Temporada 2011 | Julho by Orquestra Filarmônica de Minas Gerais

JULHO 2011

Ministério da Cultura apresenta Caros amigos e amigas, A Filarmônica não tem férias de inverno. Muito pelo contrário. Julho é geralmente um dos meses mais ativos para a Orquestra, já que ela se apresenta não somente na capital mineira, mas também marca presença em festivais pelo país.

séries allegro e vivace

Nosso primeiro concerto do mês marca um estudo das chamadas “escolas de Viena”: a primeira representada pelos compositores clássicos Haydn e Schubert, a segunda por um de seus representantes mais intrigantes, Anton Webern. Esse concerto mostrará toda uma história da música, através dos moldes rigorosamente estabelecidos pelos mestres do classicismo e, cem anos depois, a desintegração ou substituição dessa ordem por outra representada pelo sistema dodecafônico estabelecido por Schoenberg e seus discípulos. Este concerto marca também um experimento novo da Filarmônica, que será a gravação ao vivo de um possível lançamento comercial da orquestra. Pedimos, portanto, aos senhores e senhoras, um carinho especial com o silêncio indispensável para o sucesso deste projeto.

JUlHo 2011 A música sinfônica está em toda parte. Ela é presente não só na vida dos apaixonados por essa arte, como também no dia a dia de quem ainda não se sente íntimo dela. Você pode não ter percebido, mas a música sinfônica está no cinema antigo, no cinema contemporâneo, nas animações, nos comerciais de TV, nas discotecas dos anos 1970, em novelas, nas artes plásticas e até nos toques de aparelhos celulares do mundo todo. Em 2011, os cadernos das séries Allegro e Vivace vão recordar esses momentos e lugares inesperados em que a música sinfônica se apresenta para todos, mesmo aqueles que não costumam frequentar as salas de concerto. Assim, convidamos você a sempre voltar a esta sala, onde poderá sentir a força e a sutileza de obras criadas em períodos diferentes, conhecer compositores geniais e intérpretes que emocionam. São grandes as chances de você também se apaixonar. Em toda a intensa e variada obra de Tchaikovsky, os balés ocupam um lugar especial, sendo suas melodias conhecidas em todo o mundo. Seu último balé, O Quebra-nozes, imortalizou o conto do alemão E. T. A. Hoffmann, e, desde sua estreia, a história ganhou vida em diversas formas artísticas.

Logo após, a Filarmônica inicia a comemoração dos 100 anos da morte de Mahler, executando sua Sinfonia nº 4 com a participação especial da soprano brasileira Adriane Queiroz. Este mesmo programa será reapresentado no Festival de Campos do Jordão. A Filarmônica também é convidada a participar do Festival de Música Antiga de Juiz de Fora, onde irá executar repertório barroco e pré-clássico com a participação da cravista Elisa Freixo. Encerramos o mês com a presença de uma das mais importantes pianistas da atualidade, a russa Lylia Zilberstein, que irá executar o menos conhecido, mas igualmente desafiador Concerto para piano nº 2 de Tchaikovsky. Novamente a Filarmônica mantém sua filosofia de unir o tradicional com o inusitado. Tenham todos um excelente concerto.

Fabio Mechetti

Na capa deste mês, montagem de 2008 do balé O Quebra-nozes, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, com os bailarinos Cecilia Kerche e Vítor Luiz. A programação da Filarmônica apresenta Tchaikovsky em sua obra para piano e na homenagem de Stravinsky, composta para balé.

Fabio Mechetti Diretor Artístico e Regente Titular Orquestra Filarmônica de Minas Gerais

Natural de São Paulo, Fabio Mechetti é Regente Titular e Diretor Artístico da Orquestra Sinfônica de Jacksonville desde 1999. Foi também Regente Titular da Orquestra Sinfônica de Syracuse e da Orquestra Sinfônica de Spokane, da qual é, agora, Regente Emérito. Desde 2008 é Diretor Artístico e Regente Titular da Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, trabalho que lhe deu o XII Prêmio Carlos Gomes na categoria Melhor Regente brasileiro em 2008. Foi regente associado de Mstislav Rostropovich na Orquestra Sinfônica Nacional de Washington e com ela dirigiu concertos no Kennedy Center e no Capitólio norte-americano. Da Orquestra Sinfônica de San Diego foi Regente Residente. Fez sua estreia no Carnegie Hall de Nova York conduzindo a Orquestra Sinfônica de Nova Jersey e tem dirigido inúmeras orquestras norte-americanas, como as de Seattle, Buffalo, Utah, Rochester, Phoenix, Columbus, entre outras. É convidado frequente dos festivais de verão nos Estados Unidos, entre eles os de Grant Park em Chicago e Chautauqua em Nova York. Realizou diversos concertos no México, Espanha e Venezuela. No Japão dirigiu as Orquestras Sinfônicas de Tóquio, Sapporo e Hiroshima. Regeu também a Orquestra Sinfônica da BBC da Escócia, a Filarmônica de Auckland, Nova Zelândia, e a Orquestra Sinfônica de Quebec, Canadá. Vencedor do Concurso Internacional de Regência Nicolai Malko, na Dinamarca, Mechetti dirige regularmente na Escandinávia, particularmente a Orquestra da Rádio Dinamarquesa e a de Helsingborg, Suécia. Recentemente fez sua estreia na Finlândia dirigindo a Filarmônica de Tampere, com a qual voltará a realizar uma série de concertos em 2011. No Brasil foi convidado a dirigir a Sinfônica Brasileira, a Estadual de São Paulo, as orquestras de Porto Alegre e Brasília e as municipais de São Paulo e do Rio de Janeiro. Trabalhou com artistas como Alicia de Larrocha, Thomas Hampson, Frederica von Stade, Arnaldo Cohen, Nelson Freire, Emanuel Ax, Gil Shaham, Midori, Evelyn Glennie, Kathleen Battle, entre outros.

foto | Eugênio Sávio

Igualmente aclamado como regente de ópera, estreou nos Estados Unidos dirigindo a Ópera de Washington. No seu repertório destacam-se produções de Tosca, Turandot, Carmen, Don Giovanni, Cosi fan Tutte, Bohème, Butterfly, Barbeiro de Sevilha, La Traviata e As Alegres Comadres de Windsor. Fabio Mechetti recebeu títulos de Mestrado em Regência e em Composição pela prestigiosa Juilliard School de Nova York.

sÉRIE Vivace 5 de julho 20h30 GRANDE TEATRO DO PALÁCIO DAS ARTES

Fabio Mechetti regência PROGRAMA Franz Joseph HAYDN Sinfonia nº 80 em ré menor (1784) [21 min] I . Allegro Spiritoso II . Adagio III . Menuetto IV . Finale: Presto Anton WEBERN Seis peças orquestrais, op. 6 (1909) [13 min] I . Etwas bewegte Achtel (Colcheia algo movida) II . Bewegt (Movido) III . Zart bewegt (Suavemente movido) IV . Langsam – Marcia funebre (Lento – Marcha fúnebre) V . Sehr langsam (Muito lento) VI . Zart bewegt (Suavemente movido) INTERVALO Franz SCHUBERT Sinfonia nº 9 em Dó maior, “a Grande” (1826) [48 min] I . Andante – Allegretto ma non troppo II . Andante con moto III . Scherzo allegro vivace IV . Allegro vivace

Foi nos quartetos e nas sinfonias que Haydn mais se destacou como original compositor. Compôs a Sinfonia nº 80 sob influência do movimento Sturm und Drang, que buscava expressar as emoções intensas e intrínsecas ao indivíduo.

Franz Joseph HAYDN (Áustria, 1732 – 1809) Sinfonia nº 80 em ré menor Haydn, último compositor eminente a serviço de um nobre, viveu de 1761 a 1790 no domínio rural dos Esterházy, Hungria. Afastado do mundo, compunha as músicas desejadas pelo príncipe. Tinha cerca de vinte e cinco músicos para a orquestra e uma dúzia de cantores, reconhecidos talentos. Declarou que “como regente de uma orquestra podia fazer experiências, observar o que reforçava e o que enfraquecia um efeito e, assim, melhorar, substituir, omitir e tentar coisas novas” e, por estar isolado, sem ninguém que o induzisse ao erro ou o molestasse, “viu-se forçado a ser original”.

foto | Rafael Motta ilustrações compositores | Mariana Simões

Foi nos quartetos e nas 108 sinfonias que Haydn mais se destacou como original compositor. Compôs a Sinfonia nº 80, das últimas em modo menor, sob influência do movimento músico-literário alemão Sturm und Drang, que buscava expressar as emoções intensas e intrínsecas ao indivíduo. Um allegro spiritoso, em que emoções transbordam em intenso e trêmulo ré menor nas cordas e se alternam em um tema dançante, em jogo de idas e vindas; um adagio lírico em si bemol maior com algo do drama tempestuoso inicial; um menuetto, retornando à tonalidade original através de uma dança dramática, com trio derivado da lamentatione da Sinfonia nº 26 do próprio Haydn; e um finale: presto em triunfante forma sonata em ré maior. Igor Reyner Pianista e mestrando em música pela UFMG.

PARA ouvir_ CD Haydn – The Symphonies – Philharmonia Hungarica Orchestra – Antal Dorati, regente – Decca – 1996

Na obra de Webern, o silêncio e o som possuem paridade no discurso sonoro e são tratados como um universo único. Sua linguagem desconsidera absolutamente o tonalismo, não o pressupondo nem como referência negativa.

Anton WEBERN (Áustria, 1883 – 1945) Seis peças orquestrais, op.6 Filho de uma aristocrática família austríaca, Webern estudou piano, violoncelo e, ainda adolescente, começou a compor. Na Universidade de Viena cursou Filosofia e História da Música. Deixando-se fascinar pela complexa polifonia dos compositores medievais e pelo contraponto franco-flamengo, Webern já vislumbrava a criação de uma nova linguagem musical com base nesse passado remoto e pré-tonal. Aos vinte e um anos tornou-se, como Alban Berg, aluno de Arnold Schönberg, acompanhando a trajetória do mestre rumo ao atonalismo. Embora cada um dos discípulos mantivesse a independência artística, os três compositores cultivaram estreita coesão estética, além de uma amizade inquebrantável. Em 1908, Webern publicou a Passacaglia op.1, considerada o marco inicial de sua carreira. Durante toda a vida foi o mais desconhecido dos três integrantes da chamada segunda Escola de Viena – não possuía o zelo combativo ou o talento didático de Schönberg e nenhuma de suas obras tornou-se popular como o Wozzeck de Alban Berg. Entretanto, na obscuridade quase total, elaborou uma obra que, após sua morte e o término da Segunda Guerra, afetaria profundamente a estética e o pensamento dos compositores modernos. A linguagem de Webern desconsidera absolutamente o tonalismo, não o pressupondo nem como referência negativa. A mudança é radical – são necessários novos critérios de execução e de audição. Sua obra completa finaliza no op. 31 e pode ser ouvida em apenas três horas, pois a peça mais longa dura, aproximadamente, dez minutos. A dinâmica predominante é o pianissimo e indicações como terníssimo e mal se ouvindo são frequentes, às vezes sobre notas isoladas. O silêncio e o som possuem paridade no discurso sonoro e são tratados como um universo único, orgânico e completo em si mesmo. Cada som, entretanto, se relaciona com os outros enquanto ocupa um lugar determinado na peça.

Para as Seis Peças op.6 a grande orquestra é requisitada pela única vez em toda a obra de Webern, e os tutti são raros e apenas momentâneos. A transparência e a delicadeza da orquestração criam um universo sonoro de densidade rarefeita e colorido fascinante. A instrumentação explora a diferenciação dos registros, visando o alargamento do espaço sonoro. Cada peça é particularizada por uma formação orquestral inusitada, de maneira que a combinação timbrística lhe confira um determinado caráter expressivo. Uma das grandes novidades da obra está na sistematização técnica da “melodia de timbres”. Na primeira peça, por exemplo, nos dois compassos iniciais, a linha melódica divide-se entre a flauta, o trompete (com surdina), a celesta e a trompa. A segunda peça contrasta notas repetidas (nas cordas ou nos trinados dos trombones) com os esboços melódicos dos outros instrumentos. A terceira organiza-se a partir do intervalo de semitom; é muito curta (onze compassos) e muito leve (nunca ultrapassa a intensidade piano). Na quarta peça, Webern apresenta o ritmo do Kondukt, espécie de marcha fúnebre popular austríaca. A linha melódica distribui-se entre os instrumentos, crescendo do pianissimo ao fortissimo, sobre uma marcação pendular de golpes surdos e graves, até o ponto culminante de toda a obra. As duas peças finais reinstalam o apaziguamento expressivo, em direção à completa rarefação sonora. Paulo Sérgio Malheiros dos Santos Pianista, professor da Escola de Música da UEMG.

PARA ouvir_ CD Webern – Orchestral Pieces – Staatskappelle Dresden – Giuseppe Sinopoli, regente – Deutsche Grammophon – 1999 PARA LER_ Para compreender as músicas de hoje – Henry Barraud – Editora Perspectiva – 1997

Pela maneira com que concilia a forma clássica e o espírito romântico, a Nona sinfonia, única sob muitos aspectos, ocupa uma estratégica posição histórica. Entre as sinfonias de Schubert, é a mais pessoal.

e fantasias que comumente preenchem suas vastas arquiteturas instrumentais. Pela maneira com que concilia a forma clássica e o espírito romântico, essa sinfonia, única sob muitos aspectos, ocupa uma estratégica posição histórica.

Franz SCHUBERT (Áustria, 1797 – 1828) Sinfonia nº 9 A breve vida de Schubert transcorreu em rotina de muito trabalho e pouco reconhecimento público. Homem afável, mas muito tímido, sempre lhe foram negados cargos musicais oficiais. Viveu modestamente, mas livre para dedicar todo seu talento à composição. Quanto às suas sinfonias, hoje estão definitivamente incorporadas ao repertório das grandes orquestras. Entretanto, com exceção das primeiras, escritas na adolescência e interpretadas pela pequena orquestra de estudantes do Stadtkonvikt de Viena, Schubert jamais pode ouvi-las, o que torna ainda mais admirável seu inato senso do colorido orquestral e das gradações sonoras. O desenvolvimento do compositor no gênero sinfônico construiu-se gradativamente, uma vez que as características de seu gênio predispunham-no às pequenas formas musicais, sobretudo para a canção. Entre as sinfonias de Schubert, a Nona é a mais pessoal. Oferecida com uma elogiosa dedicatória à Sociedade Filarmônica de Viena, foi considerada “muito pesada e muito difícil”. Onze anos decorridos da morte do compositor, Robert Schumann, visitando a humilde casa de Ferdinand Schubert, irmão do compositor, reencontrou, entre outros manuscritos, a partitura da sinfonia rejeitada e providenciou sua estreia na Gewandhaus de Leipzig sob a direção de Felix Mendelssohn. Em 1928, a morte de Beethoven era muito recente. Schubert certamente sentia a importância do legado sinfônico de seu grande antecessor; o desafio formal assumido pelo jovem compositor ao escrever sua última sinfonia não se deve aferir pelas mesmas normas que regem as sinfonias de seu ídolo. A natureza lírica e expressiva dos longos temas melódicos schubertianos torna-os incompatíveis com o modelo de desenvolvimento típico de Beethoven, calcado no trabalho exaustivo e engenhoso de ideias concisas e determinantes. Por outro lado, apesar da amplitude, a Grande é uma das obras mais concentradas e equilibradas de Schubert, escapando às digressões

Após a morte de Beethoven, a Sinfonia Romântica trilhou dois caminhos principais: em uma direção, Mendelssohn, Schumann e Brahms adaptaram-na à expressão mais intimista do romantismo, reduzindo as proporções dos movimentos intermediários. Em outra vertente, Berlioz e Liszt, para fugir do clássico modelo beethoveniano, adotaram os programas extramusicais dos poemas sinfônicos. A grande sinfonia de Schubert, por muito tempo ignorada, aponta para o futuro e possui atributos (como a tendência para a unidade cíclica, a disposição formal em amplos espaços harmônicos e a fluidez do discurso melódico) comuns às sinfonias de Bruckner e Mahler. Na introdução (Andante) do primeiro movimento, as trompas em uníssono apresentam um nobre tema, sutil na dessimetria de sua construção, e do qual derivam os vários motivos do vigoroso Allegro ma non troppo seguinte. Longo e impetuoso, esse movimento desenvolve-se pelos diversos grupos instrumentais com crescente tensão, desencadeando irresistível ascensão até o stretto final da coda, quando, em tempo mais rápido, reapresenta-se o tema inicial das trompas, como um hino radioso e triunfal. O segundo movimento, (Andante con moto) imenso Lied composto de cinco seções e uma coda, é um dos trechos mais trabalhados e líricos da sinfonia. O tema principal surge no oboé, sobre o acompanhamento staccato das cordas, em ritmo de marcha lenta. A sua feição cantabile é interrompida abruptamente pelo fortíssimo orquestral que, durante todo o movimento, assumirá o papel de elemento contrastante. Schubert explora com sabedoria as transições entre as diversas seções. Particularmente mágica é a atmosfera de apaziguamento, de espera quase muda, antes da volta do primeiro tema. O Scherzo (Allegro vivace) possui a clássica estrutura arquitetônica tripartida (ABA), mas oferece muitas soluções inventivas. As partes extremas estão na tonalidade principal da sinfonia (Dó maior). Após uma abertura quase agressiva, surge uma série de melodias, alegremente ritmadas, com uma sucessão de modulações engenhosas. O trio central (Lá maior) consiste em uma única melodia – um Ländler vienense de raízes populares, totalmente confiado aos sopros, enquanto às cordas cabe o acompanhamento. O quarto movimento (Allegro vivace), de mais de mil compassos, fecha impetuosamente a sinfonia. O motivo inicial possui dois breves e incisivos desenhos rítmicos, diferenciados por violento contraste forte/piano, que impulsionam todo o andamento em assombrosa e

ininterrupta sucessão de ondas rítmicas. Apresentado pelo oboé, o segundo tema, embora mantenha a pulsação inicial, é mais tranquilo, possui caráter popular e desempenha importante papel no desenvolvimento. As nítidas citações (nas fanfarras) da Ode à Alegria de Beethoven não possuem caráter alusivo, rapsódico — derivam logicamente do material temático do trecho, ao qual se integram de maneira perfeitamente orgânica. A reexposição, em admirável demonstração de habilidade harmônica, começa na inesperada tonalidade de Mi bemol maior. A coda inicia-se com um trêmulo suave dos violoncelos. Apresenta um esquema rítmico de quatro notas e persiste por duzentos compassos, gigantesca, monumental, conduzindo a marcha até a impressionante apoteose final. Paulo Sérgio Malheiros dos Santos Pianista, professor da Escola de Música da UEMG.

PARA LER_ Schubert: Entre a Música e a Paixão – Alisson Felipe – Axcel Books – 2003

foto | André Fossati

PARA OUVIR_ CD Franz Schubert – Sinfonia nº 9 – Orquestra Sinfônica de Chicago – George Solti, regente – DECCA

sÉRIE ALLEGRO 14 de JULHO 20h30 GRANDE TEATRO DO PALÁCIO DAS ARTES

Fabio Mechetti regência Adriane Queiroz soprano PROGRAMA Wolfgang Amadeus MOZART A Flauta Mágica: Abertura, K. 620 (1791) [7 min] Wolfgang Amadeus MOZART Vorrei spiegarvi, oh Dio, K. 418 (1783) [6 min] Solista: Adriane Queiroz Wolfgang Amadeus MOZART O Rapto do Serralho: Abertura, K. 384 (1782) [4 min] Wolfgang Amadeus MOZART Ch’io mi scordi di te, K. 505 (1786) [10 min] Solista: Adriane Queiroz INTERVALO Gustav MAHLER Sinfonia nº 4 em Sol maior (1900) [54min] I . Bedächtig. Nicht eilen. Haupt tempo: recht gemächlich. (Cauteloso. Não correr. Tempo primo: bem cômodo.) II . In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast. (Em andamento cômodo. Sem precipitação.) III . Ruhevoll (Poco adagio). (Bem calmo) IV . Sehr behaglich. (Muito confortável.) Solista: Adriane Queiroz

W. A. MOZART

Vorrei spiegarvi, oh Dio

Ch´io mi scordi di te

Vorrei spiegarvi, oh Dio! Qual è l’affanno mio; ma mi condanna il fato a piangere e tacer. Arder non può il mio core per chi vorrebbe amore e fa che cruda io sembri, un barbaro dover. Ah conte, partite, correte, fuggite lontano da me. La vostra diletta Emilia v’aspetta, languir non la fate, è degna d’amor. Ah stelle spietate! Nemiche mi siete. Mi perdo s’ei resta, oh Dio! Partite, correte, d’amor non parlate, è vostro il suo cor.

Ch’io mi scordi di te? Che a lui mi doni puoi consigliarmi? E puoi voler che in vita... Ah no! Sarebbe il viver mio di morte assai peggior. Venga la morte, intrepida l’attendo. Ma, ch’io possa struggermi ad altra face, ad altr’oggetto donar gl’affeti miei, come tentarlo? Ah, di dolor morrei!

Quisera explicar-vos, ó Deus!

Que eu me esqueça de ti

Quisera explicar-vos, ó Deus, o que me aflige. Mas o destino me condena a chorar e calar. Meu coração não pode arder por quem quisera me amar. E um bárbaro dever faz com que eu pareça cruel.

Que eu me esqueça de ti? Podes aconselhar-me que eu me dê a ele? E podes querer que a vida... Ah, não. Seria o meu viver muito pior que a morte. Venha a morte, intrépida eu a espero. Mas, que eu possa dar o meu afeto a outro, ah! de dor eu morreria.

Ah, conde, parti, correi, fugi para longe de mim! Vossa dileta Emilia vos espera, ela é digna de amor. Ah, estrelas impiedosas, sois minhas inimigas. Perco-me se ele fica, ó Deus, me perco! Ah, conde, parti, correi, fugi para longe de mim. A vossa Emília vos espera, não a deixeis sofrer, é digna de amor.

Non temer, amato bene, per te sempre il cuor sarà. Più non reggo a tante pene, l’alma mia mancando va. Tu sospiri? O duol funesto! Pensa almen, che istante è questo! Non mi posso, oh Dio! spiegar. Stelle barbare, stelle spietate, perchè mai tanto rigor? Alme belle, che vedete le mie pene in tal momento, dite voi, s’egual tormento può soffrir un fido cor?

Não temas, meu bem amado, o coração será sempre teu. Não suporto mais tantas penas, a minha alma desfalece. Suspiras? Ó dor funesta! Pensa, que instante é este! Não me posso explicar, ó Deus! Estrelas bárbaras, estrelas impiedosas! Por que tanto rigor? Almas belas, que vede meu penar neste momento, Dizei se tormento igual pode sofrer um coração fiel?

Gustav MAHLER Sinfonia nº 4 – 4º movimento

Das himmlische Leben Wir genießen die himmlischen Freuden, d’rum tun wir das Irdische meiden. Kein weltlich’ Getümmel hört man nicht im Himmel! Lebt alles in sanftester Ruh’! Wir führen ein englisches Leben! Sind dennoch ganz lustig daneben! Wir tanzen und springen, wir hüpfen und singen! Sanct Peter im Himmel sieht zu! Johannes das Lämmlein auslasset, der Metzger Herodes d’rauf passet. Wir führen ein geduldig’s, unschuldig’s, geduldig’s, ein liebliches Lämmlein zu Tod! Sanct Lucas den Ochsen thät schlachten ohn’ einig’s Bedenken und Achten, der Wein kost kein Heller im himmlischen Keller, die Englein, die backen das Brot. Gut’ Kräuter von allerhand Arten, die wachsen im himmlischen Garten! Gut’ Spargel, Fisolen und was wir nur wollen! Ganze Schüsseln voll sind uns bereit! Gut’ Äpfel, gut’ Birn’ und gut’ Trauben; die Gärtner, die Alles erlauben! Willst Rehbock, willst Hasen, Auf offener Straßen Sie laufen herbei!

die uns’rer verglichen kann werden. Cäcilia mit ihren Verwandten sind treffliche Hofmusikanten! Die englischen Stimmen ermuntern die Sinnen, daß alles für Freuden erwacht. A vida celestial Nós gozamos as alegrias celestiais e por isso evitamos as coisas da terra. Nenhum tumulto do mundo chega ao céu, onde tudo vive em paz. Seguimos uma vida angelical e somos perfeitamente alegres. Dançamos, saltamos e cantamos enquanto São Pedro observa, São João solta o cordeirinho, e o carniceiro Herodes está atento! Nós guiamos o paciente, o inocente Cordeiro para a morte! São Lucas, sem qualquer preocupação, abate um boi; o vinho não custa um tostão na adega celestial! E os anjos assam pão. Ervas de todas as espécies crescem no jardim celeste. Aspargos, feijões e o que mais se desejar! Travessas cheias são preparadas para nós. O jardineiro distribui as boas maçãs, peras e uvas. Alguém deseja carne de veado, deseja lebre? Eles correm livres pelas alamedas!

Sollt’ ein Festtag etwa kommen, alle Fische gleich mit Freuden angeschwommen! Dort läuft schon Sanct Peter mit Netz und mit Köder zum himmlischen Weiher hinein. Sanct Martha die Köchin muß sein!

Se um dia de jejum se anuncia, todos os peixes chegam nadando com alegria. Lá vem São Pedro com rede e iscas pela lagoa celeste. Santa Marta deve ser a cozinheira.

Kein’ Musik ist ja nicht auf Erden, die unsrer verglichen kann werden. Elftausend Jungfrauen zu tanzen sich trauen! Sanct Ursula selbst dazu lacht! Kein Musik ist ja nicht auf Erden,

Na terra não há música que se compare à nossa. Onze mil virgens atrevem-se a dançar! Até Santa Úrsula ri! Cecília com sua família, exímios músicos da corte! As vozes angelicais estimulam os sentidos para que todos despertem para a alegria.

Adriane Queiroz soprano

Natural do Pará, Adriane Queiroz iniciou seus estudos com as professoras Marina Monarcha e Malina Mineva, mudando-se para Viena em 1997, onde concluiu sua formação com Helga Wagner (artes cênicas, ópera) e Walter Moore (Lied, gênero da canção). Apresenta-se como cantora lírica há uma década nos palcos europeus, solidificando sua carreira tanto no âmbito operístico como de concerto. Entre as personagens já personificadas pela soprano estão as heroínas de Mozart, como Susanna, Pamina, Despina, assim como Liu (Turandot, Puccini) e Michaela (Carmen de Bizet). Do repertório barroco ao contemporâneo estão as personagens Asteria, em Tamerlano de Haendel, estreada no Staatsoper de Munique no ano passado, e a ópera Yerma de Villa-Lobos, em forma concertante, em Berlim, Lisboa e Paris, em 2009. Trabalhou com grandes personalidades da área musical, como Daniel Barenboim, Kent Nagano, Rene Jacobs e Pierre Boulez. Com Boulez gravou o CD da Oitava Sinfonia de Mahler, para a Gramophone, no ano passado.

Adriane Queiroz apresenta-se há uma década nos palcos europeus, em uma carreira que se solidifica na ópera e no concerto. Entre seus trabalhos estão personagens de Mozart, Puccini, Bizet, Haendel e Villa-Lobos.

Valorizando o repertório camerístico, gravou para a NCA um CD de músicas brasileiras, com obras de Camargo Guarnieri, Villa-Lobos e Francisco Mignone, tendo participado da série Klang der Welt (som do mundo) em Berlim. No Brasil cantou em 2007 no Festival de Ópera do Theatro da Paz, onde representou Ceci, em Il Guarany, com regência de Roberto Duarte, apresentação gravada em DVD. Um ano depois, interpretou Mimi no mesmo Festival. Em 2009 cantou a Quarta Sinfonia de Gustav Mahler em Wisconsin (USA), com regência de Enaldo Oliveira, e realizou concertos em Moscou e no Festival de Verão, em São Petersburgo. Em setembro de 2009 fez sua estreia como Donanna (Don Giovanni) na Ópera de Weimar.

foto | Alexander Klimenko

Em janeiro de 2010 foi solista do Concerto de Ano Novo na Casa da Música, em Porto, sob direção de Cristoh Koenig. Em abril do mesmo ano cantou a Johannespassion, de Bach, em Sylt, sob regência de Stephan Martin, e estreou com a Branderburger Symphoniker, na Konzerthaus berlinense, em concerto solista. Em São Paulo, participou do concerto inaugural da Orquestra do Teatro São Pedro, em homenagem a Carlos Gomes, sob a batuta do maestro Roberto Duarte. Em dezembro de 2010 debutou como Rosalinde, na Staatsoper de Stuttgart. Atualmente aperfeiçoa sua técnica com a Kammersaengerin alemã Brigitte Eisenfeld. Em julho, foi solista principal do evento Classic Open Air em Gendarmenmarkt.

Nas duas óperas, Mozart optou por um Singspiel, a forma dramático-musical mais tipicamente germânica e que combina, em obras de caráter popular, o diálogo falado e o canto.

Wolfgang Amadeus MOZART (Áustria, 1756 – 1791) A Flauta Mágica, K. 620: Abertura O Rapto do Serralho, K. 384: Abertura Em 1781, Mozart deixava Salzburgo, em mais uma tentativa de se livrar dos estreitos limites musicais de sua cidade natal, rompendo definitivamente com o patrão aristocrático, o autoritário cardeal Colloredo. Como compositor e pianista autônomo, passava a depender da renda de concertos, da venda de partituras, de aulas particulares, do público da alta burguesia que, por meio do pagamento de ingressos, determinava o êxito ou o insucesso de uma obra.

foto | Rafael Motta

A composição de O Rapto do Serralho coincidiu com a fixação permanente de Mozart em Viena e revela seu desejo de se impor ao público. O compositor optou por um Singspiel, a forma dramático-musical mais tipicamente germânica e que combina, em obras de caráter popular, o diálogo falado e o canto. A vertente vienense é mais operística, e o enredo de O Rapto do Serralho, ambientado na Turquia, contemplava a moda vigente dos temas orientais. De fato, durante toda a vida de Mozart, este foi seu maior sucesso popular. Considerada por muitos como a primeira ópera alemã, resistiu, inclusive, a inúmeras intrigas de rivais invejosos. Sobre ela, o imperador Josef II fez seu famoso comentário: “Bela demais para os nossos ouvidos, meu caro Mozart, e com notas em demasia”. Ao que Mozart retrucou: “Exatamente tantas quantas são necessárias, Majestade”. A Abertura K. 384 se inicia sobre um Presto muito vivo, com ritmos contrastantes (mas persistentes), enérgicos, vivos. O clima feérico deve-se muito ao uso espetacular dos instrumentos de sopro e ao arsenal característico das turqueries da época – toda uma falange percussiva (tímpanos em dó e sol, triângulo, pratos, bumbo) evocativa de um Oriente de ópera onde se desenrola a ação. O poético Andante em tom menor, expressão do amor de Belmonte por Constanze, não interrompe o clima de alegria que logo se reinstala, com seu ritmo desenfreado, contagiante até o final.

Em novembro de 1790, Mozart concordou em colaborar com um amigo de Salzburgo, Emanuel Schikaneder – ator, cantor, diretor de um teatro popular em Viena –, autor do libreto de A Flauta Mágica. Nascia assim um Singspiel sublimado, obra máxima, insuperável do gênero. O enredo, mais uma vez ambientado em país exótico, o Egito, combina elementos de conto de fadas, farsa popular, comédia crítica e alusões finamente disfarçadas à maçonaria (como o simbolismo do número três). Para essa ópera em que impera a diversidade, Mozart criou obras-primas variadas – números bufos, árias de ópera séria italiana, motivos populares vienenses, corais luteranos – que, miraculosamente, formam um todo preciosamente coeso e lógico. A Abertura K. 620 constrói-se sobre dois temas principais: em solene Adagio, três acordes ascendentes nos metais (sempre tal número com sua presença simbólica: três damas, três crianças, três portas, três provas...) precedem uma melodia cujo caráter indeciso será repentinamente quebrado pela irrupção, nas cordas, do Allegro fugato, suprema demonstração de perícia contrapontística. Um tema secundário, apresentado pelo oboé e ecoado na flauta, intercala-se ao fugato. Mozart trabalha a alternância dos dois andamentos, os contrastes de dinâmica, a riqueza dos timbres orquestrais e se entrega a jogos contrapontísticos repletos de erudição e espontaneidade.

A Flauta Mágica estreou em Viena, dois meses antes da morte do compositor. Paulo Sérgio Malheiros dos Santos Pianista, professor da Escola de Música da UEMG

PARA OUVIR_ CD Mozart Ouvertures – Staatskapelle Dresden – Colin Davis, regente – RCA – 1999 CD Bella Mia Fiamma: Concert Arias of Mozart – Orquestra de Câmara de Munique – Christopher Poppen, regente – Juliane Banse, soprano – Tudor – 2005

A gênese mais natural para as árias de concerto foram encomendas para recitais de cantores. Mozart ajustava sua escrita aos intérpretes. Tornou-se famoso seu preceito de que “uma ária deve se adaptar ao cantor como um traje bem feito”.

Wolfgang Amadeus MOZART (Áustria, 1756 – 1791) Vorrei spiegarvi, oh Dio, K. 418 Ch’io mi scordi di te, K. 505 As árias de concerto para voz e acompanhamento orquestral constituem um capítulo importante e especialmente desconhecido da obra de Mozart. O compositor dedicou-se ao gênero desde a infância até o último ano de sua vida, deixando cerca de cinquenta títulos, entre os quais se encontram verdadeiras joias do canto lírico. Quando criança, Mozart compôs várias árias (a primeira, aos oito anos, em Londres) que lhe serviam tanto para se aperfeiçoar no ofício como para exibir seu talento, pois a facilidade do menino para adaptar a música aos Affekte (amor, raiva, ciúme...) de um texto poético era surpreendente. Escreveu também licenze, árias intercaladas a apresentações operísticas, com texto de louvor a uma pessoa ilustre da plateia, como o arcebispo de Salzburg. As árias de concerto cumpriam funções diversas. Muitas eram concebidas para inserção em óperas de outros compositores, quando a ária original se mostrasse inadequada ao conjunto da obra ou às possibilidades de um determinado intérprete. Mozart escreveu árias para óperas de Cimarosa, Anfossi, Paisiello e Bianchi. Dificilmente ouvidas, hoje, em seu contexto original, essas árias, além do seu valor musical intrínseco, permitem uma abordagem das atividades operísticas sob um aspecto fascinante. Mozart escreveu a ária Vorrei spiegarvi para a apresentação vienense da ópera O curioso indiscreto, de Pasquale Anfossi, em 1783, quando o papel de Clorinda seria interpretado por sua cunhada, Aloisia Weber Lange. A cantora julgou dois números de Anfossi aquém de seus recursos e solicitou ao cunhado substituí-los por outros que mostrassem todas as possibilidades de sua voz extensa e delicada. Vorrei spiegarvi é uma ária extremamente difícil, com notas muito agudas em piano e, perto do final, um célebre e enorme salto do grave para o agudo. Divide-se em duas partes bastante distintas, cada uma com duas estrofes: no Adagio, o primeiro violino (com surdina), o oboé e o soprano alter-

nam-se em um diálogo comovente, sobre o acompanhamento das cordas em pizzicati. A segunda estrofe repete a primeira, mas tem sua cadência final modificada para introduzir o contrastante Allegro, no qual os violinos retiram a surdina. A gênese mais natural para as árias de concerto foram encomendas para recitais de cantores, profissionais ou amadores. Mozart ajustava sua escrita aos intérpretes, acentuando-lhes as qualidades e considerando as limitações. Tornou-se famoso seu preceito de que “uma ária deve se adaptar ao cantor como um traje bem feito”. Ch’io mi scordi di te, denominada Cena com rondó para soprano e piano, foi um presente de despedida para Nancy Storace (a primeira Susana de As bodas de Fígaro), em sua partida para Londres. A Cena contém um Recitativo (Andantino), acompanhado apenas pelo quarteto de cordas, seguido de um apaixonado Allegro assai. Um momentâneo apaziguamento permite que o piano inicie o Rondó (Andante), duplicando os baixos do quarteto das cordas antes de expor, com simplicidade, a bela melodia do tema. Durante todo o rondó o piano participa organicamente do desenrolar das frases do canto, ilustra os versos com sutis metáforas musicais, dialoga com o soprano. Em seu catálogo, Mozart anotou — “escrita para Mlle. Storace e para mim” — e, no concerto de despedida, tocou a parte de piano. Paulo Sérgio Malheiros dos Santos Pianista, professor da Escola de Música da UEMG.

PARA OUVIR_ CD Mozart Arias – Concertgebouw – Ed Spanjaard, regente – Lenneke Ruiten, soprano – Pentatone – 2010

A fase produtiva de Mahler corresponde, no fio da História, a um momento de profundas transformações estéticas e ideológicas que norteariam a revolução por que passa a linguagem musical na virada de um século a outro.

Gustav MAHLER (Boêmia, 1860 – Áustria, 1911) Sinfonia nº 4 Basta um ligeiro bosquejo cronológico sobre certas figuras emblemáticas da História da Música, para situar Gustav Mahler numa posição limiar: ele nasce onze anos após a morte de Chopin e apenas quatro anos após a de Schumann. Wagner ainda vivia e, quando veio a falecer, Mahler contava com vinte e três anos. Três anos depois morre Liszt, a quem Brahms sobrevive onze anos. Debussy nasce dois anos depois de Mahler; Busoni, seis; Schoenberg, quatorze; Stravinsky, vinte e dois; Webern, vinte e três; Berg, vinte e cinco. Uma breve análise dessa cronologia faz notar que a fase produtiva de Mahler corresponde, no fio da História, a um momento de profundas transformações estéticas e ideológicas que norteariam a grande revolução por que passa a linguagem musical na virada do século XIX para o século XX. Talvez venha daí a amarga idiossincrasia de alguns estudiosos em relação a sua obra: ela está dividida entre as duas eras, assim como sua personalidade, retalhada por intensos conflitos psicológicos. Mahler nunca abandona de todo os fundamentos que embasam a linguagem romântica. Sem nunca pretender negá-los, transcende muitas vezes a eles, numa espécie de continuísmo da tradição romântica alemã (de que Wagner é símbolo), chegando a tangenciar bem de perto aquela espécie de expressionismo que, na Segunda Escola de Viena, tem seu exemplo mais claro em Alban Berg. Se Mahler poderia ser visto, assim, como um elo entre Wagner, Bruckner e a Segunda Escola de Viena, sua obra, posto que contenha elementos genuínos da “nova música”, não a abraça franca e plenamente: é assombroso o contraste que se observa entre uma obra como a sua e a de um Debussy (cuja fase produtiva corresponde cronologicamente à de Mahler), que busca e encontra caminhos até então insuspeitos para a linguagem musical.

PARA LER_ Mozart – Peter Gay – Objetiva – 1999

Some-se a essa idiossincrasia ainda outro elemento: Mahler foi, antes de tudo, um grande regente, formador de uma escola da qual o lendário Bruno Walter (que foi seu assistente) é herdeiro direto. Essa carreira teve consequências claras em sua produção artística: tendo regido de Gluck a Richard Strauss, passando por Verdi, Puccini e quase toda a obra de Wagner, Mahler renovou a Ópera de Viena e fez dela uma das grandes referências da Europa. Esse contato eclético com linguagens tão distintas – e tão diferentes da sua própria – talvez se possa ver refletido em sua obra, o que ainda desperta censuras por parte de seus maiores críticos, que não veem, também nisso, um elo com certas tendências da própria música do século XX. No entanto, se sua obra foi passível de críticas ou foi mesmo capaz de causar aversão a algumas tendências estéticas ou musicológicas, ela nunca pôde ser ignorada: concorda mesmo aquele a quem não agrada a música de Mahler que ela nunca é vulgar.

como um “programa” literário que como linha condutora do trabalho de composição: dessa canção derivam os elementos temáticos de todos os movimentos, mas apenas no último ela é apresentada integralmente, transcendendo, assim, a proposição clássica da elaboração temática. Esses e outros aspectos, alguns dos quais relativos ao próprio tratamento tonal, mostram com clareza a posição limiar que Mahler ocupa na evolução da linguagem musical do Ocidente, angustiada entre uma era que expira e outra que nasce. Moacyr Laterza Filho Pianista e cravista, Professor da Escola de Música da UEMG e da Fundação de Educação Artística.

Mahler compôs nove sinfonias e diversos esboços para uma décima. Das nove sinfonias completas, as de números 2, 3, 4 e 8 têm a participação mais ou menos importante da voz humana, seja solista, seja em grupos corais. Costuma-se dividir o ciclo completo dessas obras em dois grandes grupos: de um lado, aquele constituído pelas quatro primeiras, às quais se costuma denominar “Sinfonias Wunderhorn”, por fazerem referência direta ou indireta a um ciclo de poemas e canções populares alemães (“Des Knaben Wunderhorn” – literalmente: “A Trompa Maravilhosa do Rapaz”); de outro lado, as cinco restantes. De fato, muitos dos temas que aparecem nas sinfonias de 1 a 4 baseiam-se em canções dele próprio, cujos textos vêm desse ciclo de poemas. Exemplo disso é a Quarta Sinfonia (composta entre 1899 e 1901), cujo último movimento incorpora uma canção, com texto extraído daí: Das himmlische Leben (“A Vida no Paraíso”). Composta em 1892, citações dessa canção podem ser percebidas já na Terceira Sinfonia. Na verdade, Mahler havia pensado em utilizá-la no sexto e sétimo movimentos dessa sinfonia, mas preferiu utilizá-la, revisada, como motivo fundamental da Quarta. Nesse sentido, pode-se dizer que a Quarta Sinfonia constitui, em certo sentido, uma espécie de complementação temática do universo sonoro da Terceira. Cantado por uma voz de soprano, o texto da canção descreve a visão que uma criança tem do Paraíso. Nem assim, contudo, Mahler abandona os contrastes que prefiguram essencialmente sua linguagem, marcados por uma angústia insolúvel, perceptível, inclusive, na ternura melancólica do terceiro movimento ou no contraste entre este e a “dança macabra” sugerida no segundo. Assim, o texto que descreve a festa preparada para os justos no paraíso descreve igualmente o sacrifício da ovelha inocente. É desta forma que essa canção fornece o mote (musical e ideológico) para todos os movimentos da Quarta Sinfonia. Isso, porém, deve ser entendido menos

PARA ouviR_ CD Gustav Mahler – Sinfonia nº 4 – Orquestra Filarmônica de Viena – Lorin Maazel, regente – Kathleen Battle, soprano – CBS – 1984

sÉRIE Vivace 26 de julho 20h30 GRANDE TEATRO DO PALÁCIO DAS ARTES

Fabio Mechetti regência Lylia Zilberstein piano PROGRAMA Claudio Santoro O Café: Suíte de balé (1953) [12 min] I . Abertura II . Lento III . Final Igor STRAVINSKY O beijo da fada: Divertimento (1928) [22 min] I . Sinfonia II . Danses suisses III . Scherzo IV . Pas de deux INTERVALO Piotr Ilitch TCHAIKOVSKY Concerto para piano e orquestra nº 2 em Sol maior, op. 44 (1880) [37 min] (versão original) I . Allegro brillante II . Andante non troppo III . Allegro con fuoco Solista: Lylia Zilberstein

Lylia Zilberstein piano

Desde que ganhou o primeiro lugar no Busoni International Piano Competition, em 1987, Lylia Zilberstein estabeleceu-se como uma das principais pianistas do mundo. Na América do Norte, já se apresentou com as sinfônicas de Chicago, Colorado, Dallas, Flint, Harrisburg, Indianápolis, Jacksonville, Kalamazoo, Milwaukee, Montreal, Omaha, Quebec, Oregon, Saint Louis, Flórida e Pacific Symphony. Na Europa e Ásia, trabalhou com a Filarmônica de Berlim, Czech Philharmonic, Orquestra Estatal de Dresden, Filarmônica de Helsinki, Orquestra Gewandhaus de Leipzig, Sinfônica de Londres, Filarmônica de Moscou, Orquestra Sinfônica NHK, Orquestra Sinfônica Nacional da RAI, Royal Philharmonic, La Scala Orchestra, Sinfônica de Taipei e Sinfônica de Viena.

... a deslumbrante pianista russa Lylia Zilberstein […] tocou com brilho extraordinário, segurança absoluta e precisão. [...] Nada a perturbou.” Boston Globe, sobre execução do Concerto para piano de Prokofiev

Recitalista cativante, Zilberstein aparece regularmente em centros musicais dos EUA, Europa e Japão. Recentemente se apresentou em Madri, Berlim, Budapeste, Frankfurt, Hamburgo, Innsbruck, Luxemburgo, Stuttgart e Liverpool. Muito requisitada, apresentou-se nos últimos anos em um duo com Martha Argerich. Em 2003, no intervalo da turnê europeia, as duas gravaram um CD com as sonatas de Brahms para dois pianos. Recentemente realizou grandes turnês na Europa e América do Norte ao lado do violinista russo Maxim Vengerov. Destaca-se a gravação pela EMI do álbum Martha Argerich and Friends: Live from the Lugano Festival – a gravação da Sonata nº 3 de Brahms para piano e violino, por Zilberstein e Vengerov, ganhou menção honrosa para melhor álbum de clássico e melhor interpretação de música de câmara. Lylia Zilberstein também fez diversas gravações para a Deutsche Grammophone, entre elas os concertos nos 2 e 3 de Rachmaninoff, com Claudio Abbado e a Filarmônica de Berlim, o concerto de Grieg com Neeme Järvi e a Sinfônica de Göteborg e também trabalhos solo de obras de Rachmaninoff, Shostakovich, Mussorgsky, Liszt, Schubert, Brahms, Debussy, Ravel e Chopin.

foto | Lisa Kohler

Nascida em Moscou, Zilberstein graduou-se no Instituto Pedagógico Gnessin. Além da medalha de ouro na Busoni Competition, ganhou o prêmio principal da Accademia Musicale Chigiana em Siena, Itália. Mudou-se para Hamburgo em 1990, onde vive com o marido e seus dois filhos.

Concebida para dança e situada dentro da fase nacionalista do autor, O Café é um testemunho de uma época, de um pensamento e de um período importante na obra musical de Claudio Santoro.

Claudio SANTORO (Brasil, 1919 – 1989) O Café: Suíte de Balé Escrita em 1953 e dedicada ao maestro Edoardo de Guarnieri, a Suíte de Balé (O Café) é composta de três movimentos – Abertura, Lento e Final –, tendo sido estreada pela Orquestra da Rádio Clube do Brasil sob a regência do autor no mesmo ano de sua concepção. A obra situa-se já dentro da fase nacionalista do autor, fato sobejamente demonstrado pelo título. A preocupação com temas de interesse nacional era uma constante nos intelectuais da época: músicos, pintores, escritores, jornalistas. Temos, como exemplo mais conhecido, o quadro homônimo “O Café”, de um metro e trinta centímetros de altura por um metro e noventa e cinco centímetros de largura, pintado com tinta a óleo sobre tela de tecido, em 1935, por Candido Portinari, retratando uma cena de colheita típica de sua região de origem e que conquistou a Segunda Menção Honrosa na exposição internacional do Carnegie Institute de Pittsburgh, Estados Unidos. Como Santoro e o maestro Edoardo de Guarnieri, Portinari era filiado ao Partido Comunista Brasileiro.

foto | Eugênio Sávio

O ano de 1953 foi igualmente o ano em que Claudio Santoro fez sua primeira viagem à União Soviética e o ano de composição de três obras muito significativas para a música brasileira: a Quarta Sinfonia, com coros, o terceiro Quarteto de Cordas e o Ponteio, para orquestra de cordas.

Edoardo de Guarnieri era paulista e, embora nascido no Amazonas, Claudio Santoro – cuja opção política manifestou-se um entrave em sua carreira, impedindo-o de exercer a profissão por ocasião de sua volta de Paris, onde fora estudar regência – esteve envolvido na criação de gado leiteiro por quase dois anos, administrando uma antiga fazenda de café em São Paulo. Daí, talvez, a escolha do tema, caro a intelectuais de esquerda e que passou a fazer parte de uma vivência pessoal do compositor.

Embora tenha sido pensada para dança, a obra nunca foi coreografada e estava praticamente esquecida. Dessa forma, é digno de nota e de louvor a iniciativa da Orquestra Filarmônica de Minas Gerais e do maestro Fabio Mechetti de nos devolver este testemunho de uma época, de um pensamento e de um período importante na obra musical de Claudio Santoro. Gisèle Santoro

De argumento inspirado em um conto de H. C. Andersen, O beijo da fada é uma combinação extremamente feliz das agradáveis melodias de Tchaikovsky com o colorido orquestral único de Stravinsky.

Igor STRAVINSKY (Rússia, 1882 – EUA, 1971) O beijo da fada: Divertimento Igor Stravinsky compôs o balé O beijo da fada em 1928, no aniversário de 35 anos de morte de Tchaikovsky. No balé figuram diversas melodias de Tchaikovsky, extraídas de suas canções, de sua música para piano, do balé A bela adormecida, do quarteto no 1 e das sinfonias nos 4, 5 e 6. Para o argumento, Stravinsky escolheu um conto de H. C. Andersen: “escolhi o conto A dama das geleiras, de Andersen, porque sugeria uma alegoria de Tchaikovsky. Assim como a fada beijou o calcanhar da criança em seu nascimento, a musa também o fez com Tchaikovsky. Só que a musa não o reivindicou em seu casamento, como a fada fez com o jovem, e sim quando ele estava no auge de sua força criativa”. Encomendado por Ida Rubinstein, a primeira apresentação se deu na Ópera de Paris, em 27 de novembro de 1928, com regência do compositor, coreografia de Bronislava Nijinska, cenários e figurinos de Alexandre Benois. A estreia foi um fracasso. Em 1932, Stravinsky e Dushkin fizeram um arranjo para violino e piano. O arranjo tornou-se a base do Divertimento para orquestra, composto em 1934 (e revisado em 1949). O beijo da fada é uma combinação extremamente feliz das agradáveis melodias de Tchaikovsky com o colorido orquestral único de Stravinsky. Guilherme Nascimento Compositor, professor de música na UEMG e na Fundação de Educação Artística.

PARA OUVIR_ História da Música no Brasil – Vasco Mariz – Nova Fronteira – 2005

Música Viva e H. J. Koellreutter – Carlos Kater – Editora Atravez – 2001

PARA ouvir_ CD –Tchaikovsky: Suite nº 3 – Stravinsky: Divertimento (ballet suite from “Le baiser de la fée”) – Vladimir Jurowski, regente – Russian National Orchestra – Pentatone Classics – 2006

Com longos solos de piano e belas passagens camerísticas, o Segundo Concerto para piano nunca atingiu a popularidade do Primeiro, embora fosse, nas palavras do compositor, uma de suas melhores obras.

Piotr Ilitch TCHAIKOVSKY (Rússia, 1840 – 1893) Concerto para piano e orquestra nº 2 Em 10 de outubro de 1879, quando Tchaikovsky chegou à casa da irmã, em Kamenka, sua intenção era de apenas descansar do exaustivo trabalho dos meses anteriores. Uma nova ópera havia sido composta, A Dama de Orleans, e a correção das provas para a futura edição o havia levado à exaustão. Porém, tão logo ele chegou a Kamenka, uma nova ideia musical começou a persegui-lo. Em 24 de outubro escrevia para sua amiga e mecenas, a baronesa Nadyezhda von Meck: “comecei a compor um concerto para piano. Mas não vou me apressar. De forma alguma vou me pressionar ou me cansar com a composição”. E, de fato, ele fez todo o possível para não se estressar, mantendo sempre o entusiasmo e cuidado com a nova peça que nascia. Em 21 de novembro chegava a Paris com o primeiro movimento já pronto. No dia 29 começou a trabalhar no terceiro movimento e, só depois de terminado, iniciou a composição do segundo movimento. No dia 14 de dezembro de 1879 a primeira versão do Concerto estava pronta e ele partiu para Roma, na esperança de orquestrá-lo na virada do ano. Mas, nos dois meses e meio que passou na Cidade Eterna, suas principais ocupações foram revisar as provas da Sinfonia no2 e compor o Capricho Italiano. Apenas no início de março de 1880, com as malas prontas para São Petersburgo, Tchaikovsky conseguiu fazer a versão definitiva para dois pianos do Concerto no2 (com a parte da orquestra escrita para o segundo piano). A orquestração só viria mais tarde, no início de maio, quando já de volta a Kamenka. O que mais surpreende, nessa obra tão original, são os longos solos de piano e as belas passagens camerísticas. O primeiro movimento, Allegro brillante, é composto sobre uma variação livre da forma sonata (até então, a forma mais usual dos primeiros movimentos de concertos e sinfonias). Após a apresentação do tema principal pela orquestra, o piano rouba a cena e reina absoluto por todo o movi-

mento, com longas passagens dedicadas exclusivamente a ele. O segundo movimento, Andante non troppo, surpreende pelas longas passagens protagonizadas pelo violino e violoncelo solistas. O primeiro tema é de um lirismo ímpar, digno das mais belas melodias de Tchaikovsky. Na seção central, a atenção se divide entre o piano, o violino e o violoncelo, que travam um diálogo camerístico comovente, ao ponto de muitos críticos da época sugerirem que o movimento figuraria muito bem em um concerto triplo. O terceiro movimento, Allegro con fuoco, é o mais alegre de todos. Com inflexões de dança e estrutura parecida com a de um rondó, contém quatro temas que são apresentados ao piano, ora em diálogo com a orquestra, ora acompanhado por ela. O caráter de dança russa nos remete mais à música nacionalista do Grupo dos Cinco do que ao que se convencionou associar à música de Tchaikovsky. O Segundo Concerto para piano e orquestra nunca atingiu a popularidade do Primeiro, embora fosse, nas palavras do compositor, uma de suas melhores obras. Foi estreado em novembro de 1881, em Nova York, com Madeline Schiller ao piano e Theodore Thomas regendo a Orquestra Filarmônica de Nova York. A primeira execução russa se deu em Moscou, na sala de concerto da Exibição das Artes e das Indústrias, em maio de 1882. O pianista foi o amigo de Tchaikovsky, Sergei Taneyev, e o regente, Anton Rubinstein. Guilherme Nascimento Compositor, professor na Escola de Música da UEMG e na Fundação de Educação Artística.

PARA ouvir_ CD Tchaikovsky: Piano concertos nos 1-3, Concert Fantasy – Mikhail Pletnev, piano – Vladimir Fedoseyev, regente – Philharmonia Orchestra of London – Virgin Classics – 1998 CD Tchaikovsky: Piano concerto nº 2, Concert Fantasy – Konstantin Scherbakov, piano – Dmitry Yablonsky, regente – Russian Philharmonic Orchestra – Naxos – 2007 PARA VISITAR_ www.tchaikovsky-research.net

PARA APRECIAR UM

CONCERTO Silêncio

Programa

Em uma sala de concerto, o silêncio é fundamental para que você possa ouvir cada detalhe da música. Ruídos incomodam e dificultam a apreciação das obras e a concentração dos músicos.

A leitura do programa oferece uma oportunidade de conhecer um pouco mais sobre a música, os compositores e os intérpretes que se apresentam. Ele será seu guia para a boa compreensão das obras executadas. Você também poderá consultá-lo no site antes de vir para o concerto.

Aparelhos eletrônicos O celular perturba o silêncio necessário à apreciação do concerto. Tenha certeza de que o seu está desligado.

Aplausos O aplauso é o elogio da plateia. E, como todo elogio, faz toda a diferença usá-lo na hora certa. É tradição na música clássica aplaudir apenas no final das obras, que, muitas vezes, se compõem de duas, três ou mais partes. Quando uma dessas partes termina, não significa que a música chegou ao fim. Consulte o programa para saber o número de movimentos e o final de cada obra e fique de olho na atitude e gestos do regente e dos músicos.

Tosse Tosse chama a atenção. Como um apreciador da música, você não vai querer desviar os olhares para sua direção. Por isso, se estiver com tosse, experimente usar uma pastilha antes do concerto e aliviar alguma irritação na garganta antes de entrar na sala e durante os intervalos.

Pontualidade Atraso e procura de lugares As portas do Grande Teatro são fechadas após o terceiro sinal. Depois do início da apresentação, a entrada só é permitida em momentos que não interrompam o concerto. Quando você puder entrar, escolha silenciosamente um lugar vago ao fundo da sala. Evite andar e trocar de poltrona durante a execução das músicas. Se tiver de sair antes do final da apresentação, aguarde o término de uma peça.

Outras recomendações Crianças Se você estiver com crianças muito novas, prefira os assentos próximos aos corredores. Assim, você consegue sair rapidamente se a criança se sentir desconfortável. Registros Fotos e gravações em áudio e vídeo não são permitidos. Aproveite o concerto ao vivo.

Comidas e bebidas O consumo de comidas e bebidas não é permitido no interior da sala de concerto.

Respeite a sinalização de trânsito.

Mercedes-Benz, marca do Grupo Daimler.

SÉRIES E OUTROS

Concertos Allegro e Vivace São séries realizadas em noites de terça (Vivace) e quinta-feira (Allegro), no Grande Teatro do Palácio das Artes. Ambas apresentam repertório que inclui sinfonias e outras músicas de diferentes períodos históricos, trazendo frequentemente obras pouco conhecidas e inéditas, com a presença de convidados de renome internacional.

Concertos para a Juventude

Peças em perfeita harmonia, que despertam emoções e nos levam a vários lugares. É, temos muito em comum com a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais. A Mercedes-Benz acredita que investir em cultura é ajudar no desenvolvimento das pessoas e do país.

A iniciativa recupera a tradição de concertos sinfônicos nas manhãs de domingo, dedicados à família. As apresentações têm ingressos a preços populares e contam com a participação de jovens solistas.

Clássicos no Parque Com um repertório que abrange música sinfônica diversificada, os concertos proporcionam momentos de descontração e entretenimento a um público amplo e heterogêneo. Realizados aos domingos, nos parques da cidade.

Concertos Didáticos São concertos de caráter didático, com entrada franca, para grupos de crianças e jovens da rede escolar pública e particular, instituições sociais e universidades. Além de apreciar a boa música, o público recebe informações sobre a orquestra, os instrumentos e as diversas formas musicais.

Festivais São eventos idealizados para oferecer ao público experiências musicais específicas. O Festival Tinta Fresca procura identificar e promover novos compositores brasileiros. O Laboratório de Regência tem por finalidade dar oportunidade a jovens regentes brasileiros, de comprovada experiência, de desenvolver, na prática, a habilidade de lidar com uma orquestra profissional.

Turnês Estaduais As turnês estaduais levam a música de concerto a diferentes regiões de Minas Gerais, possibilitando que novos públicos tenham o contato direto com música sinfônica de excelência.

Turnês Nacionais A Orquestra Filarmônica de Minas Gerais percorre importantes regiões e centros culturais do Brasil, a fim de divulgar a boa música e representar o estado no cenário nacional erudito.

Qual a diferença entre Orquestra Sinfônica e Orquestra Filarmônica? Não existe diferença entre uma orquestra e outra se a dúvida é sobre seu tamanho ou composições que cada uma pode tocar. Uma orquestra pode ser de câmara se tem um número pequeno de instrumentos, mas, se for completa, com todas as famílias de instrumentos, ela será sinfônica ou filarmônica. Esses prefixos serviram, durante muitos anos, para designar a natureza da orquestra, se “pública” ou “privada”. Isso porque se convencionou chamar de filarmônica a orquestra mantida por uma sociedade de amigos admiradores da música, enquanto sinfônica era a orquestra mantida pelo Estado. Hoje não se pode mais fazer essa distinção, seja no Brasil ou em outros países, já que ambas dependem do auxílio tanto da iniciativa privada como dos governos. Originalmente, a palavra orquestra vem do grego para se referir a um grupo de instrumentistas tocando juntos. Sinfônico quer dizer “em harmonia” e filarmônico, “amigo da harmonia”. Uma orquestra filarmônica é, portanto, sinfônica, pois seus músicos devem tocar em harmonia e ser capazes de executar as composições sinfônicas criadas pelos compositores de todos os períodos da música clássica, especialmente as mais complexas, a partir do século XIX. Queremos que a nova orquestra de Minas seja de todos nós, amigos da harmonia, o que motivou a escolha do nome Orquestra Filarmônica de Minas Gerais.

Do que é feita a Algar? Da crença de que as pessoas não são recursos, são talentos.

PRÓXIMOS

Concertos JULHO

Para a Algar é um privilégio apoiar a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, que, assim como nós, acredita e investe na força de seus talentos. Há 57 anos, o Grupo Algar acredita na força de seus talentos. E foi com esse pensamento que nos tornamos um dos maiores grupos empresariais do Brasil, atuando em todo o território nacional, para servir nossos 2 milhões de clientes com soluções em TI/Telecom, Agro, Serviços e Turismo. Para saber mais sobre nossos negócios e missão, acesse nosso site.

www.algar.com.br

foto | Eugênio Sávio

AGOSTO

TI/Telecom

Agro

Serviços

Turismo

Série Allegro 14 de julho, quinta-feira, 20h30, Palácio das Artes Fabio Mechetti, regência Adriane Queiroz, soprano MOZART / MAHLER Festival Internacional de Inverno de Campos do Jordão 16 de julho, sábado, 21 horas, Teatro Claudio Santoro Fabio Mechetti, regência Adriane Queiroz, soprano MOZART / MAHLER Festival Internacional de Música Brasileira e Música Antiga 23 de julho, sábado, 20h30, Cine-Theatro Central, Juiz de Fora Marcos Arakaki, regência Elisa Freixo, cravo NUNES GARCIA / PACHELBEL / HAENDEL / BACH / MOZART Série Vivace 26 de julho, terça-feira, 20h30, Palácio das Artes Fabio Mechetti, regência Lylia Zilberstein, piano C. SANTORO / STRAVINSKY / TCHAIKOVSKY Série Allegro 4 de agosto, quinta-feira, 20h30, Palácio das Artes Fabio Mechetti, regência Vadin Gluzman, violino BERNSTEIN / WAGNER / TCHAIKOVSKY Clássicos no Parque 7 de agosto, domingo, 18h, Praça JK Marcos Arakaki, regência GLINKA / KATCHATURIAN / CARLOS GOMES / J. STRAUSS / BIZET Série Vivace 16 de agosto, terça-feira, 20h30, Palácio das Artes Fabio Mechetti, regência Pascal Rogé, piano S. RODRIGO / SAINT-SAËNS / RAVEL Rio de Janeiro 17 de agosto, quarta-feira, 21h, Theatro Municipal do Rio de Janeiro Fabio Mechetti, regência Pascal Rogé, piano S. RODRIGO / SAINT-SAËNS / RAVEL São Paulo 18 de agosto, quinta-feira, 21h, Teatro Municipal de São Paulo Fabio Mechetti, regência Pascal Rogé, piano S. RODRIGO / SAINT-SAËNS / RAVEL Série Allegro 25 de agosto, quinta-feira, 20h30, Palácio das Artes Fabio Mechetti, regência Joshua Bell, violino GINASTERA / GUARNIERI / TCHAIKOVSKY Concertos para a Juventude 28 de agosto, domingo, 11h, Minascentro Marcos Arakaki, regência GINASTERA / GUARNIERI Didáticos (concerto fechado) 29 de agosto, segunda-feira, Minascentro Marcos Arakaki, regência Fausto Borém, contrabaixo / narrador GLINKA / FAUSTO BORÉM / CARLOS GOMES / BIZET

ORQUESTRA FILARMÔNICA DE MINAS GERAIS | Julho | 2011 Fabio Mechetti

REGENTE ASSISTENTE

Marcos Arakaki

Primeiros Violinos

Violoncelos

Trompetes

Anthony Flint

Elise Pittenger *** Camila Pacífico Camilla Ribeiro Lina Radovanovic Matthew Ryan-Kelzenberg Pedro Bielschowsky Gretel Paganini **** Luiz Sena **** Marcus Ribeiro **** Renato de Sá ****

Marlon Humphreys * Erico Oliveira Fonseca ** Daniel Leal Fábio Brum ****

spalla

Eliseu Martins de Barros concertino

Rommel Fernandes assistente de spalla

Arthur Vieira Terto Bojana Pantovic Leonidas Cáceres Carreño Marcio Cecconello Martha de Moura Pacífico Mateus Freire Patrick Desrosiers Rodolfo Marques Toffolo Rodrigo de Oliveira Adrian Petrutiu **** Elias Martins de Barros **** Leonardo Lacerda **** Wagner Rodrigues **** Byron Hitckcock **** Segundos Violinos

Frank Haemmer * Jovana Trifunovic ** Eri Lou Miyake Nogueira Gláucia de Andrade Borges José Augusto de Almeida Leonardo Ottoni Luka Milanovic Marija Mihajlovic Radmila Bocev Tiago Ellwanger Valentina Gostilovitch Anderson Cardoso **** André Cunha **** Rodrigo Bustamante **** Rogério Nunes **** Violas

João Carlos Ferreira * Bruno Leandro da Silva Cleusa de Sana Nébias Glaúcia Martins de Barros Marcelo Nébias Nathan Medina Katarzyna Druzd Vitaliya Martsinkevich William Martins Sofia von Atzingen ****

PATROCÍNIO

Trombones

Mark John Mulley * Wagner Mayer ** Renato Lisboa Sérgio Rocha **** Tuba

Contrabaixos

Eleilton Cruz *

Colin Chatfield * Mark Wallace ** Brian Fountain Hector Manuel Espinosa Marcelo Cunha Nilson Bellotto Valdir Claudino

Tímpanos

Ambjorn Lebech * Percussão

Rafael Costa Alberto * Daniel Lemos ** Werner Silveira Sérgio Aluotto Fernando Rocha ****

Flautas

Cássia Lima* Renata Xavier ** Alexandre Braga Juliana Rodrigues ****

Harpa

Mareike Burdinski * Teclados

Oboés

Ayumi Shigeta *

Alexandre Barros * Ravi Shankar ** Israel Silas Muniz Moisés Pena

Gerente

Jussan Fernandes Inspetora

Karolina Cordeiro

Clarinetes

Dominic Desautels * Marcus Julius Lander ** Ney Campos Franco Alexandre Silva ****

Assistente Administrativo

Débora Vieira Arquivista

Vanderlei Miranda

Fagotes

Assistentes de Arquivista

Catherine Carignan * Laurence Messier ** Raquel Carneiro Ariana Pedrosa Romeu Rabelo

Klênio Carvalho Sergio Almeida Yan Vasconcellos Supervisor de Montagem

Rodrigo Castro

Trompas

Evgueni Gerassimov * Ailton Ramez Ferreira Gustavo Garcia Trindade ** José Francisco dos Santos

MONTADORES

Carlos Natanael Felix de Senna Matheus Luiz Ferreira

APOIO CuLTuRAL *chefe de naipe **assistente de chefe de naipe ***chefe/assistente substituto ****músico convidado

DIRETOR ARTÍSTICO e REGENTE TITULAR

DIVuLgAçãO

APOIO INSTITuCIONAL

REALIZAçãO

INSTITUTO CULTURAL FILARMÔNICA – JUNHO/2011 Diretoria Executiva

Equipe Administrativa

Produtora

Carolina Debrot Diretor Presidente

Diomar Silveira

Diretor Administrativo-financeiro

Tiago Cacique Moraes

Diretor de Comunicação

Fernando Lara

Diretor de Marketing E RELACIONAMENTO

Thiago Nagib Hinkelmann

Diretor de produçÃO MUSICAL

Richard Santana

Analista de Recursos Humanos

Produtor

Quézia Macedo Silva

Luis Otávio Amorim

Analista Financeiro

Auxiliar de Produção

Lucas Barbosa

Thais Boaventura AnalISTA ADMINISTRATIVO

Eliana Salazar

Analista de Comunicação

Andréa Mendes Marcela Dantés

Secretária Executiva

Analista de Marketing de Relacionamento

Cristiane Reis, João Paulo de Oliveira e Vivian Figueiredo

Flaviana Mendes

AuxiliarES AdministrativoS

Mônica Moreira

Analista de MARKETING E PROJETOS

Auxiliar de Serviços Gerais

Equipe Técnica

Mariana Theodorica

Lizonete Prates Siqueira

Gerente de Produção Musical

Assistente de Comunicação

Mensageiro

Gerente de Comunicação

Assistente de Programação Musical

Claudia Guimarães

Merrina Godinho Delgado

Mariana Garcia

Jeferson Silva

Francisco César Araújo

ESTAGIÁRIO

Alexandre Moreira

REALIZAÇÃO