Breve Historia del Teatro Soviético - José Hesse by Fede Fe

1. El teatro de la Rusia zarista

~ José I-Iesse ~ Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1971 Calle Milán, 38; -í5: 2000045 Depósito legal: M. 3.406-1971 Cubierta: Daniel Gil In:preso .pOi: G.ráficas Breog¡ín, Juan Tornero, 28, Madrid-U Prmted 111 Spam

El teatro, por lo menos el concebido al modo occidental, como espectáculo animado de ideas y situaciones, tardó mucho tiempo en introducirse en Rusia, hasta el punto de que en pleno siglo XVII, cuando en algunas naciones europeas -Francia, Inglaterra y Españaexistía ya un pujante teatro, en la corte primitiva y un poco bárbara de los zares se contentaban todavía con el simple espectáculo de osos y monos amaestrados, feroces combates a puñetazos y luchas entre fieras. Es necesario llegar a finales del siglo XVII, concretamente a 1671, para poder registrar la primera representación verdaderamente teatral celebrada en Rusia a iniciativa del segundo de los Románov, el zar Alejo Mijailovich, que quiso festejar de ese modo el acontecimiento de sus bodas. Conocemos el título de la obra elegida para esta solemnidad, Baba-Yagá, pero se ha perdido, en cambio, el nombre de su autor. Lo cierto es que, en vista del éxito obtenido, Alejo ordenó construir un local, el Prebraschenkoie, destinado exclusivamente a representaciones teatrales. Se trataba de una edificación de madera, que albergaba una pequeña 7

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sala semicircular, con una especie de podium como escenario. Al fondo, y destinada al zar, que no podía mezclarse con el público, se alzaba una galería cerrada, cuyo interior resultaba invisible para los espectadores. Resulta curioso comprobar que la fundación de este teatro coincide, en cuanto a fecha, con el de la Comedia Francesa de París, y poder constatar, al mismo tiempo, que mientras en el Prebraschenkoie la base del repertorio estaba formada por tragedias espeluznantes y burdas farsas arlequinescas, en la Comedia Francesa triunfaba la sutil ironía y la humana complejidad de Moliere. A pesar de ello, este primer florecimiento del espectáculo teatral en Rusia tuvo una vida efímera, ya que, al morir Alejo, el Prebraschenkoie fue destruido, y las representaciones tuvieron que refugiarse en la intimidad de los salones de Palacio, de donde las saca Pedro el Grande, que encuentra en el teatro un procedimiento eficaz para inculcar a sus nobles las ideas occidentales. Pedro no solamente construye un teatro en la plaza Roja de Moscú, sino que, además, hace venir de Alemania a un notable director de escena, Kunst, encargándole de organizar una verdadera compañía de actores profesionales. Cierta broma, un poco atrevida, que Kunst se permitió un primero de abril, fecha equivalente a la nuestra de Inocentes, determinó la irritación del zar y la salida precipitada de Moscú y de Rusia del director alemán. Muerto Pedro el Grande, de nuevo el teatro vuelve a atravesar épocas de silencio y abandono, hasta que la zarina Isabel le hace dar el paso definitivo, construyendo_en_Móscú un teatro de piedra, un verdadero gran teatro, capaz para cinc9 mil personas, . esto es, un teatro concebido no sólo. para los zares y la nobleza, sino para el. público .en. general. -neSde--eSte' niDmento el t'eatro toma carta de naturaleza en Rusia y, a pesar de la feroz obstinación con que es combatido por la iglesia ortodoxa, nadie podrá impedir su normal desarrollo. Muy pronto junto a las compañías extranjeras comienzan a actuar otras nacionales y pueden leerse en los programas los primeros nombres de dramaturgos rusos, tales como el de Lomonósoy, el gran crítico y erudito,

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que alternaba su labor científica con la elaboración de comedias bastante aceptables, y el de Alejandro Sumarókov, cuya tragedia Koret fue estrenada en 1750. La misma zarina Isabel funda un Petrogrado en 1779, la primera escuela permanente de aCtores que existió en Rusia, y, poco después, los nobles, siguiendo el ejemplo de la corte, comienzan a crear sus propios teatros particulares, echando mano de los siervos,.a los que transforman a la fuerza en actor¡::s, músicos y bailarines. De este modo el pueblo subía por primera vez a los escenarios, aunque no por eso mejoraba su situación, ya que, en la mayoría de los casos, los siervos seguían siendo tratados despóticamente y no era raro que un actor fuese apaleado después de la representación por no haber interpretado una escena a gusto de su dueño. El repertorio de estos pequeños teatros estaba compuesto, sobre todo, por bailes y escenas cortas, siendo el que gozó de mayor prestigio el fundado por el príncipe Yussupoff, hombre de gran hu. manidad y abierto a las ideas occidentales, que no sólo trataba dignamente a sus siervos actores, sino que procuraba educarlos adecuadamente, y, al morir, les concedió la libertad, lo que permitió a las primeras figuras formar nuevas compañías que difundieron el arte teatral por todo el país. Estas compañías tenían, sin embargo, un campo limitado, ya que sólo podían actuar en las mansiones de los nobles, dado que el teatro, como espectáculo público, era monopolio de los llamados ~e~tros imperiales, el de la Corte, en Petrogrado, y los teatros Mali -pequeñoy Bolshoi --grande-, en Moscú. Reservado el Bolshoi para los grandes espectáculos musicales, fue el teatro Mali el que más contribuyó al afianzamiento de la cada vez más intensa afición teatral de Moscú. En el teatro Mali se estrenaron, a principios del siglo XIX, las trage. dias f"'JJ1gqLy.P.olisena, de Ozerov, y Andrómaca, de Koteniri, y en-él fue también donde empezaron a escucharse las primeras y tímidas voces de protesta contra una situa. ción que iba haciéndose poco a poco insostenible. En este pequeño teatro se estrenó La desgracia de ser inteligente, de Griboiedov, y alcanzó gran número de repre-

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sentaciones El inspector, de Gogol, la obra cumbre de la sátira administrativa, que iba a alcanzar sus últimas dimensiones al ser repuesta por Mcycrhold en los al10S que siguieron a la revolución de octubre. En el teatro Mali fue también donde Ostrovski, con sus dramas de tipo realista, logró dar un verdadero sentido nacional al teatro ruso, y donde se representaron las comedias satíricas de Sujovo-Kobylin, los dramas de León Tolstói, y los grandes clásicos occidentales, desde las comedias de Moliere y el Figaro de Beaumarchais, al Hernani, de Víctor Hugo. La abolición, en 1883, del monopolio que ostentaban los teatros imperiales viene a señalar la consolidación definitiva del teatro en el imperio ruso, ya que gracias a esta medida aparecen nuevos locales, como el de Korschev, en Moscú, y el de Souviron, en Petrogrado, y, sobre todo, vino a permitir la formación de grupos de aficionados, que, sin estar ya sujetos a las exigencias de los teatros comerciales, pudieron desarrollar una serie de iniciativas que fueron el punto de partida de una completa renovación del espectáculo teatral, cuya culminación fue la fundación, en 1889, del Teatro del Arte de Moscú, obra de Konstantin Serguéievich Alexéiev, conocido mundialmente bajo el nombre de Stanislavski. El simbolismo' entró en Rusia gracias a la actriz Vera Komisarjevkoca y al director Meyerhold, siendo los dramas más representativos de esta escuela Drama nocturno, El regalo de las abejas sabias y La victoria de la muerte, de Salogub, estrenados en 1907 y 1908; La Tierra, de Briusov, que lo fue en 1912, y Prometeo, de V. Ivanov, representado por primera vez en el mismo año que el anterior. Carácter más bien alegórico que simbólico tienen los dramas de Nicolás Evreinov, Lo que más importa y Entre bastidores, sobre todo este último, una de cuyas frases se hizo célebre: La escena se desarrolla en el alma. Tiempo de acción, medio minuto.

Tras los ensayos simbolistas se crea en Moscú un grupo fu turista, que dio vida a 10 que se llamó «x» -el pri-

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mer teatro fu turista del mundo-, animado por Meyerhold y su grupo de los Burevéschiki -aves de tempestad-, donde se representaron obras tan interesantes como Victoria bajo el sol, de Kruchónyk; La pequeña muchacha de nieve, de Jlébnikov; La barraca de feria, de Blok, y, sobre todo, la tragedia Vladimir Maiakovski, de Vladimir Maiakovski. Por cierto que resulta curioso hacer notar que el título un poco peculiar de esta tragedia se debió a un error de la censura, que tomó el nombre del autor por el título de la obra, que en realidad era La revolución de los objetos, que se decidió dar al olvido para no tener que someter la obra a una nueva revisión, además, según la opinión de Boris Pasternak, la imprevista denominación de la tragedia Vladimir Maiakovski, «resultaba un descubrimiento de una simplicidad genial, ya que él poeta es el verdadero contenido de la obra y, por tanto, debía figurar como el título de. la misma y no como el nombre del autoD>.

Finalmente, en 1914, poco antes de comenzar la gran guerra, aparece en Moscú el teatro de Cámara, fundado y dirigido por Tairoz, con una tendencia decidida hacia el expresionismo, pretendiendo realizar en el teatro, según la frase de Gauguin, «la gran verdad de la mentira artística». El Teatro Futurista y el Teatro de Cámara fueron el punto de partida de los grandes experimentos teatrales que iban a tener lugar en Rusia, tras el triunfo de la Revolución, en el período comprendido entre los años 1917 y 1929.

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El teatro prerrevolucionario de la segunda mitad del siglo XIX !-

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Bajo el signo de la ~ª,ng!ll'_~~~ ... En el capítulo anterior hemos pretendido hacer un pequeño esbozo de lo que fue el teatro de Rusia hasta llegar a convertirse en un espectáculo de carácter nacional. Para poder comprender la aparición y posterior evolución del teatro soviético es necesario precisar ahora lo que significaron en realidad los dramaturgos de tipo más o menos revolucionario, que escribieron sus dramas en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, durante los años, en fin, que precedieron inmediatamente al estallido revolucionario: 'Ostrovski, "Chéjov, Tolstói, Andrei~~.:yGorki;' Cinco grandes dramaturgos que se enfrerifaron eri-sus.obras con las trágicas circunstancias tusas de aquel momento, sin que ninguno de ellos, excepción hecha de Gorki, tuviese una idea clara de lo que en realidad deseaban para su país. Cinco grandes dramaturgos, cuyas obras se desarrollan casi siempre en un clima de angustia, que Llllposlbilita.a sus pceI2<?~£iJe~J?!Dl la .....•.. acción. -.--- .ositiva, haciéndoles buscar en la evasión, que ..••..

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algunas veces llega hasta la muerte, la solución de sus problemas. Distintos todos ellos en cuanto se refiere a la temática y al desarrollo de sus dramas, coinciden, sin embargo, en la visión pesimista de la vida, con .10 q:le, a fin de cuentas, !JO hadan otra cosa que reflejar helmente el estado de ánimo, la angustia colectiva, que por diversas causas se había apoderado del pueblo ruso en los años que precedieron a la Revolución de Octubre. lván Goncharov, en su novela Oblomov 1,) nos ha dejado un cuadro fiel de lo que este estado de ánimo, que dominaba sobre todo a los intelectuales, a los nobles y a la alta burguesía, suponía en realidad, como elemento negativo que llevaba directamente a la más absolu.ta apat~~. Recordemos el argumento de la novela: Oblomov es hlJo de un rico terrateniente, con cerca de trescientos siervos a su servicio; su infancia transcurre entre mimos y comodidades; todos en la casa están pendientes de que nada le falte. Nada tampoco le va a impedir, más adelante, desarrollar su personalidad; puede estudiar, vivi~ en la seguridad que la fortuna de su padre le proporclOna; tampoco van a actuar sobre él represiones de, tipo s~xual, ya que entre las siervas puede encontrar mUjeres dispuestas a saciar sus apetitos, y las muchachas nobles de la comarca deben mirarle, lógicamente, como a un acep~able proyecto de marido. Sin embargo, Oblomov no s~ente interés por la vida y, dejándose llevar por U;1 ~atahsmo aparentemente incongruente, cae e~1.una apatJa lIlsuperable hasta el punto de llegar a ViVir apartado de todo co~tacto humano, en una habitación de su casa, llena d; telerañas que ni él ni su criado se precupan por qUltal'. ; Oblomov es una novela reveladora, imprescindible para conocer lo que fue el alma ,a~orment;a~a de aquell?s intelectuales Y nobles rusos, apatlcos, mlstlCOS y fata~ls~~ tas, a los que la historia hizo vivir una é~oca cruc1al.:.l Pero ¿cuáles eran los últimos re~ortes emotl~os que ,de.. terminaban su actitud? ¿Por que esa angustla colectl",a, que en algunos momentos llega a tomar las caractens'.' I\'án Goncharov: OblottlOV,

Ed. Fama. Barcelona, 1954.

ticas de una verdadera neurosis? A nuestro modo de ver la explicación hay que buscarla en que Rusia había su: £rido demasiadas convulsiones, demasiadas revoluciones desde arriba. Fueron priinero los Románov, sobre todo Pedro el Grande, que rebelándose contra las costumbres centenarias de un pueblo, quisieron sustituirlas violentamente por los modos y usos occidentales. Tras este intento palatino, que tuvo que producir hondos traumas psíquicos en el subconsciente nacional, los nobles hicieron a su vez su revolución o contrarrevolución, como quiera llamársele, alzándose contra.las concepciones ..de_Occidente para defender una civilización rusa autóctona. Más tarde, ya en 1857, cuando muere el zar Nicolás'Y ~u sucesor Alejandro Il, planea una serie de reformas q~e, al afloja; un poco las férreas cadenas autocráticas, permiten la aparición en Rusia de una nueva clase social, la de la burguesía, integrada por grupos de intelectuales y por los magnates de la industria'y el comercio, que, cómo es ló, gico, también van a querer realizar su propia revolución. ~.Los zares, contra la nobleza; la nobleza, contra los zares, y, finalmente, la burguesía, que va a centrar sus ataques contra la administraci?n en general.' y todo sin conseguir \' otra cosa que una sene de frustraclOnes continuadas. Te. niendo esto en cuenta, no debe sorprendernos ya tanto la atmósfera de angustia que se respira en las novelas y en los dramas de la Rusia prerrevolucionaria. Pero hasta ahora no hemos podido referirnos al pueblo. ¿y el pueblo? ¿Qué es lo que hada el pueblo mientras tanto? El pueblo no contaba. Aherrojado en la servidumb;e, de. la que no saldría hasta finales del siglo XIX) viVla da Vida de los esclavos, lloraba y reía alternativamente, expresando sus sentimientos en esas maravillosas y nost~lgicas canciones rusas que tienen su equivalente psicológiCO en algunos cantos espirituales de los negros americanos, y en la poesía atormentadamente melancólica

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de A. B. Blok: Miserable país mío, ¿ qués significas tú para el corazón?

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16 Rusia, mísera Rusia, tus grises colinas, tus cantos al viento son para mí como las primeras lágrimas de amor.

La situación marginal en que el pueblo se encontraba fue lo que hizo inútiles los intentos de revolución desde arriba, y los posteriores esfuerzos por incorporar a Rusia a las tendencias democráticas, y fue también la que permitió que elpueblo se viese libre de la angllstia que ~tormentaba a Iaiclases predominantes del país.

Alejandro

Ostrovski

Nacido en 1832, en una familia de pequeños funcionarios, puede decirse que Ostrovski fue en realidad quien consiguió afianz~r __~.J1,Rusia la afición. al teatro. Trabajador infatigable; fue autor de un amplio repertorio que abarca casi todos los géneros: la farsa, el vodevil, la comedia de costumbres y el drama realista, siendo en este último donde logró alcanzar sus mayores éxitos. Ostrovski nos presenta en sus.dramas el pequeño mundo _donde se movía la burguesía de -'sü época, matizando a veces las situaciones con vigoro'sas pinceladas naturalistas, lo que le acerca a los dramaturgos del naturalismo francés, sobre todo a Henry Becque, cuyo drama, Los cuervos, viene inevitablemente a nuestra memoria al leer las obras del dramaturgo ruso. A pesar de ello, hay que reconocer que la sátira contra la burguesía resulta mucho más sua. ve y benévola en Ostrovski que en Becque. Según él mismo dice, Ostrovski se propone solamente «educar al pueblo sin herirle». Censurar, pero sin llevar nunca las situaciones hasta extremos que supongan una ruptura total con la sociedad que le rodea. El resorte principal que mueve a los protagonistas de sus dramas es casi siempre el poder del dinero. Tal ocurre, por ejemplo, en La pobreza no es un vicio, donde la acción dramática gira en torno a un rico mercader que pretende casar a su

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hija con un viejo adinerado, cuando ella está enamorada de un joven empleado de su padre. El dinero va a ser también el impulso que mueve a los protagonistas de Un empleo lucrativo, Entre amigos todo se arregla y No todos los días son fiesta, en el que volvemos a encontrarnos con la figura del mercader crapuloso y avariento, que, en este caso, lo que se propone es comprar con su diner6 el amor de una joven pobre. Acciones simples, como vemos, en las que los personajes se dividen en dos grupos antagónicos: el de los verdugos y el de las víctimas; el de los mercaderes y el de la gente humilde. Mero cuadro expositivo de situaciones, del que no se pretende sacar otra conclusión que las derivadas de la radical injusticia que muestran dichas situaciones objetivamente consideradas. El ejemplo más claro de esta forma de entender el teatro lo tenemos en La selva, drama en el que Ostrovski acentúa hasta el máximo los contrastes. Grumyska, '.'ieja dama despóstica y fantástica, dilapida su dinero en fútiles caprichos; pero cuando su pupila Akscuscha le pide una pequeña cantidad -mil rublospara constituir la dote con que poder casarse, se los niega, sin tener en cuenta que el porvenir de la joven depende de esa suma ya que,. siguiendo las costumbres tradicionales, el padr~ del nov1O, hombre rutinario, no autoriza la boda de su hijo con una mujer que no puede llevar dote al matrimonio. Los novios tienen que separarse, y cuando Abcuseha, desesperada, ronda por las proximidades de un lago con intención de arrojarse a él, se encuentra con un viejo vagabundo, «un hombre acabado», que, al enterarse del drama de l~ j?ven, le entrega todo su dinero para que pueda constitUir la dote salvadora. El contraste entre la millonaria y el vagabundo es, sin duda, demasiado violento, pero, a pesar de ello, la obra está construida y resuelta con ~na extraordinaria habiiidad que atenúa, en parte, $U caracter melodramático. Otro de los grandes dramas, quizá el mejor, de Ostrovski es La tormenta, cuya trama argumental se desarrolla dentro de una lógica implacable de signo claramente naturalista. El autor sitúa la acción en una pequeña villa, junto al Valga. CaJ.

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talina, la protagonista, acaba de casarse con Tkhnor Kabánov, joven mercader, tímido y apático, que ha vivido desde su infancia doblegado a la autoridad de su madre, mujer despótica y cruel. Todos en la casa tiemblan ante esta dama, rígida, devota e incongruente. Una angustiosa sombra de tristeza se extiende sobre la mansión de los Kabánov. Catalina se ahoga en este ambiente, esforzándose a pesar de todo por procurar amar a su marido, pobre de espíritu, que no comprende que su mujer pueda ser desgraciada teniendo todo lo que el dinero es capaz de proporcionar. Catalina, durante una ausencia de su marido, se deja enamorar por un joven que la corteja y vive junto a él un sueño de felicidad, del que despierta horrorizada al regreso de su esposo. La conciencia del pecado, que cree haber cometido, la persigue de una manera obsesionante, hasta llegar casi a enloquecerla. Una tarde de tormenta, entre el fragor de los truenos, la obsesión llega a su punto culminante: Catalina cree ver visiones perturbadoras, escuchar augurios desconcertantes, que la hacen llegar a la conclusión de que la naturaleza entera la acusa, y acaba confesando públicamente su falta, buscando en su humillación la paz que necesita su espíritu ...

BÁRBARA: Pero ¿por qué sufres de ese modo? Apártate a un lado y reza: eso te servirá de alivio. CATALINA: (Se acerca a la pared y se pone de rodillas, comenzando a rezar. De repente se incorpora de un salto.) ¡El infierno! ¡El infierno! ¡Las llamas eternas! (Kabanova, Kabánov y Bárbara la rodean.) ¡El corazón me estalla! ¡No puedo más! ¡Madre! ¡Tkhnor! He pecado ante Dios y ante vosotros. ¿Acaso no juré que no miraría a nadie mientras tú estuvieras ausente? ¿Recuerdas? ¿Recuerdas ... ? Y sabéis lo que yo, libertina, he hecho mientras tú estabas fuera ... Ya la primera noche me fui de casa ... • KABANOV: (Intentando hacerla callar.) ¡No hace falta que hables! ¡No hace falta que digas nada! Piensa en lo que haces. Madre está aquí. KABANOVA: Déjala. (A Catalina.) Sigue, ya que has empezado. CATALINA: Todas las noches las pasé con otro hombre. (Solloza. Kabánov intenta abrazarla.) KABANOVA: Déjala, quieres ... (A Catalina.) ¿Y con quién ... ? BÁRBARA: Si está mintiendo... Si ella misma no sabe lo que dice.

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KABANOVA: Cállate tú ... (A Catalina.) De modo que ésas tenemos ... Vamos, confiesa. ¿Con quién ha sido ... ? CATALINA: Con Boris Grigorovich. (Suena un trueno.) ¡Ay! (Cae desmayada en brazos de su esposo.)

Tras la confesión parece que la paz va a volver de nuevo al alma atormentada de Catalina. Pero el perdón de su esposo sólo sirve para despertar en ella de nuevo el oscuro sentido de la expiación. Kabanova, por su parte, la persigue implacable, y, al fin, no pudiendo soportar por más tiempo la tensión que la domina, desesperada, se arroja a las turbulentas aguas del Valga. Drama fuerte, recio, verdaderamente extraordinario este de La tormenta, casi desconocido en Occidente, a pesar de ser una de las piezas maestras del teatro europeo del siglo XIX. Un ambiente perturbador envuelve a la protagonista desde las primeras escenas, impulsándola, poco a poco, pero de una forma inexorable, hacia la obsesión y hacia la muerte. M. Hofman dice que «los. personajes de Qstrovski viven en un mundo estrec.ho, pobre de recursos, que llega -a--paralizar sus fuerzas ... » Un mundo gris, tan gris como ese muro que impide entrar el sol en la mercería donde la Teresa Raquin de Zola se ve obligada a vivir unas circunstancias parecidas. Después de la Revolución, los directores soviéticos montarán las obras de Ostrovski, procurando borrar todo lo que a su juicio resulta en ellas negativo. Meyerhold dejará La tormenta convertida casi en un espectáculo de circo y variedades. Los públicos no comprendían ya el problema de Catalina ni sus dudas atormentadas, a pesar de su innegable fondo melodramático, decían ya nada a las masas populares, que volcaban su entusiasmo en los dramas de tipo realista-documental, que aparecieron en los primeros años posrevolucionarios, en los que veían reflejadas sus propias inquietudes. Sin embargo, cuando Stalin~ implanta el realismo socialista, las obras de Ostrovski "vuelven de nuevo, en su pura integridad, a los escenarios de la URSS. Pero más como reacción contra el teatro simbólico de Maiakovski y sus seguidores y como muestra de una manera realista de hacer teatro

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slJs dramas: el demonio de la frustración y de la angustia, que emergía feroz desde lo más hondo del subconsciente colectivo ruso. Este demonio perturbador se encuentra compensado en las obras de Chéjov por los celajes poéticos con que el autor sabe envolverle, domesticarle, podríamos decir, obligándole de vez en cuando incluso a expresarse en términos que casi convierten la angustia en un atisbo de esperanza. Tal ocurre, por ejemplo, con la encendida afirmación de fe de Sonia, con la que El tío Vania termina: Trabajaremos por los otros sin conocer el reposo, moriremos resignados cuando llegue nuestra hora ... Por fin la alegría vendrá a nosotros, sonreiremos al volver la vista sobre nuestras desdichas presentes ... , y descansaremos ...

La primera obra dramática de Chéjov intentó representar, Silvano, le fue rechazada. Según el juicio del regidor escénico del teatro Mali: «Era demasiado literaria ... » Y en opinión del comité de lectura: «Demasiado novedosa y deslavazada ... » «El autor -decía Lenski, entonces primer actor del Malidebía empezar a estudiar el arte dramático desde el ABC ... » Poco después Chéjov transformaría Silvano en ese drama profundamente humano que es El tío Vania, el drama de la inquietud perturbada, de la pereza sacudida, pero no vencida, de la vida que continúa a pesar de todo monótona e inexorable ... Escrita en 1890, El tío Vania no sería publicada hasta 1897, y, aunque se había dado a conocer en provincias, su verdadero estreno en el Teatro del Arte de Moscú tuvo que esperar hasta 1899. En 1896 Chéjov da a conocer, en el teatro Imperial Alejandro, de Petrogrado, uno de sus más bellos dramas, La gaviota, que fue, sin embargo, ruidosamente rechazado. Este fracaso consternó tanto a Chéjov que estuvo a punto de abandonar a causa de él su carrera de dramaturgo, aunque la realidad era que ni su carrera de autor teatral ni el vuelo triunfal de La gaviota habían comenzado todavía. La vida se presentaba en los dramas de Chéjov de una forma tan simple, envuelta en tan tenues irisaciones poéticas, que, para que

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el espectador pudiera captar adecuadamente toda su pro funda y humana dimensión, se necesitaba la colaboracióp de una nueva técnica expresiva. Los parlamentos de Lt. gaviota, resonando en unos decorados convencionales ) recitados por unos actores más convencionales todavía" perdían todo su encanto, sin lograr despertar la emo ción. Los dramas de Chéjov parecían estar esperan3r la aparición de una nueva escenografía y de actores que hubieran sabido superar el engolamiento y la afectación Por eso, para realizar sus sueños de dramaturgo, Chéjov tuvo que esperar a que, con la creación en Moscú de. Teatro del Arte, fueran posibles las nuevas fórmulas eE téticas e interpretativas, y su punto de partida como autor teatral podemos fijarlo en 1898, momento en L gaviota, antes rechazada, iniciaba su carrera triunfal dr la mano de, Stanislavski. Desde entonces ia cuántas generaciones de espectadores de todos los países ha eme cionado la doble y poética frustración, artística y senti mental, de Konstantin Gavrilovich Treplev y de la encantadora Nina Mijailovna Sarechnaia! Después del es treno de La gaviota viene, en el mismo Teatro del Arte el de El tío Vania, y más tarde el de Las tres hermanaj, obra en la que la ruptura de la habitual vida provincian° está determinada por la llegada de un regimiento de artillería, que, a su regreso a Moscú, dejará de nuevo a la. tres hermanas, protagonistas de la obra, envueltas en el ambiente gris del aburrimiento, en la desesperación de una vida sin esperanza. El triunfo definitivo de Chéjov su consagración como dramaturgo, llegó" al fin cap el estreno de El jardín de los cerezos, la m"ás poética }característica de sus obras, aquella en que el demoni( de la angustia se muestra más patente y al mismo tiempo más enmascarado. Como siempre sucede en los drama. de Chéjov, la acción de El jardín de los cerezos va a esta' sustentada por escenas vulgares de la vida cotidiana, expuestas en su máxima sencillez, pero también en su má xima dimensión espiritual. Ramevskaia, una propietari? rural arruinada, regresa, tras un viaje a París, a su cas" de campo, una bella casa rodeada de un jardín plantade

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de cerezos. La situación economlca de Ramevskaia es insostenible. No tiene más remedio que vender la finca para poder pagar a sus acreedores. Los personajes se agitan, discuten, lloran, pero no hacen nada para evitar lo que consideran ir::emediable. Los recuerdos se entremezclan con los sueños, sin que nadie intente enfrentarse con la realidad, y una vez consumada la venta, se separan, marchando cada uno por su lado, dejando encerrado en la casa al que viene a ser el único personaje positivo, el viejo mayordomo Firs, que muere sin abandonar su puesto, cumpliendo con lo que él cree que es su deber, mientras se escucha el oscuro eco de los golpes de hacha de los leñadores, que están empezando a cortar los cerezos del jardín. «La vida pasa ya -dice el viejo mayordomo al sentir que sus fuerzas le abandonan-; es como si yo no hubiera vivido.» Pocas veces se ha expresado la angustia en el teatro de una forma tan bellamente estremecedora. Los personajes de los dramas de Chéjov son héroes oscuros, fieles representantes de su época, parecen moven e a veces bajo el impulso de un confuso sentido masoquista, «cultivan sus emociones sin que aparentemente les interese llegar a ninguna solución», idealistas incorregibles, creen en el porvenir y aman a su patria, pero se sienten frustrados en lo más íntimo de su ser, envueltos en el poder de las tinieblas, contra el que no saben cómo luchar. Lo sublime y lo mezquino se entrecruzan en ellos; no son ni ángeles ni demonios, sino hombres, pero desgraciadamente, en la mayoría de los casos, hombres agotados y vencidos.

• El conde León

Tolstói

Tanto por su emocionante peripecia vital como por el contenido de sus obras, en las que predominan los conflictos de conciencia y las violentas crisis emotivas, León Tolstói es uno de los más fieles representantes de la con-

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fusión y falta de seguridad que dominaba a parte de la nobleza y de los intelectuales rusos en los años que precedieron a la Revolución. Tolstói empezó a escribir para el teatro casi al final de su vida, y lo hizo respondiendo a un llamamiento de los directores del Teatro Popular de Moscú, sin otra intención que la de poder contribuir a la educación del pueblo, para facilitar, de ese modo, su posible redención. Tal idea la expresa claramente en su interesante ensayo Qué es el arte *, del que entresacamos los siguientes conceptos:

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Una obra de arte noble y buena la comprenderán antes los cam. pesinos que los hombres de inteligencia refinada, es decir, pervertida, incapaces de toda concepción seria de la vida ... El arte de las clases superiores no podrá ser nunca el arte de todo el pueblo; el pueblo necesita un arte distinto ... Todo arte que no habla directamente al pueblo es digno de reprobación ...

No puede quedarnos, por lo tanto, la menor duda sobre cuáles eran las intenciones del conde León Tolstói al acercarse al teatro; las dudas comienzan cuando tratamos de ver si en realidad consiguió sus propósitos, cuando nos plantearnos el problema de si sus dramas hablan directamente al pueblo, de si el vacilante y atormentado Nikita de El poder de las tinieblas podía representar y llevar una solución a los campesinos rusos en 1887 ... Sinceramente, creemos que la contestación tiene que ser negativa. Tolstói proyecta en los personajes de sus dramas su propio desequilibrio íntimo, su misticismo exacerbado, su propia tragedia espiritual, bajo las apariencias de un pretendido realismo. Basta la simple lectura de cualquiera de sus dramas para darnos cuenta de ello. El vagabundo, el drama de la bondad estéril, con la emocionante figura del campesino noble y generoso, como el mismo Tolstói lo era, que acaba perdonando a quien le ha robado, pero que no sabe resolver su problema ni el de la sociedad que lo rodea. Los frutos de la civilización, El cadáver viviente, en que los protagonistas, la vieja Ana Pavlovna, su hija Una y el marido de * León Tolstói: Qué es el arte, Buenos Aires, 1945.

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ésta vienen a ser juguetes inconscientes de oscuros deseos reprimidos. Pero donde vamos a poder encontrar, expresado de una forma más clara, el carácter subjetivo, angustiosamente atormentado, del teatro de Tolstói, va a ser en El poder de las tinieblas, ese drama alucinante, cuyas escenas parecen casi una sucesión encadenada de símbolos oníricos, con aquella terrible escena final del cuadro primero del cuarto acto, en la que el protagonista, Nikita, después de haber asesinado al viejo mujik y deshonrado a su hija, da muerte a su propio hijo recién nacido, aplastándole con una tabla, en una escena que pudiera muy bien ser de gran guiñol, de no encontrarse condicionada por una carga de terrible desesperación, de no haber sido el resultado de las fuerzas ciegas que dominan el inconsciente de Nikita y el de las mujeres que le rodean. Esas fuerzas que acabarán llevándole al fin, como a la Catalina de La tormenta a una confesión pública de sus pecados. Recordemos el patético desarrollo de esta escena final de la obra. Ante su padre, que le impulsa a una confesión total de sus culpas, ante Akulina, la mujer seducida, que intenta todavía defenderle ante el juez y ante los campesinos reunidos en la isla, Nikita va a desnudar su alma atormentada ...

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NIKITA: Akulina, soy culpable de otro gran pecado ante ti. Te he seducido. Perdóname en nombre de Cristo. JUEZ: Repite eso que acabas de decir. NIKITA: Espere, señor juez, déjeme acabar. AKIM: (Entusiasmado.) Dilo todo, hijo' mío, dilo todo. Eso te aliviará. Confiésate a Dios y no temas a los hombres. ¡Dios! Dios! ¡El...! NIKITA: Envenené al padre y deshonré a la hija ... ¡Soy un miserable! Tenía poder sobre ella y maté a su criatura. AKULINA: Es verdad, es verdad ... NIKITA: Aplasté a su hijo con una tabla en la bodega. Me senté encima de él. .. , lo aplasté ... , y sus huesecitos crujieron debajo de mí (Se echa a llorar.) y lo enterré ... Todo esto lo hice yo solo. AKULINA: Miente, yo le mandé que lo hiciera. NIKITA: No me defiendas. Ahora no temo a nadie. Perdonadme, hermanos. Perdonadme, cristianos. (Se prosterna. Reina un gran silencio a su alrededor.)

El teatro prerrevolucionario

La expiación. Crimen y castigo ... ¿De qué crimen ca lectivo se sentían inconscientemente responsables la mayoría de los grandes escritores rusos de finales del si. glo XIX para que fuera esta de la expiación su idea do. minante ... ?

Leonidas

Andreiev

Leonidas Andreiev es otro de los grandes dramaturgo~ rusos de la época prerrevolucionaria. Enemigo de la auto. cracia, lucha decididamente contra ella, tomando parte como miembro del partido socialdemócrata, en los preparativos de la revolución. No obstante, una vez los bol cheviques en el poder, se exilia a Finlandia, desde donde ataca duramente a la nueva situación creada en su país. Sus obras, como sus ideas, suelen ser confusas, de tip< predominantemente subjetivo. Andreiev tiende a univer. salizar sus problemas íntimos, cosa que suelen hacer tam bién los protagonistas de sus obras, por ejemplo, el as trónomo de Hacia las estrellas, que, habiendo perdido a toda su familia, vuelve los ojos hacia posibles mundos re motos, donde tal vez «otros hombres se vean tambiér envueltos en parecidos cataclismos ... ». Los dramas de Andreiev, del mismo modo que sus novelas, nos subyu gan por la magia de su estilo literario, pero están im. pregnados de una perturbadora y excesiva sensibilidad, una sensibilidad enfermiza y decadente. Sus personaje no acaban de saber nunca 10 que quieren, porque inconscientemente sólo desean su propio aniquilamiento y el dl las personas que aman. Recordemos la vieja abuela qUf en Anfisa parece recrearse contemplando la ruina espiritual de su nieta, y, sobre todo, a Ese, el protagonista in nominado de El que recibe las bofetadas. El intelectual que, por miedo a enfrentarse con la vida, se conviertL. en payaso, y que enamorado de la ecuyere del circo 1 envenena para impedir su boda con un hombre que él cree que va a hacerla desgraciada. La escena en que e clown ofrece la copa envenenada a la ecuyere es una di

José Hesse

El teatro prerrevolucionario

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las más bellas de todo el teatro prerrevolucionario, y una de las más decadentes también. Veamos de qué modo Ese lleva a la muerte a su frágil enamorada y de qué modo muere él también sin haber intentado el menor esfuerzo para luchar en contra de las circunstancias y poder alcanzarla: Se está celebrando en el circo la despedida de la ecuyere, a la que su padre obliga a casarse con un viejo barón millonario ... ESE: (Ofreciendo una copa a Consuelo.) ¡Por tu felicidad y tu libertad, Consuelo! CONSUELO: Y tú, ¿no bebes? ESE: Déjame la mitad. CONSUELO: ¿Tengo que beber la mitad? ¡No! Acabaría borracha y he de bailar el tango a caballo. ESE: No, Consuelo, no acabarás borracha. ¿Olvidas que soy el mago de tu sino? Bebe tranquila: ya hice mis conjuros y el hechizo rige tu copa. Bebe, reina mía. CONSUELO: (Titubeando.) ¡Qué ojos tan ingenuos, Ese! Pero ¿por qué estás tan pálido? ESE: Porque te quiero. Mira la ingenuidad en mis ojos; bebe y deja obrar en ti mi hechizo, diosa. Te dormirás y te despertarás como la otra vez, ¿te acuerdas? Volverás a ver tu patria, e! cielo ... CONSUELO: (Llevándose la copa a los labios.) ¿De verdad veré e! cielo? ESE: (Más pálido a cada momento.) Sí. Piensa, ¡oh diosa!. en cuando surgiste de las espumas de! mar, en las ondas que besaban tus pies de mármol divino ... CONSUELO: (Bebe.) Mira: he bebido la mitad iusta. Ahora tú. Pero ¿qué te pasa? ¿Lloras o ríes? . ESE: Lloro y río a la par, Consuelo.

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MANCINI: ¡Un médico! ¡Un médico! ¡Pronto! ]ACKSON: (Al clown.) ¿Qué has hecho, Ese? ESE: (Acercándose a Consuelo.) Es la muerte,

Consuelo. Es el hechizo de la copa. Los dos bebimos e! veneno. Tu mueres, reina, y tu bufón contigo. MANCINI: (Estallando.) ¡Mientes, miserable! Pero ¿qué has hecho? ¿Qué le has dado a beber, maldito bufón? CONSUELO: (Con la voz muy débil, como si viniese de lo alto.) Es una broma tuya, ¿verdad, Ese? ¡No me asustes!... ¿Es esto la muerte? No. Yo no quiero morir ... ESE: Sí. Es una broma, reina mía. ¿No me oyes reír? ¿No ves qué cara de alegría? (Extiende sus brazos hacia CanSl/elo en acti-

tud de ampararla.) ¿Estás mejor, te sientes más ligera, más dichosa? CONSUELO: Sí. Veo e! circo ... Veo a la gente ... ESE: No, es el mar ... , el sol... ¿No oyes e! ruido de las olas? ¿No te sientes arrebatar hacia el sol? ¿Hacia lo alto? Hacia lo alto ... (ColISuelo titubea. Mancini y el clown la sostienen, mientras dulcemente se extingue S1J vida. Hay un gran silencio. Los artistas de la compañía rodean entristecidos a la ecuyere.)

DRIQUET: (Entrando acompañado de dos policías.) ¡Aquí está! Ese es e! asesino. Prenderle. ESE: (Avanzando lentamente hasta el centro de la escena, en un doble juego de hombre y clown.) ¿Prenderme? ¿Para qué? Ya estoy preso ... Y condenado. Pero no soy un asesino, soy un libertador ... , un amante. ¿Pero por qué lloráis? Reíd, reíd todos. Reíd como yo ... La reina ha muerto. Y su bufón muere con ella. Pero no llorando. Riendo ... (Su cuerpo se estremece en una grotesca agonía de bufón enamorado.)

La belleza expresiva del diálogo nos envuelve hasta casi hacernos olvidar que la vida, la verdadera vida, es otra cosa. Como dice Fedor, uno de los personajes de Herrumbre rosa, de Kirkov, de la que hablaremos al tratar del teatro soviético, «la vida no es la poesía, ni la literatura ... ». El carácter poéticamente nihilista de Ese, «el clown intelectual», se pone de manifiesto sobre todo en el brindis con que ofrece una copa al barón poco antes de asesinar a la ecuyere: ]ACKSON: Acaba ya, Ese. Al barón ESE: Pero yo quiero brindar con

no le gustan las bromas. e! barón. De modo que un brindis más, claro ... Pues allá va. Bebamos por e! breve espacio que separa los labios de .la copa ...

El breve espacio que separa los labios de la copa ... Ese breve espacio que separa a veces la vida verdadera de la falsa, y que Andreiev no supo o no pudo nunca trasponer. El crítico soviético Igor Rogachevski define la totalidad de los dramas del autor de Los siete ahorcados como «una lucha entre dos verdades», lucha que ni Andreiev ni sus personajes saben resolver y que los impulsa a pre-

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José Hesse

tender evadirse de una realidad que no pueden soportar porque no saben cómo encararse con ella de una forma sana y constructiva.

Máximo Gorki Alexéi Maxímovich Peshkov, más conocido por su seudónimo de Máximo Gorki, es de todos los dramaturgos rusos de este período el que acentúa de un modo mas decisivo la nota revolucionaria, pero sin lograr verse libre del escondido sentimiento de frustración que, como hemos visto, se había apoderado de los escritores rusos que vivieron a finales del siglo XIX y principios del xx. Cierto que en sus obras somete a una severa crítica a las clases dirigentes, contraponiendo a ellas a las nuevas juventudes proletarias. Cierto también que su realismo está matizado por violentas ráfagas idealistas, pero en sus na. rraciones y en sus dramas sigue latiendo una recóndita melancolía, un pesimismo desgarrado. Su propio seudónimo, Máximo Gorki -Máximo Desgraciado-, nos indica claramente cuál era su verdadero estado de ánimo, que, naturalmente, se verá reflejado en sus obras. Casi todos sus dramas, escritos antes de la Revolución, se encuentran impregnados de pesimismo, Los hijos del sol, Pequeños burgueses; pero, sobre todo, en el que este pesimismo llega a su. punto emocional más hondo va a ser en Bajos fondos, el mejor y más conocido de todos ellos. Bajos fondos nos presenta el estremecedor cuadro de un grupo de seres humanos vencidos, aniquilados por la vida, que el azar reúne en un refugio nocturno para mendigos. Estos ex hombres -así es como Gorki tituló una narración sobre el mismo asuntovan a mostrarnos al desnudo la tragedia de su aniquilamiento moral, sin dejar traslucir el menor atisbo de esperanza. Gorki, vagabundo él mismo en su juventud, eligió a este grupo de vagabundos para protagonizar su drama porque, según nos dice los consideraba «seres desarraigados de su propia clase y' sin ningún prejuicio burgués», pero él mismo tiene

II.

El teatro prerrevolucionario

que re~onocer también que, a pesar de ello, «son físicamente I~capaces de. r~~elarse en nombre de la libertad y el traba!o», en defImtIva, nada positivo pueden aportar a. la soc~edad. De los dramas de Gorki, el que más relaCIOnes tIene con lo que iba a ser luego el teatro soviético fue el q.ue resultó de la adaptación de su novela La madre *, pIeza hoy de repertorio en los teatros de la URSS pero no en la versión que de la novela hiciera Bertol~ Brecht en 1~35, sin~ en una adaptación para ópera que se represento por pnmera vez en Moscú en 1947. Más adelante, al tratar del teatro en la época staliniana, volve~en:os de .?~evo a encontrarnos con Máximo Gorki, pnncIpal deh~Idor del llamado realismo socialista, cuyo p~nt~ de pa~~I~a debe buscarse, precisamente, según los cnterIOS sovIet1cos en La madre, de Gorki. Junto a los c~nco grand~s. dramaturgos, a los que aca~al?os d<:. refenrnos, escnbIeron en Rusia durante los ultImo~ a?~s del XIX, muchos otros, a algunos de los cuales ~ena Ir:J.usto no nombrar. Se encuentran entre ellos: ~l.eJ.o PoteJIn, que con El juicio de los hombres no es el ¡UICtO de Dios inicia lo que podríamos llamar drama ru- . r~l,. cuyo máximo exponente iba a ser El poder de las tlmeblas, de T~lstói. Víctor Alexandrov, que en su drama Contra corrzente nos presenta en escena a los siervos pero ~ tra~és de una acci.ón más melodramática que re~ VolucIO~ana. ~l p~otagolllsta, gran músico, hijo de siervos y Slervo el ~Ismo, se suicida por no poder aspirar al .amor de l~ hIJa del dueño de quien está enamorado. SUJov~-Ko?ylIn, el g~a? satírico cuya obra Las bodas de Krechms~l fue prohIbIda por la censura y le ocasionó gr?ves dISgustos, y, finalmente, V. Pavlovit, que fue el pnmero que en su~ dramas, La comunidad obrera y El pozo de J org:, saco a escena a la entonces recién nacida clase proletana.

* Gorki:

La madre,

Ciencia

Nueva,

Madrid,

1965.

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III. El teatro soviético

Años de inquietud Octubre de 1917. Una fecha para la historia. Una terrible convulsión para el pueblo ruso que libera, por medio de la revolución, la tensión pasional violentamente reprimida durante siglos, provocando una tempestad en la que los .v,a.~.uªDt~~]~pªticosDblomovse ven en la disyuntiva de actuar o desaparecer. La lucha por la supervivencia, el peligro constante, la incertidumbre sobre el mañana van a actuar a modo de catarsis purificadora, borrando del subconsciente colectivo el angustioso complejo de culpabilidad que hemos podido observar en la mayoría de los dramaturgos de finales del XIX Y del que únicamente en Gorki y en algún otro superviviente de la época prerrevolucionaria podremos encontrar alguna huella dentro del teatro soviético. Los problemas van a ser distintos no sólo en su contenido, sino también en su planteamiento. Rara vez en la historia del teatro nos será dado asistir a un cambio estructural tan profundo como el que podemos observar al comparar los dramas J. H•••• , 3 33

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José Hesse

IIl. El teatro soviético

de Chéjov, Tolstói o Andreiev con los representados en los primeros años posrevolucionarios, la diferencia entre la última dimensión vital de unos y otros es tan radical que sin querer vienen a nuestra memoria las afirmaciones de Taine en su Filosofía del arte:

bieron al nuevo régimen, impulsados por la idea de gL un espectáculo «tan refinado y aristocrático» como r teatro no podía tener cabida en una república de «obreros y campesinos». Ante el temor de un porvenir incie. to, muchos de ellos, todos los que pudieron, emigrara'" al extranjero y la mayoría de los que no lograron eSCh par adoptaron una actitud pasiva, iniciando un fral}c sabotaje que alcanzó su punto culminante en los qUé' habían sido Teatros Imperiales, el de María y el de Ak jandro, en Petrogrado, y el Bolshoi, de Moscú. Sin elr bargo, el caos va ha durar poco tiempo, muy pronto Lenin, consciente del enorme valor del teatro y el cint matógrafo como armas difusoras de las nuevas ideas promulga, el 26 de agosto de 1919, un decreto naciona lizando ambos espectáculos. 1

Del mismo modo que cada revolución geológica profunda trae consigo su flora y su fauna, igualmente cada transformación de la sociedad y del espíritu trae consigo sus figuras ideales... Las criaturas imaginarias como las formas vivientes son a la vez e! producto y el índice de su medio.

Stan:.slavski, el gran director teatral, nos ha dejado una versión propia del comienzo de aquellos días azarosos en su extraordinaria autobiografía, Mi vida en el arte. Una versión captada desde el fondo de un escenario. En mi teatro -escribese representaba El jardín de los cerezos, es decir, una obra en la que se reflejaba precisamente, el género de vida de los hombres contra los que se amasaba la revolución. En la sala se respiraba una angustiosa tensión; a pesar de ello terminó la velada entre estruendosas ovaciones. Luego e! auditorio se dispersó en medio del mayor silencio, y entre los que salieron a la calle, más de uno fue a exponer en ella su vida por un mundo nuevo, pues al poco rato se disparaba por todas partes, y nosotros mismos logramos a duras penas y con peligro de muerte llegar a nuestras casas ...

«El cinematógrafo y el teatro -puede leerse en la parte expositiva de dicho decreto- deben llegar a ser alimento de! espíritu .. El pueblo tiene derecho a un arte cuya verdadera esencia sea la búsqueda constante de la verdad y la belleza ... »

Mientras en la parte resolutiva se determina que «todas las propiedades teatrales -edificios, decoraciones y vestuarÍossean, dado el valor cultural que representan, bienes nacionales».

En los primeros momentos pos revolucionarios, en lo que al teatro se refiere, el desconcierto fue general, un verdadero caos. En primer lugar se desconfiaba de los intelectuales, de los dramaturgos que habían escrito bajo el antiguo régimen. La mayor parte de los escritores no sabían qué camino seguir, qué papel asumir en la marcha de los acontecimientos, y así se produce, entre otros muchos, el hecho paradójico de que la poetisa María Schaginiam deje a un lado la literatura para convertirse en instructora de las obreras textiles de la región del Don, mientras unos soldados representaban en el frente una obra dramática, Ural rojo, cuyo autor era el cocinero de la compañía. Por si esto fuera poco la situación se vio empeorada por la hostilidad con que los actores reci-

El decreto de nacionalización viene a ser como la carta constitucional del teatro soviético, el primer intento de planificar este espectáculo a una escala nacional, algo parecido, en fin, aunque a gran escala a lo que Pedro el Grande había intentado para lograr, por medio de representaciones teatrales, difundir entre sus nobles las ideas occidentales. La diferencia se encuentra en que el zar Pedro no pudo disponer de los medios y el entusiasmo que Lenin puso en juego pnra lograr sus propósitos. El decreto de nacionalización confiaba la posterior evolución del teatro soviético a la realización y puesta en práctica de tres puntos esenciales: 1.0 Creación de <<una dirección general para todo el i

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José I-Iesse

país asesorada por una serie de gabinetes técnicos organizados jerárquicamente. 2.° Creación de un teatro nuevo de acuerdo con la transformación política y social del país. 3.° Regularización de la vida artística y profesional dentro del campo del teatro. La realización de estos puntos se consideró inmediatamente como una nueva batalla que ganar, y el teatro se organizó en un plan combativo siguiendo la consigna de que: «El teatro de la revolución debía ser completamente distinto del teatro burgués, ya que el proletariado no quiere ser idiotizado por e! mundo engañoso de la antigua escena».

Para lagar este empeño, concebido, como hemos dicho, casi a escala militar, se nombró general en jefe a Vsévolad Meyerhold, quien en 1920 decide la celebración de un «Octubre teatra!», moviliza a los actores, dispone los planes de campaña de su «ejército teatral» y muy pronto logra que sus compañías ambulantes, su «tropas de combate», recorran toda la geografía de la URSS, convertidas en el más firme puntal de la propaganda oficial. Meyerhold junto a sus principales colaboradores, Smych. laiev, Forreger y Eisenstein, formados toelos ellos en la escuela futurista, van a intentar la audaz aventura de o«desteatralizar el teatro» para lo cual pretenden destruir toda clase de ilusión escénica, suprimen el telón, llevando la escena al centro de la sala, convirtiendo esta escena en una especie de arena de circo donde los actores, siguiendo los principios biomecánicos que Meyerhold prec9álZaba, debían sobre todo, poner de manifiesto sus facultades físicas y funambulescas, relegando a un segundo lugar las peripecias argumentales y el texto de la obra a representar. El autor debía ser para Meyerhold. 'un «obrero especializado», y e! director <<unmaestro de ceremonias del trabajo». Sólo de ese modo, según él, se lograría llegar .a la meta deseada «de un teatro transformado en vida ... Un tea,tro combativo que llega directamente a la conciencia de! pueblo

IlI.

El teatro soviético

más por la mímica de los actores que por las palabras; un teatro, en fin, de propaganda artística ... »

Tan revolucionaria concepción del teatro suscitó en seguida críticas adversas, lo que explica que Meyerhold, a pesar de los poderes casi absolutos de que en materia teatral estaba revestido y de los medios materiales de que disponía, no pudiese impedir que al lado del teatro simbólico, que él preconizaba, surgiese un teatro realista, casi documental, en franca oposición a las ideas estéticas del creador de la escuela biomecánica. La lucha entre estas dos tendencias antagónicas, lucha apasionada v sin cuartel, duró hasta la subida de Stalin al poder y ~onstituye uno de los episodios más emocionantes del teatro contemporáneo.

El teatro

realista

revolucionario

Tenemos ante nosotros las principales obras del teatro de tipo realista representadas en los teatros de la URSS en los años inmediatos a la revolución. El tiempo transcurrido desde que se escribieron, al crear la adecuada perspectiva histórica, permite poder hacer sobre ellas un juicio objetivo libre ya, casi por completo, de cualquier condicionamiento circunstancial. Se trata de un 1!Er..Q....12rimi ti vo, sl!!__ma!i~s, ll~l_t~_a..t.!:.<?_~~:!.. .._~Lgg!=_J_QS bue;los y los malos s<;:._~u.f.rentan._de_una.forma.violentaif;errte--raélicaCuñ-i:eatro en el que el protagonista va a éCdei.:-IñUC!1asveces su lugar a l~.,m.asa anQnín:J.a...dramas mal construidos en muchas ocasiones, pero emocionantes, llenos de vida y ambición. Los temas preferidos van a ser los de la guerra civil y la reconstrucción, es decir, los mismos que desarrollaban los novelistas de la época; recuérdense: Cemento, de Gladkov, 1921; Los Te;ones, de Leonov, 1925; Ciudades y años, de Fedin,1924, o Caballería Ro;a, de Isaac Babel, 1926. Sólo que en el teatro estos temas van adquirir una dimensión más directamente popular, más convincente, sacrificando lo descrip-

José Hesse

tivo, la belleza expresiva, al logro de un impacto emocional directo sobre los espectadores. Tal ocurre, por ejemplo, con la escenificación de El tren blindado, de A. Ivanov, donde se dramatiza un posible episodio de la guerra civil, el esfuerzo de los campesinos, convertidos en guerrilleros, por detener e inutilizar un tren blindado que forma parte de una unidad de soldados blancos. La acción se desarrolla a un ritmo trepidante y desde el primer cuadro nos sentimos dentro de la atmósfera que el autor ha querido crear, la de una retaguardia corrompida que quiere defender a toda costa sus intereses materiales amenazados. Hombres y mujeres crueles, implacables llenos de odio hacia los hombres que representan la nueva situación. Un ambiente demasiado sombrío y, naturalmente, tendencioso. Sin embargo, el autor ha tenido la habilidad de no generalizar demasiado envolviendo por igual a todos los personajes que repres~'('.tan la causa de los blancos en los mismos tonos grises y decadentes, y así hace resaltar entre el egoísmo y la ambiciosa petulancia de los refugiados blancos, la nobleza y hombría de bien de Niezelásov, el capitán que manda el tren blindado. Niezelásov cree verdaderamente en su causa, pero no tiene fe en la victoria y siente asco por las gentes que le rodean. Unas breves y acertadas pinceladas bastan a 1vanov para caracterizar adecuadamente al capitán y hacer comprender al espectador que el éxito no podrá acompañarle, que está destinado a ser una víctima más de la corrupción de sus compañeros que de los guerrilleros con los que tendrá que enfrentarse. Para caracterizar al capitán, el autor se sirve de un diálogo entre éste y uno de sus subordinados. La escena es rápida e intensa, cada palabra de Niezelásov va a ir desvelando, poco a poco, ante nosotros su personalidad hasta permitirnos verla en su más íntim:1 y verdadera dimensión. NIEZELASOV: ¿Cómo, Obad? ¿Te han puesto bajo mis órdenes en el tren blindado? OBAB: Sí, señor.

IrI.

El teatro soviético

NIEZELASOV: Naturalmente, ¿debes estar enterado de los extra. ños rumores que corren acerca de mí? Dicen que tengo miedo de ir en e! tren ... Que tengo miedo, pero no quiero ceder e! mande de! blindado a ningún otro oficial. .. Nieze!ásov, aseguran, ha colocado el tren en e! puerto, en las cercanías de su casa, donde viven su familia y su prometida ... Lo que únicamente le importa es defender sus intereses, su tienda de flores ... , su familia ... , la mujer que ama ... Seguro que has oído todo esto ... OBAB: Sí, señor. NIEZELASOV: Me lo imaginaba. Lo que no sabes, seguramente, es que e! tan decantado tren brindado mil cuatrocientos sesente y nueve, terminado hace un mes en Innsbruc!c, es un trabajo de artesanía, una obra maestra de la ingeniería rusa ... En resumen que si lo pongo en movimiento es muy probable que explote, o que se deshaga completamente en la taiga. ¿Comprendes, Obad? OBAB: Sí, señor. NIEZELASOV: Ese es el motivo por el que no quiero ir a la taiga En toda la ciudad soy e! único hombre que tiene carácter. MI tren blindado, mientras exista, es una especie de garantía par2 todos. Una advertencia constante a la ciudad, al puerto, a la fortaleza. Sobre todo para la fortaleza, donde están encerrados nove. cientos prisioneros, y no olvides que ha huido Peklevanov ... OBAB: Lo prenderemos de nuevo. NIEZELASOV: Sólo yo le puedo detener. Yo, y quizá los japoneses. OBAB: Los japoneses son muy tenaces. NIEZELASOV: Pero ¿dónde están los aviones y las mUnlCIOnef que nos prometieron? Y mientras algunos generales como Spasski vacilan y lo que desean en realidad es que yo desaparezca, que huya a América, al Japón o a las islas de! Pacífico y me dedique allí a cultivar florecitas ... No, No iré a la taiga. OBAB: ¡Qué cosas dice, Alejandro Nicolaievich!. .. NIZELASOV: Estamos desangrándonos, somos como e! pus de una herida. La patria nos ha echado fuera ... Pero yo no me dejo expulsar. Yo ... (Se deja caer rendido de cansancio sobre una silla.) Es como si tuviera una herida oculta, un dolor penetrante, no producido por causas físicas. OBAB: Necesita usted una mujer, capitán ... , o mejor, quinina ... NIEZELASOV: Puede ser. Puede que tengas razón ... (U na pausa.) OBAB: Señor capitán, en la región de Libstenck han dado seña. les de vida los guerrilleros; es probable que se extiendan hasta la línea del ferrocarril. NIEZELASOV: Lo sé, me lo ha comunicado Spaski. OBAD: Es indispensable intervenir con las armas. NIEZELASOV: El general Spaski es quien debe dar las órdenes, teniente Obab. El general Spaski se ha limitado por ahora a pedirme un informe. (LeYelldo un parte que saca del bolsillo.)

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«Exijo del capitán Niezehísov un informe detallado». (Pausa.) Quieres ser condecorado, ¿no es cierto, Obab? aBAn: Sí, señor capitán. NIEZELASOV:Pues entonces debías pedir al general Spaski que te destinase a otra sección. Debías decirle: «Páseme a otra sección, general Spaski, porque el capitán Niezelásov no hace ning:!n informe y estando bajo sus órdenes no podré nunca ganarme una condecoración» . OBAB:Yo, seil0r, ardo en deseos de librar mi primera batalla. NIEZELASOV:Pues si sigues a mis órdenes tendrás que esperar ... No izé a la taiga ... Mientras tanto puedes hacer lo que quieras ... Beber ... , o si no, rogar con el obi5po Macarías por la salvación der ejército cristiano ...

La figura del capitán Niezelásov ha quedado completamente perfilada; él sabe lo que tiene que hacer, sabe que es más importante defender la ciudad que emprender una disparatada persecución de los guerrilleros con su tren, pero la insidia y la ineptitud le rodea y al fin tiene que darse por vencido, ceder a la presión general y emprender la marcha en contra de sus más intimas convicciones. NIEZELASOV:Sí, sí... Tienen razón ... Todos tienen razón. Man. tengo quieto a mi tren... No quiero combatir... Dime, Obab, ¿est~ el tren a punto de partir? OBAB:Todo está en orden, señor capitán. NIEZELASOV:Entonces soy yo sólo el que lo detengo, ya que prácticamente Spasld no cuenta ... Es sólo mi cobardía lo qu~ le detiene... Porque yo soy un cobarde... No es eso lo que dIcen todos. (Pausa.) ¡Teniente Obab! OBAB:A sus órdenes, señor capitán. NIEZELASOV:Lo he decidido: nos movemos. Seremos héroes, ya que eso es lo que desean los samurais japoneses y. los oficiales americanos que descienden de Colón y de Waslungton ... No podemos defraudarlos ... ¡Hoy mismo partimos: ofensiva sobre Libstenck!

El tren parte y los acontecimientos van a desarrollarse como el capitán Niezelásov había previsto. Los obreros de la ciudad instigados por Peklevanov se levantan en armas liberan a los presos de la fortaleza y acaban apoderándose de la ciudad. El general Spaski ordena a Niezelásov que regrese urgentemente con su tren blindado, mientras por su parte el Comité central dispone que las

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III. El teatro soviético

guerrillas de campesinos ataquen el tren y se apoderen él a ser posible.

VERSHININ: Concedo la palabra al camarada 2nobov, miembro de Comité Central. ., ZNonov: ¡Camaradas! En la ciudad ha .empezado la revoluc~0;1. Ha comenzado el juego. El general Sp~skI ha order;ado, a~ capltan Niezelásov que vuelva con su tren blIndado lo mas rapldamente que pueda, volando si es preciso. El tren no. debe lleg~r ... :V~sotros sois los encargados de detenerle. La clUda~ sabra r~SIStlr, pero necesita de vuestra ayuda. Ese tren es una pIeza esencI.al en la partida en que estamos empeñados. ¡Camaradas!, la clUdad confía en vosotros. Sabe que cumpliréis con vuestro deber.

El drama va condesándose, haciéndose más intenso cada vez. El capitán Niezelásov desde su tren blinda~o, perdido en l~ tai~a, tiene .que luchar ~o.ntra un ene~Il1go implacable, sl1enclOso, caSi fantasmagOl?Co. El asedlO al tren blindado está resuelto en una sene de escenas, en las que a manera de secuencias cin~m~tográficas, la, acción se sitúa unas veces en las proXimidades de la lmea férrea y otras en la torreta del blindado. [Sobre la línea férrea.] VERSHININ: (Inclinándose hacía el suelo.) Ya se acerca ... OKOROV: ¡Y cómo silba alegremente! ... VERSHININ: iCampesinos! iEl puente está intacto! El tren se acerca. En lugar de destruirle debíamos intentar apoderarnos de él. Deberíamos ir a la ciudad sobre ese tren. UN CAMPESINOANCIANO:Pero ¿cómo podremos detenerle? Todo él es de acero. Será mejor desenroscarle las ruedas, de ese modo rodará por la colina abajo ... UN CAMPESINOJOVEN: Sí, eso sería lo mejor; pero ¿cómo podríamos luego reconstruirle? ¿Cómo lograríamos hacerle llegar a la ciudad? CAMPESINOANClAN?: ¡Y qué ciudad! Con todos aquellos cañones. CAMPESINOJOVEN: Sólo si consiguiésemos hacerle descarrilar podríamos dar gracias a Dios.

...~~~~ ~~. ;~.;~;. D~b'~~~~' ~i~;~~~~i~'.' D~b'~~~~' ¡~. ~~. ;Ú' ~ 'i~' ~i~d~d:'" OKOROV: ¿Detenerle? Bien. ¿Pero con qué? ¿Con maderos? Con maderos. OKOROV:Los enviaría por el aire. No, no le podemos detener. Es tarde ya para cambiar de planes. Se oye ya el ruido de la 10TODOS:

/ José Hesse

comotom... Pasará ante nosotros como un relámpago. Debemos decidirnos. Idear algún modo para lograr pararle sin hacer saltar las ruedas. MISCHA: Sabed que he estudiado en el Instituto Técnico. iNo importa que se quiten las ruedas! OKOROV: ¿En el Instituto Técnico? ¿Y no conoces ningún medio para parar un tren en marcha? MISCHA: No, naturalmente. OKOROV: Para qué diablos sirve entonces tu Instituto Técnico ... UN CAMPESINO: Se acerca. Está ya para llegar. (Cada vez se oye más próximo el rugido del tren.) CAMPESINO ANCIANO: Ya está aquí. .. Mirad ... Tirémonos bajo las ruedas ... (Un grupo de campesinos forma una masa compacta sobre los raíles.) Que se enrede el tren en la carne de los campesinos ... (Por el lateral derecho aparece la masa enorme del tren blindado.) VERSHININ: ¿Qué hacéis? Deteneos ...

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[La torreta

del tren blindado.]

ORAB: ¿Hasta cuándo debemos continuar así en medio del campo? Es ya la tercera noche que no dormimos. Si los guerrilleros no hubieran agujereado la cabeza de aquel canalla de ma. quinista, yo mismo le hubiera disparado un tiro. NIEZELASOV: ¡Primera pieza! ¡Segunda pieza! ¡Listos para hacer fuego ... sobre el nido de ametralladoras! Dirección, treinta y cinco; alzada, treinta y cinco!... ¡Fuego! (Suenan dos cañonazos.) Los hemos alcanzado ... ¡Sí! ... ¡Muy bien! No debemos malgastar los proyectiles. OBAR: No veo nada, capitán. ¿Qué es lo que hemos alcanzado? NIEZELASOV: Segundo objetivo: la caballería. Granadas y metralla: espoleta veinticinco. Piezas en batería. ¡Fuego! (Dos disparos.) OBAR: ¿Dónde está la caballería, señor capitán? Yo no veo a nadie. Sólo la taiga inmensa rodeándonos. NIEZELASOV: ¡No me estorbes! iNo me estorbes ... ! (Pausa.) Pero ¿es posible que nadie sepa conducir la locomotora? ORAR: Ya le he dicho, capitán, que el maquinista ha muerto. He pedido voluntarios, pero nadie se atreve ... Los hombres están muy cansados. ¿Hasta cuándo seguiremos disparando? NIEZELASOV: Mientras podamos respirar... Primera pieza, segunda pieza, listas para el fuego. Objetivo mortal, dirección dieci. nueve, alzada dieciocho. OBAR: Perdonad, capitán. Yo no veo a nadie, ni caballería, ni ametralladoras, y los guerrilleros no responden. NIEZELASOV: No responden, pero están ahí. Los presiento acechando ... Dispuestos a caer sobre nosotros ...

IIl.

El teatro soviético

OE/.E: Los NIEZELASOV:

soldados están cansados ... Están cansados ... Lo sé. Yo también lo estoy, infinitamente cansado, teniente Obab. Pero debo llegar a la ciudad ... Necesito llegar a la ciudad. Dé la orden, Obab. Dirección a la ciudad ¡Adelante! ... NIEZELASOV: (Corriendo hacia la aspillera.) ¿Ves el humo? Los campesinos han encendido hogueras alrededor del tren, nos quieren asfixiar con el humo ... Como si fuéramos mosquitos ... , mosquitos ... (Comienza a entrar humo en la torreta.) OBAR: ¿Ordena hacer fuego? NIEZELASOV: ¿Fuego? ¿Contra quién? ... No hay nadie, Obab, no hay nadie ... Tenías tú razón. ORAB: Hay demasiada quietud ... Da miedo ... NIEZELASOV: Sí, miedo ... Ser hombre y tener que temer, temerlo todo ... A Dios, a la patria, al prójimo, a uno mismo ... Temer a la oscuridad, incluso a la oscuridad ... OBAR: Ordene que disparen. NIEZELASOV: Ahora sí. Los veo ... Se arrastran ... Se aproximan cada vez más... Las bayonetas de sus fusiles brillan entre la hierba ... ORAR: (Detrás de la abertura, con voz ronca.) Hay que hacerles una descarga de metralla sobre la cara, señor capitán. Sobre la cara. NIEZELASOV: (Cogiendo el teléfono.) ¡Listos para el fuego! ¡listos para el fuego! ¡Segunda pieza, granadas con metralla! ¡Fuego! (Silencio.) ¡Fuego, por Dios! OBAB: (Cogiendo el teléfono.) ¡Segunda pieza, granadas con metralla! ¡Fuego! NIEZELASOV: (Gritando desesperadamente.) ¡Fuego digo! (Tirando el auricular.) Es inútil. Los soldados han muerto o están dormidos ... Nos hemos quedado solos, teniente Obab. Solos en medio de la taiga ... (Se oye manipular en la puerta de la torreta, que se entreabre poco a poco. Obab intenta coger un fusil y dirigirse hacia ella, pero es contenido por VersiJinin, que entra seguido de dos guerrilleros.) VERS H ININ: Tira ese fusil. Tu hora ha pasado, teniente Obab ... Dios lo ha dispuesto así. (A los guerrilleros.) Lleváoslo ... (Niezelásov intenta interponerse, pero tilia de los guerrilleros dispara y cae muerto sobre el puesto de mando de la torretlld

[Sobre la línea férrea.] MISCHA: (Descendiendo de la locomotora.) Nikita Jerorik. la máquina está preparada. He logrado arreglarla. Podemos partir cuando quieras. VERSHININ: Y ¿quién la conducirá?

f Tasé Hesse

MISCHA:

La conduciré yo. ¿Serás capaz? Claro que soy capaz. He estudiado

VERS H ININ:

MISCHA:

en el Instituto

Técnico.

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VERS H ININ: Adelante entonces, Mischa. CondúceJa. (A los guemlleros.) Vosotros cantad, bailad, bebed vodka. (A Alischa, que sube orgulloso a la máquina.) Haz sonar el silbato, Mischa ... (Mischa bace sonar el silbato de la máquina.) Fuerte, más fuerte todavía... (El tren comienza a moverse.) Adelante, Mischa, adelante ... Nos esperan ... No podemos defraudar a los que confían en nosotros.

El tren, en una apoteosis triunfal -no debemos olvidar que estamos ante una~ª,!,'J,4.a*=u!)a obra ...--de-.co.1nb~-, llegará, por fin, a la ciudad conducido por los campesinos y, más tarde, tras de recoger el cadáver de Pe1clevanov, que ha muerto en la lucha, partirá hacia la bahía del Valga para tomar parte en los combates decisivos que se están librando en las proximidades del río. Tal es, a grandes rasgos, el desarrollo argumental de El tren blindado 14-69, uno de los más característicos exponentes de 10 que fue el teatro realista de tipo documental que floreció en la URSS en los años que siguieran a la revolución, en franca contradicción con las. ideas futuristas del Comisai-ló'de~Teátros'~ V ~é~~l¿':; 'M-~yel~hold, "El mismo sentido de conlé'ñfariodirecto 'de acontecimientos y problemas inmediatos que hemos hallado en El tren blindado vamos ha encontrarlo también en Vanguardia, de Nikolas Kataiev; Los días turbulentos, de Bul. kanov; La Aurora, de Verhaeren, y !=.C!:JJdP1z:.ra, de Boris Lauréniev. Situado en la línea de [CunacharskI7. enemigo de las lucubraciones intelectuales de-losfütü'ilstas y de las improvisaciones..cI!:1~ tanto se prodigaban en el teatro posrevolucionario, J.:,3.ill.ili?i~y-=-¡(1891-1959)es uno de los grandes dramaturgos del teatro soviético, su dominio de los resortes teatrales es total, sabe desarrollar un tema, envolver al espectador desde el primer momento en un tenso interés que se va acentuando a medida que transcurren las escenas de sus obras. Su deseo es realizar un teatro que __ «ayude al pueblo a _resolver. las. complicadas

IIl.

El teatro soviético

colisiones de la vida, que le emocione glle Je ..Ilegue __ al ~----l-_------.-.---r- .-.) ..~.~ corazon y e suscife pensam!~..m9_s,.. ,)>-. -~n suextenso répertoiío' se encuentran dramas tan intensos y bien construidos como El cuarenta y uno, Viento y ¡Por los que están en el mar!, pero el mejor de todos, teatralmente considerado, es La ruptura, estrenado en 1927. En él dramatiza Lauréniev el papel representado por el crucero Aurora en el asalto al Palacio de Invierno de Petrogrado en 1917. Las escenas de tipo documental, de reportaje directo de los sucesos, podríamos decir, se mezclan hábilmente con otras en que se nos presentan problemas familiares del capitán Berséniev, que mandaba el crucero, y las que iminúan la pasión amorosa entre Tatiana, hija del capitán, casada con Shetube, oficial de marina al que no ama, y Godún, al que el comité del Báltico ha hecho responsable del barco. El problema familiar de Berséniev, provocado por el antagonismo existente entre su hija, Tatiana, y su yerno, Shetube, se plantea desde la primera escena, de una forma brusca, buscando llegar al público desde el primer momento. ¿Por qué no me contestas? No hay derecho ni a lo uno ni a lo otro. Pero aquello fue una explosión salvaje de hirvientes pasiones, mientras que esto es una grosera falta de tacto con una persona enferma. SHETUBE: Gracias por la fineza. SOFÍA: Tatiana, querida, dime, ¿y por qué? ¿En nombre de qué lo han hecho? Ese muchacho tendría también madre. ¿No te das cuenta? TATIANA: ¿Por qué? ... Seguramente, mamá, nadie podrá contestar a esa pregunta. Uno paga las culpas de todos. SHETUllE: Esas perogrulladas os las enseñaban en los cursillos de Bestúzhev, ¿verdad? TATIANA: (En un arranque de ira.) Cállate ... SHETUBE: (Bebiendo té.) Sí, ya lo ves. Como y callo. TATIANA: Payaso. SHELUBE: Perdona ... ¿Payaso yo? ... ¿Por qué? ¿Es que bailo al son de la marinería como hacen algunos? TATIANA: ¿Qué «algunos» son ésos? ¿A quién aludes? SOFÍA: Por Dios no riñáis. Que en nuestra casa se conserve al menos una apariencia de paz y tranquilidad. ...................................................................................... SHETUBE: TATIANA:

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ZHENIA: Mon Dieu, mon Dieu! Qu'est.ce que je vais? «¡Enemigos son!. .. Un día no lejano la sed de sangre los separó ... » TATIANA: (Volviéndose hacia su hermana.) ¡Zhenia! ... ¿Qué se te ha perdido a ti aquí? Z H ENIA: Une question étrange. ¿Es que durante mi ausencia ha estallado en nuestra casa una revolución y ya no se me permite la entrada? TATIANA: Tienes la mala costumbre de aparecer siempre a destiempo, como el diablo de las óperas por e! escotillón. ZHENIA: ¿Yo? ... ¿El diablo yo? ... ¡No es posible! ... Shetube, ¿me parezco yo al diablo? ... ¡Shetube! ... Bueno, por lo que veo no sacaré nada en limpio de ti... Godún, usted que es un jefe de! proletariado, un aprendiz de almirante, dígame ¿me parezco yo al diablo? ' GOOÚN: (Con coraje.) ¡Quia! ... Usted es una señorita como debe ser. ZHENIA: (Se inclina ante Godtin con una reverencia burlona.) ¡Oh! ... Je vous remercie bien, Excellence. Shetube, aprende el arte de la galantería moderna. (Sentándose en una mecedora con un gesto ampuloso.) Bueno, cuéntenme algo divertido. Por ejemplo, qué ha ocurrido aquí. ¿Un duelo romántico o un conflicto político? ¿Se han quedado mudos? ¿Quién es la manzana de la ~iscordia? ¿Quizás yo? Godún, respóndame, ¿puedo yo ser motivo de un encuentro fatal? GOOÚN: (Sin mirarla, sombrío.) ¡Puede usted! ZHENIA: ¡Uf, vaya alegría! TATIANA: Mejor sería que te fueses. ZHENIA: ¡No faltaba más! Aquí me encuentro muy a gusto. (Burlona.) «Ante una noble dama española, dos caballeros en pie ... » Aunque la verdad es que Shetube es un sucedáneo báltico que no sirve para nada; en cambio, Godún parece un hombre ... «como debe sen>... , según su terminología. TATIANA: ¡Zhenia! ¡Modera tus palabras!

Junto a las escenas desarrolladas en casa del capltan Berséniev alternan las que tiene por lugar de acción la cubierta del crucero Aurora, en muchas de ellas se insiste machaconamente en la idea, que volveremos a encontrar en muchas otras obras. del teatro soviético, de que sin orden y disciplina nada se puede conseguir. •

In.

José Hesse

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PRIMER ALFÉREZ: No está bien tirar las colillas a la cubierta. Mientras sus compañeros limpian, usted ensucia. SEXTO MARINERO: (Con insolencia.) Si no te gusta, recóge!a tú. Ahora no estamos en los tiempos en que teníamos que limpiar las que vosotros tirabais.

[El contramaestre

Eremeiev entra en escena y se detiene detrás de! sexto marinero.]

PRIMER ALFÉREZ: Yo no recuerdo que tuvieran ustedes alguna vez que recoger nuestras colillas. Nosotros no nos permitíamos nunca tirarlas a la cubierta. SEXTO MARINERO: No importa lo que ocurriera antes... Pero, ahora, si queremos, podemos obligarte a recogerlas. PRIMER ALFÉREZ: No lo comprendo. EREMEIEV: Ni hace falta, señor alférez. Déjeme que hable dos palabritas con e! compañero, como buenos amigos. (Se acerca al marinero.) Oyé, tú, anarquista podrido, recoge ahora mismo esa colilla. SEXTO MARINERO: ¿Y tú quién eres? ¿Te pones a defender lo viejo, lacayo de los oficiales? EREMEIEV: ¿No has oído lo que te he dicho? ¡Recógela! SEXTO MARINERO: ¿Y si no lo hago? EREMEIEV: Primeramente te empastaré las muelas de un puñetazo, y luego te llevaré a echar un parrafito con Godún ... Vamos, recógela. SEXTO MARINERO: ¡Ya esto se le llama libertad! Hemos cambiado los cuclillos por los buitres. (Se agacha y recoge la colilla.) ¿Te figuras que yo me asusto de tu Godún? EREMEIEV: Te asustes o no te asustes, a mí me tiene sin cui. dado, pero zarpa de aquí por las buenas. No estorbes a la gente que trabaja. ¡Vivo! (El sexto marinero sale refunfuñando.) PRIMER ALFÉREZ: Gracias, contramaestre. Con tales hombres no hay manera de prestar servicio. EREMEIEV: Y usted, señor alférez de navío, sea macho. Si se andan ustedes con tantos remilgos, ¿en qué va a convertirse la flota? ¡En una taberna! Y nosotros necesitamos que la flota no pierda su orgullo. Aún habrá que servir en ella ... r .

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[Toldilla del crucero Al/rora. A la izquierda, al final de la escena, se perfila un asta, sin bandera aún. Junto al asta hace guardia un centinela. Se efectúa el baldeo y limpieza de cubierta.] PRIMER ALFÉREZ: (Cortésmente y con timidez.) ¡Camarada ma. rinero! SEXTO MARINERO: ¿Qué pasa?

El teatro soviético

1 ••.

GOOÚN: Disciplina y orden, hermanos. Una disciplina como no la había en lo.s tie.mp.os del zar. Hasta el último aliento, discipli . na. Nada de libertinaje ... QUINTO MARINERO: Entre nosotros no lo hay ... GOOÚN: ¡No ha de haberlo! Andan por el barco toda clase de golfos ... iMira, fíjate en éste! (COIl inesperada brusquedad señala con el dedo al marinero sexto.) ¿Ves qué buen mozo? Lleva las greñas al aire, los pantalones acampanados; no tiene más Dios que su panza, es un vago y un ruin ...

José Hesse

SEXTO MARINERO:Cuidadito con las palabras. Valiente Virem nos ha salido de las calderas. GODÚN:¿Qué has dicho? (Se levanta y le agarra por el pecho.) ¡Repítelo! Repíte!o, y sales volando por la borda como un gorrión, sin que tengas tiempo ni de menear la cola ... Para él nada tiene valor. La cubierta es un cajón de la basura; la bandera, un trapo; Rusia, una e~pecie de guarida de ladrones. y quiere que se le dé libertad a él sólo y que los demás extiendan, cuando pase, una alfombra a sus pies... Pero lo que vamos a hacer es arrancarte el alma, porque no haces más que estropear y empeorar nuestra obra. ¿Me oyes? Lárgate de aquí y no envenenes nuestro honrado ambiente marinero.

A medida que las escenas se suceden, la acción va aumentando en patetismo hasta rozar casi el melodrama. El crucero Aurora debe partir para Petrograclo, donde su misión es apoyar a los que intenten asaltar el Palacio de Invierno, pero Shetube y otros compañeros que se amparaban de la figura del capitán Berséniev para conspirar, van a colocar un mina en la bodega del crucero para volarle antes de que pueda partir. Tatiana, que se ha enterado de todo, por una indiscreción de su hermana Zhenia, corre al puerto para impedir que el hecho se consuma. ZH ENIA: No. no voy al teatro, voy al malecón. TATIANA:¿Por la noche al malecón? ¿Yen estos tiempos? ¿Para qué vas? ZHENIA: (Cayendo en la cuenta de su indiscreción.) ¡Por Dios, no digas nada! Es un secreto de estado. TATIANA:(COI! rapidez.) ¿Un secreto de estado? ZHENIA: Sí. .. Me lo dijo Vladimir, y yo he jurado sobre esta crucecita que nadie sabrá ... TATIANA:¿Tú has jurado? ¿Qué? ¡Dilo! ZHENIA: Pero yo no puedo. TATIANA:(Agarrándola por el brazo.) ¡Sí, me lo dirás! De lo contrario abriré las ventanas y llamaré a gritos a los marineros. ZHENIA: ¿Qué te pasa? ¿Por qué tienes esos ojos de loca? ¡No me mires así. TATIANA:¡Dios mío! Sé honrada una sola vez, hermana. ¡Habla! ZHENIA: Ellos quieren volar el Aurora ... Y yo quería solamente verlo ... TATIANA:¿Tú? ¿Tll querías ver la voladura? ¿La muerte de cientos de personas? ¿La muerte de tu padre? ZHENIA: (Recapacitando de pronto.) ¡D¡os mío! Había olvidado por completo que papá estaba allí. .. (Proctlrando tranquilizarse.]

IlI. El teatro soviético

Pero papá es e! comandante, tiene una motora y, seguramente, podrá escapar a tiempo. . (Tatiana se desprende de Zhenra, que se ha abrazado a ella, y sale corriendo.) [Cubierta

de! Aurora.]

PRIMER MARINERO:(Gritando.) ¡Alto! ... Motora a babor. QUINTOMARINERO:¿De quién es la motora? UNAVOZ: (Fuera del barco.) De! Centro de! Báltico. GODÚN:¡Luz a la escala! [Sobre

la escala se enciende una lámpara lucero.]

luminosa

como un

QUINTOMARINERO:¡Arrea!. .. , ¿no será un fantasma? ¡Mirad, hermanos, una hembra! (Suben a cubierta Panov y T atiana.) GODÚN: ¡Hola, Panov! ¿Qué vientos te traen por aquí! PANOV:(Tomando por el brazo a Godún.) Haz el favor un momento. , h 'd ) llERSÉNIEV:¡Tatiana! ¿Qué ocurre? ¿Por que as vem o. TATIANA:¡Papá! ¡Papá querido! (Abraza a su padre.) GODÚN: ¿Qué pasa? PAN~V: ¿Todo ma~cha bien por a,quí? ') GODUN:No muy bIen ... ¿Pero que ha sucedIdo. , PANOV:Yo mismo no lo acabo de comprender ... , estaba!?os en la escuela de minas, cuando de pro~to, Irrump~ esta damIta con gritos histéricos: ¡Están ustedes aqUl tan tranqUilos y van a volar e! Aurora.' ¿Te das cuenta? Parecía, loca. Le dimos u~ vaso ~e agua, no sirvió de nada ... Se retorcla, lloraba No se que dIJO de su marido , de su padre ... , de un complot Y ~e otras I?uchas cosas más En resumidas cue.nta~: un lío de, mI! de.momo~. Vimos que no sacaríamos nada en hmplo, p~es habla per~ltdo mas de un tomillo. Bueno, y me mandaron aqUl con. ella a mformarme. Pues, las mujeres son las mujeres? pero e! dIa~lo gasta malas bromas. Por e! camino ha venido dICIendo desatmos acerca de no se qué contramaestre pelirrojo. [Shvach, que ha estado escuchando, se oculta detrás de la torre acorazada. ] Del padre ... Y no hace más que llorar ... Puede que delire, y puede que... d d' L GODÚN: ¡Aguarda! ¡Lo comprendo! ¡Lo compren o to. o. o demás, después. Ahora cada segundo es oro. (A los /?larz"!.eros.) ¡A la bodega! ¡Pronto! Más de prisa ... No os detengals, hIJOS de J. Heue, 4

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José Hesse

III.

perr? . Panov, corre con ellos. Al que encuentres me lo traes vivo. (Pano v con unos cuantos marineros salen corriendo.) Yo no juzgo a nadie. Eso tampoco está bien. En el mundo no hay sólo justos. Compréndalo. y ahora, váyase a su casa. Panov la llevará. TATIANA: Ten cuidado, papá ... (Le besa. Se dirige hacia la pasarela y de pronto le tiende la mano a Godlín.) Buen viaje, Godún. GODÚN: ¿De corazón? TATIANA: ¡De corazón! GODÚN: Entonces ¡adiós! (Acompafia a Panov y a Tatiana basta la escalera.) l'ATIANA: GODÚN:

...................................................................................... SEGUNDO ALFÉREZ: (A Berséniev.) Da usted permiso para girar el cabrestante, señor capitán. (Berséniev asiente COII la cabeza.) ¡Giren el cabrestante! voz DE EREMEIEV: (Fuera de la escena.) Empujen, suelten el freno, ¡hagan girar el cabrestante! (Se escucba el estruendo de la cadena del ancla.) PANOV: (Fuera d~l barco.) ¡Que logréis llegar sin novedad, hermanos! (Se oye la sIrena y el traqueteo de la motora que se aleja.) voz DE EREMEIEV: (Fuera de la escena.) ¡Hemos levado anclas! CUARTO MARINERO: (Tirando su gorro al aire.) ¡Hurra! ...

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¡hurra! se expande

Obras-de....p.rQQaganda, refl.~jflJ).gQ~ces..'?~._q1J~..hApían vi}/ido~y2!:ta-#~J()~-:;~¡¡Re~tadores, fiaban su éxito en el ~~tb-~~) al que sacrificaban todo lo que pudiera estorbar para conseguirlo. Este teatro documental tiene su culminación en el drama de Constantino Treniov (1878-1945) Liubov Yarovaia, Lunacharski la consideraba como «una de las graneles creaciones del teatro contemporáneo» y a la maestra Liuba, protagonista de la obra, como «la figura femenina mejor dibujada de toda la literatura soviética». Liubov Yarovaia fue estrenada en 1926, en el teatro Mali, y su argumento desarrolla el drama de su protagonista, mujer enamorada, que se ve en la necesidad de entablar una lucha feroz entre sus sentimientos y su conciencia del deber. Liubov y su marido, Iarovoi se han visto separados por la guerra contra Alemania y su vida emprende derroteros distintos. El, aver-

gonzaelo por las deserciones de los soldados en el frente, acaba encuadrándose con su categoría de teniente en una unidad blanca; ella, maestra en un pueblo de la retaguardia, ha entrado en contacto con los revolucionarios. El azar quiere que una unidad blanca a la que pertenece Yarovoi llegue al pueblo en el momento en que los campesinos, al mando de Kochkin, están a punto de sublevarse. Las armas se guardan en la escuela. Kochkin es detenido por el teniente y condenado a muerte. Liubov suplica en vano a su marido que le salve. Los campesinos logran liberar a Kochkin y se apoderan del pueblo. Iarovoi suplica a su mujer que le acompañe, juntos, en París, podrán iniciar una vida nueva. Podrán ser felices por fin. Liubov, tras una lucha consigo misma, se niega a hacerlo. Es necesario que el deber prevalezca sobre los sentimientos. No puede huir porque considera que su puesto está en Rusia, en su escuela, trabajando con humildad, pero con constancia por el porvenir. Los diálogos entre los dos esposos tienen un patético dramatismo. Treniev ha tenido el acierto, aun dentro del tono general propagandístico de la obra, de no recargar los tonos, de humanizar la figura del teniente Yarovoi y de su mujer Rara hacernos ver su dr!l.!.~~jp.-ªividual en .!J.1_~c:lio-deLgran_drama.,.cQlenivo.:-éiüé']os ..r.qªea.--" -----.

......................................................................................

[El barco comienza a moverse. Un poderoso por todo el crucero.]

El teatro soviético

MIGUEL: Liuba ... Dios mío ... Cesa de to a encontrarnos después de tantos años demos ... LIUBOV: No es culpa mía, Miguel. MIGUEL: Todas las noches paseo por LlUBOV: Todas menos aquellas en que MIGUEL: Es mi deber, Liuba ...

torturarme. I-Iemos vuelpara no poder compren. debajo de tus ventanas. te sientas en el tribunal.

MIGUEL: Es la guerra. No puedo sustraerme a ella. Pero piense que sería contra naturaleza habernos encontrado para volver a emprender de nuevo caminos diferentes. , T LIUBOV: Pobre Miguel. No comprendes bien la realidad. No se trata de caminos diferentes. Estamos en el mismo camino, perc enfrentados y uno de los dos caerá fatalmente al precipicio. MIGUEL: Yo lo impediré, Liuba.

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José Hesse

Pon en libertad a Kochkin y al resto de los campe-

LIUIlOV:

sinos. No puedes pedirme lo imposible, Liuba. No te lo pido, te lo exijo. ¿Lo exiges? Sí. Ayer te libré yo a ti, hoy te pido que tú hagas por mí algo semejante. MIGUEL: No se trata de ti, Liuba. Kochkin es el jefe de la revuelta. No puedo liberarle. LIUBOV: Mírame a los ojos. Dime: ¿por qué has querido verme esta noche? MIGUEL: Por ti, Liuba. Porque te sigo amando todavía. LIUIlOV: Entonces hazme ver que son ciertas tus palabras yaccede a lo lo que te pido. (Suena el teléfono.) MIGUEL: (Cogiendo el auricular.) Sí. ¿Qué? Voy en seguida. (Colgando el auricolar.) Adiós, Liuba. Tendrás que enterrarme una vez más. LIUBOV: ¿No piensas salvarle? MIGUEL: Ya es demasiado tarde. Los campesinos se dirigen hacia la prisión. . LIUBOV: (Sacando una pistola de su bolso.) Entonces ... MIGUEL: ¡Bravo! Es una idea ... (Parándose delante de ella )' descubriendo el pecho.) Entiérrame de verdad. LIUIlOV: No, tu suplicio será más cruel toda\'Ía. (Vuelve el re, vólver contra su propio pecho. E,t un gesto rápido, Miguel se lo arrebata de las manos.) Me mataré de todas maneras. \ Miguel aprieta 1m botón de un timbre)' entra un centinela.) MIGUEL: Encierra a esa mujer en una habitación y procura no perderla de vista. MIGUEL: LIUBOV: MIGUEL: LIUBOV:

[Una habitación de la escuela. Liubov Yaravaia está sola en actitud pensativa. Se oye fuera el fragor de la lucha. La ventana se abre y aparece en ella Miguel Yarovoi; casi al mismo tiempo entra en escena Koschkin, acompañado de unos hombres armados, que intentan detener a Miguel. Durante unos momentos, Liubov parece luchar consigo misma, pero finalmente se dirige hacia Koschkin.] MIGUEL:

Adiós, Liuba ... (Sale conducido por la patrulla.)

Fuera de la línea simbólica preconizada por Meyerhold se escribieron otros, también de tipo realista, pero no relacionados con la guerra civil, sino con los problemas del~...J:s:on.s.tmcción, como, por ejemplo, ocurre en La línea de ele Nicolás Nikitin, drama que, según anun-

fuego,

IlI.

El teatro soviético

cia una voz antes de alzarse el telón: «Pretende mostrar la obra .Brandiosa de la industrialización. Su personaje principal esIa electrificaci6n trlunfante;-el plan quinquenal que transformará la faz de la Unión Soviética ... » O simplemente se plantea en ellos problemas de tipo moral, en un intento de corregir los abusos anárquicos que siguieron a la revolución, como ocurre en H errumbre ~9j3~.A;..Kirkon y V. Uspenski, donde se aborda el [~obleIDa-s.exuar\y se combate la intemperancia a que se anzó parte de la juventud rusa amparándose en una falsa interpretación de las ideas burguesas. El drama se desarrolla en un ambiente de estudiantes, reflejado a través de hábiles pinceladas ambientales, valiéndose principalmente el autor de tres personajes femeninos y tres masculinos para darnos su lección moral: Nina, Lisa y Fenia, por un lado, y Fédor y Terekin por otro. Nina es la mujer simple, ingenua y llena de idealismo, que se deja vencer por el amor, pero que acaba asqueada por el ambiente que la rodea, del que se queja en sus conversaciones con Fédor, que pretende convencerla, sin conseguirlo, de que su visión de las cosas es demasiado unilateral: FÉDOR: Todo esto te parece feo y monstruoso porque eres muy desgraciada. Pero eso no es así, Nina. Entre los nuestros hay mu, chos que viven de una manera noble, pero no se les nota porque son humildes y callados. La herrumbre, en cambio, sale a la superficie. Sólo a ellos se los ve ... NINA: No, Fédor, no. ¡No hay nada que hacer! El mal está en nosotros mismos. Conozco a muchos muchachos buenos, dignos, decentes. En su trabajo son admirables, perfectos; pero luego en su vida privada se dejan arrastrar y son mezquinos, groseros. Tratan a sus mujeres como esclavas. ..,.~. -

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Lisa y Terekin simbolizan los jóvenes vacilantes e irresolutos que cubren sus excesos sexuales calificando de burgueses a los que no siguen una conducta parecida. Fenia y Fédor, la juventud trabajadora, que cree en el mañana y siguen considerando elrpatdmQnio como una institución fundamental. La tesis de la obi'iIa"exponee1 aütor-eii-unareuni6n de estudiantes, en que éstos diseuo

•

54 ten entre sí las dos formas antagónicas el amor:

José Hesse

de enfrentarse

con

LISA: Responde. ¿Le quieres? FENIA: Si no le quisiera no me casaría con él, puedes estar segura. LISA: ¿Y si mañana dejas de quererle? MARÍA:Si deja de quererle, se separarán. FENIA: Naturalmente. . LISA: ¿Y si no te atreves a dejarle? ¿Piensas soportarle toda la vida? FENIA: No creo que ninguno de los dos tengamos motivo para separarn.)s. LISA: Eso resulta muy burgués. Limitas tu existencia. Le impones un cerco ... ¡La jaula! ... La familia necesita la jaula ... LUTIKOF: ¡Burgués! ...• ¡burgués!. .. ¡La jaula! Parece que estamos oyendo hablar a Terekin. LISA: ¿Terekin? ¿Y qué? ¿No podemos tener los dos la misma opinión sobre e! asunto? A él y a mí eso de! matrimonio nos resulta ridículo La mujer necesita satisfacer su necesidad sexual. Es muy lógico Entonces se agarra a un varón. ¡Ay. mi querido maridito! ... Resulta cómico. Y luego vienen las escenas, los celos, toda clase de pequeñeces ... ¡Qué asco!. .. FENIA: Sí, sÍ... ¡Qué asco! ¡Qué asco eso que acabas de describirnos! LISA: Repórtate, Fenia, no vayas a insultarme. Reflexiona ... Está bien vivir con un muchacho un mes, dos ... ¿Pero después? No resulta agradable beber siempre la misma bebida y en la misma copa. FENIA: ¡La misma copa! ¿Acaso prefieres tú ser la copa en donde bebe todo e! mundo? Cuando te pavoneas seguida de todos tus enamorados: Terekin, Lenov, Abrámov y una docena por añadidura, ¿sabes lo que pareces? LISA: ¿Qué? FENIA: ¡Pues una perra en celo! ... MARÍA: ¡Vamos! ¡Basta! FENIA:No he podido contenerme. Yo quiero vivir honradamente. con un muchacho, estudiar, trabajar ... LISA: (Con ironía.) ¡Tener pequeñines! ... FENIA: Sí, y de esos pequeñines hacer unos hombres ... LISA: Si ése es tu gusto ... FENIA: Ya sé que a ti todo esto te resulta burgués, vulgar. .. Pero para mí lo burgués es precisamente lo otro ... ¿Es que acaso pretendes que una mujer sea como una calle por la que pasa todo el mundo?

Planteado el problema para lograr llevar su tesis ejemplarificadora hasta un límite máximo, el autor no duda

nI. El teatro soviético

en echar mano de los recursos melodramáticos. Nina, se. ducida por Terekin, va a tener un niño, y un día es encontrada en el cuarto del estudiante muerta de un disparo. En su mano puede verse un revólver que parece indicar la idea del suicidio. Sin embargo, ni Fédor ni Fenia pueden creer en esa solución. Una mujer como Nina no puede haberse suicidado. Eso estaba bien en las oLras de Ostrovski, en las novelas, pero «Jay"ida-!!o es lite_....!.!tlli'Jl.~. Llevados por esta idea y ayudados porMái'ía tienden una trampa a Terekin y acaban descubriendo que ha sido él quien en realidad la ha asesinado. MARÍA: He leído su diario y por eso estoy aquÍ. Fue Fédor quien me aconsejó que lo hiciera. TEREKIN: ¡El muy cerdo! ... ¿Y qué más? MARÍA:Yo no lo creía, no lo hubiera creído nunca ... Y ahoré me doy cuenta ... Ya no puedo dudar ... ¡Eres un asesino! (E-lace ademán de querer salir de la habitación, pero Terekin se lo impi de.) ¡Déjame! ¡Me asustas! TEREKIN:No te irás, no te dejaré. MARÍA: Gritaré si no me sueltas. TEREKIN:No, escucha ... Te lo contaré todo: fue por ti, María, porque te quería, y ella especulando con e! hijo que iba a tener se interponía entre nosotros. Comprendí que iba a ser un estorbe. entre los dos... Que acabaría por hacernos la vida imposible. Ent~nces la in~ité a venir a mi cuarto ... y disparé. Fue por ti, Mana ... , por tI. MARÍA:Mientes. Tiemblas de miedo ... , quieres salvarte a cual. quier precio ... , engañarme ... , comprar mi silencio con tus halagos. .TEREKJN:¿Es que no crees que te quiero? Y pensar que hace sólo un momento te hallabas en mis brazos ... MARÍA: Tu me retenías en ellos contra mi gusto. TEREKIN: (Suietándola.) ¿Sí? ... Pues, ¡aún te tengo! ¡Y te escaparás! Si he de morir, tú reventarás conmigo. (La arroill sobre la cama.) MARÍA: (Gritando.) ¡Fédor! ... ¡Fédor!. .. TEREKIN: (Intentando estrangularla.) ¡Ya no vol venís a llamarle! ¡Te obligaré a callar! ¡Te cerraré la b ... ! (María se debate. Derriban la puerta. Entran Fédor J' un arupo de estudiantes que se arro;an sobre T erekin.) ~ TEREKIN: (Dirigiendo a María una mirada afl1e11azadora.) ¡María!... ¡María!... . MARÍA: ¡Lo diré todo! ... ¡Lo diré todoj ...

Resuelta

en una serie de cuadros, que, como ocurría

f~ 56

José Hesse

IlI.

El teatro soviético

I t

en El tren blindado, nos recuerdan las secuencias cinematográficas -la influencia dela técnica cinematográfica puede observase en la mayotíü-delos--di:amas.-sovleticos él~!~~~p-º.s_~QQ~l~~()l~cTó-ñ~£ia=~I1cg¡'t[jJ'/j¿p~tJJjj¿;pr~~~g~~ ...YU<LQ u.e_.lba....Lser ..eLJeªt.ro_ soviéticQ_b.ªi.~Lk.ip£fu~ia _d,e::?t.ªHn. El mismo carácter moralizador que predomina en Herrumbre roja vamos a encontrar en el drama de Eugenio Steimberg, Venciste, Moral1kof, drama de soldados y de obreros, de intrigas y de corrupción, en el que el hambre; las oraciones y los fusilamientos se entremezclan para lograr un patetismo desesperado que culmina con la muerte de los protagonistas, Innokenti e Irina, provocada por el comisario, Morankov, del que no llegamos a saber si es un cruel traidor o, simplemente, un verdadero patriota. La acción de la obra se desarrolla en una ciudad, cercada por el ejército blanco, entre cuyos defensores proliferan las intrigas y los enfrentamientos políticos. Morankov, dejándose llevar por su espíritu dogmático, no duda en eliminar a sus oponentes, que representan las tendencias más flexibles y moderadas, que a pesar de todo llegarán un día a imponerse. MORANKOV: ¿Sí? (Volviéndose hacia los soldados.) Cumplir con vuestro deber. (Los soldados, inseguros e indecisos, apuntan COI1 ms fusiles a Irina y a sus compañeros, que retroceden hasta agruparse en un rincón de la habitación. Algunos muestran sus pechos desnudos a los soldados, que disparan sobre ellos tras unos momentos de duda. Suenan las detonaciones una detrás de otra. La habitación parece oscilar.) IRINA: (Irguiéndose antes de caer al suelo el1sangrentl1da.) ¡Venciste, Morankov!. .. Pero aún no se ha dicho la última palabra. Aunque no lo creas, volveremos ...

Apartad los pá;aros agoreros de nosotros. Quiero volver otra vez, como cuando era un muchacho, a sacudir la lluvia. de plata de los árboles, para recogerla en mi mano, fresca, rutilante ...

El teatro de tipo cómico no deja de tener también su representación en este grupo de obras realistas, pertenecientes a los años inmediatos a la revolución. Entre otras muchas, obtuvieron gran éxito en los teatros de Moscú y de Leningl'ado El pastel, de Boris Romashov, y, sobre todo, La cuadratura del círculo, de Valentín Kataiev. Divertida comedia, esta última, que nos presenta a dos matrimonios de recién casados que, dada la escasez de viviendas, tienen que compartir la misma habitación, lo que acabará por hacer descubrir a cada uno de los esposos que su ideal femenino es precisamente la mujer del otro. Queremos señalar, finalmente, la representación de "CfuenteovewJia; de~LQpe.a.de ..Ve,ga~ que tuvo lugar en 1919, en un teatro de Kiev, bajo la dirección escénica de N. Svetlovidov, que recorrió más tarde triunfalmente la mayoría de los teatros de la URSS. y también la primera interpretación escénica soviética de Don Quijote, puesta en escena en el teatro de los jóvenes espectadodores, de Leningrado, en 1926.

Maiakovski y el teatro revolucionario de vanguardia

~.omO,ya hemos indicado, el teatro que quería imponer tras su nombramiento de ~º-1I1j1i.ariQ...gencral 'g~ es~h~. er~n~tro de tipo intelectual, basado sol;u:~J.Q.il~~éas expresi~"tm tea~~o «revolucionario no sólo en cuaIillfa:l-tcmao, sino también en cuanto ~'. la forma». Inspirada en rasweasest'éficas-delfYIar.inetti ; yCIe10s escritores futuristas de principios de siglo;-Me=yerhold pretendía, en primer lugar, «gevolv$L?Lt~-ª.!.E9 su pri~tiva condición de espectáculo, sirviéndose... -.... de~...este / ..~ ... ~--,---, .._------~~~. .,_._-_._,-.

Venciste, Morakov es una obra extraña, confusa; en su fondo late un desesperado deseo de vencer las dificultades y sobrevivir, que se refleja en las palabras de uno de sus personajes, Aluska, el poeta de quien todos se burlan: ¡No ... , /10 ..• , no! Yo no quiero morir.

i Meyerholcf¡

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José Hesse

. . \ ~~£~~~áculo para difundir los principios de la revol':lEi~m>.l MeyerhDrdJ?6ndra- en este empenoiodassus--energías y los abundantes medios materiales de los que por algún tiempo podrá disponer. Sin embargo, no logrará imponerse; mirando con recelo desde el primer momento se verá obligado a luchar desesperadamente contra los partidarios de un teatro menos intelectual, simple, de carácter netamente realista, los cuales acabarán d~gºtándole, y~u .. teatro será cerrac!.o definitivamente erfT9 31.;l'.9C;.9.~_a_ñ.£~ después de l_~~g~~-ªe Stalin _~Lp_oCl~~: nr<1ramaturgo principal, el único y genial dramaturgo, pudiéramos decir, con que contaba Meyerhold para poder realizar sus ideas, sin tener que echar mano a adaptaciones distorsionadas de obras escritas pensando en otros medios expresivos, fue Vladimiro Maiakovski, partidario como él de «<!~cl.v:eLde_,_nlle.VQ_--ªL~~tro su Er~t.J]it~va condición de esp~ctáclllo». Hijo de un inspec"tor forestal, Vla:tlimiro Maiakovski nació el 7 de julio de 1893 en la villa georgiana de Bagdadi. En 1906, tras la muerte de su padre, se traslada a Moscú, donde se matricula en el Instituto de Pintura, donde hace amistad con David Burliuk, que le inicia en las ideas futuristas. El fu turismo ruso ,.e.!1 los años que precedieron a la primera g~~r~a._ ---iñuñdia1\e..sJaba dividido en dos grupos principales: los ~~f~s, al frente de los cuales se encontraba Igor Sevetlanini, poeta preciosista, que intentaba descomp0f!er sus ideas en un muñdo"de'confusas imágenes, y los:'cubófüfuris"fas~~encabezados por David Burliuk, que gustaba definirse a sí mismo como «el..p.adre-deLflltllrismO-pwletariQ».; a este grupo es al que se incorporó Maiakovski, lo que le hizo entrar en relación con el poeta Jlébnikov, el «peregrino encantado de la poesía rusa». Hombre extravagante, pero dotado de un ingenio poético poco común, Jlébnikov despertó la ardiente fantasía de Maiakovski, sugestionándole con sus audaces utopías: La creación de un idioma universal; lograr que las naciones firmasen un tratado obligándose a dirimir todas sus cuestiones armadas en un solo lugar, previamente aislado, del planeta; la construcción de casas de cristal. Todo un

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III.

El teatro soviético

mundo, en fin, de ciencia ficción, que Maiakovski perfilará y agigantará más tarde en sus obras dramáticas. Junto a Jlébnikov, otro de los escritores cuya influencia será decisiva en la formación estética de Maiakovski será Marinetti, a pesar de que él y los otros fu turistas rusos negaron su dependencia del autor italiano. Marinetti visita Moscú en los primeros meses de 1914 y deslumbra con sus audaces teorías sobre el teatro al futuro autor del Misterio bufo. Por esta época el futurismo era en Rusia la escuela artística dominante. Entre sus adeptos figura-. ban nombres tan importantes como los del pintor [Marc Chagall~1el /r>.9.eta.Akjan9.ro ~~k;. el novelista 1J3ºJ:i~~J?a.~ temñ"k-y el futuro cineasta S. M. Eisenstein.,.Todos ellos parecían haber hecho suya hidetonante afirmación de "Maiakovski en un artículo publicado en Q214:~ ~~Para~ l~~?J_lo~jóvenes_.Im~tªs.,_ d.J!JtIJ!!sffiº _'ú~!ie_a._.s.e.r \ como el capot~...rojO ..~llln..a._tl<?~_d~ _Illuo~_ero ..,: >~. 1 -'-Era"fiecesario deslumbrar, hacer reaccionar, por la agresión, a la masa amorfa, incapaz de aceptar y de enfreno tarse con el futuro. Todos los medios eran buenos para este fin. Los componentes del grupo vestían de una manera colorista y extravagante, recitaban sus versos en los teatros y los cabarets, como si fueran una atracción circense del programa. El escritor Vasilio Kamenski nos refiere del siguiente modo la primera aparición en público de los cubofuturistas:

«Burliuk vestía una levita. al revés, forrada con telas de colores violentos; un chaleco amarillo, con pequeños botones plateados, y un alto y brillante sombrero. Yo portaba un impecable traje de color cacao, confeccionado en París, sobre el que había mandado bordar en oro unos atrevidos dibujos. Con un lápiz, Maiakovski había dibujado en mi frente un aeroplano y en una de las mejillas de Burliuk un pequeño perro, con la cola levantada. Teníamos un aire de mascarada extraordinariamente pintoresco ... Justo al mediodía, cada uno con una cuchara de palo en la mano, nos presentamos en el mejor /

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TI::A\fLD José Hesse

60 restaurante, avanzamos con paso solemne, serios, impasibles, y comenzamos a recitar nuestros versos uno detrás de otro. Tiesos, austeros, sin una sonrisa.» En cuanto a Maiakovski, gustaba sobre todo de llevar la tradicional blusa rusa, con la que solía presentarse en las fiestas más ceremoniosas. "Yo soy un insolente -escribe en su Diflrio--, y mi mayor placer consiste en presentarme luciendo mi blusa amarilla en las reuniones más aristocráticas; allí mi blusa resalta su noble modestia entre las levitas, los £raes de los hombres y los escotados trajes de noche de las señoras.»

Afán, p<;>r (lo~~;;6~ij9.11y deseos de desl~;~~!Wlas dos caractenstlcas, en f111, de J.:ls_!~2.~ej~!:ltag9}.1_~.~...Qr.£en~~1 que los fu turistas pretenderían más tarde introducir en sus obras dramáticas.. En el. t~atro cr~~do en Moscú por este grupo de escritores y artistas llenos de deseos renovadores, teatro que ellos denominaban con orgullo «El primer teatro futurista del mundo», estrenó Maiakovski su primera obra, La rebelión de los objetos, convertida por un pintoresco azar en Vladimir Maiakovski, obra a la que ya nos hemos referido, y en la que no.:?p.tesenta, corporizadas en el escenario, la~.imágenes 6"ul:.t:~.:l~4~-~~~~. p'~i_II?~I..0_sJº-e..I!J._ªs: el Moscú n6durno,en"d que se mueven una serie de objetos animados por el arte del poeta entre la música detonante y el ruido de los motores de los automóviles, cuyos faros iluminan con su luz zigzagueante la escena. La guerra Y la revolución terminaron con el pequeño teatro futurista y abrieron un paréntesis en las actividades teatrales de los componentes del grupo. Tras el triunfo de la revolución, y de la mano de Meyerhold, Maiakovski, gracias precisamente a los poderes excepcionales de que su amigo estaba investido, va a poder desarrollar sus ideas estéticas sobre el teatro hasta sus últimas dimensiones, convirtiéndose en el protagonista de UJJ.o.de.J_QLª-P-~r.i!11~,nl.QS_tealla1es más interesantes

t:~)rtc..T.I~~:"vLO

II 1. El tea tro soviético

_de nuestro siglo, s6lo comparable 1 ' hoy a cabo;Beck:ettS:;:IOnescó A- billque-est-an-llevanE!o nentes del lIamado_«1e t _la ya a 'Y los otros compova a intentar a.p~car-al darSL ellO: Q.. ap.~J.trdo». Maiakovski l' ., esarro o dram~ti d a tecnica d5.1(circo la del t da. ca e su~ obras la del l1íiijic-/i(jlJ) para eatro e manonetas e Incluso llegue dIreCfiiíiíente a la crear. un .te_~t.E?-~.~P~~E.~~ulo que Dotado de una especie d~orcle~cla. ,de l?s ~spectadores. por las máquinas Y su fe nSYlraiIOn cosmlca, su amor hombre le hacen tener h en as uturas conquistas del dad. Maiakovski cree q 01 una desconcertante actualivarán al hombre a un ue dOS avances d.e la técnica llea un mundo en 1 mun o de perfeccIOnes ilimitadas , . e que, superados por fi 1 . . ' atavlCOS que han venid d' . ' n, os InstIntos Humanidad la paz el o con ~cl<;>na~d.oel avance de la munes para' todos. Estaa~~: ~e a Juftlcla se~án. bienes comundo en el que el ha b un uturo dlStlnto, de un todas las posibilid d m lre pueda desarrollar al máximo a es es a que estalla p , d . mo un fuego de artificio más 1 ,o; aSl eclt, codramáticas del creador de la 'r~f' ~ may~na de las obras La primera...c.ontri~i6n p e.tlca mUJer fosforecente. tico fue sulMisterio bul de Maáakovsb al teatro soviémorar el p'dmer aM;~rf~td:ni o en {9 ~~ para conmela obra a manera de .. a r~vo UClOn. Concebida vide a los personajesU~.Pl!~I~!"lO .m~al, Maiakovski dipos: el de los puros Y ántírvl~nen en ella en dos grude dos clases sociales disti~t~: Impuros; l?ersonalizaci6n de los puros está com Y antagol1lcas. El grupo ~ustraliano Y su muje/~ls~e p~r un gr~~s~ francés, un Italiano, un oficial alen;án g s de b;"'blSll1la, un oficial rajá hindú un pacha' t ' un persa len alimentado un .' urca, un pope d" a~encano. Frente a ellos el . ,un estu lante Y un <<Impuros», formado por un adto~ cÜ~ocd el grupo de los un conductor de automóvil es o Ina 01', un farolero, un carpintero un camoe l' es, una ~osturera, un minero, ' , s no, un cnado un un h errero, un panadero ' una 1avan d era Y' do zapatero, . 1 un pesca d al' Y un cazador S d'd s esqmma es; huyendo de las a uas . orpren 1 os por el diluvio y

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tierra,

ambos gru~os l~~::~ín~zin o o ~norte,ane?a~ toda la Ul1lCOlugar

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José Hesse

lII.

El teatro soviético

62 del planeta que ha logrado librarse todavía de la gran inundación. Una vez allí, y viendo que las aguas siguen avanzando, puros e impuros conferencian y deciden construir un arca, trasunto de la de Noé, para, embarcándose en ella, poner rumbo hacia el monte Ararat. Los puros, aprovechando un momento de descuido de los impuros, dan un golpe de estado y proclaman rey al Negus de Abisinia, pero muy pronto se dan cuenta de que éste come desaforadamente, y entonces, con el pretexto de que la autocracia resulta anacrónica, se sublevan contra él y le arrojan al mar. Después, a fuerza de engaños, convencen a los impuros de que deben asociarse con ellos para fundar la República, y, una vez convencidos, los convierten en sus servidores, repartiendo los comestibles, a iniciativa del representante francés, según la condición social de cada uno: «Para los unos, las rosquillas; para los otros, los agujeros de las rosquillas ... » «Es necesario que alguno coma las pepitas. Las sandías no pueden ser para todo el mundo ... » Descontentos con una República en la que no ven otra cosa que «un zar de cien cabezas», los impuros acaban por arrojar a su vez a los puros al mar, continuando solos su marcha hacia el monte Ararat. Muy pronto los víveres escasean, surgen las discusiones y los conflictos, el hambre amenaza con hacer muy pronto su aparición. En tan crítica situación, ven venir andando por el mar, «como en un milagro», al Hombre-simple, que sube al arca y les dice que el fin de su viaje debe estar en la «tierra prometida» y no en el monte Ararat, describiéndoles esta tierra como un verdadero paraíso. Seducidos por sus palabras, los impuros abandonan el arca, trepando por las jarcias y andando por «las pasarelas solares, las escalas del arco iris, atraviesan las nubes y penetran, sin darse cuenta, en el infierno, donde los esperan regocijados Belzebuth y su cohorte de diablos, dispuestos a caer sobre ellos; pero el campesino se adelanta, comienza a hablar, les describe los sufrimientos que todos han tenido que soportar en la tierra, y, al final, los diablos, conmovidos, les dejan marchar sin hacerles daño. Los impuros siguen

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su camino y llegan al cielo d por dos hileras de a'n 1 ' en ande entran escoltado: ge es resp landec' P f' lentes. 01' lO, tras 11ab el' atravesado el cielo 1 . puertas de la «tierra pro ' p ?ci lfol1Puros llegan ante la~ que esto sea verd'ld 1 f ml-.tI a», no acabando de creer ' , e aro ero apoya 1 su b e " describe a su esca era en ellas ) sus compañero 1 . ' esperaban. Las puertas se b. s as ~aravlllas que 1m entrada de los imp'lr'os e al ren y termma la pieza con la . d ,n a «tierra pI' 'd ometl a», en med 10 e un canto trÍunf 1 S ' a, egun explicaba Maiakovski en 1 repartió entre los espectador~s ,1 _ e lrograma que se su obra, en 1921 en un Cl'rc 'da "'~ier ,e nuevo repuesta ,

elV.OSCU:

«El M'IS t erto. b11f o representa los últi .' , patIla, condensados por medl'o dImos anos de la lustoriz El. mlsteno ' , es lo que ha habido e verso de ry dI" ~ a aCClOndramárica. mIentas que hemos vivido' I b f g anclIoso en los aconteci. en ellos, Los versos del A,f? t l~ o, lo que ha habido de cómico como slogans publicitarios I~ eru? bllfo he querido que fueran lo~ periódicos. La acción del lI/fs~I:~~ ~e fla c?lIe, los artículos de mIniatura del mundo encerrada I 11 o vIene a ser como una en os muros del circo ... »

Tras esto insistirá en s u V1SlOnoptimi .. , t dI' trazando un cuadro de f l' b' s a e porvemr, e1ces 1enaventuranzas: 'bl e 1lOy Imaginar . f «No nos es p OSI t d 1 uturo: el polvo gris que envuelve o o o qU,e nos reserva el forma en una atmósfera lum' al nuestras cllldades se trans, I masa en a q b '11 cIen ca ores, envuelta en una s ' . ue n e un arco iris de montañas ... » uave mUSlca que descended de las

y pa.sando del campo de las f ' ,. las realIzaciones concretas - d antas1as poetlcas al de han resultado verdadera ana e, estas predicciones, que , s pro fecras: «Las distancias se acortarán el ' y podrá. ü:se de Europa a Am'éricaoceano perderá su dimensión mas, qUlza dentro de cmcuen . I ta a - en unas cuantas horas ' ... E s ancen al asalto de los planetas .1. nos n'Jestras naves aéreas se ejanos, .. »

En la Rusia de 1921 sól 1 . , . kovski podía entrever re o e, gemo co~m1co de Maiarealidad algo semejant~, p decn que pudIera llegar a ser

José Hcsse

IIl.

El tcatro soviético

1•

. bufo se debió, principal-

El éxito popular del Mzs!erllO tenía de común con los el espectacu o , mente, a 1o que bulantes que re..':9!.naE. que solían ofrecer los -te~..t!?~2~~i~o;-aelos tTaj~s_q~e as' a los coloresag ...-.. ..---d 10 1 £. l~¿:I?l¿;r~~.to~es, _alrrfiño;~-eñ;:~i~d~lt~:~:~rollomd: l~ net¡¡s..que el ~irec~or ~~k.o~k,i logra cons~guir 10~ obra.. En ;1 ~1tstro bl d~r~ teatro £uturista rehnado que pareC1~::!.ea l,;a ~. er a eramente o ular. 'IñteIectual, un caraeter v 'xito entre as gentes del .--' -a pesar e su e . l' m em argo, , . artidanos de un rea lSpueblo, los círcu£ los ?ogmatt~:fi: escandalizados, pero se mo a ultranza, runcleron e or el juicio favorable vieron det~~d~s en s.us ~end~ra¡n~rucción pública.. que de lluñaénarsklJ - .. d ....•. -. cO~dnQ.. l 1 encla de1 éxito popular del MistuvO que a mlt1r a ev d escribir lo siguiente en ?u terio bufo, hastla el pu1to ,ae supuesto la obra de Malainforme sobre o que la b1 kovski:

b~f~o

, Me crhold, el Misterio ,bufo, « ... El segundo espectaculo ~~o adelante. No tengo mas reconstituye, ev~dentemenle, un. ~a es una excelente buf;>l:lada, el medio que afirmar que ~a e verdadero teatro satlrlco-re:-r0primer ~nsayo y el ~17th~010;rad~ uno de sus mejores montajes, lucionarlo. y Meyc:do pular de la farsa ... » subrayando el sen ti o po

Pá

,. Fevralski escribía en el diario Por su parte el clrll~o de Leningrado, pocos días des-

Zviesda -La

Estre a

pués del estreno: . . bufo el principio de un teatro «Debemos seña.l~r en el Mlsterl~culo rodujo en la mayor par~e ! nuevo. La impreslOn que el esp:ctEl púSlico reía ale~re~ente, Sin !dc los espectadores f.ue en1:m : - de palabras y de lmagenes en'esfuerzo, con aquel Juego lmplO ''Fadenadas ... » .

'lidad contra el teatro de MalaSin embargo, las h ostl d de el primer momento . h' también patente es . F' kovs1el se ,IZO 1 le desaparecer. El mIsmo, ~vy no cejanan. hasta, laceí 1 d de esta parte del pubhco ralski nos rehere como a a o que reta alegremente ...

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« ... otra, en cambio, rebosaba de indignación hacia Maiakovski y hacia el llamado «arte nuevo»... Las_.discusi()"nes sobre la obra continuaron en la.salIe,...y-siguieronsiendo.durante mucho tiempo tema de áetiúiÜdad. En los cafés, en las oficinas, en los transportes no se hablaba de otra cosa... Discusiones. __ qlt~ al final no re. sultaron beneficiosas para el autor, porque fueron'-müc!ios-Ios que llegar01Y--ll-l:r conclusión de que si bien los detractores del «arte nuevo» no tenían razón en cuanto a lo que el Misterio bufo representaba, sí que la tenían, en cambio, al afirmar que el «arte nuevo,) llevaba dentro de sí indu¡:lables.,.g4!men~s-bJmW~_s_~,J g~.rmt;n~.s~ue-padúan-muY-bk:n--lk-vaHa-corrupción ..al ...tea tro ~Qviético.__»_

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Las calumnias y las insinuaciones tendenciosas que los enemigos del futurismo lanzaron contra Maiakovski no tuvieron de momento un resultado apreciable, su Misterio bufo se impuso y siguió representándose casi ininterrumpidamente durante varios años, y esto no sólo en los escenarios, sino al aire libre y ante miles de espectadores. Grandiosa, por los elementos que en ella tomaron parte, fue la representación que tuvo lugar en la plaza Lubianskaia, de Moscú, el primero de mayo de 1919, aunque ninguna logró superar la espectacularidad de la que montó el director giorgiano Koté Mardjanov en lo alto de una montaña, aprovechando los accidentes geográficos para lograr una grandiosa ambientación. Algunos años más tarde, en 1928, Maiakovski va a lograr otro gran triunfo, otro éxito de carácter popular, con el estreno de una de sus más divertidas comedias, Historia de una chinche, en la que nos presenta al obrero Prisipkin, que, cansado de las privaciones y del trabajo, aspira a vivir una vida refinada, para lograr lo cual abandona a su novia, Zoia, que le ama, y se suicida al no poder soportar su traición, y contrae matrimonio con la hija de un rico peluquero. La boda se celebra en el establecimiento del suegro y termina con un incendio, en el que todos perecen, menos Prisipkin, que queda congelado por los chorros de agua que lanzan los bomberos. La escena en que los. doctores intentan descongelar al ambicioso obrero es típica del modo de hacer teatro de J.

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José Hesse

Maiakovski. Los alardes mecamcos se mezclan en ella con los elementos surrealistas y "eltono de sátira burlona se acentúa, atacando los excesos burocráticos de los primeros tiempos posrevolucionarios. DOCTOR: ¡Bueno! ¡Bueno! ¡Bueno! Tengo la impresión de que aunque al fin logremos des congelarle, cerebralmente continuará siendo un trozo de hielo, porque al parecer nunca fue otra cosa. Pero ¡qué le vamos a hacer! Comencemos. (Aprieta un botón y la pared de cristal se abre silenciosamente. En medio de la sala, sobre una mesa de operaciones, se ve una caja de cristal del tamallO de un hombre. En la caja se ven varias espitas .. y debajo de cada una, un cubo. La caja está rodeada de cables de corriente eléctrica y de balones de oxígeno. Alineados detrás de la caja se encuentran seis médicos vestidos de blanco, inexpresivos como mU'lecos de pantomima. Delante de la caja, en el proscenio, hay seis lavabos con agua corriente. De un hilo invisible cuelgan seis toallas, que darán la impresión de estar suspendidas en el aire. El Doctor va de 1111 médico a otro dando instrucciones. Al primero.) Cuando dé la señal, conecte la corriente. (Al segundo.) Haga llegar la temperatura a treinta y seis coma cuatro, subiendo una décima de cada quince segundos. (Al tercero.) Tenga preparados los balones de oxígeno. (Al cuarto.) Dé regularmente salida al agua, nivelando la presión del hielo por medio de la presión atmosférica. (Al quinto.) Levante la tapa de golpe. (Al sexto.) Observe por medio del espejo el grado de vivificación. (Los médicos inclinan la cabeza para indicar que han comprendido y se dirigen a StI puestos.) Comenzamos. (Conectan la corriente eléctrica. Comienza a gotear agua. El Doctor no aparta la vista de un espejo que se encuentra colocado en la pared derecha de la caja.) MÉDICO 6.°: ¡La pigmentación comienza a ser natural! ¡Ya no queda hielo! ... ¡El pecho comienza a vibrar! ... Doctor, fíjese en esos bruscos y anormales movimientos ... DOCTOR: (En tono tranquilizador.) Son movimientos normales: se está rascando; seguramente es que comienzan a revIvir los parásitos inherentes a semejantes individuos. (Mira el termómetro y el aparato que registra la presión sanguínea.) MÉDICO 1.0: Treinta y seis coma uno. MÉDICO 2.°: El pulso se mantiene a sesenta y ocho. MÉDICO 6.°: La respiración se ha normalizado por completo. DOCTOR: Cada uno a su puesto. (Los médicos se separan de la caja. La tapa se levanta y Prisipkin se incorpora con el pelo alborotado, dando muestras de extrañeza y sin soltar la guitarra, que aprieta contra el pecho.).. . PRISIPKIN: ¡Vaya manera de dormir! ¡Perdonen, camaradas; sm duda he bebido más de la cuenta! ¿Qué comisaría es ésta? DOCTOR: ¡Esto no es una comisaría! ... ¡Es una clínica! ... He-

IlI. El teatro soviético

mas separado el hielo de la epidermis que usted tenía congelada. PRISIPKIN: ¿Qué? Sin duda es usted quien ha congelado a alguien ... Todavía está por demostrar quién de los dos es el borracho. Ustedes los médicos siempre están en contra de los alcohólicos. Pero yo, como individuo siempre me sabré identificar. Llevo los documentos en el bolsillo. (Salta al suelo y vuelve el forl"O de los bolsillos.) Aquí está mi recibo que acredita he pagado a la Organización de ayuda a los obr~ros ... y éste a la L!ga contra el analfabetismo ... Y esto... ¿Que es esto? Una partida de casamiento ... ¡Atiza!, pero si me casé ayer ... , menuda paliza me espera al llegar a casa... Pero aquí está lo más importante, mi carnet sindical. Véanlo, todo en orden ... , ¿no es eso? (Inesperadamente StI mirada se fija ;n el calendario. Se frota lr:.s ojo.s y mira espantado a su alredeaor.) Doce de ma¥o del ano mil novecientos setenta y nueve! ¿Entonces, cuanto tiempo hace que no pago mi cuota sindical? ¡Cincuenta años! ¡Dios mí?! .Tengo que empezar a reunir certificados ... Del Departamento principaL., de la comisaría ... ¡Señor! ¡Señor! Paso, paso ... No tengo tiempo que pcrder. (Estrecha las manos de los que le rodean y se lanza hacia la puerta. Berezkina, inquieta, va detrás de él. Los médicos rodean al Doctor.) MÉDICOS: ¿Qué es lo que haCÍa con la mano? La daba y la agitaba, la agitaba y la daba ... DOCTOR: Se trata de una antihigiénica costumbre que existía en la antigüedad. (Los seis médicos y el Doctor se lavan las manos concienzudamente.) PRISIPKIN: (Al tropezar con Zoia.) En fin de cuentas, ciudadanos, ¿quiénes son ustedes? ... ¿Dónde estoy?, ¿dónde he v.eni. do a parar? .. ¿Moscú? ¿París? ¿Nueva York? Un coche, qUiero un coche ... (Ruido de sirenas de automóviles. Abriendo la puerta y retrocediendo.) Qué horror ... No se ven ni hombres ni caballos ... Sólo coches que andan por sí solos ... Automotores ... , automotmes ... , automotores ... (Se vuelve y ve en la pared una chinche que desde el cuello de StI camisa se ha arrastrado ~astd allí.) Chinche, chinchecita, no me abandones, quédate conmIgo ... Tú eres lo único que me une con mi pasado ... (Quiere coger a la chinche, pero ésta desaparece.) Se fue ... Nos separamos igual que las naves del mar ... Y ahora estoy solo.:., solo. ~or fayor, ¡un coche! ... , ¡un coche! ... ¡Calle Lunacharskl, 17! ¡Sm eqUipaje! (Se lleva las manos a la cabeza y cae desmayado en brazos de Berezkina.)

La chinche, escapada del cuello de Prisipkin, es perse!mida y capturada para ser exhibida en el zoológico como 6nico superviviente de una especie ya desaparecida, y Prisipkin, encerrado en una jaula y mostrado a la curiosidad pública.

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III. El teatro soviético

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DIRECTOR: (Dirigiéndose a todos.) ¿Lo han visto? ¿Lo han visto? Vamos, contesten. Un destacamento de cazadores afirma que estaba aquí hace un cuarto de hora ... , en el cuarto piso. Teniendo en cuenta que su velocidad media es de metro y medio por hora, no puede estar muy lejos. Camaradas debemos explorar inmediatamente las paredes. (Los observadores, equipados con prismáticos, se suben a los bancos y comienzan a mirar con atención la pared del edificio,) OBSERVADOR 1.0: Es imposible, no lograremos encontrarlo ... OBSERVADOR 2.°: Se debía colocar un hombre desnudo en cada ventana; él ataca al hombre, le chupa la sangre, sobre todo si está tumbádo en un colchón. OBSERVADOR 3.°: ¡No chillen, que lo espantan! OBSERVADOR 1.0: Yo, si lo cojo, me quedo con él... OBSERVADOR 3.°: Ni lo pienses siquiera. Es propiedad de la comuna. UNA VOZ ENTUSIÁSTICA: ¡Lo encontré! ¡Aquí está! ... Veo cómo se arrastra... (Los observadores vuelven sus prismáticos hacia el punto de donde parte la voz. Hay un largo silencio solamente roto por los disparos de las cámaras fotográficas J' el ruido de los tomavistas cinematográficos.) DIRECTOR: (En voz baja.) Sí. .. ¡Es él! Pongan trampas y centinelas. ¡Que vengan pronto los bomberos! ... (Hombres con redes cercan el lugar, los bomberos despliegan una escalera por la que suben precipitadamente.) Se escapó ... Se fu~ a la pa~ed vecina ... ¡S. O. S.! Si se desprende se mata. Vahente eqUIpo de héroes ... Un atajo de inútiles. (Los bomberos trasladan la escalera a la otra pared y comiellZan a trepar ante la expectación de la multitud.) UNA VOZ ENTUSIÁSTICA: (Desde lo alto.) ¡Lo cacé! ¡Hurra! DIRECTOR: Cójalo con cuidado, con mucho cuidado ... , no vaya a aplastar sus patitas... (A lo largo de la escalera se pasan de mano en mano la chinche hasta hacerla llegar a manos del Director. Este la encierra en un estuche y la levanta sobre su cabeza.) Gracias ... , os doy las gracias a todos. Habéis colaborado, aunque modestamente en una obra científica. Nuestro Parque Zoológico está de enhor;buena; va a enriquecerse con un ejemplar único ... Acabamos de atrapar a un insecto perteneciente a una especie ya desaparecida, pero que a principios de. siglo era muy con?cido y temido, impedía descansar a los trabajadores, no les dejaba reponer sus energías. Nuestra ciudad puede estar orgullosa; ahora afluirán a ella los científicos y los turistas de todo el mundo ... Aquí, en mi mano tengo el único ejemplar vivo de la «chir:che normalis». ¡Hagan sitio, ciudadanos!; el animal se ha dormido, ha cruzado sus patitas, el animal quiere dormir. ~a peligrosa 0l?eración de la captura de la fiera ha terminado felizmente. Los IDvito a todos a su solemne presentación al público en el Parque Zoológico.

Finalmente, la «chinche normalis» y Prisipkin, la muestra también única del «pequeño burgués vulgaris», son exhibidos en la misma jaula y contemplados por el pueblo con una mezcla de asombro y de temor.

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DIRECTOR: ¡Camaradas, no tienen nada que temer, acérquense! Tanto la chinche como el pequeño burgués son completamente pacíficos. Además, hemos colocado filtros en las cuatro esquinas de la jaula para que sólo puedan pasar al exterior las palabras absolutamente correctas. Un empleado provisto de una cartera antigás desinfecta todos los días la jaula. (Tras una pausa.) ¡Fíjense! ... El pequeño burgués va a realizar ahora una extraña operación que en tiempos antiguos se denominaba «fumar». UNA voz: ¡Ay, que horror! DIRECTOR: No hay por que tener miedo ... , mantengan la calma. (Pausa.) Y ahora va a realizar lo que ellos llamaban «inspirarse». (Dirigiéndose a Prisipkin.) «¡Prisipkin, empine usted el codo!» (Prisipkin tiende la mano hacia una botella y bebe.) UNA voz: ¡Basta, no queremos ver más, no martiricen al pobre animal! DIRECTOR: El humo y el alcohol, lejos de producirle molestias, le ocasionan placer. Son dos hábitos suyos de los que aún no hemos podido librarle. Y ahpra voy a sacarle a la tribuna. (Examina una pistola que lleva en el bolsillo, se pone UIIOS guantes. de goma y abre cautelosamente la puerta de la jaula, saca de ella a Prisipkin y le conduce a la tribuna de cara a los invitados dq honor.) Vamos, diga alguna frase corta, imitando la voz y la expresión humana. PRISIPK1N: (Prisipkin hace un gesto de humilde obediencia, tose prepara la guitarra y mira hacia la sala, entotlces su rostro se t~ansforma en un gesto de anhelante esperanza, empuja al director y grita con un tono angustioso en la voz.) ¡Ciudadanos! ¡Hermanos! ¡Amigos! ¡Mis queridos amigos! ¿De dónde venís? ¿Cuánto tiempo hace que os han descongelado? ¿Por qué estoy yo solo en la jaula? Mis buenos amigos, mis herm~nos, v:enid a juntaros conmigo. ¿Por qué sólo yo tengo que sufrIr? ¡CIUdadanos!. ..

(Voces de los invitados:) -¡Los niños! ¡Que se lleven a los niños!. .. -¡Un bozal!. .. ¡Que le pongan un bozal!. .. -¡Qué horror!. .. ¡Qué horror! ... -¡Doctor, ponga fin a este espectáculo! -Pero con suavidad, que no disparen sobre él. .. (El director, con Ult ventilador en la mano y acompañado de

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dos empleados, sube corriendo a la tribuna. La orquesta toca tina fanfarria, mientras los empleados tapan la jaula.) DIRECTOR: Perdonen, camaradas... Perdonen. El pequeño burgués se ha fatigado. El ruido y las luces le han hecho tener alucinaciones. Mañana estará tranquilo otra vez... ¡Silencio, ciudadanos! ¡Retírense!. .. (Dirigiéndose a la orquesta.) ¡Una marcha! ¡Atacad una marcha!...

(La orquesta deja oír una marcha estridente mientras se reti. ran los invitados. Cuando éstos han acabado de salir la mlísica cesa, los reflectores se apagan y el Director, despojándose de su peluca se dirige hacia el público.) DIRECTOR:

Pero,

que nadie se sienta ofendido al creer que aludíamos a él a través del insecto. Todos debéis pensar que lo que acabáis de ver 110 se refería a vosotros, sino a vuestro vecino ...

La chinche consta de dos partes, claramente diferenciadas. La primera tiene por tema el amor humillado por los pequeños burgueses, que sólo ven en el matrimonio una solución de sus problemas económicos o un medio para elevarse en la escala social; la segunda, el de la resurrección, el del hombre que tras unos años de muerte aparente abre de nuevo los ojos y se encuentra con una sociedad que no le comprende y a la que tampoco él puede comprender. En los cincuenta años que Prisipkin ha permanecido congelado, Maiakovski imagina que la sociedad se ha transformado por completo, y en el nuevo mundo las chinches auténtic.~-Y_B!.S--equiv.alenteS,-E-ª-SOciales,ha#._A<:.~~p~.!'e:c:icl9_PºrJ~Ql])pleto.Tal es la moraleja que se desprende de las alegorías futuristas que constituyen los diversos cuadros de la obra. La chinche es la primera obra dramática escrita en prosa por Maiakovski, y en ella el vigor del diálogo, construido a base de réplicas aceradas y contundentes, no desmerece nada de sus versos; sin embargo, donde se refleja de un modo más directo la personalidad inconfundible del autor es en las frases pronunciadas por los vendedores callejeros, los bomberos, los niños y los guardianes del zoológico. Frases que tienen el mismo sentido que aquellos célebres slogans publicitarios con los que

IIl. El teatro soviético

Maiakoski, en los años comprendidos entre 1923 y 1925, hada la propaganda de los productos soviéticos, y que, según él, cosa que en algunos casos es verdad, venían a ser como unos pequeños poemas. La influencia de los espectáculos circenses se halla también patente en la obra, sobre todo en el cuadro cuarto, cuando los bomberos se adelantan por el parterre para apagar el incendio de la peluquería, y en la escena final, con la jaula en el medio, la fanfarria y los guardianes, que vienen a ser, en fin de cuentas, otros tantos números de circo. La presentación del parque zoológico se prestaba a esta clase de interpolaciones, aunque lo cierto es que no sólo la última escena, sino toda la obra es una sucesión de sorpresas y de artificiosos juegos de ingenio que acreditan el gusto de Maiakovski por el teatro espectacular. El ataque a la pequeña burguesía, que hizo su aparición en Rusia después de la guerra civil, podemos encontrarlo también en las obras de algunos poetas de la época, «la más ambigua y falsa -según Pasternakde todos los períodos soviéticos», pero sobre todo en los poemas de Zabolotski, que nos presenta una multitud estereotipada, preocupada únicamente por olvidar cuanto antes los días angustiosos que acababan de vivir, y en los de Jlébnikov, principalmente en Las bodas y en Fox-trot, que presentan cuadros muy parecidos a los de algunas escenas de la comedia de Maiakovski. Poco después del estreno de La chinche, en septiembre de 1929, Maiakovski leía a la compañía del Teatro Meyerhold una nueva obra, Los baños, en lll_que satirizaba duramente a 10ulltÓcratas,._una _deJas~_plagas en aquel entonces. de la sociedad soviética. El éxito de la -léctiíra ext¡:ao-idinii;:To;-~T~~íticó Zochtehenko, que estuvo presente en ella, escribía al día siguiente en un periódico de Leningrado:

fue

«Fue una lectura triunfal. Los actores y los escritores reían y aplaudían sin poderse contener. Raramente he tenido ocasión de asistir a algo parecido.» Los baños es quizá la obra más atrevida y original, en

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El teatro soviético

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su desarrollo, de Maiakovski; una de las más aceradas sátiras contra la burocracia que se han presentado en el teatro, hasta el punto de que puede soportar la comparación con El inspector, de Gogol, o con El negocio, de Sujovo-Kobylin. En un prólogo que precede a la obra el autor explica SLlS teorías teatrales y los propósitos que le llevaron a escribir la obra:

(

«¿Qué son Los baños? ¿Quién se lava en ellos?», se pregunta actor antes de levantarse el telón. A lo que se responde a ¡ sí mismo'. de la siguiente manera: 1 --:-.L.osbaños es un drama en cinco actos con circo y fuegos de artl[¡clO. Los baños sirven para limpiar a los burócratas. Los baños es una obra de propaganda; por lo tanto, no debe buscarse en ella los llamados «personajes vivos», sino tendencias personalizadas. Dar vida, realizar propaganda y avivar tendencias debe ser la misión del teatro de hoy. Comprendemos su dificultad. I1 El hábito de los comediógrafos de caracterizar a su personajes -el cómico, e! ingenuo, el melancólico-, o de dar detalles soI bre ellos -treinta años, con barba, alto, moreno- después de! I tercer acto parte para Voronej, donde se casa- es una costumbre estereotipada que debe desaparecer, como deben desaparecer también el tono vulgar de los diálogos. Los arcaicos errores, en fin, 2el teatro convencional contemporáneo. El teatro ha olvidado que es, en primer lugar, un espectáculo. Nosotros no hemos aprendido todavía a utilizar este espectáculo para nuestra propaganda. Mi trabajo teatral ha sido siempre una tentativa de devolver al teatro su primitivo carácter de espectáculo, de convertir e! escenario en una tribuna.»

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Como la mayoría de los dramas de Maiakovski, los personajes de Los baños se encuentran divididos en dos grupos opuestos entre sí: de un lado, los burócratas, obsesionados por sus reglamentos; de otro, los obreros y los ingenieros, monótonos y mecánicos, pero conscientf's de su fuerza, como los «impuros» del Misterio bufo. Los baños desarrolla, entre números de circo y fuegos de aai. ficio, la siguiente peripecia argumental: El ingeniero Chudakov ha construido una máquina capaz de comprimir el tiempo, que puede reducir centenares de años a la condición de un instante. Pero falta el

dinero para terminarla y los burócratas son inflexibles, sus reglamentos no les autorizan a conceder crédito al. guno, a pesar de los esfuerzos del incansable Velocipedkin, que recorre todos los despachos en busca de recursos. Chudakov está a punto de vender los planos a un ex. tranjero, Puente Kitch, que ha llegado a su laboratorio valiéndose de la frivolidad de una secretaria, Mesalinova, y de la indiscreción de un funcionario estúpido, Ivan Iva. novich, pero finalmente decide continuar sus experimentos con recursos recaudados voluntariamente entre los obreros que le rodean. En el primer ensayo de su máquina, el inventor recibe del futuro, entre explosiones y fuegos de bengalas, una carta anunciándole que muy pronto, vendría un ser de siglos distantes a entrevistarse con él. Sin embargo, el experimento indica también que algo obstruye el espacio en esta dirección. Para lograr recursos con los que resolver el problema que se les ha planteado, Chudakov y Velocipedkin se presentan en el despacho de Pobedonósikov, jefe principal de la dirección de la coordinación. En el antedespacho tienen que esperar mucho tiempo, en compañía de un abigarrado grupo de aburridos y soñolientos pretendientes, hasta que al fin el secretario de Pobedonósikov, Optimistenko, les dice que su jefe no puede recibirle, ya que sus graves preocupaciones no le dejan tiempo para nada. Efectivamente, el jefe de coordinación se encuentra dictando un incongruente discurso a su secretaria y precupado por otros negocios tan importantes como éste: elegir los nuevos muebles de su casa y preparar los detalles de un viaje al Cáucaso en compañía de su amante, Mesalinova. En vista de que no pueden hablar con el burócrata en el templo inaccesible de su despacho, Chudakov y Velocipedkin deciden entrevistarse con él en el teatro, pero le hallan discutiendo con un director de escena, porque en la obra que se representa aparece un burócrata, y Pobedonósikov cree ver en el personaje una caricatura suya, y trata de convencer al director de que el trabajo de los burócratas es algo muy serio, y que su realidad es muy

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distinta a la que se presenta en el escenario. Desesperado, el ingeniero decide colocar la máquina en la escalera, a la puerta de la casa del jefe de la Dirección de coordinación. El tiempo pasa y la máquinas aumenta de tamaño, como si un cuerpo extraño se desarrollase en su interior. Finalmente, y entre una explosión de fuegos de artificio, sale de la máquina, envuelta en una voluta de luz, la mujer fosforecente. Ha llegado procedente del año 2003 y sólo por veinticuatro horas, para conducir al porvenir a los que merezcan visitarle, a la velocidad de un año por segundo. Pobedonósikov, no dudando que él será uno de los viajeros, echa sus cuentas y prepara los sellos y expedientes que cree va a necesitar para tan largo viaje; se preocupa también de redactar una instancia solicitando las dietas que por día deben corresponderle. Cuando la máquina está preparada, los obreros se presentan portando banderolas y cantando la Marcha del tiempo. Detrás de ellos viene Pobedonósikov, montado en un carricoche de cartón, en el que ha cargado con una barahúnda de registros, sellos, actas y toda clase de papeles. Entonces, tras unos discursos incongruentes de Pobedonósikov y de Optimistenko, la máquina -nueva versión del arca del Misterio bufose pone en movimiento, llevándose consigo a los obreros y a los ingenieros y dejando en tierra a los burócratas. Los cohetes estallan, las luces de bengala iluminan la escena, el escenario se llena de estrellas relucientes, y en medio de toda esta apoteosis, Pobedonósikov, desinflado, abre sus brazos desolado e increpa a gritos al autor: -¡Eh, usted! ¡Sí! ¡Usted, el autor! ¿Quiere decir quizá con todo esto que mis semejantes y yo no somos necesarios para la comunidad? .. Los baños, como la mayoría de los dramas de Maiakovski, se encuentra realzado por la extraordinaria calidad poética de los textos, ya que el autor del Misterio bufo fue uno de los más grandes poetas rusos de todos los tiempos. Los obreros, como ya hemos dicho, al entrar en la máquina del tiempo lo hacen cantando la Marcha

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El teatro soviético

del tiempo, trofas:

de la que entresacamos

las siguientes

es-

Adelante, tiempo, tiempo, adelante. Corre adelante, patria mía, para borrar el oscuro pasado. Adelante, adelante. Apresura el paso, patria mía. Haz un esfuerzo para superar nuestros Adelante, tiempo; tiempo adelante.

planes.

Arriba, compañeros. Volemos hacia lo alto. Alzad !Juestras canciones sobre las filas de los obreros en marcha. Adelante, tiempo; tiempo, adelante.

Para crear el personaje de Pobedonósikov se inspiró Maiakovski en el protagonista de una película que se proyectaba en aquella época en los cinemas de Moscú, El camarada Sabot, o abajo los gordos. Sabor, en el film, acude también a un teatro y discute con el director de escena, que le impide llegar al camarín de una de las artistas; sin embargo, ninguno de los otros episodios de la película se encuentran en la obra de teatro. Sabot, no obstante, es un burócrata típico, que estando la ciudad cercada por un ejército enemigo, propone como medida de salvación colocar un cartel que diga «Se prohibe la entrada». El mismo que él tiene en su despacho, y que nadie se ha atrevido a desobedecer. En cuanto a la idea de la máquina, la tomó Maiakovski directamente de la novela de Wells La máquina del tiempo, pero su drama sólo tiene ese punto de contacto con la obra del novelista inglés. Wells nos presenta el futuro con tonos grises, habitado por una humanidad degenerada, por unos hombres convertidos en larvas amenazadoras. La Mujer Fos-

¡ ¡

III. El teatro soviético

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Insinuaciones a las que el director responde organizando una pantomima que sirve para que Maiakovski extienda sus censuras contra los teatros oficiales, que no dudaban en representar obras mediocres y de mal gusto con tal de poder atraerse la asistencia del público. El carácter satírico se desprende también hasta del propio nombre de los personajes, pintorescamente simbólico. Por cierto, la realidad es que en Los baños resultan mucho más divertidos los burócratas que la Mujer Fosforescente y los obreros que partirán con ella hacia el futuro, sobresaliendo sobre todo por la perfección de su dibujo distorsionado del orondo jefe de la Dirección de Coordinación, el camarada Pobedonósikov. La habilidad de Maiakoy¡;J~Lpara .qªr vida a tipos esperpénticos era en verdad extr!aQ1;.cliuaria,hasta el punto ae que ilOtésulta exagerada la afirmación del crítico italiano Angelo Maria Ripellino de que «personajes como Prisipkin, el héroe de La chinche, y Pobedonósikov, protagonista de Los baños, pueden muy bien colocarse al lado del Padre Ubu, de Jarry, o de Puntila, de Brecht». El estreno de Los baños no tuvo el éxito que por sus méritos merecía; elementos extraliterarios impidieron que fuera juzgada con objetividad y convirtieron aquella acogida calurosa que había obtenido el día de su lectura entre un público minoritario de actores y escritores en un tremendo fracaso. La primera representación, que tuvo lugar antes del estreno oficial en el teatro de la Casa del Pueblo de Leningrado el 30 de enero de 1920, fue ya un índice claro de que al teatro de vanguardia soviético le había llegado su hora. Según escribe Zochtenko: «El público acogió la obra con mortal frialdad. Yana recuerdo haber oído reír a un solo espectador ni haber escuchado un solo aplauso. Nunca he asistido a un fracaso tan estrepitoso ... »

_y obe obligado al tiempo a detenerse o a ~irigirse hacia !!,O importa qué dirección y a no importa qué velo~l?ad. Los pasaJeros podrán apearse del tiempo c0Il:la mls,maf~cl1Jd.adcoI?-.que se apean del autobús. Con mi máquma sera pOSiblell?movlhzar un segundo de felicidad y hacer que las horas de angustia transcurra? en décimas de segundo. Mi máquina será capaz de hacer sahr y ponerse el sol cien veces por minuto. (Señalando el lu.gar donde se encuentra oculto el aparato.) Mira: los sueños bnllan.tes de Wells, el cerebro futurista de Ei~ste~n, las prácticas de hl?e~nación los misterios de los yogas hmdues, todo, todo compnmldo, condensado, mezclado en esa máquina.

Pero Los baños es, sobre todo, una obra. satírica, no una obra de ciencia-ficción; un ataque despiadado a los burócratas y a los que añoraban ocultamente el pasado. Ataque que llega a su punto culminante en el tercer acto, ejemplo clásico de «teatro en el teatro», en el que los personajes de la obra discuten con el directo: de escena y Pobedonósikov defiende su labor d~ b~rocrat~ y su género de vida y protesta porque, segun el, el ditector no le comprende: -Nosotros tenemos derecho a descansar ~ ~ di~ertirnos ?e~pués de terminadas nuestras actividades administrativas y publtcas... Mesalinova

corrobora

añadiendo

por

-El arte debe reflejar la vida, la que es agradable pri?c~pal. mente. Hombres y mujeres bellos a través de un b~llo pa:s~Je... Debe mostrarnos la corrupción burguesa. ¿Por que. prohibir la danza del vientre? Yo creo que seda una buena propaganda con..

! •,

tra el Occidente podrido, y al mismo tiempo una buena diversión para los ciudadanos...

forescente nos habla, en cambio, de un f~turo luminoso, en que los hombres han superado el OdlO y la ma~dad y se han convertido en unos seres perfectos ... Demasiado perfectos quizá ... Maiakovski mezcla además en su obra los elementos de ciencia-ficción con un vago recuerdo de las teorías de la relatividad de Einstein, recuerdos que se hacen notar claramente cuando Chudakov explica a Velocipedkin las características de un invento:

A lo que parte:

Lps._'p-;.artidarios?e real!smo, .a~._?ar.~dos ya p.or.. el.apc>y.2.palluca de..S.talin,j}.ª-b..l-ª-º_ª ..~laoo~b~e!1'.sus_annªs .y.no

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dej;;¡!:9_npasar la ocasión. El estreno oficial en el teatro 1VIeyerhOT<r,el--rg--aen1afzo del mismo año, tuvo idénticos resultados negativos, y al día siguiente, la mayoría de los críticos teatrales de los diarios de Leningrado dedicaron a Los baños unos comentarios implacablemente despectivos. Por si fuer~_.p'oc_o,.st':o desencadena contra Maial~o,:,s.kiuna sorda aáin~. de c~lu.~~i~s que la fina senslbdidad del poeta no puaO-reSIstir. La amargura le domina. Intenta defenderse sin conseguirlo. Pocos días después del estreno quiere pronunciar una conferencia en la Casa de la Prensa. Comienza a hablar ante un auditorio hostil: «Camaradas -dice-, yo tengo treinta y cinco años de vida física y veinte de vida teatral, y he afirmado siempre mis ideas por la fuerza de mis propios pulmones, por la potencia vigorosa de mi voz ... » Pero no puede proseguir, porque su «voz vigorosa» es ahogada por los siseos y las protestas. Poco después, al asistir a una fiesta del Instituto de Economía, es rodeado por un grupo de estudiantes que , le increpan y le acusan una vez más de ser incomprensible. Maiakovski se yergue ante ellos y dice con una mezcla de tristeza y sarcasmo: «Hoy, que todavía vivo, me injuriáis porque de buena fe creéis que son ciertas todas las calumnias que corren sobre mÍ... Cuando haya i muerto, leeréis mis versos con lágrimas en los ojos ... » A1JinJ~. res.istencia-del. poeta se . rompe, . yel_14.de abril. se .suicida de un pistoletazo en su estudio del pasaje Lubienski. . Muerto Stalin, su profecía se hizo realidad; sus poesías volvieron a reeditarse, y sus obras dramáticas, representadas de nuevo, siguen llenando los teatros de

la URSS. Dentro de la línea del teatro futurista-popular en que se mueve el autor de_LQLbaños debemos colocar también al novelista.':guge~io S~i~!lnl cuyas obras se desenvuelven, como las 'd.efV1ala1{ovski, en una atmósfera en la que se entremezclan los cuadros de magia, las lucubraciones científicas y los elementos populares derivados directamente de los espectáculos de marionetas y los teatros

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El teatro soviético

pueblerinos. Samiatin es sobre todo novelista, y debe su fama principalmente a su un poco desconcertante narración Nosotros, que fue calificada por Aldous Huxley como (<una utopía al revés»; sin embargo, inteptó.ta!:llbién el teatro con éxito, y su juguete cómico t~ ptl!ga, estrenado en.J9~.5, es otra de las piezas claves del teatro soviético vanguardia. La idea principal de la obra la tomó el autor de un relato de Leskov en la que éste nos refiere cómo los artesanos de Tula construyeron en una ocasión una pulga microscópica de acero con la que más tarde se dedicaban a embaucar a los campesinos. Samiatin sitúa la acción en la corte de un zar esperpéntico, que recuerda extraordinariamente al rey de La enamorada y el rey, de Valle-Inclán. El zar está preocupado porque los artífices ingleses presumen de ser superiores a los rusos, y también porque igualmente aseguran que el tesoro de la corona inglesa es cien ve<:es superior al de la rusa. Para comprobar este último extremo manda traer a su presencia el arca donde se guardan las joyas de la corona, y en el fondo de ella se encuentra, dentro de un estuche de esmeralda, una pulga mecánica. El reino entero se conturba sin poder explicar lo que puede significar aquel brillante insecto de acero. El capitán de cosacos Platóv logra por fin aclarar el misterio: El zar anterior, en un viaje a Londres, compró aquella pulga a unos habilísimos artífices ingleses. La pulga, además, ocultaba en su vientre una llavecita, con la que si se le daba cuerda, saltaba y bailaba. Aquel descubrimiento llena de desesperación al zar. Sería acaso posible que los artesanos británicos fueran superiores a los rusos... No. Le costaba trabajo admitirlo. El capitán Platóv queda encargado de llevar el animalito a los artesanos de Tula para que ellos intenten hacer algo todavía más difícil. Los artesanos encomiendan la obra al joven Levshá, enamorado de una muchacha del pueblo, Mashka; se encierran en los talleres y todos se ponen a sus órdenes. Cuando Platov vuelve para ver cuál es el resultado del experimento, los artesanos le entregan la misma pulga, asegurándole que la obra está ya realizada.

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El capitán insiste en que le digan lo que han hecho, ya que la pulga, por lo menos en apariencia, es completamente igual a la que él les entregó. El capitán los conmina para que hablen, pero ellos insisten en que aquél es un secreto que sólo revelarán ante el zar. Platov, enfurecido, obliga a Lesvhá a que le acompañe a Londres, confiando en que los artífices ingleses logren descubrir el secreto que han celosamente guardan los artesanos de Tula. Pero los artífices ingleses fracasan; nada extraño pueden observar en la pulga mecánica, y por si fuera poco, tampoco logran, a pesar de su argucias, que Levshá revele su secreto. Por fin, ya en la presencia del zar, todo se pone al descubierto: 10 que han hecho Levshá y sus compañeros ha sido ... poner herraduras a la pulga inglesa; cierto que ésta no podrá ya bailar, pero esto, al parecer, no preocupa al zar demasiado, que dice al joven artesano de Tula que puede pedirle 10 que quiera, y ordena que le entreguen en el acto una casaca palatina, que va a ser la causante de su desgracia, porque la policía, al verle con ella, cree que la ha robado, le apalea bárbaramente y le da muerte. Sin embargo, las cosas no quedarán así: al ver la desolación de Mashka, uno de los magos caldeas que anuncian el espectáculo pronuncia unas palabras mágicas, Levshá resucita, siempre con su acordeón entre las manos, y los dos jóvenes corren alegres a hacerse el amor entre bastidores. Como ya hemos dicho, en la obra de Samiatin, como ocurría en la de Maiakovski, se entremezclan los elementos típicos del teatro de marionetas con los de cienciaficción y los que constituían el teatro popular de los campesinos. La escena del hallazgo de la pulga, con la llegada del correo Pie-Veloz y las ridículas gesticulaciones del zar, parece un cuadro arrancado a un guiñol, al que sólo falta la popular Petruchka para poder identificarle con cualquiera de los teatros de marionetas que tanto abundaban en Rusia. El mismo lector podrá juzgar. CORREO

PIE-VELOZ:

rencia.) ¡Majestad!. ..

¡Señoría!. .. (Haciendo una grotesca reve-

III. El teatro soviético

Está bien, está bien ... ; pero ¿son buenas o malas las noticias que me traes? CORREO PIE-VELOZ: Malas, majestad. No pueden ser peores. Los ingleses no hacen más que vanagloriarse de que son superiores a nosotros ... No hay quien los resista. Dicen que nosotros no tenernos ni pies ni cabeza ... , que lo mismo comernos la sopa con un chanclo que pellizcamos el pan con un clavo ... , que nuestros cañones al lado de los suyos son de juguete ... En fin, hasta llegan a afirmar que vuestros tesoros al lado de los suyos no son nada. KISELVRODE: No se aflija, majestad. Mienten. Es el miedo quien les hace mentir; recuerde lo que dice nuestro viejo proverbio: «La corneja asustada se espanta hasta de su sombra". EL ZAR: Puede ser, puede ser ... Pero traed aquí el tesoro, veremos si mienten o no. KISELVRODE: ¿Es que no han oído? Traigan el tesoro. (Los generales, corriendo y tropezando unos con otros, van por el tesoro.) EL ZAR: Bueno, ¿y qué más dicen? Habla, no tengas miedo. CORREO PIE-VELOZ: Se jactan también diciendo que al lado de los suyos nuestros paños nada valen, y lo que es todavía pe?r, que los artífices ingleses y hasta los alemanes son muy supe nores a los rusos. EL ZAR: (Haciendo ademán de golpear al correo.) ¿Cómo? ¿Qué te atreves a decir? Ya te daré yo ... (Los gen.erales, en u~a grotesca procesión, entran con un cofre, que depOSItan a los pIes del zar.) KISELVRODE: Siguen mintiendo ... No debe afligirse, majestad ... Los alemanes ... Ya lo dice nuestro proverbio: A los alemanes los ha parido una mona. EL ZAR: ¡A ti sí que de verdad te ha parido una mona? vIeJo chocho! Mejor sería que abrieras el cofre en lugar de deCIr toDterías. (Kiselvrode abre el cofrecillo. Los generales ayudan a baiar al zar de su trono, y el veiete, renqueando, se pone en cuclillas y comienza a hurgar en el fondo del cofre. Algunos de los generales pretenden tomar parte en el examen, pero el zar los contiene.) ¡Eh, vosotros, fuera de aquí; así podrá estar todo estos más seguro! (Sacando un estuche.) ¡Atención! ¡Un estuche! ¿Qué podrá ser? (Le da vueltas en la mano intentando abrirlo, sin acertar con el resorte; finalmente se lo entrega al correo.) Anda, ábrelo tú, amigo. CORREO PIE-VELOZ: Hacerlo será para mí mucho más fácil que escupir. (Escupe, lo abre y presenta el estuche al zar.) ¡Listo, majestad! (El zar saca del estuche Ulla lIuez de brillantes, la da vueltas de un lado a otro y consigue abrirla tras muchos esfuerzos.) LOS GENERALES: (Estirando el cuello para poder ver lo que el estuche contiene.) ¡Es un brillante! ¡Sáquelo, sáquelo fuera de EL ZAR:

Hene, 6

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la nuez! ... En la palma de la mano ... , asÍ. .. Parece ... , parece ... sí, no hay duda, es una pul... ga ... , una pulga ... EL ZAR: (Incorporándose y dirigiéndose a Kiselvrode con un gesto de cómica severidad.) ¿Qué es esto? ¿Cómo es que puedes permitir que haya pulgas en mi tesoro? Y por si fuera poco, una pulga muerta, helada. ¡Vamos!, ¿por qué no respondes? ¡Habla! KISELVRODE: No se agite, majestad. Permítame que la tire. EL ZAR: No. iQuién sabe qué astucia secreta puede encerrar! Al parecer es igual que una pulga, pero será mejor comprobarlo. Que traigan al farmacéutico holandés de la farmacia de Anikov. Rápido. (Los generales salen corriendo, y vuelven a entrar poco después trayendo a rastras al farmacéutico.) FARMACÉUTICO: Perdón, padrecito, perdón ... No lo haré más. EL ZAR: Date por perdonado, aunque no sé qué tengo que perdonarte; pero a cambio, tú, que tanta química debes saber, dinos lo que es esro y para lo que vale. FARMACÉUTICO: (Coge en sus manos el insecto, lo mira y remira, luego cierra los ojos y le toca con la lengua.) ¡Hum! De acuerdo con la ciencia de la temperatura, siento frío en la lengua, lo mismo que si se tratase de un metal sólido. (Prueba con los dientes y queda pensativo.) EL ZAR: Bueno, ¿y qué? FARMACÉUTICO: Esto es, según nos dice la ciencia, un infusorio con forma de pulga. Está hecho con acero auténtico, y no se trata de un trabajo ruso, sino extranjero. Y en vista de que en este momento nosotros no estamos en huenas relaciones con e! extranjero, no me preocupo en buscar más explicaciones.

El tablado de marionetas se va a convertir en el primer cuadro del segundo acto, en un cuadro de teatro popular, colorista, abigarrado, lleno de malicia y de humor. [Tula. Iglesitas y casas que parecen de juguete. Entran los tres caldeas; uno de ellos se quita de la espalda la capa de la linterna mágica y la coloca cerca de una valla.] CALDEO 1.0: (Al público.) La representación continúa. Respetables señores, entren, entren en la barraca. ¡Un kopeck por cabeza, sírvanse pagar!

LEVSHÁ: Padrecito mío ... También yo quiero ver. (Da la vuelta y mira a través del cristal de la lin'terna mágica.) CALDEO 1.0: (Hace una seña al Caldeo 2.0 y éste se convierte en la muchacha lvIashka.) Acaban de ver una nueva transformación. Aquí tienen a Mashka, la hija de! mercader. Se pone enferma por

III.

El teatro soviético

las noches pensando en su enamorado LevshiL No come, no duerme, pero a pesar de ello tiene un aspecto delicioso. LEVSHÁ: (Mirándola emocionado.) ¡Mashka!... ¡Mashka! ... ¿Eres tú en realidad o solamente una figuración? (La getlte ríe a su alrededor.) MASHKA: ¿No lo ves? Sí, soy yo. LEVSHÁ: ¿Y me oyes? ¿Puedes oírme? MASHKA: Sí ¿Qué quieres? LEVSHÁ: Mashka, vamos a hacernos e! amor. (Se van por la izquierda, tras de la valla. Las muchachas miran por las rendijas y ríen alegremente.) MUCHACHAS: ¡Mira, mira! ¡Se besan en los labios! ¡Sin separarse! CALDEO 1.0: Ahora, una transformación más ... El mercader de Tula, padre de Mashka. No le ha dado Dios mucha mollera, pero coge el dinero a espuertas. (El Caldeo 2.0 se dirige hacia la valla, se quita el vestido y aparece en caftán de mercader.) MERCADER: (Abriéndose paso.) Vamos, dejad paso, ¿es que no veis? ... (Mirando por una rendija de la valla.) Pero ¡si ésa es Mashaka!'.. ¡y es Levshá, e! zurdo, quien está achuchándola! ... (Saltando por encima de la valla y volviendo a salir con Levsh!l agarrado por el cuello.) iMiserable pordiosero! ... ¿Cómo te atreves a jugar con mi hija? LEVS H Á: (Pretendiendo escapar, sin conseguirlo.) Le juro sobre la cruz que me casaré con Mashka. (Hace la seiíal de la cruz con los dedos.) Me casaré cuando usted quiera ... ¡Ahora mismo! ... ¡Hala, vamos a la iglesia! MERCADER: ¿Casarte, zurdo estúpido? Aprende primero a hacer la señal de la cruz. LEVSHÁ: (Ofendido.) ¿Y qué importa, técnicamente hablando, que sea zurdo? MERCADER: ¡Pillo! ¡Haraposo! ... ¡Casarte! ... No. Tráeme primero cien rublos en monedas de oro. Después vienes a pedírmela. De lo contrario ... Fíjense, fíjense bien en él... «Yo me casaré». ¡Vaya con e! zurdo atrevido! ¡Mashka, ven aquí! MASHKA: No quiero. (Se esconde detrás de Levshá.) ......................................................................................

y finalmente, junto al retablo de las marionetas y la farsa popular, los elementos de ciencia-ficción, las máquinas extrañas, los juegos escénicos desconcertantes, dignos de Beckett o de Ionesco. (Al silbador.) ¡Llévale a la sala de comer de éstos! Sí, señor. Al instante. (Abre una puertecita que hay en un tubo, y de éste salen llamas y un estrepitoso ruido de mePLATOV: SILBADOR:

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das y engrana;es. Levshá retrocede, pero el Silvador le agarra con fuerza y le obliga a penetrar en el tubo.) LEVSHA: (Defendiéndose con todas sus fuerzas.) ¡Nuestra Señora de Kazán me guarde!. .. ¡Mashka!. .. ¡Mashka! ... (Levshá, en medio de llamas y ruidos ensordecedores, cae del tubo en la cámara de comer. Ve una mesa servida y se acerca a ella. La toca con cautela; no pasa nada. Se sienta en una silla que hay ;unto a la mesa, y entonces sale de la pared 1m enorme botón que se dirige lentamente hacia él.) Aparta, aparta, fuerza impura. QUÍMICO-MECÁNICO: ¿No te gustaría, por ejemplo, poder hablar ahora con tus padres? LEVS H Á: Vamos, tenéis ganas de burlaros de mí. ¿Cómo se puede hablar desde aquí con Tula? QUÍMICO-MECÁNICO: Para eso, amigo tenemos una maravilla que se llama radioteléfono. (Descubriendo un extraño aparato de bri. llantes tonalidades mecánicas.) Helo aquí. LEVS H Á: Y si yo no quisiera hablar con mis padres ... Si quisiera hablar con otra persona ... , ¿también podría ser? QUÍMICO-MECÁNICO: Desde luego. Ven, acércate. Aprieta ese botón, y ahora, habla con tus padres o con quien quieras ... LEVSHÁ: Probaré. (Aprieta el botón, se nye un timbre muy fuerte. Saltan chispas del aparato. Levshá retrocede asustado, pero luego se acerca de nuevo y llama titubeante.) ¡Mashka!. .. ¡Mashka!' .. (Más alto.) ¡Mashka!' .. LA VOZ DE MASHKA: ¿Es posible que seas tú, Levshá? ¡Guapo mío! LEVSHÁ: (Tira el gorro al mela y abre la boca embobado.) ¡Pues es cierto que es mi Mashka! ¡De verdad que es mi Mashka! ¡Lo juro!

y por último, otra vez el guiñol, en un final alegremente disparatado. (Los guardias tiran a un rincón a Levsbá. El Portero barre con una escoba los restos de la paliza.) CAPITÁN: (Dirigiéndose al público.) ¿Se dan ustedes cuenta? .. ¡Le han matado!. .. ¡Le han pulverizado! ... ¡Señor!. .. ¡Señor!. .. (Sale huyendo, de modo que sus últimas palabras se escuchan en la le;anía. La escena queda a oscuras, mientras pausadamente entran en ella Mashka y los caldeas.) MASHKA: (Llorando.) ¡Ay, Levshá, Levshá ... , pichoncito mío! ¿Por qué me has abandonado? CALDEO 1.0: ¿Qué te ocurre? ¿A qué vienen esas lágrimas? .. ¡Cuidado que sois estúpidas las mujeres!. .. MASHKA: Siento tanta pena por mi pobrecito Levshá. Ya no vol. veré a verle más hasta que me reúna con él después de muerta.

III.

El teatro soviético

¿Y para qué estoy yo aquí? ¡Mira! (Introduce sus dedos en la boca y lanza un prolongado silbido. Un reflector colocado en lo alto del escenario ilumina la escena. De la bóveda cae Levshá con su acordeón en las manos. Al llegar al suelo hace sonar unas notas en el imtrumento y luego se dirige hacia la muchacha.) LEVSHÁ: ¿Eres tú, Mashka? MASHKA: Sí, soy yo, Levsha, niño mío ... LEVSHÁ: ¡Mashka, escucha, Mashka!. .. MASHKA: ¿Qué? LEVSHÁ: (Mirándola con temura, tras unos momentos de inde: cisión.) ¡Vamos a hacernos el amor!... (Los dos ;óvenes salen lentamente de escena. Levsha va tocando el acordeón.) CALDEO 2.°: (Dirigiéndose al público.) Nosotros nos alegramos con ustedes de que este placentero final no se haya hecho esperar. ¡Rogamos al respetable público que no olvide los incidentes de la farsa! CALDEO

1.0:

Relacionadas, en parte, con el modo de concebir el teatro que tenía Maiakovski se encuentran igualmente las obras de otro gran dramaturgo _~.9.viéti~ de los primeros tiempos posrevolucionarios: sévolov VlcFiñevskt,l autor de la teatralmente extraordinaria Trage ia o 'ti, mista, en la que revive las horas inciertas de octubre de 1917 en una rápida sucesión de escenas en las que se entremezclan las eminentemente realistas con !:cIS de tipo simbólico propias del teatro de vanguardia. Vichnevski cuenta también entre sus producciones otro gran éxito de público, La lucha final, estrenada en 1931, Y en la que predominan ya las notas de tipo realista, a pesar de que Meyerhold intercaló en ella una serie de pantomimas con las que quería ridiculizar la rutina en que, según él, habían caído los teatros de ópera y ballet de Moscú. Vichnevski acabará por apartarse definitivamente de las técnicas teatrales preconizadas por Meyerhold y Maiakovski y evolucionará hacia el realismo socialista, dentro de cuyas concepciones estéticas realizará, en 1932, la adaptación escénica de Caballería roja, de Babel. Pero las tendencias renovadoras de este poderoso tea. tro soviético de vanguardia no se polizaron solamente en las direcciones marcadas por dos grandes genios de la escena, Maiakovski y Meyerhold, sino que se bifurcaron en las más opuestas direcciones, para alcanzar una extra-

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ordinaria amplitud de iniciativas en un momento en que .e! pa~ntero pa.!!,cía _'{ivir )n~erSQ'::~Ju~auté~~ .. . flebre~~ral.~n~~o. nos ha -'aescnto .'~ cuaaro vigorosOlOque-enea't'ro significaba para los habitantes de la URSS en los años que siguieron a la guerra civil:

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«En los años de la pos revolución, el entusiasmo nacido de la lucha había despertado en el pueblo ruso una sed insaciable de espectáculos. A pesar del duelo, del tifus, del hambre y de la desorganización general, la pasión por el teatro, por las paradas militares y las ceremonias solemnes llegaba hasta un punto casi delirante. La Rusia devastada y famélica pululaba de teatros expe. rimentales, de estudios, de laboratorios, de escuelas, de secciones y subsecciones de arte dramático. En cada ciudad, en cada fábrica, en cada regimiento había su correspondiente grupo teatral. Estos grupos parecían multiplicarse como los infusorios y, ni la carencia de combustible, ni las restricciones eléctricas, lograban hacerles desaparecer. Mítines, maniobras, desfiles, reuniones, todo acababa convirtiéndose en espectáculo. El pueblo ruso representaba y representaba, como si por un espontáneo proceso de transformación, los acontecimientos cotidianos se convirtiesen por sí mismos en representaciones teatrales ... »

En la historia general del teatro nos será muy difícil encontrar un momento de actividad teatral comparable al que vivió Rusia durante la primera década posrevolucionaria, no sólo por el número de grupos teatrales que actuaban simultáneamente en todo el país, sino también por los esfuerzos que durante esos años se hicieron para intentar renovar en su espíritu y en su forma expresiva el vejo arte de la representación teatral. Dentro de los generales deseos de originalidad, los teatros que sobresalieron en sus intentos renovadores fueron el r;~l~tkí'if(p el de la CÓ!TIed1!íPo.Q'i.!i~rde MgsCU~ En el primero-de ellos, S. M. -EiSerisf~!tf(dio rienda suelta a su fantasía, pretendiendo prasmar en realidades concretas las vagas ideas teatrales de los futuristas. Su . rup.tj,lra con las maneras clásicas del teatro era total. \Sta.~.:lavsk2.:1con su n~t_1J.~.~!i~~.~_ps~oló_gico, era también menos't>reClado por el futuro C1l1easta, que a duras penas transigía con Meyerhold. El quería montar sus espectácu"

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El teatro soviético

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los de una manera detonantemente agresiva, sin que el texto del autor supusiese otra cosa que una leve línea argumental que sustentase las peripecias, no de tipo dramático, sino circenseLelLSll.iOtalidad, que iban a constituir la representación. En el teatro Proletkult puso en escena, por ejemplo, No es sabio quien no se equivoca, de Ostrovski. En el escenario, los actores, haciendo caso omiso del texto literario, bailaban en la cuerda floja, daban saltos, se ponían cabeza abajo, sin ~nadª-..O-muy_ poco qlledasede la obra original. Con' procedimientos un p-éi-comás moderados, pero también detonantes, Eisenstein dirigió en 1923 Escucha, Moscú, de Sergio Trétiakov, y poco después, Máscaras de gas, del mismo autor. La representación de esta última obra tuvo lugar no en un teatro, sino en la nave central de la fábrica de gas de Moscú. El intento fracasó, cosa que Eeisenstein fue el primero en reconocer. «Los gigantescos turbo-generadores de la fábrica -escribedo. minaban y casi devoraban la pequeña plataforma donde se iba a desarrollar el espectáculo y las atracciones que constituían la representación se empequeñecían, sin lograr acaparar la atención de los obreros, ante la acerada brillantez de los grandes cilindros ... »

Después de este ensayo frustrado fue cuando Eisenstein abandonó el teatro, incorporándose al cinematógrafo, para convertirse en uno de los genios universales del séptimo arte. Por su parte, Sergio Radlov, Otro de los grandes innovadores del teatro, intentó, primero en el Laboratorio .Experimental del Teatro de Leningrado, fundado eri]91J,' y~riiáS1árde.en el teatro de la CºIIj(:;di~-Popular qe Mos.cu, consegmr unas representaciones ingenuas e intelec~izadas al mismo tiempo mediante el ensamblaje de elementos abstractos con otros tomados del teatro de marionetas y de la comedia del arte italiana, a los que servían como fondo proyecciones de la literna mágica. Radlov disminuía también la importancia del texto literario, convirtiendo a sus actores en una especie de máscaras,

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ele muñecos animados, más propios para la pantomima que para una comedia dramática. Radlov escribía él mismo los argumentos de las obras que iba a representar; procuraba reducir al mínimo los diálogos y darles un aire cinematográfico. Entre las obras presentadas por él en el teatro de la Comedia Popular se encuentran: La esposa del muerto, donde se nos muestra la historia de un marino que suspira por la hija del banquero Margan, presentado como una especie de Pantalón; El bija adoptivo, llena de dislocadas peripecias; El amor de oro, obra en la que Radlov pretendía presentar el París nocturno, pero con unos apaches que recordaban más bien a los gángsters de Chicago. En las tres se hace patente la influencia del cine cómico americano, sobre todo la de las películas de Max Lindel'. Por el contrario, las esencias propiamente rusas y el recuerdo de las pantomimas de feria vamos a encontrarlas en una de sus mejores realizaciones, El sultán y el diablo, que venía a ser una adaptación de la popular pantomima rusa El diablo verde. Radlov actualizaba a los personajes de la fábula, pero la línea argumental de su comedia seguía siendo la misma que la de la pantomima: Un hada y un demonio que tratan de ayudar, respectivamente, a un pobre campesino y a un rico mercader, enamorados los dos de la bella hija de un minero. Entre los grandes reformadores elel teatro ruso se encuentran también los directores Foregger, Ferdinandov y, sobre todo, Nicolás Ojlópov, a los que nos referiremos en el capítulo dedicado a la escenografía y a las técnicas interpretativas.

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El teatro de masas

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Consecuencia de la búsqueda frenética a través del teatro de una vida imaginaria que oponer a las privaciones en que el pueblo ruso se debatía después de la revolución fueron los grancks-e:m~ctáculos de masas representados

III.

El teatro soviético

,ai.JJ.indibr.e, un poco a la manera de los misterios medievales y de las fiestas civiles deJa-r~..Y..QlucÜir:d!:.ª-I2£~Bi. Clieva'le; y de las fiestas civiles de la Revolución francesa. J;;l iniga.,g,9..L-deellos..1u~i1101ci) quien con motivo de su célebre Octubre teatra ---aeciClió montar una serie de grandes espec ac ~nmemorasen los hechos más salientes de la revolución, a ser posible en los mismos lugares en que éstos habían tenido lugar. Su idea era elaborar un texto literario de una manera colectiva sobre un suceso representativo; este texto debía ser simple, sin alarde literario alguno, para realzar en cambio la parte puramente espectacular de la representación, ya que de ese modo sería posible «teatralizar la vida» y lograr que los acontecimientos rememorados llegasen directamente a la conciencia del pueblo. Siguiendo estas normas, durante el año 1920 llegaron a representarse en la URSS hasta tres dramas de este tipo: La destrucción de la autocracia, El misterio del trabajo liberado y El asalto al Palacio de Invierno. Meyel'hold encargó la dirección de este gigantesco espectáculo al autor y director Nicolás Evreinov, quien en su Historia del teatro ruso describe puntualmente el desarrollo de aquel ingente alarde teatral. «Por decisión de la administración pública ---escribe- yo fui nombrado director principal del ensamblaje de este grandioso espectáculo, en el que iban a participar alrededor de 800 figurantes, tropas militares y el crucero Aurora, siendo nombrado asimismo presidente del 'autor colectivo'. La acción estaba situada en el mismo palacio y en sus alrededores. Un disparo de cañón anunció el principio de la representación. Los reflectores iluminaron entonces la plataforma en la que se encontraba Kercnski y sus colaboradores que, indecisos, perdía el tiempo en inútiles conversaciones, más tarde pasaba a iluminar la otra plataforma en la que los obreros y los soldados esperaban el momento de ponerse en acción. El Gobierno provisional, al no contar con más fuerzas que los alumnos de la Escuela militar y el batallón femenino, decide refugiarse en el interior del palacio. Los soldados, conscientes de sus fuerzas, van aproximándose en orden de batalla a la fortaleza. Las fuerzas oponentes van a quedar una enfrente de otra, de un lado los alumnos de la Escuela militar; del otro, los soldados y los marineros del crucero Aurora, cuyos cañones comienzan muy pronto a disparar. El fragor se hace general, los secos disparos de la fusilería se

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mezclan con e! tabletear de las ametralladoras y e! rugir de los motores de los autos blindados que logran derribar las puertas de! edificio. Los marineros, al ver derribadas las puertas de! palacio se precipitan en su interior, poco después los espectadores podían ver a través de los grandes ventanales las sombras de los luchadores, aunque sin poder precisar su identidad, para provocar de ese modo unos momentos de tensa inquietud, a la que ponía fin los cohetes multicolores disparados desde el tejado que anunciaban e! fin de la lucha. Finalmente se organizaba un desfile en el que tomaban parte no sólo las fuerzas militares, sino también los propios espectadores.»

El director Sergio Radlov escribe por su parte, refiriéndose a la impresión que este espectáculo le produjo: «Yo recuerdo haber visto pasar los torpederos bajo los puentes de! Neva para ocupar e! lugar que como elementos decorativos se les había designado. Recuerdo un escuadrón de caballería galopando delante de! Palacio de Invierno con enormes antorchas llameantes cuyos resplandores hacían brillar e! asfalto de! pavi,mento ... " Los espectáculos de masas, tal como Meyerhold los había con\~•.cebidO' producían en los espectadores un impacto extraordinario. Hombres y mujeres olvidaban durante el tiempo que duraba su epresentación, e! hambre, las enfermedades, e! frío, la vida mí¡sera que entonces era ,n~cesario s?portar, sugesti<;lI;ados l?or el "\mundo de luces, de mUSlcas, de himnos y de aCClOntrepidante que el director había sabido crear. .. »

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Sin embargo, dejándose llevar por el éxito que obtuvieron estos espectáculos y por la dinámica de sus propias ideas estéticas, Meyerhold perdió un poco el equilibrio y fue acentuando cada vez más la envergadura de estas representaciones, hasta el punto que una de ellas, Lucha y victoria de los soviets, no pudo llegar a celebrarse porque, según sus planes, tenían que intervenir en ella 2.300 soldados de infantería, 200 de caballería, trenes blindados, tanques, ambulancias, coros y bandas militares. Semejante alarde suscitó severas críticas, y los espectáculos de este tipo quedaron reservados para el cinematógrafo, donde lograron su máxima dimensión en El acorazado «Potemkin», de S. M. Eisenstein. En cuanto a su línea argumental, el teatro de masas

III.

El teatro soviético

estaba construido de una manera simple, siguiendo la norma dada por Maiakovski en el Misterio bufo de enfrentar a dos grupos antagónicos, el de los «puros» y el de los «impuros», revestidos unos y otros con atuendos convencionales, pero fácilmente reconocibles por la multitud de enfervorizados espectadores. A la larga, este sistema invariable y sin matices de presentar los sucesos históricos y la vida cotidiana no tenía más remedio que degenerar, y las grandeza épica que indudablemente debió de tener la representación de El asalto al Palacio de Invierno fue diluyéndose poco a poco, acercándose cada vez más a las pantomimas bufonescas o a las intrascendentes mascaradas. Esta realidad precisamente, la de su degeneración progresiva, fue la que sirvió de argumento, junto a la consideración del elevado coste de montaje, a los enemigos de todo alarde espectacular, que deseaban volver de nuevo el teatro a la sencillez argumental (~e los dramas de Chéjov y las puestas de escena esquemáticamente naturalistas que solía presentar Stanislavski. La influencia de este grupo de «conservadores», casi nula en los primeros tiempos de la revolución, se fue haciendo cada vez más intensa y amenazadora para el posterior desarrollo de los alardes espectaculares, de cualquier género que fuesen. El teatro soviético llega de ese modo, polarizado en tres tendencias ya titubeantes: el teatro-documento, el teatro de vanguardia y el teatro de masas, al año 1929, que Stalin denominó de «la gran vuelta», a partir del cual el teatro iba a tomar en la URSS nuevos derroteros.

El realismo socialista A medida que las audacias técnicas de los fu turistas revolucionarios iban acentuando sus alardes espectaculares, pretendiendo expresar ideas abstractas por medio de escenografías complicadas y de complicados juegos de escena, la reacción de la crítica contra los componentes del grupo fue haciéndose cada vez más dura. «Esto no

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es para las masas», comentaban casi unánimemente. «Los obreros y los campesinos no pueden entenderlo», añadían. Y algunos acentúan aún más la nota escribiendo: «No pueden entenderlo y es mejor que no lo entiendan, por eso no nos molestaremos en explicárselo». Ya hemos visto que ni el mismo Maiakovski pudo verse libre de estos ataques de la crítica, que tanto influyeron en su lamentable final. Pero no fue sólo la crítica; muy prOl)to las censuras se convertirán en presiones directas, y LiJru¡fna1~kiJ entonces comisario de Cultura, escribirá a Meyerho , tratando de convencerle de lo equivocado de su camino: «La destrucción de las tradiciones seda un acto por el cual acaso andando el tiempo nos dirigida el proletariado, los más duros reproches. Destruir es más fácil que edificar de nuevo ... La atmósfcra revoluciunaria, en que vivimos y respiramos, cuidará por sí misma, de que todos los teatros conservadores se acomoden gradualmente al espíritu de los tiempos.» Terminaba afirmando: (,En el porvenir no se considerará arte sino aquel que exprese valores humanos, y esto de una forma que todos los hombres puedan entenderlo».

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Durante los años 1930 y 1931 las críticas y las presiones fueron haciéndose cada vez más duras y cada vez más frecuentes, hasta que, por último, un buen día del »año 1932,¡Stánñheunió a los escritores, y tras de definir , su labor c'om()fa de «ingenieros del alma», los conminó JI de una forma tajante: «Leed más a Pushkin y a ShakeIIspeare y dejad de escribir absurdos». En aquel momento quedaba claro que la escena soviética se iba a ver obligada a dar nn giro de noventa grados. Nada de alardes constructivistas ni de simbólicos ensueños revolucionarios. Gogol, Chéjov, Ostrovski, debían ser representados en su auténtico ambiente realista, y los dramaturgos debían inspirarse en ellos y olvidar por completo «al burgués Marinetti». El pueblo «necesitaba la verdad y no adormecerse en vagas ensoñaciones»; eran necesario, por lo tanto, volver al realismo, «pero recreándole, convirtiendo el realismo ruso del XIX en un nuevo realismo socialista». Gorki, dirigiéndose al con-

gres o d.e escritores celebrado en !J.3~" se encargó de puntualizar cl~ramente l~ idea de ~:. de que no se trata de re.sllclt:ar eLr.ealis.tn(LbuIgués, sino de crear un nuevo realismo. . --..---. «Si.n negar la gran obra de! realismo cdtico de! siglo XIX --dijo GorkI, en e! congreso a que hemos hecho referencia- apreciando en todo su valor sus resultados formales debemos comprender que este realismo nos sirve únicamente p;ra mostrar e! pasado para lucha: contra él y para extirparlo. Pero este realismo n~ pue~e servIr pa~~ nosotros ... El realismo socialista afirma la existencIa como a~clOn y. establece .que su fin principal es el desarrollo de las mas preCIadas cualtdades para lograr la victoria del hom~r7 sobre las ley.es de la naturaleza, para lograr la felicidad de vIvIr s?bre .una tI~rra en que él, dado el incesante aumento d~ sus eXIgencias, qUIere trabajar y transformar en una espléndlda casa pam toda la humanidad.»

En el mismo congreso de escritores de 1934, A. Zhdán~v remachó las. apreciaciones de Gorki y pretende expItca.r, a los .escnt.ores lo que debían entender sobre su funclOn de «111ge11lerOS del espíritu», explicada por Stalin. «Ser 1;1ningeniero de espíritu --dijo ~ánov~ quiere decir que I~s. escntores deben asenta~s~ firmeme~reSOl:)fe la vida real,sign!hca. la ruPtura ~on e~ vIeJo romanticismo que representa una VIda Irreal. c0.n heroes Irreales, mtentañaOslIstraeral-Iecror de l~s cont~adICCLQ!1eLy_~e...la-opresión-deJa realidad para conduclrI~laun mundo maccesible y utópico. Esto ñ~'.quiere .decir q~e el rQ!UantlcIsmo deba-ser-extr.a~Ó. -¡¡ nuestra literatura, pero debemos mtentar hacer un romantICIsmo con los pies firmemente. asenta~os sobr':. la tierra ... La literatura soviética debe saber mIrar haCIa el manana, pero ese mañana no"¿ebe ser nunca para no?otros. ~na utopí.a, ya qu~ le estamos prepat:1ndo con e! trabUJo COtidIanO, realtzado segun planes concebidos a largo plazo.»

Como. podemos ver, el realismo socialista preconizado por, ~ta1111se basaba mucho más en principios éticos que estetIcos, se pretendía con él racionalizar la revolución' pero nada se dijo en el célebre congreso de escritore~ de ~934 sobre las formas expresivas en que este realismo deb~a concretarse. Todas las definiciones qne de él hemos podIdo encontrar son siempre de tipo ético más que formalista. Teniendo esto en cuenta, no resultará raro que

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en los primeros momentos l.2.~~ritore~)nt~¡;p.l~¡¡_S~? . cada uno a su manera lo que expr~~i~ªrpente debía. ser el £e~!~!I.!().sº~i~!?_~ª,. Lª~9.1}-~al Jigj~er~ el p~OPi() criterio dé'6tal~~kLgl:l~~~1J:!1Rl,!~!~~'::_~ .dc:finitiva. Jean Pérus dice"que Stalin obedecía, al implantar esta revolución literaria, a una idea que le obsesionaba, la de que «los hombres cambian más lentamente que el mundo que los rodea, y, por lo tanto, para hacerlos evolucionar es necesario comenzar por cambiar las condiciones de su propia vida, por hacerles ver esta vida de una forma distinta». Lo cierto es que el realismo socialista, en cuanto al teatro se refiere, paró en seco los apasionantes experimentos que se habían realizado en los teatros de la URSS durante los años que siguieron a la revolución. Todavía es pronto para poder juzgar -siempre hablando en térmÚlos puramente literariosel acierto o el desacierto de las medidas tomadas en el congreso de escritores de 1934. A nuestro modo de ver, el mayor acierto consistió en enraizar el teatro soviético con los grandes dramaturgos realistas rusos del XIX, dotándolo de este modo de un profundo sentido étnico verdaderamente nacional, que raras veces podemos encontrar en los escritores que seguían a Maiakovski y a su simbolismo literario, y el mayor defecto no haber tenido la flexibilidad de distinguir entre los valores positivos de este simbolismo y los excesos circunstanciales de algunos de sus seguidores. De todas formas, el teatro soviético de la época de Stalin adolece de un expresivo afán moralizador que le hace resultar un poco monótono, monotonía de la que escapan, gracias al genio de su autores, los dramas escritos por Gorki en este momento, los de Alexéi Tolstói y los de Nikolas Pogodin. Situado el punto de partida del realismo socialista por los críticos soviéticos en La madre, de Gorki, novela en la que, según su opinión «aparece el primer carácter de héroe positivo, no abstracto" de la literatura rusa», por el mismo motivo debemos considerar dentro de éste realismo, algunas de las obras escritas en ~os primeros años prerrevolucionarios, sobre todo las de ~

III.

El teatro soviético

un joven escritor, protegido por Gorki, cuya muerte prematura privó a la URSS de un gran dramaturgo. Sus dramas: Fuera de la ley, Beltrán de Born y La ciudad de la justicia, siguen de cerca la línea trazada por Gorki en La madre, sobresaliendo, sobre todo, por la fluidez del diálogo y la auténtica realidad humana de sus personajes. De entre las obras de Lunst que hemos citado, una de ellas, Fuera de la ley, desarrolla su acción en España, en una España, como el mismo autor indica en el prólogo, «un poco convencional, ya que este país sirvió injustamente desde los tiempos más remotos de cabeza expiatoria». Un duque y un canciller, algo mistificados, simbolizan la tiranía contra la que el protagonista, Alonso Enríquez, un noble de espíritu anárquico y aventurero, intenta rebelarse. Alonso es declarado fuera de la ley, y en este momento, en un gesto de orgullosa independencia, deci. de que para él no deben existir ya más leyes que las del honor y que precisamente por haber sido declarado fuera de unas leyes opresoras ha llegado a ser más libre que cualquier otro ser de la naturaleza. «Yo puedo quebrantar ya todas las leyes ... , todos los juramentos ... -dice al conocer la decisión del duque-o ¡Soy libre!, ¿comprendes?, ¡libre! Los demás no lo son. (Mirando al cielo.) Ni siquiera vosotros. Tú, luna... y vosotras, estrellas ¿por qué os ocultáis de día y brilláis de noche? Porque estái~ sujetos a las leyes como un rebaño de ovejas ... »

Alons~ logra completar su obra derrocando al duque y al canCIller, pero entonces la acción se complica, Alonso va a poder comprobar que el gobierno de una nación e.s mucho más complicado de lo que él imaginaba, que la lrbertad desaforada y la anarquía sólo pueden conducir al caos, y, por último, acabará por encontrar la muerte a manos de su amada, Clara, con la que no ha querido casarse, para no ver comprometida de ese modo su independencia, y que al sentirse defraudada y humillada por Ern~íqU,eZ,le ap~~ala/en

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al tiempo que sintetiza en una vibrante exclamación el sentido antianárquico del drama: «¡Quisiste estar fuera de la ley. Muere ahora según la ley!» León Lunst murió en un sanatorio de Hamburgo en 1924. Al conocer la noticia, Gorki escribió un artículo emocionado del que entresacamos los siguientes fragmentos.

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«Con León Lunst ha muerto un joven estudioso, un genio inteligente... Yo he tenido siempre la convicción de que de haber logrado desarrollar todas sus cualidades se hubiera convertido en un gran artista, en un dramaturgo genial... Como viva y trabaje, pensaba, la escena rusa se enriquecerá con obras como nunca tuvo semejantes ... »

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Desgraciadamente, la muerte impidió que León Lunst escribiera esa obra genial que Gorki preveía, el drama definitivo que parece entreverse a través de sus acertadas, pero un poco titubeantes obras juveniles . Sin intentar negar el evidente carácter realista de La madre, de Gorki, ni el sentido pragmático de los dramas de Lunst, creemos, sin embargo, que hay esperar a 1934 para poder hablar de verdadero realismo socialista completamente delimitado y caracterizado como una forma literaria de expresión, y esto no sin haber pasado antes por un período de adaptación, cuyas figuras más representativas van a ser las de Vladimir Kirchon, que en sus dramas Los raíles trepidan, El juicio y La ciudad de los muertos intenta hacer una síntesis de elementos grotescos, realistas y líricos para expresar a través de ellos «la profunda realidad de la reconstrucción». Yuri Olesha, que en su drama La conjura de los sentimientos aborda en un plan polémico el problema de si la nueva cultura debe tender sólo a proporcionar al hombre la satisfacción física o si, por el contrario, 10 que debe intentar es, sobre todo, liberarle de Jos estigmas del odio, la envidia y la falta de fe en el porvenir, llegando a la conclusión de que «1a nueva cultura debe dar preferencia a la vida

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El teatro soviético

espiritual, sin pretender sustituirla por la simple vida biomecánica» . Contribución decisiva a la formación de los nuevos modos estéticos del realismo socialista tuvieron también los teatros de aficionados, principalmente el teatro de las Juventudes Obreras, TRAM, que representaba pequeñas obras de tipo dogmático escritas por sus mismos asociados, como Borrasca en la fábrica, «tragedia industrial», donde se enfrenta a los jóvenes obreros con los viejos, que no. acaban de comprender la importancia de los planes qumquenales; El burgués, donde se nos presenta a un obrero que abandona sus deberes para la colectividad por entregarse con exceso a la vida del hogar, o Días que funden, donde el enfrentamiento va a producirse entre un obrero y su mujer, que no acaba de adaptarse a la nueva situación. «Estamos viviendo días que funden como los altos hornos al acero», explica el obrero sintetizando en esa frase el contenido de la obra. Si~ embargo, la figura principal de este período de transición, el dramaturgo que más contribuyó a plasmar en una realidad concreta las vagas ideas estéticas preconizadas en el congreso de escritores de 1934, fue Lunacharski mejor teórico que dramaturgo, entre cuyo dramas, F~usto y la ciudad, Oliverio Cromwell, Tomás Cam pan ella ... , vamos a considerar solamente uno, Don Quijote libertado,. no s?lo porque la consideremos su obra mejor constrUlda, 51110 porque, como españoles, es la que más nos interesa. En Don Quijote libertado, Lunacharski coloca a Don Quijote entre dos fuerzas antagónicas que se combaten echando mano de todos los recursos de la violencia y la crueldad. Siempre fiel a sí mismo, Don Quijote ayudará a las víctimas, sea cual sea el bando en que se encuentren; sin embargo, su intervención sólo servirá para provocar nuevas y mayores violencias y crueldades, para sumirle en el fracaso, un fracaso aparente, porque, a pesar de todo, su recuerdo queda como una esperanza para el futuro, ya que «no es el mundo, es él quien tiene la razón». J. He ••• , 7

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Comienza el drama con la liLeración de los galeotes, representados en este caso por Baltasar, un estudiante de teología, humanista y revolucionario; Enrique Paz, el herrero, un hombre de acción dispuesto a cambiar el mundo por la fuerza, y el gitano Castro Bermellón. Don Quijote logra su libertad, pero él queda en cambio en poder de los cuadrilleros, que le conducen a presencia del Duque, quien, junto con sus cortesanos, se ríe de las nobles ideas que expone el caballero. Uno de estos cortesanos, el conde Mauricio, hombre ruin y egoísta, idea una serie de crueles burlas, con las que se propone pasar una velada divertida a costa de aquel extraño caballero. Mientras tanto, Baltasar y Enrique han sublevado a los campesinos, atacan por sorpresa la ciudad ducal y se apoderan de ella, encerrando en prisión a los duques y al conde. Baltasar manda llamar a Don Quijote y le anuncia que va a ser implantada por fin la justicia que él tanto anhelaba, animándole a unirse a ellos en la obra que piensan emprender; pero Don Quijote se niega, porque los revolucionarios han empleado también la violencia, han hecho víctimas y prisioneros. El conde Mauricio, abusando de la ingenuidad de Don Quijote, a quien hace creer que si quiere salvar la vida es sólo para rectificar su conducta anterior y favorecer a los humildes, logra que éste le proporcione un narcótico que le hará parecer como nlllerto durante varios días; Don Quijote le promete además ir a sacarle de su sepulcro cuando el efecto de la pócima haya pasado. Don Quijote cumple su palabra, pero el conde Mauricio vuelve de su muerte aparente mucho más cruel y ensoberbecido que nunca, se burla del caballero cuando le recuerda su promesa, y reuniendo un ejército se impone por el terror a los campesinos, poniendo en peligro a la revolución. Baltasal' llama de nuevo a Don Quijote, le hace ver el peligro en que todos están por su culpa, y le ordena que vuelva a su aldea de nuevo, en un destierro del que no podrá ser libertado hasta que por fin los hombres «hayan aprendido a amar la justicia y a vivir como hermanos». El drama, en conjunto, resulta un poco retórico, sobre-

JII. El teatro soviético

saliendo principalmente por la perfecta caracterizaClOn psicológica de los tres protagonistas; Don Quijote es el mismo caballero bueno, noble e idealista que creó Cervantes; sus palabras nunca desentonan. Cuando el conde Mauricio, en una de sus burlas, le hace creer que para salvar a la condesa tiene que cometer un acto deshonroso, él prefiere la muerte y le contesta: «Moriremos, nuestra muerte no será en balde. Diremos al mundo que el amor es más fuerte que la vida, y que la verdad y la justicia son más fuertes que el amor mismo.>,

Baltasar es el teórico revolucionario, y Enrique el hombre de acción, de ideas toscas e inconcretas, pero de firme voluntad, que no permite que el destino se escape de sus manos. No concibe las especulaciones filosóficas si no conducen a una meta concreta. «La falta de poder -dice en una ocasión- es aún peor que un poder malo.» No se deja arrastrar como Baltasar por la magia idealista de Don Quijote, pero en el fondo la siente, y su más íntimo anhelo es que, al fin, pueda llegar un día en el que él «pueda tener también derecho a soñar». Don Quijote libertado es, dentro de su retórica, un drama bien construido que cala directamente en el ánimo del espectador o del lector. Su mayor mérito consiste en la justa interpretación de la figura de Don Quijote, «noble, idealista y bueno». Lunacharski, como podremos observar en las escenas que transcribimos a continuación, demuestra haber leído con cariño y meditadoinucho la obra de Cervantes. Su Don Quijote actúa movido por los mismos impulsos emocionales que el noble Caballero de la Triste Figura, que vino al mundo como una elaboración inconsciente de las frustraciones, injusticias y fracasos que tuvo que sufrir, para bien de las letras universales, aquel hombre bueno que fue Miguel de Cervantes. [Cielo azul, intensamente azul. Un pinar a la izquierda, que proyecta su grata sombra a un pradillo y a la carretera. A la de-

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recba, un talud casi cortado a pico. Cierra el fondo un paJsaJe de hoscos peñascales, incendiados por un sol que calcina ... ]

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El teatro soviético

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SOLDADO 2.°: ¡Mirad, mirad!. .. ¡Allá por el talud, trepan dos jinetes! '" (Todos se levantan y miran con curiosidad.) SOLDADO .3.0: ¡Vaya jinete! Es flaco como su jamelgo y largo como su lanza. BERMELLÓN: Pues y el gordo que viene sobre el asno. ¡Buena carcajada daría viéndole pernear colgado de la horca! SOLDADO 1.0: Por fin subieron. SOLDADO 2.": El extraño caballero ata su caballo. SOLDADO .3.": El gordinflón' seca su sudor. SOLDADO 1.": Vienen bacia acá. SOLDADO 2.": ¿Les dejamos acercarse? SOLDADO 1.": ¿Por qué no? Siempre resultará curioso saber quiénes son esos disfrazados. (Entran Don Qui;ote y Sancho.) DON QUIJOTE: (Haciendo una reverencia.) Caballeros, ¿con quiénes tengo el honor de encontrarme en este caluroso paisaje? SOLDADO 1.0: Señor, somos militares que llevamos a la ciudad estos presos, a quienes, de seguro, su alteza, el duque mandará ahorcar. (Don Qui;ote se sienta sobre una piedra, se quita el casco y queda unos momentos pensativo.) DON QUIJOTE: Esto es interesante. Quizá estos caballeros, a quienes llevan a una muerte prematura y violenta, sean tan amables de contarnos la bistoria de sus vidas. En lo que a mí se refiere, son Don Quijote de la Mancha, y este hombre es Sancho Panza, mi escudero. BALTASAR: He oído hablar del gran Don Quijote, defensor de humildes y desvalidos. DON QUIJOTE: En la medida de mis fuerzas, procuro siempre hacer el bien y evitar el mal.

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..................................................................................... DON QUIJOTE: (Recobrándose.) ¿Dónde estoy? SANCHO: Señor, me han pegado, quitáronme

¡Sancho, Sancho! el asno, y abara nos llevan a presencia del duque, que de seguro no nos pasará la mano por el lomo. DON QUIJOTE: ¿Y los presos? ¿Están libres? SANCHO: iVaya si escaparon! ¡Y los malditos se llevaron mi asno! DON QUIJOTE: ¡Sancho, Sancho, déjame darte un abrazo! SANCHO: Pero ¿de qué se alegra tanto vuestra merced? DON QUIJOTE: ¡De la victoria, Sancho; de la victoria! ......................................................................................

[Una sala en el palacio del Duque.] MAURICIO: (Acercándose a la ventana.) Mirad cómo pasea vuestro cómico huésped. Tomad asiento; vais a presenciar una escena que os divertirá de lo lindo. DUQUESA: ¿Qué otra granujada intentáis? MAURICIO: Callad, os lo suplico. (Entra Don Qui;ote pensativo, con la cabeza inclinada sobre el pecho.) Perdonad, caballero. El mismo cielo os envía. Deseamos saber la solución que daríais a un apasionado asunto que nos preocupa extraordinariamente. DON QUIJOTE: Estoy siempre dispuesto a serviros. .....................................................................................

DON QUIJOTE: ¡Soldados: os ruego, os lUego dejéis en libertad a esta buena gente! SOLDADO 1.": ¿Se ha vuelto loco, señor caballero? Los entregaron a nuestra custodia, y si no los entregamos, seguramente nos ahorcarían a nosotros en su lugar. DUN QUIJOTE: Sí. .. Es cierto ... Vosotros no podéis libertarlos voluntariamente... (Con decisión.) En ese caso, yo os atacaré para quitaros a los presos. Contaréis al duque una nueva hazaña de Don Quijote ...

MAURICIO: ¡Fuera antifaces! Soy yo el amante. Es la duquesa la amada. ¿No es cierto, duquesa, que por mi amor estáis dispues. ta a todo, a morir en mi compañía si es necesario? DUQUESA: (Aparentando seriedad.) ¡Cierto! MAURICIO: ¡Ved, Don Quijote! ¡Condenadnos ahora en nombre de vuestra rancia santidad! DON QUIJOTE: (Emocionado.) ¡Líbreme Dios de tal desatino! Arrojémonos a los pies del duque y pidámosle perdón. MAURICIO: ¡Oh guerrero ingenuo! Eso equivaldría a la muerte misma ... ; tal vez de los tres. DON QUIJOTE: Si el morir yo con vuestras mercedes puede consolarlos en algo, moriremos juntos. Nuestra muerte no será en balde. Diremos al mundo que el amor es más fuerte que la vida, y que la verdad y la justicia son más fuertes que el amor mismo. Vayamos, vayamos a postrarnos a los pies del duque.

......................................................................................

DON QUIJOTE: SOLDADO 2.":

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(Los soldados se arro;an sobre Don Qui;ote y lo tunden a palos.) SOLDADO .3.0: ¡Insensato! Os vaya romper los huesos a través de vuestra armadura de feria . DON QUIJOTE: ¡Sancho, Sancho, ayúdame!

......................................................................................

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Aprestaos para el combate. ¡Derribadle!

[Habitación BALTASAR:

de Don Quijote en el palacio del Duque.]

¿Qué dirección tomaréis?

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III.

El teatro soviético

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¡Quién sabe! tristeza.) Todo está dispuesto para la marcha. Saqué brillo al casco y a la coraza, y de puro limpias, deslumbran, .. «Rocinante», como siempre, cojea y tiene un aspecto lastimero. Remendé vuestros vestidos ... Pongámonos en camino, mi noble señor, hacia nuevas aventur~s, hasta que Dios quiera recogernos en su seno. BALTASAR: Otra vez por los paisajes de tierras recalentadas bajo e! abrasado cielo azul y e! oro fundido de! sol. De nuevo, al paso lento de vuestras cabalgaduras, proyectaréis vuestras sombras hacia 10 desconocido. DON QUIJOTE: Partamos. BALTASAR: Adiós, mi buen Sancho. SANCHO: ¿Sabéis, don Baltasar? He pensado mucho esta noche. No soy militar, y, sin embargo, he sentido e! deseo de dejar a Don Quijote, no volver más a mi casa e incorporarme esta madrugada al ejército. Marchar a morir a levante. Seguir los pasos de Rodrigo Paz, e! herrero ... Pero ... ¿cómo voy a abandonar a Don Quijote? BALTASAR: Sé dichoso, corazón de oro. (Le abraza.) DON QUIJOTE: Yo también quiero daros un abrazo, don Baltasar. (Se abrazan.) No puedo ni absolveros ni juzgaros, tampoco puedo bendeciros, pero en el abrazo que os doy va impreso e! reconocimiento de la debilidad humana y nuestra fraternidad. BALTASAR: Ahora o más adelante lograremos el dominio del hombre sobre su destino. Ese es nuestro empeño. Por eso lu. chamos. DON QUIJOTE: Palabras valerosas ... Vuestra fe no es la mía, pero os comprendo ... Ya es hora de partir, Sancho. Esta gran aventura me ha mutilado las fuerzas y siento una herida mortal en e! fondo de mi alma. (Abrazando de IlIIevo a don Baltasar.) ¡Que Dios salve a vuestra merced! SANCHO: El pobre está cansado. De costumbre está un poco trastornado, y vos le habéis enredado aún más todavía. En fin, procurad aniquilar al conde Mauricio y entrar en esa tierra prometida, y cuando 10 logréis, no os olvidéis de nombrar a Sancho gobernador de alguna ínsula. DON QUIJOTE: SANCHO: (Con

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[Don Quijote y Sancho salen de la habitación. Don Baltasar queda solo y se sienta en un sillón en actitud de profundo cansancio. A través del amplio ventanal pueden verse las siluetas de! caba. llero y el escudero que se alejan por la llanura.]

Como hemos visto, Lunacharski logra vencer el difícil empeño de hacer hablar a Don Quijote con las palabras adecuadas, de no traicionar la trágica grandeza del personaje cervantino.

Pasado el primer momento de inseguridad y adaptación, el realismo socialista se impone de una forma absoluta en todos los teatros de la URSS. Los dramaturgos soviéticos siguen sin excep.ciQu las nuevas fórmulas es~éticas preconizadas porGt, El afán moralizador se one, como consecuenCia la temática de las obras va a empo recerse y a disminuir a rea i a humana de los personajes, q!:1~~has veces, más que hombresy mujeres verdaderos, van a parecer puros slmbolos de bondad. Claro que hay mucha dIferencia de esto a pre::tender afirmar, como hace algún crítico francés: «Que en la época de Stalin e! teatro desapareció casi por completo en la URSS, quedando los temas prácticamente reducidos a presentarnos un ingeniero que tras aumentar la producción de la fábrica se casa con una de las obreras ... »

Tal afirmación resulta completamente inadmisible, sobre todo teniendo en cuenta que precisamente en esta época escribió la mayoría de sus obras teatl'ales Nikolas Pogodin, uno de los mejores dramaturgos del teatro soviético, que puede parangonarse sin desmérito alguno con los mejores dramaturgos del teatro occidental de este mismo período. Dotado de una fina intuición y de una extraordinaria flexibilidad mental, Nikolas Pogodin (19001961) escapa al amaneramiento general, sabiendo dotar a sus dramas de una tal frescura y fluidez que nos hacen olvidar la posible rigidez dogmática de su desarrollo argumental. La salida del baile, Ritmo, El amigo, Los aristóc,:atas, títulos escogidos al azar entre su extenso repertono, so.n ~ma buena muestra _del completo dominio que de la teCl1lca teatral tenía 'Engud!ñl Sin embargo, sus obras más conseguidas, aquellas en las que de una manera más clara logra imponer su recia personalidad de dramaturgo sobre las posibles consignas, van a ser las q~e compone!1 ~u t:ilogía sobre >!Lyersos aspectos de la y~a de Vladlml~)l!c;h.; El hombre del fusil, El carillón delKremlin y La tercera patética, estrenadas respectivamente en 1937, 1940 y 1959. La figura del jefe de la revolución nos es presentada en esta trilogía de una

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forma humana, desmitificada, a mucha distancia ya del héroe romántico que solían presentarnos las obras inmediatamente posrevolucionarias. De las tres elegimos El carillón del Kremlin para hacer de ella un pequeño análisis que permita al lector juzgar por sí mismo las cualidades de dramaturgo de su autor. Vladimir Ilich es presentado en ella como un hombre arque le gusta sonar, pero ue además sabe luchar desesperadamente para convertir sus sueños en rea 1 a. o re la débJi anecdota del reloj del Kremlin, parado aurante las jornadas revolucionarias -reloj por el que ajustaban su hora todos los otros relojes de Rusia, y del que el autor quiere hacer un símbolo de la patria permanente sobre las circunstanciales alteraciones políticasy que, por orden expresa de Lenin, fue puesto inmediatamente en funcionamiento, se desarrolla el drama de! ingeniero Zabalin, enemigo de la revolución, pero autor de un magno plan de electrificación que había sido rechazado por e! gobierno zarista. Zabalin es detenido, y cuando cree que va a ser conducido a la cárcel, se encuentra sorprendido con que le encargan realizar este plan, que será la base de la futura industrialización de la URSS. [Una habitación en casa del ingeniero Zabalin.] LA COCINERA: (Entrando.) El presidente de! comité de la casa quiere hablar con e! señor. LYDIA: (Esposa de Zabalin.) ¿Viene solo? COCINERA: Claro que no. Le acompaña un soldado, y de muy malos modales, por cierto. EL PRESIDENTE: (Asomándose a la puerta.) ¿Se puede? .. ZADALlN: Entren, entren ... (Entra el Presidente, acompañado de un Soldado.) PRESIDENTE: Ciudadano Zabalin, es exclusivamente por usted ... ZABALlN: ¡Ya! ... Hace tiempo que lo esperaba. Estoy dispuesto. SOl.DADO: Yo os ruego ... ZABALlN: (Sacando de un armario un pequeíío paquete de ropa.) Un momento ... (Abrazando a su mujer.) Adiós ... LYDIA: (Sin poder contener las lágrimas.) ¡Que Dios te bendiga! ... ZABALlN: Gracias. (Al Soldado.) Cuando quiera ... SOLDADO: El coche se encuentra en e! patio. ZABALlN: Como de costumbre ...

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LYDIA: ¡Antón!. .. (Salen el Presidente del comité, Zabalin y el Soldado.) ¡Antón!... ¡Deténganme a mí también!... ¡Deténganme!... (Reflexionando.) Pero no nos han mostrado la orden de arresto ... La orden, presidente, la orden... (Volviéndose hacia su hija.) Nos hemos quedado solas, Macha. MACHA: (A Rybakov.) ¿Sabías tú que mi padre iba a ser arrestado? ... RYBAKOV: No ... Ni en realidad tengo la impresión de que vaya arrestado.

[El despacho de Vladimir Ilich en e! Kremlin.] VLADIMIR: Hagan pasar al ingeniero Zabalin, y digan también a nuestro experto, e! ingeniero Glagoliev, que haga el favor de venir. (El Secretario sale y vuelve a entrar acompañado de Zabalin.) ¿El ingeniero Zabalin? ZABALlN: El mismo. VLADIMIR: (Cogiendo unos papeles de encima de la mesa y leyendo.) Antón Ivanovich, ¿no es eso? ZABALlN: VLADIMIR:

Sí.

Bien venido. Siéntese, se lo ruego ... Siéntese. (Bruscamente, tras unos momentos de silencio.) ¿Saboteador o trabajador? ZABALlN: No creo que mis problemas interesen a nadie. VLADIMIR: Imagínese que sí nos interesan. Nosotros queríamos pedirle consejo sobre una cuestión de la más alta importancia. ZABALlN: He perdido ya la costumbre de que alguien me pida consejos. VLADIMIR: Sí... ¿Tiene otras preocupaciones? ... Claro... Pues bien ... , ahora tenemos necesidad de vuestros consejos. (Sonriendo con ironía al ver que Zabalin no sabe qué hacer con el paquete que lleva en la mano.) Puede dejar e! paquete encima de una silla. Sin duda, como es sábado, se dirigía a la casa de baños, ¿no es así? ZABALlN: Sí..., naturalmente. VLADIMIR: Tendrá tiempo para hacerlo. No pensamos retenerle mucho. GLAGOLlEV: (Tratando de despertar el orgullo de Zabalin hablándole de las críticas que impidieron la realización de su plan.) Un viejo teórico nos ha asegurado que Rusia, a causa de su configuración topográfica, no se presta para desarrollar grandes planes hidroeléctricos. Ayer, sin ir más lejos, tuvimos una conversación con este sabio. Estaba sentado ahí, en e! mismo sitio que usted, y nos decía: «El país carece de relieve, el curso de los ríos es lento, además se encuentran helados la mayor parte de! año ... Los planes hidroeléctricos son claramente irrealizables ... » ZABALlN: (Sin poderse contener.) ¡Viejo estúpido! ...

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¿Es que acaso no pensáis 10 mismo? Perdonad mi indignación, pero es que esas palabras las he escuchado ya en otra ocasión y son hijas sólo de la rutina y de la incompetencia. VLADIMIR: (Sonriendo satisfecho.) ¿Y no quiere decirnos en qué apoya usted sus afirmaciones? ZABALIN: (Después de unos momentos de duda.) ¿Podrían traerme un mapa de Rusia? VLADIMIR: Claro que sí. (Extiende sobre la mesa un mapa que tenía previamente preparado.) ZABALIN: (Poniéndose en pie y mirando el mapa con ansiedad.) Podría señalaros diez puntos distintos donde podría alzarse una central hidroeléctrica. (Señalando en el mapa.) ¡Aquí! ... ¡Aquí! ... ¡Allá!. .. VLADIMIR: ¿Y el mejor de todos ellos? ZABALIN: En los rápidos del Dnieper ... VLADIMIR: ¿En qué lugar exactamente? ZABALIN: (Señalando un punto en el mapa.) Aquí... Lo más abajo posible ... , casi al borde del mar. VLADIMIR: ¡Extraordinario! ... Alzar un palacio de la electricidad a la orilla del mar. ¡Extraordinario, ingeniero Zabalin! ... VLADIMIR: ZABALIN:

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Pero yo no podré ser nunca bolchevique. ¿Yeso qué importa? Se trata de realizar su sueño ... Un sueño que es también el nuestro. Transformar a Rusia por medio de la electricidad. ZABALIN: En estas circunstancias no sé si sería capaz... Todos desconfiarían de mí. Usted mismo, Vladimir Ilich ... VLADIMIR: He leído sus trabajos sobre electricidad. Tengo fe en el ingeniero Zabalin; en el ingeniero, comprende; no me importa lo que el hombre Zabalin pueda ser. ZABALIN: VLADIMIR:

[Habitación

en casa de Antón Zabalin.]

Quieren hacer realidad mi proyecto de electrificación. ¡Dios sea alabado! ... Tú también, Macha ... , tú también ... Sin embargo, yo no estoy decidido... Me han concedido veinticuatro horas para reflexionar ... MACHA: ¿Y es posible que dudes? ... Dime, padre, ¿por qué no te fuiste como los otros al extranjero? ZABALIN: (Con un gesto de doloroso orgullo.) Porque yo ... , yo ... soy ruso. MACHA: ¿Entonces? ZABALIN: Pero mi Rusia no es ésta, Macha; comprendes, no es ésta ... MACHA: Y en vista de eso prefieres arruinar tu vida, y lo que es peor, destruir un bello proyecto que los otros no tuvieron ZABALIN: MACHA: ZARALIN:

Ill. El teatro soviético

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nunca la audacia de emprender. Impedir que la electricidad pueda transformar la faz del país. ZABALIN: No sé ... , Macha, no sé ... Quizá para poder realizar mis planes era necesario que desapareciese para siempre mi vieja y bella Rusia de los samovares ... (Queda pensativo.) MACHA: ¿En qué piensas, papá? .. ZADALIN: En nada concreto ... Sólo quería decirte ... MACHA: Dime, te escucho. ZADALIN: El hombre que he visto en el Kremlin ... Ese hombre, Macha... Me es imposible pensar como él, pero tiene genio. [Despacho de Vladimir Ilich en el Kremlin.] VLADIMIR: Nosotros no le hemos mandado llamar para darle un curso de marxismo, sino para que dirija la construcción de la gran central hidroeléctrica, por eso le hemos designado como ayudante a Rybakov, que es un hombre de acción, y no a un teórico político ... (Sonriendo.) Entre nosotros, yo no confío mucho en los teóricos ... (Levantándose y tendiéndole la mano.) Hasta la vista, ingeniero Zabalin. ZABALIN: (Estrechando la mano que le tienden.) Hasta la vista, Vladimir Ilich. (Entran anhelantes en escena el Secretario, Rybakov y el Relojero.) VLADIMIR: Un momento, Zabalin, un momento... Debe ser muy importante ... Seguramente nos traen una buena noticia ... SECRETARIO: Perdone, Vladimir Ilich, esta irrupción en su despacho, pero es que el reloj del Kremlin ... RELOJERO: Calle, por favor. Sólo faltan unos segundos. VLADIMIR: ¿El reloj ha vuelto a funcionar, Sacha? ... RYDAKOV: Yo diría que sí. .. Escuchad ... (Comieuza a sonar el carillón.) ZADALIN: ¿Qué es eso? ¿El reloj del Kremlin? ... Es él. .. Sí. .. VLADIMIR: Escuche, Zabalin ... El reloj ha vuelto a funcionar ... No le decía yo. El reloj del Krernlin vuelve a marcar las horas de Rusia... Y seguirá marcándolas, aunque nosotros desaparezca. mas, aunque los - tiempos cambien... Seguirá marcando la hora de realizar nuevos sueños, nuevas y cada vez más audaces aventuras.

Enfrentado con un tema árido, sin manejar apenas otros resortes emocionales que el amor entre la hija de Zabalin, Macha, y el marinero Rybakov, Nikolas Pogodin ha logrado un drama denso, profundo. La habilidad de Pogodin para caracterizar a sus personajes acentuando sus rasgos positivos es extraordinaria. Una sola escena

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José Hesse

le si.rve para dejar fijada en el espectador la silueta humamzada de un Vladimir Ilich soñador, tolerante y lleno d~ f~ en. el futuro. En la escena a que nos referimos, Vladmm IlIch, desl?ué~ de haber burlado a su guardia personal, pasea solItano por el Moscú nocturno de 1917 encontrándo~e con R~bakov, que, sentado en un banco: p~r~ce dormitar, sumIdo en ensoñaciones amorosas. VladImu le reprocha suavemente su actitud, y entonces son a??rdados por una mendiga, desarrollándose el siguiente dIalogo:

MENDIGA:¿No ha~ nada para mí, buenas gentes? VLADIMIR:y ¿qUlén eres tú, amiga mía? MENDIGA:Una pobre nada más, mi príncipe que pide para poder comer. ' VLADIMIR:¿Qué hacías antes de la revolución? ~ENDIGA:¿Qué ib~ ~ hacer? Lo mismo que ahora, pedía limosna, pero entonce? VIVIUcomo una princesa; llegué a tener guardados.cerca de mil rublos; a la gente le sobraba el dinero y podía repartlr!o entre nosotros ... Pero ahora, ya ves; tú mismo, a pesar de tu aIre de l?rof~sor, has hurgado en el bolsillo con la mano sin encontrar en el .nmguna moneda que darme ... (Riendo con risa de borr~cha.) plCe~ que Lenin, allá en el Kremlin, se aprieta un poco mas el cmtu~~n cada día, y que por eso pretende que nos lo apretemos tamblen todos los rusos ... (Sale.) R1YBAKOV: (Haciendo ademán de ir a detenerla.) ¡Vieja borracha .... V,LADIMIR:(Det~nién~ole.) Déjala, después de todo no le falta razo.r; en lo que dIce. SI desde lo alto, a bordo de un aerostato, p~dle!amos hoy ~~mtemplar a Rusia, no veríamos otra cosa que mlsena y <;Iesolaclon... Los pueblos a oscuras. Las fábricas de los Urales temendo que ser movidas a mano por falta de electricidad ... (Tras unos momentos de silencio.) ¿Acosrumbras a soñar muy a menudo, camarada Rybakov? RYBAKOV:(Desconcertado.) Yo ... VLADI~!lR:Es preciso soñar, es necesario hacerlo. Si llegamos a cr.eer fIrmemente en nuestros sueños, éstos acabarán haciéndose realtdad.

. ~as nuevas tendencias realistas preconizadas por Stalin hIcIe~o? aparecer de nuevo en los escenarios de la URSS los VIeJOSdramas de Gorki, a pesar de que la mayoría de ellos planteaban una problemática que parecía estar ya completamente superada. El autor de En los bajos

IrI. El teatro soviético

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fondos se había exiliado voluntariamente en 1918, pero pocos años después, en 1923, decidió volver a su patria, donde hasta el momento de su muerte, acaecida en 1936, gozó de la amistad y el valimiento de Stalin, que admiraba sobre todo el realismo y la forma directa de enfrentarse con los problemas que empleaba Gorki al desarrollar el argumento de sus obras. A este último período de su vida pertenecen Vasa Sélermova, estrenado en 1932; Egor Bulychov y Los bárbaros, obras que aportan pocas novedades a la escena soviética, pero que sirvieron para afianzar el naciente realismo socialista. En Los bárbaros, por ejemplo, plantea Gorki el drama de una mujer apasionada e incomprendida, Nadia, a la que las circunstancias adversas y sobre todo la actitud de los hombres que la rodean van a impulsar al suicidio, culminación lógica de su personalidad ambigua y claramente negativa. Los bárbaros es un drama puramente gorkiano, en el que no falta ni la presencia de los ex hombres, representados por el mendigo que en el acto primero arrastra sus harapos por el escenario, embelleciendo su miseria con una serie de recuerdos que no llegamos a saber si son frutos auténticos de una pasada realidad o simples ensoñaciones evasivas. Sin embargo, aunque los últimos dramas de Gorki resulten por su temática un poco anticuados, dando la sensación de que sobre ellos «no ha pasado la revolución», el genio de Gorki, su dominio de la escena y su recio sentido realista siguen manifestándose, dando lugar a escenas de un extraordinario patetismo, como aquel final de Los bárbaros, en la que se nos presenta el suicidio de la protagonista. CHERKUN:Quiero volver a ver a mi mujer. LYDIA:¿Qué quiere usted de ella? CHERKUN:Se lo suplico ... , quiero verla ... Dígalc que Nadia se ha marchado. Que me perdone ... Que Nadia se ha marchado y que no volverá más. LYDIA:No acabo de comprenderle. CHERKUN:Nadia fue quien tuvo la culpa de todo. La que despertó en mí a la fiera que todos llevamos dentro. La besé, pero fue ella la que me incitó a hacerlo .

I f

110 José Hesse ¡Ah! ¿Luego la culpa es de ella? Usted ha sido seducido ... ¡Pobre!

IIl. El teatro soviético

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LYDIA:

CHERKUN: <Usted? Tan despreciable te parezco para que me hables como SI se tratara de un extraílo. LYDIA: No me gustan los débiles ni siento la vocación de salvarlos; yo creía que era usted un hombre, ya veo que me he equivocado. CHERKUN: Cualquiera en mi lugar hubiera hecho lo mismo. No sabes lo atrevida que es esa mujer. LYDIA: ¿Y todos hubieran lloriqueado luego como hace usted ahora?

(Dentro se escZfcha el seco estampido de un disparo.) ¿Que es eso? ¿Qué puede haber sucedido? LYDIA: Vayamos a verlo. (Se dirige hacia la puerta, pero antes de llegar a ella entra Ziganov, que la detiene.) CHERKUN: (A Ziganov.) ¿Quién ha disparado? ZIGANOV: Nadia ... CHERKUN: Y ¿contra quién? ZIGANOV: Contra ella misma, LYDIA: Pero hagamos algo. Corramos a buscar a un doctor. Z.I~A!':0V: Nadia no le necesita ya ... , no necesita ya de nadie ... (l?mgrendose hacia Cherkun, que retrocede.) Entre todos la habeIS llevado a la muerte ... (Conteniéndose a duras penas para no salta~ sobre Cberkun.) ¿Qué habéis hecho?... ¿Qué es lo que habéIs hecho? ... CHERKUN:

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Otro de los escritores que contribuyó a la consolidación del realismo socialista en el campo del teatro fue A. To1stói, cuyos relatos novelescos llenos de fuerza y concisión, no desmerecen de su ilustre ~pellido. A. Tolstói escribió también para la escena, y sus dramas más importantes, La pequeíia llave de oro y Mil novecientos dieciocho, corresponden precisamente a este período staliniano. Las li~i~~ciones propias del momento dogmático que 1~ URSS VIVlOentre los años 1929 y 1953 no impidieron, Sln embargo, que llegasen a los escenarios soviéticos las obras de una generación de nuevos autores, entre los que se encuentran el ucraniano A. Korneichuk, autor de L.a verdad, Platón Krechel y Pravda; Dj. Diabarlai, que VlO representar su drama Almas, a pesar de que algunas escenas no encajaban muy bien en la estética del realismo sociaIi~ta; Krapiva, autor de El que ríe el último; G. Spenskl, dramaturgo de una extraordinaria fuerza expresiva, cuyo drama La calle Rastériaeva parece acercarse

más a un naturalismo descarnado que al realismo templado dominante, y A. Arbuzon, que tras el estreno de T ania fue saludado por los críticos como una verdadera revelación. Gran éxito alcanzó también la adaptación teatral de una novela de Sérafimovich, El torrente de hierro, escrita en 1923, Y en la que se desarrolla uno de los temas predilectos de la literatura soviética, el de la necesidad de la autoridad, la necesidad de un jefe que sepa conducir al pueblo hacia delante. La acción de El torrente de hierro transcurre durante la guerra civil, y el protagonista es un viejo oficial que logra tr~nsformar a un indisciplinado y amorfo grupo de campeslllos e~ un batallón regular, organizado y eficaz. Tema pareCIdo desarrolla Fadéiev en La derrota, novela igualmente llevada al teatro, y Alexéi Tolstói en Mil novecientos dieciocho. En el período comprendido entre 1932 y la mu~:t.e de Stalin podemos asistir también en la escena sovIetlca a una resurrección del drama histórico, comprendido, claro está, de una forma distinta a los dramas históricos del XIX, ya que lo que ahora va a intentarse es adaptar los héroes rusos a la nueva mentalidad, para de ese modo preparar psicológicamente a las m.asas pa~a la terri.ble conmoción de la guerra, que, por dIversas CIrcunstanciaS, se iba haciendo poco menos que inevitable. Entre los dramas de este tipo se encuentran algunos tan perfectos como lván el Terrible, A. Tolstói; El mariscal Kutuzov, de Soleviev, y El conductor y La ;uventud de Pedro, de K. Trénev. Esta tendencia historicista se manifiesta también en el cinematógrafo, dando lugar a películas de la magnitud de l ván el Terrible, de Eisenstein, cuya segunda parte, por cierto, terminada en 1942, no fue del agrado de Stalin, permaneciendo inédita hasta 1958. Otra de las grandes realizaciones de Eisenstein fue Ale;andro Nevski, para la que Prokófiev escribió una de sus mejores partituras.

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José Hesse

El teatro y la guerra contra Alemania ¡Ii

La guerra contra Alemania vino a enriquecer con nuevos temas al teatro soviético de la época staliniana dotándole además de un vigor y profundidad de la' que hasta entoncl~E.~~~a carecido. Como en~ se pretende hacer de teatro-=un::::IWlla..:df_CQ~. Los dramas .2.Qºxe..Ja...g!J_~I.!:!LJi_~ representaban en todas las ciudades ~e.~ ...U.RS~,, m~~n~rascompañías "arriouEintes-seaesplázaban a las fabncas y hasta las líneas más' avanzadas del frente para repre~entarlCiS:iñ:--breroS y Tos'soldados~ Algunos de ellos, por ejemplo, Los rusos, e . Imonov; El frente, de V. Kataviev; La carroza de oro, de Leonov, y Joven guardia, de Nicolás Ojlópov, se publicaron además en los periódicos junto a los partes de guerra. Coincidiendo todos ellos en exaltar el valor de los soldado~ y el espíritu de s~crificio y de resistencia del pueblo. ASI, en Joven guardta se nos presenta la odisea de un joven de dieci~i~te años, jefe de un grupo de guerrilleros, que, hecho pnslOnero, prefiere sufrir toda clase de torturas antes_ que revelar dónde se encuentra el refugio de sus campaneros, con 10 que el movimiento de resistencia habría sido desarticulado en toda la región. Leonov, por su parte, en La carroza de oro, pretende ensalzar a los héroes anónimos. Los protagonistas de su drama, un soldado que ha quedado ciego y un coronel que ha perdido a toda su familia en un bombardeo, se ayudan mutuamente a soportar su desgracia,'animados por la esperanza de que su sacrificio no será inútil y contribuirá a la sal. vación de la patria. Como escribía Alexéi TQlstói en...l.245'

~II

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«Con l~ guerra e! teatro inicia un nuevo período, se ha hecho la voz mIsma de! pueblo, y por primera vez han sonado en la Ii~eratura soviética -como las campanas de la ciudad invisible de Kltezh- las palabras la Patria Santa.»

IlI. El teatro soviético

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El teatro soviético en la actualidad

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A partir de li.teratura y el teatro soviético van a iniciar un nuevo vIraJe, no tan brusco y espectacular como el que Stalin les impuso en 193~, pero igu.almente interesante. En lo que al teatro se refIere, el pnmer fenómeno que podemos observar ~ la vuelta a los es;:enanos deJa ..URSS de las obras proscritas durante la epoca staliniana, sobre todo las de_~aiakovs@,_?~ogidas por_ el público con grandes muestr.as de ~pro ,aclOn. Los. banal ..Y-!!li.llcriJLbufo siguen temendo mteres y actuahda~, a pesar de que en los casi cincuenta años transcurnd~s desde su estreno la Mujer Fosforescente ha hecho surgIr de su máquina del tiempo muchas más sorpresas de la.s que el poeta podía imaginar. Cierto que los nuevos re¥Idores de escena se encargan de poner estas obras al dla, haciendo evolucionar, por ejemplo, un «Sputnik» alrededor del globo terráqueo, que casi llena la escena, en el cuadro final de Misterio bufo. Entre las obras que han vuelto otra vez a ser representadas se encuentran La. t~agedia optimista, de Visknevski, y El poder de las ttmebIas, de Tolstói. Pero no sólo los rusos, lo~ dramaturgos extranjeros también, se han visto favorecIdos por esta especie de apertura literaria. Stalin tenía gran respeto por los clásicos, pero desconfiaba, al p~recer, de los escritores contemporáneos del mundo occIdental; por eso, durante la década 1940-1950 son numerosas en la URSS las representaciones de Shakespeare, Lope de Vega y Moliere, pero escasas en cambio las de los autore.s modernos europeos o americanos. Hoy, por el contrano, las carteleras de los teatros están llenas de nombres extranjeros: Anouilh, Priestley, Miller, Tennessee Williams, Dürenmatt, Max Frisch, Halldor Laxness y l?avel Kohut muestran en sus obras a los públicos, un poco asombrados un mundo distinto del que solían presentarles los dra:naturgos puritanos de la época de Stalin. Consecuencia lógica de esta ampliación de horizontes estéticos ha J.

Heue, 8

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sido que los jóvenes dramaturgos sovletIcoS intenten adaptar su concepción del realismo socialista al ritmo trepidante del teatro de hoy, ritmo del que, por otra parte, fueron precursores los grandes dramaturgos y directores de su futurismo revolucionario. Precisamente una de las cosas que más nos sorprendió al enfrentarnos con el teatro soviético de la época staliniana fue cómo las ideas del futurismo revolucionario pudieron haberse evapo~ado sin dejar el menor rastro en los dramaturgos posterIOres. La proscripción oficial de Freud nos explicaba perfectamente el porqué el teatro soviético había I:0.dido verse libr~ del neonaturalismo de tipo psicoanahtICO, que alcanzo en Norteamérica su punto más alto con Extraño intermedio, de O'NeilI, para, más adelante, caer en una obsesiva reiteración de personajes tarados y morbosos, que tiene su culminación en ¿Quién teme a Virginia Woolf?, de Edward Albee. Tampoco nos causaba sorpresa el no encontrar en el teatro soviético nada parecido a.l llamado «teatro del absurdo», ya que ni Beckett, m Ionesco, ni Arrabal, con su desgarrada angustia bufonesc~, encajaban en una sociedad cuyos problemas se polanzaban en torno de los planes quinquenales. Más ra~o resultaba el no encontrar huella alguna del teatro herOICO de Bertolt Brecht; pero también esto resultaba explicable, ya que el repertorio brechtiano tuvo que esperar a los años 1960-61 para ser representado en su totalidad en los teatros de la URSS. Lo que nos llenaba de ~s~mbro, como ya hemos indicado, es que obras tan ongInales y representativas como las de Maiakovs,ki hubiera~ podid~ caer en el olvido, sin dejar tras de SI la menor InfluencIa. La resurrección de estas obras junto con las de los otros dramaturgos posrevolucionarios y la puesta en escena de las últimas realizaciones de los dram~t~rgos occidentales tiene a la fuerza que resultar benefICIOsa para el normal desarrollo del teatro soviético, mejor dicho, ha resultado ya beneficiosa, determinando sobre todo una mayor amplitud temática. Efectivamente, según afirma el crítico soviético K. Rudnitski: «Los autores rusos de hoy han vuelto a colocar, junto

IIl.

El teatro soviético

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a los temas de actualidad, los eternos temas de amor, de la vida y de la muerte». Tras las anteriores consideraciones, pasemos ahora a contemplar, aunque sea de una forma un poco borrosa a causa de la distancia, cuál es el panorama que ofrece el teatro soviético desde 1950 hasta el momento de escribir estas líneas. En primer lugar, vamos a encontrarnos con que, naturalmente, siguen llegando, a las car~e~eras los nombres de los dramaturgos de la epoca stahmana, que ahora pueden desarrollar más ampliamente sus ideas. Nikolas Pogodin estrena en 1955 Tres van ~ la nueva tierra, drama en el que nos presenta la ternble lucha contra los elementos que tuvieron que sostener los que abrieron el camino para la col?nización de las es~epas siberianas. «Allí no hay nueva tIerra que valga -dice uno de los personajes-, sino nieve y más nieve, lobos y tormentas.» . Poco después dio a conocer uno de sus dramas. meJor construidos, El soneto de Petrarca, escenas de la VIda cotidiana que se agrupan formando un cuadro lleno de ternura, que recuerda en parte las mejores obras de C?éjov, y finalmente, pocos años antes de su, muerte, culml~a. su trilogía sobre Lenin con el estreno de La tercera patetzca. Sigue un auge igualmente Alejandro Arbúzov, que estrena en 1960 Historia de Irkutsk, representada en 1966 en el teatro Arniches, de Madrid, en adaptación de Antonio D. Olano, encarnando las primeras figuras Ana María Noé, Berta Riaza, Luchy Soto, Ricardo Lucia y Ramón Durán. Historia en Irkutsk es un drama en el que Arbúzov no ha lograd~ todavía desprenders~,?el sentido pedagógico que domInaba en el teatro. sovIetIco de la época staliniana. Historia en Irkutsk es, SIn embargo, una obra aceptable, limpia, amable, en.la que la n~ta patética está suavizada y se ha puestf) sordma .a las pas~ones. La acción se desarrolla en torno a tres fIguras pnncipales, una muchacha, Valia, y dos hombr~s enamorados de ella, Víctor y Sergio. Como fondo ambIental, los suaves atardeceres a orillas del Angara:

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José Hesse El Angara ... , al que la nocbe se acerca sin prisas, mientras se van apagando las luces del poblado y una suave neblina, búmeda y fresca, flota dulcemente sobre el agua...

El Angar::, y además ... , una excavadora gigante, que viene a ser algo así como el subconsciente colectivo de los hombres encargados de manejarla. Valía es una muchacha llena de ternura sentimental pero que precisamente por eso goza de una' dudosa repu: tación. Los hombres la buscan, se entretienen con ella, sin lograr descubrir que lo que desea en realidad es encontrar un hombre que la lleve al matrimonio, que haga de ella una verdadera mujer. Arbúzov logra caracterizar perfectamente esta delicada figura femenina con tan sólo unas breves pinceladas. [A orillas del Angara, Larisa y Valia están echadas en e! suelo, con los brazos extendidos. Anochece.] Larisa ... Vamos a zambullirnos de nuevo. (Sin moverse.) Bueno ... ¿Por qué estás tan callada? Sueño. ¿En qué? En lo que ya no será nunca. ¿Y qué es lo que no será nunca? La niñez. ¿Para qué la necesitas? Para que todo comience de nuevo. ¿Y tener que ir otra vez a la escuela? No. Yo no quiero empezar de nuevo. VAl.IA: l.ARISA: VALlA: l.ARISA: VALlA: l.ARISA: VALlA: LARISA: VALlA: LARISA: VALlA:

(De pronto.) No acaba de gustarme como soy. ¡Que importa! Lo principal es gustar a los muchachos. Me he vuelto mala, envidiosa ... Exajeras ... Escucha. Hoy he recibido una carta. (Saca un sobre.) No sé de quién es, pero me gustaría que conocieses su contenido. LARISA: ¿Qué dice? VALlA: (Leyendo.) «El hombre no vive en vano en la tierra, Valía. Y si con su trabajo logra hacer mejor e! mundo que le rodea ése será su mayor éxito. Hay que contar siempre con los demás. La felicidad no puede disfrutarse a solas. LARISA: VALlA: LARISA: VALlA:

lII.

El teatro soviético

LARISA: VALlA:

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¿Eso es todo? Sí. ¿Te parece poco?

.....................................................................................

(Con tono de broma.) He decidido casarme, Vicia. No me hagas reír. ¿Con quién? (En son de reto.) ¡Contigo, por ejemplo! Vaya ... ¡Cómo iban a burlarse todos! ¿Por qué tendrían que burlarse? No digas tonterías... ¡Pues sí que estaría bueno! ¿Para qué necesitamos casarnos? Esta noche me acercaré a tu casa, procura que tu amiga se vaya al cine, a la última sesión ... VALlA: Bueno. VíCTOR: Puedes decirle que hoy proyectan una película muy in teresan te. . . ¿Se lo dirás? VALlA: Sí. VÍCTOR: Entonces, todo arreglado. (Le da unas palmadas en las me;illas.) Me voy corriendo, se hace tarde y puedo ganarme un rapapolvo de! padrecito. (Sale.) VALlA: (Sola. Ba;ando tristemente la cabeza.) Sí. ¡Cómo se burlarían todos! ... (Por la orilla del río se acerca Larisa.) LARISA: ¿Habéis hablado ya todo? VALlA: (Maquinalmente.) Todo está arreglado. LARISA: El sol se ha puesto. (Un silencio.) VALlA: Pero qué trasto es Vicia ... Me dice: Valía, vamos al juzgado a casarnos. LARISA: ¿De veras? VALlA: De veras. (Pausa.) Larisa, ¿adónde pensabas ir esta noche? LARISA: Al cine, a la última sesión. VALlA: No vayas. l.ARISA: ¿Por qué? VALlA: Dicen que la película no es interesante. VALlA:

VÍCTOR: VALlA: VíCTOR: VALlA: VÍCTOR:

De los enamorados de Valia es a Víctor a quien ella prefiere, pero Víctor ve en ella tan sólo una aventura y, además, le tiene miedo al matrimonio. Sergio, por el contrario, es el único que ha sabido adivinar el fondo de bondad que se esconde bajo la aparente frivolidad de la muchacha. Quiere casarse con ella, convertirla en una verdadera mujer. También en este caso la caracterización de los dos personajes es perfecta, y no sólo acierta en la caracterización, sino que además, Arbúzov nos deja entrever las últimas razones psicológicas que deter-

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José Hesse

minan la forma distinta de concebir que tienen los dos hombres. SERGIO: VÍCTOR: SERGIO: VíCTOR:

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el amor y la vida

(Después de la pausa.) Víctor, quisiera preguntarte ... Tú dirás, hombre. No comprendo cuál es tu actitud hacia Valia. ¿Mi actitud? ... Me gusta, Sergio ... Eso es todo. Me

gusta. ¿Te gusta? Es alegre. Y baila ... , baila maravillosamente ... De lo demás no quiero decirte nada. SERGIO: (Fijándose en un paquete que Víctor lleva en la mano.) ¿ Le traes un regalo? VÍCTOR: Estos días mariposea cerca de ella un fotógrafo ... Puedes creerme, eso me ha desconcertado. (Con tono burlón.) Sólo me ha faltado llorar. SERGIO: Deberías casarte, Víctor. VíCTOR: No fastidies, ¡ganas tendría de atarme! Mi hora nI ha llegado todavía. (Pausa.) Y no es por lo que la gente murmura de Valla ... Yo sé que Valla es una muchacha de gran corazón... Pero, la verdad, Sergio, yo no tengo mucha fe en... las mujeres. Se fingen buenas, pero en el fondo son malas. Una un poco mejor, otra un poco peor ... (Con rabia.) Todas me recuerdan a mi madrastra ... (Descolgando la guitarra de la pared.) Tendrías que ver cómo aquella mujer ha deshecho a mi padre. SERGIO: Yo recuerdo a mi madre, y todas las mujeres me parecen maravillosas. VíCTOR: Suerte que tienes ... (Se pone a cantar acompañándose con la guitarra.) SERGIO: VíCTOR:

Presentados de esta forma los tres personajes principales, la obra se desarrolla por un cauce normal. Valía sacrifica su amor a sus deseos de convertirse en una mujer y se casa con Sergio. Víctor entonces comprende lo que ha perdido por su cobardía y decide trasladarse a Leningrado, abandonar todo aquel pequeño mundo de Irkutsk, aun a sabiendas de que es allí donde se encuentra su verdadera vida. Pero antes, inesperadamente, va a sugir la nota patética. Sergio, intentando salvar a unos niños, se ahoga en el río. VALlA: VíCTOR: .v ALIA: VíCTOR:

¿Has venido a ver a Sergio? He venido a despedirme. Me voy. ¿Adónde? A Leningrado.

111. El teatro soviético

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¿Y cuál será tu vida allí? No sé... Me pasearé por la avenida Nevski. Me acercaré al Neva. Me apoyaré en los malecones del río y recordaré cómo tú y yo paseábamos por el Angara ... (Por el camino se acerca despacio Ródik. Se detiene ante Víctor y Valia, permaneciendo en silencio.) VALlA: Hola, Ródik ... ¿Viene usted a ver a Sergio? No está. RÓDIK: Ya lo sé. VALlA: Espere. No creo que tarde en llegar. RÓDIK: Bueno. VALlA: (Extrañada pOI' la actitud de Ródik.) ¿Qué le pasa a usted, Ródik? RÓDIK: Nada. VALlA: (Sonriendo.) Sergio no tardará. Tomaremos juntos el té... Y ní, Víctor te quedarás también con nosotros. Voy a llenar de agua la tetera. No tardará en volver. (Entra en la casa.) VíCTOR: (Acercándose a Ródik.) ¿Qué pasa, Ródik? Habla. RÓDIK: Vitia, conserva la serenidad ... Procura dominarte. VíCTOR: Termina pronto. ¿Qué sucede? RÓDIK: (En un susurro.) Sergio se ha ahogado. VíCTOR: Imposible. (Pawa.) ¿Cómo puede haber sucedido? RÓDIK: Un niño y una niña estaban paseando en una balsa ... La balsa volcó... No había nadie más que Sergio en las cercanías... Intentó salvarlos... Primero sacó a la chica y la llevó hasta la orilla; luego fue a por el niño ... Al parecer tuvo que bucear mucho para alcanzarle, en un último esfuerzo logró colocarle encima de la balsa ... , pero él, agotado, no pudo resistir y se ahogó ... Sí, Víctor, Sergio ha dejado de vivir. Ha muerto como lo que era, como un hombre de verdad. VALlA:

VíCTOR:

Tras la muerte de Sergio sus compañeros deciden no sustituirle por otro operario, realizar ellos su trabajo para que Valia pueda seguir cobrando íntegro el salario que él percibía. Víctor acepta a regañadientes esta solución. Piensa que es menospreciar a Valia hacerla vivir de la generosidad de los compañeros de su marido. Ella debe defenderse por su cuenta, trabajar. En el fondo alienta la esperanza de poder ahora rectificar su error inicial y casarse con ella. La sombra de Sergio no se desvanecerá hasta que la muchacha logre independizarse, emprender una vida nueva. Los deseos de Víctor se cumplen al fin. Valia entra a formar parte del grupo que maneja la excavadora. Está orgullosa de su primer jornal. Víctor abre su pecho a la esperanza. El recuerdo de Sergio vive toda-

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vía en el corazón de la muchacha, rrarse, y entonces ...

José Hesse

pero acabará por bo-

[Puentecilla de madera sobre el Angara. Junto a él Víctor y Valia. La escena está alumbrada por la tenue luz de un farolillo. Llueve.] VALlA: Vitia ... Amigo mío ... Tenías razón. Gracias. VíCTOR: ¿De qué? VALlA: (Enseñándole 1m sobre con dinero.) Mira ... VÍCTOR: ¿Tu primer jornal? VALlA: El primero ... Si él lo supiera ... , ¡cuánto se alegraría! VíCTOR: Sí. VALlA: (Apretando la mejilla contra la mafiO de Víctor.) Gra. cias. VíCTOR: (Cariííoso.) No hagas eso, mujer. VALlA: (Sonriendo de pronto.) Dicen que en el Valga, una muchacha manda un equipo entero en la excavadora... ¿Crees que es posible? VíCTOR: Completamente. VALlA: ¡Ay! ... VíCTOR: ¿Qué te pasa? VALlA:Una gota de lluvia ha resbalado por mi cuello. VíCTOR: Dicen que nuestra excavadora la envían a Brathsk ... ¿Lo has oído? VALlA: (Indecisa. Luchando sin ella darse cuenta con sentimientos contrapuestos.) Adiós ... Tengo que ir a la guardería infantil a buscar a los niños. VíCTOR: (Gogiéndole la mano.) ¡Válechka!. .. VALlA:No ... Calla ... VíCTOR: ¿Nunca? VALlA: Hasta la vista ... (Mira a Víctor durante IIIIOS /IIomel/tos con fijeza y se marcha apreSllradamente.) VÍCTOR: Se va corriendo del puentecilla, feliz, con los ojos llenos de lágrimas ... ¿Llegará a ser mi mujer algún día? ¡Quién sabe!... Pero eso será ya otra historia, otro relato ... El de hoy lo acabamos en el momento en que estoy en el camino, la sigo con la mirada y pienso cuán profundamente la amo. CORO: ¡Buen viaje, Víctor! (Dirigiéndose a la sala.) Fin. (El Coro corre el telón.)

Historia en Irkutsk es un gran drama, cuya intensidad se ve disminuida en algunos momentos por el afán moralizador y pedagógico que hace perder a la obra parte de su frescura y autenticidad. En sus últimas obras Arbúzov ha ido, poco a poco, desprendiéndose de la pesada

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El teatro soviético

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carga de la ejemplaridad dialéctica para concentrar el esfuerzo educativo y moralizador más en la acción dramática que en las palabras. Tal ocurre, por ejemplo en La ciudad de la aurora, estrenada en 1964, en donde exalta el trabajo colectivo, que va a hacer posible elllacimiento de una nueva ciudad. En esta obra Arbúzov dirige menos a sus personajes, les deja tener una vida propia, 10 cual se traduce en que van a resultar menos buenos, pero mucho más convincentes que los protagonistas de Historia en Irkutsk. Otro de los dramaturgos supervivientes de la época staliniana, que intenta adaptarse a la nueva situación, es el ucraniano A. Korneichuk, profundo conocedor de la sociedad rusa actual, fustiga a veces sus defectos con una suave y fina ironía. Tal ocurre, por ejemplo, en A orillas del Dniéper, en la que se enfrenta y censura a las fuerzas rutinarias, que impedían la plena mecanización del campo, contentándose con cosechas que cubrían, pero no superaban los índices de producción establecidos. El protagonista, Rodión Ivanovich, es un hombre soñador, que intuye el futuro y que desea superarse y hacer superarse a los campesinos que le rodean. Rudo, incomprendido, logra realizar su ilusión de mandar a Leningrado en avión las uvas que se cultivan en el campo que le está confiado. Audaz polemista cuando se trata de defender sus proyectos, no encuentra en cambio las palabras adecuadas para llegar al corazón de Marina, la mujer de la que está enamorado. A orillas del Dniéper es una comedia de costumbres con fondo político. Su idea fundamental es la de la necesidad de llevar al campo ruso nuevas técnicas de producción para de ese modo lograr un día emular a Norteamérica. Norteamérica que, para los rusos de hoy, es la gran nación antagónica y compañera al mismo tiempo en la elaboración del futuro. RonrÓN: Bueno, bueno ... How do you do, do-do? (Le tiende la mano.) ¡Siéntate! MAK: (Estrechándole la mano.) Very well, very well! RonrÓN: Venga, sigue leyendo lo que ha dicho nuestro Nikita

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en Norteamérica. Pero fuerte, con sentImIento ... Como leía el locutor Lavitán los partes durante la guerra ... MAK: No lo conseguiré, perdí la voz haciendo guardias ante el rey Neptuno ... RODIÓN: ¡Lee de corazón! La voz nada significa si guarda silencio el alma. ¡Vamos, lee! MAK: (Leyendo.) Respondo a su pregunta, señor Ridder. El viaje a los Estados Unidos no ha modificado mis convicciones. Antes de venir aquí también consideraba que el pueblo norteamericano es un pueblo pacífico ... RODIÓN: Justo. y todos nosotros también lo considerábamos y seguimos considerándolo. ¡Continúa! ...

RODIÓN: ¡Gran respuesta!. .. ¡Bravo! Pero tú no eres un propagandista, sino un mecánico ... Dinos cómo piensas que pueden arreglarse las cosas. ORIOL: Mecanizándolo todo de forma que desaparezca en todas partes el trabajo manual. RODIÓN: (A Struná.) Se va acercando. STRUNÁ: ¡Planea bien! RODIÓN: Sigue ... ORIOL: Adelantando a Norteamérica con rapidez y en todos los índices. STRUNÁ: ¿Cómo andan por allí las cosas en lo que se refiere a la organización del trabajo? ¿Sabes lo que dice el camarada Guitálov, que estuvo en Norteamérica trabajando como tractorista en la granja de Garst? ORIOL: Pues que noventa vacas son alimentadas y cuidadas en todos los sentidos únicamente por dos personas. RODIÓN: ¿Yen nuestro país? ORIOL: Son necesarias cinco. MARINA: ¿Quién tiene la culpa de eso? ORIOL: Nosotros los mecánicos ... RODIÓN: (En voz muy alta.) ¡Justo! Te vas acercando ... ORIOL: Y ustedes también ... (Se quita la chaqueta y la tira sobre la hierba.) RODIÓN: (Tose. En voz baja.) Vaya, vaya . STRUNÁ: ¡Bravo! Se ha acercado en todo . ORIOL: El Ministerio de Agricultura no proporciona máquinas en la cantidad que requiere el actual momento. RODIÓN: (En voz alta.) ¡Justo! Eso es precisamente lo que ocurre ... MARINA: ¡Ha dado en el clavo! Escasean las ordeñadoras eléctricas. No hay suficientes camiones frigoríficos. RODIÓN: ¿Y quién ha adelantado ya a los norteamericanos en la mecanización y organización del trabajo en grandes extensiones? ORIOL: El primero, Alejandro Guitálov. Después otros han seguido su camino.

III. El teatro soviético RODIÓN:

Y vosotros, hijos de perra, ¿a qué esperáis?

No te comprendo ... Dime, hermano, ¿qué te falta? Tus asuntos no mar chan mal... ¿Por qué te metes en fantasías, en teorías? Yo he terminado cursos superiores en la Universidad de Moscú, ocupe desde hace ya veinticinco años puestos de responsabilidad, y, sir, orden previa, ni siquiera en mi casa me entrego a la teoría y a Ir fantasía. ¿Por qué tratas siempre de sobresalir? RODIÓN: Yo no me meto en teorías ... GAVRIIL: (Con brusquedad.) ¿No has dicho que en nuestro pab hay más campesinos que los necesarios? RODIÓN: Lo he dicho. GAVRIIL: ¿Para qué? RODIÓN: Para que lo sepan ... En Norteamérica, sólo un dieci. siete por ciento de la población se dedica a la agricultura y a Ir ganadería. En nuestro país, en cambio, la población agrícola re presenta más de la mitad. ¡Cuánta gente no trabaja a pleno rendí miento! ... Es que acaso en algunos koljoses no siguen sembrandL las patatas a mano... Tú lo sabes muy bien... (Pausa.) Tenge confianza en que no está lejano el día en que la mecanización de la agricultura no sólo conseguirá aumentar la producción, sine que, además, conseguirá que el número de personas ocupado pOl la agricultura llegue a ser el diez... o todo lo más el doce po' ciento de la población total de la Unión Soviética. ¡Qué gigantescas reservas tenemos aún sin aprovechar! De eso es de lo que hr hablado ... GAVRIIL: ¿Qué? (Ríe a carcajadas.) ¡Ay, ay, ay! ¡Vaya fanta sía!. .. Me haces reír, hermano ... Y ... , y ¿qué vas a hacer con lo, demás campesinos? .. ¿Dónde los vas a meter? .. ¿Vas a jubilar los a todos? .. (Ríe con más fuerza.) RODIÓN: Hay que construir en todo el país fábricas para Ir transformación de las materias primas, en vez de trasladar ésta, a las capitales de región, donde se pierde la mitad. De las ciente cincuenta aldeas de nuestra región debemos hacer veinticinco pequeñas ciudades, enlazadas por carreteras de primer orden .. ¿Quién va a hacerlo? ... ¡Nosotros mismos! Hay que despedirse para siempre de la vieja aldea y mostrar a los campesinos Ir realidad del futuro... Me parece estar ya viendo toda nuestr& patria cubierta de ciudades-satélites llenas de arbolado, que bri lIarán como estrellas alrededor de las grandes ciudades... (Mi. randa a Graviil.) ¡Así será, hermano! Hay trabajo para todos du rante un siglo. Y después, que nuestros bisnietos piensen cómo seguir viviendo ... ¿Qué? .. (Pausa.) ¿Lo has tragado? GAVRIIL: (Deniega con la cabeza y se ve que hace grandes es. fuerzas para no seguir riendo.) ¡Oh ... , oh ... , oh! ... Te diré um sola cosa, sinceramente, con toda claridad. Como hermano maym tengo derecho: o te haces escritor, Rodión, ya que a ellos les est{ RODIÓN: GAVRIIL:

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permitido toda esta clase de fantasías, u olvidas todas esas estrellas, planetas y satélites y desciendes a la Tierra. Me duele como probar cómo nuestros camaradas más respetables y experimentados se ríen de ti cuando hablas, o guardan silencio porque les resulta violento contradecirte ... (Pone tll1d mano sobre el hombro de Struná y lo lleva aparte.) ¿Dónde está Marina? STRUNÁ: Estaba contigo. (Mirando fijamente a Rodión.) ¿Qué ha pasado? RODIÓN: No me preguntes ... (Baja la cabeza en un gesto de silenciosa desesperación.) STRUNÁ: Te comprendo. (Se escucha, en lo alto, un ruido de avión.) RODIÓN: (Alzando la cabeza con un gesto de orgullo.) ¿Oyen ustedes? ... GÓLUB: Vuela muv alto . RODIÓN: ¡Nuestra' uva! ¡Nuestro trabajo!. .. ¡Qué alto lo ha levantado: Ahí está, miren (Aparecen las luces de un avión, que se encienden y apafl.an tres veces consecutivas.) ¡Nos saluda! ... ¡Feliz viaje, amigo alado!. .. RODIÓN:

IIl.

El teatro soviético

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rosas un suave aliento poético, que presta a la obra el calor que por su abstracta esquematización ideológica era tan difícil de lograr. [La noche tiende su manto sobre el Dniéper. Centellean en el agua las luces verdes y rojas de las balizas que señalan el paso navegable. Parece que el río se encorva para lograr alcanzar los pesados nubarrones negros. A lo lejos se escucha una canción popular ... ] ORIOL: MAYA:

¿Oyes Maya? Alguien viene hacia aquÍ... Bésame, pero que no nos oigan ... No nos verán. (Le

abraza.) (Entran Arsén y Lida. Se detienen.) LIDA: Mira, Arsén, parece como si esta noche todas las estrellas quisieran bañarse en el Dniéper. ARSÉN:

¿Sabéis lo que susurran los tilos en las nostálgicas noches de luna? Tu amada duerme, tu amada duerme. Ven. Besa sus ojos para despertarla. Tu amada duerme ... Eso es lo que los tilos susurran. UDA:

Para contrarrestar, seguramente, la posible la aridez dramática del tema político que la obra desarrolla, Korneichuk ha intercalado en A orillas del Dniéper varias acciones amorosas. Una de ellas, la del protagonista con Marina, le sirve para perfilar adecuadamente la figura de Rodión. aumentando hasta el límite su densidad humana; las "demás, para lograr que el interés del público prenda y no se sienta cansado por la reiteración propagandística. Tres son las parejas de enamorados que tras una serie de incidentes llegarán por fin a la meta del matrimonio: La primera está formada por Kasian, hijo de Rodión, joven científico preocupado por encontrar los orígenes de la vida, y Aurina, joven de ascendencia gitana, llena de fuego y de pasión. La segunda, por Arsén Nikoláievich, profesor de la escuela, y Lida Yurievna, camarera en el restaurante La libre alegre, situado junto al tÍo. La tercera, por Oriol y Maya, muchacha impetuosa, muy de acuerdo con el carácter intrépido de su joven enamorado. Alejandro Korneichuk ha sabido dar a las escenas amo-

¿Sabéis cómo dormita el viejo bosque? Todo lo ve CII su duermevela: El claro de luna, el coro de los ruiseñores... Alguien que «tuyo soy» susurra en el silencio. Un trino ... El eco de una vieja canción ... Todo el encanto eterno de la noche ... ARSÉN: ¡Nunca te había visto así! ... (Pausa.) Me parece que tú, hija del Dniéper, acabas de salir de sus profundidades ... Yo te saludo con el mismo cariño con que te recibían los príncipes de Kiev y sus guerreros cuando estaban aquí guardando el sueño fatigado de tu padre. LIDA: (Desciende a la orilla, se para junto a unas raíces y extiende una mano hacia el Dniéper.) Y tú, príncipe, ¿oyes cómo respira, cómo gime mi padre? ... ¿Qué está viendo ahora en sueños? ARSÉN: ¿Qué combates son ésos? .. ¿Quién grita en la noche? ... ¿A quién pertenecen esas gloriosas banderas? .. UDA: Todo lo ha visto y todo lo verá ... ARSÉN: (Acercándose a Lida.) El sauce susurra ... Juncos en las ensenadas ... En los remansos golpean los peces, y su chapoteo es como un beso sobre el agua ... ¡Escucha! (Se oye el eco de un beso proviniente del lugar donde están escondidos Maya y Oriol.) UDA: ¡Pues es verdad! ... (Abraza a Arsén y le mira fijamente. Vuelve a escucharse el eco de un beso.) ¿Oyes?

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Sí. Cómo golpean los peces. Muy fuerte. (Le besa. Se ale;an lentamellte.) ¿Sabéis c6mo dormita el vie;o bosque? Todo lo ve en su duermevela: . El claro de luna el coro de los ruiseñores ... Alguien que «t~yo soy» su~urra en el silencio. ORIOL: ¡Cómo eres, Maya! Me pIdes que te bese en silencio y tú alborotas todo el prado ... MAYA: No puedo de otro modo ... ORIOL: ¿Y crees que yo puedo? (La abraza. Se oy~ el son ~e una guitarra cada vez más cerca.) ¿Oyes, Maya? .. VIenen hacIa ARSÉN: LIDA:

aquí.

Yo sólo te oigo a ti, marinero mío. ni a nadie más. MAYA:

N' d ' o OIgO na a mas,

......................................................................................

Aurina, pronto zarpará el barco. . (Emocionada.) Lo sé. (Se acerca a él y le mIra anhelante.) ,. I 1m' ;> KASIÁN: ¿Quieres que nos sentemo~ aqur, Junto a a lar. (Aurina asiente con la cabeza. Se s/entan.) AURINA: ¿Querías decirme algo? . KASIÁN: (Señalando el firmamento.) ¿Has VIstO? .. AURlNA: Sí. El firmamento parece arder. (Pausa.) KASIÁN: ¿Te sería posible amar a un hombre cuyo carácter fuera completamente opuesto al tuyo? AURlNA: No sé. KASIÁN: Está claro ... AURINA: ¿Qué? KASIÁN: No podrías. AURINA: ¿Y tú? KASIÁN: ¿Yo? KASIÁN: AURINA:

AURINA: KASIÁN:

Sí, tú.

Yo podría ... Incluso ya ... AURlNA: ¿Te has enamorado? . KASIÁN: Sí. Ella es muy bella Bella en todo ... AURlNA: No existen mujeres así. . KASIÁN: Yo he encontrado una. Es P5l~lble,que tenga algunos defectos, pero yo no los veo,. ni los vere ¡amas. AURINA: Tampoco eso eXIste. ...................................................................................... KASIÁN" He escrito un artículo, y lo han publicado ... Se I~ en. , Én él trato del problema del origen de los seres VIVOS, ~~~ed~ los más fundamentales de las Ciencias. Naturales ... ;> Pero miras a tu alrededor ... ¿Te resulta acaso aburrIdo escuchar. AURINA: ¡No, no! Es muy interesante, sob~e todo en una noche azul como ésta, oír hablar del origen de la VIda...

III.

El teatro soviético

127 .

¿No te parece que viene frío del agua? Es posible. Estoy tiritando. KASIÁN: Y no tenemos nada, nI sIquiera un impermeable con que protegerte del relente de la noche. AURINA: ¿Y si nos subiésemos al almiar? .. Entre el heno no tendremos frío. KASIÁN: ¿Y cómo? Es muy alto y no tenemos escalera ... AURINA: (Corre hacia el almiar y en un instante se encarama en su cima.) ¡Ven aquí Kasián! Hay un montículo ... ¡Dame la mano! (Le tiende la mano.) Vamos ... ¡AupL .. (Los dos caen sobre el heno.) Cuéntame ¿Cómo surgió la vida en la tierra? ... KASIÁN: Aurina . AURINA: ¿Qué Kasián? ... (Pausa.) ¿Cómo surgió? Por mucho que he leído, nunca he podido comprenderlo ... ¿Miras a tu alrededor? ¿Es que acaso te aburren mis preguntas? KASIÁN: Aurina, la vida en la tierra surgió ... (La besa.) No puedo ahora responder a tu pregunta ... AURlNA: Ni falta que hace ... (Se inclina hacia él y los dos se funden en un estrecho abrazo.) . . AURlNA: KASIÁN: AURINA:

Del mismo modo que Arbúzov, Korneichuk ha ido disminuyendo cada vez más la parte doctrinal de sus comedias para dar más importancia a la parte puramente imaginativa, tal ocurre, por ejemplo, en El bosque de sauces y, sobre todo, en También las estrellas sonríen. Fina parodia esta última de los intelectuales presuntuosos y engreídos que, a pesar de todo su saber, ignoran con demasiada frecuencia las verdades elementales de la vida. El protagonista, experto en arte, lleno de presunción y pedantería, va a caer en la trampa que le preparan un grupo de amigos para intentar curarle de su presunción, y terminará no sabiendo distinguir la copia de un aficionado de un antiguo lienzo perteneciente a un maestro flamenco. La sátira, como sucede siempre en las obras de Korneichuk, no llega nunca a alcanzar una virulencia corrosiva y está suavizada por las escenas campesinas, llenas da gracia y picardía, y las de tipo sentimental, envueltas en una tenue capa de poesía, que nos hacen recordar algunos de los mejores aciertos de Chéjov. Al lado de las obras de los dramaturgos a los que aca-

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bamos de referirnos han alternado durante los últimos años en los escenarios de la URSS las de otros muchos escritores, algunos de los cuales comienzan ahora su labor teatral. En todos ellos se encuentra un ardiente deseo de enriquecer la temática, tan restringida durante la época staliniana, planteando de nuevo los eternosE!-2J?l~. mas del amor,Ja ambición y la mcierte, pero ..QE9curando ~R.J:~::drrLáLdesarróllO:-de sus ramas un tono posItivo, no perderse en la laguna sin fondo de las negaciones . sistemáticas que engendran la angustia y la desesperación. Los títulos más característicos de las obras representadas en la URSS durante los años que siguieron a 1953 son, a nuestro parecer, los de: La hija de la fábrica, Nominación y Mi hermana Ana, de Volodin; Sonata patética, de M. Kulich; En ruta, Eternamente vivos y La noche de bodas, de V. Rozov; Los desaparecidos, de Simonov; Nacidos en Stalin grado, de O. Bergholtz, pero sobre todo La melodía varsoviana y La eterna sonrisa, de D. Zorin, dramaturgo de gran personalidad, en cuyas manos el realismo socialista se hace flexible, abriéndose a nuevas formas expresivas. En La eterna sonrisa, Zorin vuelve a presentarnos de nuevo la figura de Vladimir Ilich, pero dulcificando al máximo su perfil psicológico, haciendo de él un hombre discreto, razonador, «tal como debe concebirle el hombre de hoy, ya muy alejado del romanticismo revolucionario ... ». Gran interés tiene también A. Voznesenki en su drama Los antimundos, que entremezcla ideas dogmáticas con elementos de sátira inspirados en el mundo fantástico de Samiatin y Maiakovski. Igualmente es necesario señalar cómo una de las grandes figuras del teatro soviético actual a Vadim Korostelev, autor de un drama inspirado en la figura del héroe cervantino, Don Quijote dirige el combate, estrenado en 1967. Korostelev traspasa las inquietudes, el amor al bien y a la justicia que animaban al hidalgo manchego, a un hombre de nuestro tiempo, poniéndole en la dura prueba de tener que defender sus ideales. Igualmente es necesario señalar un resurgimiento del

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teatro satírico, que durante la época staliniana había desaparecido casi por completo, hasta el punto que el poeta Bezymenski pudo escribir en 1952:. En el teatro llamado de la Sátira, 11inguna obra parece satírica. Aquí las burlas y las censuras no despiertan ningún interés. Es necesario despertarle, ya que nuestro teatro moscovita de la Sátira ha sido, durante alías, un sitio en que la sátira 110 pudo entrar.

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Fruto de este despetar han sido una serie de comedias en las que se ataca no al sistema, sino a la administración y a los burócratas, siguiendo en gran parte el camino emprendido por Gogol en El inspector y por Maiakovski n Los baños, tales como Bien venido, de Sabit Rajlman; 1 cangrejo, de Mijalkov, y El buen hombre, de K. SiJ onov. El panorama, aunque sólo sea esbozado, del teatro soviético en la actualidad. que hemos intentado presentar, resultaría incompleto si no hiciésemos alusión a los numerosos teatros de marionetas existentes en la mayoría de las ciudades de la URSS y a los tambi¿.tLllUmerosos teatros para la infancia y la juvent.Y9,.donde se represen-tanoorasescritas pensando auectamente en los menores. Los autores de estas obras son asesorados por especialistas psicotécnicos, y de ellas ha desaparecido casi por completo todo carácter partidista y dogmático, haciendQ_ hincapié sohrct.Qdu-w-la __.<=_~~£_ación sentimentarcIela juventud. Entre los numerosos títulos con que cuenta el -repet'tóriO de estos teatros destacamos, por su interés pedagógico, El sombrero, de Mijalkov; El joven del cosmos, de D. Davidov; El gran mago, adaptación de un cuento de Vitali Gubarev, y la farsa, llena de optimismo y vitalidad, Al encuentro de la alegría, de Victor Rozov.

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El teatro soviético

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IV. Escenografía y técnicas interpretativas

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La escuela psicotécnica

de Stanis1avski

Durante gran parte del siglo XIX los dramas solían representarse en los escenarios de Moscú y Petersburgo, dentro de una escenografía convencional y una pobreza de recursos técnicos de la que no se libraban ni los teatros imperiales, que, por otra parte, se dedicaban casi exclusivamente a la ópera y al ballet. En el teatro Mali, de Moscú, por ejemplo, a pesar de ser el más prestigioso, los encargados de montar las obras no podían contar más que con una serie de telones que representaBan un interior, una campiña o un palacio histórico. Los muebles y los accesorios servían también indistintamente para todas las obras, sin tener nunca en cuenta las circunstancias ambientales en que cada una de ellas se desarrollaba. Igualmente ocurrían en cuanto a vestuarios, y respecto al maquillaje se dejaba por completo a la iniciativa de los actores. El director de escena prácticamente no existía. Todo se fiaba a la improvisación, hasta el punto de que llegó a darse el caso curioso -es la escritora soviética 131

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l~ina Gurf~~ellquien nos lo cuentade que al representar un arama de Schiller, y a causa de que el traductor había confundido la palabra «rosario» con la palabra «rosas», la actriz encargada de representar a María Estuardo salió a escena coronada de rosas. Esta situación lamentable va a durar nasta el año 1883, y el encargado de acabar con ella fue uno de los genios de la escena contemporánea. el gran director Konstantin Serguévich Alexéiev ~tar~~~laVSki~'qUien, con la colaboración de Nemiróvich\Dánclieñ1co, iba a tomar sobre sus hombros la difícil tarea oevira' zar la escena rusa j1aciéndola pasar <:1<::J!! ..c!1sLpr.eQigoril!_l.~~i~a en que se encontraoa alás más.ª.l.ldaces_Jormas ..interpretativas. La entrevista que en el Café de los Artistas, de Moscú, sostuvo Stanislavski con Dánchenko ha pasado a ser casi legendaria en la historia del teatro ruso. Al parecer fueron más de doce horas las que permanecieron reunidos, y al separarse habían dejado sentadas las bases que iban a permitir em~nder el camino de la renovación, junto con u~fiest que repartieron personalmente en los diverso~íOS tetra~ les.

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«Protestamos -decían en él- conlra la antigua manera de preOJ' sentar la teatralidad, contra el falso patetismo, el estilo declama- :' torio, lo convencional de las decoraciones y la puesta en escena, contra el favoritismo y la mediocridad del repertorio. En fin, contra la organización teatral entera.»

Poco después, en 1897, se creaba el Teatro del Arte y nacía la escuela psicotécnica de interpretación, preconizada por Stanislavski. Los objetivos que Stanislavski quería lograr eran, en primer lugar, el intentar conseguir una adecuada ambientación para cada obra. El escenógrafo debía identificarse con el clima espiritual en el que el drama se desarrollaba y reflejarlo en unos telones adecuados a los que el color y la luz acabarían por dar las últimas dimensiones expresivas. En cuanto a los actores, era necesario que recibiesen una amplia preparación psicotécnica que les permitiese identificarse por completo con la psicología de los distintos personajes a interpretar, \le-

IV. Escenografía y técnicas interpretativas

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gando a anular por completo su propia personalidad en beneficio de la del personaje teatral, para de ese modo poder vivir lo que Stanislavski llamaba ~okQadubúbli_c;~ único modo de hacer posible «la intercomum ción. ~quica entre los diyersos actores>~: Todo debía supediÜirsé-a la «concentracioo-ae-esfuerzos conscientes destinados a despertar la creación inconsciente». El actor no debía representar, sino «vivir su papel». Cada gesto, cada entonación, cada movimiento debían estar justificados por lo que llamaba Nemiróvich «ley de la justificación interion>. Nada podía quedar a la fantasía del actor o a la improvisación. El director, por su parte, era necesario que tuviese en cuenta no sólo la adecuada ambientación de cada obra, sino también adecuado fondo sonoro, «la música humana» -el susurro del viento, ei chapotear de la lluvia-, para de ese modo conseguir alcanzar la meta ideal de «un real~_sp-i!:llualizado». La realización de tales postulados exigía un largo y-aüro entrenamiento por parte de los actores y un profundo estudio del drama a representar por parte del director. Dado el estado en que la escena rusa se encontraba en 1897, la empresa parecía casi irrealizable; sin embargo, la voluntad y el ingenio teatral de Stanislavski lograron conseguir esa meta en un tiempo que hoy sigue pareciéndonos inverosímil por su brevedad. El desarrollo de esta aventura teatral nos lo refiere el mismo Stanislavski en su autobiografía artística Mi vida en el arte_ Nos cuenta en ella cómo, tras vencer toda clase de dificultades, poco después de su entrevista con Dánchenko, lograban representar El zar Fédar) de A. Tolstói, siguiendo ya, al menos en parte, las nuevas técnicas interpretativas. En la representación de este drama los actores vestían verdaderos trajes de época, los exteriores habían sido adecuadamente ambientados y los interiores se figuraban con verdaderos muros, un poco al modo naturalista. La puesta en escena de la adaptación teatral de Los hermanos Karamazov, de Dostoievski, vino a suponer un paso adelante. En este caso la figuración escénica se hizo más esquemática; sólo unos cuantos muebles, los imprescindibles, destacando sobre un

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fondo verde-gris, que daba a la obra su atmósfera adecuada, al simbolizar el alma atormentada de los Karamazov. Pero cuando en realidad Stanislavski..Jogró sus aciertos más extraordinarios fue -aCp~ner e~_ esce~~::si~ guiendo-stiSillievas -t"éCirEiS;-las-opraLs imples-,--íntima.~etlcas:;:ae...Cnéjov;-resa1tando de tal manera sus valores que logró convertir el fracaso inicial de La gavio'l ta en un éxito extraordinario. El teatro de Chéjoy y las teorías escénica!Lº-~~_tal:li~_hy~!<i __p~recí~,n.__~~E.a_r~ec~~_ª \ pno para eL.otro. Tras aSlstlr en Moscu a una representación de El zar Fédor, Chéjov, sorprendido por aquella nueva manera sencilla y profunda de concebir el teatro, escribía a Dánchenko una carta en la que le comunicaba la favorable impresión que le había causado: «Antes de abandonar Moscú -dice en ella- he asistido a la representación de El zar Fédor, en el Teatro del Arte. Mi impresión no puede ser más favorable. Me ha sorprendido, sobre todo, el modo de representar de los actores, que, sin divismos ni alardes dec1amaratorios, conseguían dar constantemente una sensación de realidad a las palabras que pronunciaban ... » Dánchenko, por su parte, consciente de los valores que se ocultaban en los dramas de Chejov, le escribe a su vez pidiéndole permiso para volver a representar La gaviota, cuyo fracaso tan dolorosamente había herido a su autor. La carta, que tiene ya carácter de documento histórico en la historia del teatro ruso, tiene fecha del 2.3 de abril de 1898. En esta carta, que transcribimos a con. tinuación, Dánchenko expone a su amigo sus proyectos y reitera su confianza en el futuro éxito de La gaviota, anteriormente rechazada. «Querido Antón Pavlovich: Como ya sabes, me he lanzado a una arriesgada aventura teatral. Durante este primer año, Stanislavski y yo hemos decidido dedicar sobre todo nuestra atención a los dramaturgos rusos contemporáneos, y entre ellos, principalmente a aquellos que, a pesar de su talento, no han sido bien comprendidos por el público. Yo mismo voy a quedar fuera, ya que, como autor dramático, soy suficientemente conocido. Pero ése no es tu caso; a ti el público ruso puede decirse que no te conoce todavía. Es necesario que

IV. Escenografía

y técnicas interpretativas

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un verdadero hombre de letras presente tus dramas de una forml tal que puedan salir claramente a la superficie todas las bellezas que encierran, y este hombre de letras debe ser ayudado por ur director artístico experimentado y con ideas originales. Yo creo ser ese hombre, y cuento también con la ayuda del director ade. cuado. Es por eso por lo que me permito llamar tu atención sobre los profundos valores humanos que encierran tus dramas 1vanOl y La gaviota; este último, especialmente, es un verdadero mundo de pasiones apenas esbozadas. A mí me gustaría resaltar y hace! comprender al público los dramas, las tragedias que se ocultan latentes en cada personaje. La pieza fue rechazada porque 10falsos oropeles de una puesta en escena equivocada envolvían y no dejaban ver su honda y bella realidad; pero yo te garantiz( que llevada de nuevo al teatro, con una puesta en escena adecuada y sostenida por unos actores nuevos, liberados de toda rutina constituirá un verdadero triunfo para el arte. Para realizar mi idea sólo me falta tu autorización ... »

El fracaso de La gaviota había herido tan profunda mente a Chéjov que no quería oír hablar de llevarla otr? vez al teatro. Nemiróvich-Dánchenko tuvo que echat mano de todos sus recursos persuasivos para lograr con vencerle, pero al fin consiguió el original de la obra, qUé' inmediatamente trasladó a Stanislavski para que planeast. cuanto antes la línea general que debía seguir la futun representación. El director de escena recibió la obra, en un principio, según él mismo nos dice en Mi vida en e. arte, con un cierto recelo. «Después de una primera lectura, yo, como había ocurrid, a tantos otros, encontré La gaviota un poco extraña, no acababa de ver su profunda densidad dramática. Me daba vergüenza cor fesarlo, pero no comprendía bien la pieza, ni acertaba con ei modo de resolverla escénicamente. Pero, incitado por Dánchenkc partí para el campo, y allí, en la soledad, cercado por la natura. leza, volví a leerla de nuevo, y poco a poco su perfume, es' tenue perfume que se desprende de las obras de Chéjov, que una vez descubierto ya no nos abandonará nunca, fue apoderándos' de mí. .. »

Una vez identificado con el drama, Stanislavski, en colaboración con el decorador Simov, viste La gaviota Cal unos ropajes escénicos de una sencillez impresionante obliga a los actores a modular las palabras de una formL tenue, casi susurrante, a reflejar con un simple movimien

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to la angustia o la esperanza; cuida las pausas y sobre todo los silencios, esos momentos de silencio imprescindibles para conseguir un clima verdareramente dramático y que tan difíciles son de lograr. En este último extremo su fórmula llegó a hacerse clásica. «En algunos momentos de la representación -dicehe hecho e¡ue se escuchase en escena un lejano croar de ranas, para con él lograr dar la impresión de un silencio completo. En e! teatro, el silencio tiene que manifestarse por un sonido y no por la total ausencia de sonidos, ya que la total ausencia de sonidos haría que el espectador se desinteresase por lo que oCt1rre en e! escenario, volviendo su atención a la sala ... »

Por fin, el telón del teatro Mali se alzó solemne para la nueva representación de La gaviota. Desde los primeros momentos el público se sintió ganado por el drama. . «La vida transcurría sobre la escena -dice Dánchenko-- con una tal simplicidad que parecía que estábamos espiando lo que ocurria en e! escenario a través de la rendija de una puerta o de una ventana ; jamás he visto escuchar una obra con una atención parecida »

Finalmente, cuando terminado el último acto y el telón volvió a descender, el fracaso primitivo de La gaviota se había convertido en un éxito apoteótico. Los espectadores, puestos en pie, aplaudían de un modo frenético, reclamando la presencia del autor. Danchenko y Stanislavski saludan al público emocionados. «No sabíamos qué hacer ~ice Stanislavski- ante aquella tempestad de aplausos; emocionados, acabamos abrazándonos como en la fies ta de la noche de Pascuas ... })

Por su parte, Dánchenko, acabada la representación, corre a poner un telegrama a Chéjov, que, hasta el último momento, había seguido dudando de los valores teatrales de La gaviota. «Acabamos de representar La gaviota con un éxito inmenso. El público comprendió la obra desde e! primer momento. Al terminar el tercer acto y comunicar que te encontrabas ausente

IV. Escenografía

y técnicas interpretativas

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en Moscú, el público ha exigido que te enviásemos un telegrama. Estamos locos de alegría. Te abrazamos. Dánchenko.»

Tras el éxito de La gaviota vino el de El jardín de los cerezos, cuyas últimas dimensiones trágicas supo también Stanislavski descubrir y poner de manifiesto. «A mi modo de ver -escribe Stanislavski en una carta dirigida a Chéjov-, El ;ardín de los cerezos es tu mejor obra, pero no se trata de una comedia, ni de una farsa, como tú la has denominado, sino de una verdadera tragedia, a pesar de esa leve alusión a una vida mejor que se hace en el último acto. Esta obra tiene una oculta carga de lirismo mucho más densa que todas las otras que has escrito; es también la más teatral. A mí personalmente esta tragedia me ha emocionado mucho más que nuestra querida Gaviota ... Sé que tú vas a contestarme diciendo: «¡Perdón, perdón, es una farsa! ... Pero no, créeme, para un hombre sencillo, es una verdadera tragedia ... »

A continuación Stanislavski expone al autor las 'ideas que ha ido elaborando para la puesta en escena de su obra. «La primera dificultad que he encontrado ~icees comprender qué es lo que había que resaltar en la escenografía: la casa de piedra o el bosque de cerezos ... He creído resolver el problema cerrando la habitación de! primer acto con tres grandes ventanales colocados lo más cerca posible del proscenio, con e! fin de que todos los espectadores, tanto los de! patio de butacas como los de las galerías, puedan ver perfectamente el bosque de cerezos. He decidido disponer también tres puertas, a través de las cuales pueda verse un rincón de la habitación de Ana, clara, virginal ... })

En una segunda carta, escrita el 19 de diciembre de 1904, Stanislavski continúa exponiendo a Chéjov sus proyectos para el montaje de la obra: «Ahora estoy ocupado en e! segundo acto. Con la ayuda de Dios, todo resultará perfecto. Quiero dar la impresión de la inmensidad de la estepa, para lo cual colocaré en primer término una capilla abandonada en medio de una especie de oasis. Ningún otro elemento entorpecerá la contemplación de! horizonte. Con la ayuda de un ciclorama de una sola pieza con planos in-

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terpuestos acentuaré todo lo posible la impresión de distancia ... »

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El 17 de enero de 1904 se estrenó por fin El jardín de los cerezos, con un éxito tan apoteósico como el que obtuvo La gaviota. Stanislavski había logrado consolidar su fama de director gracias a las obras de Chéjov. Chéjov había visto reconocer sus méritos gracias a las nuevas técnicas estéticas de Stanislavski. Tras la muerte del autor de La gaviota, Stanislavski vive unos momentos de desorientación, falto del apoyo poético que le proporcionaban las obras de Chejov; intenta encontrar nuevas formas expresivas que sin variar los principios fundamentales de sus teorías teatrales, abran nuevos caminos a las nuevas circunstancias. Pero la crisis duró poco tiempo, y muy pronto nace en él la idea de organizar sus célebres «estudios», concebidos no como nuevas escuelas teatrales, sino como laboratorios en los que poder realizar toda clase de experiencias artísticas, tendentes siempre «a acentuar cada día más las notas Íntimas de los dramas a representar». La idea fue acogida con cierta oposición por los mismos componentes de su grupo teatral, que tras haber dominado la técnica psicológica de la representación, no querían aventurarse en nuevos derroteros. A pesar de esta oposición, el director logró finalmente imponer su criterio. «Los 'estudios' -afirmabaeran necesarios para no caer en la rutina y el anquilosamiento. Él Teatro del Arte} con su naturalismo expresivo, no puede representar una especie de absolutismo. Es necesario hacerle avanzar, desarrollarse, y esto sólo con el trabajo experimental de los 'estudios' puede conseguirse ... »

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El primer resultado de estos experimentos fue la puesta en escena de El drama de la vida, de Knut Hamsun. Stanislavski quiso resaltar los elementos alegóricos de la obra y producir una especie de «caos sensua1», para conseguir lo cual echó mano de todá- clase de elementos convencionales -d e COl' a d o s violentamente coloreados,

IV. Escenografía

y técnicas interpretativas

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gestos desmesurados de los actores, música de fondo estridente y sin apenas melodía. El resultado fue un poco confuso; artísticamente, a la representación parecía faltarle el equilibrio que solía caracterizar a los montajes de Stanislavski; el público estaba desconcertado, y mientras una parte de él aplaudía frenéticamente, otra rechazaba de plano las nuevas fórmulas artísticas que el director le presentaba, llevando su indignación hasta hacer callar a los que aplaudían, ahogando sus aplausos con los gritos de «¡Vergüenza para el Teatro del Arte! ¡Abajo los decadentes! ¡Abajo los trucos! ¡Viva el viejo teatro!» ... Sin embargo, Stanislavski, fiel a sus propósitos renovadores, da un paso adelante en sus esfuerzos de mostrar en escena, por medio de una ambientación adecuada, no sólo el espíritu de la obra y la psicología de sus personajes, sino también el confuso mundo del subconsciente al montar uno de los mejores dramas de Andreiev, La ;ida del hombre. La vaguedad argumental de la obra, cuyo protagonista, una especie de esbozo humano a quien el autor denomina Alguien, nace, crece, se casa y logra hacerse rico, para empobrecerse más tarde y sufrir añorando el pasado, hasta morir borracho en una taberna, se prestaba extraordinariamente para el ensayo que el director quería realizar. El montaje que de ella realizó Stanislavski fue algo que superaba con mucho todas sus anteriores tentativas escénicas. Los métodos interpretativos y escenográficos de la escuela psicotécnica iban a llegar en él a su última dimensión. «Imagínense ~scribe Nina Gurfinkel- que sobre una hoja negra, como parecla ser toda la boca del escenario mirado desde la sala, se. habían trazado unas líneas blancas que delimitaban la perspectiva, los contornos de una habitación y su mueblaje. Era mevltable que detrás de las mismas se sintiera desde todos los lados, una horrenda profundidad insondable ... escenario estaba totalmente enmarcado con velos negros iguales a los que servía de v;stidos a los actores. Negro sobre negro, los actores de~apa~eclan, se fundían con el decorado, parecían inexistentes. Mas bl~n que entrar y salir en escena, parecían surgir en el proscemo o desaparecer en la noche ... Ni un solo mueble. Sobre el fondo negro, las líneas blancas de las cuerdas ...

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IV. Escenografía y técnicas interpretativas

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En la escena final de la taberna, surgiendo de la oscuridad, Ilparecían figuras de ebrios, aisladas y en tropel, y desaparecían de la misma manera... No se puede expresar mejor la atmósfera agobiante de la obra, la vida gris de ese hombre que el autor denomina simplemente Alguiell, su fracaso profundo y vital. .. En esta ocasión los espectadores, anonadados por la grandiosidad y el patetismo de lo que en el escenario se les presentaba, siguieron el espectáculo con una tensa expectación. No hubo protestas. Paradójicamente, el único descontento fue el mismo Stanislavski, que pocos días después declaraba, refiriéndose a la obra que acababa de montar: «Al intentar apartarnos del realismo, nosotros los artistas nos sentimos impotentes y privados de una .sólida base ... ».

den hacer ... » Por si fuera poco, se le encarga realizar, con su compañía, una gira por el extranjero, y cuando regresa se encuentra con que Meyerhold ha impuesto al teatro soviético una direcciones completamente opuestas a las que la escuela psicotécnica preconizaba. No puede adaptarse a las nuevas circunstancias; su influencia va haciéndose menos decisiva cada vez. Vive casi oscuramente hasta que la implantación del realismo socialista le rehabilita; vuelve de nuevo al teatro con todos los honores y se le ofrece un homenaje nacional en 1937.

El estallido de la revolución sorprendió a Stanislavski en pleno éxito; sin embargo, una serie de circunstancias iban a hacer que su estrella declinase. En primer lugar, el público que abarrotaba los teatros en los años inmediatos a la revolución estaba formado por obreros, soldados y campesinos analfabetos, a los que era preciso educar a marchas forzadas, para lo que era necesario emplear métodos más directos y populares que los de la escuela psicotécnica. Además, en el transcurso de una gira realizada por las ciudades del Sur, la compañía del Teatro del Arte quedó detrás de las líneas blancas, viéndose imposibilitada de volver a Moscú, con lo que Stanislavski se vio privado de su grupo de excelentes actores que tanto tiempo le había costado formar. Finalmente cayó en el error de creer que el teatro de la revolución debía adoptar un estilo engoladamente altisonante, y dejándose llevar por esta idea equivocada, montó en 1919 una tragedia bíblica, Caín, de angustiosa tristeza, de esa angustia que, según Nina Gurfinkel, «había constituido hasta entonces el pecado mortal de la intelectualidad rusa ... » Stanislavski comprende su equivocación y procura en. contrar en su repertorio algún drama capaz de adaptarse a la nueva situación, pero no lo consigue. El desánimo va apoderándose poco a poco de él. «La tragedia de nuestra revolución teatral-escribees que sus dramaturgos no han nacido todavía, y sin la colaboración de un dramaturgo, los actores y el director de escena nada puc-

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La escuela biomecánica

de Meyerhold

Vsévolov Meyerhold fue uno de los primeros discípulos de Stanislavski; pero muy pronto comenzaron a surgir dificultades entre los dos, ya que Meyerhold disentía de su maestro no sólo en cuanto a lo que debía ser la formación profesional de los actores, sino también en cuanto a las técnicas a emplear en la representación. Las diferencias entre los dos grandes directores fueron acentuándose hasta convertirse en una franca ruptura a consecuenci; de un artículo publicado por Meyerhold en un periódico de Moscú. «Cierto director de talento --decía en él- se propone modelar a sus actores como si fueran de arcilla para poder expresar a través de ellos sus propias ideas. Pero no sabe utilizar la técnica adecuada, por lo que nunca podrá realizar sus ambiciosas pretensiones. La labor de sus 'estudios' se convierte en una teoría abstracta en una fórmula científica. Cada vez me convenzo más de la en~rme distancia que media entre los sueños y las realizaciones de este director... El nuevo arte no sólo tiene necesidad de nuevos actores y de nuevas obras, sino también de una técnica nueva ... »

Consumada la ruptura, Meyerhold se traslada a Petersburgo, donde formará su propio grupo teatral, con el que intentará desarrollar sus propias ideas interpretativas ideas que darán lugar en los primeros años que sigui~ron a la revolución a uno de los más audaces ex-

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perimentos del teatro contem ' puso la implantación de un por.an:o: Meyerhold se prominó biomecánicos con lOS pnnclpIOS, a los que denoactor de la posició~ b da? qdue pretendía «liberar al , . su or Ina a en q 1 1 cote~~Ica le había colocado» El ue a ,escue a psia utIlIzar todos los órg.anos d' actor debla aprender ,. . < e su cuerpo d b e1 Ull1CoInstrumento dE' que « e e ser ' e su arte» n c 1 f gra la y a la técnica teatral . uanto a a escenoritualizado» de Stanisl en luga: del «realismo espis plicados que ayudasen , precoll1zaba montajes comlos recursos de que su actor a manifestarse Con todos cuerpo era capaz f d grar e 1 «movimiento puro» h . d a In e poder 10«la expresión viva de la r~ ate~, o e este movimiento día realizar un «teatro t tVOl uCIUonproletaria». Preten,. ea ra ». n teat 1 « d rama IntImo» debI'a . ro en e que el 1 conVertIrse en d ar», «combinándose estmctu 1 « rama espectacu_ music-hal1». Meyerhold ra mente con el circo y el ' una vez convertid '. para e 1 teatro de la URSS h o en comlsano cursos a su alcance para 1 ' ec. a mano de todos los regando, por ejemplo, los tel;~~sImpon;r sus ideas, encarde las obras a los mejore . para a puesta en escena March Chagall entre ellos PISn~oresdbela escuela futurista, . d' s. In em argo propIa Inámica de la escuela b' ~ r.nuy. pronto la Meyerhold y a sus cola bar d IOmecall1ca Impulsa a a m~anu~ . y 1os te 1ones son suprimidos d . os expenmentos toda clase de elementos d 'r" esapa~~cIendo igualmente se elimina la boca del e Il?O rea Ista. Poco después ' . h asta el centro de la sIl'escenano haci en d o avanzar este . a a, con o que q d . en una espeCIe de pista d . ue a convertIdo , e CIrco en medo d 1 montara lo que se llamó «la ' " 10 e a cual se elementos ensamblados construccIon», una serie de mpas rias, sobre las que los 'a:: , escale~as, ruedas giratolos, de~lamarán los parla~~~~~~02vertldos en funámbu_ sus recItados con acrobacias e 'l'bl~ obra, alternando de este modo según las 1 Yb qUdI1 nos, proyectándose . .' pa a ras e M h Id d tr:s ImenSlOnes del espacio» U d' , e1yer o , «en las LIubov Popova, fue quien e~ n ISCIpUo de Meyerhold, cornudo magnífico de C la puesta en escena de El ., d ) romme 1ynck 1 '1 ClOn e la nueva técnica . ' ogro a consagra_ «constructIva». Popova dispuso

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Escenografía

y técnicas interpretativas

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en medio del escenario una especie de armadura utilitaria, a base de plataformas, escaleras, planos inclinados y grandes ruedas multicolores que recordaban vagamente la silueta de un molino de viento. Sobre un disco giratorio, un poco al estilo de los cuadros cubistas, podía leerse un nombre: CROMMELYNCK. El esteticismo había sido sacrificado por completo al movimiento mecanicista. Ninguna alusión realista. Toda la «construcción» estaba supeditada al servicio de la expresión corporal de los actores, cuyo juego escénico consistía en subir y bajar las escaleras y en dar saltos más o menos estrafalarios. Los «sentimientos» y la «psicología» estaban completamente prohibidos. Las palabras se consideraban también enemigas del mecanicismo, y los actores recitaban su papel con un tono neutro, inexpresivo. No eran ellos, sino la «construcción», quien debía marcar las notas emotivas de los parlamentos, y a~í, cuando éstas llegaban, las ruedas y las aspas del molino se ponían a girar a un ritmo cada vez más acelerado. Todo esto hacía necesario una completa transformación del concepto clásico del actor, que ahora debía convertirse sobre todo en un gimnasta consumado, con un dominio total de sus músculos y de sus reflejos. Meyerhold defendía esta transformación poniendo por ejemplo la eficacia expresiva de los mimos o la de las marionetas, que, con un rostro inexpresivo, podían, no obstante, gracias al movimiento de los brazos y del cuerpo, sugerir la gama completa de los estados anímicos humanos. La biomecánica calculaba los movimientos del actor con una precisión matemática, y su mayor inconveniente' consistía en el peligro que corrían los actores de convertirse en unos robots deshumanizados. El mayor mérito de Meyerhold fue precisamente el lograr evitar este previsible deslizamiento por medio del muro eficaz del humor, un humor desgarbado y clownesco, del que ya había dado muestras en sus primeros montajes escénicos, realizados antes de la revolución . Angel M. Ripellino insiste en que sólo teniendo en cuenta este contraste entre el afán mecanicista de Meyer-

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hold y su casi inconsciente senf d d 1 h comprender al grán director loe umor es posible parecía previsible lograb d' que, en contra de lo que burlesco, ágil y d~senfad~o~r a sus espectáculos un aire «En El cornudo magllÍfico --escribel' , gurosameilte abstracta se ' 1 ' a blOmecálllca tan ri' a11lma a contact d " o, e un rItmo teatral d ~s1um b rador, de un hálito de 'uve VI~ aparecer en escena al prime) 'a ~;u~. ,ASI en el t:rcer acto se mas tarde en la regocijada re ¡ Z 11., lUSO.Como Iba a ocurrir dOI, montada por Vakhtangov p:e'f~aclOn de La prillcesa Turallde ~rommelynck se transforma n e rero. de 1922, la farsa trágica n ~n VistosO fuego de artificio de lllvenciones, de sorpresas zaban con desenvoltura asoc!' de piruetas que los actores reali~ brío juvenil de la Co~edia a las recetas constructivas el rte ... »

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El éxito inicial de las n f' tas fue extraordinario; fuer~~vas hrmulas constructivisque se había encontrado 01' fUc os los. que. pensaron conseguir la total renova'. ~ d lln, el cam1110 Ideal para M . k' C10n e arte teatral ala ovskt, entusiasmado esc 'b' " del estreno, en un artículo p' bl' ~ldla, popcos,dlas después u lea o en ans: , . «Por primera vez es Rusia F' . ultima palabra en materias artísti~ ~oC rancla. q.tuen ha dicho la al arte teatral se refiere lo . as. tnstruCtIVlsmo ... En lo que ciones de nosotros ... » ' s artIstas ranceses pueden tomar lec-

Claro que, en realidad, Meyerhold no h b' h h otra cosa que desarrollar h a la ec o uS ,. las tímidas intuiciones d aGstasd hCmlt~s más extremos _ e 01' on ralg . anos antes de la revolucl" h b' , qUlen, pocos . on, a la montado e M ' un H am 1et Impresionante . ., d n oscu to decorativo de tres plataflrvlen ose como único elemena ser algo así como el ~rmas .superpuestas, que venía construcción en medio dPlnmer 111~ento de montar una El . . e escenano. «constructlvlsmo» se im ' .d yoría de los escenarios de la rrf~~sapl amente en la maun breve período hasta a los . ' arras~ran?o durante lismo, por e¡'emplo a N . ;n~shmDos partIdanos del rea, emlroVlC - ánch k en escena, en 1923 una L sist t en o, que puso tructivista obra del pinlo/ R .chonur: decorado cansa 1110VlC,qUlen, como único

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elemento realista, había esbozado unas columnas que sugerían vagamente la acrópolis. Los decorados de tres dimensiones llegaron a, emplearse hasta en obras de tan acentuado carácter realista como 1 ván Kozyr, para representar el cual se montó en el escenario el esquema de un navío con sus camarotes, puente de mando y sala de máquinas, y 10 que resulta todavía más sorprendente, en Liubov Varovaia, para cuya representación en 1927, en contra de todos los cánones realistas, se montó una como plicada construcción con profusión de escaleras, plataformas y terrazas que permitían desarrollar con rapidez las breves y casi simultáneas escenas de que consta la obra. La epidemia constructivista llegó hasta el teatro Bolshoi, donde se montó, en 1927, un Lohengrin con decorado tridimensional de Fédorovski, y El amor de las tres naranjas, de Prokófiev, con decorados igualmente constructivistas de Rabinovich. Sin embargo, el adoptar construcciones como elementos decorativos no quería decir que se empleasen también los métodos biomecánicos de expresión, que siguieron siendo utilizados únicamente por Meyerhold y los componentes de su escuela. Meyerhold puso a prueba la agilidad y el sentido del ritmo que había logrado inculcar a sus actores con la representación de La muerte de T arelkin, de Sujovo-Kobylin, que el director convirtió en una sucesión de bromas de feria, de cabriolas, de persecuciones y de bufonadas. Los actores, vestidos con unos trajes pintorescos, blancos y azules, parecían estar en constante lucha con los objetos que los rodeaban: las sillas, las mesas parecían huir de ellos, escapárseles de las manos, como si Meyerhold hubiera querido evocar La rebelión de los objetos, de Maiakovski. La puesta en escena de La muerte de T arelkin indicaba que Meyerhold tenía la intención de llevar a las obras clásicas la técnica «constructivista». Lo que hizo, efectimente, al montar, en 1924, La selva, de Ostrovski, siguiendo, por lo menos aparentemente, la consigna de «volved a Ostrovski», lanzada por Lunacharski en su l.

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afán de enraizar de nuevo el teatro soviético en el realismo del siglo XIX. Claro que Meyerhold iba a dejar reducido el realismo de Ostrovski a su más mínima expresión. En primer lugar, basándose en que el público, acostumbrado al dinamismo del cinematógrafo, no resistía ya la clásica división de las obras en actos, convirtió los tres de La selva en treinta y tres cuadros que se sucedían a un ritmo precipitado, como si se tratase en realidad de un film y no de una obra teatral. En cuanto a la decoración, dispuso un plano inclinado sostenido por cuerdas, que venía a ser como una calle suspendida. En el proscenio y en confusa aglomeración podían verse una empalizada, dos cabañas, la puerta de entrada de la finca donde se desarrolla la acción, junto a unas mesas en las que había una serie de bandejas con frutas, pasteles y bocadillos que los actores se pasaban de mano en mano un poco al estilo de los malabaristas. Había dado, en fin, a la obra de Ostrovski un aire de farsa bufonesca, convirtiendo a sus personajes en caricaturas sociales que hacían recordar a los «puros» del Misterio bufo. El propietario, Milonov, transformado en pope, llevaba una peluca dorada y una aureola; el enamorado Bulanov, una peluca verde, con lo que quizá quería Meyerhold plasmar una de las frases que este personaje pronuncia: «La verde juventud tiene mucho tiempo por delante»; el intendente Ulita cubría su cabeza con una peluca rosada, lo que le daba un aspecto de clown, mientras que la caprichosa Gurmyjskaia se tocaba a su vez con una peluca de un rabioso amarillo; en cuanto a Iván Vosmibratov, llevaba una peluca roja. 1ván y Ulita pretendían evocar en sus gestos y actitudes las figuras de Don Quijote y Sancho. Meyerhold había, en fin, convertido el drama profundamente realista de Ostrovski en una bufonada satírica en la que oponía una vez más a los «puros» y a los «impuros». Sólo unos actores llenos de fuego, juventud y fantasía, como eran los que formaban el grupo de Meyerhold, podían haber sido capaces de salir adelante en empresas de las dimensiones de La selva o de la puesta en escena

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de la obra que siguió a ésta en el cartel, El lago Liul, de A. Faiko, en la que Meyerhold pretende dar la impresión de la frenética agitación de las ciudades europeas echando mano de todos sus recursos mecanicistas y subrayando la acción con música de fox-uot, bocinas de automóviles y ulular de sirenas. Siguiendo la técnica constructivista, pero dando entrada también a algunos elementos de tipo realista, Meyerha Id iba a lograr uno de sus mayores triunfos con la puesta en escena de El revisor, de Gogol, realizada en diciembre de 1926. Del mismo modo que había hecho con La selva, de Ostrovski, Meyerhold convirtió los cinco actos del drama de Gogol en una especie de film en quince episodios, y el escenario en un amplio hemiciclo sobre el que se abrían quince puertas, aunque sólo cuatro de los cuadros de la obra se representaban ante ellas; los restantes se desarrollaban sobre una pequeña plataforma que avanzaba desde la penumbra, a través de la puerta central, con el mobiliario y los actores dispuestos ya convenientemente en ella. Meyerhold prodigaba en estas escenas los elementos realistas: candelabros de oro, cristales tallados, esforzándose además en agrupar a los personajes de una forma que recordaba a los cuadros de la época de GogoI. Una música tenue subrayaba, en sordina, los parlamentos de los actores. La farsa satír~ca. de Gogol adquiría aspectos nuevos y llegaba a sus hmltes extremos de virulencia gracias a la técnica biomecánica y al agudo sentido del humor de Meyerhold. Sin embargo, como era lógico suponer, los mayores aciertos escenográficos del animador del «Octubre teatral» iban a ser conseguidos con la puesta en escena de las obras de Maiakovski. Aquí no había ya necesidad de distorsionar el texto literario, sino que la obra del poeta correspondía perfectamente al pensamiento del director. Para el Misterio bufo, y de acuerdo con el carácter cambiante que Maiakovski quería dar a su obra, Meyerhold ideó dos montajes distintos, uno para el estreno, en noviembre de 1918, y otro para su reposición, en diciembre de 1921. Para el primer caso combinó los elementos ar-

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quitectónicos con telones que debían servir de fondos decorativos, de cuya ejecución encargó al gran pintor Málevich. En el centro del escenario se alzaba un gran globo terráqueo de color azul y unos brillantes prismas metálicos que simbolizaban los «arcos solares». El infierno estaba localizado en una sala gótica de tonalidades rojas y verdes, mientras que el cielo se hallaba decorado con banderolas multicolores que pendían de unas nubes esquemáticas suspendidas en lo alto. En cuanto a la «tierra prometida», se encontraba simbolizada por un arco inmenso de tonalidades violentas y una carrocería de automóvil. Los «puros», vestidos con los alegres hábitos de las marionetas populares, declamaban su papel en voz alta y estridente, mientras los «impuros», envueltos en tonalidades grises, hablaban en voz baja, casi susurrante. Para la reposición de 1921, Meyerhold suprime por completo el escenario, y en su lugar los decoradores Lavinski y Jrakovski erigieron una construcción que venía a ser como el esbozo de un arco gigantesco. Un pequeño balcón colocado en la cúspide simbolizaba la «pasarela solar». El episodio del cielo se desarrollaba en una especie de puente colgante unido por dos escaleras a un hemisferio adornado con signos geográficos. En la escena del infierno, el hemisferio giraba sobre su eje y los demonios salían a escena por una abertura practicada en la parte inferior. Los telones de fondo habían desaparecido por completo, para ser sustituidos por elementos arquitectónicos. En el último acto, un enorme semáforo indicaba a los «impuros» que, por fin, tenían paso libre para entrar en la «Tierra prometida». Para los vestidos de los «puros», Meyerhold, en esta ocasión, se inspiró no en los teatros de marionetas, sino en los atuendos multicolores de los artistas de circo, para de este modo lograr dar un carácter «mucho más alegre y divertido». Los «impuros», sin perder su monótona ternura, llevaban ahora la blusa azul característica de los obreros rusos. Para el montaje de La chinche, Meyerhold, en colaba. ración con el constructivista Rodchenko, ideó, en primer lugar, una escenografía recargada, de un tono violenta-

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mente naturalista, para dar la impresión del mundo vulgar y agobiante de los pequeños burgueses, mientras q~e para evocar el mundo aséptico y f~ncional del porv~nll' convirtió el escenario en una espeCIe de cuadro cubIsta enmarcado por unos frágiles muros metálicos de tonos argentados. La música que ejecutaba la orquesta durante la boda la marcha burlesca de los bomberos y la fanfa~ rria fin~l habían sido compuestas, a petición de Meyerhold, por el gran compositor Shostakovich. , Finalmente cuando las teorías teatrales por el representadas com~nzaban a tambalearse y los partidarios del realismo a ultranza seauros ya de su victoria, sólo esperaban el momento' op~rtuno para acabar definitivamente con las técnicas teatrales biomecánicas, Meyerhold realizó una de sus más espectaculares puestas en escena con ocasión del estreno de Los baJíos, de Maiakovski, obra que con su desbordada fantasía se prestaba maravillosamente para toda clase de innovaciones ~scenográficaso Meyerhold instaló en el fondo del escenano una complicada construcción resuelta a base de plataformas, .escaleras y trampolines, semejante, en parte, a la' realIzada por Popova para El cornudo magnífico, de Crommelyn~k. Delante de la construcción dispuso una plataforma fIJa, rodeada de un anillo giratorio. Grandes banderolas, en las que había escrito una serie de consignas, descendían a veces, a manera de telones, tapando la mitad sup:rior del escenario. Los números circenses y las pantomImas se sucedían sin cesar a un ritmo dinámico y trepidante. La Mujer Fosforescente iba cubierta ,Por una capa. Wis perla adornada verticalmente. con apl~ques de alumlD~o. Debajo de la capa llevaba un Jersey gns con bandas rOjas y unos pantalones cortos; en la cab~za, u.na especie de pasamontañas acharolado de color rOJo bnl1a~te, y l?rotegiendo los ojos, unas gafas en forma de prISma tna~guIar. Según Meyerhold, «la Mujer Fosforesce~t.e tenIa que dar la impresión de un extraño héroe m~ta!Ico que llegaba a la Tierra procedente de un mun~o d~stlDto, un mundo en el que las fuerzas del mal hablan SIdo ya derrotadas ... »

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En cuanto a Pobedonósikov, Meyerhold le revistió de una solemnidad olímpicamente bufonesca, y su oronda humanidad debía contrastar con la meliflua de su secretario Optamistenko, que con su insensibilidad absoluta, parapetado siempre tras los papeles de su mesa, debía parecer él mismo: «un viejo papel timbrado, cuyo aspecto exterior era necesario que reflejase el interior de su cerebro, apergaminado a fuerza de no pensar en otra cosa que en sellos móviles y ordenanzas ... » El fin de Meyerhold fue lamentable. Caído en desgracia al implantarse de una forma definitiva el realismo socialista, intentó en vano defenderse en una serie de artículos en los que, tras recordar 10 que para el teatro soviético había significado la brillante celebración de su «Octubre teatral», defendía sus interpretaciones biomecánicas, echando a sus seguidores la culpa de los excesos en que su escuela había caído. Sus esfuerzos por defenderse resultaron inútiles; Meyerhold fue apartado de la vida teatral, sus métodos proscritos y su teatro clausurado en 1937.

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teatrales

Al mismo tiempo que los dos más grandes directores de la escena rusa, Stanislavski y Meyerhold, pretendían, cada uno por su lado y con teorías estéticas contradictorias, rejuvenecer y renovar el espectáculo teatral, muchos otros directores soviéticos, no sólo en Moscú y Leningrado, sino en la gran mayoría de las ciudades del país, se dejaron llevar por la ola reformadora e intentaron por su cuenta nuevas experiencias teatrales. Entre ellos figuran en primer lugar los directores Foregger y Ferdinandov. El primero intenta conseguir, en 10 que él denominó «Laboratorio libre», una especie de music-hall proletario, un «teatro eléctrico», ajeno casi por completo a toda creación literaria, mientras el segundo, en su «Laboratorio de Teatro Heroico», se proponía, con la ayuda del poeta imaginativo Cherchenevich, aplicar al teatro las

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leyes del ritmo, para lo cual las escenas debían ajustarse dentro «de una fórmula métrica y rítmica obligatoria, debiendo alternar en el espectáculo efectos psicológicos y mecánicos, declamación y acompañamiento muscial. .. » Por otra parte, el director Sergio Radlov, en colaboración con Soloviet, encaminaba sus esfuerzos a la consecución de un teatro popular a base de elementos recogidos directamente de la calle o de las antiguas pantomimas rusas que solían representarse en los teatros de feria, tratando de lograr lo que él llama un «impresionismo psicológico», valiéndose para conseguirlo del uso de las máscaras, la sobriedad del decorado y el empleo de la linterna mágica, y sobre todo por una concepción «abstracta del movimiento de los actores», movimiento que según él afirma en su ensayo De la naturaleza elemental del arte y el actor, publicado en 1924: « ... debía suscitar en e! público sensaciones de espacio. El talento del actor debe encaminarse a provocar en e! espectador, de la forma más clara posible, la sensación de las tres dimensiones de! espacio despersonalizándose como si fuera una marioneta de tablado de feria ... Imaginemos a un hombre que, en la oscuridad, agita rápidamente una antorcha; nosotros podremos percibir círculos, elipses, pero nunca podremos ver la mano que sostiene la antorcha. Del mismo modo, el actor debe trazar en el aire con su cuerpo diversas formas, simples y vivaces, personajes representativos, en fin, que son los que únicamente el público debe percibir ... ».

Radlov, que dispuso, para poder desarrollar sus ideas, del Teatro de la Nueva Comedia, fundado en 1920, tuvo gran número de imitadores, hasta el punto de que muy pronto proliferaron por todo el territorio de la URSS los llamados teatros Petruchka, nombre que tomaron de la célebre marioneta, equivalente en Rusia al Polichinela italiano y a nuestro desvergonzadQ Don Cristóbal, que Garda Larca tuvo el acierto de resucitar. Por otra parte, Sergio M. Eisenstein, antes de dedicar sus actividades al cinematógrafo, ensayó, como ya hemos indicado, sus propias teorías teatrales en el Teatro Proletkult de Moscú. Para Eisenstein, el teatro debía ser un

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«espectáculo agresivo» encaminado principalmente a suscitar en el espectador una violenta reacción sensorial o psicológica. Según su opinión, la labor del director debía limitarse a desarrollar la obra dramática en una serie de momentos matizados por la intervención de artistas de circo, bailarinas, recitadores y toda clase de elementos espectaculares. En fin, para utilizar sus mismas palabras el teatro debía consistir, «en construir un gran programa de music-hall y de circo, partiendo de las situaciones de la obra dramática, la cual debía servir solamente para sustentar y dar continuidad al espectáculo ... ». Idea que, como vemos, era casi idéntica a la que sobre el teatro defendía Marinetti, quien pretendía también convertir las representaciones teatrales en un detonante espectáculo de music-hall para de ese modo, «hacer olvidar a los espectadores la monotonía de la vida cotidiana, proyectándolos en un laberinto de sensaciones, de una originalidad exacerbada, y capaces de una serie imprevista de combinaciones ... ». De cómo Eisenstein llevó hasta un límite casi delirante estas teorías, es buena prueba su montaje del drama de Ostrovski, No es sabio quien 110 se equivoca, para la cual suprimió toda clase de elementos decorativos de tipo realista y representó la obra, casi en el mismo patio de butacas, ya que el escenario, en este desconcertante ensayo, «había perdido su carácter de tal, para dar la impresión de una máquina en movimiento en la que los actores ejecutaban números acrobáticos ... Un hilo de acero atravesaba la sala y los equilibristas hacían piruetas por encima de los espectadores ... ». Otro de los grandes renovadores teatrales rusos que desarrollaron su actividad en este período posrevolucionario fue Eugenio Vakhtangov, cuyo propósito principal consistía en lograr hacer una síntesis de las ideas estéticas de Stanislavski y Meyerhold. Para Vakhtangov, la verdadera «realidad escénica» no se lograba por la exacta reproducción de la vida en el escenario, sino, más bien, dejando a un lado los efectos de tipo naturalista para sustituirlos por otros decididamente teatrales.

«La verdadera teatralidad -escribeconsiste en presentar las obras de una forma teatral, es decir, de suerte que los espectadores no olviden nunca que se encuentran en un teatro y viendo actuar a unos actores ... ».

Para conseguir estos propósitos Vakhtangov se inspiraba en la Comedia dell'Arte italiana y procuraba dar a las representaciones un aire de improvisación, de juego espontáneo. Los actores llegaban al escenario después de haber atravesado la sala al son de un fanfarria y ellos mismos disponían los esquemáticos decorados -planos inclinados practicables fantásticos que podían utilizarse tanto para sugerir una puerta como para representar un balcón-o En el curso de la acción, el mueblaje y los decorados eran cambiados por dos ayudantes vestidos de brillantes colores, que permanecían durante la representación a ambos lados del escenario y cuyos movimientos eran subrayados por notas musicales. Vakhtangov procuraba iniciar, sobre todo, a sus actores en el difícil arte de la manipulación de los objetos, haciéndoles comprender que el simple traslado de una silla de un extremo a otro del escenario podía constribuir eficazmente al éxito o al fracaso de la representación. Su puesta en escena de Turandot, en 1922, se recuerda todavía como uno de los logros mejor conseguidos de la escenografía rusa contemporánea. Finalmente, debemos fijar nuestra atención en Nicolás Ojlópov, quizá el más positivo innovador teatral de la época posrevolucionaria y uno de los más grandes realizadores del teatro soviético. Ojlópov admiraba a Stanislavski y a Meyerhold, pero creía que tamo el primero como el segundo, uno con sus excesivas sutilezas psicológicas y el otro con sus juegos biomecánicos, creaban un abismo insalvable entre los actores y los espec. tadores, ya que el teatro, según él, debía ser un encuentro amistoso en el que actores y espectadores se fundiesen en una misma emoción. La idea de esta comunicación entre actores y espectadores surgió en él de una manera inesperada.

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154 José Hesse «Un día, durante la guerra civil-escribe en unas declaracion~s a un periodista americano-, encontrándome en una esración VI entrar un tren militar por una de las vías; momentos despué; llegaba otro en sentido contrario. Los soldados de ambos trenes b~jaron a.la estación para beber un vaso de vino, comer un bocaddlo .0, SImplemente, para charlar un rato y poder desentumecer las plerna~. Muy cerca de mí paseaba un joven de aspecto bizarro) otro J~)Venque ha~í,a descendido de! segundo tren se acerca a el, le mIra con atencIOn y muy pronto los dos se funden en un caluroso abrazo. Se trataba de dos viejos amioos a los que la guer~a había separado y que el azar había reu~ido sólo por unos mmu:os, en aquella estación. En ese momento yo ~omprendí lo que debla ser_el teatro, el encuentro de dos amigos que se vuelo ve~ a ver des pues de una larga separación y que por un momento olVIdan, al estrecharse la mano, todos los problemas que los rodean. Desde entonces yo he trabajado en ese sentido. En mi teat~o los actores y l?s espectadores deben estrecharse la mano cordia!I:nente... En mI teatro pretendo que cuando una madre llora SuscIte en los espectadores e! deseo de poder secarle las lágrimas.»

El teatro en que Ojlópov realizó sus experimentos era un tea:ro pequeño, sin galerías, para el que ideó un escenarIO compuesto de plataformas movibles que podían desplazarse a cualquier parte de la sala, las butacas de los espectadores podían trasladarse también para que éstos se agrupasen según los deseos del autor de ese modo. se obligaba al público a participar de 'una forma actIva en la representación. Unas veces, las plataformas ocupaban el centro y los espectadores se sentaban alrededor, otras la escena se alzaba en un rincón o hacía deslizar las plataformas alrededor de los personajes sentados en el centro de la sala. En su deseo de que los espectadores participasen activamente en el dramas que se representaba, hacía que algunas veces uno de los .actores se dirigiese directamente a un espectador determ1l1ado para pedirle su opinión sobre los problemas que la obra presentaba, o bien los actores pedían su colaboración al público como en el caso de la adaptación teatral de La madre, de Gorki, en la que un actor tendía a un espectador un cuchillo y un pedazo de pan, para que se los sostuviera mientras él se levantaba un momento para poner en orden unos objetos situados so-

IV. Escenografía y técnicas interpretativas bre la mesa. El propósito él mismo nos dice:

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principal de Ojlópov era, según

«Suprimir la escena y la ~ala para. reemplazarlas p.or una espec!e de lugar único sin separaCIOnes, m barreras ~~ mnguna especIe que se convertiría en e! propio lugar de la aCClon. De este modo podría establecerse una comunicación directa entre e! espectador y el espectáculo, entre el espectador y e~_actor, de .f0~1]1aque el espectador colocado en medio de esa aCClon acabe smtlendose envuelto y ganado por ella ... »

Ojlópov consiguió hacer realidad el teatro-pist~, que había sido el sueño dorado de Meyerhold y de Malakovski, con su puesta en escena, en 1935, del dra~a de Nikolas Pogodin Los aristócratas, para la que, haCIendo caso omiso del escenario, había dispuesto en el centro del patio de butacas dos plataformas unidas ro~ una pasarela que pretendía recordar «a los hanamlchl -puentes floridosdel teatro Kabuki». El prestigio de Ojlópov en l?s ~edios. teatrales de la URSS fue parecido al que gozo Elsenst~m en los medios cinematográficos. Los dos l~g:aron .Igual~ente superar la resaca de la época stall111an.a, Impon}~ndo su poderosa personalidad sobre las conSIgnas estetlcas. ?~l momento. Ojlópov dominaba, sobre todo, el dIÜCr! arte de mover a los comparsas, con los que sabía lograr grupos de impresionante .patétismo. ~e.sultando _curioso comprobar, que algunos dIrectores esce111COS espanoles de hoy emplean para mover a los comparsas, seguram~nte sin saberlo, procedimientots parecidos a los que el dIrector soviético empleaba. El teatro venía a ser para Ojlópov una ceremonia, un verdadero rito, con lo cual, del mismo moclo que .10 habían sido los dramaturgos soviéticos de vanguardIa, se convierte en un precursor de las tendencias teatrales que predominan en la actualidad. La influencia direc~a o indirecta de Ojlópov puede notarse en la mayona de los directores de escena actuales, tanto en la URSS, como en el mundo occidental. Su idea de ha.cer en~rar al espectador en la representación, casi como SI estUVIera

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tomando parte en ella, es una de las más fecundas del teatro contemporáneo.

simbolizabn la miseria del pasado. Las dos plataformas estaban unidas por un enorme arco, en cuyo centro había situado a una orquesta de ciento cincuenta músicos dirigidos por el célebre director Hugo Varlich ... »

El teatro de masas y Jos «periódicos

Junto a ]a simplicidad de los decorados, Evreinov no escatimaba en cambio cuanto pudiese servir para excitar el interés y ]a atención del público ingenuo y casi analfabeto al que estos espectáculos iban dirigidos, prodigando a lo largo de la representación los fuegos de artificio, las detonaciones, el ulular de las sirenas, los redobles de los tambores y las banderas flameantes; envolviendo con todo ello a la multitud hasta provocar una especie de alucinación colectiva, que era, en fin de cuentas, 10 que él quería lograr con su espectáculo.

vivientes»

Aunque la iniciativa de la realización de grandes espectáculos al aire libre debe atribuirse a Meyerhold, sin embargo, el que logró convertirlos en una realidad concreta fue Nicolás Evreinov, el gran teórico del teatro ruso, que encontró la ocasión de realizar a través de estos espectáculos su idea de «vitalizar el teatro teatralizándolo», es decir, despojándole de toda clase de elementos capaces de distraer al espectador impidiéndole entrar en el juego mágico que se desarrollaba ante sus ojos, porque Evreinov creía firmemente en el valor mágico del teatro y pensaba que éste podía vencer al tiempo, convirtiendo el pasado en presente, gracias a una localización de la acción dramática en los mismos lugares en que ocurrieron los sucesos a rememorar y a un adecuado montaje que lograse crear la ilusión entre los espectadores de que el tiempo se había visto obligado por el arte a dar marcha atrás. Para conseguir en sus espectáculos los efectos casi taumatúrgicos que de ellos esperaba, Evreinov contaba en primer lugar con los propios elementos reales del lugar donde la acción heroica se iba a rememorar, a los que sólo añadía algunos aditamentos de tipo simbólico, grandiosos en su estructura, pero simples en su concepción. Evreinov, en su Historia del teatro ruso, nos describe puntualmente los elementos de este tipo que utilizó para completar la escenografía real, en su grandiosa representación de El asalto al Palado de invierno. «Para esta puesta en escena histórica --en el doble sentido de la palabra- había dispuesto a cada lado del arco central del Palacio dos plataformas inmensas a las que servían de fondo unos decorados gigantescos que representaban, en la primera, un grupo de fábricas con sus chimeneas humeantes, que querían simbolizar el porvenir, y en la otra, una serie de motivos en tonos grises que

<<En los espectáculos de masas --escribe Nina Gurfinkelvenía a cumplirse lo que Nietzsche llamaba bistoria monumental. Sheldo Cheneyn, el teórico americano del open air tbeatre, tenía razón al afirmar que una representación al aire libre contiene más bealtby civic seme (sentido cívico sano) que todos los tratados sobre los deberes del ciudadano ... »

El año de 1920 fue la época heroica de los espectáculos de masas, que, poco a poco, como ya hemos dicho, fueron aumentando su monumentalidad, pero disminuyendo, en cambio, su impacto emotivo, que acabó diluyéndose en intrascendentes mascaradas bufonescas, sobre todo cuando Evreinov decidió trasladarse a París y Meyerhold tuvo que echar mano de otros directores que no siempre tenían el genio escénico del autor de La Comedia de la felicidad. Así, siguiendo todavía las huellas de Evreinov, el 1 de mayo de 1920 se representó delante de la fachada de la Bolsa de Leningrado El Misterio del trabajo liberado, cuya dirección general corría a cargo de D. Temkin, ayudado por los directores Annenkov y Kuguel, que encargaron las pinturas de los decorados al célebre pintor Maslovski. Entre actores y figurantes fueron más de dos mil los que intervinieron en la representación, mientras en las calles adyacentes

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al edificio se aglomeraba cincuenta mil personas.

una multitud

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La acción se había situado bajo el peristilo de! edificio de la Bolsa y en las escaleras que conducían a él El espa~io entre las columnas estaba ocupado por los te~ l?nes pIntados por Maslovski, representando esquemátlc~~ente un .suntuoso alcázar del que se escapaba una mUSlca armonlOsa. En la parte baja de las escaleras los esclavos agrupados patéticamente gemían y al son de una marcha fúnebre intentaban subir las escaleras para lle~ar al alcázar, símbolo de la tierra prometida ... Una sene de personajes alegóricos intentaban cerrarles el paso. LOs esclavos van poco a poco ganando terreno y la marcha ~únebre trasformándose en un alegre canto popular. FInalmente se oía una gran detonación y las puertas de oro de la fortaleza se abrían de par en par para que los esclavos pudieran entrar en ella mientras los fantoches huían haciendo las más grotescas cabriolas. En este momento e! canto popular se convertía en un himno triunfal subrayado por el redoblar de los tambores y el estampido fulgurante de los fuegos artificiales. . En j.unio de! mismo año, tuvo lugar en e! mismo escenano de la Bolsa otra representación Hacia la Comuna mundial, en la que los dos mil comparsas de la anterior se habían convertido en cuatro mil y e! campo de la re~resentación se había ampliado hasta llegar casi a l~s. onllas de~ Neva. El director, Sergio Radlov, para dinglr a esta Inmensa muchedumbre tenía su puesto de mando e~ un barco anclado en e! Neva, desde donde se comull1caba con sus ayudantes por medio de señales eléctricas. Combates, tableteo incesante de las ametralladoras, fuegos de artifi~io, coros impresionantes, hasta dos destructores que dIsparaban sus cañones desde e! Neva... Nada se escatimó en esta representación para lograr crear la atmósfera adecuada y la adecuada exaltac~ón pasional de los espectadores que resistieron a pie fIrme hasta pasadas las cuatro de la mañana hora en que el espectáculo terminó. '

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Para e! montaje, en fin, de El bloqueo de Rusia se llegó a utilizar como escenario una pequeñ~ isla si~uada en una laguna cercana a Leningrado: Las. Isla, ull1~a a la ribera por una serie de puentes, sImboltzaba e! als~amiento en que lord Curzon quería envolver a RUSIa. La acción dramática estaba constituida por una historia de espionaje en la que se intercalaban los números circenses para terminar con una batalla naval que se desarrollaba en las aguas de la laguna. Tras la derrota de las naves que pretendían imponer el bloqueo, se celebraba el desfile de una flotilla de barcos pesqueros engalanada con banderolas multicolores. Sin embargo, las multitudes acabaron por aco~tumbrarse a la magnitud espectacular que se les ofrecIa y cada vez fue resultando más difícil lagar sobre ellas el deseado impacto emocional. Lo monumental acabó por actuar sobre las masas como una droga, cuya dosis es necesario aumentar continuamente para conseguir lograr el efecto estimulante apetecido. El peligro de caer en el ridículo, a fuerza de exageración, era evidente y una charski, «comisario de cultura», se dio cuenta de ello y decidió poner fin a esta clase de conmemoraciones. Una nueva modalidad del teatro al airc libre, pero que, en contraste con los grandes espectáculos de masas, juo-aba con los más simples elementos teatrales, fueron lo~ denominados «Diarios vivientes~>, que aparecieron en Moscú en 1923 a iniciativa de M. Yujanin, director teatral y estudiante de la escuela de periodismo. La idea de Yujanin em hacer llegar a las masas analfabetas las noticias de actualidad, los comentarios políticos y los artículos culturales que normalmente suelen desarrollar los periódicos; para ello se valía de un grupo de actores que por medio de diálogos, de monólogos y de pantomimas teatralizaban las noticias dáncoles una dimensión espectacular que permitía su directa asimilación por las multitudes. El éxito de la iniciativa fue extraordinario y muy pronto más de trescientos grupos de este género actuaban simultáneamente, trasladándose de un sitio a otro de cada ciudad y de una dudad a otra en toda cla-

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se de transportes; sólo en Leningrado llegaron a dedicarse treinta tranvías para el desplazamiento de estos pequeños grupos teatrales, recibidos en un principio con un entusiasmo parecido al que habían suscitado los grandes espectáculos de masas. Los problemas que los «periódicos vivientes» planteaban al director de escena eran múltiples y complicados. En primer lugar para lograr mantener la atención y el interés de los espectadores, había que echar mano de recursos propiamente teatrales, la acción dramática la música, los coros, la declamación, pero todo esto si~ que la representación perdiese su carácter de periódico, cuya misión principal era la difusión de las noticias y la propaganda en unos momentos en que la escasez de pape! hacía que los diarios fueran pocos y de lectura difícil por haber sido impresos con tintas y en papeles muchas veces inadecuados. La pauta de estas representaciones las dio Yuyanin, cuyo grupo, denominado La blusa azul, llegó a hacerse célebre en toda la URSS y era imitado por la mayoría de los otros grupos teatrales que dedicaban sus actividades a esta clase de representaciones. Yujanin hacía preceder su periódico viviente de una parada en la que tomaban parte todos los actores, que luego permanecían alineados en el escenario esperando su momento de actuar. Los dúos y los monólogos tomaban a menudo un aire juglaresco, al estilo de lo que debían de ser las disputas medievales que trovadores y juglares sostenían en las plazas públicas. Los personajes de actualidad eran presentados en una especie de «cuadros vivos» subrayados siempre por una música adecuada: canciones burlescas italianas si se trataba de Mussolini, melodías litúrgicas si era un pope, charangas militares si se trataba de algún general. La parte más difícil de resolver teatralmente, las estadísticas y los diagramas económicos, se presentaban por medio de una pértiga en la que a diversas alturas se colocaban las cifras de la producción, y por desfiles de los actores vistiendo pintorescos y simbólicos trajes que representaban las fábricas en construcción, las toneladas de acero producidas

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o e! crecimiento incesante de la energía e!éctrica... La escenografía cedía su puesto a la fuerza expresiva de los actores, que debían sugerir con sus gestos y ademanes toda una gama de contnidictorias y complicadas situaciones. La luminotecnia era otro de los puntos esenciales para lograr llevar a buen a puerto esta clase peculiar de teatro, ya que no sólo debía conseguirse iluminar adecuadamente a los actores, sino suplir con efectos luminotécnicos la simplicidad y pobreza de los decorados. En los diálogos se iluminaba violentamente a los actores que actuaban con reflectores colocados a ambos lados de! escenario, mientras en los monólogos era e! propio recicitante quien se iluminaba e! rostro con una pequeña lámpara eléctrica oculta entre sus manos. El efecto que se quería conseguir era resaltar a los ejecutantes en la oscuridad total de! escenario para que la atención de los espectadores se concentrase principalmente en ellos y en las palabras que pronunciaban. Para conseguir, por ejemplo, la ilusión de una fábrica, se colocaban seis actores en pie y dos sentados desnudos hasta la cintura, todos ellos se movían al ritmo de un canto monótono, mientras los reflectores resaltaban alternativamente con sus haces luminosos los rostros anhelantes y los músculos en tensión. El contraste entre luz y sombras pretendía dar la impresión de las máquinas en movimiento. Procedimiento parecido se empleaba para sugerir la imagen de una goleta deslizándose sobre las aguas. En este caso, los actores se colocaban uno detrás de otro, imitando con sus brazos e! movimiento de los remos y con su cuerpo las ondulaciones de las aguas. Una técnica interpretativa, en fin, derivada directamente de las teorías biomecánicas de Meyerhold. Para evitar que, a pesar de los alardes interpretativos de los actores, estos periódicos vivientes acabasen, a causa de la aridez de sus temas, por cansar al público, muy pronto se decidió incorporarles una especie de folletín, una acción dramática corta, de género moralizador o propagandístico, que se representaba al fina], y en espera de la cual los espectadores leían e! periódico entero, sin J.

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apartarse de sus paglllas escemcas antes de que todas ellas hubiesen sido presentadas. La acción dramática a desarrollar en el folletín era de tipo ingenuo y consistía bien en arreglos de obras clásicas o las que se les había dado una intención política o moralizadora, bien en pequeñas piezas en las que se comentaba algún suceso de actualidad, o simplemente en un número de marionetas con el que, sobre todo si se prest;ntaba a la popular Petruchka, el éxito del periódico, su tirada, podríamos decir, estaba asegurada. Siguiendo las normas por las que se regían los grandes espectáculos de masas, para el texto literario de estos folletines no se recurría a la colaboración de un escritor, sino que era elaborado por un «autor colectivo», el comité director del grupo, que se reunía previamente y discutía las peripecias que debía desarrollar el pequeño drama o comedia a representar. A través de un escrito del director de La blusa azul, Yujanin, podemos darnos cuenta de cómo se construían estas piezas teatrales que debían servir para mantener el interés y aumentar la tirada de los periódicos vivientes. «Tratábamos de buscar un nuevo tema para nuestras representaciones. Yo propuse que la acción debía desenvolverse sobre la figura de un padre de familia sin recursos al que aquejaba una grave enfermedad. Inmediatamente comenzó entre nosotros una amplia discusión. -El tema no está mal. Tiene posibilidades. Pero ¿cómo enfocarlo adecuadamente? -;-Sí. El padre está enfermo. Carece de recursos. Pero ¿y des. pues? -Podríamos hacer que uno de los hijos se casase con una muchacha rica, de ese modo tendrían dinero suficiente para internar al padre en un sana torio e in ten tar su total curación ... -j Idiota! Nosotros debemos, por el contrario, acenruar la angustia de la familia, demostrar cómo las clases trabajadoras hemos estado viviendo, ni siquiera con la asistencia médica necesaria ... -Entonces, lo mejor será que el padre muera y que el hijo le vengue. -¿Y si no le hiciésemos ni morir ni vivir, sino desaparecer? Finalmente se acuerda que el padre no muera, que pueda ser conducido al sanatorio con el dinero recaudado entre sus como pañeros de trabajo ... »

IV.

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La escena descrita por Yujanin sería poco más o menos la forma en que habitualmente construía sus producciones el llamado «dramaturgo colectivo». Los resultados de este sistema de elaboración dramática no podían ser muy brillantes, acciones simples e ingenuas tendentes casi siempre al melodrama. Veamos a continuación unos ejemplos del desarrollo argumental de estas pequeñas piezas dramáticas destinadas a servir de folletín a los periódicos vivientes. Una familia obrera. El padre y el hijo trabajan en una fábrica; la hija, trabajadora también, está prometida a un joven obrero. Estalla tilla huelga. La familia entera toma parte en ella, pero el novio de la muchacha se niega a participar. La joven, entonces, rompe su compromisc y renuncia al amor de aquel obrero que no ha sabido estar a la altura de las circunstancias. Un viejo campesino, a fuerza de sacrificios, ha logrado que uno de sus hijos estudie en Moscú, de donde vuelve convertido en un intelectual cargado de teorías, pere incapaz ya de cultivar la tierra; su hermano, en cambio.. ha permanecido en la aldea; es tosco, ineducado, pero para él no tiene secretos el cultivo de la tierra. Los dar jóvenes se han enamorado de la misma muchacha, que no sabe por quién decidirse. Sin embargo, cuando llega k guerra civil, el campesino se porta heroicamente, mien. tras el refinado intelectual se oculta cobardemente; la muchacha, entonces, no duda y decide casarse con e: tosco campesino. Algunas veces la acción dramática seguía la línea de los films americanos, aunque a través de ella"se pretendÍf conseguir un impacto propagandístico. Así, para defender la emancipación mundial de la mujer, se presentab~ a una joven oriental que había sido casada sin su cansen timiento con un viejo mercader. La muchacha languidecía junto a otras muchas en el harén, hasta que un javer. audaz, disfrazaclo de ulema, lograba, burlando a los guardianes, liberarlas a todas y hacerlas huir al grito dlO «i Viva la mujer libre en Oriente y en Occidente!» . Todo muy simple, con escasos valores dramáticos, has-

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ta el punto de que si hemos hablado de estas pequeñas piezas, fruto de la colaboración de unos hombres ajenos a toda preocupación de tipo literario, ha sido para lograr ciar al lector una impresión exacta de lo que supuso la teatromanía, el afán desmesurado por presenciar y realizar espectáculos teatrales que sacudió a la URSS en los años de dolorosa incertidumbre que siguieron a la revolución. Como era lógico, tanto los periódicos vivientes como, sobre todo, las piezas improvisadas a que dieron lugar, no lograron tener una vida dilatada. A medida que las dificultades cedían y la situación se normalizaba, el público fue haciéndose más exigente y no se contentaba ya con farsas bufonescas o con dramas improvisados. La continuada asistencia a representaciones teatrales había agudizado en él su sentido crítico y sabía disti.nguir entr,e la obra de un verdadero dramaturgo y el pastIche dramatico fruto de la buena voluntad y la inexperiencia de un grupo de aficionados ocultos bajo la pretenciosa denominación de «autor colectivo». Como en tantas otras ocasiones, Lunacharski fue el primero en darse cuenta de que aquellas obritas ingenuas no satisfacían va la curiosidad del público, y fiel a su idea de que e( teatro no podía existir sin dramaturgos profesionales, de que era el texto escrito del dramaturgo y no la técnica lo que debía sustentar un. espectáculo t.e,atral, planteó el problema en la Conferenc¡~ de InstrucC1~n Artística celebrada en 1927, Y tras analtzar la anarqUla que en materia teatral imperab3 en. aquellos mome~tos en la URSS, atacó duramente a los d¡rectores que ammaban estos grupos de aficionados.

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Vosotros no comprendéis a los obreros -les dijo-. Habéis 01. vidado que sienten la necesidad de un arte verdadero, y q.ue pre. cisamente por eso prefieren un buen dr.ama, aunque no SIga una línea ideológica clara, a una mala comedIa, por mucho que resulte ciento por ciento comunista ... »

La hora del realismo socialista estaba ya cercana.

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La escenografía y la técnica teatral en el realismo socialista Lo mismo que ocurrió con la temática a desarro.llar, las teorías preconizadas por Meyerhold y los otros d¡rectores de vanguardia comenzaron a tambalearse en 1929, para desaparecer por completo tras la celebración del Congreso de Escritores de 1934. Rabí.a, ~ue logr~r un nuevo sentido clásico para el teatro sovletlCo, ampltando al mismo tiempo su base popular. Según los comp~)I1en~es del Congreso, el teatro fu turista resultaba demasIado 111telectual para que pudieran comprenderle los obreros, y, por otra parte, era considerado por muchos como sustancialmente burgués, «más propio para los tablados de Montparnasse que para los escenarios d~ Moscú ... » Lunacharski expresó claramente esta ldea en una carta dirigida a Meyerhold y a los componentes de su grupo. <<Esinútil buscar Picas sos para los obreros -decía ella-o Vo~otros afirmáis que los obreros están todavía prisioneros del antIguo teatro, pero lo cierto es 9.ue ap~nas lo conocen. L,a verdad es que sois vosotros los que estUls pnslOneros de los cafes de Mont. parnasse.»

Lo cual, s¡ no era cierto de una forma absoluta, sí lo era en cambio de una forma relativa. Los componentes del grupo futurista tenían su espíritu dividido entre París y Moscú. Recordemos la melancólica lamentación de Maiakovski: Yo quisiera vivir y morir en París. Si no existiera esta tierra: Moscú.

Los directores sovletlCos se adaptaron muy pronto a las nuevas normas del realismo socialista, y la esceno-

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grafía y las técnicas interpretativas dieron un giro de noventa grados. Los números circenses volverán a la pista y las variedades al music-hall. El teatro volverá a ser de nuevo una acción dramática expresada en palabras, dentro de la cual la escenografía sólo tiene que cumplir una misión, «la de ambientar adecuadamente las situaciones creadas por el escritor». Idea llena de juicio y sensatez, pero que, como todas las ideas cuando se pretende aplicarlas de una forma absoluta, iba a producir, a la larga, rutina y anquilosamiento. Los nuevos directores van a procurar, sobre todo, no distraer la atención del espectador con audacias constructivistas, dar a una campiña su aspecto de campiña, y a un interior burgués su aspecto clásico de habitación burguesa. Así, F. Kodri, en el montaje que realizó de La tempestad, de Ostrovski, en 1943, va a pretender, en primer lugar, reconstruir en escena el ambiente de la época en que el drama se desarrolla, y para conseguirlo prodigará los elementos decorativos: cuadros, cortinas, divanes tapizados, el tono presuntuoso y recargado que solían tener las habitaciones burguesas de finales del siglo XIX. En Yachka el artillero, de Volodin, lo que se acentuará será el atuendo realista de los personajes, sobre todo el de la gruesa y tierna campesina enamorada de Yachka, acentuando de ese modo el tono humorístico de algunos momentos de la obra. M. Astangov, otro de los grandes directores de este momento, para el montaje de La invasión, de Leonov, reconstruirá en escenario el salón de un viejo palacio provinciano donde las S. S. hitlerianas han instalado su cuartel general, buscando el contraste entre los viejos muebles de época, cargados de historia y humanidad, y los ficheros metálicos, fríos y sin espíritu, con que los invasores van a sustituirlos. Contraste parecido, aunque de signo distinto, se intenta conseguir en la puesta en escena de Las noches y los días, de Sirnonov, estrenada en 1947. En este caso, los protagonistas van a vivir su angustioso drama en una habitación destruida por la guerra, presentada con un realismo abrumador, en la que las paredes ennegrecidas por el humo y los muebles desvencijados contrastan con la

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gran puerta de roble que cierra la escena, cuya fortaleza le ha permitido resistir casi incólume el paso de la guerra. Ideas simples, sin complicaciones intelectuales. La realidad de los paisajes y la realidad de los objetos, a los que no se les permitirá ya rebelarse como ocurría en la farsa trágica de Maiakovski. Frente a las ideas constructivistas de Meyerhold, revalorización del naturalismo expresivo de Stanislavski, pero despojado de su hálito poético. Los actores tenían otra vez que representar de una forma convencional, sin alardes mímicos ni contorsiones biomecánicas. Debían declamar de nuevo los pasajes de la obra, matizar las situaciones por medio de gestos teatrales que expresasen de una manera convincente el amor, la angustia o la alegría. Todo muy clásico y académico, sin nada disonante en la representación. Decorados de un realismo estremecedor, a los que, sin embargo, faltaban las notas coloristas de la ilusión y la fantasía; ilusión y fantasía que el popular Petruchka seguía derrochando en los teatros de marionetas y en los tablados de feria ante un público ingenuo y enfervorizado.

La escenografía y la técnica teatral en los tea tras de la URSS después de 1953 El realismo socialista tuvo el acierto indiscutible de volver a colocar en primer lugar lo que siempre será esencial en el espectáculo teatral: la obra escrita por el dramaturgo. El teatro, el verdadero teatro, no puede ser, como preconizaban Marinetti y sus seguidores rusos, «un espectáculo detonante», sino, por el contrario, un espectáculo íntimo, casi religioso, en el que la magia de las palabras y no la magia de la escenografía sea lo que atraiga predominantemente la atención del espectador; pero no puede haber magia sin un poco de fantasía; por ello, el realismo, llevado a sus límites extremos durante la época de Stalin, convirtió los escenarios de la URSS en una especie de museos perfectamente ambientados, pero

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un poco fríos y artificiales, como son en realidad todos los museos. Los directores sovletlcos de hoy parecen lanzados a la difícil empresa de encontrar un término medio entre el realismo predominante en los años sralinianos y la fantasía desbordada de los fu turistas revolucionarios. Sin abandonar los principios del realismo socialista, van permitiéndose una serie de matizaciones que, poco a poco, están logrando dar a ese realismo una nueva dimensión, mucho más viva y actual, que la que tenía en manos de los directores que los precedieron. Por de pronto, se han vuelto a estudiar las teorías de Meyerhold y sus seguidores, y su influencia comienza a hacerse patente en una serie de montajes en los que el realismo se consigue, precisamente, por el empleo de algunos de los métodos que el director vanguardista preconizaba. Así, para la puesta en escena de la La chinche, de Maiakovski, representada de nuevo en 1953 en el Teatro de la Sátira, de Moscú, después de una larga proscripción, los directores Valentín Pluchek y Sergio Yutkévich idearon un audaz montaje, para el que utilizaron una serie de artificios y máquinas -panoramas móviles, maniquÍes de cera, dibujos animados, plataformas giratorias-, que no pueden por menos de traer a nuestra memoria las técnicas escenográficas de Meyerhold. Angel M. Ripellino transcribe de una revista soviética la descripción de este montaje, en el que el realismo y la fantasía vuelven a darse la mano para conseguir un resul. tado verdaderamente extraordinario. «En el primer cuadro se ve avanzar por el escenario, envuelto en una suave claridad crepuscular, a un famélico caballo que a duras penas puede arrastrar un coche en cuyo interior se en. cuentran Prisipkin, Oleg Bayan y la señora Renesans. Se escucha una vieja canción, mientras un panorama móvil evoca e! Moscú de hace cincuenta años. En la oscuridad aparecen los letreros multicolores de las tiendas y las cervecerías, los tugurios de la calle Tverskaia. Una plataforma giratoria hace entrar en escena a los vendedores ambulantes, surgiendo de la oscuridad uno detrás de otro como cadáveres desenterrados o figuras de cera ... Al final del cuadro, cuando Zaya, rechazado por Prisipkin, se

IV. Escenografía

y técnicas interpretativas

169

aleja, desesperada, en medio de una tempestad de nieve, los vendedores se yerguen, asemejándose a las sombras de un sueño terrible. Sus voces se hacen roncas y agresivas, casi amenazantes, como si quisieran acusar. a los responsables de la desesperación y la desgracia de aquel ser perdido ... El montaje llega a su punto culminante en la escena de la boda, a la que Pluchek y Yutktévich han logrado imprimir un ritmo trepidante, sacando de ellfl todas las posibilidfldes cómicas que encierra... Maiakovski había hecho intervenir en e! curso de la ceremonia a un invitado que era e! encargado de transmitir la felicitación de un alto funcionario del Partido. En su lugar los directores han imaginado una delegación compuesta por tres individuos estrafalarios: e! primero, vestido con una chaqueta caqui, llevaba en la mano una carpeta de burócrata; e! segundo vestía un pantalón de zuavo rojo y tenía uno de los ojos cubierto por un parche negro; e! tercero vestía de gris y prodigaba untuosas sonrisas a todos los circundantes; se trataba de un conformista siempre dispuesto a aprobar y a aplaudir ... Los invitados se alineaban detrás de la mesa del banquete como imponentes estatuas. Prisipkin se pavoneaba en medio de ellos, orgulloso de su levita negra, sus guantes rosa y su anillo de caro denal; a su lado, la gruesa e imperiosa Elzevira lucía un velo blanco que la envolvía casi por completo. La fiesta se desarrollaba en una penumbra atravesada por destellos de luz que querían evocar los reflejos de las pantallas que cubrían las lámparas de las alcobas, «azules para sueño, rojas para la voluptuosidad». El alegre rumor de las conversaciones y e! tintineo de las copas se mezclaba con la música bullanguera de una pequeña orquesta. Una completa apoteosis, en fin, de la vulgaridad, en medio de la cual Oleg Bayan, viscosos como una anguila, se agitaba con un aire de triunfo ... Una dama vestida de verde, lánguida y provocativa, pasaba de uno a otro. La señora Renesans bailaba e! fox-trot con gestos de vieja coqueta. El hombre gris iba inquieto y titubeante de un lado para otro, hasta que terminaba poniéndose a cuatro patas sobre el piano. De vez en cuando un borracho caía sobre la mesa entre un estrépito de vajilla rota. El peluquero pretendía demostrar a las damas las exquisiteces de su arte. Prisipkin, serio e imperturbable, contemplaba la escena al lado de Elzevira ... La escena se veía de pronto invadida por haces de llamas. Un dibujo animado mostraba e! desenvolvimento del incendio mientras, al son de una canción burlesca, los bomberos atravesaban el patio de butacas y subían al escenario. En la pantalla, los dibujos animados simulaban entonces los chorros de agua de las mangas entrechocando entre sí y formando espirales y círculos luminosos ... Para la segunda parte, los directores de escena han sustituido las arquitecturas ligeras ideadas por MaiakO\'ski por realizaciones concretas de estos últimos años, como la Universidad de Moscú.

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170

José Hesse

El juego escénico se hace mucho más pobre, para volver a adquirir toda su inicial brillantez en el último cuadro de la obra en el que Prisipkin sale de su jaula y desciende al patio de butacas para deela.mar, en medio del público, su última réplica, cargada de angustIa; luego sube de nuevo resignadamente al escenario las luces se apagan; pero vuelven de nuevo a encenderse, yen: tonces aparecen otra vez sobre la plataforma todos los personajes de la boda: Bayan, dando el brazo a la dama vestida de verde' los músicos de la orquesta, Elzevira, el hombre insignificante ves: ti~o. d~ gris .... Como sug~stionado, por las imágenes del pasado, Pnslpklll comIenza a canllnar detras del cortejo y desaparece en la oscuridad ... »

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La reposición de La chinche debió resultar un espectáculo digno de la enfebrecida imaginación de Maiakovski y supuso la rehabílítación total del poeta, y no sólo de él, sino también la del gran director Meyerhold, precursor de las técnicas escenográficas que dominan en el teatro contemporáneo.

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Sin embargo, 10 anterior no quiere decir que los directores soviéticos pretendan resucitar de nuevo la técnica constructiva, que ya pertenece a la historia del teatro, por el contrario, procuran basar sus montajes en la esquematización y la sencílIez. La realidad en el teatro -aseguranresulta mucho más convincente cuando se insinúan con discreción los elementos que la componen que cuando se presenta de una forma brutalmente veraz y abigarrada. Junto a la esquematización, la luz, hábilmente manejada, ha venido a convertirse en manos de los directores teatrales de la URSS en un elemento esencial del juego escénico. Un simple telón de fondo en el que se difunden alternativamente tonalidades grises o violentamente coloreadas, y en el que se reflejan, en ocasiones, las siluetas distorsionadas de los personajes, puede sugerir estados de euforia o de depresión con mucha más intensidad que pudiera hacerlo el más realista de los decorados o la construción más complicada. Así, Nikolas Ojlópov, el gran director, superviviente a tantos cambios y siempre en vanguardia en el arte teatral, para el montaje de una obra eminentemente realista como es El soneto de Petrarca, de Pogodin, utilizó

IV.

Escenografía

171

y técnicas interpretativas

solamente como elementos decorativos básicos dos columnas blancas que enmarcan un telón de c~lo~ azu.l que dejaba ver, al dcscorrerse, un amplio espaclO ¡]unllnado por una violenta luz rosada, en el que destacaban. ~on nitidez las siluetas de los actores. Por su parte, el duectal' Boris Ravenski, para la rerosición, después de levantada la prohibición que pesaba sobre ella, de El pod~r de las tinieblas de León Tolstói, en el teatro Malt, de Moscú, utilizó, como elemento principal, un telón de fondo de un gris opaco, sobre el que destacaban el esbozo de una cabaña y un alto almiar en el centro, alrededor del cual se agrupaban los personajes. de la obra. <;n la patética escena de la confesión de Ni.k1ta. La aCClOn dramática estaba subrayada por las canclO~es popular~s que unos coros interpr:taban en~r~ bastldores. AlejO Popov y Alejandro Chatnn -este ültlmo uno de. !~s mejores directores con que cuenta el t.e,atro SOVletlCc-:-, para la puesta en escena de la adaptaclOn teatral de Tierras roturadas, de Sholójov, cerraban el fondo de la escena con un telón que sugería una inmensa llanura nevada que parecía continuar en la nieve sin:ulada so.bre el escenario. Junto a la nieve, unos matoJos de "h~erba a la derecha y unas rocas a la izquierda e~'?n sufl~lente para dar, de una forma directa, la sensaClOn de mmensldad propia de la estepa. . En la búsqueda de nuevas forn~as expresl~as para el realismo socialista destacan, adema s ele los dlre.ctores a que hemos aludido, t;licolás Akimo~, que ?a. realtzado ~n impresionante montaje de El nego~IO, de SUJ~y~-Kobylm, y, sobre todo,' tres jóvenes rea~lzadores dlsc~pulos de Stanislavski: Pavel Markov, Vas lO Orlev y VIctor Sta-

ci~~.

Entre todos ellos están abriendo nuevos cammos para el teatro soviético, caminos al final de lo~ cuales parece encontrarse un realismo idealizado, gracias al cual la fantasía y la imaginación, elementos es~nciales del teatro, volverán a tener entrada en los escenarIOS de la URSS.

V. La formación profesional de los actores

La primera escuela para la formación profesional de los actores que funcionó en Rusia fue la fundada por la zarina Isabel en 1779. Su misión principal consistía en proporcionar músicos y bailarines para las conmemoraciones palatinas. A imitación suya, los nobles crearon sus propias escuelas de danza y declamación para iniciar a sus siervos y constituir con ellos sus propios grupos teatrales, grupos que se dedicaban casi exclusivamente a la pantomima y el ballet. Más adelante, Stanislavski y Meyerhold iban también a organizar escuelas artísticas para intentar acabar con la rutina y el academicismo en que los actores rusos habían caído durante el siglo XIX. Las escuelas fundadas por Isabel y por sus nobles pecaban de improvisación y falta de amplitud, ya que carecían de profesores adecuados y dedicaban .mayormente sus esfuerzos a la formación de músicos, cantantes y bailarines. Las de Stanislavski y Meyerhold lo hacían por unilateralidad, ya que el primero sólo se preocupaba por desarrollar las facultades psíquicas de sus alumnos, mientras el segundo hacía hincapié sobre todo en la preparación físi173

-1

174 José Hesse

ca de sus actores. Un plan nacional verdaderamente didáctico y concebido a escala nacional para la formación profesional de los actores puede decirse que no lo hubo e? Ru.sia hasta después de promulgado el decreto que nacIOnalIzaba toda clase de espectáculos: el circo, el teatro y el cinematógrafo. y al decir a escala nacional debemos tener en cuenta que la URSS está constituida por una serie de repúblicas que difieren entre sí no sólo en cuanto a idioma, sino también en cuanto a tradiciones. En las capitales de todas estas repúblicas existe hoy una Escuela ~e Arte. Dramático, rigiéndose todas ellas, salvo pequen?s manees, por un cuestionario único, que sigue todaVla en gran parte el plan de estudios por el que se regían las escuelas para actores abiertas por El Teatro de Juventudes, TRAM, nacido en los años llenos de inquietud y efervescencia teatral que siguieron a la revolución, plan que, en líneas generales, vamos a transcribir a continuación:

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I 1

1 11

Plan de enseñanza El curso consta de diez meses (vacaciones en julio y agosto ). Cinco días de clase por semana. Cinco horas de trabajo por día. Entre clase y clase, diez minutos de descanso.

1.0 Sociología

: , ,

Estudios generales segundo grado.

correspondientes

a las escuelas de

i ¡:;. "

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d) El acento. e) El modo de hablar moscovita.

a) Mecanismo de la respiración. b) Tipos de respiración. c) Respiración mixta y diafragmática. d) Gimnasia de la respiración.

2.° Técnica de la expresión

"¡

a) Pronunciación de las vocales. b) Pronuriciación de las consonantes. , 'c) ,Particularidades de la pronunciación.

La voz

°1

a) Gimnasia de la lengua y de los labios. b) Las vocales y su psicología. e) La acentuación de las vocales. d) Las consonantes y su psicología.

de materias

;1-

3.° Técnica del gesto y de la voz

Respiración Programa

~ JI

Fundamentos

básicos del arte del actor.

175

Observación y atención. c) Juegos con objetos inanimados. d) Mímica. e) Pantomima. f) Puesta en escena. g) Imagen escénica. h) Trabajo en grupos. " / /' i) Improvisaciones sobre una SltuaclOn ca mIca o dramática. / j) Lectura y comentarios de biografías de actores celebres: Varlanov, Chaplin, Sarah Bernhardt, etc. b)

Ortología

~q, , i,I\:

V. La formación profesional de los actores

a) Defectos principales de la voz. b) Lo que significa: poseer una voz. . c) Relación entre la respiración y el somdo.

'11.11

José Hess~ 11m 11I11

La formación profesional de los actores

177

176

g) Ejercicios de tipo circense. Esquí. i) Escalada de montañas. j) Paseos por el ca.mpo. k) Natación.

d) Articulación regular del sonido. e) Resonadores.

f) Registros. g) Gimnasia de la voz. b) Ejercicios sobre los seis registros del tono.

6.° Danza

4.° Historia de las artes . a) Objeto del curso. b) Idea de la historia. c) Estilo. d) Relación de los estilos con la estructura

a) Elementos b) Elementos

de la so-

ciedad. e)

Evolución de los estilos. Principales etapas del desenvolvimiento

versas civilizaciones. g) Papel representado

de las di-

en la historia por los hombres

de teatro. b) Artes plásticas y pintura. i) El teatro de la corte. j) El teatro del Tercer Estado. k) Los elementos decorativos. 1) Las técnicas modernas de la decoración. . m) Teatro de formas simples. Teatro popular (manonetas v pantomima). 11) "Teatro de forma y fondo revolucionario. o) Teatro realista. p) Teatro naturalista. q) Teatro romántico. r) Teatro contemporáneo.

5.° Cultura física a) Ejercicios rítmicos.

..'

b) Ejercicios de marcha con mOVllnlentos hbres. e) Gimnasia con y sin aparatos. d) Atletismo ligero. e) Boxeo. Lucha. Defensa.

/) Ejercicios en grupos.

7.° Iniciación

de danza clásica . de danza ligera.

musical

a) Fundamentos de la teoría musical. b) Sonido, notas; su altura y duración. e) Escalas e intervalos. d) Ritmos. e) Cantos populares. /) Acordes. b) Fragmentos musicales. i) Demostraciones de música clásica y popular.

8.° Maquillaje a) Máscaras. b) Anatomía del cráneo. e) Mímica. d) Elementos del maquillaje. e) Técnica de la caracterización.

Los programas abarcan, como vemos, todo lo que un buen actor debe conocer. En las escuelas de Arte dramático de la URSS están prohibidos los manuales y la labor se desarrolla íntegramente en clase. Los alumnos deben representar además un mínimo de diez obras dramáticas al año. Los estudios tienen tres años de duración~ ~erminados los cuales los actores se incorporan aut~mat1camente a alguna de las compañías regionales y solo los que han logrado sobresalir de una maneta extraj. He ••• , 12

José Hesse

178

Tablas cronológicas

ordinaria son los que serán llamados a ocupar un puesto en lo que pudiéramos llamar grandes compañías nacionales de Moscú o de Leningrado. Las productoras cinematográficas, dependientes del Estado, eligen sus actores en las diversas escuelas y se sirven de los alumnos de éstas para cubrir los papeles sin importancia y las masas de comparsas en las películas de gran espectáculo. Para completar estas breves notas sobre la formación profesional del actor en la URRS, damos a continución un cuadro con las horas correspondientes a cada materia y el método empleado para su estudio: NÚMERO

---------

.,'l'

Por año

---

Sociología . Técnica de la expresión . Técnica del gesto y de la voz .

Historia de las artes.

Cultura física

Danza

Iniciación musical ...

Maquillaje , . Prácticas de representación ,., ,. Horas para consultar a los pl'Ofesores ...

TotaJes

DE H ORAS DE ESTUDIO

Por mes

Por semana

MATERIAS

4 20 4 100

Método --------

40 Conferencias y conversación. 100 Clases prácticas. 100 Prácticas y conversación. 80 Conferencias y conversación. 120 Gimnasia, prácticas de deportes, excursiones. 80 Clases prácticas y conversación. 80 Audiciones m u s icales, prácticas, conversación. 40 Prácticas y conver. sación. 200 Prácticas y conversación. 40 1.000

Acontecimientos

literarios

Acontecimientos

1855 1860 Nace

-Derrota Antón

Pau10vich

rusa

históricos en Crimea.

Chéjov.

1863 Nace K o n s tan t i n Serguéievich Alexéiev Stanislavski. 1864 Comienza a publicarse Paz. de TolstóL

Guerra

1866

-Atentado jandro

1868 Publicación de Crimen)' de Dostoievski. Nacimiento de Máximo 1870 1873 Comienza Karel1illa.

contra

Castigo. GorId. -Nacimiento

la publicación de TolstóL

1974 Nace el director hold.

Vsévolov

1878 N ace el dramaturgo Treniev.

el zar

de Lenin,

de Ana Meyer-

Konstantin

-Guerra

en los Baleanes.

1880 Publicación de Los hermanos Karanlazov. de Dostoievski. Nace el poeta Alejandro Blok. 1881 Muere

Fédor

DostoievskL

-Muere

179

Alejandro

JI.

Ale-

José Hessc

VI.

históricos

Acon tecimien tos literarios

180

Acontecimientos

1\con tecimien tos li terarios 1883 Muere

181

Tabla cronol6gica

Acontecimientos

1914 Marinetti pronuncia tres conferencias en Moscú. Tairoz funda el Teatro de Cámara.

1. Turguéniev.

1885 El mecenas moscovita Mómontov funda la primera ópera rusa privada.

funda

en París

el Teatro

-Atentado dro Ill.

contra

Alejan-

-Atentado contra real en Borld.

1888 1889 atto B raha funda Teatro Libre. 1891 Nace el dramaturgo

Berlín

Boris

-Alianza

familia 1918 Estreno del Maiakoyski.

íranco-rusa.

Laure-

1893 Nace el poeta y dramaturgo jandro Maiakovski.

-Muere Alejandro elevado al trono

III y es Nicolás ll.

1895 El movimiento simbolista ruso publica su primer manifiesto. 1897 1898 Catorce de octubre.-Se inaugura en Moscú el Teatro del Arte, de Stanislavski y Nemiróvich - Dánchenko.

-Len in es deportado da por tres años.

a Sibe-

1904 Diecisiete de enero.-Estreno de El jardín de los cerezos, de C!J~jov, en el Teatro del Arte, dmgido por Stanislavslu. .. Dos de julio.-Muerte de CheJov.

-Comienza la guerra ruso-jajonesa. Las derrotas rusas hacen crecer el oleaje revolucionario.

1905

-Fin de la guerra ruso-japonesa, Forzado por las circ un s tan c i as, el zar Nicolás II implanta un régimen constitucional.

1910 Muere León Tolstói. -Revolución

1911 Fu-

en China,

la scgunda

In-

-Muerte de la familia real. -Paz de Brest-Litowsk. -Comienza la guerra civil. -Derrota de Alemania. la guerra civil. plan de electrifica-

1922

-Marcha Rúnla.

1924

-Muere Lenin. -Zinoviev y Stalin ten el poder.

1921 Muere Alejandro Blok, Emigración de Gorki.

1928 John

1900 Máximo Gorki decide escribir para el teatro y expone a Stan.islavski el primer esbozo de Balas fondos. Nace el dramaturgo Nicolás Pogodin.

-Ruptura de ternacional.

mundial.

-Termina -Primer ción.

1927

Diaghilev y Be n o i s fundan la agrupación «El Mundo del Arte», en la qu~ van a tener su ongen los Ballets Rusos.

cn Moscú el Teatro

Ale-

1894

1913 Se funda turista,

M i s ter io bufo,

1920

nlev.

guerra

-Derrocamiento del régimen zarista. Gobierno provisional, presidido primero por el príncipe Lvov y después por Kerenski. -Asalto al Palacio de Invierno de Petrogrado. -Triunfo de la revolución.

1886 Se instala la electricidad en el Teatro Imperial María, de Petersburgo. 1887 Antaine Libre.

-Primera

históricos

-Ejecución zetti en Dos Pasos

visita

la URSS.

1929 Estreno kovski.

de Los balios, de Maia-

1930 Suicidio

de Maiakovski.

-Primer

Mussolini

sobre

compar-

Sacco

y Van-

Bastan. plan

quinquenal.

-Supremacía de Stalin. -Trotski es desterrado de la URSS. -Crisis económica en Estados Unidos.

1932 Conversación de Stalin con los escritores en villa Gorki. Se crea la Asociación de Escritores Soviéticos. 1933 Muere Lunacharski. Máximo Gorki regresa

a la URSS.

-Segundo plan quinquenal. -Roosevelt, elegido presidente. -Hitler sube al poder.

1934 Se celebra el primer congreso de Escritores Soviéticos. Proclamación del Realismo SocialisIa,

-Comienza la "Gran de Mao-Tse-Tung.

1935 Se celebra en París el "Congreso para la defensa de la cultura», con asistencia de 1. Ehrenburg, A. Tolstói, A. Gide, Malraux, Aragon, Brecht, Mann, Barbusse y Remarque.

-Italia

invade

Marcha»

AbisiIli.a.

~ José Hesse

182

Acontecimientos 1936 Muere

Acontecimientos

literarios

Máximo

Bibliografía

históricos

Gorki.

1937 Clausura del teatro de Meyerhold. Muere Stanislavski. Se estrena El flO171bre del fusil, de Nicolás Pogodin. 1938

-Las den

1940 Se estrena El carillón del Krem. lin, de Nicolás Pogodin.

-Comienza mundial.

1943

-Capitulación cito alemán

1945

-Capitulación de Alemania. -Bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. -Guerra

1946 1948 Muere

tropas hitlerianas Austria. la segunda

invaguerra

del sexto ejéren Stalingrado.

en Vietnam.

Zhdánov.

1952 Primeros ataques contra la política cultural de Zhdánov. 1953 Chepilov informa a los escritores sobre un próximo cambio en la política cultural.

-Muere Stalin. Gobierno co. lectivo bajo la presidencia de Malenkov-Jruschov.

1955

-Kruschov a la cabeza del gobierno colectivo.

1956 Se rehabilita" seguidos por 1957

los escritores Stalin.

per-El Sputnik 1 entra en órbi. tao Comienza la era espacial.

Anagnine, Eugenio: Le Tbéatre Soviétique, Paris, 1945. Carter, H.: Tbe New Theatre and Cinema o/ soviet, London, 1946. Ewre'inoff, Nicolás: Histoire du Tbéatre Russo, París, 1947. Gurfinkel, Nina: Théatre Russe Contemporaill, París, 1931. Gurfinkel, Nina: Tehekbov, París, 1966. Ripellino, Angelo M.: Majakoski e il teatro msso d'avanguardia, Roma, 1964. Rudnistki, K.: Le Tbéatre Soviétique, Mascau, 1967. Stanislavski: Mi vida en el arte, Buenos Aires, 1945. Vetrov, B.: Le Joumal Vivant, Moscou, 1926. Waleszenski, K.: Historia de la literatura rtlsa, Buenos Aires, 1943.

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