Universidade Federal de Pernambuco CAA Núcleo de Design
Luiz Felipe Pereira Eugênio
UM PÔSTER PARA O CENÁRIO MUSICAL INDEPENDENTE PERNAMBUCANO O uso da ilustração como elemento diferenciador em projetos de design gráfico
Caruaru 2011 1
Luiz Felipe Pereira Eugênio
UM PÔSTER PARA O CENÁRIO MUSICAL INDEPENDENTE PERNAMBUCANO: O uso da ilustração como elemento diferenciador em projetos de design gráfico
Monografia apresentada à Universidade Federal de Pernambuco como pré-requisito para obtenção do título de Bacharel em Design da Universidade Federal de Pernambuco, Centro Acadêmico do Agreste.
Orientador Prof(a). (Ma.) Paula Valadares ‒ UFPE
Caruaru, Dezembro de 2011
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Luiz Felipe Pereira Eugênio
UM PÔSTER PARA O CENÁRIO MUSICAL INDEPENDENTE PERNAMBUCANO: O uso da ilustração como elemento diferenciador em projetos de design gráfico
Monografia apresentada à Universidade Federal de Pernambuco como pré-requisito para obtenção do título de Bacharel em Design da Universidade Federal de Pernambuco, Centro Acadêmico do Agreste, sob orientação da Professora (Ma.) Paula Valadares.
Banca examinadora Prof(a). Dr(a). ________________________________________________ Nome da instituição de origem Prof(a). Dr(a). ________________________________________________ Nome da instituição de origem Prof(a). Dr(a). ________________________________________________ Nome da instituição de origem
Caruaru, 8 de Dezembro de 2011
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Dedico esse trabalho a Francisco Jarbas Eugênio, meu pai, a Ruth Angela Pereira Eugênio, minha mãe, a Ana Carolina Pereira Eugênio e Angela Isabel Pereira Eugênio, minhas irmãs. Por toda a confiança em mim depositada. Por apoiar as minhas decisões. Por oferecerem uma base familiar sólida, que estruturam o ser humano que sou hoje.
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Agradecimentos A Roger de Renor e Paulo André, pelas entrevistas, que me ajudaram a entender o contexto musical de Pernambuco.
A minha orientadora Paula Valadares, pela parceria na construção desse trabalho e no apoio aos momentos de crise.
Aos estúdios Bicicleta Sem Freio e Super Terra, ao designer e ilustrador Ítalo Cavalcanti e ao artista gráfico Paulo do Amparo pelas entrevistas e conhecimentos cedidos para construção do projeto.
As os meus amigos e companheiros de república, pelo apoio, incentivo, troca de experiências e conhecimentos.
A Deus e minha família por todos os ensinamentos e a minha própria vida.
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RESUMO Esta pesquisa trata de entender como se projetar um pôster ilustrado para o cenário musical independente pernambucano (CMIP). Para isso, buscou-se fundamentos na história do pôster, na história da ilustração e na análise dos pôsteres do CMIP, contemplando o contexto local, e também observando o universo de seus ilustradores. As metodologias sugeridas pela teoria do design e da ilustração, ofereceram as bases paras estruturar tanto as análises quanto as etapas do projeto.
Palavras-chave design, pôster, cartaz, ilustração, música independente, Pernambuco.
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ABSTRACT This research is meant to understand how to design a illustrated p么ster for the independent music scene of Pernambuco (CMIP). For this purpose, we sought foundation in the history of p么ster and illustration based on analysis of posters belonging to CMIP, covering local context, and also based on the universe of their illustrators. The methodology suggested by the theory of design and illustration, was used as a base for structuring both analysis and design steps.
Keyword Design, Poster, Ilustration, independent music, Pernambuco.
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SUMÁRIO INTRODUÇÃO ¦ 10 1.
CENÁRIO MUSICAL INDEPENDENTE ¦ 13 1.1 O que é música independente? ¦ 13 1.2 A origem do movimento ¦ 14 1.3 O movimento independente brasileiro ¦ 15 1.4 A nova produção independente ¦ 17 1.5 O cenário independente pernambucano ¦ 18
2.
ILUSTRAÇÃO ¦ 23 2.1 O que é ilustração? ¦ 23 2.2 A ilustração no séc. XX ¦ 24 2.3 A era digital ¦ 25 2.4 A ilustração como ferramenta no Design ¦ 28
3.
PÔSTER ¦ 31 3.1 O Pôster ¦ 31 3.2 O pôster do anos 1960 ¦ 32 3.3 Dos anos 1970 em diante ¦ 33
4.
METODOLOGIA DE PESQUISA ¦ 36 4.1 Métodos para análise dos pôsteres ¦ 36 4.1.1 Localização ¦ 37 4.1.2 Seleção ¦ 38 4.1.3 Modelo de catalogação ¦ 43 4.1.4 Modelo de análise ¦ 43 4.2 Resultados das análises¦ 47 4.2.1 Resultado das análises dos pôsteres ¦ 47 4.2.2 Resultado da análise as ilustrações ¦ 48 4.2.3 Requisitos decorridos das análises ¦ 49
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4.3 Os Ilustradores ¦ 50 4.3.1 Entrevistando os especialistas ¦ 51 4.3.2 Requisitos decorrente das entrevistas ¦ 52 4.4 O método projetual LZM ¦ 53 4.4.1 Compilando métodos projetuais ¦ 53 4.4.2 Como foi aplicado ¦ 54 4.5 Discussão dos resultados¦ 55 4.5.1 Resultados das análises ¦ 55 4.5.2 Resultados da pesquisa com ilustradores ¦ 58
5. PROJETO ¦ 60 5.1 Cruzamento dos todos os requisitos ¦ 60 5.2 Adequação dos requisitos e escolhas ao método LZM ¦ 61 5.3 Geração de alternativas ¦ 62 5.4 Projeto final ¦ 66 5.5 Discussão dos resultados do projeto ¦ 67
CONCLUSÃO ¦ 68 REFERÊNCIAS ¦ 71 APÊNDICE ¦ 73 Listagem das bandas independentes de Pernambuco ¦73
ANEXOS ¦ 74 Modelo de catalogação e análise de Valadares ¦74
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INTRODUÇÃO As ilustrações do contexto gráfico relacionadas ao universo promocional da música sempre tiveram uma atuação significativa no modo de como lemos o discurso dos artistas e interpretamos seu trabalho. A representação visual talvez chegue até mesmo a interferir na maneira que a ouvimos, já que ela é mais uma fonte de entendimento e de expressão. As ilustrações, diferentemente da fotografia, têm o poder de representar a imaginação, levando o observador a uma conexão com um universo interior mais subjetivo. Além de revelar uma expressão mais artística do trabalho, o seu aspecto manual da ilustração pode atribuir um valor menos mecânico a um projeto gráfico, possibilitando aproximar emocionalmente o público.
O suporte material para tal expressão visual da música deu-se, até os anos 1980, principalmente, através da capa de disco e de pôsteres. Hoje, sem dúvida, a internet com suas redes sociais é um novo e representativo espaço para a música se mostrar visualmente. Assim, os artistas e bandas podem se promover como já propunham os Punks, nos idos dos anos 1970, onde diziam: faça você mesmo . Com os novos avanços tecnológicos e com a popularização da web um novo espaço para a música independente se abriu e como mais autonomia que nunca. Discussão que começou no final dos anos 1970, o movimento musical independente brasileiro, hoje conta com um grande público e circuito de festivais.
Falando do contexto local, Pernambuco é compreendido como uma das maiores cenas musicais independentes do país, realidade que podemos constatar no número de eventos desta natureza, ou mesmo nas matérias veiculadas pela mídia nacional. A realidade do musical no Recife é repleta de bandas, que refletem a cultura desse Estado e estas tem uma forte tendência indie (como é conhecido o cenário independente musical). Ao se fazer uma pesquisa do cenário musical independente pernambucano, analisando-se o que foi produzido recentemente para depois se projetar um pôster adequado para o setor, acredita-se que se possa estar contribuindo para a documentação científica dos métodos e processos do
desenvolvimento de projetos dessa
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natureza e para o desenvolvimento deste cenário musical, já que tudo isso se relaciona com a sua promoção.
A produção de pôsteres, tanto para reprodução material, quanto para a publicação virtual, torna-se um espaço privilegiado para promoção de shows e comunicação de uma maneira geral desse nicho, pois soluções de design bem elaboradas podem contribuir no processo de divulgação e consumo de produtos desses artistas e suas bandas (Zeegen, 2009). Com essa constatação, o designer deve compreender a sua importância como agente promotor da imagem e do trabalho musical desses artistas, funcionando como um decodificador da linguagem musical para a visual. Um mediador fundamental neste processo.
Tomando a falta de diálogo entre a ilustração e a estética musical de um grupo, assim como a incompreensão do valor e características da ilustração em projetos gráfico como um problema desta realidade. Fator que pode desperdiçar uma mensagem gráfica e assim se perder um trabalho musical no ostracismo por incompetência informacional, esse trabalho se propôs a compreender o problema de pesquisa de como projetar um pôster ilustrado eficiente para o contexto colocado. Desenvolver uma pesquisa nesse campo é promover este setor e assim se acredita que este trabalho se justifica.
Objeto de estudo Pôsteres ilustrados do contexto musical contemporâneo de pernambucano
Objetivo Geral Projetar um pôster ilustrado para uma possível banda do cenário independente pernambucano.
Objetivos Específicos • Conhecer quais as técnicas de ilustração possíveis de serem aplicadas • Definir os tipos de materiais usados • Traçar quais as tecnologias utilizadas no projeto de um pôster ilustrado • Estabelecer um paralelo na relação estética entre Ilustração x Música
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• Compreender a hierarquia do processo de criação e da análise • Explicitar as fases do projeto • Definir os requisitos projetuais de pôsteres ilustrados para o cenário independente de Pernambuco.
A metodologia geral científica deste trabalho toma como método de abordagem o dialético. Os métodos de procedimento serão: (1) Histórico, onde será estudado uma breve história dos pôsteres e da ilustração, através da investigação dos acontecimentos e processos que influenciaram e decidiram os estilos, as tecnologias e materiais. Compreendendo as suas relações com design englobando também do contexto musical das bandas do cenário independente o partir do que já foi estabelecido; (2) comparativo, onde a partir da coleta dos pôsteres ilustrados será feita uma comparação fim de verificar as semelhanças e esclarecer diferenças entre eles, explanando seus aspectos essenciais para compreensão e assimilação do que foi produzido; e (3) tipológico que será útil para se aproximar de um modelo ideal de um projeto gráfico para um pôster ilustrado.
Esse trabalho é dividido em cinco capítulos: onde os três primeiros tratam da fundamentação teórica, fazendo referência ao que já foi estabelecido na literatura em relação a história da ilustração e do pôster, assim como o cenário musical independente, realizado também com o apoio de entrevistas. O quarto capítulo dedica-se a metodologia de pesquisa, explicitando cada fase do processo, desde a localização dos pôsteres a sua seleção, catalogação e análise, definindo assim parte dos requisitos projetuais, o que auxiliou no entendimento das características formais que possam ter um pôster. Esse mesmo capítulo também mostra a realização da fase de entrevista com ilustradores, o que proporcionou uma melhor compreensão dos materiais, técnicas e processos utilizados por esses. O quarto capítulo é encerrado com definição do método projetual LZM, fruto da compilação de métodos e técnicas sugeridos pelos autores: Lobach, Zeegen e Munari, completando assim todos os requisitos necessários para o projeto. Por último o quinto capítulo mostra o cruzamento de todos esses requisitos, assim como a fase de geração de alternativas para o projeto de um pôster ilustrado e a proposta final do projeto.
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1. O CENÁRIO MUSICAL INDEPENDENTE 1.1 O que é música independente? De acordo com um estudo de mercado feito pelo SEBRAE (2008), música independente define-se como: a música produzida por bandas ou artistas que não são vinculados a nenhuma gravadora multinacional ou como são conhecidas: as Marjors1 (SEBRAE, 2008). As quatro maiores são representadas pelas EMI, Warner Music Group, Universal Music Group e Sony BMG Music Entertainment (CARBONATO, 2006). No Brasil, representado pela Som Livre que é considerada a única empresa do setor com capital exclusivamente nacional e que acompanha as tendências musicais mundiais, independentes de estilos e regionalismos.
Somando mais de 400 unidades entre micro e pequenas empresas, as produtoras e selos independentes já possuem uma significativa participação de mercado nacional. A associação brasileira de música independente (ABMI) declara que 80% da produção de fonogramas2
é de independentes,
representando 25% da produção nacional. Mas isto não reflete uma retração da indústria fonográfica brasileira, pois um único álbum lançado por uma Marjor pode vender mais 100 mil cópias enquanto a as vendas das gravadoras independentes são muito abaixo do indicado. As grandes empresas buscam se especializar no processo de produção do CD, enquanto as gravadoras independentes ainda procuram melhorar os níveis técnicos de suas gravações. Refletindo a situação de desigualdade entre as duas realidades de mercado (SEBRAE, 2008).
1
Marjors: toda gravadora ou distribuidora que tenha alguma ligação com qualquer grande empresa da música mundial.
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Fonogramas: é a superfície material em que um som está gravado, por exemplo, um CD.
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1.2 A origem do movimento O termo independente ou Indie3 é utilizado para definir as empresas que possuem meios próprios para produção, distribuição e consumo dos seus fonogramas. Originado nos Estados Unidos, o termo definia aqueles que produziam e comercializavam estilos musicais que não eram atraentes para as grandes gravadoras. Entre eles estão o Jazz, o Blues e o Rock n Roll. Os produtores independentes americanos protestavam contra o controle do mercado pelas grandes empresas e a prática de uma competição desleal com as pequenas companhias.
Não é mais a música enquanto mercadoria [...], mas a música enquanto mercadoria oligopolista. O mundo musical ideal seria aquele em que as necessidades de músicos e de consumidores fossem supridas pela pura expressão da oferta e demanda, guiada pela mão invisível da perfeita competição. A criatividade é destruída não pela procura do lucro, mas pela procura do grande lucro, pela concentração em algumas poucas mãos dos meios de expressão musical. O problema não é a arte versus comércio, mas grandes empresas versus pequenas empresas: e os heróis desta versão da história musical não são os músicos, mas os empreendedores. (FRITH, 1981 apud MARCHI, 2005 p. 2)
De acordo com citação acima, a identidade independente também quer dizer ter um mercado próprio estabelecido, permitindo que as pequenas produtoras coexistam com as grandes gravadoras sem sofrerem pressões ameaçadoras.
Figura 1 e 2. Banda Ramones (EUA) e Cólera (BR). Fonte: Internet
3
Indie: abreviação da palavra Independents.
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Segundo Francis (2011), a cultura independente pode ter vindo do movimento Punk Inglês de 1970. Onde eles conseguiram transformar uma atitude política em produção musical. Eles faziam críticas a indústria com a independência fonográfica, o que culminou em um movimento independente que se disseminou por todo o mundo. Com o lema: faça você mesmo os artistas passaram a ter total responsabilidade pelas suas obras passando a ser também seus próprios patrocinadores. Isso incentivou os músicos a produzirem seu material mesmo sem o apoio das grandes gravadoras, possibilitando novas formas de experimentação já que se tinha total domínio do processo, possibilitando uma maior liberdade de criação.
1.3 O movimento independente brasileiro Com a entrada das transacionais motivados pelo crescimento econômico dos anos 70, houve uma invasão de gêneros internacionais, causando uma mudança violenta no mercado de música popular. Com as novas políticas e novos modos de produção, os artistas nacionais reivindicaram a perda da identidade da música nacional. Com o regime de ditadura militar, a insatisfação aumentou ainda mais com a chegada das transacionais (MARCHI, 2006).
Figura 3 e 4. Capa do disco Feito em casa de Antônio Adolfo e capa do primeiro disco da banda Boca Livre. Fonte: Internet
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Porém, com este mesmo cenário de expansão comercial, com excedentes de capital e em meio a falta de alternativas, os artistas da época resolveram investir em seus próprios projetos. Antônio Adolfo foi o marco inicial da criação independente no Brasil. Ele resolveu criar seu próprio selo - Artesanal - e fabricar seu próprio disco - Feito em casa - em 1976. Contudo o primeiro disco independente a fazer sucesso comercial foi o do grupo Boca Livre de 1979, que chegou a vender 80 mil cópias. Surgindo assim o movimento independente brasileiro. Pois, havia a necessidade de ter uma soberania da música e também da produção cultural brasileira na época. A gravadora Lira Paulistana surge com a produção do disco de Itamar Assunção Beleléu Leléu Eu (Isca de Polícia) - que vendeu 18 mil cópias em três meses. Representando um marco para o que foi chamado de Vanguarda Paulistana. Outros grupos também se juntaram a gravadora como: Arrigo Barnabé, Língua de Trapo, Premeditando o Breque (Premê), Grupo Rumo, Tetê Espíndola e Eliete Negreiros. Todos esses artistas entraram no discurso independente como repúdio ao sistema de produção culturais das grande gravadoras (MARCHI, 2005).
Figura 5. Capa do disco Beleléu Leléu Eu de Itamar Assunção (Isca de Polícia). Fonte: Internet
Em 1980 devido a crise econômica, divergências entre os artistas e os meios de sustentação do movimento resultaram no fim da Lira Paulistana. As ações foram
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diminuindo e se tornando isoladas, sendo raramente bem sucedidas comercialmente.
1.4 A nova produção independente Com os avanços tecnológicos e popularização digital nos anos 90, artistas reconhecidos e profissionalmente capacitados, migraram de suas gravadoras para empresas independentes. Fazendo ressurgir a discussão sobre a produção independente no Brasil e a necessidade de organizar o setor.
Surge assim a nova produção independente sendo o conjunto de gravadoras brasileiras que surgiram nos anos 90. Com o objetivo de revitalizar a produção nacional de discos. Essa geração mostrou-se mais bem preparada que os seus antecessores, sendo formada por ex-profissionais experientes da industria fonográfica (BÔSCOLI, 2003; MARCHI, 2006)
Em 1998, surge a gravadora Trama virtual dos irmãos Szajman4 e do produtor João Marcelo Bôscoli 5 com o objetivo de produzir projetos de artistas que eram desprezados pelas grandes empresas do setor. A gravadora apresentou-se como independente, engajada na reformulação da produção de discos nacionais. Ela incentivava a criação de um mercado independente bem estruturado a parir de iniciativas autônomas. Se destacou pelo seu profissionalismo, investimentos e divulgação dos seus produtos (MARCHI, 2005).
Criada em 2001, a Associação Brasileira de Música Independente (ABMI), representa a produção independente no Brasil, sendo também negociadora dos interesses do setor. Possui cerca de 112 associados entre os 200 selos/ gravadoras que existem no país, conquistando importante resultados (ABMI, 2011).
4
Cláudio e André Szajman são empresários e sócios da gravadora.
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João Marcelo Costa Bôscoli é músico e empresário. Filho de Elis Regina e é um dos sócios da gravadora Trama.
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Junto as novas tecnologias, a internet e a digitalização da música, os independentes vem atingindo diretamente o público com seu conteúdo, sem a necessidade de mediadores ou negociações complexas.
1.5 O cenário independente pernambucano Falando-se no cenário independente dos últimos dez anos, mesmo com toda evolução da tecnologia e da comunicação o que se vê é um cenário que sofreu poucas mudanças. A internet que em 2001 já existia (mesmo que somente para a classe média), não está servindo para formar público no Brasil, nem está atraindo novas platéias, como afirma Paulo André Pires 6 (2011), produtor do Festival Abril pro Rock7 (APR). Até o início dos anos 2000 os representantes das gravadoras (os famosos olheiros) ainda freqüentavam o festival em busca de novos talentos. Como afirma o comunicador cultural Roger de Renor8 (2011): [...] com o movimento Maguebeat, chamando atenção, atraindo gravadoras e tudo mais, o pessoal que vinha atrás queria muito seguir o mesmo caminho, ser descoberto por gravadoras, contratado por um olheiro no Abril Pro Rock, onde esses iam para o evento assistir os shows das bandas. E o grande barato das bandas, era se apresentar no APR com sua música autoral e serem contratados por esses olheiros.
A grande diferença é que as gravadoras já não investem em novos artistas, porque julgam que seja um dinheiro mal investido. Pois consideram que talvez um caminho de uma banda Underground 9 não o de uma grande gravadora e
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Paulo André Pires: criador e produtor do Festival Abril Pro Rock. Fundador da Abrafin. Produtor de turnês brasileiras de artistas
internacionais. Gerenciou a carreira de artistas como Chico Science & Nação Zumbi, DJ Dolores, Cascabulho, Devotos e outras. Coprodutor do Porto Musical, conferência internacional de música e tecnologia, em parceria com a Womex. Conselheiro do Porto Digital. Produtor do DJ Dolores e da banda Mundo Livre S/A. Curador musical : Pixinguinha (Funarte - 2007 e 2008), Feira Musica Brasil (2007), Abril Pro Rock, Porto Musical, Festival de Inverno de Garanhuns (PE), Festival Microfonia (PE) e outros. Sócio da Astronave Inciativas Culturais. 7
Abril Pro Rock: desde a sua primeira edição em 1993, localizado em Recide - PE, o evento é referência nacional em revelar e apoiar
bandas e artistas do cenário independente do país. 8
Roger de Renor: articulador e comunicador fortemente ligado a cena cultural de Pernambuco, já conduziu cerca de 5 programas na
televisão e no rádio - Cidade de Andada, Som da sopa (pela TV Universitária), Sopa diário (TV Viva), Sopa de auditório (TV Universitária), Som na Rural (TV Brasil) - atualmente é gerente geral da TV Pernambuco e tem um programa de rádio chamado Sopa na Oi FM. 9
Underground: compreendemos aqui como bandas que não participam de eventos midiáticos.
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Hoje o melhor caminho para se promover uma banda seja ela de Rock, Reggae, Metal10 ou até uma nova MPB, são os festivais independentes, pois, eles atraem uma mídia maior como rádio, TV, blogs, etc. E fazem o nome da banda repercuta muito mais do que em um simples show na cidade. Diferente dos anos 90, hoje existe um calendário e um circuito de festivais no Brasil e esse sim pode ser o caminho para esses artistas (PIRES, 2011).
Paulo André (2011) afirma que existem dois grandes gargalos11 que impedem a música se desenvolver em Pernambuco e no Brasil. O primeiro deles é a questão das rádios públicas. Que na visão dele são atrasadas e estagnadas no tempo, tocando canções que faziam sucesso nos anos 70, fora do contexto e da realidade da cidade. Como afirma a seguir:
[...] se é música tem que estar na rádio, no contexto local a rádio pública é decadente e mofada. É a única rádio que toca frevo, mas não adianta nada porque ninguém ouve e está nas últimas colocadas da audiência. Uma rádio que toca de 2 horas de Pop, MPB, depois forró e a noite clássico, é uma cocha de retalhos e não funciona. Precisa-se de uma programação mais atual, sintonizada com o tempo e o espaço que a gente vive. E está longe disso (PIRES, 2011).
Ele ainda reforça que esta situação é somente se tratando das rádio públicas, pois as privadas tem uma programação em rede. Logo são fechadas e oferecem pouco espaço para a música local.
O segundo grande gargalo é a distância geográfica, no caso, os grandes eixos: Rio Janeiro e São Paulo. Nos anos 70 os artistas pernambucanos e nordestinos (da geração de Alceu Valença e Lula Cortez) precisavam ir ao sudeste para se tornarem conhecidos. Mas isso hoje foi minimizado, atualmente uma banda minimamente articulada com uma música potencial no mercado, em algum nicho do mercado musical nacional pode se tornar conhecida antes mesmo de partir para os grande eixos.
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Metal: entende-se como um gênero musical derivado do Rock.
11
Gargalos: aqui entendidos como problemas; o que atrapalha o desenvolvimento de algo.
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Em paradoxo a toda essa facilidade de propagação e divulgação da música independente, a internet não está servindo para formar público para as bandas, pois a grande maioria das pessoas que assistem a programação convencional da TV e do rádio não está utilizando a internet para ouvir músicas novas. Por mais que a rede mundial de computadores seja um Disneylândia de novas bandas, tendências e estilos (PIRES, 2011).
Segundo Paulo André (2011) é possível afirmar que esse gargalo da distância geográfica poderia ter sido vencido se a cena musical de Pernambuco e do Brasil tivesse evoluído em clubs12. Pois acredita-se que os shows de pequeno porte são o meio mais eficaz para a formação de público, onde na Europa já é uma característica tradicional.
A exemplo dessa natureza, nos anos 90 existia um bar no Recife chamado Soparia do Pina, o mais mangue dos bares do Recife (TELES, 2000 p. 305), que tinha como proprietário: Roger de Renor. Lá era o lugar onde todas as bandas do estado (e fora dele) passaram para fazer sua presença e seus shows. Funcionava como um pequeno centro de cultura. As pessoas freqüentavam o lugar para terem conhecimento do que estava acontecendo na cidade, sendo uma das principais casas de shows do Recife (RENOR, 2011).
[...] a Soparia cumpria uma função na cidade naquele tempo, que é exatamente uma casa de shows de pequeno porte, um lugar não só difusor da nova música, mas, do que as pessoas estavam pensando e fazendo. Eu continuei levando o nome Soparia para os programas de rádio e televisão, porque ela já funcionava como uma programação musical, radiofônica e de shows que não existia na época (RENOR, 2011).
O cenário de casas noturnas do Recife atualmente, se encontra estagnado, sem o apoio do turismo que não consegue usar a cultura e a música como atração para novos turistas. O que é visto é uma grande lista de casas que fecharam as portas entre 2005 e 2011. Com uma característica comum entre elas: a maioria tinha bandas de Pop-Rock Cover, Forró romântico e a mesma programação todo fim de semana, oferecendo pouco ou nenhum espaço para as bandas independente 12
Clubs: aqui compreendido como casas noturnas.
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locais e do Estado. Devido a essa realidade, não é possível, por exemplo, se fazer uma turnê de dois meses (no Brasil) com um artista ou banda, pois não tem casas suficientes que possam abrigar esses eventos. Isso difere em outros países (nos casos do Canadá e EUA, onde uma cidade de 200 mil habitantes já possui um club, com programação e músicas atuais). Se as bandas de pequeno e médio porte tivessem uma casa noturna de pequeno porte (com capacidade de 200 a 400 pessoas), com uma estrutura de som razoável, poderia fazer com que as bandas circulassem não só pelas capitais, mas também pelas principais cidades do estado e do nordeste - Petrolina (PE), Caruaru (PE), Arapiraca (AL), Feira de Santana (BA) etc. Aumentando ainda mais o circuito de shows, resultando em um ganho muito maior tanto para as bandas como para o próprio público (PIRES, 2011).
A realidade musical do Recife hoje sobrevive da grande oferta e a pouca demanda da musica local. Os muros da cidade estão repletos de cartazes e lambe-lambes anunciando eventos com bandas de sucesso nacional ou festas com músicas de pouco conteúdo musical. Os ciclos regionais de cultura e de música (ciclo carnavalesco, junino e natalino) que oferecem uma gama de shows com artistas de estilos musicais variados. Com bandas de grande e médio porte se apresentando de graça a céu aberto, transformando o Recife em um grande polo musical, só que ainda com espaço limitado paras bandas pequenas da cidade . Como afirma Paulo André (2011):
[...] o Recife virou a maior casa de shows aberto ao público do Brasil, sendo que a demanda não é tão grande e a gente não tem a trilha sonora da casa, não adianta virarmos essa cidade musical se a nossa própria musica não toca na nossa própria cidade.
A música pernambucana é famosa em todo o mundo (o projeto Music from Pernambuco13 é um dos difusores) onde críticos minimamente informados com o que acontece na música mundial tem conhecimento da música do estado e sua renovação nos últimos anos. Mesmo os artistas com apenas um disco
13
Music From Pernambuco: rojeto pioneiro no Brasil de divulgação da música pernambucana. Através de uma coletânea de 22 artistas
e bandas. Está presente em convenções mundiais como a Womex, Midem e Mercado Cultural.
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lançado, já conseguem ter uma projeção internacional ou já estão inseridos no mercado. O mesmo não se pode falar da música local e o seu apoio (PIRES, 2011).
De 2004 para 2005 houve um movimento musical chamado Asfalto Beat14 , tentando uma nova ruptura com o passado ou com a overdose de regional dos anos 90 (TELES, 2000). Surgindo como uma novidade e acabando como desconhecidos, essas bandas (como outras) não foram absorvidas pelo mercado, não encontraram seu espaço no estado e consequentemente no nordeste, onde os gargalos são muito maiores. O resultado é que já em 2011 já não se houve falar de cerca da metade dessas bandas.
O processo de mudança musical no Brasil é lento e principalmente no Recife, onde praticamente não existe um consumo interno de música. As bandas tem que levar seu próprio público para os shows, num processo constante de formação de público feito ao vivo, no palco, sem depender do apoio poder público ou da iniciativa privada (PIRES, 2011).
A partir de toda a explanação acima, de como se encontra o cenário musical independente pernambucano, nota-se que mesmo a falta de incentivo, a oferta de bandas e artistas é extensa. Podendo estes se tornarem futuros clientes para os designers locais.
A ocasião de se conseguir um projeto gráfico desse
contexto, pode proporcionar ao designers uma rede de oportunidades para contatos e empregos, além de propiciar a difusão dos projetos por outros estados e países. O designers, poderiam promover esses artistas, com a elaboração de projetos que pudessem alavancar e difundir a imagem desses. Ajudando a promover o setor, no qual também se torna mercado potencial para estes profissionais.
14
Asfalto Beat: bandas que não eram necessariamente influenciadas pela música regional
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2. A ILUSTRAÇÃO 2.1 O que é ilustração? Definida pelo ilustrador Ricardo Antunes (2007, p. 4) ilustração é: [..] toda imagem, desenho ou foto, que serve para ilustrar algo, normalmente um texto, de forma a facilitar a sua compreensão. Também pode ser considerada parte artística de um texto (PRIBERAM, 2011).
Diferente da pintura ou de uma obra de arte, a ilustração segue a um propósito, a uma solicitação, a comunicação de uma mensagem de uma forma não-verbal. Ela se aproxima do design, pelo fato de comunicar uma mensagem específica, que precisa ser entendida como o ilustrador a concebeu. Mesmo com uso de metáforas, regionalismos ou comparações, o artista precisa que o espectador entenda o que ele quis dizer (ANTUNES, 2007).
Figura 6 e 7. Capas de discos: Dark side of the Moon da banda Pink Floyd e Fragile da banda Yes. Fonte: Internet
As ilustrações tem o poder de capturar a imaginação, levando o espectador as vezes a uma conexão com algum momento passado ou futuro, até mesmo fantasioso, já que podem expressar o que está além do mundo natural.
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No passado ela foi a responsável por documentar os momentos da história do homem, em um momento em que era a única maneira possível, antes do invento da fotografia.
Hoje a ilustração pode não ter a mesmo significado histórico que tinha no passado, por causa dos avanços tecnológicos em equipamentos de captação e registro de imagem. Porém é importante reconhecer que ela fez parte do registro da evolução do homem. Tanto os livros, quanto as revistas ou discos, são o testamento do valor e da importância dessa arte (ZEEGEN, 2009).
2.2 A ilustração no séc. XX Antes da II Guerra mundial os ilustradores tinham se mantido dentro do tradicionalismo imposto pelos artistas renascentistas e pelo estilo vitoriano. A partir dos anos 20 as influências das vanguardas ficaram mais explícitas. A ilustração começa a explorar as novas linguagens visuais oferecidas pelos movimentos artísticos modernos. Porém ainda se predominava o estilo das academias.
Figura 8 e 9. Lyonel Feininger e Joseph Binder. Fonte: Internet
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Nos anos 40 com o estabelecimento desses movimentos, durante o pós-guerra e a expansão comercial, os artistas começaram a explorar e romper as tradições, aderindo a formas ainda mais sintéticas e expressivas.
A ilustração utilizou-se das novas técnicas oferecidas nessa época como, por exemplo: a colagem e a montagem. Com a influência da cultura popular, houve a criação de vários estilos de ilustração. Quadrinhos, Ilustração de moda, selos, anúncios até a própria cédula de dinheiro, são exemplos desses estilos. O que é de grande importância para o ilustrador como referência visual (MEGGS, 2009).
Com a evolução das artes gráficas veio o temor ilustração tornar-se obsoleta em meio as evoluções tecnológicas como a fotografia e da Televisão. Mas em meio a tantos avanços, a ilustração acompanhou esses processos, sendo utilizada principalmente pela TV, em vinhetas, títulos, noticiários e programas infantis. Contribuindo também para criação de diversos materiais de apoio (MEGGS, 2009).
2.3 A era digital
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Quadro 1. Gráfico sobre a era digital. Fonte: ZEEGEN, Lawrence. Fundamentos de Ilustração. AVA, 2005.
A era do Wi-Fi e telas touch screen possibilitaram uma mudança significativa de como se fazer ilustração. Tanto na forma de compor como nos métodos de finalização e reprodução. Nenhuma ferramenta antes do computador teve mais influência sobre os métodos e processos empregados pelo ilustrador.
Como
enfatiza o autor Lawrence Zeegen (2009, p. 76): [...] Se é o lápis que exerce o poder, o computador é que explora o poder e permite que ilustrador transforme um desenho a lápis em uma gama infinita de novos desenhos . O lançamento do Macintosh em 1984, a invenção da linguagem PostScript pela Adobe Systems, juntamente com lançamento do PageMarker deram o início a revolução digital (MEGGS, 2009).
O mouse criado pelo cientista Douglas C. Engelbart nos anos 60, possibilitou controlar o computador de uma maneira mais intuitiva, permitindo que qualquer pessoa possa manipula-lo. Isso se refletiu também em outras invenções posteriores como a impressora a laser, a impressão offset, as tablets e softwares de precisão gráfica como photoshop, Corel Painter e 3D Studio Max.
Figura 10. Apple Macintosh 1984. Fonte: Internet
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As novas alternativas possibilitaram que ilustradores e designers pudessem trabalhar com mais qualidade em menos tempo. Em contra partida também permitiu que pessoas sem nenhum preparo ou formação entrasse no mercado com as mesmas vantagens tecnológicas (MEGGS, 2009).
Figura 11. Tablet Cintiq Wacom. Fonte: Internet
Contudo, uma revolução estava acontecendo fora do campo profissional e comercial. A nova safra de ilustradores vinham com uma abordagem inédita, com novas formas e conceitos para expressar. Produzindo imagens originais e urbanas, projetando ilustrações para um público que era formado pelos seus próprios amigos (ZEEGEN, 2009).
O design de interfaces digitais somado a softwares e hardwares de baixo custo, possibilitou que equipamentos chegassem ao alcance dos ilustradores de forma acessível. De acordo com Zeegen (2009) alguns fatores foram importantes para o acontecimento dessa revolução: o primeiro foi a idade média dos novos ilustradores. Esses já dominam as novas ferramentas e recursos gráficos desde jovens por causa do contato precoce com a tecnologia, junto a geração antiga que se renova e experimenta as novas possibilidades. Outro fator importante é a possibilidade de união e mistura de técnicas analógicas com uma gama de recursos digitais.
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Figura 12 e 13. DKNG (EUA) e Bicicleta sem freio (BR). Fonte: Internet
2.4 A ilustração como ferramenta para o design A ilustração por si já é uma poderosa forma de comunicação, mas é dentro do universo do design que ela nasce e se complementa (ALARCÃO, 2006). Ela se assemelha ao design quando tem o objetivo de projetar para um público específico, com limitações definidas pelo briefing, prazo e necessidades do cliente. Tendo o ilustrador como um profissional menos artista e mais projetista, voltado aos interesses do mercado.
Os designers gráficos reconheceram a importância da ilustração dentro do processo de design. Eles a utilizam para caracterizar produtos e publicações, oferendo um visual único. Na indústria fonográfica, por exemplo, as imagens sempre tiveram uma importância ímpar, em relação a como nos identificamos com as músicas que ouvimos. Como afirma o autor Zeegen (2009, p.106): Aquele tempo em que as gravadoras podiam simplesmente criar um encarte de disco usando apenas uma foto do artista na capa há muito tempo ficou para trás . Hoje, as melhores soluções de design podem proporcionar uma venda
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maior, por meio de um design que projete a imagem gráfica da banda, ou do artista (ZEEGEN, 2009).
Figura 14. Projeto gráfico criado pelo estúdio Super Terra para a banda Tagore , intitulado por "Aldeia". Fonte: Internet
A ilustração em um projeto gráfico pode ser um fator bastante distintivo, por servir como uma ferramenta que se comunica através de uma imagem pensada e elaborada, com a finalidade de transmitir a mensagem desejada. As empresas que querem seus produtos diferenciados começaram a compreender que para competir nessa guerra da comunicação precisavam de um visual único, que tenha o mínimo de individualidade, para se sobressair em meio a esse mercado tão acirrado. E não é por acaso que a ilustração foi percebida neste processo. Ela produz imagens atraentes e únicas, que se utilizando de novas tecnologias podem representar o mundo atual sem perder seu teor artístico. Como afirma o autor Zeegen (2009, p. 87): [..] A ilustração tem o poder de capturar uma personalidade, um ponto de vista. É capaz de encapsular uma atmosfera ou um momento, e de contar uma narrativa que dê ao produto uma história, profundidade e significado.[...]
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Por mais que a ilustração seja uma poderosa ferramenta de comunicação, sem o ambiente do design gráfico, ela teria que resistir muito para continuar a sobreviver, pois, é o design que propaga suas imagens dentro de seu processo de reprodução gráfica. É a obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica , como diria Walter Benjamim (1936). Alimentando o processo de criação e reprodução. A combinação desses dois pode resultar em um produto com um aspecto artístico, menos mecânico e que possa aproximar emocionalmente o público.
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3. PÔSTER 3.1 O pôster Muitas são as discussões sobre a nomeclatura pôster ou cartaz. Para melhor esclarecimento dessa questão nos atentemos a algumas definições: a partir do dicionário de artes gráficas de Frederico Porta (1958): a palavra cartaz (do árabe Kartas, papel), significa:
impresso publicitário ou aviso caracterizado pelo
grande formato, que se afixa nos lugares trânsito ou de freqüência pública [...] .
(FERLAUTO, 2009, p. 13). Uma definição mais romântica do que é pode ser um cartaz, é feita por João de Souza Leite (FARKAS, 2009, p. 133):
Aos olhos do leigo, um cartaz não é exatamente um cartaz, é sobretudo uma possibilidade de conexão a um evento, um acontecimento ou um produto. Qualquer que seja a informação ali encerrada, para o leigo importa a sensação despertada, o sentido tornado alerta, embora não saiba o por que nem como se dá tamanha mobilização pessoal diante de uma simples folha de papel impresso. Em segundo lugar, geralmente, importa-lhe a precisão da informação ali contida. [...]
Em contrapartida, ou tendo significados semelhantes, o dicionário Aurélio atenta que a definição de pôster é: [...] é um cartaz de tamanho reduzido, seu nome vem do inglês poster. Em geral com função decorativa (FERREIRA, 1986, p. 360).
Todos esses conceitos aqui apresentados, embora sejam divergentes, levam a entender que pôster é um impresso que se afixa em um lugar público, com função informativa e também decorativa. Já o cartaz é um impresso com principal função de informar, ou seja, divulgar uma informação. Portanto considerando que o presente trabalho abordará assuntos de natureza tanto funcional como estética, optou-se pela nomenclatura pôster, de acordo com a tradução do livro de Richard Hollis, que utiliza a denominação pôster para referir-se a cartazes na história do design gráfico. Classificando-os como: pôster artístico, pôster comercial, etc.
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3.2 O pôster dos anos 1960 Nos anos 1960 o design já era visto como um solucionador de problemas de comunicação visual. Relacionado a produção em massa, estava intimamente ligado a moda, atualizando e provocando gostos e costumes sociais. Mas foram algumas mudanças em seu estilo que provocaram uma cadeia de eventos que resultaram e alterações significativas na sociedade (HOLLIS, 2000, p. 193).
Com a evolução da impressão juntamente com a da fotografia, que se mostrava um meio eficiente e versátil para a reprodução de imagens, os designers começaram a perceber os efeitos provocados pelos avanços tecnológicos e a influência desses em seu modo de produção.
Os anos 1960 ficaram conhecidos como anos rebeldes pelas grandes mudanças sociais e de comportamento. A música Pop, o uso de drogas alucinógenas, os protestos sociais, a revolução cubana e a guerra do Vietnã, são alguns exemplos que também, deram início a novos tipos de linguagem gráficas que surgiram. Era a manifestação do gosto e atitude de uma juventude agora com voz (HOLLIS, 2000).
Diante dessa atmosfera, os pôsteres psicodélicos traduziram as intenções do movimento Underground, nomenclatura utilizada para descrever as atitudes de oposição ao estado (Establishment15 ). Está ligado aos jovens da classe média dos anos 60, que aderiram a políticas alternativas, fora dos padrões convencionais da época. Identificados nos EUA como Hippies. Com a filosofia do Faça você mesmo! (HOLLIS, 2000, p. 197) esse movimento se utilizou de técnicas de impressão com poucos recursos, mas com uso de muitas ilustrações. Reivindicando um mundo onírico, idealizado, que só poderia existir em uma imagem fabricada. A imagem da fantasia paz e amor .
15
Establishment: refere-se a ordem ideológica, econômica e política que se constitui um estado ou uma sociedade.
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Figura 15 e 16. Victor Moscoso e Lee Conklin. Fonte: Internet
Essa política do alternativo fez com o que os responsáveis pelas publicações tivessem o controle direto sobre o material impresso, desde da composição de títulos em letraset ao métodos de impressão. Vários produtores musicais logo aderiram a esta política dos pôsteres independentes, mantendo até uma relação profissional com seus produtores. O que resultava numa maior liberdade de divulgação do que a maioria das empresas daquele ramo oferecia (http:// www.visualposters.com.au, acesso em 10, Outubro de 2011). O pôster começou a se tornar um objeto decorativo (cultural e político) na casa das pessoas e essas começaram a leva-los das ruas quase na mesma velocidade em que eram postos, provocando uma relação simbólica do indivíduo para com o artefato gráfico, talvez elevado agora a condição de artístico. Arte de massa. Artes gráficas.(HOLLIS, 2000).
3.3 Dos anos 1970 em diante Já nos anos 1970 o design se tornou parte do mundo do Business, se incorporando ao marketing e a indústria do entretenimento. A referência que se
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tinha de design gráfico, era o estilo Suíço. Entretanto os pôsteres dos anos 70 derivados de movimentos contra-cultura tinham mostrado que havia mais de uma opção de estilo. O Underground havia exposto que tinha possuído um maior controle sobre os processos de produção. (HOLLIS, 2000).
O primeiro estilo a ir contra o o estilo suiço teve seu início nos anos 70. O estilo Punk originado nas ruas de Londres através da sua rebeldia, das drogas e da música Pop utilizava-se de vários materiais prontos para a composição de sua estética. Imagens e letras de jornais eram montados e colocados produzindo uma matriz para impressão em litografia ou fotocópia. O Dadaímo foi uma vanguarda que se opunha as artes, o Punk foi o estilo ante-design. Que curiosamente foi adotada de imediato pelos designers desiludidos com os estilo Suiço (HOLLIS, 2000)
Figura 17. Deus salve os Sex Pistols Capa de disco por Jamie Reid. Fonte: Internet
O controle sobre a produção permitiu que o designer pudesse tomar decisões durante o processo de produção. Com isso ele era responsável pela arte final deixando o trabalho totalmente pronto para a realização do fotolito. Possibilitando ter a imagem pronta sem precisar esperar pelas provas do impressor.
Nos anos 1980, a New Wave (a nova onda) ultilizou-se de muitos meios eletrônicos e da fotografia para mudar a roupagem dos formatos já utilizados 34
ou para ignorá-los de vez, dando um aspecto de um design despojado, de improviso, deixando-o mais informal. A interação com a eletrônica gerou novas formas de composição proporcionando sobreposições complexas dispostas em camadas anteriormente não imaginadas. Por outro lado, as novas facilidades de projeto e os efeitos sedutores muitas vezes levaram ao uso excessivo de ornamentos e a não compressão das idéias (HOLLIS, 2000).
A partir da década de 90 com a multiplicação dos discos digitais (CDs e DVDs), os designers poderiam estocar vários design de fontes, podendo ter sistemas que possuíssem mais de mil designs. Com a nova facilidade de estoque, apoiado pelo baixo custo e a possibilidade de manipulação fácil dos tipos, através do computador, a possibilidade do designer experimentar com mais freqüência foi maior, criando tipos exóticos que até então não eram possíveis de serem feitos.
Com a nova onda o computador passa a ser uma nova ferramenta de no processo de design. No Japão a editora de livros Kodansha introduziu em sua produção um novo sistema de edição editorial, onde utilizava-se de máquinas de desenho automáticas e plotadoras ligadas a fibras ópticas, que eram coordenadas por sistemas que mediam a cor e a densidade de uma cor em um trabalho de aerografia. Esse tipo de gerenciamento acabou por colocar o Japão como o ponta de lança da vanguarda da nova tecnologia, que incluíam os computadores como parte da equipe de criação (HOLLIS, 2000).
Na música a impressão de pôsteres em serigrafia caiu de produção, pois os custos baixos das máquinas de xerox eram mais atraentes. Combinado com a redução de custos pelas gravadoras, nas quais cada vez menos se responsabilizava pela divulgação dos seus artistas, tendo esses agora o dever de fazerem sua própria divulgação. De acordo com o site Visual Posters (http:// www.visualposters.com.au, acesso em 10, Outubro de 2011): Na época de précomputador, os Flyers eram por falta de uma melhor comparação, o Myspace dos anos 80 . Com a evolução da tecnologia a impressão Offset possibilitou a reprodução em massa com muito mais velocidade, qualidade e ainda com preços anteriormente não imaginados.
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4. METODOLOGIA DE PESQUISA 4.1 Métodos para análise dos pôsteres Para se ter uma visão geral, antes de desmembrar a metodologia de pesquisa e as suas etapas, é preciso fazer uma breve explanação geral das estratégias e os métodos utilizados, com o objetivo de se ter uma boa perspectiva de como foi a estratégia para abordar o problema.
Primeiro, foi-se compreender as condições históricas da pesquisa. Uma perspectiva vista a partir da análise diacrônica dos fenômenos, como foco na: ilustração; pôsteres; e na história da música independente, considerando-se inclusive o contexto local.
Desse procedimento, teve-se como resultados a
fundamentação teórica, tendo-se como referência e técnicas a pesquisa bibliográfica e entrevistas.
Os requisitos foram compostos por meio de análises de documentos - pôsteres onde esses foram localizados, selecionados, catalogados e analisados para o entendimento das características formais que podem ter um pôster. Também, considera-se importante, trazer o ponto de vista dos próprios autores, ou seja, os ilustradores dos pôsteres analisados. Para isso, fez-se uma pesquisa com estes, através de entrevistas e questionário, para se identificar seu modos operandis , suas referências e formação. Essas pesquisa ajudou na compreensão de técnicas, processos e materiais utilizados no desenvolvimento e aplicação de ilustração em pôsteres. Por fim, baseado nas teorias projetuais da epistemologia do design, fez-se uma síntese de requisitos que aqui chamamos de método LZM para projetos de design. Compostos por meio dos métodos projetuais sugeridos pelos autores: Lobach, Zeegen e Munari (ver item 4.3). Todo o estudo foi conduzido com o propósito de configurar um pôster ilustrado para o cenário musical independente pernambucano, que é o objetivo geral do desse projeto.
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Quadro 2. Gráfico sobre o resumo geral do projeto.
4.1.1 Localização Primeiramente, foi feito uma seleção dos principais festivais de música independente que acontecem em Pernambuco pelo site da Associação Brasileira de Festivais Independentes (ABRAFIN), sendo selecionados os festivais: Abril Pro Rock, No ar Coquetel Molotov, Reac-Beat, Grito Rock. Logo após foi realizada uma listagem de todos os artistas e bandas independentes pernambucanas que ali se apresentaram, no período entre 2007 e 2011. Somando um total de 102
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bandas ou artistas (anexo). Em seguida foi feito uma coleta de todos os pôsteres ilustrados encontrados das bandas listadas, em pesquisas na internet (sites, blogs, redes sociais e google imagens) e nos acervos pessoais dos autores dos pôsteres quando estes foram entrevistados. Isso resultou num total de 73 pôsteres.
4.1.2 Seleção Os critérios para a seleção dos pôsteres coletados para foram dois:
➠ Os pôsteres dos festivais de grande e médio porte serão excluídos, sendo válidos somente os que anunciam festas e pequenos festivais. se justifica pelo fato de ser mais coerente com a condição bandas, ou seja, não selecionar pôsteres de grande
Esse critério
independente das
eventos patrocinados pelo
governo ou pela iniciativa privada.
➠ Foram contabilizados somente os pôsteres de eventos que aconteceram no Estado.
Portanto, de 73 pôsteres coletados, foram selecionados 31 para análise que se encontravam nessa condição de seleção.
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Figura 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25 e 26. Pôsteres do cenário musical independente pernambucano. Fonte: Internet; fotos Luiz Felipe Eugênio, acervo Super Terra.
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Figura 27, 28, 29, 30, 31,32, 33, 34 e 35. P么steres do cen谩rio musical independente pernambucano. Fonte: Internet
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Figura 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42 e 43. Pôsteres do cenário musical independente pernambucano. Fonte: Internet; fotos Luiz Felipe Eugênio, acervo Super Terra.
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Figura 44, 45, 46, 47, 48. P么steres do cen谩rio musical independente pernambucano.
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4.1.3 Modelo de catalogação A catalogação foi realizada a partir do modelo adaptado de Valadares (2007), que por sua vez se baseia no modelo do SIMBA/Donato16 , do Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), que cataloga obras no Brasil. Foram feitos acréscimos e exclusões de alguns itens para melhor adequação aos objetivos da pesquisa. Os itens aproveitados para catalogação foram: título, local, ano, técnica (que foi adaptado para impressão), designer e dimensão. Em relação ao registro dos pôsteres o item coleção/localização foi colocado como fonte/localização. Sobre a captura das imagens e a catalogação, os itens foram: modo de captação (onde foi substituído por somente captação), data e responsável. Por último as inclusões no modelo foram: banda/artista e técnica de ilustração. Os itens excluídos podem ser conferidos no modelo da autora na seção anexos.
Quadro 3. Modelo de catalogação.
4.1.4 Modelo de análise A análise dos pôsteres também foi feita a partir do modelo de análise adaptado de Valadares (2007), que se baseia em Joly (1996), Santaella (2005) e Dondis (1997) e Bringhurst (2005). Da mesma forma que a catalogação, os itens
16
SIMBA siginifica: Sistema de Informação do Acervo do Museu Nacional de Belas. O programa faz homenagem ao professor,
pesquisador e arquiteto, Donato Mello Jr., pelo reconhecimento de seu trabalho na documentação do acervo do MNBA. Disponível em: http://www.mnba.gov.br/2_colecoes/simba.htm e http://www.mnba.gov.br/2_colecoes/simba/donato _0.htm do Museu de Belas Artes/IPHAN).
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adotados, assim como os incluídos e excluídos, foram utilizados e/ou modificados para suprir as necessidades da pesquisa.
Esses foram postos divididos em duas seções: análise do pôster e análise da ilustração. Na seção análise do pôster os itens adotados foram: superfície (adaptado para fundo), cores e contraste (nivelamento17 e aguçamento18 ). Os itens adotados na seção análise da ilustração foram: traço (para terminar o estilo de traço), cores, movimento (estático, dinâmico, sobe, desce, direita ou esquerda) e figura (reconhecimento das figuras representadas). Os incluídos na seção pôster foram: tipografia (para definir a fonte utilizada ou o seu tipo e relatar reflexões que a mesma pode causar), grafismo (saber se o pôster se utiliza desse elemento e quais são os seus tipos), diagramação (compreender a distribuição das informações no suporte e a freqüência do uso dos layouts). Por último os itens incluídos na seção análise da ilustração foram: textura (para compreender qual o aspecto da superfície da ilustração) e referências simbólicas da ilustração (relatar reflexões que a mesma pode causar). Por último, também incluído na seção análise da ilustração, o item estilo gráfico, é definido pelos seguintes estilos:
➠ Art Nouveau - utiliza-se de um estilo figurativo simplificado, com figuras afetadas, motivos florais, traços sinuosos, linhas hiperbólicas e parabólicas, com contornos pesados. Inspirava-se na natureza com utilização de figuras de animais e plantas, e também da figura feminina (RAIMES, 2007);
➠ Caricatura - exagero de expressões faciais, utilizando-se de hipérbole nos traços marcantes de um personagem. Utiliza-se de técnicas como: instabilidade, exagero, ousadia e distorção (NUNES, 2009);
➠ Cartoon - a narrativa humorística é a sua principal característica. Utiliza-se da estética da caricatura e do estilo comic. Na maioria das vezes não é acompanhada de texto (http://artefix.com.br, acesso em 24, Novembro de 2011);
17
Nivelamento: caracteriza-se pelo realce a simetria, a eliminação de obliquidade (ARNHEIM, 1997).
18
Aguçamento:realça as diferenças, intensifica a obliquidade (ARNHEIM, 1997).
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➠ Comic - é toda ilustração inspirada em aspectos estéticos das histórias em quadrinhos. Caracterizado por expressões gestuais e faciais enfáticas, cenários e balões de diálogo, contornos reforçados, tipografia e onomatopéias (NUNES, 2009);
➠ Colagem - utiliza-se da justaposição de desenhos, fotografias, tecidos e outras peças. Também pode ser simulada digitalmente. Assimetria, complexidade, fragmentação e profusão são características marcantes nesse estilo (NUNES, 2009);
➠ Grafite - utiliza-se da estética de carimbos, stencil, colagem, pincéis e principalmente de spray. Podendo ser simulado digitalmente. Traços rabiscados e contornos reforçados. O repertório é composto de símbolos da mídia e da publicidade. Influenciado pelo Pop Art (http://www.itaucultural.org.b, acesso em 24, Novembro de 2011);
➠ Handmade - configura-se por traços trêmulos, sujos, irregulares e orgânicos, formas assimétricas e outros aspectos visuais que denotem uma ilustração feita a mão (NUNES 2009);
➠ Desenho digital - desenho feito através de ferramentas digitais. Como Photoshop e Corel Painter. Pode utilizar-se de várias outras técnicas como gravura digital, pintura digital, manipulação de fotos e modelagem 3D (http:// www.traqueatomico.com, acesso em 24, Novembro de 2011);
➠ Op art - representação de figuras voluptosas que provocam percepções óptica. As cores e as formas são utilizadas para criar efeitos visuais de sobreposição, movimento e relações entre o fundo e a figura principal (http:// vsites.unb.br/fac/ncint/pg/galeria/opart.htm, acesso em 24, Novembro de 2011); ➠ Punk - o preto e o vazado são as maiores características dos grafismos Punk. Cores com manchas e fundos chapados. Utilização de letraset e colagens (RAIMES, 2007);
➠ Psicodélico - curvas sinuosas e ornamentos inspirados do Art Nouveau, cores
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vibrantes, tonalidades fluorecentes inspiradas no no Pop Art e nos efeitos visuais provocados por drogas psicoativas, como o LSD (RAIMES, 2007);
➠ Pop art - inspirado nas cores do arco-íris, cores vibrantes com a intenção de criar efeitos ópticos dissonantes. Os elementos tem disposições intensas. Utilizase de efeito reticulado (RAIMES, 2007);
➠ Surrealismo - Imagens que refletem situações fantasiosas ou imaginárias. Explora temas baseados nos sonhos e na fantasia. Distorção de formas, ilusões ópticas e exatidão na representação estética das figuras e cores (http:// www.slideshare.net/jorgediapositivos/cubismo-abstraccionismo-futurismo-esurrealismo-1344300, acesso em 24, Novembro de 2011);
➠ Vetor - caracterizado por formas geométricas, cores chapadas e simetria. Denota explicitamente a técnica de ilustração digital (NUNES 2009);
➠ Xilogravura - utiliza-se de desenho simples, traços grossos, retilíneos e rudes, derivados das fibras da madeira e das ferramentas de corte. (http:// www.multipladearte.com.br/gravuras_.html, acesso em 24, Novembro de 2011).
Desta forma, o modelo final fica como apresentamos nos quadros 4 e 5.
Quadro 4. Modelo de análise do pôster
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Quadro 5. Modelo de análise da ilustração
4.2 Resultados das análises Para melhor compreensão, os resultados foram postos e tabelas, fazendo um breve resumo das análises em duas seções: análises dos pôsteres e análise das ilustrações.
4.2.1 Resultados da análise do pôsteres O tipo de fundo predominante é o tipo liso, tendo como grande maioria cores do tipo uniforme (sólida). Em relação as cores houve o predomínio do preto e branco seguido do vermelho e amarelo. Na tipografia, os letterings manuais foram maioria, caracterizado pelo seu desenho despojado (com pouca fidelidade a forma e ao espaçamento de caracteres), traços tremidos, repleto de curvas, transmitindo a sensação de organicidade e movimento, procurando fazer uma relação íntima (levando se em conta o estilo de traço) com a ilustração. Em contra partida, as tipografias sem serifa, procuraram se relacionar de forma mais neutra com a ilustração, privilegiando-a como informação principal. Servindo na maioria das vezes como textos de apoio, prezando pela legibilidade. A predominância de caixa alta pode ser identificada nas tipografias serifadas e nos tipo fantasia19 . Juntamente com as 19
Fantasia é o termo utilizado para demoninar o tipo de tipografia, conhecida pelos profissionais de design como Display. Bringhrust
(2005:40) atribui o termo para referir-se aos tipos utilizados em tamanhos maiores especialmente em projetos de sinalização, mas também em locais de destaque tais como cabeçalhos de jornais e embalagens .
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fontes manuscritas, elas se relacionaram com a ilustração através do contraste da forma, peso e corpo das fontes, interferindo ou integrando-se no espaço ilustrado, seja através da disposição ou do tamanho. Fazendo referências a estilos antigos de tipografia de circo, ao Punk e ao estilo Folk americano.
Em relação aos grafismos, eles não foram recorrentes nos pôsteres analisados. A diagramação predominante é: título parte superior; ilustração na parte esquerda e a informações na parte inferior. Sobre o contraste, o aguçamento foi predominante, causando a sensação de instabilidade e dinamismo aos pôsteres, onde a ilustração na maioria das vezes foi posta na parte esquerda. Isso pode ter sido um reflexo do interesse em fazer com que a ilustração seja lida primeiro, já que no Ocidente começa-se a ler pela parte superior esquerda.
Quadro 6. Síntese da análise dos pôsteres
4.2.1 Resultado da análise das ilustrações As figuras: homem, mulher, árvore e nave foram as mais freqüentes numa gama de quase 70 figuras. O traço é variante e contínuo. Sobre as cores, houve o predomínio do preto e branco, seguidos do vermelho, amarelo e azul.
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Em relação a textura o tipo liso foi mais freqüente. O movimento que prevaleceu foi o estático apesar de as ilustrações transmitirem a sensação de movimento pelos traços fluidos. Os estilos gráficos predominantes foram o Comic, Handmade, Desenho digital e Psicodélico.
Sobre as referências simbólicas, as ilustrações trazem principalmente cores quentes, energéticas e saturadas, causando a sensação de diversidade, alegria, fantasia, fazendo referência ao Psicodelismo e ao Pop art. O traço tem aspectos despojados, transmitindo um ar de improviso, repleto de curvas sinuosas, deixando a ilustração mais fluida e orgânica fazendo referencia ao Art Nouveau.
Quadro 7. Síntese da análise das ilustrações
4.2.3 Requisitos decorridos das análises Em resumo o requisitos das análises são: Pôster: fundo: liso; cores: preto, branco, vermelho e amarelo; tipografia: lettering manual - desenho despojado (com pouca fidelidade a forma e ao espaçamento de caracteres), traços tremidos, repleto de curvas, transmitindo a sensação de organicidade e movimento; contraste: aguçamento; grafismo: não utilizar; diagramação: título do pôster na parte superior, a ilustração na parte esquerda e a informações na parte inferior.
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Ilustração: traço: variante e contínuo; cores: preto, branco, vermelho, amarelo e azul; textura: lisa; movimento: estático; estilos gráficos: Comic, Handmade, Desenho digital e Psicodélico; figuras: homem, mulher, árvore e nave. Utilize-se de cores quente, energéticas e saturadas, causando a sensação de diversidade, alegria, fantasia. Traços com aspectos despojados e sinuosos, transparecendo um sentido mais flúido e orgânico. Fazendo referência aos estilos psicodélico, Pop Art e Art Nouveau.
4.3 Os ilustradores
A pesquisa com os ilustradores foi realizada durante os meses de Setembro e Outubro de 2011, através de um questionário (ver quadro 8), enviado pela internet, e também por entrevista gravada. Ao todo foram selecionados seis entrevistados tendo obtido três respostas via internet e uma entrevista gravada presencialmente. Dois dos entrevistados não responderam a entrevista.
Os entrevistados selecionados são alguns dos autores dos pôsteres coletados para análise, assim entendidos por constatação através da pesquisa, que esses ilustradores são os próprios designers dos pôsteres. Alguns também são membros das bandas temas do pôsteres coletados. Sendo eles: o estúdio de design e ilustração Bicicleta sem freio (GO), o estúdio de ilustração Super Terra (PE), o artista gráfico Paulo do Amparo (PE) e o designer gráfico Ítalo Cavalcanti (PE).
O questionário foi elaborado abordando perguntas referentes a formação profissional dos entrevistados, o processo criativo e o estabelecimento de uma relação entre ilustração e música, no qual aborda questões relacionadas a configuração de projetos para o cenário musical.
A entrevista com o artista gráfico Paulo do Amparo foi realizada no dia 26 de Setembro. Já a entrevista com o designer Ítalo Cavalcanti e os estúdios Super Terra, Bicicleta sem freio foram realizadas nos dias 4, 14 e 17 de Outubro, respectivamente.
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Quadro 8. Quadro da pesquisa com ilustrados
Tudo isso a fim de entender como se dá o processo de criação para configuração de ilustrações e suas técnicas. Compreendendo os recursos análogicos e digitais mais utilizados, assim como os materiais e referências.
4.3.1 Entrevistando os especialistas Formação: Em relação a formação profissional dos entrevistados, a maioria declarou ser formado ou estar se formando em design gráfico. Apenas o artista gráfico Paulo do Amparo declarou não ter formação na área. Curso de desenho: Sobre eles já terem feito curso de desenho, dois declaram que não fizeram e 2 fizeram quando crianças ou foram influenciados pela família. Quando começou
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a ilustrar: Na pergunta de como eles começaram a trabalhar com ilustração, foi afirmado que a maioria começou por exigências de trabalho durante a época da faculdade e outros através de trabalhos pessoais. Suporte para esboços: Os suportes mais utilizados para esboços são o papel sulfite, cadernos de desenho e anotação. Recursos analógicos e digitais: As respostas sobre recursos analógicos e digitais foram organizadas em duas categorias para melhor entendimento, são elas: recursos analógicos: mesa de luz lápis grafite e de cor, lapiseira, borracha, tinta nankim e aquarela. Recursos digitais: hardwares: impressora, Scanner, máquina fotográfica e Tablet; softwares: suite da Adobe sendo principalmente utilizado o Photoshop. Referências: As referências de pesquisa declaradas foram: pôsteres antigos, elementos do universo musical; sites: FFFFound!, Abduzeedo, Creatica, Google; autores: Frank Miller e Henfil. O processo criativo: Sobre o processo criativo, em resumo as fases do processo dos especialistas são: Briefing, idéia/conceito, pesquisa de referências, esboço, esboço final e finalização digital. Razão do uso de ilustração em pôster: Em relação a pergunta de porque usar ilustração no projeto de pôsteres foi declarado que a maioria utiliza-se de ilustração por questões de intimidade, domínio da técnica e pela capacidade de adequação da mesma a qualquer projeto. Ilustração x Música: Sobre a relação ilustração x música e como se dá a passagem de um estilo musical para configuração visual de uma ilustração, os especialistas afirmaram que o mais importante além de escutar a música da banda ou artista, é conhecer o cliente a fundo, através de um diálogo, captando usas intenções e desejos, além de perceber elementos visuais traduzidos pelo comportamento e estilo do mesmo.
4.3.2 Requisitos decorrentes das entrevistas Os requisitos para um projeto de um pôster advindos dos resultados da pesquisa com ilustradores foram compilados como: processo criativo dos especialistas: Briefing, idéia/conceito, pesquisa de referências, esboço, esboço final e finalização digital. Recursos analógicos: mesa de luz, lápis grafite e de cor, lapiseira, borracha, tinta nankim e aquarela; recursos digitais: hardwares: impressora, Scanner, máquina fotográfica e Tablet; softwares: suite da Adobe sendo principalmente utilizado o Photoshop; referências de pesquisa: pôsteres
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antigos, universo musical; sites: FFFFound!, Abduzeedo, Creatica, Google; autores: Frank Miller e Henfil. Para projetos de pôster direcionados ao cenário musical independente, escutar com atenção a música do artista/cliente procurar conhecê-lo a fundo, assimilando seus desejos e intenções assim como elementos visuais traduzidos pelo seu estilo visual e comportamento. Os itens sobre a formação profissional não serviram como requisitos para o projeto.
4.4 O método projetual LZM Em relação ao método projetual, o método LZM gerado a partir da fusão dos métodos propostos pelos autores: Lobach, Zeegen e Munari, foi adaptado por meio da inclusão e exclusão de itens, para que atendesse aos interesses desse trabalho.
4.4.1 Compilando métodos projetuais Em Lobach e Munari foram feitos acréscimos de itens através da permuta entre os métodos, de acordo a necessidade de suprir fases e etapas de interesse do projeto não especificadas ou detalhadas em algum deles. As retiradas foram realizadas pelo fato de já coexistirem fases ou etapas semelhantes entre as metodologias. Por se tratar de métodos projetuais abrangentes, os itens retirados foram aqueles que não tinham um direcionamento ou a função de suprir a necessidade de resolução de um artefato gráfico.
Quanto a Zeegen, a metodologia desse autor é direcionada para a configuração de ilustrações. Porém se viu uma grande semelhança nas fases e etapas desse método com a metodologia de design escolhida. Por isso foi optado fundir todas as metodologias, formando uma metodologia única. Os itens retirados foram aqueles que também já continham semelhanças com os itens das metodologias de design. E os acréscimos foram feitos e prol de contribuir para uma melhor avaliação e construção das idéias do projeto.
Os itens adotados e retirados podem ser conferidos detalhadamente no quadro 9.
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4.4.2 Como foi aplicado Com a compilação das metodologias, o método LZM resultou em: problema (para conhecimento do problema), definição do problema (objetivos e públicoalvo), idéia (definição das possíveis soluções, descrição das características e exigências para o novo produto), componentes do problema (divisão em categorias: conteúdo, prazo, elementos da comunicação visual - cores, tipografia etc.), coleta de dados (reconhecimento dos recursos -linguagens, tecnologias, imagens, sons, vídeos etc. - pesquisas: internet, dicionário de sinônimos, google imagens, diagramas teia de aranha, anotações e painéis de inspiração), análise dos dados (análise do que foi recolhido, o que vai ou não ser utilizado), criatividade (produção de idéias, geração de alternativas, composições iniciais), materiais e tecnologias (escolha definitiva dos materiais e tecnologias que serão utilizadas), experimentação (testes de materiais e técnicas), modelo (definição de um modelo, conceitos do design, traço), verificação (detecção de falhas, delimitação da solução mais cabível), desenho final (configuração dos detalhes, finalização) e solução de design (avaliação definitiva / aprovação). Abaixo segue um gráfico com um resumo detalhado das metodologias, mostrando os itens que foram permuntados e/ou excluídos, resultando assim na metodologia projetual LZM.
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Quadro 9. Representação da união das metodologias de Lobach, Munari e Zeegen (LZM).
4.5 Discussão dos resultados 4.5.1 Resultados da análise Em relação ao modelo de análise, este se demonstrou apropriado quanto ao objetivo da pesquisa. Supriu as necessidades de avaliar as características formais que poderiam ter um pôster e uma ilustração.
Apesar do processo de análise ter selecionado 31 pôsteres, devido aos critérios de seleção. Muito ainda falta para ser catalogado. A pesquisa se deteve apenas a uma pequena parte do que foi produzido. Mesmo assim, de toda forma, esta serviu para documentar parte do acervo, gerar discussões e incentivos para pesquisas futuras.
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Análise do Pôster Houve predomínio de letterings manuais. Isso pode ser justificado pelo fato, dos designers dos pôsteres analisados também terem sido os autores das ilustrações. Como havia domínio da técnica de desenho, os letterings também foram ilustrados. Isso revela uma maior interação entre a ilustração e a tipografia e atribuiu um valor menos mecânico aos pôsteres. Esse quesito evoca emocionalmente o público, por contemplar um projeto mais espontâneo.
Em relação às cores, houve predomínio do preto e branco. Isso pode a ser uma referência da estética Punk. expressando um indício da valorização ou do resgate ao pensamento independente e facilidades de reprodução. Logo após, o vermelho e amarelo também foram recorrentes. Com excesso de saturação e predominantemente puras (sem mistura), refletindo energia e vivacidade. Com isso, pode-se afirmar que a coloração tende a cores quentes e saturadas. Essa força traduzida pelo uso dessas cores esta associada ao desejo de chamar atenção do público.
Os grafismos não foram recorrentes. O seu desuso é provavelmente a utilização de ilustração nos pôsteres. No caso, fazendo com a ilustração seja o elemento principal de informação da peça gráfica, não existindo distrações com outros elementos gráficos. Isso também pode justificar o uso de fundo tipo liso nos pôsteres.
A diagramação recorrente foi: título do pôster na parte superior, a ilustração na parte esquerda e a informações na parte inferior. Alocando cada tipo de informação em um espaço na página. Essa diagramação pode ter gerado uma ordem hierárquica da informação e consequentemente da leitura. Apesar dessa disposição, a ilustração na maioria dos casos foi o elemento principal de informação, mostrando-se versátil no sentido de se adaptar a qualquer posição na página. Então, porque não dispor a ilustração em qualquer espaço da página?
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Análise da Ilustração Em relação às figuras houve o predomínio de homens, mulheres, naves e árvores. Isso pode ser um reflexo do repertório do público, já que no mundo musical se faz muitas referências a dança (casais), a expressões faciais, mulheres e homens tatuados. A natureza e o uso das naves espaciais é possivelmente uma referência ao clássico universo psicodélico dos anos 1970, que tanto rendia homenagens ao natural, quanto as viagens espaciais e abduções metaforizando a viagem que a música poderia proporcionar.
A presença de altos contrastes também foi recorrente em relação às ilustrações, utilizando-se do preto e branco para balancear ou separar a ilustração da tipografia, em alguns casos formando molduras. Também isso pode ser um indício da influência dos quadrinhos, da xilogravura e das tirinhas. As cores quentes também foram predominantes nas ilustrações, principalmente pelo uso do vermelho e do amarelo, com tons vibrantes e cores saturadas, retratando a alegria e o dinamismo da música e do movimento. As cores das ilustrações se assemelham as cores predominantes nos pôsteres. Em contra partida, a cor azul foi recorrente nas ilustrações, quebrando o padrão de temperatura da cor. Essa quebra de padrão é eficiente no sentido de ir contra a tendência de cores, podendo provocar contrastes diferenciados na ilustração. Em apoio a este argumento o uso de gradiente de cor também pode ser utilizado já que houve recorrência maior de cores tipo pura.
A textura lisa foi um elemento predominante nas ilustrações. Essa característica pode ser relacionada a rapidez e a facilidade na concepção e reprodução de ilustrações. Já que os ilustradores dedicaram menos tempo a para a colocação de detalhes e consequentemente texturas mais trabalhadas. Podendo o desenho ficar mais passível de reproduções artesanais ou manufaturadas como a Serigrafia. Também pode ser relacionado a finalização digital dos desenhos, onde a texturas trabalhadas manualmente podem ser compensadas com outros elementos de composição como luz e sombra. Porém, é importante estabelecer que os detalhes enriquecem a ilustração, podendo essa ser um elemento diferenciador ou de destaque entre os elementos compostos. Aproximando-se
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de representações mais reais. Esse elemento foi um dos principais utilizados no projeto.
Sobre os estilos gráficos, os predominantes foram: Comic, Handmade, Digital e psicodélico. A recorrência estilo Comic pode ser justificada pela influência dos quadrinhos e dos desenhos animados americanos. O Handmade é um reflexo da composição de ilustrações, com traços trêmulos e irregulares. Demonstrando a tradição de ilustrações concebidas forma manual, podendo diferenciar o projeto das demais tendências digitais. As facilidades tecnológicas podem justificar a predominância do estilo digital, já que se tem uma gama de maneiras para se digitalizar e finalizar uma ilustração. O estilo digital possibilita que uma mesma ilustração possa se transformar em várias, com as facilidades de tratamento e manipulação de imagens. O estilo psicodélico é representado pelos fortes gradientes de cor e os traços sinuosos das ilustrações, fazendo uma alusão à liberdade, a alegria que a música representa. Além de referenciar pôsteres e capas de disco dos anos 1960 e 1970.
O estilo psicodélico reforça os resultados das referências simbólicas, logo que a sensação de diversidade, alegria, fantasia são características desse estilo. Representado fortemente pelo uso de cores energéticas e saturadas referenciando o Pop Art. A fluidez da ilustração, é outro aspecto relevante, provocando a sensação de organicidade. O que representa a ligação da natureza com a música. A música de raiz, ou as tradições populares. Fazendo também referência ao Art Nouveau.
4.5.2 Resultados da pesquisa com ilustradores Em relação ao processo criativo dos ilustradores, este foi englobado dentro do método projetual LZM. Logo que o método tinha a capacidade de discernir melhor cada tipo de informação e etapa do processo. Porém, a etapa de finalização digital, foi a maior contribuição desse processo criativo dos ilustradores, logo que nenhum métodos projetuais fazia esse discernimento.
Sobre as referências de pesquisa os pôsteres antigos foram as principais, pois foi buscado na história, colorações, layouts, demais elementos que pudessem 58
retratar essa estética. Os sites apesar de conhecidos, foram pouco utilizados, pois já se tinha um direcionamento ou imagens de referência suficientes para a concepção do projeto. O autor utilizado como principal referência foi Frank Miller, buscando trabalhos que retratassem cores em alto contraste. Logo que também já se tinha um direcionamento para essa técnica. Já o autor Henfil não foi utilizado como referência, pois o mesmo não se encaixava na proposta do projeto, levando-se em conta a ausência de cores e o estilo de traço econômico do autor. Os recursos analógicos: aquarela e o lápis de cor não utilizados. Pois, os seus aspectos não foram englobados pelos resultados da análise.
Em relação a projetos direcionados ao cenário musical e as declarações dos ilustradores, todas essas informações foram utilizadas em prol de configurar o projeto de um pôster. Logo que essas se demonstraram eficientes em captar as principais características e aspectos dos estilos musicais. Principalmente a questão de conhecer o cliente a fundo, e assimilar seus desejos e intenções, assim como os elementos visuais traduzidos pelo seu estilo e comportamento.
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5. O PROJETO 5.1 Cruzamento dos todos os requisitos
A partir das informações extraídas dos requisitos das análises (4.1.6), da pesquisa com os ilustradores (4.2.2) e do método projetual LZM (4.3.2), foi feita uma síntese geral de todos os requisitos para o projeto de pôster.
Quadro 10. Síntese dos requisitos.
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5.2 Adequação dos requisitos e escolhas ao método LZM
Esta seção explana a adequação do método projetual a todos os requisitos oriundos das análises e entrevistas, juntamente com as escolhas feitas na discussão dos resultados. Formando assim a listagem final, de todos os requisitos necessários para dar início a fase projetual: Problema: projetar um pôster; Definição do problema: projetar um pôster para uma banda do cenário musical independente pernambucano;
Idéia: pôster ilustrado com aspectos
estéticos que transmitam movimento, fluidez e organicidade, utilizando-se de figuras como mulher, árvores e naves, além de elementos que representem o universo musical. Tenha cores energéticas quentes e saturadas, causando a sensação de fantasia e diversidade; Componentes do problema: foram entendidos como a maioria dos requisitos retirados das análises, divididos em algumas categorias: Características do pôster: Fundo: lisol; Cores: preto, branco, vermelho, amarelo; Tipografia: Lettering manual que se utilize de um desenho despojado, repleto de curvas e traços sinuosos, passando a sensação de movimento; Contraste: aguçamento ; Grafismos: não utilizar- Diagramação: título do pôster esteja na parte superior,ilustração na parte central e a informações na parte inferior. Características da ilustração: Traço: variante, contínuo, despojado, provocando a sensação de improviso; Cores: preto, branco, vermelho, amarelo, azul. Podendo utiliza-se de gradiente de cor;- Textura: ambígua; Movimento: estático; Estilos gráficos: Comic, Handmade, ilustração digital e Psicodélico. Coleta de dados: foram colocados todas as referências, recursos analógicos e digitais utilizados pelos ilustradores. São eles: Referências de pesquisa: Pôsteres antigos, Elementos do universo musical; Sites: FFFFound, Abduzeedo, Creatica, Google; Autores: Frank Miller; Recursos analógicos: mesa de luz, papel comum, cadernos de anotação e desenho, lápis grafite, lapiseira, borracha, tinta nankim. Recursos digitais: hardwares: impressora, scanner, máquina fotográfica e Tablet; softwares: suite da Adobe sendo principalmente utilizado o Photoshop.
Nos itens restantes como: análise dos dados, criatividade, materiais e tecnologias, experimentação, modelo, verificação, desenho final e solução de design, não foram incluídos informações, pois, dependem da conclusão das
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etapas anteriores, portanto sendo somente continuadas na fase projetual. Com exceção dos itens criatividade, modelo e desenho final, que respectivamente foram incluídas as informações: esboço, esboço final e finalização digital, que diz respeito a parte processo de criação dos ilustradores entrevistados.
5.3 Geração de alternativas Com a definição do briefing na etapa anterior, foi escolhido configurar um pôster para um show da banda Cara de Doido 20 . Onde foram adicionadas informações para o seu conteúdo, como: título, data e local - Cara de Doido, 11/12 e Macuca respectivamente.
Dando continuidade as etapas do processo criativo, anteriormente omitidas:
Análise dos dados A partir de uma análise feita sobre os dados propostos pelo briefing: foi utilizado todas as sugestões de referências de pesquisa. As referências de sites foram úteis na procura de projetos similares e imagens de referência para o projeto. O autor Frank Miller foi importante para referência de ilustrações de alto contraste. Todos os hardwares e softwares sugeridos foram utilizados tanto para execução, como para digitalização e finalização do projeto. Os recursos analógicos foram úteis para execução do projeto na fase de rascunhos. A referência de pôsteres antigos foi útil para buscar aspectos que denotassem esta estética. O universo musical serviu para buscar referência de instrumentos musicais e elementos recorrentes e pôsteres e capas de disco.
Criatividade Nesta etapa foram realizados os estudos dos elementos da ilustração e do layout do projeto. Levando em conta os elementos e as características pré-definidos
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A Cara de Doido é uma banda de forró pé de serra fundada na cidade de Caruaru, na primeira metade de 2010. Tem como base das
suas canções o Piífano, aliando a música tradicional de raiz, a música psicodélica dos anos 70. Conta atualmente com 5 membros - Igor Távora no pífano, Pedro Oliveira no baixo, Ivan Márcio nos pratos, Nato da Zabumba e Marquinhos no caixa.
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anteriormente. (como figuras recorrentes, diagramação e etc). Os estudos foram feitos dando ênfase na interação da ilustração com o layout do pôster.
Figura 49, 50, 51 e 52. Rascunhos do Projeto.
Materiais e tecnologias Os recursos analógicos escolhidos para os rascunhos iniciais foram: papel sulfite, cadernos de anotação e de desenho, lapiseira, lápis e borracha. Para finalização manual, foi escolhido tinta nankim preta usada com canetas e pincel. A mesa de luz foi utilizada para fazer passar dos rascunhos para o desenho final em outro papel. O Scanner e a máquina fotográfica serviram para digitalizar os desenhos. A impressora foi útil para impressão de imagens de referência. A Tablet serviu para manipulação e finalização digital.
Experimentação Nesta etapa, foi testado a tinta nankim sobre o papel, o tipo de traço e texturas que comporam os elementos da ilustração.
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Figura 53, 54 e 55. Teste de materiais.
Modelo A partir dos estudos anteriores, foram decididos o layout e os elementos da ilustração final do projeto. Tanto um, como o outro, foram decididos com base nos requisitos projetuais e escolhas já definidos. Utilizando-se das figuras recorrentes assim como a diagramação e os demais aspectos gerais sugeridos. Tendo como resultado o modelo finalizado a lápis e posteriormente a finalização em nankim, onde foram postos os detalhes das ilustrações, como texturas e sombras. Resultando no modelo final.
Figura 56, 57, 58, 59, 60 e 61. Fase de definição do modelo.
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Verificação Na etapa de verificação, foram corrigidas as falhas do modelo, retirando as sujeiras adquiridas pela digitalização e tratando a imagem para que ficasse legível e fiel da mesma maneira como foi concebido no papel.
Figura 62 e 63. Correção de erros.
Desenho final Nesta etapa, foram postas as cores, assim como os efeitos de luz e sombra, nos elementos da ilustração, no layout e nos letterings. Como também o acréscimo de elementos (estrelas) e adição de filtros na imagem final.
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FIura 64 e 65. Desenho final.
5.4 projeto final
Por último, com a conclusão de todas as etapas do processo criativo, como resultado a solução de design definida pode ser conferida na imagem a seguir:
Figura 66. Projeto final
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5.5 Discussão final dos resultados do projeto O método projetual se mostrou adequado para configuração de um pôster ilustrado. Apesar das etapas serem muitas e terem gerado uma confusão inicial em relação a ordem dos eventos. O método consegue discernir pelas próprias etapas a evolução do processo do projeto, com um formato mais didático. Dando uma ênfase na parte dos rascunhos, onde esses são realizados de forma gradativa até a solução final. Este processo foi eficiente em unir metodologias de design com métodos de ilustração, podendo este servir para projetos que contenham ou não ilustrações. A etapa da análise dos dados foi considerada uma das mais importantes. Antes da fase prática ela que filtrou todas as informações, referências e recursos e explanou como foram utilizados, desobstruindo as informações em excesso. Nas etapas de verificação e desenho final, viu-se como é de extrema relevância a aliança de técnicas manuais com as digitais. Tanto em relação a fases de rascunho (na etapa criatividade) como a de digitalização (na etapa de verificação). Essas possibilitam incontáveis maneiras de se tratar e manipular uma imagem. Indo desde a variação de cores, como de tamanho e a eliminação de erros. A concepção do projeto se deu em cerca de 5 a 6 dias, entre as reuniões de informações necessárias a finalização digital. O processo se deu de forma lenta, pois havia a necessidade de acompanhar as etapas e avaliar se a evolução do projeto atendia ao objetivo da pesquisa e os seus requisitos. A fase projetual se mostrou muito rica, revelando que é possível se conceber um projeto dessa complexidade em um curto espaço de tempo a partir de uma metodologia estudada e bem planejada para projetos dessa natureza.
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CONCLUSÃO A pesquisa iniciou-se com o intuito de se projetar um pôster ilustrado para o cenário musical independente pernambucano. Contudo, esta revelou muito mais que o esperado, tanto em relação à história, quanto com relação à teoria e a prática do design. Trouxe resultados que não só possibilitaram a concepção do projeto e seus requisitos, mas também o conhecimento do que vem sendo produzido na cena musical local, junto com a compreensão do seu contexto. Isto demonstra que uma essa pesquisa desta pode contribuir não só para a teoria do design, em relação ao registro de métodos e processos, mas também para reconhecer e promover o contexto musical independente de Pernambuco.
Sobre o marco teórico, através da definição e da história da música independente, pôde-se perceber com mais clareza, as dificuldades desse cenário no Brasil, e que mesmo com a falta de incentivos do Estado ou da iniciativa privada, o sentido de crescimento desse cenário é ascendente, devido as facilidades comunicacionais e tecnológicas, juntamente com iniciativas dos próprios independentes, com a realização de shows e festivais. Em relação ao cenário independente de Pernambuco, pouco material foi encontrado na literatura, gerando uma necessidade de compor uma base teórica que pudesse suprir o entendimento desse contexto. Essa foi realizada através de entrevistas com duas das maiores personalidades culturais do Recife: Roger de Renor e Paulo André Pires. Foi um resultado não previsto, mas que foi de extrema relevância para compreensão do contexto musical pernambucano, já que não se dispunha desse tipo de material anteriormente. A história da ilustração possibilitou enxergar com mais precisão o quanto ela se assemelha com o design, levando-se em conta, as exigências de prazo, desejos dos clientes e principalmente a sua finalidade. Que não é apenas decorativa, mas também informativa. Aliada ao design, ela pode ser uma ferramenta de relevância para ajudar a promover empresas e pessoas através da projeção da imagem gráfica desses no mercado ou na sociedade. Em relação a história do pôster, pôde-se entender a importância histórica desse artefato. Através de sua atuação como uma estratégia de propaganda, que estimulava ações e pessoas, em prol da defesa dos direitos humanos, da melhoria da sociedade e do incentivo a cultura.
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Mostrando que o design pode atuar como um instrumento poderoso de transformação ou manutenção da sociedade. Ao mesmo tempo, possibilitou compreender a relação simbólica dos pôsteres com os indivíduos. Que o tornou não só um objeto de comunicação e informação, mas também um objeto decorativo. Simbolizando também o compromisso da ideologia de seus autores.
Em relação ao cumprimento dos objetivos específicos: foi possível conhecer variadas técnicas de ilustração, devido à catalogação realizada dos pôsteres do cenário musical independente pernambucano, onde o modelo de catalogação especificava a técnica utilizada em cada pôster.Os materiais e tecnologias utilizadas para concepção de ilustrações foram definidos pelas entrevistas com os ilustradores, onde esses descreveram quais eram este, seus instrumentos, equipamentos e recursos mais utilizados. Indo mesmo até mais além, especificando as referências mais utilizadas. O estabelecimento de um paralelo entre ilustração x música foi realizado também na parte de entrevista com ilustradores, onde esses descrevem como se da à passagem de um estilo musical para a configuração de uma ilustração. A compressão da hierarquia do processo de análise se deu através do modelo adaptado. Assim como na realização das análises. O processo criativo foi entendido e explicitado com construção do método LZM, este foi enriquecido com a contribuição das entrevistas com os ilustradores onde esses especificam seu próprio processo criativo. Os requisitos projetuais finais foram então definidos através do cruzamento dos requisitos originados das análises, das entrevistas e do método projetual LZM. Graças a todo o conhecimento compreendido através dos objetivos específicos pôde-se cumprir com o objetivo geral da pesquisa: projetar um pôster ilustrado para uma banda do cenário independente pernambucano.
Graças a todo o conhecimento compreendido através dos objetivos específicos pôde-se cumprir com o objetivo geral da pesquisa: projetar um pôster ilustrado para uma banda do cenário independente pernambucano.
A metodologia forneceu bases não só para catalogar o acervo de pôsteres encontrados, mas foi a partir das análises, que se pôde visualizar com clareza, as
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características formais de um pôster, entendendo como esses são dispostos, utilizados e explorados. Tendo a oportunidade de não somente avaliar e discutir essas características, mas também aplica-las em uma solução de design. Juntamente com o conhecimento fornecido e também discutido por especialistas no assunto. Abordando os principais materiais, processos e técnicas para projetos dessa natureza. O método projetual LZM possibilitou estudar 3 dos principais métodos de projeto de design e ilustração, tendo a chance de edita-los e compilá-los em um método projetual único, que se adequasse ao tipo de projeto proposto pela pesquisa. E não só a este, mas também acreditando que possa ser aplicado em outros tipos de projetos de complexidade semelhante. Tendo isso como uma das principais contribuições da presente pesquisa.
Por último, a parte projetual propiciou a aplicação de todos os requisitos estudados na pesquisa, através da geração de alternativas para a configuração de um pôster ilustrado. O que possibilitou uma total compressão desde a teoria até a prática. Concluindo-se, que a partir de um estudo adequado de um determinado contexto, compreendendo suas características e desdobramentos, aliando-se tudo isso a uma base teórica e metodológica apropriada, pode-se de fato conceber um projeto de um artefato que atenda as necessidades específicas desse contexto.
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