Das letzte Museum by Felix Vetter

Das letzte Museum

Sehr geehrte Stifter, verehrte Mitglieder, sehr geehrte Abonnenten, meine Damen und Herren, mit Stolz und großer Freude dürfen wir ihnen zu dem Heft in ihrer Hand gratulieren – das erste Sonderheft unseres Verlages. Lange dachten wir über das Format und die Positiunierung nach und haben uns nun nach Konferenz entschieden, dieses Magazin zu veröffentlichen. In Zukunft werden verschiedene einmalige Sonderausgaben unser vierteljährliches Hauptwerk begleiten. Abonnenten, Stifter und Mitglieder bekommen diese Ausgaben selbstverständlich kostenlos zu ihrem Abonnement dazu und ansonsten wird es im freien Verkauf in unserem Laden und online zu erwerben sein.

Wir – die Redaktion und die kreative MuseumsLeitung, freuen uns sehr über dieses neue Format in dem wir ihnen in unterschiedlichen zeitlichen Abständen interessante Themen rund um die Kunst aufbereiten können. Die Metapher „Über den Tellerrand blicken“ ist das Leitmotiv unserer Ausgaben und so werden wir stets ein Thema behandeln, dass in sich im weiten, indirekten oder ausgedehnten Gebiet der Kunnst befindet. Ziel ist es, ein Thema hervorzubringen, dass nicht zu Gegenwärtig ist und doch für den Bereich der Kunst sehr relevant.

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Einführung

Unsere erste Ausgabe beschäftigt sich mit genau einem solchen Thema: dem White Cube. Einem architektonischen Phänomen, dass gerade zu omnipräsent ist, doch sich überhaupt nicht in der geistigen Gegenwart befindet. Die Kunst Rezeption überging dieses Thema recht flott und das Konzept fand auch schnellen Massenanklang, sowohl in der Welt der Rezipienten, als auch in der Welt der Kurateure. Dadurch verbreitete es sich mit hoher Geschwindigkeit und ist mittlerweile in jeder Stadt auf der Welt zu findet. Die horizontale Ausbreitung ist sehr ausgedehnt und schnell begann sich der „White Cube“ auch in die vertikale auszubreiten. POS Designs, öffentliche Architektur oder Web-Design sind alles gestalterische Bereiche in denen sich ein Einfluss des „White Cube“ ausmachen lässt.

In dieser Ausgabe möchten wir auf das Prinzip und Konzept des „White Cube“ eingehen, darstellen und wiedergeben wie er sich aufbaut. Danach versuchen wir ihnen eine dialektische Kritik wiederzugeben und ihnen so eine Grundlage für das Bilden einer eigenen Meinung zu verschaffen. Den Abschluss bildet ein vertikaler Exkurs in die nichtmusealen Bereiche in denen der „White Cube“ im Zuge der letzten Jahre Einfluss genommen hat. Die Redaktion wünscht ihnen eine reflexive und erkenntnisreiche Lektüre unseres Magazin.

die Redaktion Seite 3

Einführung

Inhaltsverzeichnis Historisch

Die weiße Zelle und ihre Vorgänger

Kri-

Das letzte Museum+ Das letzte Museum–

S. 06 – 11

+tisch

S. 12 – 33 S. 68 – 91

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Inhaltsverzeichnis

Die Geschichte der musealen Architektur ist noch vergleichsweise jung. Nichts desto trotz hat sie bereits einen wichtigen Wendepunkt hinter sich gebracht, nach welchem sich die Merkmale und Prinzipien des Ausstellungskonzept deutlich verändert haben. Der Künstler und Autor Bryan O’Doherty lieferte mit seinen zusammengefassten Texten ein Standardwerk zur Analyse und Erfassung dieses Themas. Im nachfolgenden haben wir ihnen den Haupttext seiner Arbeit „Inside the White Cube“, der sich mit der Historie und dem angesprochenen Wendepunkt beschäftigt, in gekürzter Form aufbereitet. Ziel ist es ihnen damit ein Verständnis für die Geschichte der InnenArchitektur von Galerien und Museen zu verschaffen, auf deren Grundlage man sich dann später mit der Kritik beschäftigen kann.

Aufgabe eines jeden reflektierenden Kunst Betrachters ist es sich auch mit dem Medium zu beschäftigen. Wobei es in diesem Fall nicht um das Medium geht, das die Intension des Künstlers transportiert (Malerei, Installation etc. – das Werk) , sondern um das Medium, dass das Werk physikalisch trägt: das Museum oder die Galerie. Das Innen-Architektonische Konzept des „White Cube“ hat sich seit den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts als Standard etabliert und ist heutzutage in den meisten Galerien und Museen wiederzufinden. O’Doherty’s Text konkretisierte und analysierte dieses Phänomen und in seinem Standard Text „Inside the White Cube“ legte er die Grundlage für eine Analyse und Auseinandersetzung mit diesem Thema. Im nachfolgenden haben wir zwei Aufsätze mit zwei Bilder Strecken vorbereitet, die jeweils eine positive und negative Position gegenüber dem „White Cube“ repräsentieren. Mithilfe der Lektüre dieser Texte soll es ihnen ermöglicht werden sich eine eigene Meinung zu diesem Thema zu bilden und es in Zukunft reflektierter wahrzunehmen.

V ertikal

White Cube Library Thie White Cube Home

S. 46 – 59 S. 96 – 105

bruch Contra Cube Abschied vom White Cube Beyond the White Cube? Stuckism [whitecubeproject]

S. 34 – 45 S. 60 – 67 S. 92 – 93 S. 94 – 94 S. 95 – 95

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Inhaltsverzeichnis

Hier gibt es nun auch kein Halten mehr vor dem privaten oder digitalem Raum. Der „White Cube“ transportiert sich auf Bibliotheken, Küchen, Wohnzimmer, POS Designs, Web-Sites Büros und demnächst auch noch Hamster Käfige. Letzteres mag vielleicht etwas überspitzt klingen, doch haben wir es hier mit einer wirklich rasanten Verbreitung zutun. In diesem Teil des Magazins wollen wir uns mit zwei exemplarischen vertikalen Ausdehnungen des „White Cubes“ beschäftigen und so Aufmerksamkeit für einen visuellen Trend schaffen, der nach derzeitigem Stand der Dinge, nicht so bald aufhören wird. Es ist schon sehr spannend zu beobachten… Obwohl der „White Cube“ keine Pro-Aktive Marketing Strategie verfolgt, kann man doch von einem Siegeszug des Konzeptes sprechen. Der architektonische Plan des „White Cubes“ ist schon lange nicht mehr nur noch auf museale Räume beschränkt. Nachdem sich das Prinzip in der horizontalen fast in Gänze ausgebreitet hat, machte sich das Konzept auf in neue Räume in die Vertikale.

Mit dem „White Cube“ als Institution und Konzept wurde sich in vielen künstlerischen Arbeiten unterschiedlich beschäftigt. Künstler versuchten gegen ihn zu rebellieren, ihn zu versperren, ihm entgegenzuarbeiten oder im Experiment mit neuen Elementen ein neues Museumsansatz zu erarbeiten und zu erforschen. Diese Werke möchten wir in diesem Kapitel „Auf–bruch“ behandeln, analysieren und wiedergeben. Hierfür haben wir von verschiedenen Autoren und Künstler Texte und Werke gesammelt und so den Abriss eines kleinen Kompendium zu liefern, bestehend aus Arbeiten die sich mit dem „White Cube“ auseinandersetzten.

Die Geschichte der Moderne ist mit diesem Raum aufs Engste verknüpft. Das heißt, die Geschichte der modernen Kunst kann mit Veränderungen dieses Raumes und der Art und Weise, wie wir ihn wahrnehmen, in Wechselbeziehung treten. Wir sind nun an dem Punkt angelangt, an dem wir nicht zuerst die Kunst betrachten, sondern den Raum. (Es ist üblich geworden, dass man sich zunächst einmal über den Raum äußert, wenn man eine Galerie betritt.) Das Bild eines weißen, idealen Raumes entsteht, das mehr als jedes einzelne Gemälde als das archetypische Bild der Kunst des 20. Jahrhunderts gelten darf. Es wird klarer und klarer im Verlauf man normalerweise der Kunst zuschreibt, die in diesem Raum enthalten ist.

Die ideale Galerie hält vom Kunstwerk alle Hinweise fern, welche die Tatsache, dass es ,,Kunst“ ist, stören könnten. Sie schirmt das Werk von allem ab, was seiner Selbstbestimmung hinderlich in den Weg tritt. Dies verleiht dem Raum eine gesteigerte Präsenz, wie sie auch andere Räume besitzen, in denen ein geschlossenes Wertsystem durch Wiederholung am Leben erhalten wird. Etwas von der Heiligkeit der Kirche, etwas von der Gemessenheit des Gerichtssaales, etwas vom Geheimnis des Forschungslabors verbindet sich mit chicem Design zu einem einzigartigen Kulturraum der Ästhetik. So mächtig sind

die wahrnehmbaren Kraftfelder innerhalb dieses Raumes, dass – einmal draußen – Kunst in Weltlichkeit zurückfallen kann, und umgekehrt wird ein Objekt zum Kunstwerk in einem Raum, wo sich mächtige Gedanken über Kunst auf es konzentriedas Medium, durch das sich diese Ideen kundtun und der Diskussion anbieten – eine populäre Form des Akademismus der späten Moderne („Ideen sind wichtiger als Kunstwerke“). Die Heiligkeit des Raumes wird so evident und mit ihr eines der großen, vorwärts weisenden Gesetze der Moderne: je älter sie wird, desto mehr wird der Kontext zum Text, die Umgebung zum Inhalt (,,context becomes content“). In einer merkwürdigen Umkehrung ,,rahmt“ das Kunstwerk in der Galerie die ganze Galerie und ihre Gesetze. Eine Galerie wird nach Gesetzen errichtet, die so streng sind wie diejenigen, die für eine mittelalterliche Kirche galten. Die äußere Welt darf nicht hereingelassen werden, deswegen werden Fenster normalerweise verdunkelt. Die Wände sind weiß getüncht. Die Decke wird zur Lichtquelle. Der Fußboden bleibt entweder blank poliertes Holz, so dass man jeden Schritt hört, oder aber er wird mit Teppichboden belegt, so dass man geräuschlos einhergeht und die Füße sich ausruhen, während die Augen an der Wand heften. Die Kunst hat hier die Freiheit, wie man so sagt, ,,ihr eigenes Leben zu leben“. Ein diskretes Pult bleibt das einzige Möbel. In dieser Umgebung wird ein Standaschenbecher fast zu einem sakralen Gegenstand, ebenso wie der Feuerlöscher in einem modernen Museum einfach nicht mehr wie ein Feuerlöscher aussieht, sondern wie ein ästhetisches Scherzrätsel.

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Die weiße Zelle und ihre Vorgänger

und

Die weiße Zelle

und

ihre Vorgänger Hier erreicht die Moderne die endgültige Umwandlung der Alltagswahrnehmung zu einer Wahrnehmung rein formaler Werte. Das ist gewiss eine ihrer fatalsten Krankheiten. Schattenlos, weiß, clean und künstlich – dieser Raum ist ganz der Technologie des Ästhetischen gewidmet. Kunstwerke werden gerahmt, auferscheinen unberührt von der Zeit und ihren Wechselfallen. Hier existiert die Kunst in einer Art Ewigkeitsauslage, und obwohl es viele Perioden und Stile gibt, gibt es keine Zeit. Dieses Aufgehoben-sein in Ewigkeit verleiht der Galerie den Charakter einer Vor-Hölle: man muss schon einmal gestorben sein, um dort sein zu können. In der Tat wirkt die Anwesenheit des seltsamsten Möbelstückes in diesem dringlich. Der Galerie-Raum legt den Gedanken nahe, dass Augen und Geist willkommen sind, raum-

einander von Perioden und Stilen geht die Hängeweise und die Anforderung, die sie an den Betrachter stellt, über unsere Vorstellungen. Soll man sich Stelzen mieten, um an die Decke zu reichen, oder auf allen Vieren kriechen, um alles, was in Bodennähe ist, zu erforschen? Beides, Höhe und Tiefe, sind unterprivilegierte Zonen. […]. Auf Galeriestücken sehen wir, wie das Publikum des 19. Jahrhunderts durch die Ausstellung wandert, nach oben späht, seine Nase in Bilder steckt, in diskutierenden Gruppen zusammensteht, mit einem Stock zeigt, wieder die Runde macht und so Bild für Bild der Ausstellung abklappert. Größere Gemälde wurden unter die Decke gehängt, wo sie aus einiger Entfernung besser zu betrachten waren, und bisweilen wurden sie von der Wand weg nach vorne gekippt, um den Sehwinkel des Betrachters zu verbessern. Die „besten Gemälde“ blieben in der mittleren Höhe; kleine Gemälde wurden in die Bodenzone verbannt. Das Ideal der Hängekommissionen bestand darin, ein kunstvolles Mosaik aus Bildern

greifende Körper dagegen nicht – höchstens, dass sie als bewegliche Gliederpuppen für Studienzwecke zugelassen sind. […]. niert der ,,Salon“ die Vorstellung von Galerie. Eine Galerie ist ein Ort mit Wänden, die mit einer Wand von Bildern bedeckt sind. Die Wand selbst hat keinen eigenen ästhetischen Wert; sie ist eine schiere Notwendigkeit für ein aufrecht gehendes Wesen. Samuel F.B. Morses Gemälde ,,Der Salon Carree des Louvre“ (1833) bedeutet eine Zumutung für den heutigen Betrachter: Meisterwerke erscheinen da als Tapete, keines ist gesondert und hervorgehoben. Abgesehen von dem für uns schauderhaften Durch-

dazwischen sehen ließ. Welches Gesetz der Wahrnehmung konnte diese (in unseren Augen) Barbarei rechtfertigen? Nur eines, dass nämlich jedes Gemälde als eine selbständige Einheit galt, die durch einen schweren Rahmen nach außen und durch ein komplettes System der Perspektive nach innen vollkommen vom hautnah andrängenden Nachbarn abgeschottet wurde. Raum war damals unzusammenhängend und teilbar, genauso wie das Haus, in dem die Gemälde hingen, verschiedene Räume für verschiedene Funktionen hatte. Der Geist des 19. Jahrhunderts war auf Messung und Unterteilung aus, und

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Die weiße Zelle und ihre Vorgänger

das Auge des 19. Jahrhunderts respektierte die Hierarchie der Genres und die Autorität des Rahmens.

lität und Farbgebung. Je größer die Illusion, desto stärker wird die Einladung an das Auge des Betrach-

Wie konnte das Tafelbild zu einem so hübsch verschnürten Raumpäckchen werden? Die Entdeckung der Perspektive fällt mit dem Aufkommen des Tafelbildes zusammen, und das Tafelbild seinerseits bekräftigte das Versprechen auf Illusion, das aller Malerei innewohnt Zwischen dem Wandgemälde, dem Bild auf der Wand, und dem Tafelgemälde, dem Bild, das an der Wand hängt, besteht eine bemerkenswerte Beziehung […]. Der Raum in Wandgemälden ist tenden-

ters; das Auge wird von seinem festverankerten Körper abgezogen und wird in das Bild hineinversetzt, um sich mit dem Raum vertraut zu machen. Bei diesem Vorgang ist die Sicherheit, die der Rahmen gewährt, ebenso notwendig wie der schaft als absolute Grenze wird in der Tafelmalerei bis ins 19. Jahrhundert hinein bestätigt. Wenn er Gegenstände überschneidet, tut er es so, dass die Begrenzung dabei gestärkt wird. Diese klassischen Pakete aus Perspektive und verziertem Goldrahmen lassen sich dann dicht an dicht nebeneinander hängen. Es gibt kaum Anzeichen dafür, dass der Raum innerhalb des Gemäldes eine Fortsetzung im Raum außerhalb des Gemäldes hat. Hinweise in diese andere Richtung finden sich nur sporadisch in den Bildern des 18. und 19. Jahrhunderts, in denen Atmosphäre und Farbe die Perspektive aufzulösen beginnen. Zuerst in der Landschaftsmalerei geraten Perspektive und Tonwerte in Opposition […]. Es tauchen Bildkompositionen auf, die Druck auf den Rahmen ausüben. Das Grundschema solcher Fälle ist ein Bild, das einen durchlaufenden Horizont hat, der Himmel und Meer voneinander trennt, und das bisweilen einen Streifen Sand zeigt, vielleicht mit einer Figur darauf, die das Meer betrachtet. Der strengen Kompositionsweise ist hier ein Ende gesetzt; auf rahmende Momente innerhalb des Rahmens, auf Kulissen, Repoussoirs […] wird jetzt verzichtet. Übrig geblieben ist eine mehr-

Rolle spielt. Die Wand als solche wird immer als eine begrenzende Tiefe anerkannt – man geht einfach nicht durch sie hindurch – Ecken und Decken grenzen eingesetzt. Aus der Nähe betrachtet, sprechen sich keiten aus – die Wirkung der Illusion wird da immer undeutlicher. Man meint, man schaut auf die Untermalung, und oft kann man seinen „Ort“ nicht änderliche Anweisungen, mit deren Hilfe der Das Tafelbild an der Wand dagegen zeigt ihm sehr schnell und ganz genau an, wo er steht.

DAS TAFELBILD IST WIE EIN TRAGBARES FENSTER, das, einmal in die Wand gesetzt, diese mit seiner Tiefe durchdringt. Dieses Thema ist endlos wiederholt worden, in Gemälden, wo ein Fenster im Bild nun seinerseits nicht nur eine besonders große Tiefe, sondern auch die fenstergleichen Kanten des Rahmens bestätigt. Der Rahmen des Tafelbildes dient dem Künstler ebenso als psychologischer Halt wie der Raum, in dem der Betrachter steht. […]. Man geht förmlich in solch ein Gemälde hinein, oder man gleitet mühelos in es hinein, je nach Tona-

noch, nämlich am Horizont, Halt hat. Solche Bilder oszillieren zwischen unendlicher Tiefe und Flächigkeit und neigen dazu, als Muster gelesen zu werden. Die starke Horizontlinie durchstößt dabei sehr leicht die Begrenzung des Rahmens. Diese und andere Werke, die irgendein beliebiges Stück Landschaft zeigen, wirken wie Suchbilder. Die damit verbundene Beschleunigung

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der Wahrnehmung lasst den Rahmen zu einer zweifelhaften, nicht mehr uneingeschränkten Größe

bekennt und sie nicht überschreitet. Monets Landschaften sehen so aus, als habe er sie auf dem Wege

werden.[…]. Zwischen den Bildern entsteht nun eine Art magnetische Abstoßung, und ihre Trennung an der Wand wird notwendig. Diese Entwicklung wird von der neuen Wissenschaft oder Kunst schneiden eines Gegenstandes aus seinem Kontext verschrieben hat.

von oder zu dem eigentlichen Sujet wahrgenommen. Es entsteht der Eindruck, dass er sich mit provisorischen Lösungen zufrieden gegeben habe. Die mangelnde Konkretheit seiner Bilder erlaubt dem Auge, sich woanders umzusehen. Schon immer hat man auf den informellen Charakter der impressionistischen Bildgegenstände verwiesen, aber was man nicht berücksichtigt hat, ist, dass der Gegenstand

Die Fotografen haben schnell gelernt, von schweren Rahmen abzulassen[…][.] Dem Rahmen war es erlaubt das Bild erst nach einer neutralen Zone einzufassen. Die frühe Fotozichtete auf seine Rhetorik und schwächte seine absolute Macht – sie verwandelte ihn in eine Zone des Übergangs. Auf jeden Fall hatte jetzt der Rand als Mittel, den Gegenstand einzuschließen, an Bedeutung verloren. Vieles von dem eben Gesagten lasst sich auf den Impressionismus anwenden, wo der Rand als Schiedsrichter über das, was drinnen und was draußen ist, eine große Rolle spielt. Diese Entwicklung verband sich damals mit einer zweiten, noch stärkeren Kraft, die am Ende die Idee des Bildes, seine Präsentationsweise und den Galerie-Raum radikal erneuerte: mit der Tendenz zur Flächigkeit des Bildes, die am stärksten zur Durchsetzung seiner Raumes, der erfundene Formen und nicht mehr, wie der illusionistische Raum, „wirkliche“ Formen enthielt, übte weiteren Druck auf den Rand aus. Der große Erneuerer in dieser Hinsicht ist MONET. Tatsächlich ist die Reichweite der Veränderungen, die er initiierte, so groß, dass man daran zweifeln kann, ob seine Praxis mit seinen Intentionen Schritt hielt. Denn er ist ein Künstler von begrenzten Möglichkeiten, oder einer, der sich zu seinen Grenzen

Blick, der an ihm nicht sonderlich interessiert ist. Das kann man sehr gut an Monet’s Kunst beobachten, an dieser oftmals widersinnigen Formulierung einer Wahrnehmung durch einen punktförmigen Code aus Farbe und Pinselfaktur, der bis fast zum Schluss unpersönlich bleibt. Der Rand, der den Gegenstand ausgrenzt, scheint auf einer zufälligen Entscheidung zu beruhen; genauso gut könnte er ein wenig nach recht oder links verschoben sein. Kennzeichnend für den Impressionismus allgemein ist die Art und Weise, wie ein zufällig ausgewähltes Sujet die strukturelle Bedeutung des Bildrandes schwächt, und dies zu einer Zeit, da der Rand durch die zunehmende Flachheit des Raumes unter Druck gesetzt wird. […]. großes Thema. Indem das Gefäss des Bildinhaltes und höhere Bedeutung über den Rand hinaus, bis, wie Gertrude Stein über Picasso gesagt hat, alles ausgeleert ist. Aber all das, was dabei über Bord ging, die Hierarchie der Bildgattungen, die Illusion, der lokalisierbare Raum, die Mythologien ohne Zahl, all das schlich sich verkleidet zurück und heftete sich in Gestaltneuer Mythologien an die schiere che brachte einen Gegenstand hervor, der Länge und Breite hatte, aber keine Tiefe, eine Membrane, die wie ein organisches Wesen ihre eigenen Gesetze produziert. […] Überhaupt, was das Hängen anbelangt, so wüssten wir gerne mehr.

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Seit Courbets Zeiten liegt die Geschichte der Hängungsarten im Dunkeln. Die Art und Weise, wie Bilder gehängt werden, lasst Rückschlüsse auf das zu, was da angeboten wird. Sie gibt einen laufenden Kommentar zu Fragen der Interpretation und der Werte und wird ihrerseits Hinweise aus dieser Richtung bedeuten dem Publikum, wie es sich zu verhalten hat. Es müsste also möglich sein, die innere Geschichte von Gemälden auf die äußere Geschichte ihrer Hängung zu beziehen. […]. Bilder können radikal sein – ihre erste Rahmung und Hängung ist es meistens nicht. Wir dürfen annehmen, dass die Interpretation dessen, was ein Bild über seinen Kontext aussagt, meist verspätet erfolgt. Bei ihrer ersten Ausstellung 1874 hingen die Impressionisten ihre Bilder dicht an dicht, genauso wie man es mit ihnen im Salon gemacht hätte. Und auch heute noch erscheinen impressionistische Gemälde, die doch ihre Flächigkeit betonten und ihre Zweifel über die strukturelle Bedeutung des Randes deutlich äußern, eingepackt in dicke Goldrahmen, die nur besagen, dass es sich um Alte Meister und zwar um sehr kostbare handelt. Als William C. Seitz für seine große Monet-Ausstellung 1960 im Museum of Modem Art, New York, die Rahmen entfernen ließ, sahen die ausgezogenen Leinwände zuerst ein wenig aus wie Reproduktionen, bis man gewahr wurde, wie sie die Wand zu halten begannen. Obwohl diese Hängungsweise ihre exzentrischen Seiten hatte, gab sie doch die verwandtschaftliche Beziehung der Gemälde zur Wand korrekt wieder. Seitz hat auch einige Leinwände direkt auf die Wand aufgebracht; in Monets etwas vom strengen Charakter kleiner Wandgemälde an. […].

Die Malerei der abstrakten Expressionisten begab sich ebenfalls auf den Weg, der zur A

E H nach

RECHTS und LINKS führte, sie ließ den Rahmen fallen und fasste allmählich den Rand des Bildes als ein strukturelles Element auf, das in einen Dialog mit der Wand treten kann. An dieser Stelle traten von den Seiten die Händler und die Museumskuratoren auf die Bühne. Die Art und Weise, wie sie in Zusammenarbeit mit dem Künstler diese Werke ausstellten, trug ganz entscheidend zum Verständnis der neuen Malerei bei. Während der 50er und 60er Jahre können wir beobachten, wie eine neue Fragestellung ins Bewusstsein tritt, die Frage: Wie viel Raum braucht ein Bild zum Atmen? Sobald Bilder selbst die Modi der „Wandergreifung“ bestimmen, kann man den etwas angespannten Wortwechsel zwischen ihnen nicht mehr überhören. Was geht noch zusammen, was nicht mehr? Die Ästhetik der Hängung entwickelt ihre eigene Übung, die zur Konvention wird, die zum Gesetz wird.

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Text [gekürzt] von Brian O‘Doherty via „In der weißen Zelle – Inside the White Cube“

Wir treten ein in die Ära, da Bilder die Wand als eine Art Niemandsland betrachten, auf das sie ihre Besitzansprüche zu projizieren haben. Bei Gruppenausstellungen herrschen schnell Zustände wie hinblickt Ein unbehagliches Gefühl stellt sich ein, wenn man sieht, wie Kunstwerke Fläche beanspruchen, ohne Raum zu greifen, im Kontext des ortlosen Raumes der Galerie. Das geschäftige Hin und Her auf der Wand holte diese aus ihrer Neutralität indem sie nun an der Kunst teilnahm und diese nicht mehr allein trug, wurde die Wand zum Austragungsort ideologischer Zwiste, und jede neue Entwicklung musste Position zu ihr beziehen. War die Wand erst mal zu einer ästhetischen Kraft geworden, verwandelte sie alles, was auf ihr erschien. […]. Seitdem ist es unmöglich, eine Ausstellung vorzubereiten, ohne vorher den Raum wie ein Gesundheitsinspektor zu mustern und dabei die Ästhetik der Wand zu berücksichtigen, welche das Werk unweigerlich in onen zuwiderlaufen kann. Wir „Lesen“ heute die Hängungsweise, so wie wir Kaugummi kauen – unbewusst, gewohnheitsmäßig. Die ästhetische Potenz der Wand erhielt eine letzte Steigerung durch eine Erkenntnis, die uns im Rückblick unvermeidlich erscheint: Das Tafelbild muss nicht rechteckig sein. Die frühen „shaped canvasses“ von Stella knickten oder schnitten die Ecken nach einer immanenten Logik ab. Das Ergebnis aktiviert die Wand ungemein; das Auge macht sich von den Begrenzungen des Bildes auf zu den Grenzen der Wand. Stellas Ausstellung bei Castelli 1960, als er gestreifte U-, T- und L-Bilder zeigte,

erschloss jedes Stück Wand, vom Boden bis zur Decke, von Ecke zu Ecke. In diesem kleinen Raum von Castelli führten Flächigkeit, Rand, Format und Wand einen bisher ungehörten Dialog miteinander. So wie sie präsentiert wurden, hielten die Werke die Mitte zwischen Ensemblewirkung und Autonomie. Die Hängung war dabei genauso revolutionär wie die Bilder selbst. Weil sie Teil der Ästhetik war, entfaltete sie sich zugleich mit den Gemälden: Der Bruch mit dem Rechteck bestätigte formell die Autonomie der Wand und änderte für immer das Konzept des Galerie-Raums. Etwas von der Mystik der Flächigkeit des Bildes (das war ja eine der drei Hauptkräfte, welche den Galerieraum umstrukturierten) teilte sich nun dem Kontext der Kunst selbst mit. Dieses Ergebnis führt zum archetypischen Ausstellungsfoto zurück – zu diesen Bildern angenehm weiter Räume, luzider Klarheit, großzügiger Verteilung, die Bilder wie teure Bungalows aufreiht. […] Die Bilder folgen so selbstbewusst aufeinander wie die Säulen eines antiken Tempels. Jedes beansprucht so viel Umraum für sich, dass die Zone seiner Wirkung nicht mit der des Nachbarbildes in ein geschlossenes Wahrnehmungsfeld, schiere Ensemblemalerei, die von der Einzigartigkeit; die jedes Bild für sich verlangt, ablenkt. Das hat schon etwas äußerst Luxuriöses an sich, wie da Bilder und Galerie in einem Kontext ruhen, der höchste gesellschaftliche Sanktion genießt. Wir machen uns bewusst, dass wir hier den absoluten Triumph von Seriosität und Handarbeit erleben – was als kubistische Schrottkarre im Hinterhof begann, endet als Rolls Royce im Schaufenster. […].

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Der Museums- und Galerie Raum hat einen langen weg hinter sich. Rote Samt und Stoff Tapeten, verschnörkelte Ornamente in der Innen-Architektur und chaotische Hängungen, die etablierte Künstler bevorzugten. Dieses Ausstellungskonzept zeichnete sich durch Überfrachtung und Beeinflussung aus und war bis ins 19. Jahrhundert sehr populär, obwohl es doch jedweder Vorraussetzungen für einen reflektierten, kontemplativen und kritischen Museumsbesuch entbehrt. Mit der Entwicklung und Herausformung des „White Cubes“ im laufe der musealen Architektur Geschichte ist das Konzept des roten Kunst Salons nun mittlerweile ein Stück Vergangenheit, auf das die moderne Stolz sein kann, es nun hinter sich gelassen zu haben. Sie kann deswegen stolz darauf sein, da der Salon alles andere als neutral war. Künstlerische Werke strotzen oft gerade zu von Tiefgang und Ausdruck. Sie zu verstehen bedarf ruhiger, kontemplativer Analyse. So ein hohes Maß an reflektierender Wahrnehmung und

Betrachtung lässt sich nur in einem Raum frei von Ablenkungen, Irritationen und Beeinflussungen durchführen. Die Ermöglichung eines solchen Raumes ist eines der Hauptziele des musealen Konzepts des „White Cube“. Drängten sich früher im 19. Jahrhundert die purpurnen Wände zusammen mit Deckengemälden und ornamentbeladenen Zierleisten in die Wahrnehmung von Arbeiten, tut der „White Cube“ genau das Gegenteil. Er stellt den Raum zurück. Der physikalische Bau hat keine Bedeutung für das Bild, weswegen er im „White Cube“ auf ein Minimum reduziert wird. Vier weiße Wände, ein Fußboden und indirekte Beleuchtung. Keine architektonischen Merkmale oder Spuren die in die Betrachtung der künstlerischen Werke einspielen und sie behindern. Dies gewährt eine Neutralität für den Betrachter, die er, wie zuvor erwähnt, für den reflexiven Umgang mit der Kunst braucht. Den Künstler lässt das Konzept nicht ausser acht. Diesem bietet er eine de-stilisierte, reduzierte und neutrale Fläche zur Bespielung.

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Denn nach dem einlesen in das Konzept wird ein wesentlicher positiver Aspekt des „White Cube“ Konzepts schnell klar: der der Ökonomie und Realisierbarkeit. Zur Transformation eines Raumes in einen funktionierenden „White Cube“ bedarf es einigen Eimer der Farbe Weiss, ein paar Farbrollern, einer halbdurchsichtigen Folie zur Abschirmung der Fenster von direktem Licht und Spachtelmasse zur Ausbesserung von Macken an der Wand. Die Kosten der Materialien und der Aufwand für den Vorgang der Transformation ist vergleichsweise gering und lässt sich von jedem körperlich gesunden Menschen

vollführen. Lediglich das verlegen eines Bodens, sofern denn nötig, kann hier zu einem erhöhten Kostenfaktor werden, je nach Wunsch der Galerie-, Museums- oder Architekturleiformationsvorgang lässt sich vor allem auch in sanierungsfälligen Räumlichkeiten oder Zwiminimal sind und auf keine zuvor bestehende Infrastruktur angewiesen sind. Dies macht den „White Cube“ vor allem für temporäre Galerien sehr attraktiv und bietet so eine tolles Tool für das erstellen eines neuen musealen Raumes. Ein „White Cube“ ist vor allem

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deswegen ein neutrales Trägermedium, da die großzügige architektonische Aufteilung von von künstlerischen Werken einen Raum zur Entfaltung und zum Aufbau gibt. Der „White Cube“ ist als eine leere Doppelseite zu sehen, die man füllen kann womit man möchte. Bei dem Füllen gibt es auf keinerlei Dinge Rücksicht zu nehmen, da die Kunst im Mittelpunkt steht. Egal ob es eine Serie von Photographien ist, eine Performance, eine Video Installation oder sogar ein weiteres Museum, der „White Cube“ bietet sich als das neutrale Medium an. Auf-

des Konzepts lässt er sich auch immer wieder wiederherstellen, was den Arbeiten den Freiraum gibt, sich zu entfalten, bis zu dem Maße tektur des Museums oder der Galerie gibt. Künstlerische Werke sind so nicht mehr gebunden an physikalische Begrenzungen wie etwa eine staurieren lassen können und dies zu einem verantwortbarem ökonomischen Aufwand.

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Der Museumsraum im 19. Jahrhundert unterschied sich damals kaum von fürstlichen Gemächern und spiegelte die pompöse Bauweise der Gebäude wieder. Besucher, die dieser Gesellschaftsschicht, die in solchen Gebäuden lebte, nicht angehörten, fühlten sich eingeschüchtert, bedrängt und erniedrigt. Durch die royale Architektur der Innen-Räume von Museen und Galerien wurde ein Klima der herrWar doch auch die damals hauptsächlich verwendete Tapete Purpur Rot – die Royale Farbe. Ein normaler Bürger, sofern er denn überhaupt Zugang zu einer solchen Galerie hatte, fand sich in einem ihm feindlich gegenüberstehenden Klima wieder. Die damalige museale Innen-Architektur sperrte einen großen Teil der Gesellschaft aus. Das Konzept des „White Cube“ verfolgt keinerlei gestalterischen Prinzipien und Aufbauweisen, die in irgend einer Form auf den Ausschluss einer Gruppe von Menschen zielt. Ganz im Gegenteil. Dadurch, dass der „White Cube“ den Raum und seine InnenArchitektur zurücktreten lässt und auf ein Nötigstes reduziert, wird sich jeder Besucher frei bewegen und Intellektuell entfalten kann. Ein „White Cube“ weisst keinerlei Symbole oder Merkmale von

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Reich oder arm, ungebildet oder intelligent oder adelig vs. bürgerlich auf. Durch seine Simplizität ist es ein unvoreingenommenes und demokratisches Medium für die Rezeption durch den Betrachter, unabhängig seiner Milieu Zugehörigkeit. Dieser Prozess der Demokratisierung zog sich auch weiter in die Kuration. Im 19. Jahrhundert, erstellten die Kuratoren eines Museums ein Mosaik, dass den vorhanden Raum möglichst völlig ausschöpfen soll. Der erste Ausgangspunkt jeder Hängung waren die Bilder von damals populären Künstlern oder bekannte einzelne Werke. Diesen Bildern gab man stets die besten Plätze, die die genau auf Augenhöhe mit den Besuchern waren. Danach füllte man die Wände mit den restlichen Werken nach dem Gusta der Hängekomissionen. Mit diesem von Geschmack und Popularität bestimmten Zuständen bei der Aufhängung von Werken machte der „White Cube“ Schluss. Zwar entscheiden auch in einem „White Cube“ bestimmte Menschen und Kuratoren über die Hängung, doch verhindert das Konlerischen Wahrnehmung durch die zelner verantwortlicher Individuen. Jedes Werk soll gleich gut wahrnehmbar sein und wird auf Augenhöhe, sofern nicht anders vom Künstler

verlangt; für den Betrachter gehängt, unabhängig ob es ein Werk von Picasso oder eines neuen unbekannten Künstlers ist. Jede Arbeit bekommt im „White Cube“ dieselbe Chance Wahrgenommen zu werden. Und auch falls es sich hesung oder Verrückung dieser Gleichheit gab, lässt sich diese schnell korrigieren.

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Diese Demokratisierung hat maßgeblich zu etwas beigetragen, dem

davon. Für sie ist das Anwenden des Konzeptes auf ihren Raum

kaum Aufmerksamkeit geschenkt wird, da es für viele selbstverständlich geworden ist: der „White Cube“ ist als Konzept beim Betrachter als Standard für einen musealen Raum anerkannt und durchweg angelernt. Der Aufbau des „White Cubes“ als Standard Konzept schreitete in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts konstant fort und es ist mittlerweile eines der weit verbreitetsten Konzepte für museale Innen-Architektur. Der Betrachter hat diesen Stil als Standard akzeptiert und dies bringt vor allem jungen oder kleineren

nicht nur ökonomisch sehr vorteilhaft sondern auch für die Interaktion mit neuen Besuchern und Etablierung zwischen den bestehenden künstlerischen Infrastrukturen. Mithilfe des „White Cubes“ kann sich also eine neue Galerie oder ein neues Museum schneller aufbauen und etablieren.

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wissenschaftlichen Geistes in der Rezeption von moderner Kunst, lässt sich der „White Cube“ als ein hervorragendes Trägermedium einkategorisieren. Damit ist er auch gleichzeitig ein Symbol für die moderne Kunst-Wahrnehmung und ihre Vorgehensweise. Davon zu sprechen, dass der „White Cube“ das letzte Museum ist, ist noch etwas verfrüht. Zu jung ist die Geschichte der musealen Innen-Archidieses Konzept auf dem besten Weg dahin. Neue technische Möglichkeiten, Erkenntnisse über Wahrnehmung und weitere Ergebnisse

werden dieses Konzept weiter formen und bereichern um dann letztenendes einen vollendeten Standard zu haben. Die Gefahr der Monopolisierung und Gleichmachung von Diversität nach dem Fund des letzten Museums(-konzept) ist dabei nicht zu überbewerten. Es ist die Kunstwelt und es wird immer gegen die Normen gearbeitet werden. Und so werden wir nicht über all ein und dasselbe Museum haben, doch aber eine letztes vollendetes Konzept.

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Der neutral-weiße Galerie- oder Museumsraum erscheint heute der Mehrheit der Besucher und ‚Kunstweltagenten‘ als das Nonplusultra der Präsentation, vor allem zeitgenössischer Kunst. Doch im Zuge postmoderner Institutionskritik wird auch der White Cube vor allem in beiten haben wir unseren Illustratoren vorgelegt und sie gebeten, diese für uns darzustellen.

Arbeiten von: YVES KLEIN ARMAN DANIEL BUREN ROBERT BARRY LAWRENCE WEINER CHRISTO

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Contra Cube

tatsächlich geschah.

Was dann auch

lung geschlossen bleibt.

während der Ausstel-

er, dass die Galerie

der Einladung notiert

Los Angeles ein. Auf

der Butler Gallery in

zu einer Ausstellung in

Künstler Robert Barry

Im Jahr 1968 lud der

During the exhibition the gallery will be closed

Note:

Los Angeles, California, 90048 6150 Wilshire Boulevard

from: Buttler Gallery

The Buttler Gallery formally invites you to the opening of the newest exhibition of Robert Barry‘s latest works. The show will open this coming Friday the 12th of March 1968 at 6 PM.

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Contra Cube

Yves Klein liess 1957 Vitrinen in einer Galerie aufstellen, die jedoch dann leer blieben. Der Titel der Arbeit ist „Le Vide“ was auf Deutsch „die Leere“ heisst.

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Drei Jahre später ging der Künstler Arman aus der entgegen gesetzten Richtung vor. In seiner Arbeit „Le Plein“ (franz. für „das Volle“) stopfte er eine Galerie voll mit Müll.

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Lawrence Weiner ging 1969 in der Kunsthalle Bern sogar soweit, dass er an verschiedenen Stellen den weiĂ&#x;en Putz von der Wand ablĂśste und das dahinter verborgene BacksteingemĂ¤uer freilegte.

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Das K체nstler Duo Christo ist bekannt f체r seine konzeptionellen Arbeiten die sich mit dem Raum und seiner Nutzbzw. Nicht-Nutzbarkeit besch채ftigen. Der Museale Raum hat auch sie besch채ftigt und so haben sie 1969 das Museum of Contemporary Art in und ausgelegt.

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Daniel Buren Galeria Apollinaire in Mailand und verwerhrten so den Besuchern den Zutritt zum Museum.

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