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EL ACTOR COMO ARTISTA artículo
FERNANDO ÁLVAREZ REBEIL entrevista
ISABELLE HUPPERT
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Tilda Swinton en Sólo los amantes sobreviven (2013)
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¿QUÉ PAPEL JUEGA EL ACTOR EN EL CINE, MÁS ALLÁ DE ENCARNAR A LOS PERSONAJES? LAS POSICIONES DE LOS DIRECTORES Y LOS CRÍTICOS SON DIVERSAS EN ESTE CAMPO, PERO ESTÁ CLARO QUE ALGUNOS ACTORES HAN SIDO FUNDAMENTALES PARA MOLDEAR EL CINE CONTEMPORÁNEO. POR FERNANDO ÁLVAREZ REBEIL
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l actor de cine no fue ofrecido al filme, sino forjado por él. Desde los primeros años del cinematógrafo, los directores quisieron hacer de su medio de expresión un área libre de contaminación de otras disciplinas. Naturalmente, el teatro literario era el principal enemigo. Un nuevo lenguaje exigía nuevos códigos de interpretación. No fue hasta 1921 que surgió el primer y único intento en la historia del cine por formar a los actores exclusivamente cinematográficos. La feks (Fábrica del Actor Excéntrico), fundada en la urss por un colectivo de artistas de vanguardia, dedicó sus esfuerzos a lo largo de una década a inventar un intérprete que no heredara las «fuerzas retrógradas» de la actuación teatral. Sus aspiraciones fueron infructuosas y, paradójicamente, decantaron en revoluciones teatrales que impactaron los métodos de creación de gente tan importante en las artes escénicas como Vsévolod Meyerhold. En los mismos años y en el mismo país, Lev Kuleshov (maestro de Serguéi Eisenstein, entre otros) realizó un experimento que demostraría una de las más tristes verdades para las pretensiones artísticas de los actores cinematográficos. El experimento –conocido como el efecto Kuleshov– mostraba un plano con el rostro de un hombre y a continuación otro con un plato de sopa. Después, al mismo plano le sucedía un féretro que contenía el cuerpo de una niña y, finalmente, una joven mujer recostada sobre un diván. Surgía la ilusión de que la expresión del hombre cambiaba según el plano que le sucedía. Ivan Mosjoukine, el protagonista del experimento, lucía hambriento, triste o lascivo tan sólo “prestando” su rostro al cinematógrafo. “Cualquiera” podía ser un actor de cine. El progreso en los procesos de edición –como el corte de continuidad y el corte paralelo– permitían sofisticar el movimiento de las imágenes y abrir nuevas vías y relaciones con los personajes. Fue así como Carl Theodor Dreyer obtuvo conmovedores momentos con la inexperta Maria Falconetti, en La pasión de Juana de Arco (1928), y el documentalista Robert Flaherty nos mostró la vida interior de un aborigen, en Nanuk, el esquimal (1922). Si las cintas no tienen que recurrir a los actores para generar potencia dramática, el panorama para el análisis actoral se vuelve confuso. Hitchcock pudo dirigir a sus actores como si fueran ganado y lograr efectos estremecedores apoyándose en las herramientas de edición y en los sets que contextualizaban sus acciones, pero afirmar que todas las actuaciones de cine dependen del montaje sería equivalente a afirmar que en el cine la interioridad del personaje no tiene sentido. Desde principios del siglo pasado, D.W. Griffith incorporó «el viento en las hojas» en su narrativa, como exigía André Bazin, pero ni siquiera un huracán superaría la potencia que le imprimía Lillian Gish a sus películas. Sucede lo mismo actualmente con Lee Kang-sheng, por la manera en que silenciosamente conduce a estados meditativos en la obra de Tsai Ming-liang.
Nina Hoss en Bárbara (2012)
«SI LAS ACTUACIONES DE CINE DEPENDIERAN DEL MONTAJE, LA INTERIORIDAD DEL PERSONAJE NO TENDRÍA SENTIDO.» Ningún artificio técnico podría emular el frenesí que despierta Denis Lavant al desarticular su cuerpo cuando huye de sí mismo en Mala sangre o cuando se retuerce al son de “The Rythm of the Night” en Buen trabajo. No hay manera de manipularlos en la sala de edición. Su prestigio no se sustenta en el aura mediática que los rodea, sino en los discursos que generan cada vez que se enfrentan a una cámara. Esos actores merecen un análisis con el mismo rigor que se le otorga a un director o a cualquier artista.
INTERMEDIARIOS ENTRE EL TEATRO Y EL CINE Existe una infinidad de exponentes cinematográficos que han podido transitar de manera afortunada en los territorios teatrales. Lawrence Olivier, icono histórico de los escenarios británicos, dirigió y protagonizó una interesante propuesta de Hamlet (1948) para la pantalla. Desde finales de la década de los cuarenta, el renombrado Actors Studio (fundado por algunos ex miembros del Group Theater) dotó al cine norteamericano de emblemas como Marlon Brando, cuya interpretación de Stanley Kowalski tuvo el mismo impacto en el montaje original de la obra Un tranvía llamado deseo que en su versión cinematográfica. Erland Josephson, el más constante colaborador de Ingmar Bergman, tuvo una estrecha relación con la escena y dirigió el Teatro Real de Estocolmo. Hanna Schygulla, la protagonista de El matrimonio de Maria Braun (1978), conoció a Rainer Werner Fassbinder cuando éste dirigía el grupo Anti-Theater y siguió colaborando con él en ambos formatos. Nina Hoss y Devid Striesow ejemplifican estos casos en la actualidad. Alemanes, egresados de la Escuela de Arte Dramático Ernst Busch, han desarrollado extensas carreras en el ambiente en el que fueron formados, pero han suplido con interesantes métodos la «carencia de aura» con la que Walter Benjamin condenaba a los actores de cine. Hoss ha trabajado con Robert Wilson en el musical titulado Leonce y Lena, actuó en el Deutsches Theater
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durante quince años y actualmente forma parte del elenco estable de la Schaubühne que dirige Thomas Ostermeier. En cine interpretó uno de los personajes principales en Desnudos (Doris Dörrie, 2002), ganó el Oso de Plata a mejor actriz en la Berlinale por Yella (Christian Petzold, 2007) y trabajó en la más reciente producción de Anton Corbijn, El hombre más buscado (2014). El rigor y la precisión con los que despliega sus capacidades dramáticas se adecuan a las necesidades de la cámara, ajustando altas temperaturas emocionales sin que resulten excesivas. La revista Theater Heute nombró a Striesow el mejor actor joven en 2004. Ha actuado un numerosos montajes escénicos de Jürgen Gosch, que incluyen Macbeth y Hamlet de Shakespeare y Los veraneantes de Gorki. En la Semana de Cine Alemán más reciente, celebrada en la ciudad de México, se programaron ocho cintas suyas a manera de homenaje, entre las que destacaron Luces (2003), de Hans-Christian Schmidt; Los falsificadores (2007), de Stefan Ruzowitzky; y Tres (2010), de Tom Tykwer. Striesow modifica su fisonomía sin tocarla y reivindica el cliché de las transformaciones camaleónicas. Al igual que Hoss, genera un discurso mediante la elección de los proyectos en los que participa, en su mayoría portadores de agudas críticas sociales.
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PARTIR DESDE EL CUERPO Buena parte del cine contemporáneo se caracteriza por su afán de diluir las fronteras entre los ámbitos de la ficción y el documental. Retomando algunas técnicas y premisas estéticas del neorrealismo italiano y el cinéma verité, cineastas como Ulrich Seidl, Amat Escalante o Bruno Dumont ponen en entredicho la pertinencia de un actor profesional. Como contrapropuesta a esta tendencia, desde diferentes latitudes han surgido actores caracterizados por un estilo de interpretación que parte del cuerpo, no sólo como herramienta para la traducción de un mensaje basado en la
literatura sino como generador de mensajes en sí mismo. Viaje al Oeste (2014) nos muestra a dos de los mejores exponentes que han desarrollado su filmografía bajo esta perspectiva: el francés Denis Lavant y el taiwanés Lee Kang-sheng. Lavant, a quien preponderantemente se le asocia con la filmografía de Leos Carax, ha recurrido a complejos movimientos corporales que reafirman al cine como lenguaje poético y no exclusivamente narrativo. Carax ha convocado a Lavant para protagonizar todos sus largometrajes salvo Pola x (1999). Desde su primera colaboración en Chico conoce a chica (1984), Lavant interpretó a un personaje de nombre Alex (posiblemente un alter ego del director, cuyo nombre real es Alex Christophe Dupont) y continuó desarrollándolo en Mala sangre (1986) y Los amantes del Puente Nuevo (1991). En una entrevista posterior al estreno de Holy Motors (2012), Carax dijo: «Si Denis hubiera dicho que no, le hubiera ofrecido el papel a Lon Chaney o a Chaplin. O a Peter Lorre o a Michel Simon, quienes ya están todos muertos». Pero la carrera de Lavant no se limita a la obra de Carax. Su trabajo también ha destacado en películas de otros directores, como Kim Ki-duk (Animales salvajes, 1997), Claire Denis (Buen trabajo, 1999) o Harmony Korine (Mister Lonely, 2007). Además de como actor, Lee Kang-sheng se ha destacado como guionista y realizador de cintas como Help Me Eros (2007), la cual ganó el Tiger Award en el Festival de Róterdam. El reconocido director Tsai Ming-liang lo ha invitado a actuar en toda su obra desde 1989, y alguna vez declaró que jamás haría una película sin incluirlo en su reparto. Lee contradice la convención que establece que un actor es más virtuoso en la medida en que caracteriza a distintos personajes valiéndose de transformaciones superficiales. En la obra de Tsai, Lee siempre interpreta a Hsiao Kang. Títulos como ¿Qué hora es allá? (2001)
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HISTÓRICAMENTE EL ACTOR SE HA COMPORTADO DE FORMAS DISTINTAS ANTE LAS CÁMARAS. AQUÍ ALGUNOS DE LOS HITOS QUE ABRIERON HORIZONTES.
OBREROS EN SALIDA DE LOS OBREROS DE LA FÁBRICA, 1895
FLORENCE LAWRENCE EN THE BROKEN OATH, 1910
El primer documental tiene cualidades de performance: la conciencia de sus protagonistas de ser registrados. ¿Qué idea actoral inauguró?
Impulsada por las cintas de Griffith, Florence Lawrence sintetiza el extraño magnetismo del rostro de las primeras estrellas cinematográficas.
Lee Kang-sheng en Perros perdidos (2013)
y Walker (2012) dan constancia de la forma en que se rebela contra el uso vertiginoso del tiempo en Occidente. Su actuación afirma el arraigo a un origen geográfico y parece prescindir de modelos que nada tienen que ver con la tradición cultural que le antecede. La duración de cada plano se estira a su voluntad. El constante y lento flujo con el que se conduce ante la cámara produce una atmósfera meditativa (semejante a la que generan los bailarines de danza butoh) que invita al espec-
tador a elegir su recorrido por la escena sin necesidad del montaje como intermediario. Lo mismo podemos ver en otras películas creadas por esta radical mancuerna, como No quiero dormir solo (2006) o Perros perdidos (2013). La fidelidad de esta dupla remite a la relación de François Truffaut y Jean-Pierre Léaud para desarrollar la historia del personaje Antoine Doinel, desde su afortunado encuentro en Los 400 golpes (1959). Si en la mayoría de
«EL PRESTIGIO DEL ACTOR NO SE SUSTENTA EN EL AURA MEDIÁTICA, SINO EN LOS DISCURSOS QUE GENERA ANTE UNA CÁMARA.» los casos el cine esculpe el tiempo, y con ello deja fija la edad de sus personajes, estos ejemplos proponen lo contrario. La continuidad de un personaje a lo largo de varias películas acompaña y devela al actor en su maduración, como si se reafirmara la intuición de Godard: «El cine no es un arte que filma la vida. El cine está entre el arte y la vida». Esta cita encuentra un eco en el cine mexicano contemporáneo cada vez que Gabino Rodríguez se reinterpreta a sí mismo en las películas de Nicolás Pereda. El director aprovecha la sólida carrera teatral que el actor ha desarrollado como parte del colectivo Lagartijas Tiradas al Sol. Filmes como Juntos (2007) y Verano de Goliat (2009) exhiben a Rodríguez en su cotidianidad, buscando alejarse de los artificios que separan al actor del personaje. Su capacidad de improvisación, patente en cintas como Los mejores temas (2012), permite a Pereda
ALLAKARIALLAK EN NANUK, EL ESQUIMAL, 1922
KOZINTSEV, KRIZICKY, TRAUBERG & YUTKEVICH – FEKS, 1922
BUSTER KEATON EN EL MAQUINISTA DE LA GENERAL, 1926
RUANG LINGYU EN LA DIOSA, 1934
La delgada línea entre la ficción y el documental hace de Nanuk la figura prototípica del no-actor y sus particulares matices, que alcanzan el cine actual.
La Fábrica del Actor Excéntrico representa el primer intento formal por forjar un actor exclusivamente cinematográfico. Otra revolución soviética.
Producida, dirigida, escrita y protagonizada por Buster Keaton, esta cinta icónica reúne un prisma de visiones de lo que puede ser el cine.
Cima del cine silente chino, Ruang Lingyu imprime en La diosa un realismo interpretativo pocas veces alcanzado. La actriz que deviene mito.
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incluir cualquiera de sus tomas en el corte final, sin pudor de que en ellas aparezcan “accidentes” de producción. Las rupturas generadas por estas decisiones (presumiblemente tomadas entre ambos) contribuyen a desnudar el proceso creativo como parte de la obra terminada.
Viggo Mortensen en Una historia violenta (2005)
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CRÍTICA Y CONSERVACIÓN Un actor cinematográfico con aspiraciones artísticas con frecuencia debe hacer concesiones para entrar en el juego del mainstream y la publicidad. ¿Cómo creer a un actor que representa, al mismo tiempo, una crítica y la conservación del statu quo? Viggo Mortensen ha formado parte de gigantescas producciones, como la saga de El Señor de los Anillos (Peter Jackson, 2001-03), sin comprometer la exploración de sus intereses creativos. Ejemplo de ello es la cinta Jauja (2014), de Lisandro Alonso, en donde funge como productor y compositor de la banda sonora. Tilda Swinton, igualmente, ha logrado intercalar su presencia entre ambos mundos sin complacer del todo las necesidades del mercado. La actriz escocesa, objeto de culto por su trabajo en títulos como Sólo los amantes sobreviven (Jim Jarmusch, 2013) y El Gran Hotel Budapest (Wes Anderson, 2014), utiliza su presencia mediática, derivada de éxitos taquilleros como La playa (Danny Boyle, 2001) y Tenemos que hablar de Kevin (Lynne Ramsay, 2011), para la promoción de eventos educativos y culturales como el festival de cine rodante que organiza junto a Mark Cousins (creador de La historia del cine: una odisea, 2011) a través de las Tierras Altas de Escocia. De igual forma, ha exportado la congruencia temática y formal de su filmografía a disciplinas como el performance, en obras como The Maybe (1995), de Cornelia Parker, y Cloakroom (2015), de Olivier Saillard, exhibidas en el moma y el Palais Galliera respectivamente.
YOUSSEF CHAHINE EN ESTACIÓN CENTRAL, 1958
ANNA KARINA EN VIVIR SU VIDA, 1961
LIV ULLMANN Y MAX VON SYDOW EN LA PASIÓN DE ANA, 1969
ROBERT DE NIRO EN TORO SALVAJE, 1980
Superestrella periférica, Chahine –actor, escritor y director– compartió el estilo rebelde de Brando, Dean o Clift, pero con un filo social inédito.
Tras una entrañable discusión sobre la libertad (¿del actor?), Anna Karina mira fijamente hacia la cámara. Activa un extraño diálogo con el espectador.
Los actores participan de la deconstrucción fílmica de Bergman: son entrevistados sobre la propia trama que interpretan y ganan una dimensión inaudita.
En su interpretación del boxeador Jake LaMotta, Robert de Niro –que ganó veintisiete kilos para el papel– involucra cuerpo y psique. Un auténtico tour de force.
Fotograma de White Material (2010)
ISABELLE HUPPERT POR CARLOS RODRÍGUEZ
Invitada por el Festival Internacional de Cine de Morelia, donde presentó la cinta Valle del amor (dirigida por Guillaume Nicloux), la actriz francesa platicó con La Tempestad. ¿De qué forma el trabajo de los actores cinematográficos puede ser una forma de creación? La palabra creación podría ser un término demasiado grande para hablar de la actuación. Si la creación significa crear un territorio, es verdad que los actores, que creamos personajes o personas, constituimos un pequeño pedazo de esa gran unidad. Hacer una película es una yuxtaposición de muchas partes para construir en conjunto un gran territorio. Claude Chabrol dijo que usted siempre sabía cómo moverse dentro del set. ¿Es importante crear una relación cercana entre actores y directores? Es muy importante, pero es diferente con cada uno de los directores. Algunos dan demasiadas instrucciones, otros no, como en el caso de Chabrol, quien rara vez abundaba demasiado en lo que se tenía que hacer. Pero eso no es lo importante, lo relevante es construir una relación fuerte a través de más o menos palabras o silencios. En realidad, la conexión entre actores y directores se construye a través de la puesta en escena. Al trabajar tienes muchas preguntas en tu cabeza y encuentras las respuestas en la manera en que los directores te filman, por la forma en la que te colocan frente a la cámara. El cine es un lenguaje y si éste es preciso siempre tendrás buenas respuestas a tus interrogantes como actor.
LEE KANG-SHENG EN ¿QUÉ HORA ES ALLÁ?, 2001
IRANDHIR SANTOS EN VIAJO PORQUE
El intérprete protagoniza todas las cintas de Tsai: en este estrecho vínculo, el actor taiwanés ha puesto en juego sus límites corporales. Es clave, además, para los juegos formales del director.
La actuación de Santos –enteramente mediante voz en off– dibuja una metáfora sobre la ausencia, y traza nuevas vías para el trabajo actoral. ¿Puede éste configurarse sin el cuerpo?
PRECISO, VUELVO PORQUE TE AMO, 2009
Nunca cambia demasiado su imagen de una película a otra. ¿Cómo es su abordaje para un personaje? No creo en la construcción de un personaje porque no creo que interpreto personajes, me gusta pensar que interpreto personas. Los personajes son una construcción ficticia, algo muy abstracto. Continúa en la página 109
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VIGGO MORTENSEN
CUERPOS
EN PANTALLA
Conocido por su papel en El Señor de los Anillos, la carrera del estadounidense ejemplifica los riesgos que puede asumir un actor popular: Una historia violenta (David Cronenberg) o Jauja (Lisandro Alonso) lo muestran en plena potencia interpretativa.
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¿ES EL ACTOR UN ARTISTA? ¿Qué aporta un actor al cine en términos artísticos? Sus virtudes o muestras de talento no implican necesariamente una visión del mundo o la generación de un discurso poético, claves para la práctica artística. Los medios de comunicación y el cine tratan al actor con la mayor complacencia y lo convierten en el agente con menos elementos para su análisis. Además de aquellos actores a los que se ha hecho referencia, faltarían decenas de casos actuales –Charlotte Gainsbourg, Vincent Cassel, Isabelle Huppert, Julianne Moore, Leonardo DiCaprio, Tony Leung, Kati Outinen o Mads Mikkelsen– que merecen un análisis riguroso. Truffaut escribió alguna vez en Cahiers du Cinéma: «De quien importa hablar en una revista de cine es de James Dean, flor mal cortada en su lozanía, de James Dean que es el cine con el mismo rango de Lillian Gish, Chaplin e Ingrid Bergman». Los comentarios del director francés sobre el protagonista de Al este del Edén (Elia Kazan, 1955) contrastan fuertemente con la decisión de algunos estudiosos de pasar por alto la presencia de los actores en los análisis formales sobre cine. Poco se ha escrito sobre ellos y algunos intentos son excesivamente parciales. Es difícil encontrar apreciaciones sensatas que aspiren a analizar con objetividad al actor cinematográfico y desenterrar, con recursos que dejen de lado cuestiones emocionales, aquellos motivos por los cuales podríamos llegar a valorarlos como artistas. «Una puerta que bate, una hoja al viento, las olas que lamen una playa pueden acceder al poder dramático», decía Bazin, como sugiriendo que los actores no forman parte del contenido genético del cine o que, para que una película estimule intelectual y emocionalmente a un espectador, puede prescindir de ellos. No obstante, los cineastas descubrieron muy temprano que el registro de los seres humanos generaba fuertes vínculos con el espectador. La posibilidad de presenciar el fantasma de otra persona desencadenó una nueva forma expresiva. A 120 años de la invención del cine, tal vez sea necesario comenzar a trazar una historia de su actuación, hasta ahora inédita en fuentes consultables.
DENIS LAVANT Figura señera del cine contemporáneo, Lavant cubre un espectro actoral amplísimo: involucra lo mismo un detalle de su rostro que su cuerpo entero en una acrobacia. El francés ha trabajado con Claire Denis, Kim Ki-duk y, principalmente, Leos Carax.
Denis Lavant en Holy Motors (2012)
Viene de la página 107
«SI LA CREACIÓN ES UN TERRITORIO, LOS ACTORES, CONSTITUIMOS UNA PEQUEÑA PARTE DE ESA GRAN UNIDAD.» ISABELLE HUPPERT Tras una carrera de tres décadas (en cintas de Godard o Chabrol), la actriz francesa alcanzó una cima con su papel en La pianista de Michael Haneke. «Pocos actores pueden representar el sufrimiento extremo y la fría intelectualidad», ha dicho el director.
TILDA SWINTON La actriz inglesa ha estado expuesta al público como obra de arte viva, en la pieza The Maybe, de Cornelia Parker. Ha ganado así un aura, acentuada por su extraña presencia física en películas de Jim Jarmusch, Wes Anderson y Lynne Ramsay, entre otros.
Al principio se necesita distancia, porque se trata de un extraño, pero después se vuelve una extensión de uno mismo. Es una tautología: el ser es lo que es. Se trata de mí porque yo creo a esa persona y al mismo tiempo no se trata de mí porque finalmente es parte de una ficción. Suena como un choque, un enfrentamiento, pero no lo es, es un proceso agradable en el que reúnes todas las partes necesarias para crear a una persona. Alain Badiou reflexiona sobre cómo la invención del cine cambió nuestro pensamiento. ¿De qué forma el cine ha cambiado su perspectiva del mundo? Depende de si hablamos de mi percepción como actriz o como espectadora. No hay relación entre ambas, podría ser actriz sin ser espectadora; sé que suena como una provocación, pero no lo es. Cuando sólo soy parte del público se trata de mí, de mi propio placer. En cambio, si soy espectadora desde el punto de vista de mi trabajo actoral es porque busco trabajar con buenos directores e investigar cómo actúan otros, aunque no veo muchas películas desde esta perspectiva porque confío más en mi intuición. Su filmografía es indisociable del trabajo de Claude Chabrol. ¿Cómo fue su relación con él? Fue única porque hicimos siete películas y sin ninguna duda hubiéramos hecho muchas más si él todavía viviera. Fue fantástico porque siempre supimos que volveríamos a colaborar. Hicimos menos películas de las que quisimos. Pienso en los personajes de La ceremonia (1995) o Madame Bovary (1991), en el vestuario que se utilizó en esos filmes y sé que fueron buenos personajes, aunque todos muy diferentes. Fue una relación eterna, maravillosa. ¿Cómo es su relación con Michael Haneke, quien la dirigió en las películas La pianista (2001), El tiempo del lobo (2003) y Amor (2012)? Nuestra relación es grandiosa. Hace poco terminé de rodar Elle (2016) de Paul Verhoeven, y pensé que los tres grandes encuentros de mi vida como actriz son haber conocido a Chabrol, luego a Haneke y ahora a Verhoeven. Logré establecer una gran relación de trabajo con él. Tal vez actúe en la próxima película de Haneke o en la que le siga. Lo vamos a discutir. Estoy segura de que haremos otra película juntos.