VÁSÁRHELYI Antal Szakrális terek
Sacred Spaces
Visky András A LÉLEK VISSZHANGZÓ SZKENOGRÁFIÁI
...hogy aztán tovább ezeknek mik a kezdetei, azt csak Isten tudja, ember csak akkor, ha Neki kedves. (Platón: Timaiosz)
Ezt a bejáratot csak neked jelölték ki. (Kafka: A törvény kapujában)
Vásárhelyi Antal tizenött festményből álló sorozatának a Szakrális terek címet adta. A képek egyedi technikával készült festmények (vászon, akril, tus), amelyeken a vég letekig letisztult, mégis komplex és bejelentetten spirituális mértani kompozíciókat látunk. Közelebb lépve, a felületek anyagszerűsége szólít meg, a változatos, különös ritmusban ismétlődő faktúrák: pontozás, vonalkázás, apróbb egységekre felosztott felületek átmetszései, az anyagszerkezetre utaló struktúrák, égetett téglákból készült falazás-részletek vonalhálója, csiszolt kőfelületekre utaló mértani alakzatok, márványtömbök hideg fénye, sőt farost és nyersbeton-érzetek, valamint a vászon, az akril és a tustinta változatos textúrái. Amikor a képeken megjelenő építészeti szerkezetek és egymás mellé helyezett vagy egymásra csúsztatott axonometriák anyag-észlelésről beszélünk, nem a felületek realista diskurzusára gondolunk, hanem a kompozíció egészéből áradó érzékelésről, azaz a képeknek arról a különös természetéről, hogy a szemlélőben megszülető percepciók a már létező anyag- és tértapasztalatok szünesztéziáját teremtik meg. A látás, a tér visszhangjainak a meghallása és a különböző hőmérsékletű tapintások egyszerre „érik” a nézőt, és ezek sokáig kavarognak benne.
A szóösszetétel – „szakrális terek” – egyszerre állítja a szakralitás tényét, valamint a szent megjelenésének lehetőségét, amennyiben a többesszám a szakrálisra mint újra-megtörtén(het)őre utal. A többesszámú „terek” jelenthetne persze térvariációkat is, de a képeket szemlélve helyesebb, ha a megérintettség-események sokféleségére gondolunk, azaz a kiáradó, az alkotót megérintő szent megsejtesénék, sőt olykor érzékelésének a lenyomataira. Vásárhelyi Antal egyszerre monomániás, mondhatni egyirányba mutató, és mégis lenyűgöző plasztikai és technikai sokféleséget felvonultató életművének fontos jellegzetsége, hogy az alkotó egyre inkább nem egyetlen képben, hanem ciklusokban gondolkozik, azaz több nézőpontból és lelki dispozicióból tárja föl azt, ami foglalkoztatja, és ahelyett, hogy a szó klasszikus értelmében műtárgyakat hozna létre, zarándoklatra hív meg. A vándorút szorítkozhat egyetlen
kép „bejárására”, vagy, sorozatunk esetében, mind a tizenöt stáció meditatív megtapasztalására. Vásznai, digitális printjei vagy rajzai stúdiumok és vizsgálódások, a szavak tudományos értelmében is akár, ezért a munkák egyediségét nézetünk szerint az alkotás folyamatszerűsége teszi teljessé. Vásárhelyi Antal szakrális térsorozata esetében egy szonettkoszorúval van dolgunk, amelynek a tizenötödik szonettje, mármint a mesterszonett a téralakzatok, geometriai monászok, színek, felületek, valamint, nem utolsó sorban, a kompozícó enyészpontján ábrázolt boltíves vagy egyenes záródású kapuk egyszerre összegzései és megnyitásai az éppen fölvetett kérdésnek, annak tudniillik, hogy létezik-e egyáltalán a szent, és nem mint vallási terminus, hanem mint konkrét tapasztalat, átélhető és életténnyé váló vilgérzékelés. Vajon benne élünk-e még a mind kifelé, mind pedig befelé haladva végtelen univerzumban, és túl a neurobiológiai ismereteken és sejtéseken, vagy talán éppen azokon belül, létezik-e a mérhetetlen szinonímájaként is felfogható Lélek? A tizentötödik kép (Szakrális terek XV.) – a szonett-párhuzamnál maradva: a mesterszonett – nem pusztán összefoglalás, hanem át- és kitekintés is, amennyiben az időbe, sőt történelembe vetettség sötét fényétől a hibátlan ortographiával
megszerkesztett, tiszta fényeket árasztó homlokzatig vezeti a tekintetet. Ahogyan a szonettkoszorú kompozíciója szigorúan körkörös – a tizennégy szonett a zárósorokat
kezdősorok formájában hullámoztatja tovább, míg az előző szonettek kezdősoraiból
álló mesterszonett maga a szümphonia –, ugyanúgy megérkezés és a megismételhető zarándoklat kiindulópontja a sorozat utolsó képe is.
Abban a szelíd figyelemfelhívásban részesítenek Vásárhelyi Antal képei – és itt nemcsak erre a sorozatra gondolunk, hanem akár az ötven munkából álló, Az élet jelképei című ciklus darabjaira (digitális printek, vegyes technikával készült felületek), vagy Az ember tragédiája lemezlitográfiáira, sőt a nem régen elindult Fekete-fehér szakrális terek ciklusra –, hogy az egzaktságra való törekvés nem pusztán a tudomány, hanem jelesül a művészet vagy az irodalom sajátja is. A forma, mégpedig a szimmetriák és az arányok értelmezéséből világra jött művek elsőrendűen nem artefaktumok, han em az emlékezet és emlékeztetés móduszai, visszhangok és fölhangzások, sőt a rituális cselekvésekre jellemző finom részletekig kidolgozott memória-gyakorlatok.
A létezés-emlékeztetések mélyen összefüggnek az épített térnek ama sajátosságával, hogy lehetővé teszi a megszólalást, a beszédet, sőt a megszólítást, következésképpen olyan visszhangos terek születnek, amelyekben a szavak és a mondatok rendje jelentéseket hoz létre, és ez minden esetben az artikulált hangzás kérdése is: megszólal a nyelv, visszhangoztatja a teret és az időt, tájékozódási pontokat, síkokat és téridomokat hoz létre. Nemcsak a tér teszi lehetővé a nyelvet, a nyelv is létrehozza a maga terét: közös jelentések nélkül lehetetlen az ember létezése.
Amennyiben stációk a képek és a meditáció el caminói, úgy a már említett kapu motívumok és térhasítékok a vásznak legfontosabb jelévé válnak. A kapu szervezi a képet, mondhatnánk, valamennyi munkán fölismerhetjük a rétegzett, elfordított, egymásra csúsztatott téralakzatokban és kimozdított perspektívájú tagolásokban azt az egyes vagy hármas boltívből, csúcsívből álló vagy derékszögű kapuzatot, amely megnyitja a teret egy végtelen kiterjedésű, vízkék térség irányába: az elénk tártuló architektúra minden eleme ezt a kilépési lehetőséget és szökéspontot készíti elő, ha pedig a kép a kaput nem teszi építészeti elemként valóságossá (mint a VII. és a XII. kép), akkor más módon teremti meg a kitekintést, akár úgy, hogy megérkeztett a tökéletes négyszöghöz mint elénk táruló végső tájhoz (mint a VII. kép), vagy úgy, hogy minden érzékelésünk háttereként elhelyezett tiszta formák szemléléséhez vezet el (mint a XII. kép).
A kapu – amely, miképpen jeleztük, legtöbbször a vásznak enyészpontján helyezkedik el, de van, amikor a vertikálisan tagolt képek axisán (VII.), máskor meg, hármas alakzatokban, a kép felső harmadában (IX., XI.), vagy csaknem az egész képet dominálják (X.) – a sorozat fénymisztikájának a legfontosabb téralakzatának tűnik, és a szó dramatikus értelmében mintegy helyzetet teremt, hiszen az érzékelhetőt az érzékelésen túlival köti össze. Vásárhelyi Anatal kapui – amennyiben a sorozat képeit egymásra reflektáló poétikus alakzatoknak fogjuk fel – belépésre szólítják fel a szemlélőt. A belépés minden dolgok elengedése is egyszersmind, és megismételhetetlen, egyedi tett, a kafkai törvény kapuja analógiájaként, a szó, analógia, arányosságot jelentő eredeti görög értelmében is.
A törvény kapuja Kafka enigmatikus elbeszélésében, ahogyan Vásárhelyi Antal képein is „mint mindig, nyitva áll”, ráadásul az isteni attribútumként felfogható fény „kiolthatatlanul árad a törvény kapujából”. A belépés nem az emberi élet beteljesülése, hanem az elkezdődése jelentését veszi fel ugyanúgy ahogy a Szakrális terek III. épül fel a maga szorongástól sem mentes geometriájával. A kompozíció tulajdonképpen a gyújtópontból kiáradó két fénysugárra épülő szimmetria, a sugarak egy lépcsősort fognak közre, amelyek fölfelé vezetnek a boltíves kapu irányába. A lépcsősor három lépcsőfok után megszakad, majd a tér utolsó harmadában ismét elindul, így ez a három újabb lépcsőfok vezet el a fehér színű hexaéderhez, amelyet a nyitott, boltíves kapun belépve érünk el. A boltíven egy másik konstrukció helyezkedik el, amely óarany, vízkék és türkiz háromszögekben futnak össze egy. a végtelen magasságban lebegő egyenlőoldalú háromszögbe. A kép vertikális axisában elhelyezett két lépcsősor között ezüst színű üresség tátong, ráadásul a felső lépcsősor a geometria szabályainak ellentmondva bejárhatatlan, ugyanis csak lefelé menve járható be, a gravitációnak is ellentmondva.
A lépcső Vásárhelyi Antal-i filozófiai problémáját többen is fölvetették már, hiszen igen változatos formában jelennek még a képeken: egy önmagában álló lépcső fölfelé is vezet és lefelé is, mindkét irányt bejárjuk, és mindkét érzetben részesülünk, mind a fölemekedésben, mind pedig az alászállásban, más szóval magában a misztikus tapasztalatban. Pilinszky János a misztikus beszédet és a költészet megszólalását oly módon tekintette azonosnak, hogy egymásnak tökéletes ellentéteit látta bennük. A Beszélgetések Sheryl Suttonnal c. dialogikus formában megírt esztétikájában a Pilinszky János nevű szereplő a következőt mondja a Sheryl Sutton nevű szereplőnek: „Sokat írtak m isztika és művészet rokonságáról. Valójában a kettő úgy egy, hogy tökéletes ellentéte egymásnak.
Ugyanannak az útnak, ugyanannak a szeretetnek: a világból fölszálló és a világba alászálló, de mindenképpen tökéletesen egybeeső két ága, az odaadó engedelmességnek és a fölszabadult extázisnak dinamikus egyensúlyában, kifürkészhetetlen békéjében. Jákob létrája: Isten föl-alá szálló angyalaival a képzelet hazatalálásának közös és egyetlen módja.” Vásárhelyi Antal lépcsői az önmagunkkal és a világgal való megbékélés, azaz az otthonra találás lelkigyakorlatainak foghatók fel, ugyanúgy ahogy Jákob látomása a legkiszolgáltatottabb életszituációban születik meg: Jákóbnak otthontalanná, üldözötté, tehát egzisztenciális értelemben végletesen gyöngévé és törékennyé kell válnia ahhoz, hogy megláthassa azt, amit korábban nem láthatott, nevezetesen az emberi élet „végső” számontartottságát.
Még ez a legtisztább szimmetriára és fénymisztikára épülő tér is (a már említett III. tudniillik), a többi képen megjelenő lépcsővariációkkal együtt magában hordozza a hiányzó létrafokok – it t hiányzó lépcsőfokok – miatti nyugtalanságot,
mintha a misztikus beszéd alászálló angyalai sehogyan sem találkoznának a művészet fölfelé haladó angyalaival. A Franz Kafka-i elodázhatatlan belépést a törvény kapuján a sorozat képein a semmi mással nem helyettesíthető elindulás és az úton levés kockázata előzi meg: a tereket nem pusztán szemlélni kell tehát a kétdimenziós alakzatok módján, hanem belépve érzékelni is őket, és így az idő visszhangjaiban részesülni. Időérzékelésünk térhez kötött, ezek a terek az idő – a köznapiból hiányzó – ritmikáiban helyeznek el. Kafka példázata szerint aki nem lép be a törvény kapuján, „gyermeteggé válik”, azaz elutasítja annak a lehetőségét, hogy a valóság komplex terében, a komplementer igazságok kihívásai szerint élje az életét, nézőpontot váltson és önmagát szakadatlanul fölfedezze.
A lehetetlen architektúrák megalkotásának plasztikai hagyománya óhatatlanul fölveti a romok, tehát a szétdúlt arányok és szimmetriák kérdését is. Vásárhelyi
Antal képei klasszikus romok összehordása, megtisztítása és épületté emelése kísérletsorozatának is felfogható. Valamennyi munka annak a felismerése, hogy a változó világérzékelések elfedik, olykor kifejezetten erőszakosan, az egykori tereket, ha pedig feltárjuk őket, nem tudunk már közlekedni bennük, mert megváltoztak a testünk arányai. Amit a lehetetlen terek Maurits Cornelis Escher-i hagyományához Vásárhelyi
Antal hozzátesz, az egy megkerülhetetlen kérdésfelvetés: a világunk építőelemei vajon nem valamiféle nehezen megragadható egyszerűség és tisztaság szerint tagolják az időt, a nyelvet és a térben való megjelenésünket? Nem ezek volnának a létezés törvényeinek a „végső” egyszerűségei? A kérdést sokan és sokféleképpen fölvetették, Vásárhelyi Antal viszont, úgy tűnik nekünk, a vándorútját járó Lélek és a zene viszonyában látja érdemesnek vizsgálni a fölvetést. Tíz könyv az építészteről című művében Vitruvius több alkalommal is visszatér az építészet és a zene lényegi viszonyának a taglalásáho z, mert a miképpen az Univerzumot nem a látás, vagy legalábbis nem pusztán a látás, hanem a hallás révén ismerjük meg, ugyanúgy a tér emberi és isteni léptékű megalkotásáshoz az építésznek elmélyült zenei ismeretekre van szüksége: „A zenéhez is értsen az építész, hogy fogalma legyen a törvényszerű és a matematikai arányról is...” Ebből a nézőpontból a sorozat darabjai nem egyebek, mint egy lehetséges képi mnemotechnika „lapjai”, más szóval olyan „segédeszközök”, amelyek testi létezésünk legmélyén lerakódott emlék-foszlányokat segítenek összerakni egy sokrétű, de átélhető, és ennél fogva megtisztító emlékezés-gyakorlattá.
Eurüthmiák az egyes képek, és eurüthmia a tizenöt képből álló sorozat.
A kint és a bent összekavarása és fölcserélése, sőt ezek egymásra csúsztatása és egymásba helyezése, valamint a szimmetria fölszerkesztése és finom, sokáig nem fölfedezhető megbontása állandó vibrálásra késztetik a szemet, még a legegyszerűbbnek ha tó téralakakzatok esetében is. Ez az álom és ébrenlét szűk mezsgyéjén beálló nystagmus nem más, mint a fény okozta misztikus „hunyorgás”: aki a kép szemlélésében elmélyül, fordított utat jár be, a lehetetlen terek előidézte vibrálása a szemnek fényt láttat vele. Azt is mondhatnánk, hogy a Lélek érzékelésének a tapasztalatában részesül. Vitruvius a színházak mögé tervezett oszlopcsarnokokról mondja, hogy a templomok arányai szerint kell építeni őket, mert a sétának az egymásba hatoló szimmetriáknak ebben a terében a szem megtisztítását és a a látás élesítését kell szolgálnia, „elvonva szemünkből a sűrű nedveket”. A látás nem pusztán a tárgyra vagy történésre való összpontosítást feltételezi, hanem annak az észrevételét is, hogy a nézőt is nézik, sőt nemcsak nézik, hanem „megörökítik”, a Szakrális terek IV. módján, ahol a hatszögek variációjaként fölépülő kép középpontjában egy apró, hatszögű szem tekint ránk, amely, a textúra vonalkázása okán, a camera obscura titokzatos lencséjét idézi, olyannyira, hogy a képet nézve a zárszerkezet csattanását is hallani véljük.
A sorozat egyetlen képcíme a sorozatszám mellett (Szakrális terek XIII.) dedikációval is kiegészül („emlékezés egy barátra”), és ez – a már említett rituális emlékezés-gyakorlatok mellett – más irányba is megnyitja a festmény ételmezési lehetőségét. Vásárhelyi Antal nyilvánossá teszi, hogy a jelentős életművet maga után hagyó Mihai Olos román képzőművész (1940-2015) szellemét idézi meg a munka, és a művészbarát konceptualista korszakából származó egyik híres, Csomó című objektjét teszi a vizsgálat tárgyává. A máramarosi faházak építészetét értelmező, faelemekből összeállított struktúrát Vásárhelyi szétszedi és öt vízszintes axis szerint helyezi el egy függőlegesen tagolt térben, amelynek a hátterét óarany és fekete pontozással megalkotott textúra adja. A kereszt alakú, szimmetrikus csillagalakzattá újrarendezett, síkban kiterített szobor, amelynek a függőleges tengelye Brâncuşi végtelen szobrát visszhangozza, elvezet Mihai Olos másik tárgyához (Cím nélkül, 1988), így ragadva meg egyetlen képben a láthatóan elők sorából eltávozott művészbarát létezés-kutatásait. A Vásárhelyi-festményen a fa csiszolt kőként jelenik meg a kép alsó felében, a struktúra fölé pedig a festő négy kolumnára a román építésztben ismert Brâncoveanu stílus hármas árkádját helyezi, amely mögött egy perzsakék, geometrikus homlokzatot emel. Az egészen különleges mauzóleum a keleti és nyugati építészet kapcsolatait mutatja fel, és ezzel is mintegy Mihai Olos életútját járja be a máramarosi népi kultúrától Brâncuşi szobrászatán át Joseph Beuys happening művészetéig. Re-prezentációk a képek, az szó eredeti rételmében: újra-történések, ismételt beteljesülések, kényszeres elindulások és megérkezések, kiürülések és feltöltődések. Olykor fölfelé nyitott marad a konstrukció, mintha egy szimmetriasík lemetszette volna róla a kúpot (VI.), középen viszont a téglából felépítendő helyiség két legbelső fala egy szűk hasítékot hagy: a Lélek eltávozásnak a helyei ezek, a fent és a lent egymásba nyíló alakzatai a halált mint az Univerzum megtermékenyítő eseményét mutatják. Vásárhely Antal szakrális terei a szentet a találkozások különböző formáiként értelmezik. Az épület-idézetek – kolumnák, párkányok, kapuk, falak, lábazatok – és a térjavaslatok szentély-rekonstrukcióként, vagyis a színlátás helyeként (VII., XII., XIV.), vagy az annunciáció tereiként hatnak (I., XV.). Ez utóbbiak alkotják a sorozat tulajdonképpeni keretét, vagyis az elindulás és megérkezé tereit: telített, egymásból kibomló és egymás fényeit szabadon engedő színek, valamint a reneszánsz angyali üdvözlet-festményein látható, szellemi értelemben vett termékenység-szkenographiákat idéző épületek. A színelátás terei viszont már szinte nem is architekturális terek, sokkal inkább a zenévé válás eksztatikus tanúságtételei. Mialatt önmagukhoz szólítanak, el is vezetnek valahova máshová, önmagukon túlra, egy olyan övezetbe – a filmművészet misztikusának, Tarkovszkijnak a szavával –, a „Zónába”, amely a szemlélődés „helyévé” válik. Ebben az értelemben is topográfiák a képek, megtörtént események vésetei, analitikus karakterű le- vagy inkább feljegyzések, amelyek azonban a képek nézőjében nem válthatják be önmagukat, csak azzal a feltétellel, hogy neki magának is föl kell keresnie ezeket a helyeket, hogy megtalálhassa őket a saját lelkében.
Visky András
THE ECHOING SCENOGRAPHIES OF THE SOUL
...but the principles which are prior to these only God knows, and he amongst men who is the friend of God.
(Plato: Timaeus)
This entrance was assigned to you alone.
(Kafka: Before the Law)
Vásárhelyi Antal’s series of fifteen pictures is entitled ‘Sacred Spaces’. The pieces have been made using a unique technique (canvas, acrylic, ink) displaying minimalist, but, at the same time, complex and declaredly spiritual compositions of geometric shapes. On closer inspection, the works are distinguished by the resemblance of the surfaces to natural materials, by factures that recur in strange and varied patterns: dots, lines, sections of surfaces divided into smaller units, structures recalling the properties of matter, meshes of burnt brick masonry, geometrical shapes resembling polished stone surfaces, the cold colour of marble blocks, sensations reminiscent of wood fibre and of crude concrete, as well as various textures of canvas, acrylic and ink. When we talk about the perception of architectural structures or about the juxtaposed, sometimes overlapping axonometries, we do not refer to the realist discourse of surfaces; rather, one thinks of perception emanating from the whole composition. In other words, the strange/singular/distinctive feature of the pictures that enables viewers to create, through their perception, a synaesthesia of already existing matter and spatial experience. Vision, hearing the echoes of space and the tactile sensation of different temperatures all ‘reach’ the viewer simultaneously, and keep swirling within him for a long time.
The syntagm “sacred spaces” encodes both the idea of sacrality and the possibility of the appearance of the sacred, where the plural refers to the sacred in the sense of something new, something that can possibly happen. “Spaces”, in the plural, can, of course, refer to different variations of spaces, as well. However, viewing the pictures, it seems more appropriate to think about the prints of a variety of touch-triggering events, the emanation of intuitive sensations, and sometimes even perceptions of the sacred that the artist is touched by. An important feature of Vásárhelyi Antal’s oeuvre–which can be described as monomaniac and single-directional, but also as displaying a stunning variety of plastic and technical solutions – is that the artist tends to think in cycles rather than in individual pictures; that is to say he approaches the problems that
preoccupy him from several perspectives and spiritual dispositions, and, instead of creating art pieces in the classical sense of the word, he invites us on a pilgrimage. The journey can either be restricted to one picture or, in the case of the present series, it can be interpreted as an invitation to meditatively experience all fifteen st ations. His canvases, digital prints or drawings are studies and investigations carried out with scientific accuracy. Therefore, in our view, the originality of these works is brought to fulfilment by the process-following approach towards the act of creation.
As far as Vásárhelyi Antal’s series on sacred spaces is concerned, it can be compared to a crown of sonnets, where the lines of the fifteenth sonnet (called the Master sonnet) – in our case the spatial constructions, geometrical monads, colours, surfaces as well as the arched and straight top gates displayed at the vanishing points of the compositions – both summarise and initiate the question to be analysed: whether sacredness exists at all – not as a religious term, but as real experience, as a liveable perception of the world turning into a fact of life. Do we still live in an inwardly and outwardly infinite universe, do we live beyond all our neurobiological knowledge and presuppositions, or, on the contrary, do we live inside them? Does the Soul understood as the synonym to ‘immeasurable’ really exist? The fifteenth picture (Sacred Spaces XV) – remaining at the parallel to sonnets [nem értewm hogy mit akarsz mondani ezzel]: the Master sonnet – is not a mere summary; rather, it’s a review and an overview leading the eye from the dark light symbolising the state of being thrown into history to the façade that is elaborated with flawless orthography, emanating clear lights. The last picture of the series – like a crown of sonnets with a strictly cyclical structure where the closing lines of the fourteen sonnets also reverberate as starting lines, while the Master sonnet is made up of the first and last lines of the preceding sonnets (the symphony) – is both the arrival and departure point of a new pilgrimage.
Vásárhelyi Antal’s pictures– and here we do not only refer to this series, but also to the pieces belonging to the fifty-work series Symbols of Life (comprising digital prints, surfaces obtained through mixed techniques), the plate lithography
The Tragedy of Man or the recently launched cycle entitled Black and White Sacred Spaces – also raise awareness that the quest for accuracy is not only an attribute characteristic of science, but it is also a feature of art and literature. Forms, art pieces created through interpretations of symmetries and proportions are not mainly/solely artefacts, but modi of recollection and reminders, sounds, echoes, and, what is more, minutely elaborated brain exercises characteristic of ritual acts. Reminders of existence have an intricate relationship with a feature of built spaces, namely that they make speech and utterance possible, as a consequence of which echoing spaces appear where the sequence of words and sentences trigger meanings. This holds for articulated sounds, as well: language makes itself heard, it makes space and time echo creating reference points and planes along with three dimensional shapes. It is not only space that makes language possible; language also creates its own space: human existence is impossible without shared meanings.
If the stations are regarded as the el caminos of pictures and meditation, the gate-motives and niches of space, mentioned above, constitute the most important signs/features? on the canvas. The gate is the organising element of the picture; it can be posited that in each piece of work one can identify the single or triple arched, sometimes straight top gate in the multi-layered, twisted, and overlapping spatial constructions as well as in the structures with dislocated perspective, opening the space towards a water-blue area of infinite dimensions. Each architectural element
unfolding in front of us has the role of preparing this possibility of exit and point of escape, and, if the gate does not appear life-like as an architectural element (e.g. in pictures VII and XII), other modalities are chosen to create the perspective, either by arriving at the perfect quadrilateral – the ultimate scenery unfolding in front of the viewer (e.g. in picture VII), or by leading the viewers’ eyes to the clean shapes that function as background to all our senses (like in picture XII).
The gate, which – as mentioned above – usually appears at the vanishing point of the canvas, is sometimes displayed on the axis of vertically structured pictures (VII). Also, it can be placed, as a triple motif, in the upper third of the picture (IX, XI), and often dominates almost the whole canvas (X). This motif seems to be the most important spatial construction of the series exploring the mysticism of light, and creates a situation – in the dramatic sense of the word – linking the perceivable with extrasensory perception. Vásárhelyi Antal’s gates – if the pictures of the series are interpreted as mutually reflecting poetic figures – invite viewers to enter them. As a unique and unrepeatable act, entering means – remaining as an analogy of Kafka’s writing – the release of all things, which, in fact, coincides with the Greek original meaning of the word ‘analogy’.
In Kafka’s enigmatic writing, the gate to the law – just like in the pictures by Vásárhelyi Antal – “stands open, as always”; what is more, the illumination, which can be regarded as a divine attribute, “breaks inextinguishably out of the gateway to the law”. The entrance must not be regarded as the fulfilment of human life – on the contrary, it symbolises its beginning. Sacred Spaces III is also constructed in a similar way, with its own anxiety-loaded geometry. The composition is actually a symmetry built on two beams of light radiating from the focal point. The light beams flank a f light of stairs, which lead upwards toward the arched gate. After the first three steps the flight of stairs is interrupted only to continue in the last third of the picture, and these last three steps lead to the white hexahedron, which can be reached through the open arched gate. On the arch there is another construction converging on/merging into? gold, water, blue and turquoise triangles – into an equilateral triangle floating in infinite height. Between the two flights of stairs placed in the vertical axis of the picture, there is a gaping, gold-coloured void. Moreover, the upper flight of stairs contradicts the laws of geometry, as one can ascend it only by going downwards, in contradiction of the laws of gravity.
Much has been discussed about Vásárhelyi Antal’s philosophy, as it appears in a variety of forms in his pictures: a flight of stairs standing on its own and leading both upwards and downwards; we can go in both directions, experience both feelings – of ascent and descent alike, which corresponds, in fact, to the experience of mysticism. Pilinszky János regarded mystical speech as equivalent to the utterance of poetry in the sense that he identified them as the perfect opposites of one another. In his dialogically written aesthetics, entitled Conversations with Sheryl Sutton, Pilinszky János, the character, says the following to the character named Sheryl Sutton: “Much has been written on the kinship between mysticism and art. In fact the two are identical in the way that they are each other’s perfect opposite. The opposite of the same road, of the same love: one edge ascending from the world and the other one descending into the world, but in all cases two perfectly coinciding edges in dynamic equilibrium and inscrutable peace of devoted obedience and unleashed ecstasy. Jacob’s ladder: with God’s ascending and descending angels, the only and shared possibility for imagination to get/return? home.” Vásárhelyi Antal’s stairs can be regarded as spiritual exercises undertaken with the aim of reconciling with ourselves and with the world,
in other words, with the intention of getting/reaching/returning home, just the way Jacob experiences his vision in a most/an acutely vulnerable life-situation: he loses his home and suffers persecution, he becomes extremely weak and fragile from an existential point of view, a state that makes it possible for him to see what he couldn’t before: the ‘ultimate’ account of human life.
Even this space based on the clearest symmetry and mysticism of light (picture III), together with the stairs-variations appearing in the other pictures, bears some uneasiness triggered by the missing steps of the ladder – steps of a stair in this case, as if the descending angels of mystical discourse could not encounter the ascending angels of Art. In the pictures of this series, the Kafkaian imperative need to enter the gate to the law is preceded by unavoidable departure and by the risk of being on the road. Therefore, spaces should not only be viewed as two-dimensional patterns, one must also penetrate and perceive them, experiencing the reverberations of time. Our sense of time is linked to space placed amid the rhythms of the time absent from day-to day life. Kafka’s parable demonstrates that one who does not enter the gate to the law “becomes childish”, refuses the possibility of living according to the challenges of complementary truths in the complex space of reality, of changing one’s viewpoint and of continuously discovering oneself.
The tradition of creating impossible architecture also raises questions about the issue of ruins, in other words the problem of shattered proportions and symmetries.
Vásárhelyi Antal’s pictures can be regarded as a sequence of experiments targeting classical ruins that have been cleaned and converted into buildings. Each piece is a recognition/acknowledgement of the fact that once existing spaces are – often violently – covered by the changing perceptions of the world; and if they are brought to the surface, we can’t exist in them owing to our body’s changed proportions.
Vásárhelyi Antal’s contribution to the tradition of Maurits Cornelis Escherian spaces raises an unavoidable question: is it possible that the constitutive elements of our world can structure time, language and our appearance in space in accordance with some almost imperceptible principle of simplicity and clarity? Aren’t they the ‘ultimate’ simplicities of the laws of existence? The question has been raised by many, on numerous occasions. Yet, it seems that Vásárhelyi Antal examines the problem approaching it from the perspective of the pilgrim Soul and from music. In his work entitled Ten Books on Architecture Vitruvius reiterates the essential relationship between architecture and music, contending that, as the Universe is not discovered – or, at least, not discovered exclusively through vision, but also through hearing – in a similar fashion, for the creation of space of human or divine dimensions the architect also needs to have a profound knowledge of music: “Music, also, the architect ought to understand so that he may have knowledge of the canonical and mathematical theory…” From this approach/perspective?, the pieces of the series are nothing but “sheets” of a possible graphical memory device, in other words tools for helping us to assemble the fragments of memory deposited in the depths of our existence into a manifold but liveable, and therefore purifying, exercise of memory]. Regarding them separately, the pictures are examples of eurythmy, yet, in a similar fashion, the whole series of fifteen pictures can also be interpreted as an example of eurythmy.
Mixing and reversing the in and out; what is more, shifting one onto the other and placing them into/in/inside? each other, designing symmetries and breaking them at points that are difficult to identify involves the eye into a continuous vibration even when it views/sees a simple space-pattern. This nystagmus developed in the narrow corridor between dreaming and being awake is nothing else than the light-induced
mystical ‘flickering’ of the eye: those who, while watching the picture, let themselves drift away; they go along a reverse path, the vibrations of the eye caused by impossible spaces make them see light. They are also supposed to experience the perception of the Soul. Regarding the colonnades built behind theatres, Vitruvius remarks that they must be subject to the same rules of proportion as the temples because walks in this space of interdependent symmetries are particularly healthy for the eye, and give a clear-cut image “clearing away the gross humours from the eyes”. Sight not only presupposes concentration on objects and happenings, but also an awareness that viewers themselves are being watched, what is more, not just watched, but even “captured” in the sense that is illustrated in Sacred Spaces IV, where, in the middle of the picture elaborated as a variation of hexagons, there is a hexagonal eye looking at us. Owing to the hatching?? [eggs “hatch”!] of the texture, this reminds us of the mysterious lens of the camera obscura so vividly that we can almost hear the click of the shutter mechanism.
There is a picture in the series whose title, in addition to a number, also includes a dedication (“remembering a friend”). This – together with the ritual memory-exercises mentioned above – gives way to further possibilities of interpretation. Vásárhelyi Antal publicly states that this work evokes the memory of Mihai Olos, the famous/ distinguished/celebrated Romanian artist (1940-2015), as it’s a study of one of the artist’s most famous pieces, The Knot, created during his conceptualist period. Vásárhelyi disassembles the wooden structure inspired by the architecture of the wooden houses of Maramureş, and places it along five horizontal axes into a vertically structured space, the background of which is represented by an old gold texture with black dots. The sculpture of a cross unfolded and rearranged into a symmetrical star, the vertical axis of which echoes Brâncuşi’s Endless Column, leads to another artpiece by Mihai Olos (Untitled, 1988), capturing in one picture the late friend’s research into the quest/meaning? of existence. In Vásárhelyi’s painting wood appears as polished stone at the bottom of the picture, above which the artist places four columns closed by a triple arch characteristic of the Brâncovenesc style in Romanian architecture, while behind them the background is dominated by a Persian blue façade. This strange mausoleum displays connections between western and eastern architecture. It follows the path of Mihai Olos’s life, beginning with the folk culture of Maramureş, and continuing through the art of Brâncuşi to Joseph Beuys’s happening art.
The pictures are re-presentations, in the original sense of the word: re-currences, repeated fulfilments, forced departures and arrivals, vacuum and recharging. Sometimes the upper part of the construction remains open, as if the cone has been cut down by a plane of symmetry (VI), while in the middle there is a niche in the inner wall of the two rooms that are to be built in brick: these are the places where the Soul is supposed to leave, while the interconnecting forms of the up and down/ascent and descent indicate death regarded as a seminal event of the Universe.
Vásárhelyi Antal’s sacred spaces interpret sacrality as different forms of encounter. The quotations of/references to? architectural elements – columns, sills, gates, walls, footings and space proposals - have the effect of reconstructed sanctuaries, of God’s apparition in places (VII, XII, XIV), or spaces of the Annunciation (I, XV). The latter ones have the role of forming the frame of the series, the spaces of departure and arrival: saturated colours that emanate from each other releasing each other’s colours, as well as buildings evoking scenographies of fertility in the spiritual sense of the word, which can be encountered in the Renaissance paintings of the Annunciation. Yet, the spaces of sacrality are not typically architectural spaces;
rather, they are the ecstatic testimonies of musicalisation, while they invite viewers to see? themselves, aiming to take them somewhere else, beyond themselves, into a site – the “Zone”, as Tarkovsky, the mystic of cinematography puts it – which turns into a ‘place’ of introspection. From this point of view, the pictures are topographies, engravings of real stories, analytical memoranda that can only be internalised by viewers as long as they visit these places themselves, in order to find them within their soul.
Szakrális terek sorozat XV. akril, tus, vászon. 2020. Sacred Spaces Series XV. acrylic, ink, canavas 100x80 cm. 2020.
Vásárhelyi Antal Mindenségmodelljei
„Most minden egy. Együtt van. Egybeolvad. A mindenség modellje, áll a templom.” (Pilinszky János: Gótika – részlet)
Egy 14. századi francia fametszeten Eukleidész, a geometria atyja ajtónállóként áll a művészet vára előtt, hogy bebocsátást adjon a hét szabad művészet (septem artes liberales) elsajátítására vágyóknak, szimbolizálva, hogy valamennyi alapjául a geometria szolgál. Művészet és geometria tehát egymás nélkül elképzelhetetlenek. Vásárhelyi Antal most bemutatott festményeinek és fekete-fehér grafikáinak alapja is az a szigorú, mértani pontossággal kiszerkesztett architektúra, amely a szakrális terek struktúráját adja. A helyszín maga is predesztinál, hiszen munkáit a Szent Gellért téri Próféta Galériában láthatjuk. A tudomány és a szakralitás szorosan összefügg, valamennyi szent hely architektúráját a geometrikus rend képezi, egységbe hozva azt a lelki, művészet közvetítette tartalmakkal. Szakrális terek minden nép kultúrájában és építészetében jelen vannak, amelyek tájolása, elrendezése sajátos szabályokhoz kötötten alakítanak ki elmélkedésre és meditálásra alkalmas helyeket. A szimbólumokban gazdag, felszentelt terek mindig hordozzák az ősi rítusokra jellemző motívumkincseket. Vásárhelyi vásznain és grafikáin valódi architektuális elemek és jelképek felhasználásával teremt sajátos térillúziókat, amelyek a szakralizált helyek szabályszerűségeit tükrözik. Munkái egyszerre láttatják a teljességet és az apró részleteket, valamint a természetből és a matematikából vett tökéletes formákat, modellezve ezzel a mindenséget, miként versében Pilinszky fogalmaz. A sokszorosan tagolt vásznakon és grafikákon gyakran egymást fedve jelennek meg az alaprajzok, a mélységek és a különféle dimenziók. Az eltérő perspektívából láttatott terek, a semmibe, mégis a mindenségbe vezető lépcsők, rámpák, gúlák, boltívek, ablakok és ajtók mindig újabb értelmezési lehetőségeket nyitnak meg. A tökéletes idomokból; a négyzetből, a körből és az egyenlő oldalú háromszögből kiinduló formák a szakrális terek ábrázolásával együtt járó isteni attribútum jelölői. A körzővel és vonalzóval ábrázolt Teremtő egyszerre alkot és igazgat, miközben tervez és művészetet formál. A vallási szimbólumok együttesen jelennek meg a festményekben és grafikákon, kifejezve a különféle létállapotokat, az élet és a halál egységét, a fent és a lent világát, valamint a férfi és a női attribútumok összekapcsolódásait. Vásárhelyi térélményei felidézik a 18. századi itáliai Giovanni Battista Piranesi rajzművész és építész Carceri (Börtönök) című sorozatát, ugyanakkor a 19. századi holland művész, Maurits Cornelis Escher munkásságát is, akihez Vásárhelyi különösen kötődik. Escher paradoxonai, lehetetlen építményei visszaköszönnek Vásárhelyi geometriájában, ám ez utóbbi teremtette illúziók a pasztelles tónusú vásznakon mégis egy sajátos, ugyanakkor elképzelhető és befogadható térélményt nyújtanak.
Vásárhelyi Antal síkban ábrázolt tereinek mélységei olyan belső világokat nyitnak meg, amelyek a végtelenbe vezetnek. A nézőre, vagyis a képbe lépőre van bízva, hogyan éli át látott tapasztalatait. Akár el is veszhet a különböző dimenziók között, sőt, a nyitva hagyott ajtókon ki is léphet belőlük, de ha rátalál a helyesnek vélt útra, eljuthat a megvilágosodás kitüntetetett állapotába, miként az a szakrális terekben vagy a természetben megszülető belső, lelki élményekre jellemző. A szentté váló helyek mindig az isteni kinyilatkoztatás és az egyetemes emberi tudás összegzői, amelyek nem csak a tökéletesen ábrázolt architektúrában nyilvánulnak meg, hanem a megmutatott szakrális szimbólumokon keresztül is. Ezek mindig együttesen tűnnek fel a munkákon, jelképezve az ősi tudást, hogy továbbítson számukra valamit a világmindenség univerzalizmusából. Az ehhez való hozzáférés mindenki számára
nyitott, amelyekhez Vásárhelyi Antal munkái utat mutatnak, hogy felfejtve őket, továbbgondoljuk és hasznosítsuk őket.
Fazakas Réka
