La reinterpretazione della forma libro per la rappresentazione visiva e percettiva de I fiori blu

COLOPHON Tesi di laurea realizzata a conclusione del corso di laurea magistrale in Comunicazioni Visive e Multimediali presso l’Università Iuav di Venezia, facoltà di Design e Arti Dorsoduro 2206 Convento delle Terese 30123 Venezia t. +39 041 257 1323 f. +39 041 257 1326 design.arti@iuav.it www.iuav.it/fda

I FIORI BLU La reinterpretazione della forma libro per la rappresentazione visiva e percettiva del romanzo di R. Queneau

AUTORI Federica Ricci Relatore: Prof. Enrico Camplani

BIBLIOGRAFIA Un lavoro strutturato sullo studio de I fiori blu di Raymond Queneau, tradotto da Italo Calvino, edito da Einaudi, 1967

GRAFICA I testi sono stati composti in Akkurat di Laurenz Brunner (Lineto, 2004) e Scala di Martin Majoor (FontFont, 1990-1998) su carta ??? e carta ???

Stampato e confezionato a Venezia nel settembre 2012

ABSTRACT | eng

The thesis starts from wondering why there is such a large divide between text-driven literary books on the one hand and picture-driven art and design books on the other. This divide seems even more extreme in the current iconographic society, where most of the people compute visuals everyday with greater frequency than ever before.

In order to knowingly discuss the book as an object, a brief history of the introduction of printing is required. Indeed, the introduction of printing is the very moment that led to the origin of the visual man and to the passage from oral to visual code.

In this light, the visual language has started to convey effectively the textual message; it is through these premises that the visual use of writing is stated to help the content. Indeed, it broadens and deepens the process of information acquisition. The focus of the discourse and of the project being introduced - is in the attempt to make the form as expressive as the content. This kind of approach has been applied to the project of a so-called visual edition of The Blue Flowers by Raymond Queneau.

The novel, published for the first time in 1964 by Gallimard, has a complex and stratified narrative structure, that gives way to a formal interpretation. Moreover, it is ventured that this formal interpretation may help the reader to complete the fruition and the comprehension of the text.

Studying Quenau himself and Quenau author first and studying the novel then, is essential to gather the knowledge that is required to work at the visual edition of the book.

A close examination of the current possibilities offered by editing has lead the author of the text to reflect on the most suitable medium to realize the book. In the case here discussed, the best medium is the typographical one, because, through its objective physicality, it can beat the tempo of the narration.

The design process consists of the deconstruction of the object-book by the needs dictated by the narrative structure itself, its tones and colours, rythm and order: the final book results as a place where words emerge from their visual mutism, thanks to the graphic project.

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ABSTRACT | ita

La tesi si struttura partendo dalla considerazione di come sia ingiustificata, nella nostra società iconografica, la differenza di cura grafica tra quelli che in inglese vengono definiti text-driven literary books e picture-driven art and design books, i libri che contengono testo e quelli che vengono largamente definiti “illustrati”, che contengono immagini e testo.

Al fine di ragionare consapevolmente sull’oggetto libro, si affronta brevemente la trattazione dell’introduzione del mezzo della stampa, considerata come momento in cui si determina la nascita dell’uomo visivo per il trasferimento del codice orale a visivo appunto.

Il linguaggio visivo assume così il ruolo di veicolare efficacemente il messaggio testuale: è con questi presupposti che si afferma che l’uso visivo della scrittura può aiutare il contenuto, ampliando e approfondendo il metodo di assorbimento delle informazioni. Il perno del discorso – e del progetto che si sta introducendo - sta nel rendere la forma tanto espressiva quanto il contenuto: questo genere di sperimentazione si applica al progetto di realizzazione della cosiddetta edizione visuale de I fiori blu di Raymond Queneau.

Romanzo edito per la prima volta da Gallimard nel 1964, I fiori blu presenta una struttura narrativa complessa e stratificata che si presta a un’interpretazione formale, e si azzarda anzi che ne possa trarre vantaggio dal punto di vista del completamento dell’esperienza fruitiva e comprensiva.

Lo studio di Queneau essere umano e Queneau autore prima, e del romanzo poi servono a riunire le conoscenze necessarie per lavorare al progetto di edizione visiva che risponde solo ed esclusivamente ai contenuti di cui si occupa.

Una disamina delle possibilità editoriale del momento porta infine a ragionare su quale sia il mezzo adatto a realizzare il libro, che in questo caso risulterà essere quello tipografico che scandisce i tempi della narrazione con la sua fisicità oggettuale.

L’iter progettuale consiste in una decostruzione dell’oggetto libro in funzione delle necessità dettate dalla sua struttura intrinseca, i suoi toni e colori, i suoi ritmi e versi: il libro finale diventa uno spazio dove le parole emergono dal loro mutismo visivo grazie al progetto grafico.

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INTRODUZIONE

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LA SOCIETÀ VISIVA La stampa e il libro come mezzi di traduzione dello spazio audio-tattile in visivo Lo stile e la separazione della forma dalla sostanza La visualizzazione del pensiero, il segno e l’interpretazione grafica

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RAYMOND QUENEAU E I FIORI BLU La vita e la formazione L’opera queneauiana: lo strutturalismo, la scrittura programmata e la matematica La questione linguistica Les fleurs bleues: la storia e il sogno

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IL LIBRO E LA RAFFIGURAZIONE DEL CONTENUTO Le declinazioni editoriali I p-fiori blu o gli e-fiori blu?

Gli spazi riservati del libro

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IL PROGETTO Casi studio progettuali di riferimento Il progetto dell’edizione visuale de I fiori blu

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CONCLUSIONI

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RIFERIMENTI

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“We think that books should be as visually interesting as the story they tell�.

Visual Editions

INTRODUZIONE

Questa tesi nasce dalla riflessione sul divario che si individua tra quelli che in inglese vengono definiti text-driven literary books e picture-driven art and design books, i libri che contengono esclusivamente testo e quelli che invece vengono raccolti sotto il grande cappello dei libri illustrati, che sono costituiti da immagini e testo.

Il fatto che la cura grafica non sia equamente applicata suscita degli interrogativi: in una cultura dell’immagine, dove la produzione iconografica e la sua divulgazione sono senza freno e la memoria degli individui non è più costituita di esperienze dirette ma è contaminata da flussi di immagini continui, viene da pensare che la differenza di aspetto dei libri così estrema non sia giustificata.

L’uso “visivo” della scrittura può “aiutare” il contenuto del libro: tramite un’interpretazione grafica, il messaggio è veicolato in maniera più efficace, si aggiunge intensità visiva alla pagina e al modo di fruirne, e si amplia il metodo di assorbimento e comprensione della materia interna del libro. La scrittura può utilizzare elementi visivi come sua parte integrante, che possono essere composti sulla pagina in maniera espressiva o possono essere accompagnati da immagini, interrotti da spazi bianchi oppure ammassati tra di loro: il perno del discorso ruota attorno alla necessità di rendere la forma tanto espressiva quanto il contenuto, perché l’unione delle due è un metodo rappresentativo efficace, purché la cura grafica non diventi ingannevole, decorativa o estranea ai contenuti e distragga dalla natura della composizione facendola sconfinare in pratiche stilistiche.

L’analisi dei presupposti storici e della situazione editoriale attuale è finalizzata a sostenere la progettazione dell’edizione visuale – ci riferiremo così alla progettazione dell’oggetto libro con interpretazioni grafiche del testo interno – del romanzo di Raymond Queneau I fiori blu; la scelta di questo testo è motivata in primo luogo dalla sua struttura narrativa, stratificata e sperimentale che si presta a un’interpretazione formale e anzi, ne può trarre vantaggio in termini di miglioramento di esperienza

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INTRODUZIONE

di fruizione del libro e di immediatezza di comprensione. Inoltre, il fatto che Queneau si fosse dedicato alla stesura di un’altra sua produzione, Cent mille milliards de poèmes, in un intreccio collaborativo interdipendente con la progettazione grafica di Robert Massin per il famoso libro edito da Gallimard nel 1961 è chiaro indice di come lo scrittore fosse sensibile alla sfera visiva e serve quasi da “autorizzazione” e incoraggiamento a metter mano al suo lavoro, raccogliere e in qualche modo cercare di proseguire quello che egli aveva iniziato.

Nel primo capitolo, si affronta la trattazione del mezzo della stampa e di come questo abbia rappresentato il trasferimento del messaggio dal codice orale a quello visivo: il passaggio ha determinato la nascita dell’uomo visivo, che vive in un mondo iconografico e si cura delle apparenze, tanto da dare forma a una politica di stile che progressivamente avvia un processo di separazione tra la forma e la sostanza dove quello che importa di più è il fattore estetico.

La formazione della società dei significati che l’occhio può cogliere porta al sopracitato consumo compulsivo di immagini che maschera i significati delle cose e arriva a nasconderli o viene confuso per essi, creando un disordine di ruoli a cui si può rimediare soltanto rendendo dignità alla sostanza, a discapito della superficie. Il mezzo tramite cui veicolare efficacemente un messaggio testuale in questa società visiva è il linguaggio visivo: le sperimentazioni verbo-visive del passato hanno aperto la strada a una soluzione integrativa di parole e forma che può avere presa sul pubblico ed essere compresa completamente.

Il testo per cui si sperimenterà questo genere di rappresentazione è I fiori blu di Raymond Queneau, come già detto: il secondo capitolo si propone di raccontare l’essere umano Queneuau nella Francia del primo Novecento, il suo antinazismo e la passione per la matematica, il suo temperamento taciturno e l’esperienza in Gallimard, e Queneau autore: l’adesione ai movimenti surrealista prima e strutturalista poi e la creazione della scrittura programmata in seno all’Oulipo. La capacità compositiva queneauiana è unica nel suo genere: la sperimentazione verbale e semantica, la complessità narrativa, i calembours e il pastiche linguistico creano un territorio dove le parole assumono matericità, suoni e forme con un’apparenza grafica quiescente che ha solo bisogno di essere ridestata.

I fiori blu considerati in traduzione (e riscrittura) di Italo Calvino presentano un’essenza compositiva davvero interessante, che è fonte e stimolo per una progettazione editoriale sperimentale formale.

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INTRODUZIONE

Il passo successivo consiste nel capire quale mezzo utilizzare per la realizzazione del libro. Nel terzo capitolo si passano in rassegna le due possibilità che la nostra epoca ci mette a disposizione, vale a dire il caro vecchio libro tipografico e il moderno libro digitale.

La rivoluzione digitale è nel suo pieno, innegabilmente e inevitabilmente: la sua portata è enorme, le innovazioni che introduce sono paragonabili a quelle che aveva portato la stampa gutenberghiana e il dibattito intorno a questa dicotomia tra p-book ed e-book è acceso e all’ordine del giorno.

Conoscere i due mezzi serve per capire quale dei due aiuti la miglior veicolazione del progetto: l’analisi delle caratteristiche e delle potenzialità di ambedue porterà alla conclusione che il libro tipografico è quello che serve allo scopo, con i suoi spazi privati interni dove il corpo della narrazione vive di tempi scanditi dalla fisicità dell’oggetto libro e la fruizione è esclusiva. Ben lungi dall’utilizzare il testo come pretesto per sperimentazioni grafico-visive o esercitazioni sulla scomponibilità della forma libro, il libro visuale si intende come luogo dove le parole emergono dal loro mutismo visivo grazie alla cura grafica.

Come nel passato, anche nel presente ci sono realtà che si occupano di sperimentazioni di questo genere. La trattazione si conclude mostrando quattro casi studio che sono stati d’esempio e di riferimento, e introducono l’esposizione del progetto dell’edizione visuale de I fiori blu di Raymond Queneau.

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“La nostra età è oculare”.

Ralph Waldo Emerson

LA SOCIETÀ VISIVA

La stampa e il libro come mezzi di traduzione dello spazio audio-tattile in visivo

Le popolazioni rurali africane vivono in buona misura in un mondo di suoni – un mondo carico di significati diretti e personali per l’ascoltatore – mentre l’europeo dell’occidente vive in misura molto maggiore in un mondo visivo che nel suo complesso gli totalmente è indifferente.

Lo psichiatra J. C. Carothers mette in evidenza la tesi oramai consolidata per cui si sostiene che l’uomo occidentale dipende in larga misura da una strutturazione visiva dei rapporti spazio-temporali: la spinta in direzione dell’organizzazione visiva del non-visivo si registra ben prima dell’arrivo della tipografia, ma il livello di massima intensità della componente visuale dell’esperienza occidentale si raggiunge con la stampa. Nello specifico, la parola scritta trasferisce e traduce lo spazio audio-tattile dell’uomo non-letterato nello spazio visivo dell’uomo civile, o letterato, e quando ciò avviene l’umanità viene calata nel mondo del libro, manoscritto o tipografico.

Dal V secolo a.C. al XV secolo d.C. il libro fu un prodotto manoscritto e per tutti questi secoli l’elemento visivo era ancora in contatto con gli elementi uditivo e tattile, anche se si ridusse drasticamente la sfera dell’udito: “la storia del progresso dalla scrittura a mano alla stampa è la storia della graduale sostituzione di metodi visivi di comunicare e ricevere le idee al posto di metodi uditivi1.

La rivoluzione avviata da Gutenberg a metà del XV secolo rappresentò proprio l’avviamento del processo di riduzione dell’esperienza della lettura a un senso, quello della vista; la conseguenza ovvia di questo procedimento risultò essere la separazione proprio della vista dagli altri sensi, e questo effetto sottolineò la differenza che correva tra uomo orale e uomo visivo, dove il primo considerava la lettera come inclusiva e contenente tutti i possibili significati a tutti i livelli mentre il secondo, figlio dell’introduzione della nuova tecnologia della stampa, separa un livello dall’altro, una funzione dall’altra in un processo di esclusione specialistica.

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LA SOCIETÀ VISIVA

Il testo gutenberghiano si caratterizza rispetto allo spazio della scrittura che lo ha preceduto, cioè quello chirografico (manoscritto) perché incarna alcune caratteristiche peculiari: la fissità “monumentale” dell’informazione; la possibilità di produrre infinite copie identiche di un medesimo testo; la separazione nello spazio e nel tempo di autore e lettore; l’accesso alla cultura per un numero molto più alto di persone; la fine del paradigma dell’oralità e l’interiorizzazione della lettura2.

Considerata come primo esempio di produzione di massa, la stampa è omogeneizzazione visiva dell’esperienza ed estremizzazione dell’intensità visiva della pagina, e rappresenta la possibilità di ottenere completa uniformità e possibilità di ripetizione della pagina stessa; i libri stampati sono infatti i primi oggetti al mondo prodotti in massa in modo uniforme e ripetibile, e se nel medioevo il materiale era sparso, inaccessibile e lento da leggere, con Gutenberg diventa portatile, individuale e di rapida lettura.

La princiapale caratteristica della stampa consiste nell’essere una dichiarazione pittorica che può venire ripetuta con precisione e all’infinito o almeno finché dura la matrice. La ripetibilità è il nocciolo del principio meccanico che ha dominato il nostro mondo, soprattutto a partire dalla tecnologia di Gutenberg.3

È proprio con l’accumulazione dei metodi di questa produzione di massa che i libri diventano oggetti, non più soltanto rappresentazioni di parole aventi lo scopo di comunicare il pensiero, bensì prodotti industriali.

Non saprei trovare alcunché che possa eguagliare o essere paragonato alla meravigliosa invenzione, utilità e dignità della stampa, l’eccellenza della quale sorpassa tutto quanto gli antichi poterono avere concepito o immaginato, sapendo che essa conserva e mantiene tutte le concezioni delle nostre anime, essa è il tesoro che rende immortali i monumenti del nostro spirito, e rende eterno un mondo senza fine, e inoltre porta alla luce i frutti del nostro lavoro. E mentre qualcosa può sempre essere aggiunto a qualunque altro atto dell’inventività umana, questo soltanto è venuto al mondo con tale e tanta buona fortuna e perfezione, che nulla può esservi aggiunto o tolto che non lo renda difettoso e privo della sua forma eccellente: i suoi difetti sono così meravigliosi e realizzati con tale celerità e diligenza che un solo uomo in un giorno sarà in grado di scrivere più lettere di quante non ne possa scrivere il più veloce degli scribi o amanuensi nell’arco di un anno.4

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LA SOCIETÀ VISIVA

La stampa diventa criterio fondamentale della realtà, prende forza con la produzione della sua merce uniforme e ripetibile e assume i connotati di democratizzatrice dei beni di consumo nella forma di traduzione del dialogo e del discorso comune in informazione confezionata e bene di consumo portatile. Polidoro Virgilio, cittadino di Urbino trasmigrato in Inghilterra, fu uno dei primi a guardare alla stampa senza preconcetti né esaltazioni divine o diaboliche: in un trattato sulle invenzioni di tutti i tempi che fu stampato per la prima volta nel 1499 nella stamperia veneziana di Cristoforo Penzio, il De inventoribus rerum, scrisse che grazie alla stampa tipografica “non ci sarà più nessuna opera di cui un uomo debba sentire la mancanza”.

Tra il 1500 e il 1510 il libro stampato spodesta completamente il manoscritto, avviando un meccanismo di azione centralizzatrice che spezza il monopolio delle biblioteche e orienta definitivamente la società oramai visiva in una direzione consumistica: l’uomo diventa risolutivamente visivo, preoccupato delle apparenze, della rispettabilità e delle conformità stilistiche.

H. J. Chaytor From script to print Cambridge, 1945 Marshall McLuhan La galassia Gutenberg: nascita dell’uomo tipografico Armando, Roma, 1988 3 M. McLuhan Gli strumenti del comunicare Il Saggiatore, Milano, 1967 4 Pierre Boistuau Theatrum Mundi, 1566 1 2

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Lo stile e la separazione della forma dalla sostanza

Le prime avvisaglie di stile di massa in Europa si vedono fiorire nel tardo medioevo, con l’apparizione del mercantilismo. È con l’apparizione di questa politica economica infatti che si verificò una crescita dell’attività mercantile, delle arti e dei mestieri urbani che trasformarono le città in centri economici e culturali, elevandole dalla condizione di marginalità di cui fino ad allora avevano sofferto.

Lo scambio di merci cresce e con esso anche la necessità di finanziare la produzione in maniera sempre più vigorosa: l’impresa mercantile diventa perciò sempre più prospera e sullo sfondo feudale si inizia a scorgere la nascita di una società di mercato, essenzialmente fondata sul cambiamento e caratterizzata dalla crescita delle attività manifatturiere, dall’espansione dei mercati e dalla circolazione della ricchezza che risulta essere frutto di uno spirito di iniziativa che inizia a farsi strada.

La vita culturale non è più appannaggio esclusivo della ricca proprietà monastica.

Spinta dal desiderio di emancipazione e prestigio, la classe mercantile comincia a scimmiottare le pratiche consumistiche della nobiltà al fine di raggiungere i beni di lusso che erano resi accessibili dall’attività commerciale: cominciò così a tracciarsi il profilo dell’ideale borghese di stile che si protrasse fino al XIX secolo, quello che l’economo e sociologo americano Thorstein Veblen definiva consumo vistoso e sosteneva rappresentare il marchio del prestigio sociale.

In ambito editoriale, la fioritura del commercio delle belle apparenze è bene illustrata dalla proliferazione delle edizioni di lusso dei manoscritti che accompagnò proprio la nascita delle città commerciali; antecedentemente, i manoscritti miniati erano articoli di “lusso supremo, preziose proprietà dei nobili feudali”1 ed erano frutto di un lavoro enorme che rendeva il loro possesso un segno inconfondibile di prestigio sociale e anche di vicinanza a Dio, per la natura religiosa della maggior parte dei testi. Con la nascita del mercato borghese dello stile, l’interesse per questo tipo di produzioni aumenta e per soddisfare le richieste, nascono botteghe artigiane che producono pre-

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stigiosi libri d’ore illustrati (calendari religiosi illustrati), oggetti d’arte fino ad allora rarissimi. Per i ricchi cittadini del ‘300 e ‘400 l’acquisto di questi oggetti era la prova concreta dell’essere arrivati.

Quando, nel tardo Medioevo, i borghesi abbracciarono i dettami dello stile aristocratico, stabilirono un modello che sarebbe stato sempre più diffuso nei secoli futuri; l’adozione dello stile come metodo per farsi largo nel mondo è un atteggiamento moderno, ben presente al nostro tempo, seppure con una differenza di accessibilità: nel mondo contemporaneo lo stile fa parte del linguaggio quotidiano mentre nel periodo della formazione dell’economia monetaria lo stile era ancora riservato all’élite, nonostante la nascente democratizzazione.

Il ritmo dello stile è sempre stato scandito dalla produzione: mentre oggi lo stile è regolato dai ritmi di produzione di massa di oggetti in serie, prima del XIX secolo era definito da eleganti manufatti prodotti uno per uno, dalla concezione fino alla rifinitura.

L’affermazione della produzione industriale degli inizi del XIX secolo rappresenta anche una modificazione dell’idea di democrazia fino ad allora intesa: l’affermarsi della produzione industriale e la conseguente standardizzazione dei prodotti definì la cosiddetta democrazia del consumatore che si basava sulla produzione in serie e sull’idea che i simboli e le prerogative dell’élite potevano essere disponibili in quantità industriali. L’implicazione stilistica di questo procedimento di democratizzazione dei beni, paragonabile a quello acquistato con l’introduzione della tecnologia della stampa, consiste nella progressiva separazione della forma dalla sostanza: nella seconda metà del XIX secolo infatti, la nozione di design come applicazione di una maschera mistificante è ormai una regola consolidata. Man mano che lo stile raggiungeva un ceto medio di consumatori sempre più largamente definito, il valore degli oggetti era sempre meno associato alla manifattura, alla qualità del materiale e alla rarità, e sempre più associato all’astratto fattore del richiamo estetico.

Si potrebbe sostenere che l’eleganza sia stata democratizzata a discapito della qualità: l’apice della dimostrazione del potere dell’immagine sulla sostanza come marchio dello stile moderno fu l’avvento della fotografia. Nata in Francia e subito nota sul mercato degli articoli di lusso, la fotografia diventò molto velocemente uno strumento di ostentazione; se prima del suo arrivo il ritratto legato alla pittura da cavalletto era simbolo riconosciuto di ricchezza, ora la possibilità di fingere la stessa ricchezza all’interno di uno studio fotografico attrezzato e portar a casa un intero album di ritratti per pochi centesimi rappresentava essenzialmente la contrapposizione tra immagine e realtà, per quelle capacità di amplificare l’esperienza, creare finzioni credibili che erano il perno del potere fotografico di riprodurre e creare stile.

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Nel 1859 Oliver Wendell pubblicava il primo di tre articoli volti a celebrare la fotografia che lui riconobbe come la più importante conquista del suo tempo: per Wendell infatti, essa segnava l’inizio d’un epoca in cui l’immagine sarebbe diventata più importante dell’oggetto stesso e, anzi, avrebbe, di fatto, reso inutile l’oggetto. “D’ora in poi, la forma divorzia dalla materia. Di fatto, la materia come sostanza visibile non serve più, diventa solo lo stampo che modella l’immagine”.2 In un consumo di immagini che si può definire compulsivo, la forza dell’immagine stessa è proprio smaterializzata: la caratteristica peculiare del filone iconografico è la capacità di affrancarsi dal peso della realtà materiale e tuttavia accampare diritti sulla realtà.

Nelle culture consumistiche odierne, lo stile, che ne è la principale moneta corrente, offre alla gente molti modi di vedere e interpretare la società: ciascuna immagine che ci viene sottoposta è il risultato di una deliberata creazione ed è stata scelta appositamente per il suo particolare richiamo, per il suo particolare scopo; ciascuna offre un punto di vista.

I mass media sono gli arbitri indiscussi della realtà e sono coloro che in definitiva affermano il primato dello stile sulla sostanza. Nella nostra società, dove uso e consumo dello stile hanno sostituito la religione nel ruolo di oppio delle masse e rappresentano un marchio di “democrazia” oltre che un aspetto centrale della vita quotidiana, lo stile si sta completamente liberando dallo “squallore della necessità”.

Lo stile sta diventando sempre più la lingua ufficiale del mercato e ora come ora rappresenta una componente della soggettività, intrecciata con le aspirazioni e le preoccupazioni della gente, col tessuto della vita sociale, economica e politica; il fatto che problemi e uomini politici siano costantemente sottoposti alle mani degli stregoni dell’immagine è la dimostrazione pratica di come lo stile si sia affermato come componente decisiva della vita politica, per fare un esempio.

Lo stile è un corridoio chimerico, e tuttavia ben visibile, fra il mondo delle cose e la coscienza umana.

La produzione di immagini fastose destinata ai pochi era un tempo limitata ai sacri laboratori dei monasteri medievali; oggi la produzione e il commercio dello stile sono globali, investono la vita e l’immaginazione di quasi tutti. Il design, di qualunque genere, è applicato a quasi tutti i tipi di merce, e lo stile viene ormai “distribuito a mestolate” da quella che il critico d’arte Herber Read ebbe a definire sprezzantemente una permanente e “glorificata mensa per i poveri”.3

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Siamo circondati dal vuoto, ma è un vuoto pieno di segni.4 Fin dall’infanzia siamo stati educati a guardare, ma non a capire e interpretare; i nostri occhi si imbevono di immagini, senza opporre resistenza critica.5

La sociologa americana Helen Merrell Lynd diceva che “ogni modo di vedere è anche un modo di non vedere”: è dunque evidente che ci ritroviamo davanti allo straordinario trionfo del valore astratto; l’egemonia mondiale del capitale finanziario ha portato all’ottenimento di una ricchezza indipendente dalla materia. L’iconografia delle culture occidentali si trasformava per riflettere la gloria dell’intangibilità, dell’evanescenza e del libero movimento; mentre l’estetica del feudalesimo si definiva “tattile riconoscimento della natura”, la nuova estetica capitalistica esplorava il concetto di valore e di desiderio che trascendeva la natura e operava attraverso leggi fisiche immateriali.

La sincronicità di stile e valore, unita a un’economia dell’incorporeità, hanno dato forma all’astrazione e autonomia dell’immagine. L’immaterialità ottenuta ha dato vita al principio tanto attuale de “il meno è più” e dal momento in cui lo stile diventa forma reale e importante di informazione, il potere delle apparenze ha finito per oscurare e condizionare il modo di interpretare i contenuti. Lo stile diventa dunque importante quanto il risultato finale.

Paul Goldberger, professore di design e architettura e critico di architettura per The New Yorker, parla di una “potenza distruttiva visiva presente nella nostra società” e sostiene che “il primato dello stile disincarnato rivela una crescente tendenza a collocare le priorità visive al di sopra di tutto […] a cercare un facile, spettacolare “toccasana” visivo”.

Il punto critico di questo tipo di tendenza si incontra nel momento in cui questo primato di stile di cui parla Goldberger diventa indiscusso, quando non viva perciò in concomitanza con la sostanza e i contenuti: lo stile come strumento di informazione è pericoloso, e siccome diventa sempre più ubiquitario, si fanno sempre più scarsi gli altri modi di conoscere e capire.

La capacità di stilizzare tutto favorisce un’interpretazione del mondo basata soprattutto sulle superfici agevolmente manipolate, mentre spariscono i significati che gli occhi non possono cogliere.

“Mentre l’evanescente diventa sempre più “reale”, la realtà diventa sempre più evanescente.”Lo stile scoraggia il pensiero, la riflessione e mentre diventa informazione, l’informazione diventa stile a causa del flusso torrenziale di informazioni stilistiche che ci sommerge.

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LA SOCIETÀ VISIVA

Dalla metà del XIX secolo in poi, la crescita d’un mercato di massa delle immagini ha avuto effetti precedentemente sconosciuti sui modi in cui le persone percepiscono e sperimentano il mondo, e si comportano. In larga misura, la fiorente varietà delle immagini ha aperto gli occhi della gente a una gran varietà di nuove possibilità, di nuovi modi di immaginare. Queste nuove possibilità, tuttavia, hanno influito anche sulle superfici della vita; i significati sono stati mascherati, e la concreta possibilità e l’evanescente stile sono stati, troppo spesso, confusi l’una con l’altro.

Per arrivare ad alternative significative è necessario abbattere il predominio della superficie sulla sostanza: è necessario riconciliare immagine e significato, e restituire forza alla politica della sostanza. Solo così sarà possibile garantire che all’imagery del piacere si accompagni l’esperienza del piacere; che le seducenti immagini della “vita agiata” siano radicate nelle pratiche della comunità umana; e che le immagini della libertà, della gratificazione e dell’opposizione sociale siano in stretto rapporto con le risorse e con le opzioni realmente a nostra disposizione nel mondo in cui viviamo.

Il genio degli Uomini ha in ogni tempo facilmente inclinato ad anteporre il bello all’utile; e si sono molte volte sofferti, e si soffrono incomodi in grazia di quelli. Quanto ciò sia vero, e quanto sia condannabile, ce lo insegna la riflessione: e molto più condannabile ancora, quando questi incomodi si soffrono in grazia di un bello che realmente non è tale.

Se il bello, ed il magnifico, consiste nella riunione del solido, del comodo, e dell’utile; tutte le cose che di tali requisiti mancano, non possono dirsi né magnifiche, né belle.

I libri sono quell’unico ricco tesoro cui niuno altro può stare a paragone. Se un fenomeno distruggitore non lasciasse vestigio di umana industria, si potrebbe reputare un sì enorme ed incalcolabile danno, riparabile, se i soli Libri ci avesse salvati. Per mezzo di questi, le cose tutte si rifanno; contenendo essi tutto lo scibile, tutto il seguìto.

Leopoldo Della Santa

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LA SOCIETÀ VISIVA

È da queste considerazioni, unite alla conoscenza di movimenti che in passato hanno già affrontato queste problematiche, che si cerca di indirizzare il progetto che in questa sede si sta introducendo verso una soluzione che integri il più possibile quelle che da ora in poi possiamo chiamare forma e contenuto.

La cura formale e grafica del contenuto interno di un libro non si deve considerare perciò un esercizio di stile, ma il tentativo di asservire l’aspetto estetico alla materia principe per sfruttare le potenzialità del linguaggio stilistico universale di cui si è parlato finora e ottimizzare la veicolazione e quindi la ricezione del messaggio-contenuto libro grazie alla presa che il messaggio visivo stilistico ha sulla nostra società dei “significati che gli occhi possono cogliere”.

Ewen Stuart Sotto l’immagine niente. La politica dello stile nella società contemporanea FrancoAngeli, Milano, 1993 2 O. W. Holmes The Streoscope and the Stereograph in The Atlantic Monthly, III, giugno, 1859 3 Ewen Stuart Sotto l’immagine niente. La politica dello stile nella società contemporanea FrancoAngeli, Milano, 1993 4 Henry Lefebvre La vita quotidiana nel mondo moderno Il Saggiatore, Firenze, 1979 5 Ewen Stuart Sotto l’immagine niente. La politica dello stile nella società contemporanea FrancoAngeli, Milano, 1993 1

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LA SOCIETÀ VISIVA

La visualizzazione del pensiero, il segno e l’interpretazione grafica

È necessario definire infine con quale tipo di linguaggio intendiamo operare: ebbene, il linguaggio visivo è la risposta.

Con linguaggio visivo si intende – intuitivamente ovvio – un sistema di comunicazione che usi elementi visuali. Per lo stesso principio per cui le persone possono verbalizzare il loro pensiero, esse lo possono visualizzare.

Gli elementi di un’immagine rappresentano concetti in un contesto spaziale, diversamente dalla forma lineare che usano le parole. Il linguaggio e la comunicazione visiva corrono paralleli e sono spesso mezzi interdipendenti tramite cui gli esseri umani si scambiano informazioni.

Le varie teorie della percezione danno oramai per assodato che linee e forme, colori e proporzioni veicolano un messaggio diretto senza bisogno di parole o rappresentazioni pittoriche, grazie alla collaborazione che instaurano occhio e cervello nel momento in cui qualcosa entra nel nostro campo visivo e viene percepito.

Non bisogna credere – osserva Enrico Pellegrini – che la mente umana ragioni solo mediante parole, usate come mezzo per esprimere un pensiero logico; essa può esercitare un ragionamento anche attraverso delle immagini, degli schemi, dei grafici eccetera1:

sono l’abitudine e forse la pigrizia mentale a far usare modelli di espressione verbale, oltre alla facilità di diffusione degli stessi che ne giustifica senz’altro l’utilizzo. Solo di recente il predominio della parola è stato messo in discussione: ora sta diventando sempre più importante l’uso degli occhi e dei ragionamenti grafici – asserisce Pellegrini –. Con ciò si ritorna a quella esatta proporzione nella percezione dei messaggi visivi e della scrittura.2

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LA SOCIETÀ VISIVA

Neanche la stampa è mera “riproduzione tipografica di lettere e figurazioni bidimensionali su carta”, rileva l’esperto di tipografia Giuseppe Pellitteri; essa non è solo un mezzo di rappresentazione grafica, ma rappresenta un linguaggio essa stessa.

A un attento esame – scrive Pellitteri –, si constaterà che il segno grafico, anche il segno alfabetico, oltre all’immediata struttura morfologica, esprime anche altre realtà ed è portatore di vari significati e funzioni; infatti al valore fonetico o altrimenti convenzionale sono congiunti: un’espressione stilistica, un contenuto psicologico, un indirizzo sociale, un significato emblematico, una funzione decorativa, per limitare l’elencazione agli aspetti più salienti […] Mediante certi tipi di immagini – osserva ancora Pellitteri – la stampa può dare la percezione dell’elasticità, della durezza, della morbidezza, del rilievo, del moto, del freddo, del caldo, e così via.3

È conseguente pensare perciò che nel caso di un romanzo con una struttura narrativa che lo permetta e addirittura lo necessiti, ci si può spingere verso un’interpretazione grafica del testo che dia forma alle parole e amplifichi così il loro significato intrinseco nella narrazione d’insieme.

E fin qui niente di nuovo: senza scendere nel particolare di argomenti che meriterebbero una trattazione ben più esaustiva, è opportuno sottolineare il fatto che già i futuristi avevano riconosciuto le funzioni e la portata della composizione tipografica, cercando di dare alle loro sperimentazioni visivo-verbali dei significati che trascendessero il tradizionale compito di registrazione dei segni grafici rappresentativi di parole; inoltre la ricerca poetica variegata ha cercato di varcare visivamente il muro della scrittura, dalle poesie in forma di pavone degli alessandrini a Mallarmé, dalla poesia emblematica barocca ai dadaisti, dalle parole in libertà alla poesia concreta e visiva.

La poesia visiva si fonda e si giova di un complesso di suggestioni, convenzioni, abitudini, attese stilistiche, globalmente ereditate dalla letteratura e dalle arti figurative: l’informazione cui essa dà luogo è spiegabile con le categorie della linguistica ma può essere intesa solo per mezzo di un’indagine semiologica nel cui ambito anche i fatti visivi sono interpretati come fenomeno di comunicazione, che è fornita a livello letterale, simbolico e culturale.

In questa sede non ci interessa scendere nel dettaglio delle distinzioni tra poesia concreta e poesia visiva, o di tutti i vari modi che vengono impiegati per chiamare questo tipo di produzioni letterarie-visive, bensì quello che importa è come questi movimenti hanno operato e operano contemporaneamente su forma e contenuto.

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LA SOCIETÀ VISIVA

Mentre le comunicazioni di massa tendono a trasformare le figure retoriche in cliché e l’argomentazione in emblematica dai significati bloccati con mezzi destoricizzanti, disideologizzanti, e per fini di asservimento, di dominio, la poesia visiva cerca di rubare ciò che è stato rubato: i rapporti fra le cose e le parole, fra i significanti e i significati: i segni insomma. Ponendosi come una scuola di guerriglia semiologica, essa prospetta potenzialmente – nell’ambito di una civiltà dei segni, nell’ambito di una società di massa – un’autentica rivoluzione culturale.4

Nonostante non si abbracci l’entusiasmo di Pignotti e si ritenga l’ultima affermazione esasperata, è bene considerarla per il riferimento che fa ai segni: è tempo di sostenere infatti che la nostra non è una civiltà delle immagini né delle parole e dal momento in cui si può azzardare di affermare che siamo sommersi da parole che si fanno vedere e da immagini che si fanno leggere, la nostra può essere definita società di segni. Secondo il semiologo tedesco Max Bense “la parola non viene usata principalmente come veicolo intenzionale di significati ma anche come elemento materiale di figurazione, di modo che significato e figurazione si condizionano e si esprimono reciprocamente”.

Ancora Pignotti sostiene che non ci sia da stupirsi se la poesia invade l’immagine e si proclama visiva: se la poesia è di un tipo che “sparpaglia, sovrappone, combina, ingrandisce, spezza, ristruttura parole su una pagina, o rapporta variamente materiale verbale a vere e proprie figurazioni” è per intensificare il significato intrinseco e portare la comprensione ad un livello di fruizione completo, intenso azzarderei. […] Quanto sentiamo vicine e quanto ci commuovono queste ventisei creature che compongono il nostro alfabeto, in un numero né troppo grande né troppo piccolo e divisibile per tredici. Tale divisibilità ci spinge a considerare che l’alfabeto, arricchito delle sue maiuscole, ci dona cinquantadue entità: esse ci metteranno immediatamente in biunivoca relazione con le più comuni carte da gioco – e senza jolly. Si faranno, ad esempio, corrispondere le minuscole dalla a alla m ai fiori (asso, re… due), dalla n alla z ai quadri, le maiuscole dalla A alla M ai picche e dalla N alla Z ai cuori. Massin dunque si scriverà così:

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LA SOCIETÀ VISIVA

saranno ovviamente necessari più mazzi qualora ci si diverta a giocare con carte vere… ma cerchiamo di non distrarci e torniamo alle “bestioline”, che nascono con maggiore o minore facilità dalla nostra penna prima di prendere (o non prendere) una forma tipografica fissa, ma non uniforme: avremo così modo di scoprire, in questo libro, i molto aspetti che le lettere possono assumere e, oserei insinuare, a volte anche contro la loro stessa volontà.

Nate da immagini arcaiche cadute in oblio, hanno la sorte di incarnarsi nuovamente in oggetti arbitrari; oppure, contorte e distorte, si allontanano dall’aspetto comune sino a sfidare ogni tentativo di riconoscimento da parte di un qualsiasi precettore. Tutto ciò funziona in modo davvero curioso. Resta comunque oscuro il prodigioso sforzo d’astrazione che immaginiamo all’origine di tutti gli alfabeti; il nostro ha perduto i valori mistagogici dell’ebraico e del greco, che invece l’arabo continua a possedere. Non è tuttavia proibito trovarvi qualche segreta virtù e qualche grazia nascosta. […]5

Secondo André Schiffrin l’editoria “rappresenta sempre un microcosmo della società di cui fa parte, riflettendone le grandi tendenze e foggiandone in qualche misura le idee”.

A fronte di queste considerazioni si intende progettare I fiori blu di Raymond Queneau in edizione visuale: con questa espressione presa a prestito dalla casa editrice londinese VisualEdition ci riferiremo da questo momento al lavoro di interpretazione tipografica formale del contenuto interno del libro.

Lamberto Pignotti Fra parola e immagine. Arte e comunicazione nella società di massa Marsilio Editori, Padova, 1972 2 Ibidem 3 Ibidem 4 Ibidem 5 dall’introduzione di Massin La lettera e l’immagine, La rappresentazione dell’alfabeto latino dal secolo VIII ai giorni nostri Garzanti Editore s.p.a., Milano, 1995 – scritta da Raymond Queneau 1

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“Si ricava una grande soddisfazione da un libro.

Si sa che entro quella copertina il lettore è prigioniero, e un romanziere può solo immaginare la soddisfazione che egli ne trae.”

John O’Hara

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RAYMOND QUENEAU E I FIORI BLU

Ritengo necessario fare una breve precisazione iniziale, prima di parlare di Raymond Queneau: il romanzo che si prenderà in considerazione in sede progettuale è I fiori blu, in traduzione italiana di Italo Calvino. Chiamarla traduzione è atto estremamente riduttivo, in verità, poiché il lavoro di Calvino è consistito nel trasportare l’universo queneauiano con tutte le sue articolazioni in un’altra lingua, senza attenersi alla traduzione canonica ma dovendo interpretare, adattare e rendere nella maniera più efficace possibile quello che sinteticamente viene chiamato linguaggio queneauiano.

Calvino è stato esemplare in quest’impresa, la sua è stata senza dubbio una riscrittura del romanzo per l’italiano, e riferirsi a I fiori blu come uno scritto di Queneau non è completamente corretto, proprio per le ragioni appena delineate.

Antonio Tabucchi, nella prefazione a Il libro dell’inquietudine di Bernardo Soares di Fernando Pessoa da lui tradotto, si rifà a Ortega y Gasset e afferma che “la traduzione è un genere letterario a sé, diverso dagli altri generi letterari e con finalità proprie; per la semplice ragione che la traduzione non è l’opera, ma un cammino verso l’opera.”1 Si riporta di seguito la nota del traduttore in appendice al romanzo per sottolineare la portata del suo lavoro; nonostante la prolissità, si ritiene opportuno inserirla pressoché per intero per l’importanza di ciò che contiene, anche ai fini della comprensione dell’analisi dell’opera che si affronterà successivamente. […]

Appena presi a leggere il romanzo – racconta Italo Calvino – pensai subito: “È intraducibile!” e il piacere continuo della lettura non poteva separarsi dalla preoccupazione editoriale, di prevedere cosa avrebbe reso questo testo in una traduzione dove non solo i giochi di parole sarebbero stati necessariamente elusi o appiattiti e il tessuto di intenzioni allusioni ammicchi si sarebbe infeltrito, ma anche il piglio ora scoppiettante ora svagato si sarebbe intorpidito… È un problema che si ripropone negli stessi termini per ogni libro di Queneau, ma questa volta sentii subito che in qualche modo il libro cercava di coinvolgermi nei suoi problemi, mi tirava per il lembo della giacca, mi chiedeva di non abbandonarlo alla sua sorte, e nello stesso tempo mi lanciava una sfida, mi provocava un duello tutto finte e colpi di sorpresa. Fu così che mi decisi a provare. Il problema era di rendere il meglio possibile le singole trovate, ma farlo con leggerezza, senza che si sentisse lo sforzo, senza creare intoppi, perché in Queneau anche le cose più calcolate hanno l’aria di esser buttate lì sbadatamente. Insomma, bisognava arrivare alla disinvoltura d’un testo che sembrasse scritto direttamente in italiano, e non c’è niente che richieda tanta attenzione e tanto studio quanto rendere un effetto di spontaneità.

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La traduzione che nel libro si ristampa, identica a quella uscita nella prima edizione del 1967, è un esempio speciale di traduzione “inventiva” (o per meglio dire “reinventiva”) che è l’unico modo d’esser fedeli a un testo di questo tipo.

A definirla tale già bastano le prime pagine, coi calembours sui nomi dei popoli dell’antichità e delle invasioni barbariche […] molto dei quali in italiano non funzionano e possono essere resi solo inventandone nuovi al loro posto.

Fin li si trattò solo di un divertimento. I problemi cominciarono in seguito, con i continui cambiamenti di registro e i diversi tipi di intervento che essi richiedono. Ci sono giochi di cui si trova subito un equivalente non troppo lontano (se Q. per dire “folclorico” dice aussi faux que lorique, possiamo provare a mettere “tanto folle quanto clorico”); ci sono giochi in cui l’italiano offre occasioni più felici del francese (la battuta “Il diavolo fa le pentole ma non i copernichi”, in una discussione astronomica del Seicento, dà forse qualcosa di più che Copernic soit qui mal y pense); ce ne sono altri che non permettono di cavarsela con leggerezza e obbligano ad arrampicarsi sugli specchi (al capitolo terzo compare una ragazza canadese d’origine pellirossa iroquoise, termine che Q. associa con ironie, ire, e scompone in ire au quoi; in questi casi, perché quel tenue spunto non si perda, io non so resistere alla tentazione di dilatare, sovraccaricare e talora esorbitare: “L’irochese ironizzata si fa irosa od irritata” è una frase – addirittura in versi: due ottonari rimati – che ho tradotto io di mio arbitrio, ma che penso renda tutte le intenzioni dell’originale).

Altro problema sono le citazioni di poesia francese nel testo, o spesso neanche nascoste ma spiattellate lì come luoghi comuni. In qualche caso ho sostituito la citazione attingendo al patrimonio della memoria poetica italiana corrente e scegliendo qualche verso magari completamente differente ma che facesse al caso in quel dato punto; altrove ho messo in evidenza la citazione lasciandola in francese (e addirittura aggiungendo l’indicazione della fonte, che solo per il lettore francese può considerarsi sottointesa). In altri casi poi, quando erano proprio delle parole che contavano, ho tradotto pianamente, trascurando i precedenti e gli echi.

Poi ci sono i localismi contemporanei. Per esempio, Q. chiama un personaggio che fa il conducente d’autobus ératépiste, dalla sigla Ratp (Régie Autonome des Transports Parisiens); ho cercato di conservare almeno la rigidezza della denominazione chiamandolo “Dipendente trasporti pubblici”.

E ci sono le allusioni all’attualità, con effetto anacronistico. Per esempio, nell’espressione del parlato sgrammaticato à quo ina sert?, come battuta d’un dialogo a proposito delle Crociate in Egitto, si può leggere “Nasser”. Io me la sono cavata come ho potuto.

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La maggior difficoltà in Queneau sono le espressioni del parlato popolare, che diventano motivi ricorrenti e in cui consiste il vero spirito del libro, come nel capolavoro queneauiano Zazie dans le metro. Qui la battuta ricorrente dello sfiduciato Cidrolin è: Encore un de foutu. Io ho cercato di renderne la funzione ritmica di ritornello rassegnato, con “Anche questa l’ho in quel posto”, espressione che però suona più volgare che in francese; ma questo scarto verso la volgarità è un rischio che si corre sempre, quando si cercano equivalenti italiane a espressioni del francese popolare.

L’ironia culturale è più facile da rendere che i valori legati al parlato, all’argot, all’uso corrente. Tra i giochi più dotti, c’è quello che Duca d’Auge che usa parole che non potevano essere note ai tempi suoi come péniche, siesta, mouchoir, e alla domanda “Vous pratiqueriez donc le néologisme, messire?”, spiega che è suo privilegio prevedere la forma che le parole assumeranno in futuro seguendo il filo delle etimologie. Naturalmente, per parole italiane di diversa radice ho dovuto cambiare la catena delle derivazioni.

Senza problemi invece passa in italiano il pastiche di Robbe-Grillet, nella descrizione di un bar e soprattutto del berretto a pallini del padrone (il nome del locale, Bar Biture, riporta al tema del sonno, dominante in tutto il libro, così come il nome del padrone, Onésiphore, che è lo stesso di quello del vescovo del Duca, stabilisce una delle tante corrispondenze tra le due storie parallele).

Pure senza difficoltà di traduzione sono i dialoghi sulla linguistica, satira della “disciplina pilota” di quegli anni, e quelli sulla storia (“la storia universale in generale e la storia generale in particolare”) in cui passano termini come histoire événementielle o che avranno fortuna in seguito come microhistoire. Poi la psicoanalisi con la sua Traumdeutung… Le scienze umane, insomma, sono rappresentate tutte quante.

L’identità tra storia e attualità, tra cultura e senso comune impronta di sé il linguaggio del libro. Gli ambienti storici visitati dal Duca d’Auge nel suo viaggio nel tempo corrispondono quasi tutti ad argomenti alla moda nella cultura francese recente: l’alchimia (col suo lessico misterioso), Gilles de Rais, Sade (“il mio buon amico Donatien”), le carverne di Lascaux e di Altamira. Non mancano neppure le allusioni a Heidegger e ai suoi Holzwege, i “sentieri che non portano da nessuna parte”…

Per qualcuna delle difficoltà ho avuto la fortuna di poter consultare l’autore, a voce e per lettera (e l’amicizia che è nata da quel rapporto è stato il frutto più prezioso di questo lavoro). Rimpiango solo di non avergli chiesto di più, e non solo sul significato letterale delle frasi. Ma eravamo due conversatori laconici,

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purtroppo, e in Queneau l’ammirazione per Mallarmé forse si fondava anche sull’affinità del temperamento taciturno, almeno a quanto suggerisce una lettera che mi scrisse. L’avevo interpellato sui nomi dei due cavalli parlanti del Duca d’Auge, che si chiamano Démosthène e Stéphane. Il perché del primo nome è chiaro, dato che è un cavallo parlante che tende all’eloquenza, ma l’altro, che solo bofonchia poche frasi, perché si chiama così? “Le Stéphane en question, – mi rispose Q,. – c’est (pour moi) Stéphane Mallarmé. Il était peut-être ‘causant’ à ses mardis, mais son œuvre fait – me semble-t-il – penser à la concision, sinon à la taciturnité”.

Ricordo anche che gli domandai del titolo Les fleurs bleues, che richiede soltanto una traduzione letterale (la scelta di “blu” anziché “azzurri” mi era parsa più scattante e quenueauiana) ma che resta misterioso come significato in rapporto al libro. Mi spiegò il significato francese dell’espressione, che indica ironicamente le persone romantiche, idealiste, nostalgiche d’una purezza perduta, ma non mi diede altri lumi sul valore di questa immagine nell’insieme della vicenda del Duca d’Auge e di Cidrolin, questione sulla quale i commentatori di Q. ancor oggi continuano a discutere.

L’espressione fleur bleues compare due volte nel romanzo, all’inzio e alla fine.

All’inizio il Duca d’Auge, partendo da Larche (attenti al nome!) esclama: “Loin!

Loin! Ici la boue est faite de nos fleurs”. Si tratta di un verso di Baudelaire, con un cambio di consonante (“Loin! loin! Ici la boue est faite de nos pleurs!” in Moesta et errabunda nelle Fleurs du mal). In Q., il fango è quello della Storia che si disfa (“Resti del passato alla rinfusa si trascinavano ancora qua e là”) e di cui tutto il profitto che si può ricavare sono “un po’ d’anacronismi”; ma è certo che questa fanghiglia contiene tanto i “fiori” degli ideali delusi quanto i “pianti” di cui la realtà della Storia è inzuppata.2 […]

Resta comunque indiscutibile la paternità dello stile queneauiano che ha dato origine a questa produzione unica, pertanto ci si limiterà a riconoscere l’apporto calviniano alla divulgazione della versione mirabile del romanzo originale Les fleurs bleues, non potendosi riferire alla versione in lingua originale.

Antonio Tabucchi, Nota dei traduttori, in Il libro dell’inquietudine di Bernardo Soares di Fernando Pessoa, Feltrinelli Editore, Milano, 1986 2 Italo Calvino, Nota del traduttore in I fiori blu di Raymond Queneau, Einaudi, Torino, 1967 1

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La vita e la formazione

Raymond Auguste Queneau nasce a Le Havre il 21 febbraio 1903, all’inizio di un secolo in cui la Francia è all’apice dell’espansione coloniale e la Belle Èpoque vive a pieno nello sviluppo della produzione industriale, del commercio ma anche delle arti e delle scienze e riflette il mito dell’inarrestabile progresso; la letteratura come la pittura, dall’impressionismo al surrealismo, maturano in questo contesto quelle avanguardie storiche che saranno di grande importanza per il novecento.

Io nacqui a Le Havre un ventuno di febbraio del millenovecentotre Mia madre faceva la merciaia e il merciaio mio padre;1

l’età materna relativamente avanzata comporta la decisione di mettere Q. a balia dagli inizi della sua vita e gli vengono impartiti i sacramenti cattolici. È già durante il primo ciclo di studi che le condizioni di salute di Q. iniziano ad apparire cagionevoli: queste infatti evolveranno in un disturbo d’asma cronico che affliggerà Q. per tutta la vita. La città di Le Havre vanta peraltro, in quel periodo, un primato negativo in rapporto alla qualità della vita, dovuto all’insalubrità delle abitazioni e alla mancanza di servizi pubblici, oltre all’alta densità di popolazione concentrata soprattutto nei quartieri più poveri dell’angiporto dove i problemi legati alla convivenza e alla sopravvivenza fisica erano all’ordine del giorno.

La predisposizione all’espressione scritta si manifesta subito nel giovane Q. che mantiene la sua corrispondenza con cura minuziosa, affiancandola a una frequentazione assidua della Biblioteca Pubblica dove allarga l’orizzonte delle sue letture. Al liceo frequenta coetanei che avranno un futuro celebre, come Dubuffet, Salacrou e Limbour, e inizia a studiare la matematica – disciplina in cui in principio non brilla – che diventerà una delle sue più grandi passioni; si avvicina inoltre, grazie al padre, al cinema, nel momento in cui il cinema muto è in forte espansione come forma di intrattenimento di massa.

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A giugno del 1920 consegue a Caen il diploma di scuola secondaria e a novembre si registra come matricola presso la facoltà di filosofia dell’università parigina La Sorbonne. La famiglia si trasferisce a Epinay-sur-Orge all’inizio del gennaio 1921 e dopo un viaggio a Londra, diversi tentativi respinti di ottenere collaborazioni con periodici qualificati e peggioramenti delle sue condizioni di salute, Q. entra in contatto con il movimento surrealista tramite lo scrittore e sociologo Pierre Naville e qui ha la sua iniziazione letteraria che gli lascerà in eredità la tendenza all’antiaccademismo e alla ricerca linguistica, oltre a rappresentare un’esperienza fondamentale. È subito dopo la firma del movimento del manifesto La Révolution d’abbordo et toujours, pubblicato il 15 ottobre 1925 su “La Révolution Surréaliste”, dove il gruppo propugna la rivolta dello spirito attraverso l’adesione alla lotta sociale e definisce la sua posizione in contrasto con la repressione in Marocco, che Q., in età da servizio militare, viene arruolato proprio in Marocco: adatto più alle mansioni d’ufficio che al fronte operativo, in quest’occasione impara la dattilografia e approfondisce le nozioni linguistiche in ordine all’argot – lo slang francese, il gergo –.

L’11 marzo 1926 consegue la Laurea in Lettere mentre è ancora arruolato e nel 1927 viene congedato. Una volta tornato a Parigi, prende impiego presso un istituto bancario e frequenta il mondo artistico della Capitale, dove conosce la sua futura sposa Janine Kahn.

Sul finire degli anni Venti Q. si scontra per motivi personali con il poeta e teorico del surrealismo André Breton e si lega conseguentemente a Georges Bataille. Questo cambiamento inciderà sulla maturazione dell’opera e personalità queneauiane in concomitanza con le vicende ideologiche e socio-politiche degli anni Trenta: la scena storica internazionale vede contrapporsi il socialismo, fra la sua attuazione sovietica stalinista e la prospettiva internazionale di Trotzkij, al rafforzamento del Reich di Hitler, e Q. aderisce a gruppi comunisti non stalinisti e a raggruppamenti anti-fascisti.

Negli anni a ridosso della Seconda Guerra Mondiale, Q. segue corsi sulla dottrina hegeliana tenuti da Kojève e Koyré e nel 1933 esordisce come romanziere con l’opera Le Chiendent presentato a Gallimard tramite Frank Dobo e subito pubblicato.

Gli anni successivi risultano essere densi di attività letteraria, seppur turbati da difficoltà psichiche che Q. affronterà con sedute di psicoanalisi che dureranno anni e definiranno la sua posizione, nei confronti della cura come ricerca della realtà attraverso un percorso conoscitivo fatto dal paziente, in contrapposizione all’idea etica di Bataille per cui lo scopo principale è quello di liberare l’inconscio.

La psicoanalisi è un argomento di forte interesse per Q., e viene affrontato personalmente attraverso la cura di se stesso e tramite la sua produzione. Negli anni Trenta

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infatti si dedica a uno studio sistematico degli inventori di sistemi teorici assurdi e costruisce l’Encyclopédie des sciences inexactes, nel tentativo di definire la pazzia; schierandosi dalla parte dell’approccio comprensivo freudiano, approfondisce inoltre la sua indagine concentrandosi sul tema del sogno che rappresenta per lui lo stato in cui affiorano e si condensano gli elementi significativi della vita reale. All’interpretazione dei sogni è dedicata un’intera sezione dei Journaux, Une campagne de rêves, dove si vede il cambiamento di Q. nel considerare l’onirico al momento dell’abbandono del surrealismo e della posizione bretoniana: con l’autoanalisi e lo studio sistematico della teoria freudiana, Q. tenta di capire il meccanismo del sogno fino ad arrivare a sostenere che l’interpretazione fruttuosa del sogno è impedita dal dominio del logos, dalla razionalizzazione costante che finisce per controllare anche il meccanismo generatore dei sogni. La letteratura funziona da espressione della sofferenza umana e ha in sé un ruolo terapeutico: il ruolo fondamentale della scrittura consiste proprio nella sua funzione di fissazione, classificazione e catalogazione del vissuto. Nonostante Q. non sia un autore psicoanalitico come Svevo o Durrel, nella sua produzione emerge il suo programma di ricerca spirituale anche se non dichiarata, poiché Q. non rivela i suoi presupposti ideologici o di visione del mondo ma li occulta al livello dei significati e li fa apparire come suprasignificati, nell’insieme delle relazioni tra le cose: i suoi testi nascondono il soggetto interiore e lasciano emergere alcuni elementi personali rendendo la scrittura autobiografica impossibile per Q., che avvia un processo di desoggettivazione che lo allontana dai postmoderni poiché bandisce il soggetto biografico ma rafforza l’autore come soggetto raziocinante.

Il 1939 segna l’ultimo periodo in cui si dedica alla psicoanalisi; la nascita di un figlio, l’allontanamento da Bataille, il colpo di stato franchista portano Q. a trasferirsi a Neully, nella banlieu parigina, e a continuare una produzione intensa e copiosa di scritti, oltre che dare il via alla collaborazione con Gallimard in veste di lettore per il settore inglese nonostante fosse inviso alla casa editrice a causa dell’opposizione al programma di arianizzazione e per il suo dichiarato anticollaborazionismo. Collabora a riviste clandestine senza nascondere le sue posizioni, frequenta componenti della rivista politica, letteraria e filosofica Les Temps Modernes e nel giro di pochi anni copre numerosi incarichi pubblici e diventa giornalista professionista.

La produzione queneauiana diventa sempre più fitta e impone la personalità composita dell’autore e la sua presenza culturale nell’ambiente parigino. Q. viaggia, firma petizioni umanitarie e manifesti, tiene conferenze e nel 1960 fonda, con François Le Lionnais, l’Oulipo, l’Ouvroir de Littérature Potentielle, un “laboratorio” per lo sfruttamento sistematico delle potenzialità letterarie sviluppato in base a regole matematiche

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tramite un perseguimento di ricerche formali sul linguaggio legate ad analisi combinatorie antitetiche al surrealismo: esempi rappresentativi della produzioni oulipiana queneauiana sono Cent mille milliard de poemes2 che segna il passaggio dalla matematica alla sua “letteralizzazione”, Exercises de style che nasce invece dall’idea di realizzare in campo letterario quelle possibilità di variazione su tema caratteristiche della musica e risulta essere un banale episodio di vita quotidiana ripetuto 99 volte in 99 stili differenti e Les fleurs bleues, il più oulipiano e il più bello dei romanzi di Queneau, a parere di Italo Calvino.

In Italia, il movimento si ripresenta trent’anni dopo a Capri sotto il nome di Oplepo, acronimo che sta per Opificio di Letteratura Potenziale: con gli stessi intenti dell’omologo gruppo francese, si definisce Opificio poiché è un luogo dove si opera, dove si producono “strutture” letterarie; con Letteratura si fa riferimento all’”arte combinatoria” e Potenziale indica la natura non reale dei prodotti del laboratorio, che sono da farsi e da scoprirsi in opere già esistenti, oppure da inventare attraverso nuovi criteri: la fabbrica è una fabbrica di strutture, metodi di cui interessa dimostrare la potenziale capacità di produrre testi.

In una fase in cui pare avere il sopravvento lo spirito razionalista, matematico e scientifico, Q. pubblica il romanzo dalle molteplici implicazioni di estetica narrativa, Les Fleurs Bleues, concentrando i suoi intenti nell’idea di letteratura “sperimentale”.

Malato e costretto a letto, muore a Parigi il 25 ottobre 1976, suscitando emozione e iniziative commemorative di grande risonanza culturale: mostre, traduzioni dei suoi libri, costituzioni di associazioni di “amici” di Raymond Queneau, convegni internazionali di studio, edizioni postume delle sue opere e l’inserimento delle stesse nella Pléiade gallimardiana.

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Raymond Queneau, Oeuvres Complètes, I (Poésie), Gallimard, Parigi, 1989 si tratta di dieci sonetti composti con le stesse rime e con una struttura grammaticale per cui ogni verso di ciascun sonetto è intercambiabile con ogni altro verso situato nella stessa posizione; per ciascun verso si avranno così dieci possibili scelte indipendenti e poiché i versi sono 14, si avranno in totale 1014 sonetti quindi cento mila miliardi di poesie

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L’opera queneauiana: lo strutturalismo, la scrittura programmata e la matematica

L’opera d’arte, secondo Queneau, si configura come il prodotto di un gesto deliberato dell’artista che sottopone a vincoli la materia: questo pensiero si pone in antitesi alla tesi surrealista di Breton e compagni secondo cui la produzione artistica sarebbe frutto di un inconscio liberato. L’imposizione di vincoli strutturali alla forma compensa anche l’incompletezza della visione strutturalista da cui Queneau si allontana poiché a suo parere l’uso della struttura non può da solo generare delle opere letterarie come un’operazione combinatoria non può tantomeno creare testi artistici. Italo Calvino, in piena uniformità con l’idea di Q., afferma che “l’artista deve avere piena coscienza delle regole formali cui la sua opera risponde, del suo significato particolare e universale e della sua funzione e influenza”1 : le strutture hanno il ruolo di stimolare la creazione, secondo i due autori, grazie all’assunzione di una contrainte, un vincolo, una costrizione, e tramite questi l’artista trova incitamento e sfida alla sua originalità e stimolo alla sua creatività.

In una delle sue Lezioni americane, l’ultima, quella sulla molteplicità, Calvino accenna al “miracolo di una poetica, apparentemente artificiosa e meccanica, che tuttavia può dare come risultato una libertà e una ricchezza inventiva inesauribile”, riferendosi a Geore Perec e a Cent mille milliard de poemes per rafforzare il concetto per cui l’adozione di regole fisse non soffoca la libertà, bensì la stimola.

Questo rifiuto della scrittura spontanea entra a far parte di un movimento che prende il nome di scrittura programmata che ha come obiettivo un risultato classico, e classicità in questo caso è intesa come il nuovo radicato nell’antico e si articola nell’opposizione a solennità e serietà, mettendo in gioco il potere culturale contro cui Q. ha sempre condotto battaglia.

Il principio della razionale organizzazione dell’esperienza è inoltre una questione matematica; è infatti attraverso logiche e tecniche prossime all’operatore scientifico che Q. coltiva la sua esigenza di porre ordine al caos del mondo,

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È proprio per sfida all’immenso caos del mondo senza senso che Queneau fonda la sua necessità d’ordine nella poetica e di verità nel linguaggio2.

La progettazione letteraria globale di Q. può essere perciò individuata in reiterati tentativi di iscrivere i fenomeni del comportamento e del sentire umani in un reticolo di riferimento geometrico e assegnar loro un algoritmo perfetto che li determini. I criteri costruttivi stessi della struttura formale sono basati su formule matematiche e la scienza diventa argomento di poesia e tema fondante nell’opera, un motivo di senso, come il linguaggio: lo stravolgimento sistematico delle forme sintattiche e compositive, la trasgressione e l’irrazionalità sono peculiarità proprio dell’opera queneauiana.

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Italo Calvino Saggi 1945 – 1985 Milano, Mondadori, 1995 Italo Calvino Introduzione a Segni, cifre e lettere pag. VIII, Einaudi, Torino, 1984

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La questione linguistica

La lingua è considerata mezzo di espressione e di comunicazione, ma anche movente e scopo dell’operatore che ha una diretta implicazione nell’opera.

Nei suoi testi, Q. ricerca una definizione del ruolo dell’attività letteraria e pesa l’incidenza linguistica sulla creazione tramite la sperimentazione di virtuosismi verbali, esilarante comicità, implicazioni strutturali, semantiche, neologiche e stratificata nuclearità e pastiche linguistico. Si serve inoltre della tecnica cinematografica, che insieme all’estetica del cinema hanno influito notevolmente sulla produzione queneauiana, e nello specifico fa uso delle risorse del montaggio e di variazioni di ritmo nel dialogo, cambiamenti del punto di ripresa e del punto di vista dell’osservatorenarratore e le trasporta nella letteratura.

Lo scrittore accompagna a tutta questa indagine un utilizzo di illusioni di suono e senso analoghe alle illusioni ottiche e scrive affascinato dalle parole che manipola, considerando solo in un secondo tempo i significati e il senso. Il territorio in cui Q. si muove è una zona in cui le parole non sono se stesse per quello che significano ma per la materia di cui sono fatte, la musica del loro suono, le forme della loro apparenza grafica e la casualità delle loro risonanze e il gioco linguistico è apparentato ai giochi di senso: una delle opere in cui si riscontra maggiormente questa sperimentazione è Les Fleurs Bleues.

Nella quarta delle sei Lezioni americane, Italo Calvino affronta il tema della visibilità e sostiene, parlando di Dante e della fantasia come di “un posto dove ci piove dentro”, che il poeta deve immaginare visualmente ciò che il suo personaggio vede, quanto ciò che crede di vedere, o che sta sognando, o che ricorda, o che vede rappresentato, o che gli viene raccontato, così come deve immaginare il contenuto visuale delle metafore di cui si serve appunto per facilitare questa evocazione visiva1:

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per Italo Calvino, Dante cerca di definire il ruolo dell’immaginazione nella Divina Commedia, e più precisamente la parte visuale della fantasia, precedente o contemporanea all’immaginazione verbale2.

Secondo C. si possono distinguere due tipi di processi immaginativi: quello che parte dalla parola e arriva all’immagine visiva e quello che parte dall’immagine visiva e arriva all’espressione verbale. Il primo processo è il processo canonico della letteratura: alla lettura di un testo, a seconda che sia più o meno efficace, siamo portati a “vedere” la scena come se si svolgesse davanti ai nostri occhi. L’esempio che Calvino porta a corredare la sua affermazione è quello del cinema: nel cinema infatti, l’immagine che si vede sullo schermo passa precedentemente attraverso un testo scritto, poi viene visualizzata mentalmente dal regista e ricostruita nella sua fisicità sul set, per essere infine ripresa e montata sotto forma di film.

Il suggerimento di Calvino consiste nel vedere con la vista dell’immaginazione il testo e servirsi di una visività metaforica per esprimere i contenuti: è ciò che ci si propone di fare in questa sede progettuale.

Il linguaggio queneauiano de Les fleurs bleues dà molteplici spunti e talvolta sembra anche poter giovare di una forma che aiuti la comprensione della struttura della narrazione. L’interpretazione formale metaforica del testo rappresenterà il passaggio dalla parola all’immaginazione visiva, come via per raggiungere la conoscenza dei significati profondi del testo: la cura della forma grafica sarà un esempio di applicazione della fantasia individuale, nel raffigurarsi personaggi, luoghi, scene in movimento, e una guida per capirli.

Se ho incluso la Visibilità nel mio elenco di valori da salvare” – nel nuovo millennio, il nostro – “è per avvertire del pericolo che stiamo correndo di perdere una facoltà umana fondamentale: il potere di mettere a fuoco visioni a occhi chiusi, di far scaturire colori e forme dall’allineamento di caratteri alfabetici neri su una pagina bianca, di pensare per immagini. Penso a una possibile pedagogia dell’immaginazione che abitui a controllare la propria visione interiore senza soffocarla e senza d’altra parte lasciarla cadere in un confuso, labile fantasticare, ma permettendo che le immagini si cristallizzino in una forma ben definita, memorabile, autosufficiente, ‘icastica’.3

[…]

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Tutte le “realtà” e le “fantasie” possono prendere forma solo attraverso la scrittura, nella quale esteriorità e interiorità, mondo e io, esperienza e fantasia appaiono composte della stessa materia verbale; le visioni polimorfe degli occhi e dell’anima si trovano contenute in righe uniformi di caratteri minuscoli o maiuscoli, di punti, di virgole, di parentesi; pagine di segni allineati fitti fitti come granelli di sabbia rappresentano lo spettacolo variopinto del mondo in una superficie sempre uguale e sempre diversa, come le dune spinte dal vento del deserto.4

Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1993 2 Ibidem 3 Ibidem 4 Ibidem 1

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Les fleurs bleues: la storia e il sogno

Il più compiuto dei romanzi di Q., Les fleurs bleues è un’opera dalle molteplici implicazioni di estetica narrativa che presenta un alto grado di difficoltà compositiva ed è interessante per l’originale resa espressiva con cui si presenta.

Un intervallo di 175 anni separa le apparizioni del Duca d’Auge nella storia. Nel 1264 incontra san Luigi; nel 1439 compra cannoni; nel 1614 scopre un alchimista; nel 1789 si dedica a una strana attività pittorica nelle caverne del Périgord.

E finalmente nel 1964 avviene il suo incontro con quel Cidrolin che egli aveva sempre visto in sogno immerso nella più assoluta indolenza su di un barcone amarrato stabilmente a riva. Anche Cidrolin, dal canto suo, non fa che sognare…

La sua sola occupazione sembra essere quella di riverniciare la staccionata lungo il suo tratto di banchina, imbrattata dalle scritte ingiuriose d’uno sconosciuto.

Chi sia questo sconosciuto, lo si scoprirà come in un romanzo poliziesco vero e proprio. Quanto ai fiori blu…1

Così il risvolto di copertina, di mano di Queneau, presentava Les fleurs bleues nella sua prima edizione Gallimard 1965.

Il libro ha per protagonisti il Duca d’Auge e Cidrolin che si alternano sulla scena francese a intervalli pseudo-regolari, scanditi dal sonno. La presenza dell’uno è infatti concomitante al sonno dell’altro, come se i due personaggi esistessero uno nel sogno dell’altro – questa è infatti una delle possibili spiegazioni.

Mentre Cidrolin vive nel 1964 su una chiatta ormeggiata lungo la Senna e si occupa unicamente di bere essenza di finocchio e riverniciare la sua staccionata che ogni notte, sistematicamente, viene imbrattata di insulti – per un non-dichiarato passato criminale–, Auge viaggia nella storia: la sua avventura inizia nel 1264 quando, reduce dall’ultima crociata, rifiuta di partecipare alla successiva e decide di andare a Parigi a

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vedere la costruzione della cattedrale, assieme al suo scudiero e a due cavalli parlanti; il racconto si sposta poi in avanti, nel 1439, epoca dei primi esperimenti di artiglieria, quando il Duca arma il suo castello con cannoni, e poi nel 1614, dove incontra un alchimista, e ancora nel 1789 durante la rivoluzione francese dove convince il suo abate dell’esistenza dei preadamiti, fino ad arrivare al 1964, dove incontra Cidrolin: a questo punto le due storie si incrociano e mischiano, i due personaggi vivono contemporaneamente o sono forse la stessa persona, la storia giunge all’apice della sua intensità.

Il romanzo si conclude come comincia, con i due separati e il Duca che osserva dall’alto di una torre la situazione storica che lo circonda.

Nel romanzo, si combinano il principio diegetico della progressione e quello poetico della ripetizione che nella letteratura classica corrispondono ai tratti caratterizzanti di prosa e poesia e sono sempre stati considerati antitetici, se intesi nella loro essenza originale di porsus, discorso che avanza in linea retta e versus, ripiegato all’indietro, ripetibile. “La ripetizione – dice il duca d’Auge – è uno dei più odoriferi fiori della retorica”2 , e introduce così la metafora per cui i fiori blu del libro indicano in realtà i fiori di retorica e poesia.

Q. fa uso dei testi classici, moderni e contemporanei citandoli e facendone parodia e manipola il materiale linguistico nella sua maniera sperimentale non tanto per far passare un’idea del mondo quanto per tratteggiare un’idea definita della letteratura del romanzo che si presta a questo scopo per la sua caratteristica autoreferenziale, come sosterrebbe J. P. Sartre.

Il progetto queneauiano consiste nell’esplorazione di clichés della letteratura e della storia come mito e nella decifrazione degli stessi clichés linguistici o situazionali della vita ordinaria3

seguendo la filosofia oulipista che professa l’importanza della forma sul contenuto.

La dinamica testuale delle produzioni queneauiane in generale, ma de Les fleurs bleues in maniera eclatante, consiste in un gioco incessante sull’immaginario e un intreccio tra reale e onirico che porta a introdurre i due temi fondanti dell’opera: sogno e storia.

Il critico letterario e saggista francese Gérard Genette definisce la narrazione de Les fleurs bleues come “successione di avvenimenti reali e fittizi riferiti all’enunciato narrativo” e se si considera la storia il contenuto narrativo del romanzo di Queneau, la definizione di Genette non si può applicare a Les fleurs bleues per via del costante intreccio di tempi diversi, della realtà storica e dei cosiddetti tempi contingenti.

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A prima vista il romanzo può sembrare un’analessi, un flashback, con riferimenti a fatti precedenti al tempo della narrazione, ma in realtà è un costante andirivieni tra il presente e il passato. La storia è chiamata in causa per essere messa in discussione e ciò avviene tramite l’utilizzo della tecnica mista romanzesca e cinematografica che si manifesta ad esempio in costanti accelerazioni e rallentamenti del ritmo narrativo del libro.

Le intersezioni tra linguaggio e contesto, la comica epicità ottenuta tramite lo sfruttamento di scarti anacronistici e anaglottici – con anaglottico si intende l’utilizzo congiunto di termini contemporanei e arcaici, gergali e appartenenti alla lingua colta che crea l’ibridazione stilistica tipica di Q. – e l’esame critico della contemporaneità portano a pensare che ne Les fleurs bleues l’ispirazione al romanzo storico sia indubbia, seppur il libro non aderisca interamente ai canoni classici del genere. All’interno dell’opera sono presenti tre modi di leggere la storia: uno lineare per cui la progressione si considera cronologica, uno ciclico per cui si individua una ripetizione di situazioni identiche a intervalli fissi e infine uno circolare per cui si ritorna in ultimo al punto di partenza.

L’idea del ritorno ciclico riflette l’idea della storia di Q. per cui l’artificiosità dell’esistenza è risultato della reiterazione dei fenomeni che vuota la storia della sua sostanza e la fa ristagnare, toglie all’avvenimento la sua singolarità e lascia il mondo nell’indistinto.

Il tema temporale diventa dunque fattore di poesia, e alla storia vengono attribuiti significato, senso e valore di scienza, seppur inesatta. Il poeta testimonia la restrizione a cui la vita del singolo s’assoggetta nei confronti della storia, all’interno di una continua dicotomia tra storia universale e storia particolare: “la storia universale in generale e la storia generale in particolare”4. La divisione tra epoche e personaggi è accentuata con l’intento di verificare l’interazione tra la storia universale e la cronaca privata, il sogno e la realtà, se stesso e l’altro e il risultato è una rimessa in questione della storia attraverso casi personali emblematici ravvicinati a quelli della storia universale. “L’alternanza del particolare e dell’universale è qui diventato principio strutturante ”5.

Il rapporto tra realtà e finzione è tenuto vivo in costanti intersezioni e la disseminazione di segnali cronologici nel romanzo individua riferimenti storici che però solo il linguaggio restituisce precisamente. Il montaggio delle sequenze è prodotto da dissolvenze, ora nette ora incrociate, e nella pratica della poetica del sogno si spiega il fenomeno per cui il reale vissuto dal duca d’Auge costituisce il sognato da Cidrolin e viceversa.

Si tratta pur sempre d’un libro che non parla d’altro che di sogni e d’interpretazione dei sogni, e dove si dichiara: Rêver et révéler, c’est à peu près le même mot. Questa è una frase che non ho potuto tradurre: chiude una battuta di Cidrolin che contiene una grande verità tanto per la psicoanalisi che per la letteratura: “Sta’ attento con le storie inventate. Rivelano cosa c’è sotto. Tal quale come i sogni.6

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Il motto platonico di apertura del libro, ὄναρ ἀντὶ ὀνείρατος, sogno in cambio di sogno, introduce alla dualità tra essere e apparire che descrive la realtà come nient’altro che illusione: il sogno, la finzione, il fatto autentico sono rivelatori dell’animo umano.

Nel romanzo, il sogno diventa fonte di ispirazione dell’arte e della vita e ne condensa gli elementi significativi facendoli affiorare. Stando all’approccio formalista, Q. come George Perec, seppur con esiti diversi, scrivono trasformando i sogni in opere d’arte la cui soggettività inconscia è espunta poiché lo sforzo creativo passa attraverso l’atto razionale: il récit de rêves diventa un nuovo genere letterario in cui l’emergere dell’inconscio è l’effetto della simulazione decisa dell’autore poiché la letteratura è il prodotto di un’intelligenza creatrice mai ingenua. Il tema onirico riguarda dunque la continuità tra la libera attività mentale e la rappresentazione artistica. È la sistematica affermazione del sogno come fonte di ispirazione dell’arte e della vita che stravolge regolarmente le forme sintattiche e compositive con caratteristiche di trasgressione e irrazionalità. Come si affermava nella rivista parigina Transition, “[…]la narrativa non è pura aneddotica ma proiezione di una metamorfosi di realtà […]”.

Per i protagonisti del romanzo in primis il sogno è fonte di ispirazione dell’arte e della vita: Cidrolin sogna Auge e i sogni si interrompono con l’intromissione passeggera del reale da cui un rilancio onirico improvviso annuncia la conseguenza evolutiva del sogno seguente perciò i due personaggi sono legati da un rapporto spaziale e temporale di divergenza e convergenza allo stesso tempo. Ciascuno è lui stesso e un parte dell’altro ma i doppi non sono identici: Auge e Cidrolin si intendono facilmente quali figure complementari o speculari dell’unico personaggio rappresentativo dell’uomo queneauiano e la confluenza finale delle due vicende in un unico personaggio che in critica letteraria prende il nome di Cidauge annulla le due temporalità nella fusione conclusiva di storia e sogno: l’incontro dei due doppi è salvifico e rigenerante, il periodo di convivenza sublime e in sostanza è il momento di incontro tra realtà e sogno.

Italo Calvino Nota del traduttore in I fiori blu di Raymond Queneau, Einaudi, Torino, 1967 Raymond Queneau Les Fleurs Bleues pagg 29 e 69, Editions Gallimard, Parigi, 1965 3 Beckett, Fraigneau, Sarraute Dossier Critique, Queneau, Les Fleurs Bleues in Roman 20-50, Revue d’étude du roman du XX siècle, numero 4 – décembre 1987, Université de Lille III 4 Raymond Queneau Les Fleurs Bleues pagg 29 e 69, Editions Gallimard, Parigi, 1965 5 E. Van der Starre Une histoire pataphysique in Études sur les Oeuvres Complètes de Sally Mara, pag 107 6 Italo Calvino Dal fango sbocciano i fiori blu 1984 1 2

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“Storia della cultura non si fa […] senza fare storia dell’editoria.”

Eugenio Garin

IL LIBRO E LA RAFFIGURAZIONE DEL CONTENUTO

Le declinazioni editoriali

La dicotomia tra p-book ed e-book è uno dei temi di discussione più infuocati in ambito editoriale. Ad oggi, al momento di iniziare la progettazione di un artefatto editoriale, bisogna considerare entrambe le possibilità: talvolta si escludono, altre volte sono compresenti ma ciò dipende solo ed esclusivamente dal contenuto. I due mezzi sono diversi tra di loro, e servono tipologie diverse di soggetti che in taluni casi non possono essere adattati al mezzo ma, viceversa, lo sfruttano per esprimersi.

Analizzeremo brevemente le due tipologie di libro per capire perché in sede progettuale se ne sceglierà uno piuttosto dell’altro.

L’invenzione della stampa è il più grande avvenimento della storia. È la rivoluzione madre. È il modo di esprimersi dell’umanità che si rinnova totalmente, è il pensiero umano che si spoglia di una forma e ne riveste un’altra, è il completo e definitivo cambiamento di pelle di quel serpente simbolico che, dai tempi di Adamo, rappresenta l’intelligenza. […] Sotto forma di stampa, il pensiero diviene più immortale di prima; è volatile, imprendibile, indistruttibile. Si mescola all’aria. Al tempo dell’architettura si trasformava in montagna e s’impadroniva di un secolo e di un luogo. Ora si trasforma in uno stormo di uccelli, si disperde ai quattro venti, e occupa, al tempo stesso, tutti i punti dell’aria e dello spazio.1

Al tempo della sua introduzione, la stampa industriale era stata considerata rivoluzione e metamorfosi. Il quadro che ha visto nascere questa nuova tecnologia era quello dell’Europa dell’Ottocento e del sorgere del processo di industrializzazione nella fabbricazione e distribuzione di libri e giornali, stampati non più sotto torchi di legno ma sotto torchi in metallo o su nuove e velocissime macchine mosse dalla forza a vapore e non più dalle braccia umane.

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Come già detto nella prima parte, il libro a stampa rappresenta la trasformazione tra manufatto artigianale e prodotto industriale, oltre ad essere un metodo di veicolazione del pensiero; la sua natura è dovuta alla necessità di maggiore scioltezza e agilità nel comunicare e la conseguente maggior distribuzione da una ingente richiesta da parte di un più grande numero di lettori.

Le innovazioni che portarono, nel XIX secolo, alla nascita del libro industriale interessarono tutti i campi della produzione libraria. Colpivano infatti la fabbricazione della carta che non veniva più originata da cenci di canapa e lino, ma da pasta di legno; la costruzione dei torchi in metallo (il primo, interamente costruito in Italia, fu fuso a Monza presso l’Officina Amos Dell’Orto dopo il 1839); la preparazione degli inchiostri e l’invenzione delle macchine per la stampa, per la fusione dei caratteri e per la composizione; e, infine, le procedure litografiche e quelle fotografiche per la riproduzione delle illustrazioni di libri e giornali. La creatività artigianale continuò a esercitarsi soprattutto nel disegno grafico dei caratteri e della pagina che tornò in auge in tutta Europa dopo un periodo di trascuratezza che aveva dimenticato il fiorente mondo settecentesco di Didot e Bodoni; al suo risveglio contribuì a Milano il “Risorgimento Grafico” di Raffaello Bertieri, cui tenne dietro nel campo dell’editoria d’arte Giovanni Mardersteig in rapporti di stretta collaborazione con Mondadori, mentre Alberto Tallone iniziava a Milano un’attività editoriale che avrebbe portato i suoi frutti più maturi a Parigi e Torino.

La stampa dei giornali e dei libri, dei testi e delle illustrazioni rimase fedele per oltre tre secoli alle procedure fissate da Gutenberg e dai suoi immediati successori; l’introduzione della macchina da stampa a vapore per il Times di Londra nel 1814 e di Linotype e Monotype verso la fine del XIX secolo – le macchine che fondevano il piombo, formavano i caratteri da stampa e preparavano meccanicamente la pagina che, sistemata in forma, veniva consegnata a un tipografo che la passava nella pressa, producendo i fogli stampati che in seguito venivano piegati e raccolti in segnature, cuciti insieme e legati – portò la stampa verso nuove, radicali trasformazioni che diminuirono i tempi di lavorazione e aumentarono le copie in circolazione. In questo clima di forte rinnovamento si colloca l’attività di alcuni editori e stampatori che hanno saputo proporre un’editoria e una tipografia di altissima qualità, con esperienze e sperimentazioni molto diverse tra loro e tese al raggiungimento di una perfetta armonia tra la qualità della carta e quella dell’impressione, tra la configurazione grafica e la composizione dei fascicoli, tra il testo e le illustrazioni.

Il piombo scomparve dagli stabilimenti tipografici e venne soppiantato dalla stampa in offset e dall’introduzione della fotocomposizione, mentre l’editoria d’arte si serviva della stampa a mano sotto torchio per prendere piede; la stampa in piombo con il

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torchio a mano, una volta venuta meno, si è riversata sulla pratica artigianale elitaria che vede nel manufatto librario un riflesso della mente e dell’azione dell’artista che lo crea, con riferimento alla nascita della calligrafia sorta dalla scrittura manuale nel momento in cui fu soppiantata a sua volta dalla stampa a piombo. Alla fotocomposizione è toccata invece un’esistenza molto breve: dopo pochi decenni dal suo ingresso trionfale negli ambienti grafici fu soppiantata dalle tecnologie digitali.

Capita di trovare paragonate la transizione dal libro manoscritto al libro a stampa e quella dal libro a stampa a quello digitale: se la prima rappresenta il trasferimento del sapere nelle sue diverse tipologie testuali e la velocizzazione e la diffusione di un modello dal centro alla periferia della forma di diffusione del sapere, la seconda impone il ripensamento di tutti i concetti e le relazioni semantiche fino ad ora codificate, poiché la digitalizzazione interferisce direttamente con i metodi di concezione, produzione e fruizione del testo e con le forme della sua configurazione fisica. “In altre parole la distinzione tra l’astrattezza intellettuale dell’opera e la concretezza reale del testo stampato sulla pagina, basilari in ogni fenomenologia della comunicazione scritta, non appare più così netta; vi è infatti una terza realtà intermedia in cui convergono e interagiscono, in modo solidale e con la possibilità di scambiarsi i rispettivi ruoli, l’autore e il lettore: consentendo il mezzo digitale non solo di veicolare le informazioni in modo verticale e gerarchico (da uno a molti) ma anche in modo orizzontale e pluridirezionale, con estrema facilità e leggerezza. Il pensiero che nella stampa si era fatto “stormo d’uccelli”, ora si fa ancora più agile e, per dirla con Victor Hugo, “più aereo dell’aria stessa.” […] Il sapere e le informazioni, nell’opera digitale, non partecipano più alla sostanza astratta dell’opera intellettuale, e non appartengono ancora, come il testo scritto, alla realtà fisica dell’inchiostro e della carta, ma vivono nella registrazione impalpabile del bit, cioè nella loro rappresentazione numerica e controllata dentro il cuore del computer.2

L’invenzione della stampa e la nascita del libro avevano moltiplicato i “mestieri” del libro, declinandone le applicazioni ai settori della produzione più disparati, dalla fusione dei caratteri alla preparazione delle pietre litografiche, prima di arrivare all’unicità della composizione manifatturiera libraria. L’avvento del digitale ha invece portato alla convergenza della concentrazione non nel prodotto finale ma nell’opera digitale stessa che risulta porsi al centro del processo editoriale; gli sforzi di autori, curatori, grafici, illustratori sono tutti tesi alla cura dell’edizione, della sua natura testuale e illustrativa.

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La leggerezza del comunicare del libro industriale fu resa possibile dalla pesantezza, dalla complessità e dalla articolazione dei processi di produzione mentre le procedure digitali sono caratterizzate dalla leggerezza, dalla volatilità e dalla fragilità che corrono lungo l’intero percorso di formazione del libro: come scrive Italo Calvino nella prima delle sue Lezioni americane del 1985, ‘La seconda rivoluzione industriale non si presenta come la prima con immagini schiaccianti quali presse di laminatoi o colate d’acciaio, ma come i bits d’un flusso d’informazione che corre sui circuiti sotto forma di impulsi elettronici. Le macchine di ferro ci sono sempre, ma obbediscono ai bits senza peso’.3

Senza scendere nel particolare della descrizione dell’evoluzione digitale e della nascita delle basi su cui si è potuta fondare, è bene notare che la ricerca tecnologica sulle interfacce e sui software, insieme agli studi teorici, hanno progressivamente dato spazio a un nuovo “spazio della scrittura” dove trasferire in formato digitale i cosiddetti prodotti intellettuali, i libri, e inventare una nuova modalità ipermediale della trasmissione del sapere. È da qui che prendono corpo l’ipertesto e l’ipermedia e il loro impiego al fine di creare, produrre e trasmettere attraverso i media il frutto della creatività umana.

Nella seconda metà degli anni Ottanta l’informatica era già entrata nel ciclo di produzione editoriale attraverso l’introduzione di procedure di lavorazione industriale che erano “dedicate”, cioè realizzate da macchine rivolte a una sola applicazione, dove i software che le facevano funzionare e i dati che contenevano erano volutamente resi inaccessibili da altri sistemi, allo scopo di proteggere il rapporto con il proprio cliente. L’arrivo di Macintosh nel 1984 viene accolto con gran clamore, ma era ancora necessario lavorare sulle macchine per renderle funzionanti per le necessità del settore; si doveva provvedere ad abbattere i costi industriali, velocizzarsi almeno fino a raggiungere i ritmi dei cicli tradizionali, diminuire i passaggi di lavorazione tra interno ed esterno della casa editrice. I due mondi, il digitale e il non, erano al tempo separati dalla differenza di esperienza e capacità che erano state acquisite nel mondo “tradizionale”, a differenza del nuovo desktop publishing; per colmare queste lacune, era necessario che la professionalità di competenza prendesse piede, accompagnata da un adeguamento tecnologico.

Il cambiamento inizia quando si capisce che se le aziende non avessero abbracciato la cultura digitale avrebbero perso occasioni di nuovo business, i prodotti tradizionali sarebbero stati meno competitivi per ricchezza di contenuto, i costi industriali avrebbero reso meno remunerativa l’attività, e il loro patrimonio fondamentale del futuro, cioè l’informazione e non più il magazzino o il catalogo o altro, non sarebbe

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stata utilizzata e valorizzabile e dunque sarebbe scomparsa. Dal 1987 al 1992 arriva un’ondata tecnologica che stravolge ogni abitudine editoriale: il primo risultato notevole si ottiene con la produzione di libri in bianco e nero con una qualità di uscita professionale senza necessitare di un intervento manuale; nel 1988 si passa ai due colori nei disegni al tratto e nelle cartine, dopodiché il testo comincia ad avere possibilità di trattamenti e interventi complessi che mettono in evidenza le potenzialità dei nuovi sistemi, e quanto questi siano efficaci più della fotocomposizione; a questo punto dell’evoluzione i tempi di lavorazione diventano sempre più rapidi, i costi per pagina si dimezzano e quelli di correzione per le ristampe sono minimi, i dati possono essere conservati e riutilizzati. Nel momento in cui la tecnologia entra nelle case editrici, si realizzano grandi archivi digitali interni testo/immagine, si utilizzano le telecomunicazioni come mezzo di trasporto delle informazioni digitali e iniziano le trasmissioni via ISDN. La distribuzione online di testi digitali venduti su richiesta dei consumatori non comporta alcun investimento da parte degli editori per produzione, inventario, magazzino e molte altre spese correnti nell’editoria tradizionale. Il costo della digitalizzazione di un testo è di poche centinaia di dollari rispetto alle molte migliaia necessarie per produrre e distribuire i libri come oggetti fisici.

L’ultimo passo di completamento della rivoluzione tecnologica è stato fatto con l’unificazione dei mondi produttivo e fruitivo: internet e la tecnologia ubiqua, la disruptive technology, hanno universalizzato l’accesso all’informazione e ottimizzato il funzionamento delle nuove tecnologie. […] Con la terra che trema sotto di loro, non è strano che gli editori, un piede nel passato traballante e l’altro in cerca di un terreno solido in un futuro incerto, esitino a cogliere l’opportunità che la digitalizzazione offre loro per ripristinare, espandere e promuovere il loro catalogo verso un mercato globale decentralizzato. Le nuove tecnologie, comunque, non chiedono il permesso. Sono, per usare l’inflazionata definizione di Schumpeter, dirompenti e non negoziabili quanto un terremoto… questa tecnologia che offre un ampio mercato multilingua, una scelta praticamente illimitata di titoli, proverà a spodestare il sistema gutenberghiano con o senza la partecipazione dei suoi esecutori attuali.4

Detto questo, è parere comune che i libri come oggetto non scompariranno.

Livia Manera, sul Corriere della Sera del 22 gennaio 2000, scrive È come quando sono arrivate le automobili: non per questo i cavalli sono scomparsi, hanno solo cambiato funzione, e ora stanno negli ippodromi.

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Come le implicazioni della tecnologia gutenberghiana non erano prefigurabili al tempo della sua invenzione, così oggi non sono prevedibili quelle della tecnologia digitale, ma si preannunciano altrettanto interessanti. L’attuale trasformazione editoriale non è mossa da sconforto e ribellione estetica ma da nuove tecnologie la cui influenza culturale permette di essere non meno rivoluzionaria dell’introduzione dei caratteri mobili. Jason Epstein ha affermato che senza un legame vivo con il passato, il presente è caos e il futuro illeggibile: i libri formano un legame di questo genere.

Le nuove tecnologie non faranno scomparire le librerie, prospereranno per gli stessi motivi per cui le sale cinematografiche prosperano nonostante la televisione e le videocassette. Le nuove tecnologie non cancellano il passato, costruiscono su di esso.

Jason Epstein

1 Victor Hugo Notre-Dame de Paris 1482, libro V 2 a cura di Giorgio Montecchi La città dell’editoria. Dal libro tipografico all’opera digitale (1880–2020), catalogo della mostra svoltasi a Milano presso il Castello Sforzesco, Sale Viscontee 2 febbraio–16 aprile 2011, Skira editore, Milano, 2001 3 Ibidem 4 Jason Epstein, dal sito Critica sociale, Il manifesto, giovedì 2 febbraio 2012

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I p-fiori blu o gli e-fiori blu?

La rivoluzione digitale ha un impatto violento su molti concetti della nostra tradizione culturale, societaria e comunitaria ma in La galassia Gutenberg: nascita dell’uomo tipografico, Marshall McLuhan concentra la sua analisi sulla modificazione che subisce la nozione di testo inteso proprio come testo gutenberghiano. McLuhan sottolinea come il testo “canonico” ha contribuito a costruire l’epoca moderna; ha insistito sulla nozione di testo e di autore, di proprietà intellettuale, in coincidenza con la nascita filosofica della nozione moderna di soggetto, di progresso, di spazio e tempo a opera di filosofi e scienziati quali Galileo, Cartesio, Leibniz e Newton. È consequenziale che in vista del cambiamento della natura del testo, cambi anche la cura formale dello stesso. Nel printed-book infatti la configurazione canonica della pagina è sempre la stessa, declinata secondo i supporti e le forme dell’oggetto libro, ma ha la caratteristica di trasformare lo spazio della pagina in uno spazio mentale, luogo insieme fisico e spirituale su cui si riflette, come in uno specchio, il mondo interiore del lettore, aperto alla meditazione e alla comunicazione con gli altri. I nuovi mezzi di supporto alla scrittura e alla lettura vanno proprio a intaccare questa basilare funzione della pagina e la loro efficacia si misurerà con i ritmi e i tempi della lettura e del pensiero. È proprio il tempo di fruizione la grande discriminante: il libro stampato ha il suo ritmo, scandito dalle pagine e dalla forma del testo su di esse, mentre l’elasticità del digitale rompe le barrire del tempo e permette una consultazione completamente libera. La libertà sta anche nella totale non monotematicità del leggere il contenuto primo di un e-book, che consente di usufruire del famoso ipertesto che collega contenuti e piattaforme che fungono da contorno al testo di partenza e arricchiscono l’apporto informativo ma distolgono dal testo centrale.

Il libro cartaceo presuppone concentrazione, esclusività di fruizione: in questa sede si analizza quale possa essere il metodo migliore per rappresentare un romanzo con un intreccio narrativo complesso, stratificato e sperimentale che deve essere agevolato

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nella comprensione dalla sua forma grafica e l’e-book risulta non adatto proprio per le caratteristiche appena prese in esame; inoltre, se fosse esistito al tempo di Queneau, l’autore avrebbe senz’altro scritto I fiori blu in un modo che non potesse non essere digitalizzato e interagito, ne avrebbe sfruttato le potenzialità fino all’osso. Ma non è questo il caso. Lo scrittore americano Nicholas Carr sostiene che […] un e-book è assai differente da un libro di carta. In quest’ultimo, le parole restano per sempre fissate sulla pagina. Nel primo, le parole cambiano continuamente, secondo i capricci dello scrittore o di chiunque possa accedere al codice sorgente. L’infinita malleabilità della scrittura digitale promette di trasformare radicalmente alcuni dei presupposti dell’editoria.

Il lettore digitale ha la possibilità di modificare liberamente le caratteristiche del testo, cambiando le font e le rispettive dimensioni e intervenendo sulla luminosità per esempio: il contenuto, negli e-book, ha il sopravvento sulla forma e in questa sede risulterebbe addirittura controproducente.

Qualcuno ha lavorato duramente per modellare la lingua nella maniera giusta, proprio come voleva lui. Ne era così sicuro da stamparlo a inchiostro su carta.

Uno schermo dà sempre la sensazione che potremmo cancellare questo, cambiare quello, spostarlo di qui o di là.1

Non sono istinti archeologici a motivare questa decisione, e neppure sentimentalismi nostalgici: l’oggetto libro talvolta è imprescindibile. Come ha scritto Goffredo Fofi: Il libro non è morto e non morirà tanto presto, almeno fino a quando i robot non avranno completamente prevalso. Non ha senso farlo di plastica, lavabile, triangolare, fosforescente. Ha senso che dica ancora qualcosa, o che possa intrattenere lasciando pur sempre un qualche deposito intimo nell’esperienza di ciascuno, tanto più in un’epoca così fiacca di esperienza. Inventiamo, anche noi delle periferie, tutto ciò che può stringere e far crescere il rapporto libro-lettore.

Condividevo con i marxisti l’idea che i mutamenti tecnologici – quelli che Marx chiama cambiamenti nelle forme di produzione – producono mutamenti nella coscienza. Le nuove tecnologie industriali dell’inizio dell’Ottocento, per esempio, modificarono i rapporti tra gli artigiani e i loro padroni, che non lavoravano più insieme come colleghi ma si svilupparono nelle classi, distinte e conflittuali,

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IL LIBRO E LA RAFFIGURAZIONE DEL CONTENUTO

dei lavoratori e dei proprietari. La profezia marxiana secondo cui questa nuova coscienza di classe avrebbe condotto alla rivoluzione, che avrebbe poi portato i lavoratori al paradiso – versione volontaristica dell’apocalisse dei cristiani – mi sembrava insensata. Ma l’idea di Marx che le nuove tecnologie trasformano le culture mi sembrava giusta. I caratteri tipografici mobili, dopo tutto, avevano avuto conseguenze culturali immense, e negli anni Cinquanta la cultura letteraria veniva ulteriormente trasformata dalla tecnologia della combustione interna, determinando la migrazione suburbana, la nascita delle catene di librerie e il predominio dei bestseller commerciali a spese dei grandi, diversificati assortimenti.2 Ad ora, le nuove tecnologie metteranno alla prova la capacità umana di riconoscere ciò che vale in mezzo a una quantità esorbitante di scelte: il web offre accesso a qualsiasi aspirante scrittore che abbia (o non abbia) qualcosa da dire e sappia come dirlo. Il filtro che distingue la qualità è una funzione della natura umana, non di specifiche tecnologie.

La decisione di Dante di scrivere il suo grande poema non in latino ma in quello che si chiamava al tempo eloquio volgare – l’italiano, la lingua usata dal popolo – e l’introduzione nel secolo seguente alla stesura del componimento della stampa a caratteri mobili sono pietre miliari nella secolarizzazione dell’alfabetismo e nella liberalizzazione della società, ma anche uno schiaffo all’egemonia di preti e tiranni. L’impatto delle tecnologie oggi emergenti promette di essere non meno rivoluzionario, anzi forse di più. La tecnologia della stampa tipografica accrebbe il valore dell’alfabetismo, stimolò la diffusione dell’apprendimento, e divenne la conditio sine qua non delle civiltà moderne. Le nuove tecnologie avranno un effetto ancora maggiore, riducendo il famigerato gap tra i ricchi istruiti e i poveri illetterati e distribuendo tra tutti gli abitanti della terra tanto i benefici quanto i rischi della nostra civiltà.3

La trattazione di cui sopra intende dare dignità alle nuove tecnologie ed è servita per conoscerle e capire così che non sono i mezzi adatti alla realizzazione del progetto.

Riccardo Chiaberge Franzen odia l’eBook. Meglio il macero articolo comparso su Saturno – inserto culturale del Fatto Quotidiano il 7 febbraio 2012 2 Jason Epstein Il futuro di un mestiere. Libri reali e libri virtuali Edizioni Sylvestre Bonnard sas, Milano, 2001 3 Ibidem 1

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IL LIBRO E LA RAFFIGURAZIONE DEL CONTENUTO

Gli spazi riservati del libro

Il libro è tendenzialmente considerato in due parti: quella “pubblica” e quella “privata”.

La gestione dei campi della scrittura pubblicamente esposti è sempre stata un’appendice politica: dal rinascimento in avanti, nel libro si è creato uno spazio extratestuale di natura indicativa e designativa di cui i produttori si servono per rendere espliciti i loro messaggi rivolti al pubblico, e questi sono il frontespizio in età antica e la copertina in età moderna e di entrambi si sa molto, dal punto di vista storico-grafico.

Il contenuto del libro è uno spazio di cui si parla meno, poiché rimane chiuso, non è esposto alla vista di tutti ma è riservato e fruibile solo dopo aver aperto l’oggetto e si fa conoscere solo attraverso un lungo e lento processo di assunzione e di comprensione.

Prima di arrivare all’editoria, il grafico impone la sua figura professionale in ambito pubblicitario, dove si è sempre trattato di progettare un messaggio fatto di parole e di immagini all’interno di uno spazio limitato: manifesti, confezioni, indumenti, riquadri su oggetti e via dicendo. Tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, quando l’industria editoriale ha deciso di modificare l’aspetto esterno del libro in senso più funzionalmente pubblicitario, il grafico ha oltrepassato i confini della pubblicità e ha iniziato a muoversi nel campo della progettazione editoriale, sostituendo il tipografo e l’artista che fino a quel momento se ne occupavano. I generi editoriali che sono stati maggiormente esposti a questo tipo di trattamento sono quelli destinati al mercato di massa, nello specifico i libri di narrativa e per ragazzi, i tascabili, i libri d’arte e delle mostre dove l’intervento grafico sembra libero da convenzioni tradizionali tanto da arrivare a modificare il formato del prodotto, oltre all’impaginazione; alcuni generi di nicchia si collocano a parte, ad esempio i libri di poesia sperimentali di artisti-poeti e poeti-artisti, e completamente fuori dal raggio di azione dei grafici stanno i libri legati al mercato tradizionale, come ad esempio la saggistica e il libro scientifico.

Gli spazi di scrittura esposta che offre il libro sono considerati luoghi di sperimentazione per la creatività grafica, ma in effetti lo sono in una certa misura poiché sempre

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IL LIBRO E LA RAFFIGURAZIONE DEL CONTENUTO

determinati dalla volontà e dalla politica commerciale del committente editoriale: se la grafica libraria esterna ed esposta è, soprattutto in Italia, un settore secondario e subalterno a quello ben più forte e diffuso della grafica pubblicitaria, la grafica della parte interna del libro si potrebbe sentire quasi dimenticata.

Esistono tecniche e filosofie progettuali che si impiegano per la presentazione di un oggetto culturale, per “rendere forte e indelebile il ricordo e il valore simbolico dello stesso oggetto”1: ritengo che sia necessario annoverare tra queste tecniche la cura grafica di tutto l’oggetto, che dia forma al significato culturale delle parole e aiuti la veicolazione del messaggio contenuto nel libro con la sola attenzione a non far scomparire le parole e farle rimanere forma come può succedere nella pubblicità o negli spazi esposti del libro, onde evitare di cadere nell’esercizio stilistico che non è quello che ci interessa.

Negli ultimi cinquant’anni è stata dedicata attenzione alla veste grafica del libro, alla sua progettualità in quanto prodotto che funzioni: il libro è stato infatti considerato come una delle parti di un sistema di identificazione visiva incentrato sulla ricerca iconografica nella “sempre più diffusa concezione della realtà come materiale esclusivo ai fini dell’unica rappresentazione in grado di rendere analogicamente persuasiva la realtà stessa, quella iconica”2. A livello della rappresentazione grafica, è possibile disporre di infiniti modi di realizzazione dei contenuti verbali a patto che l’oggetto visivo non diventi autonomo rispetto al messaggio interno: se il mezzo è il messaggio, come si sosteneva precedentemente, i due devono essere assolutamente correlati e rappresentarsi a vicenda. Esistono pareri per cui invece si sostiene il contrario, e questa forzatura di iconizzazione sterile si può spiegare considerando che la figurazione di un contenuto è sempre una traduzione di un testo da un sistema a un altro che per alcuni necessita di un’uscita dal libro e dalla sua storia per poter essere interpretato come oggetto visivo.

Albe Steiner, a proposito di comunicazione visiva e comunicazione tecnica dei libri di scuola, dice che il formalismo denuncia spesso la mancanza di contenuti, mentre il disegno industriale grafico, attraverso le norme, conduce al perfezionamento del prototipo senza limitarne e veicolarne la fantasia e la libertà creativa, ma al contrario aumentando i mezzi per la realizzazione di un messaggio autenticamente culturale”3:

il rischio che corre è che la cura del visivo scivoli non in un’adeguata concretizzazione progettuale ma in una declinazione formalistica, dal momento che la cultura visiva e quella verbale non sempre hanno gli stessi canali di comunicazione e di esposizione.

Lo stravolgimento della realizzazione canonica dell’interno del libro ai fini del miglioramento della veicolazione dei contenuti potrebbe produrre effetti contrari a quelli voluti:

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IL LIBRO E LA RAFFIGURAZIONE DEL CONTENUTO

la nostra epoca è caratterizzata da una netta ambivalenza in tutto ciò che riguarda il mutamento. Tutta la nostra tradizione culturale sostiene i valori durevoli, ma le condizioni della nostra attuale esistenza richiedono l’accettazione di mutamenti continui. Coltiviamo lo spirito d’avanguardia e, insieme a esso, il reazionarismo conservatore che ogni innovazione radicale produce. Allo stesso modo l’idea di copiare è caduta in disgrazia sia come processo educativo che come pratica artistica; eppure plaudiamo a ogni nuova produzione meccanica di un’era industriale nella quale il concetto di sperpero pianificato ha acquisito valore morale positivo e non è più riprovevole, come era stato per millenni di civiltà agricola.4

Secondo il principio per cui ognuno vede quello che sa e riconosce quello che già conosce, il cambiamento del trattamento della parte interna del libro potrebbe portare a una crisi identitaria dello stesso, e rendere incerta la sua natura stessa – un libro di narrativa che diventa un libro d’artista è la più paventabile delle ipotesi –, poiché si ritiene che sia necessario stabilire un contatto visivo con la memoria del lettore per risvegliare richiami che lo orientino. In sede progettuale si sperimenterà proprio la realizzazione di una forma innovativa che si discosti dal libro come è nell’immaginario collettivo, ma che abbia un legame talmente forte con il messaggio che mostri immediatamente la sua natura di rappresentazione “interpretata” di un contenuto di libro che perciò resta tale. È il binomio Einaudi-Munari che avvia la produzione di libri dove “il grafico interviene sul prodotto, quando il testo è predominante, salvaguardandone la leggibilità con una messa a punto tipografica dove anche la collocazione delle parole nella pagina è curata per evitare che vi appaiano forme disturbanti la lettura”5; questo tipo di considerazioni presuppone il principio fondante per cui la grafica si intende come disciplina visiva di rappresentazione di contenuti che hanno dei significati da raffigurare.

La contrapposizione tra le teorie del Bauhaus e Baudrillard potrebbe essere uno spaccato di un contradditorio utile per approfondire, in cui noi ci schieriamo a favore del secondo: al Bauhaus esisteva un significato oggettivo e determinabile per ogni forma e per ogni oggetto, che era la funzione, la denotazione in termini linguistici; si pretendeva di isolare il livello denotativo dal resto, “la ganga, l’inferno della connotazione, il residuo, il superfluo, l’eccentrico, il decorativo”6 perché il denotato sarebbe vero e il connotato falso. Baudrillard invece salva il significato metaforico, sostenendo che la denotazione è la più riuscita delle connotazioni, e il designer si ritrova ad affrontare il deperimento dell’oggettività nell’era del significante e del codice: per una rappresentazione visiva di un contenuto è impossibile fare a meno del livello connotativo dello stesso, poiché i rimandi figurativi devono avere ampio spazio di movimento, ma questo non significa cadere nel superfluo.

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IL LIBRO E LA RAFFIGURAZIONE DEL CONTENUTO

La funzione del grafico è quella di porsi come tramite tra l’autore e il libro. Disponendo il materiale in modo corretto e con l’adozione di tecniche idonee, egli può raggiungere l’obiettivo di rendere più agevole la lettura e la comprensione dei contenuti di un libro.7

La necessità di rimarcare l’intento funzionalistico di queste riflessioni è data dalla sensazione che talvolta si riscontra un comportamento progettuale dove l’effimero e la casualità costituiscono un approccio diffuso, per cui il libro sarebbe solo un pretesto per divagazioni grafico-visive o per esercitazioni sulla scomponibilità di un oggetto tradizionalmente composto e unito. La grafica del libro deve veicolare se stessa, essere forma e contenuto e di nuovo forma: il libro deve assumere “il ruolo dell’involucro affinché le parole possano emergere dal loro mutismo visivo”8.

Il libro come oggetto, come artefatto, come elemento di un contesto di cultura materiale, come protesi intellettuale, con il fattore aggiunto dell’interpretazione visiva del messaggio che porta in un processo di riconsegna del libro stesso al testo tramite una progettazione grafica che non si limiti ad accostarsi con timore al materiale esistente ma vi si intersechi così da completarne l’interpretazione.

a cura di Colonetti Aldo, Rauch Andrea, Tortorelli Gianfranco e Vezzali Sergio Disegnare il libro. Grafica editoriale in Italia dal 1945 ad oggi Grafis edizioni, Bologna, 1989 2 Ibidem 3 Ibidem 4 G. Kubler La forma del tempo 5 G. De Marchis L’arte in Italia dopo la seconda guerra mondiale in Storia dell’arte italiana Einaudi, Torino, 1982 6 a cura di Colonetti Aldo, Rauch Andrea, Tortorelli Gianfranco e Vezzali Sergio, Disegnare il libro. Grafica editoriale in Italia dal 1945 ad oggi, Grafis edizioni, Bologna, 1989 7 M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano, 1967 8 a cura di Colonetti Aldo, Rauch Andrea, Tortorelli Gianfranco e Vezzali Sergio, Disegnare il libro. Grafica editoriale in Italia dal 1945 ad oggi, Grafis edizioni, Bologna, 1989 1

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“Il mondo esiste per finire in un libro.”

Stéphane Mallarmé

IL PROGETTO

Casi studio progettuali di riferimento

Il testo possiede un’energia cinetica interna: interpretarlo significa individuare questa energia e portarla alla luce. Secondo il principio per cui si cerca una configurazione ogni qualvolta si disponga di un numero finito di oggetti che si vogliono ordinare, la cura della forma del libro deve considerarsi come una configurazione degli elementi compositivi che sono il testo nella forma di contenuto e il testo nella forma visiva.

Nella prima parte di questo capitolo finale ci si propone di studiare quattro casi esempio, scelti per la loro struttura progettuale e analizzati in coppia.

Due libri si ritiene siano esempi molto interessanti e altrettanto ben riusciti di simbiosi forma-contenuto anche se cronologicamente distanti e diversi secondo lo stato dell’arte. Le questioni che solleva il piÚ recente portano a voler prendere in considerazione due esempi non altrettanto ben riusciti, uno troppo e uno troppo poco, utili per dimostrare come il territorio in cui ci si muove sia un campo minato dove occorre fare molta attenzione.

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IL PROGETTO

Il primo ed esemplare caso studio che si intende passare in disamina è Cent mille milliards de poèmes, un’opera sperimentale di Raymond Queneau, pubblicata nel 1961 da Gallimard. Il componimento consiste di dieci sonetti con diverso schema metrico ma stesso ritmo, ognuno dei quali è composto da quattordici versi intercambiabili tra di loro, che non hanno perciò una collocazione fissa ma possono essere spostati e dar vita così a molteplici combinazioni diverse. Con i centoquaranta versi dati è possibile comporre un numero di sonetti pari a centomila miliardi come recita il titolo, cioè 10 – il numero dei sonetti – elevato alla 14esima potenza – il numero dei versi -: infatti 1014=100,000,000,000,000. È stato calcolato che ci vorrebbero qualcosa come duecento milioni di anni per leggerli tutti, impiegando tutte le ventiquattro ore della giornata ogni giorno; è proprio con questo componimento, frutto della passione di Q. per la matematica, che coltivava con l’amico François Le Lionnais, che si inizia la produzione oulipiana di cui abbiamo già parlato.

L’oggetto-libro progettato dal grande grafico e sperimentatore tipografico francese Robert Massin è il perfetto esempio di fusione tra forma e contenuto: si presenta in forma di libro canonico, con copertina rigida e pagine rilegate, ma la natura della pagina viene demolita con i tagli che vi sono applicati. Le pagine sono infatti sfrangiate in strisce orizzontali, ogni striscia contiene un verso e può essere sollevata rendendo visibili i versi sottostanti, dando spazio alla mobilità combinatoria che da vita ai sonetti.

Se il libro non fosse siffatto, i sonetti non potrebbero essere così facilmente componibili; se i versi non dovessero essere interscambiabili, il libro non avrebbe questa forma. È questo che si intende quando si parla di raffigurazione del contenuto: una rappresentazione della materia del libro dalla quale non si possa prescindere, proprio per la materia stessa.

L’aspetto rilevante per l’analisi che si sta conducendo consiste nell’individuazione di un sistema di rappresentazione: Massin aveva infatti trovato un metodo che permettesse di figurare il contenuto del libro in maniera sistematica, che rispecchiasse fedelmente il criterio con cui il componimento era stato ideato senza spendersi in esercizi estetici. È infine determinante il rapporto tra autore e grafico, per individuarli secondo le loro professionalità: il lavoro a quattro mani che Queneau e Massin hanno svolto su Cent mille milliards de poèmes è così funzionante proprio perché alla base è frutto della loro collaborazione, i due ambiti di sperimentazione si sono intersecati e sono stati affrontati e risolti parallelamente, in un rapporto intrecciato di stretta dipendenza.

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IL PROGETTO

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IL PROGETTO

Questo lavoro è stato anche digitalizzato, in un tentativo ampio di resa contenutistica e anche grafica: sul sito http://www.parole.tv/cento.asp, un generatore automatico consente di creare tutte le combinazioni di sonetti sia in formattazione web che in “versione grafica”.

Questa versione digitale perde completamente di senso, poiché la combinazione è randomica e automatizzata e non dipende dall’interazione del fruitore con il testo; la “versione grafica” inoltre è clamorosamente fuori luogo rispetto all’edizione cartacea, poiché non serve il testo ma applica semplicemente un font (discutibile peraltro) al sonetto così come viene generato. Un esercizio stilistico, e anche mal riuscito.

Per sottolineare come i mezzi che si utilizzano fanno la differenza: in questo caso (e in questo modo probabilmente) il digitale non è la soluzione per lo scritto in questione.

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IL PROGETTO

[versione “non-grafica e versione “grafica”]

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IL PROGETTO

Il secondo caso studio che si intende analizzare è Trees of codes di Jonathan Safran Foer.

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IL PROGETTO

Tree of codes è un romanzo edito dalla casa editrice inglese Visual Edition nel 2011: con base a Londra, questa casa editrice è stata fondata nel 2009 da Anna Gerber e Britt Iverses, critica e insegnante di grafica la prima, professionista di advertising, brand e research la seconda.

Con la passione per i libri e il desiderio di fare le cose in maniera diversa, hanno iniziato a trasformare tutto ciò che fanno in una nuova esperienza per i lettori, gli scrittori e i designer con cui lavorano. Il loro intento è quello di ampliare l’esperienza della lettura e migliorarne la comprensione tramite l’integrazione di parole e “immagini” che sono costituite dalla forma delle parole stesse.

Il punto di partenza per la produzione di questo libro è la volontà di Jonathan Safran Foer di sperimentare la fustellatura. Dopo mesi di email e telefonate tra l’autore e la casa editrice, JSF decide di prendere come testo di partenza il suo libro preferito, The Street of Crocodiles di Bruno Schulz, e di ritagliarci dentro un’altra storia, eliminandone delle parti.

A leggerla così, verrebbe da dire che sia stato ovvio il concepimento del libro come di una serie di “buchi” corrispondenti alle parti mancanti della storia iniziale, ma l’intuizione è stata brillante e perfettamente pertinente a quel legame forma-contenuto che ci preme tanto rafforzare.

Mentre JSF “intaglia” la storia, Visual Edition si occupa della produzione: tutti gli stampatori che contattano rifiutano il lavoro, “the book you want to make just cannot be made”, ma la tipografia belga Die Keure accetta e rende possibile questo progetto, dove una pagina ha una fustella diversa dall’altra e il risultato è unico del suo genere.

Le questioni che apre questo libro sono diverse da quelle mosse da Cent mille milliards de poèmes: quest’ultimo infatti si ritiene sia l’esempio principe da tenere a mente e prendere a riferimento per lavorare all’“edizione visuale” di un testo.

Tree of codes è un poco più articolato.

La prima differenza sta nel principio di partenza, diametralmente opposto rispetto a quello fondante di Cmmdp1: se nel caso di Cmmdp, la sperimentazione letteraria di Queneau ha portato alla sperimentazione grafica di Massin, per Toc2 si parte dall’intento di voler sperimentare una tecnica grafica, un passo del procedimento di realizzazione di un libro, una parte di una fase successiva al concepimento del libro stesso.

Concettualmente, il libro si basa su un pretesto: si sceglie un contenuto per sperimentare sul metodo di realizzarlo.

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IL PROGETTO

È bene ripetere che la forma finale resta comunque una figurazione perfettamente riuscita del contenuto: il libro rilegato in forma di codex scandisce il ritmo della narrazione, la rilegatura delle pagine garantisce la riconoscibilità dell’oggetto-libro, e il testo lasciato in forma di composizione classica di testo corrente di un romanzo, con l’applicazione di buchi, è esattamente l’immagine di quello che il contenuto è nella sua sostanza.

Ci si chiede però quanto queste fustellature compromettano la lettura scorrevole del romanzo e, se lo fanno, quanto ciò costituisca un problema.

La reazione del pubblico all’uscita di questo libro ha portato stupore ed entusiasmo e i giornali lo hanno recensito come “Revolutionary” – The New York Times, “Very, very cool… delightfully tactile” – Vanity Fair, “The most potent work of art that Jonathan Safran Foer has yet produced.” – The Guardian, “A true work of art” – The Times, “Jonathan Safran Foer, deftly deploys sculptural means to craft a truly compelling story. In our world of screens, he welds narrative, materiality, and our reading experience into a book that remembers that it actually has a body.”– Olafur Eliasson.

Questi giudizi portano in luce la questione dell’arte e del confine labile che la divide dalla comunicazione visiva: la sperimentazione di nuove pratiche formali rende le discipline intercomunicanti, e assottiglia le differenze che le contraddistinguono. Quando perciò un libro con un trattamento non canonico diventa un libro d’artista e perde così l’entità di romanzo?

Questa pratica aumenta il rischio di distrarsi in esercizi stilistici?

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IL PROGETTO

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IL PROGETTO

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IL PROGETTO

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IL PROGETTO

La reazione a questo genere di interrogativi è duplice: ci si può spaventare ed essere estremamente cauti nelle sperimentazioni grafiche, ed anche poco convincenti, oppure farsi prendere la mano ed esagerare.

Per il primo caso, prenderemo ad esempio l’edizione della casa editrice milanese Guanda di Ogni cosa è illuminata ancora di Joathan Safran Foer mentre a rappresentare il secondo scenario scegliamo House of leaves di Mark Z. Danielewski in edizione Doubleday.

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IL PROGETTO

[riquadro grande, House of Leaves; riquadro piccolo, Ogni cosa è illuminata]

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IL PROGETTO

Ogni cosa è illuminata è la storia di un viaggio di un giovane americano che si reca in Ucraina per mettere in ordine i tasselli del suo passato.

Nell’impresa, è accompagnato da un coetaneo ucraino che scimmiotta i gangsta americani, il nonno che fa l’autista nonostante la cecità psicosomatica e la loro cagnetta maleodorante e pazza. La storia del loro viaggio è raccontata retrospettivamente dal ragazzo ucraino in un registro estremamente comico e si intreccia a capitoli di una vera e propria saga ebraica attraverso cui il protagonista americano – che nel libro si chiama Jonathan Safran Foer come l’autore nella realtà – ripercorre la storia del villaggio originario della sua famiglia fino alla distruzione nazista.

Il romanzo è dunque un viaggio reale e un viaggio nella memoria, con continui stacchi di atmosfera e narrazione, la cui principale caratteristica è la vivacità narrativa: il tono allegro e comico e l’intreccio delle storie dei protagonisti rendono il romanzo molto particolare.

L’accenno di interpretazione grafica che si trova all’interno dell’edizione Guanda del 2002 – interna a una copertina disegnata da Guido Scarabottolo – dimostra la volontà di rendere visivamente la vivacità linguistica: le variazioni tipografiche rappresentano variazioni di toni di voce o cambi di narratore, le parti gridate sono scritte in stampatello maiuscolo, gli estratti di altri libri sono contenuti in caselle di testo più strette di quelle del testo corrente, lettere che si scambiano i protagonisti sono rese in corsivo e alcuni titoli di capitoli sono appoggiati su tracciati ondulati ma nel complesso il libro è piatto, le differenze non sono abbastanza marcate perché abbiano senso e il risultato è impacciato.

Il libro nella sua totalità non è interessante, dal punto di vista della cura grafica: gli intenti sono rimasti embrionali, si riscontra un accenno acerbo di interpretazione e il risultato è confusionale. Il lavoro si colloca in una terra di mezzo dove non risulta essere ne romanzo canonico ne edizione visuale e non ha identità visiva, distrae dal contenuto inutilmente e lo indebolisce.

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IL PROGETTO

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IL PROGETTO

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IL PROGETTO

House of leaves è il romanzo di esordio di Mark Z. Danielewski pubblicato per la prima volta nel 2000 da Pantheon Books e concepito originariamente per il web.

Il formato e la struttura del testo sono inusuali: il libro contiene parecchie note che a loro volta ne contengono altre, alcune delle quali si riferiscono a libri inesistenti. Certe pagine contengono poche parole o linee di testo, messe in forma per rispecchiare gli avvenimenti della storia, dando spesso luogo a sensazioni agorafobiche e claustrofobiche. Il romanzo si distingue anche per i suoi narratori multipli, ciascuno contraddistinto da un carattere tipografico diverso (e anche da un colore diverso, in una particolare edizione), che interagiscono uno con l’altro in modi elaborati e disorientanti e alle volte vengono resi con serie di x che fanno sparire la parola. Le interpretazioni sul genere sono addirittura discordanti, poiché alcuni lo definiscono horror e altri lo interpretano come storia d’amore (differenze peraltro non minime, a sottolineare la confusione contenutistica) e neppure il verso di lettura è unico: in alcune pagine si deve ruotare il libro continuamente e in altre le direzioni di scrittura sono diametralmente opposte e apparentemente inconciliabili.

Del libro di parla come di un esempio di letteratura ergodica: dal greco ergon, “opera”, e odós, “via”, “percorso”, secondo questa nomenclatura coniata dal videogame designer che si occupa di letteratura elettronica Espen J. Aarseth, si richiede un intervento attivo del lettore che si sceglie un percorso all’interno della narrazione, a differenza della letteratura tradizionale che si basa su una lettura storica e sequenziale e segue un ordine di tempo.

La natura del libro pare pertanto confusionaria – ci si permette di usare questo termine solo per sottolineare come si possa provare a capire un tale abuso di stilemi grafici: il libro è esageratamente trattato, tanto quanto la storia è esageratamente stratificata, intrecciata e poco chiara. Il risultato è un vero pasticcio formale, dove la lettura del testo è resa estremamente difficoltosa dalla composizione, se non addirittura impossibile talvolta.

Questo esempio evidenzia ancora una volta come non si possa prescindere dal vero senso del testo per rappresentarlo: probabilmente, in un caso così complesso, una resa grafica lineare e molto semplice avrebbe combattuto la struttura così tanto arzigogolata del romanzo e ne avrebbe aiutato la fruizione e la comprensione.

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IL PROGETTO

Alla luce di queste considerazioni strutturali, in cui non si è analizzato volontariamente il dettaglio grafico e tipografico poiché si trovano al passo progettuale successivo, si mira a individuare un sistema di rappresentazione de I fiori blu che calzi alla perfezione la struttura narrativa.

La trattazione degli argomenti precedenti a quest’ultimo capitolo serviva per introdurre il progetto, motivarlo e prendere coscienza del panorama di contorno, e gli esempi di cui abbiamo parlato in conclusione erano i riferimenti a cui i ragionamenti precedenti tendevano. È con questa consapevolezza che si affronta il progetto della realizzazione dell’edizione visuale de I fiori blu, in un processo immaginativo che parte dalla parola e arriva all’immagine visiva e con un approccio criticoanalitico onesto che attribuisca una forma alla sostanza di cui si occupa, senza dimenticarla o calpestarla.

1 2

Cent mille milliards de poèmes in abbreviazione Tree of codes in abbreviazione

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IL PROGETTO

Il progetto dell’edizione visuale de I fiori blu

Il metodo con cui si è affrontato il progetto si potrebbe definire analitico.

Il romanzo in esame è stato letto in edizione Einaudi tascabile, e alla rilettura è seguita una vera e propria analisi frammentaria delle componenti del testo che hanno assunto una conformazione che risulta costretta nello spazio del libro diffuso.

Non si intende mettere in discussione il funzionamento del libro canonico, al contrario si terrà ben saldo come punto di partenza da cui avviare il processo di “decostruzione” della forma del libro e traduzione in linguaggio visivo della struttura narrativa stratificata e complessa, dei movimenti spazio temporali, della vivacità e varietà dei dialoghi.

Lo studio propedeutico del testo ha messo in luce un complesso di elementi organizzati che hanno dettato loro stessi il ritmo di lettura, il verso e il formato, la disposizione grafica stessa dello spazio interno del libro.

Concettualmente, il nastro di Moebius è la rappresentazione visiva ideale del romanzo in oggetto: la storia infatti si sviluppa su una superficie unica lungo un solo lato; alla conclusione di un primo giro ci si trova dalla parte opposta e al secondo giro si raggiunge il punto di partenza. L’inizio e la fine del libro corrispondono in effetti, e nel mezzo si dipana la storia di due personaggi principali che si alternano sulla scena fino a che non si incontrano.

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IL PROGETTO

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IL PROGETTO

analisi preliminari del testo del romanzo

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IL PROGETTO

Vengono pertanto individuate tre macro aree principali: quella in cui si muove il Duca d’Auge, quella di Cidrolin e quella dove si incontrano, che identificheremo con la dicitura Cidauge.

Le prime due sezioni occupano i 16 capitoli iniziali di 21 totali, mentre dal diciassettesimo i personaggi calcano insieme la scena; la riunione dei due, che in realtà possono essere due facce della stessa medaglia o due medaglie diverse, corrisponde anche a una livellatura spazio-temporale: la scena di Cidrolin è infatti sempre ambientata a Parigi nel 1964, mentre Auge si muove nel tempo e nello spazio fino a raggiungere l’altro.

Cidauge asse del tempo

1964

1789

1614

1439

1264

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

asse dei capitoli

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IL PROGETTO

La prima scelta progettuale consiste nel definire gli elementi basilari della forma del libro, prima fra tutti la struttura di rilegatura che individua o demolisce l’entità pagina, con tutte le sue implicazioni.

In questa sede si considera fondamentale lo spazio della pagina, per la nodale necessità di scandire il ritmo di fruizione: la storia non può essere sparpagliata rispetto al suo ordine natale e le pagine rilegate garantiscono il susseguirsi ordinato degli eventi, secondo un tempo battuto dal movimento regolare del voltare pagina. La prima parte del romanzo, quella che vede alternarsi i due personaggi, ha la caratteristica di essere spezzata: Cidrolin e Auge si danno il turno secondo un ritmo sincopato non regolare, appartengono a due situazioni diverse ben definite che però hanno come un punto di intersezione che coincide con il cambiamento di scena tra l’uno e l’altro, la dissolvenza incrociata che tramite il sonno fa passare da Auge a Cidrolin.

Le due storie vengono perciò isolate in due blocchi libro diversi, rilegati secondo il lato lungo ma nei due lati opposti e confezionati in modo che le pagine di un blocco si intersechino con quelle dell’altro e permettano la lettura ordinata del testo, seppur mantenendo le due storie divise.

I due libri creano perciò uno spazio comune, all’interno del quale si troverà la parte della storia in cui i due si incontrano.

1

2 3

081

IL PROGETTO

Cidauge capitoli

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

A = Auge C = Cidrolin

A C A C

A C A

C A C

C A

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A C A

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A C A

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C A C

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A C A

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A C A

C CA

CA

CA

CA

CA A

XII sec – 1264

XV sec – 1439

XVII sec – 1614

XVIII sec – 1789

XX sec – 1964

XX sec – 1964

È l’alternarsi dei protagonisti sulla scena che decide il metodo di fruizione di questo libro “composto”: la lettura rimbalza dalla segnatura di sinistra a quella di destra continuamente, come la storia rimbalza da Auge a Cidrolin.

Le pagine sono numerate in serie senza interruzioni, considerando le due segnature come una, fedelmente al carattere unitario del romanzo, ma si lascia ai personaggi un’area di movimento differenziata per aiutare l’orientamento spazio-temporale del lettore all’interno della storia.

Lo spostamento continuo del luogo della lettura e l’incastro delle pagine dilatano i tempi: il lettore è costretto a ragionare sulla conformazione stessa del libro prima ancora che sul contenuto, ed è portato perciò ad affrontare con calma e attenzione la lettura, e a viverla più profondamente.

082

IL PROGETTO

La terza parte del libro, la parte di Cidauge, è l’unione delle due storie, il momento in cui i due protagonisti si raggiungono e si scontrano, il punto in cui tutto quello che è stato separato precedentemente confluisce in un unico flusso narrativo che mette ordine e da un senso generale: la forma del cosiddetto leporello, un nastro di materiale scrittorio piegato a più riprese, è lo spazio ideale in cui questa sezione si possa dipanare, un’unica strisciata di carta senza interruzioni che viene piegata secondo il formato del libro per mantenere lo stesso ritmo di lettura che hanno le due sezioni precedenti.

Il libro è rilegato a brossura Clony, una versione della brossura fresata, e confezionato in copertina cartonata rigida rifasciata con carta Imitlin Fedrigoni 125gr/mq. I due blocchi libro sono incollati alla “quarta” di copertina, dove è incollata anche la fisarmonica che si apre per la lunghezza totale di 4.20 metri e si sviluppa in bianca e volta.

1

2 3

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IL PROGETTO

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IL PROGETTO

il vuoto del libro

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IL PROGETTO

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IL PROGETTO

087

IL PROGETTO

088

IL PROGETTO

[la struttura del libro, particolari]

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IL PROGETTO

Lo spazio interno del libro è frutto della sistematizzazione del contenuto: tenendo fede alla passione matematica di Queneau e alla natura intrinseca della scrittura programmata, si è studiato un arrangiamento spaziale e tipografico che si propone di interpretare e svelare la struttura narrativa del romanzo, e non lasci nulla al caso o alla creazione estemporanea.

La gabbia che regola la disposizione degli elementi della pagina è statica per la parte di Cidrolin ed “evolutiva” per Auge. Se la distanza fisica dei due personaggi è definita dal formato del libro, la distanza temporale è individuata dalla gabbia: tenendo ferma la pagina come luogo della contingenza spazio-temporale dei movimenti dei personaggi, il bianco viene a rappresentare le distanze degli avvenimenti nel tempo.

090

IL PROGETTO

A.D. 1964

A.D. 1789

A.D. 1614

A.D. 1439

A.D. 1264

Il formato pagina, 15x21 cm, ospita il blocco testo in una gabbia soggetta a incrementi fissi che dall’anno 1264 la portano al 1964: Cidrolin è pertanto contenuto in una gabbia dalle dimensioni fissate come la sua immobilità, mentre l’ingombro di Auge aumenta con il passare del tempo nella storia.

091

IL PROGETTO

A.D. 1614 A.D. 1964

A.D. 1789

A.D. 1439

A.D. 1264

La disposizione del testo all’interno della gabbia segue lo stesso principio di sviluppo: appurato che il testo è composto in gran parte da dialoghi, si è deciso di concentrare gli interventi grafici nel processo di differenziazione visibile della voce narrante dai parlanti, separati al loro interno tra protagonisti e loro interlocutori.

A ciascun tipo di voce si fa corrispondere un rientro di paragrafo, che sostituisce formalmente il trattino del discorso diretto ed evidenzia la differenza tra i diversi parlanti: la voce narrante resta costantemente appoggiata al margine di sinistra della gabbia, i protagonisti sono soggetti a un rientro e i loro interlocutori a un rientro doppio. Le misure dei rientri seguono infine il principio evolutivo della griglia e sono calcolate in proporzione alla dimensione della gabbia in cui alloggiano.

092

IL PROGETTO

[evoluzione della griglia e dei rientri]

093

IL PROGETTO

La scelta tipografica affina la distinzione tra le voci del romanzo: sono state fatte due grandi distinzioni tra voce narrante e dialoghi, attribuendo caratteri completamente diversi alle due tipologie.

Lekton

Fedra Sans

Fedra Serif B

Voce narrante Regular, 9 pt

Cidrolin Light, 10 pt, pedice

Auge Book, 8 pt

C:100 M:90 Y:10 K:0 R:1 G:57 B:126 #01397e

Interlocutori Book, 8 pt

Interlocutori Book Italic, 6 pt

C:0 M:0 Y:0 K:100 R:0 G:0 B:0 #000000

C:0 M:0 Y:0 K:100 R:0 G:0 B:0 #000000

Per la voce narrante si decide di usare Lekton, un carattere opensource progettato all’ISIA di Urbino nel 2008, monospaziato e ispirato al carattere Notizia utilizzato dai tipografi di Olivetti.

Per i dialoghi invece si sceglie Fedra, in due delle sue declinazioni: Sans per Cidrolin e Serif per Auge. Fedra Sans è un sans serif moderno, altamente leggibile, inizialmente ideato per sistemi di identità, con l’elasticità di poter funzionare bene sia su carta che a schermo; progettato da Peter Bilak nel 2001, è distribuito dalla fonderia Typotheque. Fedra Serif si presenta in due versioni che si distinguono per la lunghezza delle aste di ascendenti e discendenti. In questa sede si è scelto di usare Fedra Serif B che ha contrasto più forte e aste più lunghe del 12% rispetto al Serif A, e funziona meglio in stampa di alta qualità. La voce narrante è in blu e i dialoghi in nero.

094

IL PROGETTO

Infine, distinzioni di stile, peso e corpo vengono applicate ai protagonisti e agli interlocutori: Cidrolin è un Light in pedice, che viene costantemente prevaricato dal Book degli interlocutori che nonostante abbiano minor importanza all’interno del romanzo hanno più forza scenica del protagonista, che fa la parte – fa la parte, poiché decide lui di mostrarsi così – dell’indifferente, di quello che lascia correre e fa decidere agli altri, del debole. […]

Diceva, scusi?

domandò il passante. Cidrolin lo guardò: era un altro. Oppure lo stesso e lui non lo riconosceva.

Niente,

rispose.

Parlavo tra me e me. Un'abitudine che si prende a star soli tanto tempo.

Dovrebbe cercare di perderla,

disse il passante.

Uno crede che lei voglia chiedere un'informazione, e si mette nella disposizione d'animo piú favorevole per esserle utile. Invece, niente; ci si resta male.

La prego di scusarmi. Sono veramente desolato.

E cos'era che stava dicendo, tra sé e sé?

Cosa stavo dicendo? Già: cosa dicevo?

[…]

Auge prevale sulla scena, con un Book possente in corpo maggiore che sovrasta l’Italic degli interlocutori, sminuiti e piegati alla forza del padrone.

Duca d’Auge,

rispose il Duca d’Auge,

Joachim di nome. Sono accompagnato dal mio devoto paggio Mouscaillot, figlio del Conte d’Empoigne. Il mio cavallo ha nome Sten e l’altro si chiama Stef.

Domicilio?

Larche, vicino al ponte.

Tutto molto cattolico, mi pare,

disse Martin.

Spero bene,

disse il Duca,

perché con le tue domandine cominci a rompermi le tasche.

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IL PROGETTO

I ricorrenti vengono anch’essi a far parte del corredo di input che aiutano il lettore ad orientarsi spazio temporalmente all’interno del libro.

Al numero di pagina e di capitolo si aggiungono il nome del protagonista che calca la scena e l’anno in cui si svolge l’azione; nello specifico, è presente una linea temporale che indica i cinque stadi storici che separano Cidrolin da Auge che sono leggibili o meno a seconda di dove ci si trova.

Il colore rosso e il verso perpendicolare a quello del testo corrente li staccano visivamente in maniera molto netta, così da far capire immediatamente la loro natura.

Se normalmente i ricorrenti sono elementi di secondo piano, in questo caso sono fondamentali per la struttura stessa del libro poiché fungono da legenda, come già detto, e sono proprio la chiave di lettura del libro poiché i numeri di pagina dettano l’ordine dell’alternanza tra blocco sinistro, destro e fisarmonica finale e costituiscono dunque la mappa di lettura e riorganizzazione ordinata del libro, una volta letto.

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IL PROGETTO

[evoluzione dei ricorrenti]

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IL PROGETTO

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IL PROGETTO

Lo step progettuale finale è consistito nella progettazione e realizzazione della copertina.

La realizzazione di un dummy in poliplat che rappresentasse concretamente lo spessore dei blocchi libro e della fisarmonica è stato fondamentale per la progettazione della copertina, che avvolge completamente il libro.

099

IL PROGETTO

La prima di copertina è la sistematizzazione del libro, la stratificazione della struttura narrativa, l’inizio e la fine, la letteratura combinatoria.

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IL PROGETTO

Le informazioni presenti sono molteplici: i corpi del testo ne gerarchizzano l’ordine di lettura e tramite tre strati di fustellatura si trovano concretamente su piani diversi titolo, autore e traduttore e terzo strato; la monospaziatura originale del carattere Lekton è esasperata per far si che tutte le lettere siano allineate secondo gli ordini verticale e orizzontale di una griglia quadrata, ordinatrice suprema dello spazio della pagina.

I colori riprendono quelli dello spazio interno del libro, da cui proviene il terzo strato a cui si è precedentemente accennato: oltre alle informazioni base, si può leggere in blu e in corpo piccolo l’ultima frase del romanzo, quella con cui il libro si conclude e che corrisponde a quello che si trova anche all’inizio. La frase, ma qua e là piccoli fiori blu stavano già sbocciando, contiene il titolo stesso del libro che viene fatto emergere da qui con un gioco di pesi tipografici e strati di carta.

Portare questa parte di spazio privato del libro in superficie è stato un gesto di dovere e di rottura, perché il libro inizi davvero come finisce e perché risulti essere già dalla prima occhiata un oggetto che contiene in sé una storia che detta le regole ed è il capo indiscusso.

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IL PROGETTO

102

IL PROGETTO

[dettagli di apertura del libro]

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IL PROGETTO

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IL PROGETTO

[la prima e la seconda edizione]

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CONCLUSIONI

Credo che il vero senso di questa tesi non sia tanto il progetto finale quanto il processo che lo ha determinato.

La scelta de I fiori blu, sotto sapiente consiglio del mio relatore, è stato un vero e proprio pretesto per testare un campo da me completamente inesplorato finora, quello della grafica di libri di testo che fanno talmente parte della nostra dieta di lettori comodi da treno da non averne mai messo in dubbio la natura. Ne ho mai inteso farlo, peraltro: il riconoscimento della funzionalità dei tascabili è totale, ma alla luce del lavoro fatto ritengo di poter affermare che in alcuni casi si possa arrischiare un lavoro un poco più “calzante”.

La produzione in serie e le regole di mercato mi metterebbero a tacere subito, ed è per questo che ho deciso di usare il tempo di lavoro a una tesi per “sperimentare” (anche se vorrei provare davvero a vedere se possa funzionare nel mondo reale).

Il lavoro si è principalmente concentrato sul testo in esame, sul vero senso e sul suo spirito vitale: è stato davvero il romanzo a portarmi a fare le scelte progettuali fatte, che possono risultare azzardate solo a un occhio che non conosce I fiori blu.

L’oggetto finale non è senz’altro comodo, ne tascabile, ma rappresenta un lavoro di ampliamento e definizione dell’esperienza di fruizione di un libro secondo i suoi tempi veri. La conformazione del libro non da spazio alla fretta o alla distrazione, la grafica interna non funziona se non vi si presta attenzione, il libro non si chiude neppure se non lo si fa con metodo! Il lettore è forzato ad entrare nel mondo di Queneau, in quello della storia e del sogno, e credo che questo possa solo portare miglioramenti al metodo di lettura della storia che si approfondisce e completa. È stato interessante partecipare dell’evoluzione del progetto, che come tutti i progetti è finito piuttosto lontano da dove era partito, grazie a confronti proficui e influenze

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CONCLUSIONI

continue. E non posso esimermi dal passare brevemente in rassegna le complicazioni affrontate per la realizzazione fisica del libro: i limiti del non poter stampare in tipografia sono stati questa volta fonte di complicazioni, poiché la forma complessa del libro – le rilegature soprattutto – hanno spaventato parecchi stampatori. La fortuna di imbattermi in una stamperia digitale dotata di un artigiano capace e disponibile ha salvato il progetto.

La realizzazione è partita dalla fisarmonica, risultata essere la parte più complessa: per ottenere una strisciata di carta lunga 4.20 metri, bianca e volta, della stessa carta dei blocchi libro, di quel peso e di quel tono di non-bianco, ci siamo risolti a incollare una serie di A4 tra di loro, traslati in orizzontale della misura di una pagina cioè un A5. Una giornata intera di lavoro.

La rilegatura della stessa fisarmonica al libro ha necessitato di più tentativi: nella prima copia stampata, per esempio, quando i blocchi di destra e sinistra sono completamente aperti, la fisarmonica è tirata dal blocco a cui è legata per scarsità di carta.

Problema risolto nelle stampe successive.

I blocchi libro sembravano apparentemente facili da rilegare, se non fosse stato per la necessità di incastrare le pagine di uno dentro l’altro e viceversa, secondo un ordine non regolare: per rendere ciò possibile, sono stati inseriti degli spessori in corrispondenza di ogni pagina del blocco opposto in cui deve essere inserita, così da permettere che i due blocchi si chiudano, livellati.

La fustellatura imprecisa in copertina, quasi inevitabilmente poiché fatta a mano, i dorsi troppo rigidi, gli spessori che aumentano il formato finale del libro e lasciano un vuoto in corrispondenza della fisarmonica che va riempito con del cartone; questo lavoro ha sempre avuto il sapore di un progetto editoriale completo in cui mi sono sentita di curare la forma di pari passo col contenuto. Indipendentemente dal futuro che potrebbe o non potrebbe avere nel mondo reale, questo progetto ha aggiunto conoscenza e consapevolezza degli argomenti di cui mi appresto ad occuparmi fuori dall’università e definito meglio il modo in cui voglio farlo.

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GRAZIE A E. Camplani, Pietro e Oreste, Ramin Razani, Olivier Bivort, Visual Editions; Paola A., Valter R., Maria V.; Riccardo A., Elena B., Nicola C., Chiara C., Maura D., Riccardo F., Rosy F., Ilaria M., Daniele S., Fosca S., Cecilia S.

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BIBLIOGRAFIA

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REFERENZE FOTOGRAFICHE

Le immagini di cui non è dichiarata la referenza sono da attribuirsi all’autrice.

pag 061 fig.1: http://imageshack.us/photo/my-images/560/queneau4.jpg/v fig. 2: http://openset.nl/blog/?p=192 pag 063 figg. 1 e 2: http://www.parole.tv/cento.asp pag 064 http://www.visual-editions.com/ pag 067 figg. 1, 2 e 3: http://www.visual-editions.com/ pag 068 figg. 1 e 2: screenshot di Tree of Codes by Jonathan Safran Foer: Making Of http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=r0GcB0PYKjY pag 069 figg. 1 e 2: http://www.flickr.com/photos/visualeditions/

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