Festivalitis in de podiumkunsten

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Masterproef Taal- en Letterkunde Master in Theater- en Filmwetenschappen

Festivalitis in de podiumkunsten Een analyse van het aanbod en de functies van podiumfestivals

Filip Tielens

Promotor: Luk Van den Dries Universiteit Antwerpen Academiejaar 2012-2013

1

Ondergetekende, Filip Tielens, Masterstudent Taal- en Letterkunde in Theater- en Filmwetenschappen verklaart dat deze masterproef volledig oorspronkelijk is en uitsluitend door hemzelf geschreven is. Bij alle informatie en ideeĂŤn ontleend aan andere bronnen, heeft ondergetekende expliciet en in detail verwezen naar de vindplaats.

Antwerpen, 19-08-2013 Handtekening:

2

Inhoud 1. Abstract

p. 8

2. Voorwoord

p. 12

3. Inleiding

p. 13

4. Literatuurstudie

p. 15

4.1. Geschiedenis van theaterfestivals door de eeuwen heen

p. 15

4.2. Pionierfestivals in Vlaanderen en Brussel

p. 17

4.2.1.Kaaifestival

p. 17

4.2.2.Klapstuk

p. 20

4.2.3.De Beweeging

p. 24

4.2.4.Kunstenfestivaldesarts

p. 27

5. Afbakening, onderzoeksvragen en methodologie 5.1. Afbakening onderzoek 5.1.1.Poging tot definitie van het begrip ‘podiumkunstenfestival’

p. 31 p. 31 p. 31

5.2. Onderzoeksvragen

p. 32

5.3. Methodologie

p. 32

5.3.1.O.V. 1: veldwerk en kritische reflectie op de gebruikte categorieĂŤn

p. 32

5.3.2.O.V. 2: literatuurstudie en interviews

p. 37

6. O.V. 1: veldanalyse podiumkunstenfestivals 6.1. Wie organiseert er podiumkunstenfestivals?

p. 38 P. 38

6.1.1.Zelfstandige organisaties

p. 39

6.1.2.Gezelschappen

p. 40

6.1.3.Cultuur- en gemeenschapscentra

p. 41

6.1.4.Kunstencentra

p. 42

6.1.5.Andere

p. 45

6.1.5.1.

Grote instellingen

p. 45

6.1.5.2.

Andere huizen

p. 46

6.1.5.3.

Andere organisaties

p. 46

6.1.5.4.

Evenementenbureaus

p. 46 3

6.1.5.5.

Steunpunten

p. 47

6.1.5.6.

Werkplaatsen

p. 47

6.1.5.7.

Steden

p. 47

6.1.5.8.

Provincies

p. 48

6.1.5.9.

Andere overheden

p. 48

6.1.5.10.

Scholen

p. 48

6.1.5.11.

Bedrijven

p. 48

6.2. In welke steden en gemeenten worden er podiumkunstenfestivals georganiseerd?

p. 49

6.3. Welke soorten podiumkunstenfestivals bestaan er?

P. 51

6.3.1.Per genre

p. 51

6.3.1.1.

Theaterfestivals

p. 52

6.3.1.2.

Jeugdtheaterfestivals

p. 53

6.3.1.3.

Dansfestivals

p. 54

6.3.1.4.

Circus- en straattheaterfestivals

p. 55

6.3.1.5.

Interdisciplinaire festivals

p. 56

6.3.1.6.

Mimefestivals

p. 56

6.3.1.7.

Muziektheaterfestivals

p. 56

6.3.1.8.

Figurentheaterfestivals

p. 56

6.3.2.Andere indelingen

p. 57

6.3.2.1.

Festivals voor jonge makers

p. 57

6.3.2.2.

Festivals om de eigen productie te tonen

p. 59

6.3.2.3.

Festivals om iets te vieren

p. 60

6.3.2.4.

Festivals met een interculturele of geografische focus

p. 61

6.3.2.5.

Festivals met een focus op een kunstenaar of gezelschap

p. 62

6.3.2.5.1.

Festivals met een kunstenaar of gezelschap in residentie

p. 63

6.3.2.5.2.

Festivals met een kunstenaar of gezelschap als curator

p. 63

6.3.2.6.

Festivals met een inhoudelijk thema

p. 65

6.3.2.7.

Sociaal-artistieke festivals

p. 67

6.3.2.8.

Locatiefestivals

p. 67

6.4. Hoeveel podiumkunstenfestivals werden er per jaar georganiseerd?

p. 68

6.5. Hoe lang duren podiumkunstenfestivals?

P. 69

6.6. Wat is de frequentie van podiumkunstenfestivals?

P. 70

6.6.1.Meermaals per jaar

p. 70

6.6.2.Jaarlijks

p. 71

6.6.3.Tweejaarlijks

p. 72 4

6.6.4.Minder vaak

p. 72

6.6.5.Eenmalig

p. 72

6.7. Hoe zit het met de verhouding tussen creatiefestivals en selectiefestivals?

P. 73

6.8. Wat is de afkomst van artiesten op podiumkunstenfestivals?

P. 75

6.9. Hoe zit het met de stedelijke inbedding van podiumkunstenfestivals?

P. 77

6.10.

P. 78

Hoe ziet het randprogramma van podiumkunstenfestivals er uit?

6.10.1. Opening/slot en officiĂŤle momenten

p. 79

6.10.2. Festivalcentrum en catering

p. 80

6.10.3. Extra voorstellingen en performances

p. 82

Intermezzo: ON- en OFF-festivals

p. 82

6.10.4. Sfeerbevorderende activiteiten

p. 84

6.10.5. Sectormomenten en debatten

p. 85

6.10.6. Meet the artists

p. 87

6.10.7. Expo en installaties

p. 88

6.10.8. Film

p. 89

6.10.9. Boekpresentaties en publicaties

p. 90

6.10.10.

Workshops en ateliers

p. 91

6.10.11.

Eigen mediaverslaggeving

p. 92

6.10.12.

Concerten en fuiven

p. 93

7. O.V. 2: Waarom worden er festivals georganiseerd?

7.1. Festivals om artistieke momenten te concentreren in de tijd

p. 94 p. 95

Stelling 1: Festivalitis: een overdaad aan artistieke momenten schaadt

p. 96

Stelling 2: Een festival kan ook een seizoenswerking hebben

p. 96

7.2. Festivals om een context te creĂŤren en voorstellingen tegenover elkaar te plaatsen

p. 97

7.3. Festival als ontmoetingsplaats

p. 97

7.3.1.Tussen toeschouwers onderling Stelling 3: Festivals trekken een breder publiek aan dan een seizoenswerking

p. 97 p. 98

7.3.2.Tussen kunstenaars onderling

p. 99

7.3.3.Tussen kunstenaars en toeschouwers

p. 99

7.3.4.Tussen kunstenaars en programmatoren

p. 100

Stelling 4: Festivals zijn een supermarkt voor programmatoren

p. 100

Stelling 5: Hierdoor krijg je overal hetzelfde te zien en dat is een probleem

p. 101

7.4. Festival als feestplek

p. 102

7.5. Festival als vrijplaats om te experimenteren met de manier van presenteren

p. 102 5

Case: Bâtard, een zichzelf heruitvindend festival

p. 105

7.6. Festival om een artistieke tendens of inhoudelijk thema te belichten

p. 107

7.7. Festival om creaties te ondersteunen

p. 108

Stelling 6: Er is een prestigestrijd tussen festivals voor premières

p. 109

7.8. Festival om internationaal en/of minder bekend werk in de kijker te plaatsen

p. 110

7.9. Festival om een maatschappelijk statement te maken

p. 111

7.10.

Festival als stadsmarketing en toeristische trekpleister

p. 112

Cases: De Zomer van Antwerpen en Theater Aan Zee

p. 114

Stelling 7: Festivals zijn per definitie een stedelijk gegeven

p. 115

Festival om aandacht te genereren van publiek en media

p. 116

7.11.

8. Conclusie

p. 117

9. Bibliografie

p. 121

10. Bijlagen

p. 129

10.1.

Niet-geselecteerde festivals

p. 129

10.2.

Transcriptie interview Don Verboven

p. 132

10.3.

Transcriptie interview Fabien Audooren

p. 141

10.4.

Transcriptie interview Pieter T’Jonck

p. 146

6

Lijst van grafieken p. 38: Grafiek 1: Aantal podiumkunstenfestivals waaraan de verschillende soorten organiserende instanties meewerkten p. 45: Grafiek 2: Aantal podiumkunstenfestivals waaraan 'andere' organiserende instanties meewerkten p. 49: Grafiek 3: Aantal podiumkunstenfestivals per stad p. 51: Grafiek 4: Aantal podiumkunstenfestivals per hoofdgenre: absolute aantallen p. 51: Grafiek 5: Aantal podiumkunstenfestivals per hoofdgenre: percentages p. 57: Grafiek 6: Aantal podiumkunstenfestivals per categorie ‘andere indeling’ p. 68: Grafiek 7: Het aantal podiumkunstenfestivals per jaar p. 69: Grafiek 8: Duur van podiumkunstenfestivals p. 70: Grafiek 9: Frequentie van podiumkunstenfestivals p. 75: Grafiek 10: Afkomst makers op podiumkunstenfestivals p. 77: Grafiek 11: Stedelijke inbedding van podiumkunstenfestivals p. 78: Grafiek 12: Minimum aantal festivals dat categorieĂŤn uit randprogramma organiseerde

7

1. Abstract Met deze thesis over ‘festivalitis in de podiumkunsten’ had ik tot doel om een meta-analyse te maken over een ontzettend interessant fenomeen waar nog maar weinig ander onderzoek over gedaan is. In deze masterproef stelde ik twee onderzoeksvragen voorop: enerzijds was ik benieuwd hoe het landschap aan podiumkunstenfestivals er uitzag en anderzijds ging ik op zoek naar de redenen waarom deze festivals georganiseerd werden en de functies/meerwaarden die ze hebben.

Dit kon ik niet doen zonder eerst de pioniersfestivals uit de jaren tachtig in de diepte te bestuderen.

Daaruit onthield ik vooral dat de drie grootste festivals, Kaaifestival, Klapstuk en De Beweeging aanvankelijk vooral een staalkaart- en introductiefunctie hadden voor wat er in het buitenland aan interessante podiumkunsten leefde en een katalysatorfunctie hadden voor de talentvolle generatie podiumkunstenaars die in de jaren tachtig bij ons opkwam. Gaandeweg zouden deze festivals ook voorstellingen beginnen (co-)produceren en vormden ze alle drie hun festivalwerking om tot een seizoenswerking (de kunstencentra Kaaitheater en STUK en de werkplaats WP Zimmer). Het Kunstenfestivaldesarts, dat pas enkele jaren later ontstond, staat vandaag nog steeds overeind en is het belangrijkste podiumkunstenfestival van Vlaanderen en van België.

Ik was vooral geïnteresseerd in hoe het festivallandschap er tussen 2003 en 2012 uitzag en ondernam voor mijn eerste onderzoeksvraag een exploratieve zoektocht naar de professionele festivals met een hoofdfocus op podiumkunsten die er in die periode in Vlaanderen en door de ‘Vlaamse organisaties’ in Brussel georganiseerd werden (een heleboel andere festivals waarin de podiumkunsten ook een belangrijke rol speelden, werden niet geselecteerd: zie 10.1.). Het begrip podiumkunstenfestival hanteerde ik bewust ruim: vanaf het moment waarop er minstens twee voorstellingen voorzien waren van een context of een omkadering, nam ik deze podiumkunstenfestivals mee in mijn oplijsting. Anderen (zoals enkele van mijn geïnterviewden) gebruiken liever een meer afgebakend begrip. Op basis van de informatie die ik vond in de archieven van het Vlaams Theater Instituut, op het internet en door de informatie die ik opvroeg bij cultuurhuizen en andere organisaties, maakte ik een database aan waarin ik iedere editie van het podiumkunstenfestival scoorde op allerlei categorieën. De oplijsting die ik maakte is alleszins de meest volledige tot nu toe en bevat alle belangrijkste festivals, al was complete volledigheid nastreven waarschijnlijk niet mogelijk.

In totaal lijstte ik 830 podiumkunstenfestivals op. Mijn eerste onderzoeksvraag (‘hoe ziet het landschap van podiumkunstenfestivals er uit?’) deelde ik op in tien deelvragen. Allereerst ging ik op zoek naar wie er podiumkunstenfestivals organiseerde in de afgebakende periode en ruimte.

Kunstencentra bleken de meest actieve organisatoren van podiumkunstenfestivals, gevolgd door de 8

restcategorie ‘andere’ (waarvan de scholen, de ‘andere huizen’, de provincies, en de grote instellingen het meeste festivals op zich namen). Daarna volgden de gezelschappen, de cultuur- en gemeenschapscentra en pas dan de zelfstandige organisaties die als enige of voornaamste taak het organiseren van een festival hebben.

In een tweede deelvraag onderzocht ik in welke steden en gemeenten de meeste podiumkunstenfestivals georganiseerd werden. Onze drie grootsteden (in volgorde: Brussel, Antwerpen en Gent) torenden ver boven de andere steden uit wat betreft het aantal georganiseerde podiumkunstenfestivals. Daarna volgden Leuven en Kortrijk, en nog een trapje lager stonden Brugge en Hasselt. Het viel ook op dat er bijna geen podiumkunstenfestivals in gemeenten of landelijke gebieden georganiseerd werden, waar ik onder de stelling ‘podiumkunstenfestivals zijn per definitie een stedelijk gegeven’ in hoofdstuk 7.10 nog dieper op inging.

Daarna onderzocht ik welke soorten podiumkunstenfestivals er georganiseerd werden. Ik maakte eerst een indeling op basis van het hoofdgenre. Er werden het meest (30%) interdisciplinaire festivals georganiseerd, gevolgd door theaterfestivals (21%), circus- en straattheaterfestivals (18%), dansfestivals (15%) en jeugdtheaterfestivals (13%). De drie andere categorieën mime-, opera- en muziektheater- en figurentheaterfestivals kwamen amper voor.

Ik onderzocht ook andere manieren om podiumkunstenfestivals in te delen. Zo waren er 148 festivals met een focus op een centrale artiest, die ook als resident of curator van het festival kon optreden.

Het werk van jonge makers wordt vooral binnen podiumkunstenfestivals getoond, zo bleek uit de 99 georganiseerde jonge makers-festivals. Van de festivals met een inhoudelijk thema telde ik 70 festivals. Belangrijk is om een onderscheid te maken tussen de context van het festival (de identiteit, de kern) en het thema (dat jaarlijks kan veranderen). De festivalformule wordt ook vaak gehanteerd om iets te vieren (wat de belangrijkste functie van festivals was in de Griekse oudheid) zoals blijkt uit de 58 getelde festivals die georganiseerd werden naar aanleiding van een verjaardag, een seizoensopening of –afsluiter en een fusie of een verhuis. Er werden ook 53 festivals georganiseerd die de eigen productie van (voornamelijk) werkplaatsen en kunstencentra ontsloot naar een publiek.

In de categorie interculturele en geografische festivals telde ik 44 edities waarbij de uitwisseling tussen gemeenschappen of de focus op een bepaald gebied centraal stond. Ik vond ook 6 sociaalartistieke festivals en 9 locatiefestivals terug.

Daarna ging ik na hoeveel podiumkunstenfestivals er per jaar georganiseerd worden, in de hoop een uitspraak te kunnen doen over de evolutie van het aantal festivals. Er bleek inderdaad een stijging van 62 festivals in 2003 tot 98 festivals in 2012. Met een voorzichtige zekerheid kunnen we dus stellen dat er wel degelijk sprake is van ‘festivalitis’ in de podiumkunsten: de festivalformule werd 9

steeds vaker als programmatiestrategie gebruikt. Bovendien bleek dat het aantal festivals stevig toenam in de eerste structurele subsidieronde van het kunstendecreet tussen 2006 en 2009. De organisaties in dat decreet konden in die periode hun festivals (verder) uitbouwen.

Ik ging ook na hoe lang podiumkunstenfestivals gemiddeld duurden en met welke frequentie ze georganiseerd werden. De resultaten vertelden me dat de meeste podiumkunstenfestivals tussen de 1 en 3 dagen duurden, gevolgd door de categorieën 4 tot 7 dagen, 8 tot 14 dagen en 14+-dagen. Een opmerkelijke vaststelling is ook dat meer dan de helft (53%) van het aantal podiumkunstenfestivals (gedurende een tijdje) in een jaarlijks ritme georganiseerd werd. Daarnaast werden er 22% eenmalige festivals georganiseerd, 13% die meermaals per jaar plaatsvonden, 9% die tweejaarlijks georganiseerd werden en slechts 3% die minder vaak doorgingen.

Ik vergeleek ook de mate waarin festivals nieuwe creaties toonden. Het merendeel van de opgelijste festivals bevond zich in de categorieën creatiefestivals en creatie- en selectiefestivals. Dat betekent dat er op meer dan de helft van de podiumkunstenfestivals minstens één voorstelling in première ging. Maar omdat het aantal premières en het aantal Belgische/Vlaamse premières niet altijd consequent werd gecommuniceerd door de festivalorganisatoren, vallen hier weinig meer betrouwbare uitspraken over te doen.

Als we kijken naar de afkomst van de artiesten op podiumkunstenfestivals, zien we dat er op 57% van de georganiseerde festivals minstens één gezelschap uit het buitenland stond (dit was het geval in zo goed als alle dansfestivals en circus- en straattheaterfestivals), terwijl 28% van de festivals enkel artiesten uit Vlaanderen en 15% van de festivals artiesten uit Nederland en Vlaanderen toonden.

Meer dan de helft (55%) van de podiumkunstenfestivals bleek een stedelijke inbedding te hebben, waarbij de organisatie achter het festival samenwerkte met andere partners of cultuurhuizen, meerdere locaties bespeelde of een maatschappelijk statement maakte. Iets minder dan de helft (45%) van de getelde festivals had geen specifieke stedelijke inbedding en bleef vooral in het eigen cultuurhuis.

Daarna onderzocht ik in detail het randprogramma van de opgelijste festivals. De volgende aantallen zijn allemaal minimumaantallen, omdat niet ieder festival elke categorie uit het randprogramma communiceerde en niet alle informatie nog terug te vinden is. Op 159 festivals was er een speciale opening-/slotactiviteit of een officieel moment voorzien, 216 festivals hadden een festivalcentrum waar er meestal ook (speciale) catering voorzien werd, op 355 festivals waren er naast de voorstellingen in de ‘kernselectie’ ook extra voorstellingen en performances in het randprogramma voorzien, op 142 festivals werden er (meestal niet-kunstzinnige) sfeerbevorderende activiteiten 10

opgezet, op 163 festivals gingen er sectormomenten en debatten door, op 127 festivals waren er ontmoetingsmomenten met artiesten gepland, 265 festivals organiseerden expo’s of plaatsten installaties, 228 festivals hadden een filmprogramma, 48 festivals stelden een boek of een publicatie voor, 217 festivals organiseerden workshops of ateliers, 42 festivals hadden een eigen mediaverslaggeving en maar liefst 343 festivals organiseerden ook concerten en/of fuiven.

Om antwoorden op mijn tweede onderzoeksvraag (‘waarom worden er podiumkunstenfestivals georganiseerd?’) te zoeken, ondernam ik een uitgebreid literatuuronderzoek en interviewde ik Don Verboven, Fabien Audooren en Pieter T’Jonck. Op basis van deze beide informatiebronnen stelde ik een typologie op van de belangrijke functies/meerwaardes die podiumkunstenfestivals hebben.

Enerzijds zijn podiumkunstenfestivals een goede formule om artistieke evenementen te concentreren in een beperkte tijd. Dit brengt twee boeiende discussies te weeg: er kan immers sprake zijn van festivalitis (overdaad schaadt) en festivals kunnen ook proberen een seizoenswerking uit te bouwen. Een tweede belangrijke meerwaarde die een festival biedt, is het feit dat je een context kan creëren. Die ‘dramaturgie van een festival’, de manier waarop je voorstellingen tegenover elkaar programmeert en er een randprogramma rondbouwt, is essentieel. Als derde functie zijn festivals ook een belangrijke ontmoetingsruimte, zowel voor de toeschouwers onderling (waarbij het sterk van het soort festival afhangt of er een breder of een meer niche publiek op afkomt dan in een gewone seizoenswerking), voor artiesten onderling (al wordt daar door de geïnterviewden sterk aan getwijfeld), voor de ontmoetingen tussen een publiek en artiesten, en voor programmatoren onderling. Dit laatste biedt voer voor discussie: zijn festivals supermarkten voor programmatoren en is er daardoor overal hetzelfde te zien? En zo ja, is dat erg? Als vierde belangrijke functie besprak ik de feestplek die festivals nog steeds zijn. Ten vijfde zijn festivals ook een uitgelezen format om te experimenteren met de manier waarop je een programma presenteert, zoals Bâtard bijvoorbeeld al jarenlang bewijst. Hier liet ik ook even de kritiek horen die geregeld de kop opsteekt als zouden festivals zich ook te gemakkelijk vastrijden in een zekerheid en routine.

Festivals zijn ook een goede gelegenheid om een artistiek statement te maken of een inhoudelijk thema te belichten (functie zes).

Als zevende besprak ik de functie als producent die

podiumkunstenfestivals vaak hanteren en de prestigestrijd om premières die daar blijkbaar vaak mee gepaard gaat. Festivals zijn ook een goede gelegenheid om internationaal en/of minder bekend werk te presenteren (functie acht) en een maatschappelijk statement te maken (functie negen). Maar, en daar zijn de geïnterviewden het over eens, de recuperatie van een podiumkunstenfestival binnen een breder verhaal van citymarketing is een gevaarlijke zaak. Ik besprak ook de twee cases De Zomer van Antwerpen en Theater Aan Zee. Tenslotte – niet onbelangrijk – zorgen festivals ervoor dat er een grotere aandacht van publiek en media op het artistieke feit gevestigd wordt.

11

2. Voorwoord Ik ben al een hele tijd gefascineerd door festivals. Niet alleen door de muziekfestivals die ik tijdens de zomer afschuim, maar evenzeer door podiumkunstenfestivals. Of het nu theater-, dans- of circusfestivals zijn, de kans is groot dat ik er in de afgelopen jaren al een keertje op bezoek ben geweest, er heb gevrijwilligd (BRONKSfestival, Theater Aan Zee), ze mee heb georganiseerd (Licht Gekanteld, Studio Cactus) of er voor heb gewerkt (Het Theaterfestival, waar ik ook stage liep). In mijn bezigheden als theaterjournalist breng ik ook vaak verslag uit over festivals, en voor Theater Aan Zee en Het Theaterfestival schrijf ik mee aan de festivalkrant of doe ik er de coĂśrdinatie van.

Aanvankelijk wilde ik voor mijn masterproef graag een vergelijkende analyse maken tussen enkele zomerfestivals in Vlaanderen en Nederland. Maar omdat ik het gevoel had dat ik die specifieke Nederlandse festivals nog te weinig bezocht had, besloot ik het onderwerp voor deze thesis ruimer te interpreteren en over verschillende festivals in binnen- en buitenland te lezen. Bij mijn eerste zoektocht naar literatuur in de bibliotheek van het Vlaams Theater Instituut vond ik enkel boeken of terug over grote buitenlandse festivals zoals Avignon en Edinburgh. Sommige festivals uit het Nederlandse taalgebied geven af en toe eigen publicaties uit, maar over de festivalformule op zich of over meerdere festivals tegelijk zijn er voor zover ik gevonden heb nog geen boeken of studies geschreven. Ik hoop dat deze masterproef dan ook kan bijdragen aan het onderzoek over de fascinerende, maar nog weinig beschreven wereld van de podiumkunstenfestivals.

De laatste jaren hoor je wel vaker zeggen dat niet alleen de muziekfestivalsector in Vlaanderen geĂŤxplodeerd is, maar ook het aantal podiumfestivals. Het lijkt wel of iedere stad, kunstencentrum of cultuurcentrum ondertussen haar eigen festival heeft, naast de zelfstandige festivals en projecten die door makers opgezet worden. Getriggerd door deze stelling, en omdat ik nogal hou van veldschetsen en overzichten, groeide het idee om op metaniveau een analyse van de gehele podiumfestivalwereld in Vlaanderen te (proberen) maken. Een grote uitdaging besefte ik al gauw, waarvoor ik uiteindelijk veel meer dagen dan verwacht heb gelogeerd in de archieven van het Vlaams Theater Instituut.

Zeker in combinatie met mijn jobs was het schrijven van deze thesis een werk van lange adem.

Ik wilde sowieso graag een praktisch onderzoek voeren dat aansloot bij mijn eigen interesses en toekomstplannen. In mijn zoektocht doorheen oude brochures heb ik niet alleen de festivalmicrobe nog meer te pakken gekregen, maar kon ik me ook verdiepen in een podiumtijdperk dat ik niet zelf als actieve bezoeker heb meegemaakt. Dankzij dit opzoekingswerk heb ik nu een uitgebreidere kennis over het algemene podiumkunstenveld opgedaan, waardoor ik evoluties beter begrijp en verbanden makkelijker kan leggen. Persoonlijk heb ik dus heel erg veel aan dit onderzoek gehad, ik hoop dat dit ook geldt voor de lezers van deze thesis.

12

3. Inleiding De festivalformule is een veelgebruikte programmatiestrategie, zowel binnen als naast een seizoenswerking. De laatste jaren lijkt het fenomeen zo fel toegenomen te zijn, dat er vaak gesproken wordt over festivalitis – alsof een overconsumptie een indigestie zou opleveren.

Festivals zijn natuurlijk geen recent fenomeen: ze zijn al even oud als het medium theater zelf. In een eerste hoofdstuk ga ik kort na hoe podiumfestivals doorheen de eeuwen zijn geëvolueerd, met de grootste nadruk op de moderne theaterfestivals die na de Tweede Wereldoorlog ontstaan zijn.

Omdat ik mijn verder onderzoek geografische afgebakend heb tot Vlaanderen en de Vlaamse instellingen in Brussel, focus ik in een volgende stap op vier van de belangrijkste podiumkunstenfestivals bij ons: Kaaifestival, Klapstuk, De Beweeging en Kunstenfestivaldesarts. Ik heb me verdiept in de geschiedenis van deze festivals en over elk van hen een beknopte analyse geschreven.

Daarna maak ik een veldschets waarvoor ik informatie opzocht over de festivals met een hoofdfocus op podiumkunsten die in Vlaanderen en Vlaams Brussel georganiseerd werden tussen 2003 en 2012.

Ik vergelijk deze festivals op een aantal verschillende kenmerken: de organisator van het festival en het soort instantie dat deze organisator is, de plaats en de stad of gemeente waar het festival doorgaat, het hoofdgenre van het festival en andere manieren waarop je festivals kan indelen: jonge makers-festival, festivals die de eigen productie van een huis tonen, festivals die iets te vieren hebben, festivals met een interculturele of geografische focus, festivals met een focus op een kunstenaar of gezelschap (ook als resident en als curator), festivals met een inhoudelijk thema, sociaal artistieke festivals en locatiefestivals. Ik onderzoek eveneens hoeveel podiumkunstenfestivals er per jaar georganiseerd worden en of er inderdaad sprake is van een stijging doorheen de onderzochte periode. Daarnaast ga ik na wat de duur en de frequentie van festivals is, hoe het zit met de verhouding tussen creatie- en selectiefestivals en wat de geografische afkomst is van de geprogrammeerde artiesten. Ik onderzoek ook het randprogramma van festivals in detail: ik vergelijk de openings-, slot- en officiële momenten, het festivalcentrum en de catering, extra voorstellingen en performances, sfeerbevorderende activiteiten, sectormomenten en debatten, meet the artists, expo’s en installaties, films, boekpresentaties en publicaties, workshops en ateliers, eigen mediaverslaggeving, en concerten en fuiven die op festivals georganiseerd werden.

In het derde hoofdstuk ga ik via een literatuuronderzoek en drie interviews die ik afnam (met Don Verboven, Fabien Audooren en Pieter T’Jonck) op zoek naar het waarom van festivals: wat zijn de redenen om een festival te organiseren en welke functies hebben festivals nog? Ik onderzoek volgende redenen/functies: festivals als concentratie van artistieke momenten in de tijd (en hierbij eveneens het gevaar van overdaad en de vraag of een festival ook een seizoenswerking moet 13

hebben), festivals om een context te creĂŤren en voorstellingen tegenover elkaar te plaatsen, festivals als ontmoetingsplaats (tussen toeschouwers onderling, tussen kunstenaars onderling, tussen kunstenaars en toeschouwers, en tussen kunstenaars en programmatoren), festivals als feestplek, festivals als vrijplaats om te experimenteren met de manier van presenteren, festivals om een artistieke tendens of een inhoudelijk thema te belichten, festivals om creaties te ondersteunen; festivals om internationaal en/of minder bekend werk in de kijker plaatsen, festivals om een maatschappelijk statement maken, festivals als onderdeel van stadsmarketing en als toeristische trekpleister, en festivals om extra aandacht van publiek en media te genereren.

Met dank aan: Luk Van den Dries, het Vlaams Theater Instituut en haar medewerkers, Don Verboven, Fabien Audooren, Pieter T’Jonck en alle personen, organisaties en cultuurhuizen die mij informatie bezorgden en/of de realisatie van deze thesis mogelijk maakten.

14

4. Literatuurstudie 4.1. Geschiedenis van theaterfestivals door de eeuwen heen “In den beginne was er feest. En het feest werd woord. Zo wil de geschiedenis het, die het drama laat geboren worden uit de Dyonisische cultus, ‘aus dem Geiste der Musik’ (Nietzsche).” (Van den Dries, 1985: 4). Theaterfestivals liggen aan de roes van het theater. De eerste opvoeringen bij de Grieken werden gehouden in de vorm van meerdaagse festijnen ter ere van Dionysos, waarbij er naast de voorstellingen ook ruimte was om de inwendige mens te versterken met eten en wijn. Theater en feest, beiden zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. “Reeds in 534 voor Christus werd in Athene een groot theaterfestival georganiseerd waarbij de tragediedichters hun laatste werkstuk lieten zien.

Het festival was voorbehouden voor trilogieën en duurde zes volle dagen. Theaterstukken van acht uur en meer waren niet ongewoon in die dagen.” (Van den Dries, 1985: 4). Zolang opvoeringen in de open lucht plaatsvonden, werd er vaak ingehaakt op bestaande evenementen, zoals in de middeleeuwen met “kluchten en sotternieën opgevoerd tussen de kraampjes van de jaarmarkt” (Van den Dries, 1985: 4). De vroegste klassieke festivals die nu ook nog bestaan, ontstonden voor of na de 20ste eeuwwisseling, zoals Bayreuth (1876) waar Wagner centraal staat en de Salzburger Festspiele (1920) die doorgaan in de geboorteplaats van Mozart. “Met de installatie van de burgerlijke theatercultuur krijgen festivals het karakter van een exceptioneel en pronkerig gebeuren.” (Van den Dries, 1985: 4). Deze festivals zijn nu nog steeds het walhalla voor operaliefhebbers. Commerciële festivals bestonden er ook, zoals de liedjesfestivals van Monte Carlo en Rimini, maar high art festivals met theater en dans ontstonden pas later (T’Jonck, 2013a).

“Het idee van festivals is in Europa ontstaan na WOII, met o.a. het Holland Festival (1947) en het Festival d’Avignon (1947). Die hadden allemaal iets te maken met een relance, een nieuw klimaat creëren na de oorlog, leven in de brouwerij brengen, (…) om te tonen dat die landen cultureel nog iets waard waren, ook al zaten ze economisch aan de grond.” (T’Jonck, 2013a). Ook het Edinburgh International Festival ontstond in 1947. Een tweede golf van festivals komt er in de jaren zestig, met de theaterfestivals van Nancy (1963) en Belgrado (1967). De festivals uit 1947 maken dan allemaal een soort switch door (T’Jonck, 2013a). “Tot dan toe was Avignon niet meer dan een festival waar Jean Vilar met zijn gezelschap stukken speelde. Pas vanaf dan worden er ook anderen uitgenodigd.

Vilar slaagde er al meteen in om Living Theatre en andere maffe dingen uit te nodigen, waarvan iedereen zich afvroeg of dat ook cultuur was.” (T’Jonck, 2013a). De sfeer van de jaren zestig zorgde ervoor dat er meer kon geëxperimenteerd worden met de festivalformule en de inhoud van wat er getoond werd. Nancy was volgens Hugo De Greef, de bezieler van de Kaaifestivals, het belangrijkste festival. “Het [Kaaifestival] is schatplichtig aan het festival van Nancy, waar toen een generatie jonge 15

theatermakers (uit de jaren '60-'70) samentroepten. Dat was een inspirerende plek; ze heeft model gestaan voor wat zich daarna op verschillende plaatsen in Europa heeft ontwikkeld.” (De Greef in Van Kerkhoven en Baeten, 2000: 31). “Amsterdam was in die periode ook heel erg actief: je had er het Festival of Fools [1975, FT].” (T’Jonck, 2013a). Van 1958 tot 1971 vond er een belangrijk festival in Antwerpen plaats (Van den Dries, 1985: 4), maar daarnaast viel er in Vlaanderen weinig te beleven. “Vòòr de Kaaifestivals bestond er eigenlijk niets bij ons. Deze waren enorm schatplichtig aan wat er toen getoond werd in Mickery in Amsterdam. Je zou die programmeringen eens naast elkaar moeten leggen. Hugo De Greef had dus vooral een goede neus.” (T’Jonck, 2013a). Zelf zegt De Greef dat hij de mosterd vooral ging halen in Frankrijk. “In Nancy heb ik het idee gehaald om in Brussel een festival te organiseren. Op het eerste Kaaitheaterfestival waren er drie groepen die ook Nancy hadden aangedaan (…). In heel Europa ontstonden toen gelijktijdig gelijkaardige initiatieven.” (De Greef in Van Kerkhoven en Baeten, 2000: 31). In Nancy gebeurden toen spannende dingen. “The Nancy Festival has had the reputation of being the most radical, the most adventurous, the most radical.” (M.K., 1983: 103). Maar het Kaaifestival was niet het enige festival dat zich hierop baseerde.

“Wij imiteerden als eersten Nancy door marginale groepen te tonen, experimenten. Later kwamen de festivals van Zürich, Kopenhagen, Theater der Welt in Hamburg, festivals in Italië en nog later in Spanje. Een vloed van festivals, alle geïnspireerd op Nancy.” (De Greef in Arias, 1985: 31).

Na het eerste Kaaifestival in 1977 ontstonden ook Klapstuk in 1983 en De Beweeging in 1984. In het volgende hoofdstuk licht ik deze festivals verder toe, omdat zij de pioniersfestivals in Vlaanderen waren. Sommige van deze festivaledities zijn ondertussen legendarisch geworden, maar T’Jonck nuanceert dit wel: “Toen waren die festivals allemaal nog erg amateuristisch georganiseerd.

Inhoudelijk namen ze zich wel serieus, maar qua organisatie rammelden ze aan alle kanten. Je zou gieren als je ze nu zou zien.” (T’Jonck, 2013a). In België zijn festivals volgens T’Jonck ontstaan als “een vehikel om vernieuwing binnen te brengen door organisaties die geen eigen structuur hadden, maar voor een festival wel geld konden bundelen” (T’Jonck, 2013a). “Deze festivals wilden een statement maken op korte termijn, om iets zichtbaar te maken en te tonen waar ze voor staan. Dat statement kan je ook met redelijk weinig middelen maken, door te parasiteren op andere huizen.” Deze drie festivals geven echter, zoals uit de verdere bespreking zal blijken, na verloop van tijd hun festivalformule op om zich om te vormen naar een kunstencentrum of werkplaats, want “festivals begonnen hun functie van breekijzer te verliezen eens het veld rondom hen beter georganiseerd werd.” (T’Jonck, 2013a). Het Kunstenfestivaldesarts, de vierde case die ik bespreek, bestaat nog wel als festival. De Circus- en straattheaterfestivals bij ons ontstaan pas later dan de eerste theater- en dansfestivals: Het Lachfestival in Houthalen in 1987, en in 1988 Theater op De Markt in Neerpelt, Zomer in Menen/Lauwe, en Het Internationaal Straatkunstenfestival in Balen (Audooren, 2013a: 19).

16

4.2. Pionierfestivals in Vlaanderen en Brussel 4.2.1. Kaaifestival Eén van de pionierfestivals in Vlaanderen was het Kaaifestival, dat vijf keer georganiseerd zou worden tussen 1977 en 1985. De eerste editie van het Kaaifestival werd georganiseerd naar aanleiding van 100 jaar KVS in Brussel. Op de Arduinkaai achter de KVS – vandaar de naam Kaaifestival – organiseerden de Beursschouwburg, het Kunst- en Cultuurverbond, de Workshop en de Stichting Theater en Cultuur dit eerste festival, waarvoor Hugo De Greef werd aangesteld als directeur (Arias, 1985: 30). De bedoeling was om een festival te programmeren waarop andere namen te zien waren dan de repertoiregezelschappen in de aanpalende KVS. “Kaaitheater 77 was in eerste instantie een internationaal forum voor (dit) sociaal bewogen én artistiek relevant werk. (…)

De meeste voorstellingen vonden betekenisvol plaats in een tent of in openlucht.” (Van Rompay, 1983: 4). Het eerste Kaaifestival kreeg dan ook de ondertitel “experimenteel theaterfestival” mee (Arias, 1985: 30). De Greef boetseerde dit eerste Kaaifestival naar het model van het festival in Nancy, door “marginale groepen te tonen, experimenten” (De Greef in Arias, 1985: 31). Er waren zeven theatergezelschappen te zien, waarvan er maar twee nog niet in België getoond werden. Het eerste Kaaifestival kreeg nog geen overheidssteun (Peeters, 1990: 6). Het jaar nadien werd de vzw Kaaitheater opgericht die de organisatie van de Kaaifestivals in handen nam (Arias, 1985: 31).

Tegelijkertijd werd door De Greef ook de vzw Schaamte opgericht: “een vereniging waarin een aantal artiesten op basis van financiële solidariteit zelf producties opzetten, buiten de subsidienormen en beperkingen van het theaterdecreet. (…) Het is de bedoeling dat deze eigen producties bij een volgende aflevering van het festival, een groter deel van het programma zouden gaan uitmaken." (De Greef in Peeters, 1990: 6). De Kaaifestivals en Schaamte raakten zo steeds meer verstrengeld.

Op de volgende editie van deze biënnale, in 1979, “spraken we niet meer van experimenteel festival, maar van vormvernieuwend theater. Van dan af wilden we de lacunes van ons eigen theater opvullen.” (De Greef in Arias, 1985: 31). “De vernieuwing, de grensverlegging, het multimediaal karakter vormden de beleidskeuze (…). Ondanks de ongeprofileerdheid van het geheel was in 1979 de klaarblijkelijke impact op het publiek het grootst: men viel immers van het ene uiterste in het andere. De discussies waren talrijk en heftig.” (Van Rompay, 1983: 4). Het programma werd uitgebreid tot 18 groepen in 10 verschillende zalen (Arias, 1985: 32). Dit was mogelijk door een grote bijdrage van de stad Brussel: “In 79 kregen we nog 7,5 miljoen [frank] van de stad Brussel op een totale begroting van 11 miljoen. De stad was toen zo royaal omdat het millennium gevierd werd.”

(De Greef in Arias, 1985: 32). Het Kaaifestival van 1979 was niet alleen een receptief festival: er werd ook een productieopdracht uitgeschreven aan Salvador Tavora (Van Rompay, 1983: 4).

17

In 1981 veranderde er heel wat aan de programmering en de uitgezette thematieken. “Minder mime, geen direct-politiek theater meer, het individu staat veel meer centraal, rechtlijnigheid moet plaats ruimen voor complexiteit. Twee markante feiten: er wordt voor het eerst dans geprogrammeerd (…) en de eigen productie wordt een Vlaamse productie: Maria Magdalena in een regie van Jan Decorte.” (Van Rompay, 1983: 4).

Bij het vierde Kaaifestival in 1983 vond er een ware aardverschuiving plaats. Plots namen de Vlaamse theatergroepen een evenwaardige plaats in naast de internationale import. In deze vierde editie waren vier Vlaamse producties te zien “die op geen enkele buitenlandse affiche zouden misstaan, meer nog: die tot de absolute top van het Europese theater behoren. (…) In wat zich anno 1983 als manifeste kwaliteit in het Vlaamse theater aandient, is het Kaaitheater als wegbereider en/of organisator rechtstreeks aanwezig: Jan Decorte en HTP, Anne Teresa De Keersmaeker en Rosas, Jan Fabre, Radeis.” (Van Rompay, 1983: 4). Een bezoekster “vond dit festival Vlaanderen meer zelfvertrouwen geven: ‘wat uit het buitenland komt, is niet meer onbereikbaar’.” (Van Kerkhoven, 1983: 10). In het Kaaifestival van 1983 beleeft de zogenaamde Vlaamse Golf haar eerste hoogtepunt.

Het toenmalige tijdsklimaat was hier stilaan klaar voor: het Kaaifestival had in de jaren voorheen het beste uit het buitenland naar Brussel gehaald en zo een kijkgedrag en referentiekader ontwikkeld bij makers en critici. De nieuwe generatie vond in Schaamte een productiestructuur om hun werk te maken, en in 1983 was net – eveneens mede op initiatief van de onvermoeibare De Greef – het theatertijdschrift Etcetera opgericht, dat deze spannende bloei in de podiumkunsten uitvoerig documenteerde (Arias, 1985: 30). Al is het moeilijk te zeggen of het Kaaifestival echt de oorzaak is van deze hausse in de vaderlandse podiumwereld of dat ze enkel “de Schaamte-kunstenaars [introduceerden] op de internationale podiummarkt.” (Gielen, 1999: 11) “De invloeden [zijn] wederzijds. Een festival is niet alleen motor maar ook uiting van een theaterontwikkeling.” (Van Rompay, 1983: 4). De Kaaifestivals waren dus tegelijk een katalysator en een platform.

Er worden ook nog andere verdiensten aan de Kaaifestivals toegeschreven. “Behalve een rechtstreeks aanwijsbare artistieke invloed op het Belgische productievlak, een gangmaker in de hedendaagse dansbeweging en een inhoudelijke standpuntbepaling, heeft het Kaaitheater voor het ruime publiek steeds beter enkele 'typische' festivaltaken waargenomen. Enerzijds de introductie van belangrijke buitenlandse groepen in België: een confrontatie met de buitenlandse top. (…) Anderzijds de presentatie van polemische voorstellingen, die het kijkgedrag van het publiek ondermijnen, de verstarring tegengaan en de verwarring bevorderen.” (Van Rompay, 1983: 5). Ook Marianne Van Kerkhoven prijst deze spannende programmering: “Ik vind het festivalprogramma een groot succes.

Zelfs de mislukkingen waren zinvol. (…) Het programma zoekt duidelijk naar iets waar later evoluties zullen uit komen. Het kiest niet voor risicoloze zekerheden.” (Van Kerkhoven, 1983: 10).

18

Een andere grote verdienste van de Kaaifestivals ligt op het vlak van het repertoiretheater.

“Tegenover de artistieke nulliteit van de Vlaamse repertoiregezelschappen heeft het Kaai een omgaan met klassieke teksten getoond waaruit bleek dat het genre springlevend is en verrassend actueel.” (Van den Dries, 1985: 4-5). Andere critici spraken van een “hernieuwde, hedendaagse, concreet-persoonlijke en realistische aanpak van de toneel-klassiekers.” (Van Rompay, 1983: 5). Een andere kwaliteit van de Kaaifestivals is het centraal stellen van de kunstenaar: “(…) niet het product [vormt] de basis maar wel de artiest zelf. Dat zien we (…) [in] het Kaaitheater 85, dat bijna niets anders dan wereldcreaties bevat.” (De Greef in Arias, 1985: 31). Deze focus op de artiesten dwingt respect af: “[Het] geeft blijk van een groot vertrouwen in de kunstenaar en een flair voor artistieke risico's.” (Van den Dries, 1985: 4). Van Rompay ziet hierin een teken dat de grote en starre theaterhuizen – daarin mede verwijzend naar de KVS – afgedaan hebben. “[Dit] kondigt de neergang van het theater als 'instituut' aan en legt de nadruk op de artistieke integriteit.” (Van Rompay, 1983: 5).

Maar de tijden veranderen. Waar het Kaaifestival in 1977 nog uniek was in Vlaanderen, vissen er ondertussen steeds meer andere festivals en huizen in dezelfde vijver. Volgens Dirk Pauwels kan “de kracht van dat festival (…) nu niet meer werken, gezien alles wat we nu bij ons over de vloer krijgen.”

(Pauwels in Baeten e.a., 2000: 33). “Het Kaaitheater heeft er vijf edities op zitten en alles went, helaas.” (Wambacq, 1985: 15). Organisator De Greef wil vanaf 1987, na vijf Kaaifestivals waarvan het laatste in 1985 gehouden werd, overstappen naar een seizoensformule. Niet iedereen was hier echter mee gediend: “(…) de formule [werd] vergelijkbaar met de programmaplanning van de drie grote Vlaamse schouwburgen en het laatste restje vrolijke opwinding, dat een festival zo kenmerkt, verdween.” (Van Gansbeke, 1988: 43). Deze omschakeling kwam er vooral vanuit de vraag van de Schaamte-artiesten: “De kunstenaars vonden het tijd om het werk dat we presenteerden te beschouwen als het normale aanbod van elke dag, niet meer gebonden dus aan de uitzonderingssituatie van een festival.” (De Greef in Baeten e.a., 2000: 33). "Pogingen om het vernieuwend risicokarakter van de marge te behouden, dit werk in een breder kader te presenteren en door een publiek te laten accepteren, (...), daar ligt onze ambitie.” (De Greef in Peeters, 1990: 6). De vzw’s Kaaitheaterfestival en Schaamte fusioneerden tot de nieuwe vzw Kaaitheater. “Het produceren van Belgische artiesten [blijft] prioritair maar tegelijk staat de confrontatie van belangwekkend buitenlands werk zowel met de eigen kunstenaars als met het publiek hoog aangeschreven.”

(Peeters, 1990: 6). De fusie van beide vzw’s was ook nodig om de kritiek op de vroegere gescheiden structuur te pareren: “Al snel is de indruk ontstaan – en in het voorbije seizoen wel héél sterk – dat de eigen productiestimulans minder een Kaaitheateraangelegenheid was dan wel een min of meer exclusieve zaak van de vzw Schaamte. (…) Door het begin dit jaar openlijk laten fuseren van de beide organisaties, werd een schijn van belangenvermenging geneutraliseerd.” (Van Gansbeke, 1988: 44).

19

4.2.2. Klapstuk Voordat Klapstuk op dans focuste, was het van 1978 tot 1981 een multidisciplinair avantgardefestival dat georganiseerd werd door Festival van Vlaanderen en ’T STUC, het kunstencentrum van de Leuvense universiteit (Uytterhoeven, 1983: 1). Organisator Michel Uytterhoeven wilde echter afstappen van de klassieke balletgezelschappen die Festival van Vlaanderen programmeerde en koos ervoor om Klapstuk om te vormen tot een hedendaags dansfestival. De bedoeling was om “een leemte op [te] vullen en het Vlaamse publiek een eerste systematische confrontatie [te] bieden met de belangrijkste tendensen in de hedendaagse dans.” (De Keersmaeker, 1983: 36). Net als de eerste Kaaifestivals sloeg Klapstuk ’83 in als een bom. Het was nochtans “een risicovolle onderneming – haast alle artiesten komen voor het eerst naar België en zijn hier volslagen onbekend.”

(Uytterhoeven, 1983: 2). Al kon het festival met Merce Cunningham als afsluiter, die voor het eerst sinds 1964 nog eens in België te zien was, toch ook een zeer grote naam strikken (Uytterhoeven, 1983: 4). Klapstuk ’83 had een introductie- en staalkaartfunctie (Van Imschoot, 1993: 10). In 1983 gebeurde dat langs “drie ontwikkelingslijnen, nl. het Amerikaans postmodernisme, het Duitse neoexpressionisme en de Japanse Butoh.” (De Jonge e.a., 1984: 45).

Ook in de volgende edities – Klapstuk was net zoals het Kaaifestival een biënnale – had men de bedoeling om internationale referenties naar Vlaanderen te halen. “Klapstuk heeft de hedendaagse dans als autonome kunstvorm in Vlaanderen geïntroduceerd, gepromoot en er een publiek voor verworven, opgevoed, uitgebouwd.” (De Vuyst, 1989: 38). Men wil “[het] publiek de kans [geven] om bij te benen, om de kijkachterstand weg te werken.” (Van Rompay, 1987a: 14). Dat lukt Klapstuk ook: “Als we de programma's van drie Klapstuk-festivals [’81, ’83, ‘85] naast mekaar leggen, vallen zowel de volledigheid als de diversiteit van het tableau op. (…) Klapstuk maakte een keuze uit de evoluties in dié dans die ontstond buiten de klassieke balletgezelschappen om.” (Van Rompay, 1987a: 14). Er is helaas één grote afwezige: Pina Bausch. “Het is jammer dat het Klapstuk-publiek dit referentiepunt heeft moeten missen.” (Van Rompay, 1987a: 14). Dat het Klapstuk lukt om grote namen op het podium te programmeren en hiervoor een ruime belangstelling van pers en publiek te halen, komt ook omdat er op de Kaaifestivals in de jaren voorheen al enkele (internationale) dansproducties te zien waren die de weg effenden voor Klapstuk (Van Rompay, 1987a: 14). Begin jaren tachtig schieten de dansmakers en festivals echt als paddenstoelen uit de grond. “In twee jaar tijd is de concurrentie intussen dusdanig gegroeid dat het velen wellicht ontgaat dat Klapstuk ‘83 destijds het eerste serieuze dansfestival te lande was. We komen nu bijna aan saturatie toe (…).” (Baervoets, 1985: 16).

“Klapstuk ‘83 was een witte raaf in de theaterwereld. Klapstuk ‘87 echter moest in de media voor de aandacht vechten tegen vele gelijklopende dansevenementen.” (Van Rompay, 1987a: 14).

20

Wanneer vanaf de vierde editie in 1989 Bruno Verbergt de fakkel overneemt van Michel Uytterhoeven als programmator, is de context dan ook erg veranderd: “Tussen de eerste editie en ‘89 lijken lichtjaren te liggen (…). Het aanbod, ook het internationale aanbod, is immens geworden, en wordt tot in de uithoeken van Vlaanderen binnen een seizoensprogrammering verspreid. De introductie-en staalkaartfunctie die Klapstuk vervulde, komt te vervallen als bestaansgrond voor een festival.” (De Vuyst, 1989: 38). Bovendien heerst er een beeld dat de danshype stilaan een beetje over is. Verbergt geeft zijn festival in 1991 niet voor niets de ondertitel ‘Dansfeest in een geconsolideerd landschap’ mee (Boeckx, 1991: 10). Klapstuk moest als festival dus ook mee wijzigen, want “de enige taak die Klapstuk zich nog kan toeëigenen [is] het vullen van leemtes in het bestaande landschap”. (Van Imschoot, 1993: 11).

Eén van die leemtes is het zelf opzetten van (co-)producties, zoals de Kaaifestivals gaandeweg ook deden. Doordat er op de eerste festivals veel buitenlandse artiesten getoond werden, hoopte men dat er “een Kaai-effect voor de dans” zou plaatsvinden, een stimulans voor de eigen Vlaamse dansproductie (Uytterhoeven, 1983: 4). Klapstuk gaat dus steeds prominenter inzetten op de eigen studiowerking. Het wordt door Klapstuk als een taak gezien om “producties infrastructureel, technisch, financieel en beheersmatig [te] begeleiden." (Uytterhoeven in Van Rompay, 1987b: 25). In 1987 was daar al een voorbeeld van te zien in het Arenberggebouw (dat STUC later zou verwerven), waarbij negen kunstenaars rond het thema alchemie werkten. Achteraf bleek dit “een geforceerde poging om de creaties van negen uiteenlopende kunstenaars onder één noemer te brengen.” (Van Kerkhoven, 1987: 21). In 1989 zet Bruno Verbergt onder de noemer Lijn 9 negen verschillende kunstenaars op evenveel verschillende locaties in Leuven aan het werk (De Vuyst, 1989: 39). Klapstuk moest als (co-)producent “een broeikas kunnen worden voor jonge choreografen. (…) [Al] rijst meteen de vraag of Klapstuk als producent voldoende (kritisch) gerief in huis heeft om producties mee te begeleiden.” (De Vuyst, 1989: 38).

Door de grotere inbreng van eigen de (co-)producties en het verminderen van buitenlandse import, focust Klapstuk minder op grote namen. Verbergt had voornamelijk aandacht voor het laboratoriumkarakter (Anthonissen, 1995). “Wellicht heeft dat iets met geldgebrek te maken, maar zelfs als dat klopt heeft Klapstuk van die beperking ook een troef gemaakt. De bundeling van een reeks kleine, en vaak eigen producties in een kort tijdsbestek trekt een gepassioneerd publiek aan, dat niet zozeer uit is op een gegarandeerde waarde, maar juist de controverse zoekt.” (T’Jonck, 1994a: 12). Vanaf 1993 start Klapstuk ook een publicatiebeleid. “Na tien jaar groeide de noodzaak om de sporen van een brok dansgeschiedenis vast te leggen. Niet toevallig veruitwendigt de consolidatie [volgens Verbergt, FT] zich dus ook op deze manier: reflectie wordt mogelijk aIs datgene wat voorafging zich heeft genesteld in vastere vormen. (…) De dans verschriftelijkt.” (Van Imschoot, 1993: 11).

21

In 1994 stapt Bruno Verbergt op en wordt Dominike Van Besien voor een jaar artistiek leider, om in 1995 opgevolgd te worden door Johan Reyniers (Klapstuk, 1997: 3). Reyniers nodigde in Klapstuk ’95 ook andere kunstvormen uit en er was voor het eerst ook ruimte voor klassieke dans (Anthonissen, 1995). Vanaf 1996 was er tussen de tweejaarlijkse festivals ook een receptieve werking te zien (Klapstuk, 1997: 4). Klapstuk ‘97 focuste dan weer op de dansgeschiedenis. Het is “een festival van de historische lijnen, een festival dat een ode bracht aan de recente en hedendaagse dansgeschiedenis; (…) een festival als een memorandum, een bewaarplaats van het dansgeheugen.” (Van den Broek, 1997a: 37). Naast de grote choreografen zelf, werden er ook heel wat dansmakers geprogrammeerd die hun stempel al eerder onder de vleugels van een grote naam verdiend hadden. Dit werd ook aangeduid met een ‘ex’-labelling. Zo ontstaat er “een heuse Klapstukfamilie, want heel wat artiesten zijn productioneel met Klapstuk verbonden, of waren reeds op vroegere festivaledities te zien: cartologie is troef.” (Van den Broek, 1997a: 39).

Vanaf 1998 zijn Griet Van Laer en An-Marie Lambrechts de nieuwe programmatoren van Klapstuk.

Voor hun eerste festivaleditie in 1999 nodigen zij Alain Platel uit als engelbewaarder. “[De programmatie bestond uit] mensen die Alain Platel heeft ontmoet op zijn vele tournees en die hem boeien. Individuen die een beetje rare dingen doen, vaak buiten het geijkte ‘circuit’.” (Buyck, 1999:46). ‘Persoonlijkheid’ is een vaak voorkomende term in de programmabrochure, maar dit is volgens Buyck “geen term die inzicht verleent (…) en een 'discours' over dans niet [kan] vervangen.”

(Buyck, 1999: 48). Dat is ook hoe T’Jonck er over denkt. “(…) [Een] festival [is] het aan zichzelf en de uitgenodigde kunstenaars verplicht om een context te creëren waarbinnen de woorden en de gedachten kunnen ontwikkeld worden om over dit werk te spreken. Vorige edities van Klapstuk blonken precies op dat punt steeds uit, zelfs al was de programmering niet altijd vlekkeloos.”

(T’Jonck, 1999a: 55). Guy Cools vindt het goed dat door deze keuze voor ‘persoonlijkheid’ het “discours niet langer was voorgekauwd of gestuurd door de festivalmakers.” Hij benoemt deze programmatie ook als “vrouwelijk” en dus “minder conceptueel en meer intuïtief”. (Cools, 1999: 49).

Net zoals bij de Kaaifestivals en Schaamte beginnen ook STUC en Klapstuk erg met elkaar verweven te geraken, zodat besloten wordt om vanaf het seizoen 1999-2000 te fusioneren tot STUK. Naast het festival werden er onder de noemer ‘Dubbelspel’ vanaf dan ook grote dansvoorstellingen vertoond tijdens het seizoen, in samenwerking met het Cultuurcentrum van Leuven (Klapstuk, 1998: 28).

In 2001 was Alain Platel ook curator voor Klapstuk. Hij voelde toen “de nood om de zaken terug op een rijtje te zetten” en koos daardoor voor “een programma dat terugblikte op de hoogtepunten van eerdere festivals, [telkens gekoppeld] aan een recent werk van dezelfde kunstenaars”. (T’Jonck, 2005: 51). “Daarmee spande Klapstuk #10 zijn eigen boog over 20 jaar dans- en theatergeschiedenis” 22

(Lambrechts, 2003: 2). Deze keuze voor een historische terugblik valt te verklaren en te verantwoorden doordat een belangrijk deel van het Leuvense publiek uit studenten bestaat. “Zij komen en gaan, en ontwikkelen daardoor zelden die bredere kijk die een notie van historische continuïteit toelaat, zoals dat in andere steden wél mogelijk is. Anderzijds is het ook een publiek dat, net door zijn jeugd en gebrek aan ervaring, erg openstaat voor het 'nieuwe' en graag gelooft dat zij erbij zijn wanneer 'het' gebeurt.” (T’Jonck, 2005: 50). In de beginjaren van Klapstuk waren er discussies of deze focus op een studentenpubliek wel te rijmen viel met het inrichten van een internationaal festival. Zo vroeg Van Kerkhoven zich af of er geen keuze gemaakt moest worden tussen “een festival dat getekend wordt door het fluctuerende wel en wee van een studentengemeenschap (…), of een festival dat uit deze naar professionele normen hinderlijke geborgenheid en uit de zachte betutteling die daaruit voortvloeit, uitbreekt en in volle autonomie die vormen en structuren kan kiezen die het artistiek nodig heeft?” (Van Kerkhoven, 1987: 21). Maar volgens Uytterhoeven is de studentenpopulatie nooit de enige doelgroep geweest van Klapstuk, net zo min als de mensen die alles zien: “De doelgroep is gewoon het grote ruime publiek waarbij we proberen een kijkhouding te ontwikkelen.” (Uytterhoeven in Van Rompay, 1987b: 23).

In 2003 krijgt Alain Platel niemand minder dan Jérôme Bel als co-curator naast zich. Klapstuk #11 werd “een kleinmaziger en fijnmaziger festival, met veel plaats voor gesprek en ontmoeting tussen makers onderling en tussen makers en publiek. Het festival als platform dus, om de woorden van Jérome Bêl even te lenen.” (Lambrechts, 2003: 2). “Klapstuk #11 gaat de annalen in als een conceptueel festival.” (Kwakkenbos, 2003: 60). Volgens Kwakkenbos was dit echt een Jérôme Belfestival: “Dans die allang geen dans meer is, spelen met de dingen, spelen met taal, en concepten mogen entertainment zijn. (…) Gedanst wordt er niet meer, maar gekeken wel.” (Kwakkenbos, 2003: 60). T’Jonck is tevreden dat er ditmaal wel een duidelijk discours achter de programmatie schuilt.

“Van een curator wordt dan ook een bijzondere invalshoek, een 'eigenzinnige selectie' verwacht.

Jérôme Bel deed echter iets meer dan dat: hij vervulde zijn rol als curator op een wijze die gemeengoed geworden is in de beeldende kunst, maar vooralsnog een uitzondering blijft in de danswereld. Hij presenteerde zijn selectie als een soort kunstwerk in de tweede graad, een kunstwerk van kunstwerken. (…) Het resultaat is allerminst een haarscherp beeld van deze interesse, veeleer een reuzengroot vraagteken.” (T’Jonck, 2005: 49). Dit leverde een ander soort festival op dan de voorgaande: “Klapstuk #11 [was] een stimulerende gebeurtenis, omdat dit festival voor één keer geen 'markt' van voorstellingen was. Het was geen plek waar in termen van goed of slecht gedacht werd - wat een heel andere feedback opleverde voor de kunstenaars.” (Lang in T’Jonck, 2005: 53). In 2005 werd er door Sally De Kunst nog een twaalfde Klapstukfestival georganiseerd, dat focuste op performance en interdisciplinariteit, maar daarna ging Klapstuk op in de jaarwerking van STUK. 23

4.2.3. De Beweeging In 1984 werd De Beweeging opgericht. Deze vzw wilde “nieuwe namen en onbekend talent aan het publiek voorstellen en de ontwikkeling van het hedendaagse dans- en bewegingstheater in Vlaanderen stimuleren.” (Demin, 1992: 43). De Beweeging is ontstaan uit wrevel. “Wrevel omdat [de organisatoren] een steeds groeiende belangstelling waarnamen voor alles wat enigszins bewegingstheater was en tegelijk vaststelden dat de aandacht van publiek, overheid én organisatoren zich toespitste op ‘buitenland’ en grote namen (Klapstuk, Rosas). Jonge dansers en choreografen van eigen bodem hadden geen podium, geen repetitielokaal, ze hadden ook geen geld.” (De Jonge, 1986: 45).

Bezieler en programmator Herbert Reymen organiseerde in het voorjaar van 1984 een eerste festival in CCBerchem. Net zoals de Kaaifestivals en Klapstuk (beiden in de oneven jaren) is De Beweeging bij aanvang een tweejaarlijks festival (in de even jaren). Er wordt behoorlijk geëxperimenteerd met de vorm van het festival. “Organisatorisch heeft De Beweeging nog niet echt haar draai gevonden. De eerste editie liep over vijf dagen, de tweede over zeven dagen, de derde was twee weekeinden lang en de vierde nam een hele maand in beslag.” (Baervoets, 1990: 14). Op het vlak van programmatie onderscheidt De Beweeging zich door Belgische dans van jonge en minder bekende namen te tonen, in plaats van voorstellingen van internationale en gevestigde waarden zoals Klapstuk dat doet (Devens, 1996: 9). De organisatie ondersteunt die jonge en minder bekende dansmakers ook. “De Beweeging speelt zowat de rol van productiehuis voor artiesten zonder naam. Dat doet ze echter, per kunstenaar, maar één enkele keer, want ook diegenen die doorbreken moeten het nest uit, moeten de baan ruimen voor wie nog geen kans kreeg.” (Baervoets, 1990: 13). Dit is doorgaans het geval, al nodigt De Beweeging sommige choreografen met wie het een speciale band heeft toch vaker uit. “Als we de Belgische kunstenaars bekijken die geen beginners meer zijn en die dit voorjaar werden geprogrammeerd, zien we dat vier van hen, namelijk Pierre Droulers, Thierry Smits, Eric Raeves en Marc Vanrunxt, reeds drie tot zes keer op de affiches van vroegere edities voorkwamen.

Blijkbaar lopen de doorstromingsmogelijkheden naar het legitieme circuit over een erg smal pad.”

(Van den Broek, 1997: 42). Je zou De Beweeging kunnen omschrijven als een “springplank voor debutanten” (Baervoets, 1990: 17), al kan je ook spreken van een “trampoline, die zowel voor afzet als voor vangnet moet doorgaan” (Van Imschoot in Van den Broek, 1997: 42).

Naast de keuze voor jonge, Belgische dans focust De Beweeging ook op bewegingstheater in al haar facetten. Zo was er op de tiende editie in 1998 niet enkel hedendaagse dans te zien, “maar ook mime, performance, danstheater, oosterse dans en alle grensvlakken daartussen. Alles wat enigszins beweegt, had kortom zijn plaats op De Beweeging.” (Eeckhout, 1998: 38). De Beweeging heeft hierdoor echter ook een onscherp profiel (Van den Broek, 1997: 42). “De Beweeging schijnt helemaal 24

niet te willen kiezen. (…) Evenmin als [de latere edities van] Klapstuk wil De Beweeging een staalkaart zijn, want geen enkele organisatie kan zich vandaag nog de pretentie permitteren het hele veld te bestrijken. Dat heeft niet verhinderd dat het totaalbeeld van de programmering van dit feestelijke festival een erg gefragmenteerde indruk gaf.” (Eeckhout, 1998: 41). Na 1994 verandert De Beweeging van een tweejaarlijks in een jaarlijks festival. Was De Beweeging in 1988 nog “een goed georganiseerd festival, zonder overdaad, waar men met gemak alles kan zien” (Baervoets, 1988: 50), dan is het bij haar tiende editie in 1998 onoverzichtelijk geworden, met “meer dan dertig producties verspreid over zevenentachtig voorstellingen op zeven locaties” (Eeckhout, 1998: 38). Zo is het bijna onmogelijk geworden om nog een zinvol discours rond het programma te ontwikkelen. “Het kader werd doelbewust ruim gehouden, de inhoudelijke invulling is een zaak voor het publiek.” (Eeckhout, 1998: 40). De kritiek op het gebrek aan profiel begint opnieuw luider te klinken. “Het idee van de 'eigen context' die een festival als toegevoegde waarde aan een afzonderlijke voorstelling kan aanbieden, gaat zo verloren. Programmeren wordt aldus een naast en op elkaar stapelen van voorstellingen in een louter kwantitatieve massificatie. Jammer, want de Antwerpse troeven zijn net kleinschaligheid en ook wel bescheidenheid.” (Eeckhout, 1998: 40-41).

Al gauw na haar oprichting voelde De Beweeging – net als de Kaaifestivals en Klapstuk – de behoefte om ook tussen de festivals voorstellingen te kunnen produceren. In 1986 opende De Beweeging een eigen werkplaats: een oude katoenopslagplaats die omgevormd werd tot het centrum Vrije Val. Nu is het de zaal van FroeFroe, maar toen was De Vrije Val het "eerste centrum voor hedendaagse dans en bewegingstheater in Vlaanderen" (Baervoets, 1990: 14). “Men wou de dans- en bewegingsprojecten niet alleen in de eindfase maar in het hele wordingsproces ondersteunen, door infrastructuur ter beschikking te stellen en te helpen bij organisatie, administratie en promotie. Bij het vierde festival in 1990 beschikte De Beweeging in De Vrije Val ook over een zaal. De Beweeging kon van dan af bouwen aan een permanente werking, met het tweejaarlijkse festival als brandpunt.” (Demin, 1992: 43).

“De ervaring leerde immers dat choreografen niet altijd naar een precieze datum toe kunnen werken en dat men met een festival alleen de actualiteit wel eens achterna kan hinken.” (Baervoets, 1990: 14). Het Kaaitheater gebruikte dit argument om haar festival om te schakelen naar een seizoenswerking, maar dat doet De Beweeging niet. Althans niet qua presentatie. Er komt wel een dagelijks aanbod lessen en workshops om training te bieden voor professionele dansers (Demin, 1992: 44).

“Daarmee is de cirkel rond: Vrije Val huist zowel opleiding, productie als creatie.” (Baervoets, 1990: 14). In 1993 verhuist De Beweeging naar de Gasstraat in Antwerpen-Noord en zet het daar haar productiecentrum op (T’Jonck, 1994b).

Regelmatig was er kritiek op de kwaliteit van de voorstellingen die De Beweeging programmeerde.

“De Beweeging koos altijd al voor vernieuwing. Daarom was de kwaliteit van de producties in 25

voorbije festivals soms ongelijk.” (T’Jonck, 1994b). Toch vroegen de critici zich af of de wisselvallige kwaliteit geen teken aan de wand was voor de stagnerende dansboom in ons land: “is het aanbod zo beperkt dat er zelfs om de twee jaar onvoldoende nieuwe jonge choreografen gevonden kunnen gevonden worden die een podium verdienen?” (Demin, 1992: 46). “Dat het leeuwendeel van de getoonde producties te weinig perspectief bezat om zelfs maar beloftevol genoemd te kunnen worden, was teleurstellend, maar eigenlijk niet dramatisch. De impact van De Beweeging zou immers afgemeten worden aan de mate waarin het haar artiesten een opstapje had verschaft en mede aanleiding was geweest tot het ontstaan van een circuit waarin jonge Belgische dans geprogrammeerd en geproduceerd zou worden.” (De Jonge, 1996: 45). Na enkele jaren blijkt dat artiesten als Alain Platel en Nicole Moussoux, die hun eerste stapjes op De Beweeging gezet hadden, doorgegroeid zijn tot de top in België en daarbuiten (T’Jonck, 1994b).

Stilaan komt De Beweeging los van haar initiële doel om enkel dans van bij ons te programmeren.

“Onvermijdelijke kwalen als beperkte kwaliteit en een bijwijlen lage publieksopkomst, brachten de organisatie financieel in gevaar. Om meer in de gunst te komen van de subsidiërende instanties, werd het festival sinds '94 dan ook verruimd naar rijpere en buitenlandse choreografen toe.” (Van den Broek, 1997b: 41). Nadat De Beweeging in 1997 een substantiële subsidieverhoging kreeg – die “de organisatie financieel op dezelfde hoogte [bracht] als de Leuvense pendant Klapstuk” (Eeckhout, 1998: 41) – was er zelfs bijna alleen maar internationaal werk meer te zien (Van den Broek, 1997b: 41). “Er zijn genoeg huizen waar debutanten hun grote broers uit binnen- en buitenland ter verrijking aan het werk kunnen zien. Het gevolg van die wending is dat het Beweegingsfestival zijn specifieke taak in het danslandschap kwijt is, en min of meer redundant dreigt te worden in vergelijking met andere eveneens internationaal gerichte centra als Klapstuk en Vooruit.” (Van den Broek, 1997b: 42).

Bij de nieuwe subsidieronde in 2001 “sprak de adviescommissie voor de dans in beleefde woorden een motie van wantrouwen uit” voor De Beweeging (Sels, 2000). Vooral de keuze om na tien festivaledities in 1998 de programmatie te groeperen in verschillende thematische blokken, viel niet in de smaak van de commissie (Sels, 2000). Vanaf januari 2001 trekt Herbert Reymer zich terug: “De aandacht naar voorstellingen die een groot publiek aanspreken, liefst ook vernieuwend, gaat ten koste van risicovolle, toekomstgerichte initiatieven vanuit de marge.'' (Reymer in Sels, 2000). In 2001 krijgt de organisatie nog wel een interimleiding door Marc Vanrunxt en Ilse Vandesande (Sels, 2000), maar het jaar nadien wordt De Beweeging omgevormd tot WP Zimmer, een kunstenaarswerkplaats in de Gasstraat die wil focussen op de individuele kunstenaar in plaats van op producties en dus ook weinig publieke vertoningen meer programmeert (Van Campenhout, 2002a). Tenzij misschien tijdens een festival als Amperdans, dat zich de kleinere opvolger van De Beweeging mag noemen.

26

4.2.4. Kunstenfestivaldesarts Het Kunstenfestivaldesarts (KFDA) vond voor het eerst plaats in 1994 in Brussel, op initiatief van Frie Leysen (ex-deSingel) en Guido Minne (ex-VTi). In haar actieplan schrijft het KFDA dat het festival “doorheen de jaren (…) uitgegroeid [is] tot een autoriteit en zelfs tot een pionier binnen het kunstveld. Het is ‘een niet-te-missen-afspraak’ voor internationale professionelen om de nieuwste ontwikkelingen van de hedendaagse kunst op de voet te volgen.” (Actieplan KFDA, 2011: 8 in Watthee, 2012a: 19). Aan de hand van haar missie wordt hier het profiel van het KFDA geschetst.

“Het Kunstenfestivaldesarts vindt jaarlijks plaats in mei. Het speelt zich gedurende drie weken af in een vijftiental Brusselse theaters en kunstencentra die hun deuren voor het festival openen, en op tal van andere plaatsen in de stad.” (Missie KFDA, 2012). In tegenstelling tot de eerder besproken festivals Kaaitheater, Klapstuk en De Beweeging was het KFDA van meet af aan een jaarlijks festival.

“Net in de maand dat het kunstgebeuren in de hoofdstad stilvalt en net voor iedereen op vakantie vertrekt, vult het festival een vacuüm. In een andere maand zou het als festival nauwelijks herkenbaar zijn te midden van het sowieso reusachtige aanbod in de hoofdstad.” (T’Jonck, 2002: 60).

“Het Kunstenfestivaldesarts stelt een programma samen van kunstwerken door Belgische en internationale kunstenaars, eigenzinnige creaties waaruit een persoonlijke visie op de wereld van vandaag spreekt. De kunstenaars wensen die visie te delen met toeschouwers die hun eigen perspectief in vraag willen stellen.” (Missie KFDA, 2012). Een jaar voor de eerste editie van het KFDA vertelde Leysen al over haar droom van een groot, internationaal festival: "Met een (...) festival van formaat kan Vlaanderen zich inschrijven in een reeks van grote buitenlandse festivals en zich zo cultureel en artistiek in Europa manifesteren en profileren." (Leysen in Ampe, 1993: 14). In de eerste edities van het KFDA werden er meteen al enkele grote namen naar Brussel gehaald, zoals Merce Cunningham in 1994 en Trisha Brown in 1995 (Dupon, 2011). Hierin zou je kunnen stellen dat KFDA zich profileert als een opvolger van de Kaaifestivals. Wanneer Christophe Slagmuylder de programmatie in 2007 overneemt, staat “de grote internationale mortierbrigade, met namen als Forsythe, Marthaler of Kentridge, (…) niet langer op het programma” (Dupon, 2011). Slagmuylder kiest meer voor een lokale inbedding (zie supra). “Waar de focus vroeger lag op de receptieve functie van het festival, daar er nood was aan een podium voor internationaal werk in België, is het KFDA nu veel meer een producerende plek, die aan de hand van (co-)producties kunstenaars de kans geeft om hun carrière wereldwijd te ontwikkelen.” (Janssens, 2011: 79 in Watthee, 2012b: 4). Het Kunstenfestivaldesarts koos er dus steeds meer voor om een creatiefestival te worden in plaats van een receptief festival. Men wilde “geen wereldtentoonstelling” en “geen revue van paradepaardjes” 27

worden en koos eerder “voor (eigenzinnige) kunstenaars dan voor producties” (Baeten, 1995: 10).

“Prioritair criterium voor selectie lijkt de ‘unieke artistieke taal’ van elke artiest. Het eigen waarmerk, de autonome stempel, de innovatieve vorm.” (Hillaert in De Buysser & Hillaert, 2011). “De werken zijn gekozen op basis van de intrinsieke kwaliteit van een persoonlijke kunstenaar. De keuze voor de persoonlijke stem van de kunstenaar, die het Kunstenfestivaldesarts consequent blijft maken, vind ik ontzettend belangrijk en noodzakelijk. (…) Dat zoeken naar individuele stemmen is misschien wel een rode draad van het festival.” (De Buysser in De Buysser & Hillaert, 2011). De programmatie van het KFDA bestaat voor één derde uit binnenlands werk, één derde uit Europees werk en één derde uit werk van buiten de grenzen van de EU (Ruth Collier in Watthee, 2012a: 10). Frie Leysen en later Christophe Slagmuylder gingen voor het internationale werk “Stanleygewijs op artistieke ontdekkingsreis buiten de westerse landen. Al in 1994 haalde ze een aantal artiesten uit Taipei, Peking en Hongkong naar Brussel.” (Dupon, 2011). Omdat het KFDA is ontstaan in de hoogdagen van het Vlaams Belang, had Leysen dan ook de expliciete bedoeling om “als antwoord op dit nationalisme (…) mensen artistiek werk uit andere culturen te leren kennen” (Watthee, 2011b: 17). “Terwijl veel Europese festivals teren op eenzelfde internationaal circuit van gefêteerde artiesten, overvalt je bij de affiche van dit festival vaak een zekere moedeloosheid. Niet zozeer omwille van de omvang van het programma - al is het zeker zo dat het haast onmogelijk is om alle voorstellingen van het festival bij te wonen - maar vooral omdat de namen die erop prijken vaak totaal onbekend zijn.” (T’Jonck, 2002). Dat ‘exotisme’ viel niet altijd in de smaak. Johan Thielemans beschreef eens een voorstelling als “een stukje traditioneel China, leuk en virtuoos, uiterst geschikt voor Europalia” (Thielemans, 1994: 14). Baeten wil de programmatie van zulke voorstellingen zelfs liever overlaten aan Europalia, want daar “kreeg je bovendien ruimschoots de mogelijkheid om je te informeren over de ruimere politieke, ideologische, sociaal-economische en historische context waarin de getoonde kunstenaars zich situeerden. (…) Een dergelijke formule biedt meer kansen op een genuanceerd en geïntegreerd beeld van kunst uit niet-Westerse cultuurgebieden.” (Baeten, 1995). Volgens Dupon kan “een artistiek festival zich door de globalisering van de kunsten geen exotisme meer permitteren. Omdat het festivalpubliek veel kritischer geworden is, moet een internationale keuze vandaag veel preciezer zijn.” (Dupon, 2011). Bovendien moeten we oppassen met het importeren van voorstellingen uit het buitenland, want “zoveel van wat er zich buiten onze grenzen afspeelt en daar kan rekenen op lof en waardering, komt bij ons over als voorbij, of vrijblijvend” (Thielemans, 1994: 14). Er zou dus een strenge selectie gemaakt moeten worden, maar dit lijkt eerder haaks te staan op de overvolle programmatie van het KFDA. Die overvloed deed Thielemans zich afvragen of Frie Leysen niet Jan Briers van het Festival van Vlaanderen achterna aan het lopen was, door zo veel verschillende disciplines en inhouden binnen het kader van één festival te willen programmeren: “De versnippering dreigt zelfs de evidente kwaliteiten van het festival te overschaduwen”. (Thielemans, 1994: 14). Ook 28

volgens T’Jonck is de programmatie behoorlijk onoverzichtelijk: “De charme van de veelkantige programmering is (…) dat ze heel wat stof tot discussie biedt. De keerzijde van die medaille is echter even duidelijk. Het festival lijkt soms als los zand aan elkaar te hangen. Er worden zoveel thema's, stijlen en kunstvormen aangeraakt dat de bestaansreden zelf van het festival, als festival, soms ver zoek lijkt.” (T’Jonck, 2002: 60). Al valt er toch een rode draad in te trekken: “Het gros van het programma (…) verbeeldt de wijze waarop wij ons eigen tijdsgewricht ervaren” (T’Jonck, 2002: 58).

Veel voorstellingen van het KFDA handelen inderdaad over maatschappelijke en politieke thema’s.

“Het Kunstenfestivaldesarts is een kosmopolitisch stadsfestival. We maken deel uit van een breed en complex netwerk dat culturele, staats-, taal- en andere grenzen steeds verder doet vervagen. De stad is de omgeving bij uitstek waar deze kosmopolitische samenleving zichtbaar wordt.” (Missie KFDA, 2012). Het KFDA vindt plaats in Brussel, een kluwen van allerlei talen en instellingen. In plaats van te focussen op de problemen die dit met zich meebrengt, wil het KFDA net inzetten op de culturele meerwaarde die deze mengelmoes biedt. Het festival cultiveert een open ingesteldheid “als tegengif tegen elke vorm van intolerantie, extremisme en egocentrisme.” (Actieplan KFDA, 2011: 7 in Watthee, 2012b: 19). Het KFDA wil ook bijdragen tot de vorming van een dynamisch imago van Brussel “als een artistieke, creatieve, innovatieve en intellectuele hoofdstad van Europa.” (Actieplan KFDA, 2011: 8 in Watthee, 2012b: 19). Hiervoor heeft het KFDA altijd al samengewerkt met andere grote theaterinstellingen, omdat het zelf immers niet beschikt over een eigen podiuminfrastructuur.

Per kunstenaar die men wil programmeren bij een partner, kijkt men telkens naar “het eigen profiel van elke betrokken instelling” (Baeten, 1995: 8). Zo pleit Baeten ervoor om “de bal ook in het kamp van de Brusselse huizen en gezelschappen te leggen” en voor een “combinatie van verantwoordelijkheid en zelfbeschikking van de festivalpartner” (Baeten, 1995: 11). Al betekent dit niet dat men steeds de meest voor de hand liggende combinatie tussen kunstenaars en theaterhuis zal maken: het is immers de bedoeling om toeschouwers uit de beide gemeenschappen van Brussel ook elkaars theaters te laten ontdekken. Maar het KFDA wil ook “buiten de culturele instellingen treden, meer de stedelijke wirwar in.” (Dupon, 2011). Waar Leysen vooral op “institutioneel niveau” werkte, wil Slagmuylder meer op “straatniveau” werken (Dupon, 2011). Naast het artistieke en internationale aspect wil hij ook “een complexere relatie opbouwen met de stad en de Brusselaars zonder bijzondere interesse voor het festival: publiekswerking, sociaalartistieke initiatieven en projecten in de publieke ruimte komen meer centraal te staan” (Dupon, 2011). “Relatief nieuw voor het festival is zijn systematische focus op de publieke ruimte. Die reële inschrijving in het stedelijke weefsel heeft meerdere doelen: ze kan de stad verlevendigen, er een uitspraak over doen en nieuwe groepen bereiken.” (Dupon, 2011). Ook voor bestaande producties is die link met Brussel belangrijk:

29

“Meer dan ooit moeten creaties passen in het Brusselse plaatje.” (Dupon, 2011). Op het internationale vlak heeft het Kunstenfestivaldesarts ook een uitgebreid netwerk: “Het KFDA zet geregeld internationale coproducties op touw en engageert zich hierbij voor de ondersteuning van nieuw werk door regelmatig in te staan voor tournees doorheen Europa. Via deze coproducties slaagt het festival erin om een breder, internationaal kader te creëren en extra middelen te generen voor kunstenaars.” (Beleidsplan 2013-2016 KFDA, 2012: 8 in Watthee, 2012a: 5). Doordat het KFDA zich zowel Brussels als internationaal profileert, “slaagt het festival erin zowel aan mondiale spreiding als aan regionale clustering te doen of m.a.w. ‘glokaal’ te zijn”. (Watthee, 2012c: 6).

“Het Kunstenfestivaldesarts vindt plaats in Brussel, de enige Belgische stad waar de twee grote gemeenschappen van het land samenleven. Door de medewerking van tal van Vlaamse en Franstalige instellingen levert het festival als tweetalig project fundamenteel bij tot de dialoog tussen de verschillende gemeenschappen in de stad.” (Missie KFDA, 2012). Aanvankelijk had Frie Leysen het moeilijk om een echt bicommunautair festival op te richten, omdat de Franstalige gemeenschap niet echt mee wilde: het besloot met Rencontres d’Octobre zelf een Franstalig internationaal festival op te starten (Baeten, 1995: 10). Nu stelt het probleem zich minder en subsidiëren de Franstalige gemeenschap en het COCOF (de Franstalige tegenhanger van de VGC in Brussel) het KFDA ook. Op het terrein waren er sowieso al vele Franstalige theaters die meewerkten: “Franstalige voorstellingen spelen in Vlaamse theaters en vice versa, in de samenwerkingsverbanden met bestaande theaterhuizen wordt de taalgrens vrolijk genegeerd. (…) Hoe vreemd het ook mag lijken voor een stad met zo'n internationale bevolkingssamenstelling, in culturele middens blijkt wat er gebeurt aan gene zijde van de taalgrens vaak genoeg 'terra incognita' te zijn. Op haast magische wijze weet dit festival die grenzen minstens tijdelijk te doorbreken.” (T’Jonck, 2002: 60). Maar Baeten vraagt zich wel af of deze “kennismaking met het artistieke leven in de andere gemeenschap de toeschouwer [zal] aanzetten tot een regelmatige 'oversteek', ook buiten de context van het festival?” (Baeten, 1995: 7).

“Het Kunstenfestivaldesarts organiseert ook een reeks ontmoetingen en workshops waarmee het zijn artistiek project doet doordringen tot in het hart van de stad en haar inwoners.” (Missie KFDA, 2012).

“Zei Frie Leysen ooit ‘I think we will never develop a real, important educational component’, dan lijkt die sociaalartistieke interesse toch de belangrijkste koerswijziging van Christophe Slagmuylder.”

(Dupon, 2011). Maar het KFDA beseft ook haar beperkingen hierin: “Wij bestaan maar drie weken per jaar, waardoor het soms moeilijk is om echt aan publiekswerking te doen.” (Slagmuylder in Dupon, 2011). Daarom vraagt Dupon zich af of “het festival die erg lokale en sociale werking er wel bij [moet] nemen.” (Dupon, 2011).

30

5. Afbakening, onderzoeksvragen en methodologie 5.1. Afbakening onderzoek Een ruim onderwerp als ‘podiumkunstenfestivals’ heeft een afbakening nodig voor een onderzoek. Ik heb mij in deze thesis beperkt tot de festivals met een hoofdfocus op professionele podiumkunsten die van 2003 tot 2012 georganiseerd werden in Vlaanderen en de ‘Vlaamse’ organisaties in Brussel.

Ik beperkte me tot de professionele kunsten. Amateurpodiumkunsten zoals bv. Het Landjuweelfestival van OPENDOEK of de toonmomenten van cursussen komen niet in aanmerking.

Eindexamenvoorstellingsreeksen van de kunsthogescholen heb ik in de mate van het mogelijke wel meegenomen in dit onderzoek. Anderzijds zijn er ook enkele festivals die georganiseerd worden door een professionele kunstenorganisatie en waarin jongeren of jonge makers die zelf (nog) niet professioneel met de podiumkunsten bezig hun werk presenteren. Deze heb ik ook meegeteld.

Onder de podiumkunsten heb ik de festivals meegerekend die focussen op theater, jeugdtheater, dans, circus- en straattheater, interdisciplinaire podiumkunsten, mime, muziektheater en figurentheater. Festivals met een hoofdfocus op comedy, literatuur, poëzie, verteltheater, muziek en opera heb ik niet onderzocht.

Ik koos de periode 2003-2012 omdat er over een tijdsspanne van tien jaar meer uitspraken gedaan kunnen worden dan over bijvoorbeeld de laatste vijf jaar (hoewel dit de periode is waarin ik zelf de podiumkunsten intensief ben beginnen volgen).

Onder de geografische afbakening Vlaanderen en de ‘Vlaamse’ organisaties in Brussel bedoel ik organisaties die in Vlaanderen en in Brussel huizen, maar een ‘Vlaams’ profiel hebben of door een Vlaamse overheid ondersteund worden. Dus geen buitenlandse organisaties die zelfstandig een festival in Vlaanderen komen organiseren of Vlaamse organisaties die hetzelfde in het buitenland doen (bv. het Big in Belgium-initiatief dat in augustus 2013 op het Edinburgh Fringe Festival wordt georganiseerd door Ontroerend Goed). Daarnaast komen Brusselse organisaties al Kaaitheater, BRONKS, KVS, Kunstenfestivaldesarts, Beursschouwburg, Workspace Brussels, P.A.R.T.S., BOZAR en Europalia wel in aanmerking, maar organisaties met een Franstalige focus zoals Les Halles, Théatre National of Les Brigitinnes niet.

5.1.1. Poging tot een definitie van het begrip ‘podiumkunstenfestival’ Ik heb bewust gekozen voor een ruime definitie van het begrip ‘podiumkunstenfestival’. De minimumvoorwaarde om meegerekend te worden in mijn oplijsting waren twee voorstellingen op één avond die niet als een double bill touren, maar geframed worden binnen een bijzondere context.

31

Zelfs één voorstelling op één dag zou in uitzonderlijke gevallen kunnen, indien er een uitgebreide context en randprogramma rond gebouwd wordt. Een inleiding of nagesprek volstaat uiteraard niet.

Dit betekent dat ik ook programmareeksen heb meegenomen in mijn onderzoek die door het theaterhuis misschien niet als ‘festival’ gecatalogiseerd werden, maar eerder als een ‘cluster’ of een ‘thematische cyclus’. Vanaf het moment dat er een speciale context gebouwd wordt rond twee of meer voorstellingen, kwam de programmareeks in aanmerking. Een gewone seizoensprogrammering met drie voorstellingen op een dag zonder context, telde dan weer niet mee.

Dit is een veel ruimere definitie van ‘podiumkunstenfestival’ dan door anderen gehanteerd zal worden. Volgens Don Verboven, volgens Pieter T’Jonck de Vlaamse festivalgoeroe, kan een festival ontzettend veel gezichten hebben: “Het is een redelijk vrije vorm, maar je moet wel verdorie goed weten waarom je hem open zou laten of waarom je hem afbakent.” (Verboven, 2013). Pieter T’Jonck zelf stelt toch een aantal eisen alvorens iets volgens hem kan voldoen aan de term podiumkunstenfestival: “Een week of twee is toch wel echt een minimum, en er moet ook een soort geografische spreiding zijn. Iets wat het uitzonderlijk maakt (…) Er moet wat geschud worden aan de gewone gang van zaken. Daarvoor heb je lengte en densiteit nodig. Iets als Move Me [dansweken in STUK, FT] is een focus, geen festival. Er is veel te weinig volk. Zes voorstellingen voor 200 man is gewoon een drukke programmering. Er beweegt niets daardoor, er is niemand die daardoor een andere kijk heeft op Leuven.” (T’Jonck, 2013a). Zelf hanteerde ik zoals hierboven beschreven een minder strikte definitie van podiumkunstenfestival tijdens dit onderzoek.

5.2. Onderzoeksvragen In deze thesis over ‘festivalitis in de podiumkunsten’ staan twee onderzoeksvragen centraal.

O.V. 1.: Hoe ziet het landschap van podiumkunstenfestivals er vandaag uit?

O.V. 2.: Waarom worden podiumkunstenfestivals georganiseerd? Wat zijn de redenen om een podiumkunstenfestival te organiseren? Welke functies heeft een podiumkunstenfestival? Wat is de meerwaarde van een podiumkunstenfestival ten opzichte van een andere programmering?

5.3. Methodologie 5.3.1. O.V. 1: veldwerk en kritische reflectie op de gebruikte categorieën Om O.V. 1 te beantwoorden, dook in de archieven van het Vlaams Theater Instituut en mijn persoonlijke archieven op zoek naar programmabrochures van podiumkunstenfestivals of de kunsthuizen die ze organiseren. De ontbrekende informatie zocht ik online op of vroeg ik aan de 32

communicatieverantwoordelijken of programmatoren van de organiserende instanties. Dit proces nam meer tijd in beslag dan verwacht. Het aanbod aan podiumkunstenfestivals onder mijn ruime definitie bleek immens. Ik lijstte de festivals op in het bijgevoegde digitale Excell-bestand en categoriseerde hen op verschillende kenmerken. Om beter te begrijpen welke festivals ik tijdens mijn veldwerk selecteerde, loont het de moeite om te bekijken welke festivals ik niet selecteerde (en vooral waarom). In bijlage 10.1. heb ik een overzicht gevoegd van de festivals die ik uitsloot. De redenen hiervoor zijn: omdat het festival te multidisciplinair is, een te klein aandeel podiumkunsten in de programmatie heeft of te veel op animatie gericht is en te weinig op kunst; omdat het festival in hoofdzaak een amateurinitiatief is; omdat de programmareeks te veel in de tijd uitgespreid is; of omdat het een tournee betreft langs verschillende plaatsen. Dit betekent dat de ene editie van een festival wel opgenomen is in mijn oplijsting en de andere editie soms niet, al naargelang de veranderde focus van het festival. Het gaat om deze festivals: No New Artists Festival van Nona (niet in 2007 en 2008, wel vanaf 2009), Fresh#5 van BUDA (andere wel), Periferie VI van Victoria (andere wel), Takt#1 van Dommelhof (andere wel), sommige logeerpartijen van HETPALEIS en de Moussemfestivals van 2003 tot 2006 die vooral op muziek focusten.

Onderzoeksvraag 1 deelde ik op in tien kleinere vragen.

1) Wie organiseert er podiumkunstenfestivals?

In de categorie ‘organisator’ in mijn database lijstte ik de belangrijkste initiatiefnemers op. Wanneer er meerdere partners of co-producenten vermeld waren, werden zij bij meerdere categorieën ingedeeld. De verschillende categorieën waren ‘zelfstandige organisaties’ (organisaties met als enige of

voornaamste

taak

de

organisatie

van

het

festival),

‘gezelschappen’,

‘cultuur-

en

gemeenschapscentra’, ‘kunstencentra’ en ‘andere’, waarin ik een opdeling maakte in ‘grote instellingen’, ‘andere huizen’, ‘andere organisaties’, ‘evenementenbureaus’,

‘steunpunten’,

‘werkplaatsen’, ‘steden’, ‘provincies’, ‘andere overheden’, ‘scholen’ en ‘bedrijven’.

2) In welke steden en gemeenten worden er podiumkunstenfestivals georganiseerd?

Hier lijstte ik de stad of gemeente (of meerdere) op waar het festival georganiseerd werd.

3) Welke soorten podiumkunstenfestivals bestaan er?

Voor deze deelvraag maakte ik een onderscheid tussen het ‘hoofdgenre’ van de festivals en ‘andere indelingen’ waarop je festivals kan categoriseren. Bij het ‘hoofdgenre’ maakte ik een onderscheid tussen ‘theater’ (waarmee ik theater voor een voornamelijk volwassen publiek bedoel), ‘jeugdtheater’, ‘dans’, ‘circus- en straattheater’, ‘interdisciplinaire festivals’ (hier kwam mijn 33

persoonlijke interpretatie bij kijken om te beslissen hoeveel concerten, expo’s, kruisbestuivingen etc. er georganiseerd moesten worden alvorens het festival tot deze categorie te rekenen), ‘mime’, ‘muziektheater’ en ‘figurentheater’. Ieder podiumkunstenfestival kon slechts onder één van deze genres vallen.

De meeste ‘andere indelingen’ ontwierp ik pas na het verzamelen van mijn data. Deze rezen als het ware op uit de gegevens die ik oplijste in de categorie ‘context/thema/onderwerp’ van het festival.

Enkel voor ‘jong werk’ (ja/nee), ‘focus op een kunstenaar of gezelschap’ en ‘kunstenaar of gezelschap als curator’ en ‘locatiewerking’ (ja/nee) had ik vooraf ontworpen categorieën.

Bij ‘focus jong werk’ kruiste ik ‘ja’ aan wanneer het (een deel van) het festival expliciet jonge kunstenaars toont of ondersteunt (de occasionele workshop voor jongeren wordt hier niet in meegeteld). Bij ‘focus op een kunstenaar of gezelschap’ noteerde ik de naam van de artiest(en) waarop de schijnwerpers (al dan niet exclusief) gericht stonden tijdens het festival. Bij ‘kunstenaar of gezelschap als curator’ noteerde ik de naam van de artiest(en) die ook andere kunstenaars of gezelschappen mochten uitnodigen tijdens een festival. Bijna iedere curator had ook een focus op zich als centrale gast, maar omgekeerd kon niet iedere artiest waar op gefocust werd ook andere kunstenaars of gezelschappen uitnodigen. Er waren wel een paar gevallen waarin er een speciale curator werd aangetrokken waarvan zelf geen voorstellingen te zien waren, maar hier betrof het meestal niet-kunstenaars. Ik kruiste ‘ja’ aan bij ‘locatiewerking’ wanneer een festival ook op niettheatrale locaties (dus bv. niet de eigen schouwburg) voorstellingen organiseerde. Dat kon zowel op een binnen- of buitenlocatie.

4) Hoeveel podiumkunstenfestivals werden er per jaar georganiseerd?

Hiervoor lijstte ik het aantal festivals op per kalenderjaar (dus niet per theaterseizoen).

5) Hoe lang duren podiumkunstenfestivals?

Bij de ‘duur van de festivals’ had ik op voorhand al verschillende categorieën gemaakt waarin ik de festivals scoorde: ‘1-3 dagen’, ‘4-7 dagen’, ‘8-14 dagen’, ‘14+-dagen’. Achteraf bekeken zou het misschien slimmer geweest zijn om het absolute aantal dagen van het festival opgelijst te hebben.

Dit zou meer mogelijkheden geboden hebben om bv. gemiddelden en spreidingen te berekenen.

6) Wat is de frequentie van podiumkunstenfestivals?

Bij ‘frequentie van het festival’ hanteerde ik de categorieën ‘meermaals per jaar’, ‘jaarlijks’, ‘tweejaarlijks’, ‘minder vaak’ en ‘eenmalig’.

34

7) Hoe zit het met de verhouding tussen creatiefestivals en selectiefestivals?

Ik onderzocht ook of een festival een ‘creatiefestival’, ‘creatie- en selectiefestival’, of een ‘selectiefestival’ was. Hierbij nam ik als criterium dat wanneer er een première op het festival plaatsvond, het al minstens een ‘creatie- en selectiefestival’ was. Dit is echter nogal een allesomvattende categorie: een festival met één première valt zo in hetzelfde vakje als het Kunstenfestivaldesarts dat soms wel 20 premières heeft. Dit zegt ook niets of het festival de voorstelling in kwestie ook financieel of inhoudelijk ge(co-)produceerd heeft. Toekomstig onderzoek zou nog dieper kunnen ingaan op de (co-)productiepolitiek van festivals, want hier ontwierp ik vooraf geen aparte categorie voor. Ik beschouwde een festival pas als een ‘creatiefestival’ wanneer er enkel nieuwe creaties stonden. Op een ‘selectiefestival’ staan dan enkel voorstellingen die al in première gegaan zijn, maar daarom niet per se gezien en geselecteerd moeten zijn door een programmator. Ik had ook categorieën ontworpen die het ‘aantal premières’ of het ‘aantal Belgische of Vlaamse premières’ moesten oplijsten, maar het bleek onmogelijk om dit consequent te doen. De organiserende instantie gaf immers niet altijd aan of het een première betrof. Zeker bij Belgische of Vlaamse premières was dat niet het geval. Onder ‘premières’ werd ook de noemer ‘creaties’ geteld, maar niet alles wat ‘toonmomenten’ genoemd werd. Ik kan voor deze categorieën enkel de grote lijnen bespreken, omdat de foutenmarge hierbij te hoog ligt.

Ik had vooraf ook de categorie ‘aantal voorstellingen’ gemaakt, maar ook hierbij kon ik niet van ieder festival correcte gegevens terugvinden en kwam er veel interpreatie aan te pas. Zo viel deze categorie moeilijk af te wegen tegenover randprogrammacategorieën als ‘extra voorstellingen en performances’. Voor het onderscheid tussen een voorstelling en een performance nam ik als criterium dat wanneer er een afgebakende tijdsspanne was en de toeschouwers de hele tijd aanwezig moesten zijn (dus geen vier uur durende performance waarbij het publiek in en uit kan lopen), ik het als een voorstelling categoriseerde. Afhankelijk of de organisator aangaf dat het een voorstelling uit het kernprogramma of uit het randprogramma betrof, heb ik de voorstelling in de desgevallende categorie ondergebracht. Pas echt problematisch werd het bij circus- en straattheaterfestivals waar de grens tussen voorstelling en randperformance moeilijk te trekken viel.

Wanneer er in het kernprogramma tussen de voorstellingen ook films of interactieve installaties werden geplaatst (zoals bij het Kunstenfestivaldesarts), rekende ik deze zaken toch bij het randprogramma. Om bovenstaande redenen zal ik de cijfers uit de categorie ‘aantal voorstellingen’ niet uitvoerig bespreken in het verdere onderzoek. In de categorie ‘toonmomenten’ rekende ik tryouts van producties en ‘onaffe’ voorstellingen die bv. uit een workshoptraject ontstonden. Deze werden niet nog eens meegeteld bij het ‘aantal voorstellingen’.

35

8) Wat is de afkomst van artiesten op podiumkunstenfestivals?

De ‘afkomst van de makers’ is ook niet absoluut te stellen. In de categorie ‘Vlaams’ lijstte ik festivals op met enkel artiesten die in Vlaanderen of Brussel wonen (en dus ook uit het buitenland kunnen komen, maar duidelijk ‘bij ons’ hun structuur of werkplaats hebben). De categorie ‘VlaamsNederlands’ werd gehanteerd wanneer er minstens ook een gezelschap uit Nederland aan het festival deelnam. De categorie ‘internationaal’ kruiste ik aan wanneer er minstens één gezelschap uit het buitenland (niet Nederland) kwam. Dit kan soms misleidend zijn omdat een festival met één buitenlandse voorstelling zo in het zelfde schuitje komt als het Kunstenfestivaldesarts, met wel 20 buitenlandse groepen.

9) Hoe zit het met de stedelijke inbedding van podiumkunstenfestivals?

Bij ‘focus stedelijke inbedding’ kruiste ik ‘ja’ aan wanneer het festival plaats vond op meerdere locaties in de stad of met meerder partners samenwerkte. Ik kruiste ‘nee’ aan wanneer er enkel in het kunsthuis zelf activiteiten georganiseerd werden waarbij de stad of haar verenigingen en artiesten geen uitzonderlijke rol speelden.

10) Hoe ziet het randprogramma van podiumkunstenfestivals er uit?

In het randprogramma onderscheidde ik verschillende categorieën. Bij ‘opening/slot en officiële momenten’ telde ik de feestelijke en protocollaire activiteiten mee die aan het begin en het einde van een festival georganiseerd werden. In de categorie ‘festivalcentrum en catering’ rekende ik het centrum van het festival waar de publieke ontmoetingen kunnen plaatsvonden en waar er vaak ook een (speciale) catering wordt aangeboden. Wanneer er in deze categorie niets vermeldt staat, kan dit nog wel betekenen dat bv. het gewone café van het cultuurhuis deze functie op zich neemt. ‘Extra voorstellingen en performances’ is een restcategorie waarin theatrale interventies ondergebracht werden die niet meteen tot de categorie ‘voorstelling’ uit het kernprogramma hoorden. Op dit punt in het onderzoek maak ik in intermezzo ook even ruimte om het verschil tussen een ON- en een OFFprogrammatie van een festival toe te lichten. Bij ‘sfeerbevorderende activiteiten’ rekende ik de (meestal) niet-kunstzinnige activiteiten die bijdroegen aan de algemene ‘festivalitis’ (in de context van festivalsfeer, niet in de betekenis van het ziektebeeld dat zou ontstaan door een overdaad aan activiteiten op een festival). In de categorie ‘sectormoment/debatten’ lijstte ik de momenten op die speciaal voor professionals georganiseerd werden op een festival, maar vaak ook voor een geïnteresseerd publiek openstonden. Bij ‘meet the artists’ rekende ik alle georganiseerde ontmoetingen (vb. inleidingen, nagesprekken) die een publiek kon hebben met een artiest of met zijn/haar werk. Bij ‘expo en installaties’ staan de tentoonstellingen en de (statische) installaties 36

opgelijst die op een festival gepresenteerd werden. Bij videokunst is de grens met de categorie ‘film’ niet altijd strikt te trekken. Wanneer er bij een installatie een grote mate van interactiviteit verondersteld werd of wanneer er een performance bij plaatsvond, telde ik die installatie ook vaak mee onder de categorie ‘extra voorstellingen en performances’. Bij ‘boekpresentaties en publlicaties’ staan de publicaties van het festival zelf en de boeken (ook van externen) opgelijst die voorgesteld worden op het festival. Bij ‘workshops en ateliers’ telde ik de de educatieve projecten van het festival of haar partners, zowel voor kinderen en jongeren als voor volwassenen, zowel voor amateurs als voor professionals, en zowel begeleid of eerder vrij in een atelierachtige formule. Bij ‘eigen mediaverslaggeving’ rekende ik de eigen reflectie of berichtgeving die een festival zelf organiseert (dus niet de berichtgeving over het festival door onafhankelijke externe media). Bij ‘concerten en fuiven’ tenslotte staan de muzikale en dansante randactiviteiten opgelijst. Bij iets als Bal Moderne is de grens tussen ‘workshop’ en ‘feest’ soms klein, zeker wanneer het ene in het andere overloopt.

Sommige ‘concerten’ waarbij bijvoorbeeld film of beeldend werk centraal staat, werden soms enkel bij deze laatste categorieën opgeteld.

5.3.2. O.V. 2: literatuuronderzoek en interviews Om O.V. 2 te beantwoorden, deed ik een uitgebreid literatuuronderzoek gecombineerd met drie interviews die ik afnam. Er is nog geen enkele studie of boek over meerdere podiumkunstenfestivals geschreven in Vlaanderen. Als er al publicaties te vinden zijn, handelen die over één festival of organisatie (vb. MiramirO, Zomer van Antwerpen, Het Theaterfestival) en dienen zij in de meeste gevallen dan ook om terug te blikken of om een staalkaart aan te bieden. Ik las ook enkele boeken over buitenlandse festivals (Edinburgh, Avignon, Festival Boulevard,…). Daarnaast baseerde ik me vooral op artikels uit kranten en gespecialiseerde tijdschriften als Etcetera en rekto:verso, waarvan de archieven online raadpleegbaar zijn.

Ik interviewde ook drie ervaren festivalgangers: Pieter T’Jonck (naast zijn bezigheden als architect vooral als podiumjournalist actief voor verschillende kranten en magazines in binnen- en buitenland), Don Verboven (momenteel eigenaar van een galerij in Brussel, maar de afgelopen tien jaren organisator en programmator van meerdere festivals) en Fabien Audooren (net op pensioen, de bezieler van het Internationaal Straattheaterfestival in Gent dat vanaf 2009 omgedoopt is in MiramirO en daarnaast ook programmeerde voor andere festivals). Met hen sprak ik over de ziel van festivals, de redenen en meerwaarde van festivals en de functies die ze kunnen hebben. Maar met hen had ik het ook uitgebreid over hun visie op de verschillende categorieën waarin ik de podiumkunstenfestivals catalogiseerde in mijn typologie voor O.V. 1 (en dan voornamelijk over het randprogramma).

37

6. O.V. 1: veldanalyse podiumkunstenfestivals Het was mijn bedoeling om totale volledigheid na te streven in mijn landschapschets. Ik lijstte 830 festivals op binnen de professionele podiumkunsten die tussen 2003 en 2012 in Vlaanderen en Vlaams Brussel georganiseerd werden. Maar ongetwijfeld ontbreken er hier en daar nog enkele podiumkunstenfestivals in het overzicht dat ik opstelde: omdat ze aan mijn aandacht ontglipten of omdat er nergens meer informatie over te vinden is. De oplijsting die ik maakte is alleszins de meest volledige tot nu toe en bevat alle belangrijkste festivals. In Vlaanderen is er nog geen studie over dit onderwerp gevoerd. De database die ik opstelde, staat me dan ook toe om allerlei uitspraken en vergelijkingen te doen over podiumfestivals die tot nu toe nog niet mogelijk waren.

6.1. Wie organiseert er podiumkunstenfestivals?

Zelfstandige organisaties werkten mee aan 153 festivals, gezelschappen aan 199 festivals, cultuur- en gemeenschapscentra aan 170 festivals, kunstencentra aan 247 festivals en de verschillende subcategorieën die onder ‘andere’ ressorteren werkten samen mee aan 217 festivals (deze splitste ik ook op per subcategorie, zie grafiek 2 bij 6.1.5.). De som van al deze getallen is 986, terwijl ik maar 830 verschillende festivals oplijstte. Dat betekent dus dat 156 festivals door meer dan één soort instantie georganiseerd werden. Grafiek 1 geeft hieronder schematisch weer aan hoeveel podiumkunstenfestivals iedere soort organiserende instantie meewerkte.

Aantal podiumkunstenfestivals waaraan de verschillende soorten organiserende instanties meewerkten Zelfstandige organisaties

153

Gezelschappen

Cultuur- en gemeenschapscentra

199

170

Kunstencentra

Andere

247

217

Grafiek 1: Aantal podiumkunstenfestivals waaraan de verschillende soorten organiserende instanties meewerkten 38

6.1.1. Zelfstandige organisaties Ik bespreek hieronder de verschillende zelfstandige organisaties die festivals organiseerden in de onderzochte periode. Soms organiseerde één organisatie ook meerdere festivals.

Zo is er de vzw Festivalitis die in het begin van de onderzoeksperiode nog twee edities van Tweetakt en eentje van Driemast organiseerde. Vanaf 2007 organiseerde deze vzw ook vijf edities van het STORMOPKOMST-festival in Turnhout. In al deze festivals richt de vzw zich op jeugdtheater. De vzw Internationaal Straattheaterfestival is de drijvende kracht achter het gelijknamige – jaarlijkse – festival in Gent (dat sinds 2008 MiramirO heet), maar haar kopman Fabien Audooren programmeerde in opdracht ook zes edities van Leuven in Scène en eentje van Circus & Co. Daarnaast was het ISTF ook verantwoordelijk voor de programmatie van één editie van het Dijkfestival in Oostende, en van Cirque Plus Entrepot en Corpus Brugge.

Andere organisaties staan maar in voor één – jaarlijks – festival. Het Theaterfestival vzw, Tartart vzw (Theater Aan Zee), Kunstenfestivaldesarts vzw, Humorologie vzw (Festival van de Verwondering in Kortrijk-Marke), Zart vzw (TREZART/Internationaal Straatkunstenfestival Mol) en vzw Internationaal Lachfestival (Houthalen-Helchteren) organiseren hun festival jaarlijks, en dat al van een tijdje voor de start van mijn onderzochte periode. Andere organisaties zijn pas later begonnen met het organiseren van hun festival, zoals Bâtard (vanaf 2004, eerst nog als dépendance van Het International Theatre Students Festival in Amsterdam), Fiëbre vzw (dat sinds 2007 drie edities van Mestizo Goes Theatre en daarna drie edities van opvolger Mestizo Arts Festival organiseerde) of de vzw Zomer van Antwerpen, die de organisatie van het gelijknamige festival pas vanaf 2011 overnam van Antwerpen Open vzw. Moussem vzw (dat ik pas vanaf 2007 meetel, daarvoor was het vooral een muziekfestival) en 0090 vzw (vanaf 2004) hadden allebei eerst als kerntaak de organisatie van hun gelijknamige festival, maar hebben zich recentelijk omgevormd tot kunstencentra, de eerste vooral voor kunst met een link naar Marokko, de tweede voor kunst met een link naar Turkije.

Andere festivals in deze categorie zijn ondertussen uitgedoofd. Het tweejaarlijkse Time Festival in Gent stopte in 2009, nadat het besloten had dat de formule op was. De vzw International MimeSquare Festival organiseerde tot 2007 het gelijknamige festival in Aarschot en drijvende kracht Marc Crauwels herbegon in 2011 met het Crossroads Festival in Antwerpen. Verder was er nog de Europese organisatie Junge Hunde die met het gelijknamige festival door verschillende landen tourde en in 2003 en 2004 halt hield in Monty; en vzw PACTT die vier festivals in Bornem organiseerde met jonge dansers uit verschillende landen.

39

6.1.2. Gezelschappen Van de stadstheaters toonden Toneelhuis en KVS zich even bedrijvig, met beiden 28 georganiseerde festivals. NTGent blijft met 8 festivals wat achter. De drie stadstheaters deden een tijd lang aan huizenruil, waarbij ieder gezelschap vijf keer een ander stadstheater ontving. Toneelhuis heeft met de Antwerpse Kleppers sinds 2008 een groot festival waarbij het de Bourla laat bespelen door andere Antwerpse gezelschappen en organiseerde met Klein werk in’t groot (4x) en Young & Willing (1x) ook enkele jonge makersfestivals. Daarnaast nodigde het vooral andere gezelschappen uit en presenteerde het twee festivals waarin het repertoire van de Toneelhuismakers opnieuw getoond werd. KVS organiseerde zes festivals in samenwerking met het Théatre National (het Brusselse stadstheater langs Franstalige zijde), waaronder twee edities van het uitwisselingsplatform Toernee Géneral, dat nu doorheen het gehele seizoen gespreid wordt. Daarnaast organiseerde de KVS ook festivals om het afscheid van de Bottelarij en de inhuldiging van het gerestaureerde gebouw in de Lakenstraat te vieren, naast twee edities van het Meeting Points Festival (met Young Arab Theatre Fund) en van Armwoede. De eerste aflevering van het locatiefestival Tok Toc Knock viel ook nog net in de onderzochte periode. NTGent organiseerde naast de huisruil ook het vijfjarige bestaan van voormalig huisgezelschap Wunderbaum, een bonte avond met werk dat de spelers ergens creëerden en een afscheid van de vroeger artistiek leider Johan Simons.

De organisatie die het meeste festivals tussen 2003 en 2012 organiseerde, was de Kopergietery (maar liefst 43, waarvan slechts eentje met een andere partner). Aan het begin van het seizoen is er traditioneel een openingsweekend en aan het einde toont het de voorstellingen die in de theaterateliers ontstaan zijn (achtereenvolgens onder de noemer Theaterweekend, Woeste Week en Gevaarlijk Weekend). De meer afgewerkte producties uit de jongerenwerking van het Gentse jeugdtheater werden twee maal getoond onder de naam Spa Bruis. Zes keer nodigde Kopergietery een gezelschap uit in residentie, twee keer probeerde het kinderen aan auteurs te binden in het Schrijfstok-festival, twee keer waren enkel volwassenen welkom om naar theater met jonge spelers te komen kijken (Kinderen niet toegelaten). Daarnaast organiseerde Kopergietery vier keer Nu of Nooit/ Now or Never waarin het werk van jonge makers toonde, een aantal kerstspecials waaronder het Vleugels-project samen met het Publiekstheater en vier keer Till You Drop!, een internationaal dansfestival voor een jong publiek. Slechts 6 van de 43 festivals waren uniek en pasten niet binnen de opgesomde reeksen (die overigens zelden langer dan vier jaar op rij georganiseerd werden).

BRONKS was daarentegen constanter: ieder jaar organiseerde het Brusselse jeugdtheater zijn bekende BRONKSfestival in de herfstvakantie. Vanaf 2012-2013 werd dit echter opgesplitst in drie festivals, waaronder Export/Import eind 2012. BRONKS organiseerde ook een festival voor de intrede in haar nieuwe gebouw aan de Varkensmarkt, een Eredivisiefestival i.s.m. OPENDOEK waarbij 40

amateurgezelschappen teksten van BRONKS speelden en het locatiefestival Diep in het bos.

HETPALEIS organiseerde 15 festivals. Het hielp mee aan de edities van Tweetakt en Driemast, had drie logeerpartijen waarbij het andere gezelschappen in residentie uitnodigde, organiseerde vier keer een jongerenweek samen met Arenberg, liet jonge makers gedurende drie edities onder de noemer HETPALEISdebutanten werk voor kinderen maken en coördineerde ook het bijzonder grootschalige W@=D@-project en het Paletfestival waarop de verzamelde jeugdtheatersector zich toonde.

Andere gezelschappen die festivals organiseerden, hebben meestal een eigen podiumzaal. Antigone uit Kortrijk organiseerde zes festivals (zonder veel focus) en ook Malpertuis uit het nabijgelegen Tielt zette er zeven op, waaronder drie Today-festivals (telkens met focus op één bepaalde auteur of theaterperiode), twee Recht in uw bakkes-festivals met jong werk en twee seizoensopeningen. fABULEUS organiseert sinds 2004 het jongemakersfestival Prefab (vanaf 2010 onder de naam Vaart) in samenwerking met Artforum, en het andere Leuvense stadsgezelschap Braakland/ZheBilding zette naast zijn muziekfestivals ook drie theaterfestivals op. ’t Arsenaal organiseerde vier festivals. LOD en Transparant werkten o.a. mee aan de twee OPERA XXI-festivals en Rosas stond in voor twee festivals in Vooruit en twee tributes aan de overleden danser George Khumalo. FroeFroe organiseerde drie edities van het Fortbom-festival. Laika coördineerde twee edities van het tweejaarlijkse BLOK-BLOCfestival op Linkeroever. Pantalone vierde twee maal de inhuldiging van hun nieuwe gebouw op het Martelarenplein. Volgende gezelschappen organiseerden elk één festival: 4Hoog, BAFF, Dito’Dito, Het Kip, Kaaiman (al zullen zij ook meerdere toonmomenten van hun ateliers georganiseerd hebben), Martha!Tentatief, Ceremonia, De Queeste, Tristero, Ultima Thule, DASTHEATER en Troubleyn.

6.1.3. Cultuurcentra en gemeenschapscentra De gegevens in deze categorie zijn naar schatting minder volledig, omdat er geen centraal archief is waar alle informatie over cultuur- en gemeenschapscentra te vinden is en omdat niet ieder centrum mijn vraag via e-mail beantwoorde. Van de belangrijkste (A-) cultuurcentra heb ik wel de meeste podiumkunstenfestivals kunnen oplijsten, van de kleinere cultuurcentra (B en C) en vooral de gemeenschapscentra heb ik minder informatie kunnen inzamelen. Maar vermoedelijk organiseren zij door een gebrek aan middelen en een hoofdfocus op een gewone seizoensprogrammatie minder festivals.

CCHasselt organiseerde het meeste festivals (25). Van het Krokusfestival, dat eerst tweejaarlijks doorging en vanaf 2008 jaarlijks georganiseerd wordt, vielen er zeven edities in de onderzochte periode. CCHasselt organiseerde ook vijf Fricties-festivals waarin het minder bekende makers toonde en vijf edities van Onderdak, waarbij er een gezelschap in residentie kwam.

41

CC De Steiger in Menen organiseerde 20 festivals, maar dat komt enkel door hun jaarlijkse Zomerfestival in Lauwe en in Menen. 30CC uit Leuven organiseert vele festivals, maar enkel het jaarlijkse kinderkunstenfestival Rode Hond in de herfstvakantie (vanaf 2006) en enkele focusfestivals op Ensemble Leporello, Kommilfoo en Braakland/ZheBilding voldeden aan de criteria om als podiumkunstenfestival in dit onderzoek opgenomen te worden. Van de vele activiteiten van CC Genk (nu C-Mine Cultuurcentrum) telde ik slechts acht festivals mee, waaronder drie edities van Tintelingen. Cultuurcentrum Kortrijk is met tien edities van het kinderkunstenfestival Spinrag in de krokusvakantie en als partner in de zes NEXT-festivals ook een structurele festivalorganisator.

CCBrugge organiseert enkel festivals met andere partners, o.a. zes keer December Dance met het Concertgebouw en twee keer het jonge makers-festival D-Spot met Het Entrepot. Sommige cultuurcentra hebben een duidelijke focus in hun festivalprogrammatie. CC Westrand en CCStrombeek organiseerden zes keer het Nieuwe Maatjes-festival waarin ze jong werk toonden van Theater Aan Zee en Bâtard, terwijl CC Gildhof in Tielt enkel het tweejaarlijkse Kleuterfestival organiseerde. CC Maasmechelen organiseerde in het kader van Dans in Limburg vijf dansfestivals en ook CC Berchem ondersteunde vier dansfestivals. De Werf in Aalst is met Cirk! Aalst dan weer gespecialiseerd in circus, net als Gemeenschapscentrum De Kroon uit Sint-Agatha Berchem dat al tien jaar samen met een Franstalige partner het Visueel Festival Visuel organiseert. Ook CC De Spil uit Roeselare (het driejaarlijkse De Groote Stooringe) en CC Ieper (met het jaarlijkse prospectiefestival Gevleugelde Stad) organiseerden enkel circusfestivals. Bij De Warande in Turnhout vinden we vooral grote openingsweekends terug, naast twee edities van het spraakmakende Festival Bonjour, waarop werk uit Wallonië uitgenodigd werd. Gemeenschapscentrum De Link ondersteunde de twee BLOKBLOC-festivals op Linkeroever. CC Mortsel organiseerde samen met FroeFroe de Fortbomfestivals in Fort 4. Verder vond ik enkel één festival terug bij De Velinx in Tongeren, CC De Werft in Geel en CC Mechelen. Er waren ook verschillende cultuur- en gemeenschapscentra betrokken bij het locatiefestival Diep in het bos.

6.1.4. Kunstencentra De kunstencentra zijn gezien de cijfers uit grafiek 1 de belangrijkste festivalorganisatoren, zeker aangezien er verhoudingsgewijs veel minder kunstencentra zijn dan gezelschappen of cultuurcentra.

Uit dit onderzoek blijkt dus dat de kunstencentra vaker met festivals, reeksen en cycli werken dan de cultuur- en gemeenschapscentra, die vooral een seizoenswerking hebben. Naast de pioniersfestivals die bij ons in de jaren tachtig ontstonden, zag Pieter T’Jonck een nieuw soort festival ontstaan in de kunstencentra: “Midden jaren negentig begonnen grote instituten ook festivals te organiseren binnen hun jaarwerking, om te focussen op een bepaald thema of genre. Dit zijn eigenlijk geen festivals in de oorspronkelijke bedoeling. De grote gangmaker van die evolutie is daarin volgens mij 42

Vooruit en Tom Bonte. Hij heeft dat idee uitgedokterd. In de Beursschouwburg vonden er ook enkele van de belangrijkste festivals plaats in die periode.” (T’Jonck, 2013a). Festivals als een verheviging in een gewone seizoenswerking worden vanaf dan meer regel dan uitzondering.

Het Kaaitheater heeft na de Kaaifestivals waaruit het ontstond niet verleert wat het is om een festival te organiseren, getuigen de 42 podiumkunstenfestivals die ze van 2003 tot 2012 organiseerden.

Daarin zijn ze de festivalkampioen van de kunstencentra. Kaaitheater organiseerde vijf edities van het performancefestival Performatik, vijf edities van het wetenschapsfestival Burning Ice en drie afleveringen van het speech-festival Spoken World. Daarnaast opende Shuffle drie keer het nieuwe seizoen en is P.A.R.T.S. – getuige de vijf festivals rond deze school – ook een graag geziene gast.

Kaaitheater was ook een belangrijke trekker in het Komediefestival en de twee edities van De Lange Nacht van de Dans. Bovendien staat Kaai-programmatrice Kathleen Van Langendonck ook in voor de voorstellingen op Dansand! in Oostende, die Vrijstaat O. organiseert. Van de andere festivals in het Kaaitheater werd er maar één editie georganiseerd. Vooruit heeft een meer multidisciplinaire focus dan het Kaaitheater, vandaar dat veel van hun festivals (bv. Almost Cinema) niet in dit overzicht zijn opgenomen. Toch telde ik twintig festivals mee, waaronder vier edities van The Game is Up (de Gentse tegenhanger van Performatik), drie P.A.R.T.S.-specials en twee verjaardagsfestivals van Ontroerend Goed. Tom Bonte, die lang programmeerde bij Vooruit, is momenteel naar de Beursschouwburg verhuisd. Daar werkt hij nu in cycli, waar de Beursschouwburg al een lange traditie in heeft. Bijna alle van hun 18 meegetelde festivals vonden trouwens slechts één keer plaats. STUK uit Leuven daarentegen blijft consequent doorgaan met de festivalformats die het ontwikkelde. Na de twee laatste edities van Klapstuk (2003 en 2005) starte het met het kleinschaligere Move Me, dat sinds twee seizoenen meermaals per jaar wordt georganiseerd en ondertussen al aan tien edities zit.

STUK organiseerde ook vier keer het jonge makers-festival Tijdelijk Autonome Zone dat later TASTE heette (vijf edities). De STUK Start-openingsweek is ook een klassieker (al telde ik niet iedere editie mee in dit onderzoek, wegens soms te weinig focus op podiumkunsten). In de herfstvakantie organiseerde STUK vijf edities van Playground. De Flash-Forward-avonden, waarbij er telkens twee voorstellingen van minder bekende makers worden getoond, vonden ook al vijf keer plaats.

Een grote festivalorganisator is ook Kunstencentrum BUDA uit Kortrijk, dat in 2006 ontstond uit de fusie van Limelight, Dans in Kortrijk en Beeldenstorm. Al deze organisaties samen organiseerden 32 podiumkunstenfestivals. Het Jong Bloed-festival van Limelight fusioneerde met het Dans@Tackfestival van Dans in Kortrijk tot Attack!, om dan later omgedoopt te worden tot Fresh, dat nu al elf edities lang jong werk uit de BUDA-stal toont. Ondertussen heet dit festival BUDA Vista. Naast het multidisciplinaire Kortrijk Congé-festival, dat met alle Kortrijkse partners georganiseerd wordt en niet meegeteld is in dit onderzoek, organiseert BUDA in het najaar ook het internationale NEXT-festival, 43

waarvoor het samenwerkt met partners in Lille, Valenciennes en Doornik. In het najaar waren er ook twee edities van BUDAfest, maar daarna werd besloten om in het kader van de Euregio-subsidies het grensoverschreidende NEXT-festival op te zetten. Minder moeilijk om de festivals te volgen verliep de fusie van Victoria en Nieuwpoorttheater tot Campo begin 2008. Van de vijf festivals die Victoria ervoor organiseerde (waaronder drie keer Enkele fijne momenten uit de periferie) en de negen festivals die Nieuwpoorttheater sinds 2003 op haar actief had (met twee keer State of Waste en drie keer Festival Suspecte), organiseerde Campo enkel nog drie nieuwe edities van Festival Suspecte, waarbij Union Suspecte centraal stond. Campo organiseert jaarlijks ook het Mayday Mayday Festival met werk uit de theaterhogescholen en organiseerde in 2009 ieder seizoen ook een editie van De Seizoensarbeiders.

Het Antwerpse kunstencentrum Monty organiseerde ook al 27 podiumkunstenfestivals. Het speelde een coĂśrdinerende rol bij de vijf edities van het Amperdans-festival die er al georganiseerd werden en toonde telkens ook al vier keer een reeks rond de jonge dansers van P.A.R.T.S. en het Hoger Instituut voor Dans/Conservatorium. Met het one night-festival Schrijversgevang, waarop drie gezelschappen een nieuwe en op korte tijd ingestudeerde theatertekst brengen, heeft Monty na vijf edities een hit te pakken. Hun tientallen edities van de try-out avonden Hit the stage heb ik echter niet meegeteld, wegens te multidisciplinair. Nog in Antwerpen organiseerde Rataplan acht festivals, waaronder twee maal het Kinderfestival en twee edities van de afstudeerreeks De Beloften Spelen.

Rataplan speelde ook een coÜrdinerende rol in de eerste editie van het grootschalige en succesvolle Theaterfestival Borgerhout in 2012. Scheld’apen organiseerde vele multidisciplinaire festivals, waarvan ik enkel besloot om de twee edities van Toneeellleellel en de drie edities van Festivaaalllaallal mee te nemen in dit onderzoek. Dat andere rebelse kunstencentrum voor een jong publiek in Antwerpen, Villanella, is ook een ervaren festivalorganisator. De namen van haar festivals durven nogal eens veranderen en aanleiding geven tot verwarring, maar met de vier edities van Studio Villanella (waarvan drie in het parallelprogramma van Het Theaterfestival) en onder de nieuwe naam Villanova hielp het zeker veel jonge makers aan een podium. Villanella was ook een belangrijke partner in de Tweetakt/Driemast-festivals en de BLOK-BLOC-festivals.

Enkele kleinere kunstencentra ten slotte laten zich ook niet onbetuigd op het vlak van de festivals. De Werf uit Brugge organiseert als sinds het begin van de onderzochte periode het Jonge Snaken-festival in de herfstvakantie en toont onder de noemer Jong Wilt ook de resultaten van de jonge kunstenaars in residentie. Kunstencentrum Nona doet dit onder de noemer No New Artists en organiseerde daarnaast ook nog zes andere festivals.

44

6.1.5. Andere In grafiek 2 staat opgelijst hoeveel keer iedere subcategorie binnen de ‘andere’ instanties (mee) organiseerde aan podiumkunstenfestivals. ‘Scholen’ zijn de grootse organisator binnen deze categorie (39 festivals), gevolgd door ‘andere huizen’ (35 festivals). ‘Provincies’ (28 festivals) en ‘grote instellingen’ (27 festivals) volgen al op een afstand. Daarnaast zijn er de ‘andere organisaties’, ‘evenementenbureaus’, ‘steunpunten’, ‘werkplaatsen’ en ‘steden’ die elk rond de 20 festivals (mee) georganiseerd hebben. ‘Bedrijven’ (3 festivals) en ‘andere overheden’ (1 festival) zijn geen belangrijke festivalorganisatoren.

Aantal podiumkunstenfestivals waaraan 'andere' organiserende instanties meewerkten Grote instelling

27

Andere huizen

35

Andere organisaties

21

Evenementenbureau

18

Steunpunt

20

Werkplaats

20

Stad

21

Provincie Andere overheden

28 1

School Bedrijf

39 3

Grafiek 2: Aantal podiumkunstenfestivals waaraan 'andere' organiserende instanties meewerkten 6.1.5.1.

Grote instellingen

De Vlaamse Overheid heeft een aantal huizen benoemd tot ‘grote instelling’. Zo is er deSingel, dat veertien podiumkunstenfestivals organiseerde, waarvan het dansfestival Bouge B (zes edities) het voornaamste is. Daarnaast zette het een focus op rond New Yorkse avant-gardekunst en programmeerde het een cyclus rond voorstelingen van Proust, Vassiliev en Cassiers. deSingel was partner in één editie van Amperdans, het Koninklijk Ballet van Vlaanderen werkte mee aan twee edities. deSingel ondersteunde ook de twee OPERA XXI-festivals, net als de Vlaamse Opera. Het Concertgebouw in Brugge focust voornamelijk op muziek, maar heeft met December Dance ook een grootschalig dansfestival onder haar hoede.

45

Een aantal andere grote huizen vallen rechtstreeks onder de federale overheid. BOZAR organiseerde drie podiumkunstenfestivals als onderdeel van haar brede programmatie, waaronder een geografische focus op Ljubljana en op Oostenrijk. Dat andere federale icoon, De Munt, gaf in DanceXmusic twee keer een podium aan de P.A.R.T.S.-studenten die met het Munt-orkest konden optreden en ondersteunde de Early Works-reeks van Rosas.

6.1.5.2.

Andere huizen

Sommige huizen vallen niet onder te brengen onder de noemer cultuur-, gemeenschaps- of kunstencentrum, maar organiseren ook verschillende festivals (ik telde er in deze categorie 35). De Roma uit Borgerhout organiseerde al zeven edities van het succesvolle Circo Roma en ook het jongerencultuurhuis Het Entrepot uit Brugge organiseerde vijf edities van Cirque Plus, naast de twee D-Spot-festivals waarin jonge makers centraal staan. Het Provinciaal cultuurhuis Arenberg in Antwerpen was partner in de eerder vernoemde Jongerenweken van het HETPALEIS en de Mestizofestivals. Het Europees Figurentheatercentrum organiseert jaarlijks het Puppetbuskerfestival tijdens de Gentse Feesten. Bij het Zuiderpershuis konden we één podiumkunstenfestival identificeren.

6.1.5.3.

Andere organisaties

Sommige organisaties vallen niet onder de noemer ‘gezelschap’, maar hebben ook al enkele festivals georganiseerd, zoals de sociaal-artistieke organisaties Victoria Deluxe (twee festivals) en De Vieze Gasten (vijf festivals, waaronder vier keer Theaterbom in de Brugse Poort). Samen met o.a.

Kleinverhaal, With en De Figuranten organiseerden ze mee aan het Enter-festival in Gent.

Interculturele podiumkunstenfestivals werden er georganiseerd door Gen 2020 en het Young Arab Theatre Fund. De Leuvense circusstructuur Artboem organiseerde één festival, net als Jan Fabre’s spin-off Labo 21. De grote commerciële speler Music Hall organiseerde eind 2012 drie edities van het Béjart

Festival

in

de

drie

grootsteden.

Prospekta,

de

Antwerpse

organisatie

voor

cultuurcommunicatie, zette haar schouders onder de Mestizo-festivals en coördineert het erg grootschalige festival De 24 uur van het podium. De Leuvense concertzaal Het Depot organiseerde mee aan de eerste editie van Vaart (de opvolger van Prefab), alvorens uit het project te stappen.

6.1.5.4.

Evenementenbureaus:

Verschillende steden hebben een evenementenorganisatie die meestal grootschalige initiatieven in de stad opzet. Zo is er Antwerpen Open, dat de vier edities van het tweejaarlijkse festival Wintervuur organiseerde en tot 2010 ook Zomer van Antwerpen coördineerde. In Leuven is er Leuvenement, dat de vijf edities van het tweejaarlijkse spektakelweekend Leuven in Scène en het kleinere Circus & Co organiseert. Brugge Plus organiseerde zes keer Cirque Plus de eerste editie van December Dance.

46

6.1.5.5.

Steunpunten:

Omdat het circusveld nog niet zo geprofessionaliseerd is als het theater- en dansveld, neemt het Circuscentrum als steunpunt nog andere taken op zich. Zo organiseerde het tien edities van het Jeugdcircusfestival tijdens de Gentse Feesten, was het partner in het eerste Circo Roma-festival en verzorgde directeur Koen Allary onder eigen naam ook de programmatie van het Festival van de Verwondering. Demos, het kenniscentrum voor participatie en democratie, organiseerde als partner mee aan drie edities van het Mestizo Arts Festival en aan de twee edities van het Enterfestival.

OPENDOEK, het steunpunt voor de amateurtheatersector, zette ook mee enkele professionele podiumkunstenfestivals op. In samenwerking met Malpertuis organiseerde het Shakespeare Today, Pinter Today en Icarus Today; en in samenwerking met BRONKS het Eredivisiefestival.

6.1.5.6.

Werkplaatsen:

Op het gebied van dans zijn er een viertal werkplaatsen die festivals organiseren. Workspace Brussels is waarschijnlijk het meest bekendst. Onder de vorige coördinator heetten de halfjaarlijkse festivals met de toonmomenten van de artiesten die bij Workspace in residentie zijn nog de Working Title Festivals (drie edities), terwijl de nieuwe artistiek leider Charlotte Vandevyver ze bij haar aantreden omdoopte tot Working Title Platform, waarvan er ondertussen al vijf edities doorgingen. Een andere, niet door de Vlaamse Overheid structureel gesubsidieerde werkplaats in Brussel, Danscentrum Jette, organiseert tweejaarlijks in november het Jetherfst-festival. In Antwerpen was WP Zimmer, dat uit De Beweeging ontsproten is, samen met Monty de drijvende kracht achter de vijf edities van Amperdans. Het intussen opgedoekte Danswerkhuys organiseerde drie dansfestivals: één keer Dream Shot en twee edities van MAYdaY! (niet te verwarren met de studentenfestivals Mayday Mayday van Campo). De Brusselse werkplaats voor circuskunsten, La Maison du Cirque, organiseerde vijf edities van het Hopla Cirk-festival in Brussel.

6.1.5.7.

Steden:

De meeste festivals worden georganiseerd door een bestaande instantie of een stedelijk evenementenbureau, maar soms zijn steden ook rechtstreeks als partner betrokken bij een festival.

Zo ondersteunt de gemeente Sint-Agatha-Berchem het Visueel Festival Visuel, is Mechelen Kinderstad de drijvende kracht achter het nieuw opgerichte kinderkunstenfestival Grof Geschud, organiseerde de Cultuurdienst van Oostende rechtstreek een circusfestival (terwijl het in navolging van de dienst Toerisme nu rechtstreekse partner is van Theater Aan Zee), is de Stad Brussel medeorganisator van Hopla Cirk, is de Jeugddienst van Brugge betrokken bij Cirque Plus en heeft de Dienst Participatie van de stad Gent een rechtstreeks zegje in het Enterfestival.

47

6.1.5.8.

Provincies:

Dommelhof in Neerpelt is eigendom van de Provincie Limburg en de programmatoren van Theater op de Markt werken ook voor de Provincie. Afwisselend in Hasselt en Dommelhof vindt er ieder jaar het grote circus- en straattheaterfestival Theater op de Markt plaats (in 2003 heette het nog Theater in de Piste). Onder de noemers Karavaan, Theaterstreken en Stadsfestival organiseerden dezelfde mensen ook kleinere festivals in verscheidene Limburgse steden. De negen TAKT-edities en het 40jarige verjaardagsfeest van Dommelhof werden ook door de Provincie Limburg georganiseerd.

6.1.5.9.

Andere overheden:

De Vlaamse Gemeenschapscommissie (VGC) was rechtstreeks betrokken bij Diep in het bos.

6.1.5.10.

Scholen:

Niet van iedere kunsthogeschool vond ik makkelijk informatie terug over de reeksen waarin ze studentenvoorstellingen programmeren (Lemmensinstituut, KASK en Conservatorium Antwerpen).

P.A.R.T.S. daarentegen trekt wel veel naar de bestaande cultuurhuizen om daar de eigen en repertoirevoorstellingen van haar studenten te tonen. Ik telde 27 reeksen waarbij P.A.R.T.S. betrokken was (en waarschijnlijk ligt dit aantal nog iets hoger). Zeven edities vonden plaats bij P.A.R.T.S. zelf in de Rosas Performing Studios, drie keer werd er in de Beursschouwburg gespeeld, vier keer in De Munt, vijf keer in het Kaaitheater, vijf keer in Vooruit en vier keer in Monty. P.A.R.T.S. organiseerde ook twee benefietavonden met verzameld werk, twee tributes aan de overleden danser George Khumola en de twee edities van DanceXmusic in De Munt. Het RITS uit Brussel organiseerde vijf festivals die ik kon terugvinden, waaronder drie edities van Let’s go outside.

Interessant is de opmerking die Don Verboven in dit opzicht maakte tijdens ons interview: “De theateropleidingen (…) moeten artiesten soms meer beschermen. Het is niet omdat iemand in het tweede jaar een fantastisch soloproject maakt, dat hij of zij een grote artiest is. Sommige opleidingen presenteren graag, doen ook tours. Andere opleidingen hebben dat ooit gedaan en keren nu terug naar de core bussiness om hun mensen te beschermen, want het is een enorme verantwoordelijkheid om op zo’n festival blootgesteld te worden.” (Verboven, 2013).

6.1.5.11.

Bedrijven:

Ik vond drie festivals terug waarbij enkele bedrijven expliciet in de credits vermeld stonden. Al is het natuurlijk de vraag in welke mate hun inbreng inhoudelijk was of enkel financieem. Het grootschalige W@=D@-project had verschillende partners, waaronder bedrijven als Sanctamedia, één, Ketnet, Telenet, Sanoma en de Nationale Loterij. Siemens staat vermeld bij twee festivals over speeches.

48

6.2. In welke steden en gemeenten worden er podiumkunstenfestivals georganiseerd?

Een telling van het aantal georganiseerde festivals per stad levert geen grote verrassingen op. Het Brussel Hoofdstedelijke Gewest staat met 176 (van de 830 getelde) festivals op kop. We moeten er wel rekening mee houden dat in dit onderzoek enkel de festivals opgenomen zijn die georganiseerd worden door de ‘Vlaamse’ organisaties in Brussel. Wanneer we ook de podiumkunstenfestivals die langs Franstalige zijde georganiseerd worden meetellen, ligt dat aantal nog een heel stuk hoger. Op plaatsen twee en drie volgen Antwerpen (161 festivals) en Gent (151 festivals). Al een heel stukje verderop vinden we Leuven (69 festivals) en Kortrijk (56). Nog een echelon lager staan Hasselt (31 festivals) en Brugge (30 festivals). Mechelen, Turnhout, Oostende en Tielt volgen pas een heel stuk lager, met respectievelijk 20, 18, 14 en 13 festivals. Door de aanwezigheid van Dommelhof eindigt Neerpelt op 15 festivals. Houthalen-Helchteren, Menen, Lauwe en Mol (elk 10) hebben hun score enkel te danken aan hun jaarlijkse zomerfestival. Centrumsteden als Genk (9 festivals), Ieper (9 festivals), Aarschot (5 festivals), Maasmechelen (5 festivals) en Aalst (5 festivals) gaan hier nog onder.

Vervolgens telde ik ook nog festivals in Alden-Biesen (1), Bokrijk (1), Herk De Stad (1), Lommel (2), Overpelt (1), Meeuwen (1), Lanaken (3), Hechtel (1), Dilsen (1), Bree (2), Tongeren (3), Hamont (1), Lozen (1), Mortsel (4), Geel (1), Sint-Truiden (1), Roeselare (6), Ardooie (2) en Bornem (4). Er zullen vermoedelijk nog wel een aantal podiumkunstenfestivals in kleinere steden en gemeenten georganiseerd zijn, maar die bleven onder de radar van mijn opzoekingswerk.

Aantal podiumkunstenfestivals per stad Brussel Antwerpen Gent Leuven Kortrijk Hasselt Brugge Mechelen Turnhout Neerpelt Oostende Tielt Houthalen-Helchteren Menen Lauwe Mol Ieper Genk

176 161 151 69 56 31 30 20 18 15 14 13 10 10 10 10 9 9

Grafiek 3: Aantal podiumkunstenfestivals per stad

49

Een interessante bemerking is het feit dat 19 festivals uit mijn onderzoek in meerdere Vlaamse steden tegelijk georganiseerd werden. Het Moussem-festival had van 2007 tot 2011 naast in Antwerpen ook voorstellingen in de Beursschouwburg, BOZAR, ’t Arsenaal, Les Halles, Passa Porta, 30CC, De Centrale, Molenbeek en zelfs Rijsel en Casablanca. Het 0090 Kunstenfestival vond in 2011 ook plaats in Tongeren en in 2012 ook plaats in STUK, Les Ateliers Claus, ’t Arsenaal en Rotterdam.

Ook een derde interculturele organisatie, Gen 2020, had op haar eerste festival speelplekken in verschillende steden: Antwerpen, Mechelen, Tielt en Gent. Het lijkt wel of deze drie interculturele festivals het reizen in hun bloed hebben. Daarnaast vindt het OPERA XXI-festival ook afwisselend in Antwerpen en Gent plaats, aangezien de Vlaamse Opera vestigingen in beide steden heeft. Het Recht in uw bakkes-festival van Malpertuis vond zowel plaats in CC Gildhof in Tielt, De Spil in Roeselare en De Schaduw in Ardooie. Vervolgens zijn er ook de zes Karavaanedities die de Provincie Limburg gedurende drie jaren in kleinere Limburgse steden en gemeente programmeerde op hetzelfde moment. Dit zorgt er ongetwijfeld voor dat er interessantere deals met artiesten afgesloten kunnen worden omdat ze nu meerder dagen na elkaar op verschillende plaatsen kunnen spelen. De festivals uit deze opsomming die in verschillende steden spelen, heb ik bij iedere stad meegeteld. Het NEXTfestival is ook een interessante case, aangezien dit in een grensoverschrijdende zone georganiseerd wordt: naast Kortrijk ook in Rijsel, Valenciennes en Doornik.

50

6.3. Welke soorten podiumkunstenfestivals bestaan er?

6.3.1. Per genre Uit grafiek 4 en 5 blijkt dat het meest voorkomende hoofdgenre binnen de podiumkunstenfestivals interdisciplinaire festivals zijn (247 festivals ofwel 30% van het totaal aantal opgelijste festivals).

Theaterfestivals volgens op de tweede plaats (178 festivals, ofwel 21%). Er waren 146 circus- en straattheaterfestivals (18%). Festivals met een hoofdfocus op dans waren goed voor 126 edities (15%) en van jeugdtheaterfestivals telde ik 109 edities (13%). Figurentheater- (12 festivals, 1%), mime- (7 festivals, 1%) en muziektheaterfestivals (4 festivals, 1%) volgden op geruime afstand.

Aantal podiumkunstenfestivals per hoofdgenre Theater

178

Jeugdtheater

109

Dans

126

Circus

146

Interdisciplinair Mime Muziektheater Figurentheater

247 7 4 12

Grafiek 4: Aantal podiumkunstenfestivals per hoofdgenre: absolute aantallen

Aantal podiumkunstenfestivals per hoofdgenre Muziektheater 1% Mime 1%

Interdisciplinair 30%

Circus 18%

Figurentheater 1%

Theater 21% Jeugdtheater 13% Dans 15%

Grafiek 5: Aantal podiumkunstenfestivals per hoofdgenre: percentages

51

6.3.1.1.

Theaterfestivals

Het valt op dat er, zeker in vergelijking met de andere categorieën jeugdtheater, dans en circus- en straattheater (zie infra) er erg weinig podiumkunstenfestivals zijn met een hoofdfocus op theater die op een regelmatige basis georganiseerd worden.

Enkel het jaarlijkse Theaterfestival – dat als enige best of-festival in de hele selectie natuurlijk wel het neusje van de zalm is voor de theaterliefhebber – werd gedurende de tien onderzochte jaren georganiseerd. Andere festivals die vijf keer georganiseerd werden, waren de Antwerpse Kleppers (waarbij Toneelhuis de Bourla gedurende een maand openstelt voor de andere Antwerpse theatergezelschappen), Flash Forward in STUK (dat op één avond telkens twee voorstellingen van jonge theatermakers toont) en Schrijversgevang in Monty (one night-festival waarop drie gezelschappen teksten spelen die op een week tijd door drie auteurs geschreven zijn).

De overige festivals in deze categorie waren unieke festivals of vonden slechts enkele keren plaats.

Zo waren er twee monologenfestivals, met Toernee Général ook twee uitwisselingen tussen Fransen Nederlandstalig theater, twee repertoirefestivals van de Toneelhuismakers, twee theaterfestivals in Kopergietery waarin kinderen speelden maar die enkel door volwassenen bezocht mochten worden, twee festivals waarbij komedies centraal stonden en drie festivals waarbij jongerengroepen binnen een professionele context aan de slag gingen met teksten van respectievelijk BRONKS, Jan Decorte en Toneelhuis. Er was een festival dat focuste op nieuwe Europese toneelliteratuur en telkens eentje dat bij de Griekse tragedies, Shakespeare, Becket, Kelly, LaBute of Pinter ging zoeken.

Een mogelijke verklaring waarom het theaterfestivallandschap meer verkaveld is dan de podiumkunstenfestivals in de andere genres, kunnen we vinden in het grote en wijdverspreide aanbod aan theater dat er in Vlaanderen te zien is, bij de gezelschappen die een eigen huis hebben en de talrijke cultuur- en gemeenschapscentra. Jeugdtheater, dans en circus- en straattheater blijven vaker de uitzonderingen die in speciale formats zoals festivals gebundeld worden, terwijl theater vooral binnen een gespreide seizoenswerking functioneert in Vlaanderen.

52

6.3.1.2.

Jeugdtheaterfestivals

Ongeveer één op acht podiumkunstenfestivals richt zich specifiek tot een jong publiek. Dit wil niet zeggen dat de andere festivals geen jongerenvoorstelling hebben, of – zeker in het geval van de circus- en straattheaterfestivals – niet geschikt zouden zijn voor een jong publiek. Wanneer we de circus- en straattheaterfestivals hier bij optellen, komen we bijvoorbeeld al aan 255 festivals of 31 procent van het totale aantal georganiseerde podiumkunstenfestivals.

De belangrijkste jeugdtheaterfestivals die ieder jaar doorgaan zijn BRONKSfestival (BRONKS), Krokusfestival (Hasselt), Jonge Snaken (De Werf in Brugge), Rode Hond (Leuven), Spinrag (Kortrijk) en STORMOPKOMST (Turnhout). Deze laatste is recenter, maar neemt door haar focus op minder evidente kinderkunsten een belangrijke uitzonderingspositie in.

Kleinere festivals die op minder regelmatige basis doorgaan/doorgingen zijn Tintelingen (CC Genk), Fortbom (FroeFroe) en het Kleuterfestival (CC Gildhof). Dit laatste is het enige festival met een exclusieve focus op min 6-jarigen. Mechelen is pas in 2012 gestart met een kinderfestival, getiteld Grof Geschud.

Kopergietery heeft verschillende formats die het al een tijdje hanteert, maar die het nooit lang uithouden: de openingsweekends en de toonmomenten van de ateliers komen onder verschillende namen en in verschillende gedaantes terug. Met Till You Drop! heeft Kopergietery samen met het Krokusfestival in Hasselt wel het enige dansfestival voor een jong publiek in handen (niet toevallig maken beide organisaties ook deel uit van Fresh Tracks Europe, een Europees netwerk van festivals en danshuizen dat jeugddans wil ondersteunen).

Het valt overigens op dat er in Antwerpen geen structureel kinderkunstenfestival (meer) is. Daar zijn met HETPALEIS en recentelijk ook De Studio van Villanella twee grote jeugdtheaterhuizen met een uitgebreide seizoenswerking, waardoor de nood aan festivals kleiner is. Tweetakt en Driemast hebben het maar tot 2004 uitgezongen. Op het prestigieuze Paletfestival en het W@=D@-project en een aantal occassionele logeerpartijen, jongerenweken en HETPALEISdebutanten na, toont HETPALEIS zich geen grote voorstander van de festivalformule. Artistiek leider Barbara Wyckmans is wel een groot pleitbezorger voor kindercultuur – vandaar de kinderkunstendag die er op haar initiatief ondertussen gekomen is –, maar ziet dit liever op een regelmatige basis gebeuren.

De meeste jeugdtheaterfestivals vinden (uiteraard) plaats in een schoolvakantie: Spinrag en Krokusfestival in de krokusvakantie; Rode Hond, Jonge Snaken en BRONKSfestival in (of na) de herfstvakantie; de Kerstspecials en Circo Roma tijdens de kerstvakantie.

53

6.3.1.3.

Dansfestivals

Van de opgelijste festivals hebben er 126 een hoofdfocus op dans. Daarnaast zijn er nog heel wat festivals in het interdisciplinaire genre (bv. NEXT-festival, TASTE,…) waar dansvoorstellingen staan.

Het meest grootschalige en internationale dansfestival is December Dance, dat sinds 2007 wordt georganiseerd in Brugge. In de oneven jaren wordt er een curator aangesteld (Sidi Larbi Cherkaoui 2007, Anne Teresa De Keersmaeker 2009, Akram Khan 2011) en in de even jaren staat er een land of streek centraal (Montréal 2008, Centraal-Europa 2010, Scandinavië 2012). Andere internationale festivals waren Dance Austria (2006) en de focus op Ljubljana, beiden o.a. in BOZAR. Amperdans is een festival dat op erg onregelmatige basis georganiseerd werd in meerdere gedaantes door verschillende partners, maar meestal ligt de focus op minder bekende of minder dansante dans.

Amperdans #5 ging over de reconstructie van dans, en daar organiseerde Kaaitheater met Re:Move eerder ook al een festival over. Naast Amperdans zijn er met Bouge B in deSingel, Jetherfst in Dascentrum Jette en Move Me in STUK nog festivals die al een tijdje meegaan en op de minder bekende choreografen focussen. Dans@Hasselt en Dans@Tack toonden één editie experimenteler werk, terwijl D-Spot in Brugge toegankelijk werk van jonge choreografen programmeert. De Working Title Festivals & Platforms van Workspace Brussels focussen dan weer op werk voor het ‘af’ is, net als BUDA eens deed met makers die daarna op Amperdans in première gingen. Till You Drop! Van Kopergietery en de Krokusfestivals in CCHasselt zijn de enige festivals die focussen op jeugddans.

Festivals waarin héél veel voorstellingen op korte tijd opgevoerd werden, waren de twee edities van De Lange Nacht van de Dans en Dream Shots/MAYdaY! Festivals van Danswerkhuys. Wilde je liever dansers in het zand zien ploeteren, dan moest je naar Oostende voor Dansand!. Voltage was een dansfestival waar ‘dansen met het licht’ centraal stond. Dansfestivals met een focus op studenten waren er in overvloed, mede dankzij P.A.R.T.S. en HID/ Conservatorium. Iedere twee jaar gaat er een P.A.R.T.S.-generatie op afstudeertoernee doorheen Europa en ook in de jaren ertussen zijn er toonmomenten van de studentenvoorstellingen. Bij het Conservatorium beperkt zich dat tot Antwerpen, P.A.R.T.S.-dansers spelen over heel Europa.

Verder zijn er ook festivals die focussen op één bepaalde choreograaf of gezelschap. De curatoredities van December Dance zijn al genoemd, maar er vonden ook drie festivals over Rosas plaats, twee over Ultima Vez, drie over Béjart (in één tournee door Music Hall), eentje over Busy Rocks, KVS focuste op Faustin Linyekula en Peeping Tom, Vooruit nodigde Vera Montero en Marc Vanrunxt uit, Kopergietery nam Hans Hof Ensemble in residentie, Meg Stuart organiseerde twee Intimate Strangers-festivals, en CC Maasmechelen hield een festival over Vincent Dunoyer, eentje over Charmatz, Stuart en Lachambre, en eentje over Guilloteau en Croizé.

54

6.3.1.4.

Circus- en straattheaterfestivals

Ik classificeerde 146 festivals die hoofdzakelijk circus en/of straattheater programmeren. Er zijn er nog heel wat meer, aangezien bijna iedere gemeente wel een eigen straattheaterfestival heeft. Maar zoals Fabien Audooren zegt: “De kleinere festivals zijn – op sommige uitzonderingen na – meestal aanhangsels van braderieën of kermissen. Straattheater is eigenlijk een slechte term, want alles valt daar onder: ook een ballonnenblazer wordt onder straattheater gerekend. Als je naar dorpsfestivals gaat, heb je daar wat wij straatanimatie noemen.” (Audooren, 2013b). Ik heb me dus enkel beperkt tot de belangrijkste festivals. De grenzen tussen circus en straattheater zijn niet altijd duidelijk te trekken. Toch zie je tijdens De Gentse Feesten een interessante poging. De eerste vier dagen gaat het Jeugdcircusfestival door, waarbij er vooral gefocust wordt op de disciplines. De laatste vier dagen is het de buurt aan MiramirO (vroeger het Internationaal Straattheaterfestival), met wat Audooren dan zo omslachtig “uitvoerende kunsten in de publieke ruimte” noemt (Audooren, 2013b). Al is die scheiding ook niet zo resoluut te trekken: op MiramirO staat bijvoorbeeld ook geregeld Circus Ronaldo

of

andere

circusgezelschappen.

Ook

TREZART

(daarvoor

Internationaal

Straatkunstenfestival) in Mol focust voornamelijk op straattheater.

MiramirO is één van de drie festivals die sinds 2010 door het Circusdecreet gesubsidieerd worden. De andere twee zijn Festival van de Verwondering (Humorologie genoemd in de volksmond, naar de naam van de organisator) en Theater op de Markt, dat afwisselend in Hasselt en Neerpelt doorgaat.

Zoals eerder gesteld zet de organisatie achter dit laatste festival ook andere circus- en straattheaterevents op (Karavaan, Stadsfestival, Theaterstreken) in kleinere Limburgse steden en gemeenten. Andere belangrijke circus- en straattheaterfestivals zijn Leuven in Scène (dat in de even jaren plaatsvindt) en het kleinschaligere Circus & Co (in de oneven jaren in Leuven), de Zomerfestivals in Menen en Lauwe, het Internationaal Lachfestival in Houthalen-Helchteren (dat net zoals Festival van de Verwondering ook op andere vormen van humor inzet), het Visueel Festival Visuel in Sint-Agatha Berchem, Circusfestival Hopla in Brussel, Cirk! Aalst, Cirque Plus in Brugge en het driejaarlijkse festival De Groote Stooringe in Roeselare. Ook Zomer van Antwerpen en Wintervuur programmeren (grote) circusvoorstellingen, maar deze categoriseerde ik onder ‘interdisciplinaire festivals’. In Vlaanderen is Circo Roma het enige circusfestival dat indoor plaatsvindt. In Franstalig Brussel zijn er wel een aantal indoor circusfestivals, zoals Hors Pistes in Les Halles en Pistes du Lancement door Espace Catastrophe. Volgens Audooren zijn er in Spanje en Frankrijk heel wat prospectiefestivals, maar komt bij ons alleen Theater op de Markt in de buurt (Audooren, 2013b).

Nochtans is er met Gevleugelde Stad tijdens de Paasvakantie in Ieper ook een showcasefestival bij ons dat enkel voor professionals is.

55

6.3.1.5.

Interdisciplinaire festivals

Interdisciplinaire festivals kan je enerzijds interpreteren als festivals die verschillende genres (theater, dans,…) combineren (247 festivals), maar slechts een beperkt gedeelte focust ook daadwerkelijk op interdisciplinaire voorstellingen. De belangrijkste drie zijn Performatik, Playground en The Game Is Up. Van Performatik gingen er drie edities door in het seizoen 2006-2007 (met performance vs. respectievelijk theater, dans en muziek). Vanaf 2009 werd het een groot disciplineoverschrijdend festival. In 2009 stond de live-art en de 100-jaar viering van het futurisme centraal, in 2011 ging het over de tegenstelling black box-white cube. Precies ook het spanningsveld waarop Playground inzet, het jaarlijkse herfstfestival van STUK. Van The Game Is Up organiseerde Vooruit ondertussen vier edities, telkens met een thema. Andere festivals die op dit thema inzetten, maar minder frequent doorgingen, waren o.a. Body Stroke van CC Brugge en Corpus 05, de festivals On y danse tout en rond en BITS (&pieces) van Beursschouwburg, 6.3.1.6.

Mimefestivals

Enkel het Internationaal MimeSquare Festival dat tot 2007 in Aarschot georganiseerd werd en vanaf 2011 onder de naam Crossroads heropgestart werd in Antwerpen, focust op mime. Een ander festival dat focust op beeldend theater is Driemast (in de jaren tussen Tweetakt), maar dit festival werd in de onderzochte periode slechts één keer georganiseerd en rekende ik bij jeugdtheater.

6.3.1.7.

Muziektheaterfestivals

Op het gebied van opera heb ik enkel het tweejaarlijkse creatiefestival OPERA XXI meegeteld, dat een samenwerkingsverband is tussen deSingel, de Vlaamse Opera, Transparant en LOD. OPERA XXI heeft het doel om nieuwe en hedendaagse opera- en muziektheatervoorstellingen te creëren. De twee verjaardagsfestivals die LOD organiseerde, zijn ook bij de categorie opera- en muziektheaterfestivals geteld. Er zijn ook nog twee andere onderzochte festivals die ik bij de jeugdtheaterfestivals reken, maar een muziektheaterprofiel hebben, nl. Do the funky feb! van Kopergietery en een editie van STORMOPKOMST met als thema Kijk! Muziek.

6.3.1.8.

Figurentheaterfestivals

Enkel de jaarlijkse edities van het Puppetbusker Festival en het eenmalige festival Figeuro die georganiseerd worden door het Europees Figurentheatercentrum kunnen we tot de professionele figurentheaterfestivals rekenen, samen met Figura, een festival voor volwassen figurentheater dat eenmalig door CCHasselt werd georganiseerd. Figurentheater is ook te zien op jeugdtheaterfestivals (zoals in het bijzonder het Fortbom-festival van FroeFroe) en op de mimefestivals.

56

6.3.2. Andere indelingen Er zijn ook nog andere manieren waarop we podiumkunstenfestivals kunnen indelen. Hiervoor maakte ik gebruik van de verzamelde gegevens in de kolom T uit het digitale Excell-bestand. De andere indelingen die ik detecteerde en hieronder verder uitdiep, ontstonden dus pas na de dataverzameling. Hoewel er tussen de verschillende categorieën overlap kan zijn (vb. een jonge makers-festival dat ook een inhoudelijk thema heeft), is deze overlap minimaal. In totaal telde ik 99 jonge makers-festivals (de ‘schoolfestivals’ van P.A.R.T.S., HID/Conservatorium en RITS niet meegerekend omdat daar niet iedere potentieel geïnteresseerde jonge kunstenaar aan kan deelnemen), 53 festivals die vooral tot doel hebben de eigen productie van een huis te tonen (‘schoolfestivals’ ook achterwege gelaten), 58 festivals die georganiseerd worden om een speciale gebeurtenis te vieren, 44 festivals met een intercultureel uitgangspunt of een geografische focus, 148 festivals waarin een kunstenaar of gezelschap centraal staat (ook als resident en als curator), 70 festivals met een inhoudelijk thema, 6 sociaal-artistieke festivals en 9 festivals die uitsluitend op locatie speelden (waarbij we de circus- en straattheaterfestivals niet meegeteld hebben).

Aantal podiumkunstenfestivals per categorie 'andere indeling' Jonge makers

99

Eigen producties tonen

53

Iets te vieren

58

Intercultureel/geografisch

44

Focus op artiest

148

Inhoudelijk thema Sociaal-artistiek Locatiefestivals

70 6 9

Grafiek 6: Aantal podiumkunstenfestivals per categorie ‘andere indeling’ 6.3.2.1.

Festivals voor jonge makers

In totaal telde ik 273 festivals waarin jonge makers of spelers een belangrijke rol in speelden (in Excell-bestand: kolommen U en V). Maar als we enkel de echte jonge makers-festivals tellen en daarbij, tellen we een totaal van 99 festivals. Bij de festivals voor jonge makers valt het verrassend genoeg op dat het niet de kunstencentra zijn die de meeste festivals voor jonge kunstenaars organiseren. Eigenlijk toont enkel STUK zich hierin bedrijvig, met eerst vier edities van Tijdelijk 57

Autonome Zone en daarna vijf edities van TASTE (waarbij breder werd gekeken dan enkel theater alleen). In de Flash Forward-avonden toont STUK ook jong theaterwerk. Limelight en later BUDA hebben eveneens enkele festivals met een focus op jonge kunstenaars georganiseerd. Hoewel de kunstencentra het als expliciete taak hebben om vernieuwend en jong werk te ondersteunen, zullen zij door hun profiel makkelijker een geïnteresseerd publiek kunnen aantrekken voor jonge kunstenaars binnen hun gewone werking dan cultuurcentra of andere theaterhuizen, die voor het tonen van jong werk toch vooral naar de festivalformule grijpen. Daarnaast is het ook zo dat kunstencentra en werkplaatsen in hun festivals vaak de ‘eigen’ producties of kunstenaars willen tonen (zie ook 6.3.2.2.) en daarin weinig onderscheid maken tussen jonge en oude kunstenaars.

Debuteren en vernieuwend of experimenteel werk maken kan je immers op iedere leeftijd.

Er zijn enkele jonge makers-festivals die ook zelf door jongeren worden georganiseerd. Bâtard is hierin het bekendste voorbeeld (zie ook infra: ‘case: Bâtard’). Dit festival gaat sinds 2004 door in Brussel, maar heette in de eerste jaargang nog ITS-festival, naar het International Theatre Students Festival in Amsterdam waar het een dépendance van was. Oprichter en artistiek leider Don Verboven wilde echter geen oneindig aantal podiumstudenten meer laten optreden, maar een scherpere selectie maken – ook van al afgestudeerde kunstenaars – en die steviger inbedden in de Brusselse context (Verboven, 2013). Campo organiseerde samen met studenten van verschillende kunsthogescholen al vijf edities van het Mayday Mayday-festival. Rataplan focust met De Beloften Spelen

ook

op

theaterstudenten.

Ook

Eindwerk

van

fABULEUS

toonde

verschillende

afstudeervoorstellingen, terwijl je om op Prefab en Vaart te kunnen spelen, niet aan een kunsthogeschool moet studeren, maar vooral een goed idee nodig hebt en veel ‘goesting’. HETPALEIS gaf bij de HETPALEISdebutanten dan weer een eerste contract aan pas afgestudeerden.

Bij de stadstheaters valt het op dat enkel Toneelhuis speciale formats heeft voor jong werk, eerst onder impuls van Peter Missotten, die enkele Klein werk in’t groot-festivals cureerde, daarna eenmalig onder de naam Young & Willing. De Studio Villanella en Villanova-festivals van Villanella focussen ook uitsluitend op jong werk, en laten sinds 2012 zelfs een jongere een luik van het festival programmeren. Het belangrijkste jonge makers-festival blijft natuurlijk Theater Aan Zee. Kopergietery had in haar Woeste Week en vooral in de Nu of nooit-festivals grote aandacht voor jong werk. D-Spot van het Entrepot en vooral de eerste edities van Bouge B in deSingel focusten op jonge choreografen. Binnen de cultuurcentra vinden we jong werk onder de noemer Nieuwe Maatjes bij CC Westrand en CC Strombeek (dat daarvoor ging plukken bij Bâtard en TAZ), Fricties bij CCHasselt en Crème Fresh bij De Warande.

58

In hun onderzoek voor rekto:verso stelden Heleen Mercelis en Ruth Mariën ook dat er aan startplaatsen geen gebrek is. “Jongemakersfestivals zijn er bij de vleet, een aantal werkplaatsen en kunstencentra richt zich specifiek op de nieuwe lading afgestudeerden, en ook stadstheaters en gezelschappen engageren steeds meer steeds jongere mensen. Dat is niet altijd positief: de omstandigheden op festivals of eenmalige toonmomenten zijn soms ondankbaar, en ‘shoppende’ programmatoren (zie infra, FT) creëren prestatiedruk.” (Mercelis & Mariën, 2011). Zij citeren ook Tom Bonte, ondertussen programmator bij Beursschouwburg maar in de onderzochte periode vooral bij Vooruit, die dit “Een typische reflex van de twintigste eeuw” noemt: “Alles moet steeds nieuwer en jonger.” (Mercelis & Mariën, 2011). Ook Dirk Pauwels is kritisch voor deze overvloed aan jonge makers-reeksen: “Kijk naar festivals als Theater Aan Zee en Bâtard: jong theater wordt er op een klein altaar gezet, in aangename formules en een sfeer van ‘je komt er wel’, maar van 80-90% hoor je later niks meer.” (Pauwels in Hillaert, 2011).

6.3.2.2.

Festivals om de eigen productie te tonen

Zoals in 6.3.2.1. al voorspeld, vinden we hier vooral de kunstencentra en de werkplaatsen terug.

BUDA is een van de kunstencentra die hier het meest bedrijvig in is: het organiseerde elf edities van haar FRESH-festivals en gaat daar nu mee verder onder de noemer BUDA Vista. Daarvoor toonde Limelight onder de noemer Re-Vu ook al werk van drie artiesten die langer in residentie waren. In Gent toonde Campo een staalkaart van het werk van haar artiesten onder de noemer Campo Portfolio en organiseerde Vooruit een Gemaakt in Vooruit-week met werk van jonge Gentse makers.

Scheld’Apen organiseerde twee edities van Toneeellleellel en drie edities van Festivaaalllaallal waar het voornamelijk kunstenaars toonde die in de eigen werkplaats actief waren. Bij de werkplaatsen is Workspace Brussels het meest actief met de Working Title Festivals & Platforms waarbij de toonmomenten ook effectief geframed worden als ‘onaf’. Op festivals als het tweejaarlijkse Jetherfst van Danscentrum Jette en de acht TAKT-edities die Dommelhof organiseerde, stonden er naast toonmomenten ook afgewerkte voorstellingen. Ook de eerste edities van Amperdans dienden om de producties die gemaakt werden in WP Zimmer (en Monty) aan een publiek te tonen.

Ook een grootschalig project als De 24u van het podium dat Prospekta samen met de Antwerpse kunstensector organiseert, kan gezien worden als het openstellen van de eigen interne keuken voor een breed publiek – al werden er in sommige huizen zeker ook gastvoorstellingen geprogrammeerd.

Gen 2020, wat niet echt een werkplaats is maar eerder een opleidingsplatform voor Vlaamse acteurs met andere origine, toonde op het Gen 2020-festival eveneens een staalkaart van waar de acteurs en theatermakers in haar werking mee bezig zijn. Kopergietery en Kaaiman tonen aan het eind van het seizoen ook de toonmomenten van hun jongerenwerkingen.

59

6.3.2.3.

Festivals om iets te vieren

In het woord festival zit uiteraard ook het woord ‘feest’ (zie 7.4.), dus het hoeft zeker niet te verbazen dat ik in mijn onderzoek 58 festivals detecteerde die nadrukkelijk een gebeurtenis wilde vieren met een bundeling aan voorstellingen en randactiviteiten. Hierin kunnen we een onderscheid maken tussen drie soorten ‘vieringen’: verjaardagen, seizoensopeningen en –afsluiters, en verhuizingen en fusies.

De afgelopen tien jaar zijn er in totaal 18 festivals georganiseerd om verjaardagen te vieren. Dat kon de verjaardag van een cultuurhuis zijn, zoals 5 jaar BUDA, 10 jaar De Werft, 10 jaar P.A.R.T.S., 10 jaar RITS, 25 jaar Vooruit, 30 jaar Kaaitheater en 40 jaar Dommelhof. Maar in de meerderheid van de gevallen werd er de verjaardag van een gezelschap gevierd: 5 jaar Wunderbaum, 5 en 10 jaar Ontroerend Goed, nog meer 10-jaar vieringen van Abattoir Fermé, Braakland, 4Hoog, ook 15 en 20 jaar LOD, 40 jaar Malpertuis en 50 jaar Antigone.

De opening van een seizoen is ook vaak een reden om met een podiumkunstenfestival van start te gaan. We komen seizoensopeningen tegen bij erg veel podiumhuizen en cultuurcentra, maar ik heb deze niet allemaal geselecteerd in dit onderzoek omdat velen ervan een te multidisciplinair karakter hadden (zie bijlage 10.1.). Uiteindelijk selecteerde ik 30 seizoensopeningen, maar slechts één slotfeest: De Lente van Antwerpen bij Monty, waarbij er vijf toonaangevende gezelschappen werden uitgenodigd. Seizoensafsluiters nemen vaker dan –openingen de vorm aan van een fuif of zomers concert (of een persconferentie over het komende seizoen) en konden daardoor minder vaak als podiumkunstenfestival gecategoriseerd worden. Seizoensopeningen kwamen vaak terug bij De Warande, Kopergietery, Malpertuis, STUK, NTGent, CCHasselt, Kaaitheater, Antigone… Bijna steeds cultuurhuizen met eigen een infrastructuur dus. NTGent deed een keer een specialere opening, door te focussen op het werk dat de acteurs uit het ensemble bij ander gezelschappen of onder hun eigen naam gemaakt hadden.

Plechtige momenten, zoals een aantal verhuizingen, worden eveneens vaak met een festival gevierd: de intrek op de Bijloke-site van LOD, het afscheid van Johan Simons bij NTGent, het BASTA-festival (Buurt Afscheid Straks Terugkeer Arduinkaai) waarmee de KVS een brug wilde slaan tussen Bottelarij en Arduinkaai wanneer ze uit de eerste locatie vertrok en ze later ook een festival hielden bij de intrek in de Bol en de Box. De intredes van BRONKS in het nieuwe gebouw aan de Varkensmarkt, van Pantalone aan het Martelaarsplein en van Villanella in De Studio vallen ook onder deze subcategorie.

Een fusie kan eveens aanleiding geven tot het organiseren van een speciaal festival. Toen Dans in Kortrijk, Limelight en Beeldenstorm samensmolten tot Kunstencentrum BUDA werd er een festival georganiseerd, net als bij de eenmaking van De Werf en Het Net in Brugge.

60

6.3.2.4.

Festivals met een interculturele of geografische focus

In het overzicht telde ik 44 festivals waarbij een bepaalde regio of de uitwisseling tussen verschillende culturen centraal stond.

Kunstenfestivals met een focus op de Arabische wereld komen vaak voor bij ons – daar is de immigratie niet vreemd aan. Het Young Arab Theatre Fund organiseerde in samenwerking met KVS twee Meeting Points-festivals. De twee Antwerpse kunstenfestivals (ondertussen kunstencentra) Moussem en 0090 focussen dan weer op hedendaagse kunst uit respectievelijk Marokko en Turkije.

Ze brengen kunstenaars uit die landen op de podia bij ons, maar tonen evenzeer artiesten van hier die roots hebben in Marokko, Turkije of de bredere Arabische wereld. De uitwisseling tussen Europese en Arabische kunst neemt ook een belangrijke rol in bij deze festivals. Ze zijn dus goede voorbeelden van festivals met zowel een interculturele als een geografische focus. Het Gen 2020festival, het Mestizo Arts Festival en de drie voorafgaande Mestizo goes theatre-festival focussen daarentegen vooral op de interculturele mengelmoes die er in Vlaanderen sowieso al is. Met De Andere Canon wilde ’t Arsenaal focussen op een nieuw toneelrepertoire uit andere landen.

Er zijn verschillende festivals die op een bepaalde regio focussen en werk uit dat land of die streek naar onze cultuurhuizen halen. De tweejaarlijkse geografische focus van December Dance (Montréal 2008, Centraal-Europa 2010 en Scandinavië 2012) haalde ik eerder al aan, maar daarnaast waren er ook dansfestivals met een focus op Oostenrijk en Ljubljana (Slovenië) in Bozar. CC Genk organiseerde een festival waarin het – gezien de migratiegolven in de stad niet onbegrijpelijk – focuste op het Middelandse Zee-gebied. Op één editie van het Internationaal MimeSquare-festival stond Taiwan centraal, en MiramirO introduceerde voor het eerst Chinese straatartiesten in ons land. Ook het Kunstenfestivaldesarts speelt met haar voorstellingen uit verre landen hierin een belangrijke rol (zie 4.2.4.). Kaaitheater organiseerde met East of Brussels een festival waarin het focuste op het ‘oosten’, KVS focuste in het jaar van 50 jaar Congolese onafhankelijkheid op kunst uit onze voormalige kolonie en Kopergietery had een Schotlandweek onder de geestige naam Highlands in the lowlands. deSingel ging het iets verder zoeken en focuste op avant-garde kunst uit New York en later in een Bouge Beditie ook op het werk van Amerikaanse choreografen die naar Brussel uitgeweken zijn.

Dichter bij huis organiseerde Kaaitheater met Hollandse Bergen een festival met werk van onze noorderburen. Nog voordat het cultureel samenwerkingsakkoord tussen de Vlaanderen en Wallonië gesloten werd, organiseerde De Warande al twee edities van Festival Bonjour met kunst uit Wallonië.

Nona toonde theater van achter de taalgrens onder de iets provocerendere titel Les Wallons, c’est du caca?. Op een nog kleinere schaal wisselt de KVS in Brussel voorstellingen uit met het Théatre National en toonde het Zuiderpershuis voorstellingen uit Brussel onder de woordspeling Capitalent.

61

6.3.2.5.

Festivals met een focus op een kunstenaar of gezelschap

Vaker voorkomend zijn festivals waarbij een bepaalde kunstenaar of gezelschap centraal staat (148 festivals, als we de festivals door en met de kunsthogescholen P.A.R.T.S., HID/Conservatorium en RITS niet meetellen).

De stadstheaters Toneelhuis, KVS en NTGent organiseerden verschillende edities van de uitwisseling Huisruil. Hierdoor is er op ieder gezelschap zo’n vijf keer een focus bij de twee andere stadstheaters samen. Het valt op dat twee kleinere gezelschappen een heleboel themaweken organiseerden of rond zich lieten opzetten. Union Suspecte sloot vijf jaar lang het Nieuwpoort/Campo-seizoen af met Festival Suspecte, waarin het zelf enkele voorstellingen speelde, onder de noemer Soirée Suspecte geregeld een bonte avond organiseerde en verschillende andere makers uitnodigde voor volwaardige of korte performances. Dit concept ging ook op tournee langs Nona en CC Genk.

Ensemble Leporello had zes focusfestivals, waaronder twee in 30CC in Leuven. Vaak bleven zij gedurende een langere periode in het huis. Ze toonden eigen stukken, gaven workshops aan geïnteresseerden en maakten met hun pop Mangeclous wandelingen door de stad. Slechts één keer nodigden ze ook andere makers uit. Op dansvlak waren het vooral Rosas (met drie themareeksen en het curatorschap van Anne Teresa De Keersmaeker op December Dance), Ultima Vez (drie reeksen) en Meg Stuart (twee maal het Intimate Strangers-festival) waarrond festivals georganiseerd werden.

Braakland/ZheBilding organiseerde zelf drie festivals met eigen werk en was in 2012 centrale gast op Theater Aan Zee. Josse De Pauw ging hen in 2011 vooraf en eerder werd er ook al een uitgebreide retrospectieve over georganiseerd door de KVS. STAN kreeg ook een uitgebreide retrospectieve in KVS en Théatre National en zette met de marathon Toestand een 24u durend festival op om haar twintigjarige bestaan te vieren. Ontroerend Goed vierde haar vijf- en tienjarige bestaan met een round up in Vooruit. Rond Abattoir Fermé werden er drie festivals georganiseerd, rond Dito’Dito, Eric De Volder, George Khumola, Stella Den Haag, ZT/Hollandia, Wayn Traub en Victoria elk twee festivals. Op andere artiesten werd er maar één keer gefocust.

Soms lag de focus op meerdere centrale gasten tegelijk. Theater Aan Zee nodigde gedurende vijf jaar een duo uit, met naast een theatermaker ook een muzikant, Kaaitheater maakte een festival over haar vier residenten, CC Maasmechelen organiseerde een festival rond drie topchoreografen en Monty nodigde Guy Cassiers, Ivo Vanhove en Johan Simons uit om nog eens werk voor de kleine zaal te maken. Daarnaast focust Monty in Schrijversgevang ook op drie schrijvers en drie gezelschappen.

Aan enkele overleden theaterauteurs werd er ook een festival gewijd: aan Shakespeare uiteraard, maar ook aan Pinter, LaBute, Becket en Kelly.

62

6.3.2.5.1.

Festivals met een kunstenaar of gezelschap in residentie

Van de hierboven beschreven festivals waarop er een speciale focus ligt op een artiest of een gezelschap, zijn er heel wat waarbij de kunstenaar(s) ook in residentie verblijven voor of tijdens het festival en waarbij dit wordt uitgespeeld. De grens tussen wanneer een festival ook een residentiefestival is en wanneer niet, valt niet duidelijk te trekken, maar beide voorbeelden hieronder kozen er wel bewust voor om een gezelschap langer in huis te hebben en er een programma rond te bouwen.

Kopergietery nodigde in de onderzochte periode (in chronologische volgorde) Hans Hof Ensemble, Stella Den Haag, Frank Vander Linden, NIE en Gruppe 38 voor een tijdje in residentie uit en bouwde er een festival rond, met ontmoetingen, films, workshops en concerten. CCHasselt had tussen 2004 en 2007 het concept Onderdak, waarbij het (in chronologische volgorde) ZT/Hollandia, Ensemble Leporello, Ceremonia, Stella Den Haag en Victoria/De Bank uitnodigde om een tijdje het cultuurcentrum te bespelen. Er werden verschillende inleidingen, nagesprekken en ontmoetingen met de kunstenaars georganiseerd, naast tentoonstellingen en workshops door de residenten.

Wanneer Ensemble Leporello ergens centrale gast was, bleef vaak gedurende een tijdje in residentie.

Daarnaast zijn er natuurlijk nog de festivals die de eigen productie van een kunstencentrum of werkplaats willen tonen (zie 6.3.2.2), waar artiesten vaak logeren tijdens hun residentie.

6.3.2.5.2.

Festivals met een kunstenaar of gezelschap als curator

Nog een subcategorie van de festivals met een focus op een kunstenaar of gezelschap zijn de festivals waarbij er in de plaats van een ‘gewone’ programmator aan een artiest gevraagd wordt om de affiche van het festival samen te stellen. Stijn Meuris (curator TAZ 2007) is een grote voorstander van een gecureerd festival. “Waarom? Omdat die formule in wezen om een vertrouwenskwestie gaat. De centrale gast krijgt het vertrouwen om een eigen programma, een eigen verhaal samen te stellen, en het publiek wordt op zijn beurt om vertrouwen gevraagd om in dat verhaal mee te stappen. Ik vind dat… mooi. Het maakt TAZ ook anders dan veel andere zomerfestivals. In vergelijking daarmee is TAZ zoveel persoonlijker, authentieker, warmbloedig.” (Meuris, 2007). Ook Pieter T’Jonck houdt van festivals met een kunstenaar als curator. “Er is altijd een curator, maar met een kunstenaar als curator creëer je vaak ongelooflijk veel meer discussie. Toen Jérome Bêl Klapstuk cureerde in 2003 is er een jaar later nog een debat geweest over de impact ervan. Hetzelfde bij Fabre in Avignon in 2005: het kot was te klein. De hele Franse pers stond op zijn achterste poten, net als het publiek, nooit meegemaakt. Curatoren maken radicalere keuzes. (…) Dat creëert een gigantische dynamiek. Curatoren programmeren niet zo veilig, zij denken niet aan een publiek, zij programmeren wat zij interessant vinden vanuit hun praktijk. Als organisator moet je wel weten dat het soms 63

brokken kan geven. Het is een tweesnijdend zwaard, want je genereert ook wel meer aandacht.”

(T’Jonck, 2013a). Zo bijvoorbeeld bij het bijzonder spraakmakende Time Festival van 2003, waarbij Enrique Vargas van Teatro de los Sentidos als curator werd aangesteld.

Ik wil spreken van curatorschap als een kunstenaar naast het louter tonen van het eigen werk in zo’n focusfestival ook andere makers kan en mag uitnodigen. In bijna alle gevallen stond er ook eigen werk van de kunstenaar-curator op het festival dat hij of zij programmeerde. De bekendste voorbeelden met een kunstenaar als curator zijn Theater Aan Zee, de oneven edities van December Dance en Het Theaterfestival waarbij er een meerkoppige jury is (met daarin vaak ook kunstenaars) die een selectie samenstelt. Daarnaast nodigde Union Suspecte tijdens de Festival Suspectes ook gasten uit, deed Meg Stuart hetzelfde tijdens haar Intimate Strangers-reeksen, cureert Het Kip sinds 2012 een eigen festival tijdens de Gentse Feesten in Campo, gaf KVS choreograaf Faustin Linyekula carte blanche en overhandigde 30CC in de reeks Vol Pension de sleutel van de Leuvense Schouwburg aan Kommil Foo. Voor Het De Studio Large Festival, een onderdeel van het Villanova-festival, laat Villanella jonge theatermakers (Louis Janssens in 2012) zelf een festival samenstellen. Bâtard 2012 liet de kunstenaars ook mee het programma uitdenken (zie infra: ‘case: Bâtard): “We zijn vertrokken vanuit het voorgestelde principe dat de kunstenaars de curatoren van het festival zouden zijn, en dat we daarin alle vrijheid zouden krijgen.” (Ordoukhani in Dereere, 2012: 42)).

Daarnaast waren er ook festivals die kunstenaars of andere personaliteiten mochten cureren, maar waarbij er geen eigen werk van hen te zien was. Zo mochten Anne-Mie Van Kerckhoven en Koen Van Synghel het programma van Time 2007 samenstellen en cureerden choreografen Arco Renz en Philippe Gehmacher respectievelijk één editie van Move Me in STUK en Walk+Talk in het Kaaitheater.

Wim Vandekeybus mocht een namiddag van het inhuldigingfestival van het nieuwe gebouw van de KVS samenstellen. Acteur Jorre Vandenbussche mocht dit doen voor Delicti, het fusiefestival van De Werd en Het Net. Peter Sellars programmeerde het New Crowned Hope-festival in de KVS. Berno Odo Polzer werd aangesteld als curator voor Performatik 3 en Cis Bierinckx kreeg als enige het recht om voorstellingen te kiezen voor Het Theaterfestival 2005.

Jonge makersfestivals worden ook vaak geprogrammeerd door ‘ervaren’ theatermakers. Zo stelde Peter Missotten het programma samen voor meerdere Klein werk in ’t groot-festivals in de Bourla, terwijl ook de andere Toneelhuismakers voor Young & Willing hun jonge poulain selecteerden. Peter Anthonissen en Dirk De Lathauwer werden gezien hun ervaring met jonge makers uitgenodigd om het Jong Bloed-festival van Limelight te cureren. Soms cureren ook gezelschappen een festival, zoals DASTHEATER deed bij het Das Verwanten-festival van Vooruit en Braakland/ZheBilding in haar eigen festival met de toepasselijke titel Vrienden van Braakland.

64

6.3.2.6.

Festivals met een inhoudelijk thema

Volgens Don Verboven moeten we een onderscheid maken tussen de context en het thema van een festival. “Je moet [in je festival] een context hebben. Daar moet je volledig door geabsorbeerd zijn, anders moet je er niet aan beginnen. Bij Batard was die context: jonge makers, kijkgewoontes en het aftoetsen van het werk van jonge makers bij een nieuw publiek. Dat is iets anders dan een thema.”

(Verboven, 2013). Een festival met een bepaalde context kan dus ieder jaar nog een ander thema hebben. In mijn overzicht heb ik de inhoudelijke thema’s van gecontextualiseerde festivals gescheiden. Ik kwam uit op 70 festivals met een inhoudelijk thema.

De festivals uit mijn onderzoek die een inhoudelijk thema hebben, houden dit vaak bewust vaag, zodat er breed geprogrammeerd kan worden. Dikwijls gaat het over persoonlijk-filosofische onderwerpen die iedereen aanspreken, zoals leven en dood (Time Festival 2003), over rare vogels (STORMOPKOMST) en andere outsiders (Let’s go outside-festivals van RITS), over tijd (0090) en stilte (Let’s go outside safely & quiet in Nona) of over het lichaam (Corpus Brugge Straattheaterfestival) en lijfelijkheid (No New Artists Festival in Nona). Josse De Pauw koos in de TAZ-editie die hij cureerde voor het mysterieuze leidmotief ‘You’ve got this strange effect on me’.

Het gezin en het generatieverschil zijn ook thema’s die vaak voorkomen, vooral bij de Kopergietery in festivals met als thema familiebanden (Woeste Week), familiegeheimen (Now or Never), het kind in gevaar/als gevaar (Gevaarlijk Jong), moederdag (Moeders!) en festivals waarin kinderen op scène stonden, maar enkel volwassenen mochten komen kijken (Kinderen niet toegelaten!). Sowieso spelen jeugdtheaterfestivals met thema’s die kinderen kennen, zoals helden (Krokusfestival) en ‘Ik woon hier’ (STORMOPKOMST). Maar STUK organiseerde ook twee Move Me-edities met een (inter)generationeel thema: Vaders & Zonen en Thirtysomething.

Er zijn ook festivals die de wetenschappelijke toer opgaan, zoals What’s the matter with method? van Labo 21 en BUDA waarin de gelijkenissen of verschillen tussen de praktijk van kunstenaars en wetenschappers centraal staan. De context van de Burning Ice festivals van Kaaitheater is ook de band tussen kunst en ecologie, met meestal ook nog een accentleggend thema, zoals de vraag of de mens niet te veel centraal staat. Over de spanning tussen kunst en technologie werd er met Technologic een festival georganiseerd in De Warande.

Veruit de meeste thematische festivals handelden over politiek-maatschappelijke vragen, zoals ‘Wat is (politiek) denken?’ in STUK en ‘How to save the world in ten days?’ (The Game is Up). Andere festivals gingen over het onwettig verklaren van armoede (de twee Armwoede-festivals van de KVS) of het zoeken naar oplossingen ervoor (State of Waste-festival in het Nieuwpoorttheater), voedsel en 65

verstedelijking (twee thema’s van het Mestizo Arts Festival), migratie en identiteit (de TAZ-editie die Michael De Cock cureerde), het vrouwbeeld in kunst en maatschappij (WoWmen! In Kaaitheater), oorlog (Land in oorlog in Nona), protest (Sapere aude! Dare to know! in Beursschouwburg) en de kracht van speeches (de Spoken World-festivals van het Kaaitheater en Say it now! van Vooruit). De Spoken World-festivals van het Kaaitheater hadden thema’s als mobiliteit & identiteit, het jaar 1989 en de gevolgen ervan en gewoonweg wereldproblemen tout court.

Sinds het uitbreken van de economische crisis, hanteren verschillende festivals het kapitalisme als thema, zoals Das Kapital! (Mestizo Arts Festival) en Art for sale! (The Game is Up). Eén editie van het Burning Ice-festival focuste ook op economie.

Het State of waste-festival van het Nieuwpoorttheater probeerde als tegengewicht wat hoop te bieden door te focussen op fabels en optimisme in deze moeilijke tijden, net zoals het Utopia-festival van BUDA dat zocht naar de ideale wereld. Om al deze zwaarmoedigheid tegen te gaan is er gelukkig nog De Zomer van Antwerpen die een editie programmeerden met als thema ‘The summer of love’.

Er werden ook enkele festivals georganiseerd die rond een bepaalde periode uit de kunstgeschiedenis draaiden, zoals het symbolisme (Time Festival 2007), 100 jaar futurisme (Performatik), het barokke lichaam in de kunst (Baroque Bodies) of het Cordoba uit de tijd waarin de verschillende religies er vredevol samenleefden (het rondreizende Cordoba-festival van Dito’Dito en zes Nederlandse gezelschappen).

Er zijn ook festivals die een bepaalde probleemstelling uit de theaterwereld thematiseren, zoals de rol van de toeschouwer (The Game is Up en D.I.Y.-weekend van C-Mine), de reconstructie van dans uit het verleden (Re:Move in Kaaitheater en Amperdans #5), het licht als danspartner (Voltage in Cultuurcentrum Kortrijk) en de vraag op welke leeftijd het artistiek parcours van een kunstenaar begint (Jong Bloed). Maar ook theaterstijlen worden uitgediept in festivals, zoals de Griekse tragedies (Icarus Today in Malpertuis), komedies (Zot/Sot door Kaaitheater) of monologen (De Grote Alleenspraak in BAFF).

Dat het ook bewust zonder thema kan, bewees het Time Festival 2005 door expliciet als onderwerp voor het festival te kiezen voor “géén thema, wél geschenken aan Gent. EIGEN WIJS EERST!”.

Dat er zoveel festivals met politiek-maatschappelijke, wetenschappelijke of economische thema’s zijn, hoeft niet te verbazen als we zien dat de meerderheid van de thematische festivals door kunstencentra of gezelschappen werden georganiseerd. Slechts vier festivals met een inhoudelijk thema kwamen er op initiatief van een cultuurcentrum.

66

6.3.2.7.

Sociaal-artistieke festivals

Ook de sociaal-artistieke sector, die zich de laatste tien jaar stevig professionaliseerde, heeft het fenomeen festivals ontdekt. Met het Enter-festival heeft het zelfs een project in handen dat door de volledige sociaal-artistieke sector wordt ondersteund. Na de eerste editie in 2010 in Brugge, vond het tweede Enter-festival in 2012 in Gent plaats. Deze laatste editie werd één van de grootste festivals die ik terugvond, met erg veel partners, voorstellingen en een bijzonder uitgebreid randprogramma.

Victoria Deluxe organiseerde met Festival Deluxe in 2006 ook een sociaal-artistiek festival in Gent.

Antwerpen heeft op Linkeroever met BLOK-BLOC eveneens een tweejaarlijks festival dat zich in de buurt inbedt en waarvoor met vele partners samengewerkt wordt. Antigone organiseerde met het Overleie Wijkproject ook een kleinschalig buurtfestival, naast haar gewone sociaal-artistieke werking.

6.3.2.8.

Locatiefestivals

Er zijn verschillende festivals die voorstellingen programmeren in niet-theaterhuizen. In totaal telde ik 331 festivals die dit aangaven in hun communicatie. Bijna de helft van alle festivals trekt dus ook weg van de traditionele podia, maar er zijn slechts enkele festivals die enkel op locatie werken en daar hun uitgangspunt van maken. FroeFroe week voor haar Fortbom-festival al drie keer uit naar Fort 4 in Mortsel, het Diep in het bos-festival werd eenmaal georganiseerd in het Laarbeekbos in Jette en Ganshoren en Dansand! zocht gedurende drie edities het strand van Oostende op. Hotel Ideal transformeerde de Statie- en de Driekoningenstraat in Berchem om tot een theatrale ruimte, terwijl de eerste editie van Tok Toc Knock van de KVS de Modelwijk in Laken bespeelde. Andere festivals die hun succes voor een grote mate aan hun locatiewerking te danken hebben, zijn De Zomer van Antwerpen, Wintervuur, MiramirO en vele andere circus- en straattheaterfestivals (die ik niet meerekende in de categorie ‘locatiefestivals’).

67

6.4. Hoeveel podiumkunstenfestivals werden er per jaar georganiseerd?

Klopt mijn intu誰tieve aanvoeling aan het begin van dit onderzoek en de veelgehoorde bewering dat het aantal podiumkunstenfestivals de laatste tijd steeds maar toegenomen is? Een telling van het aantal festivals per jaar kan hierin uitsluitsel brengen.

Het aantal podiumkunstenfestivals per jaar

62

63

2003

2004

72

67

2005

2006

87

77

2007

2008

94

89

87

2009

2010

2011

98

2012

Grafiek 7: Het aantal podiumkunstenfestivals per jaar In mijn telling is het aantal podiumkunstenfestivals duidelijk gestegen van 62 in 2003 tot 98 in 2012.

Tot 2006 blijft het aantal podiumkunstenfestivals behoorlijk constant, om dan een stijging te ondernemen tot 94 in 2009. Sindsdien blijft het aantal festivals op een zelfde niveau, met nog een piek van 98 in 2012. Deze stijging van 2006-2009 loopt waarschijnlijk niet toevallig samen met de eerste vierjarige cyclus van het Kunstendecreet, dat in 2004 gestemd werd (voor de grote instellingen van de Vlaamse Overheid geldt de periode 2006-2010). In deze stabiele periode konden organisaties die structureel gesubsidieerd werden hun werking gestaag verder uitbouwen en nieuwe festivalformats op de kaart zetten. We zien dat een aantal van de belangrijkste of meest frequente festivals in die periode ontstaan zijn of een versnelling hoger geschakeld zijn (zie 6.6.). Van 2010 tot 2013 loopt de tweede vierjarige cyclus van het Kunstendecreet. We zouden eigenlijk het aantal festivals van 2013 moeten afwachten om te kijken of er hier ook een structurele stijging te merken valt. Anderzijds moeten we wel opmerken dat niet alle organisaties die festivals opzetten door het kunstendecreet gesubsidieerd worden. Zo vallen de cultuurcentra hier niet onder.

De stelling dat het aantal podiumkunstenfestivals in de afgelopen tien jaar toegenomen is, klopt dus naar alle waarschijnlijkheid. Toch een bemerking: een deel van de stijging in het aantal genoteerde podiumkunstenfestivals heeft onvermijdelijk ook te maken met de beter beschikbare informatie over festivals die recenter doorgingen, zowel in mijn persoonlijk archief (2007 is het jaar waarin ik de podiumsector intensief begin te volgen) als online (van voor 2007 valt er weinig info online terug te vinden). Anderzijds is het wel zo dat het archief van het VTi volledigere informatie bevat over de eerste jaren van mijn onderzoek dan over de latere jaren.

68

6.5. Hoe lang duren podiumkunstenfestivals?

Ik ontwierp vier categorieĂŤn waarin ik de duur van een festival scoorde: 1 tot 3 dagen, 4 tot 7 dagen, 8 tot 14 dagen en 14+-dagen. Ik vond 289 festivals (of 35 procent) die tussen de 1 en de 3 dagen duurden, 235 festivals (of 29 procent) die tussen de 4 en de 7 dagen duurden, 190 festivals die tussen de 8 en de 14 dagen duurden (of 23 procent) en 104 festivals die langer dan 14 dagen duurden (13 procent). Van 6 festivals (1 procent) kon ik de exacte duur niet achterhalen. In 7.1. ga ik dieper in op het belang van de concentratie in de tijd om over podiumkunstenfestivals te spreken.

Duur van podiumkunstenfestivals 1-3 dagen

4-7 dagen

8-14 dagen

14+-dagen

onbekend

1% 13% 35% 23%

28%

Grafiek 8: Duur van podiumkunstenfestivals Laten we even kijken naar de podiumkunstenfestivals die langer dan 14 dagen duurden. De meesten duurden maar net iets langer dan twee weken, maar er waren er ook die een maand duurden.

Toneelhuis stelt tijdens De Antwerpse Kleppers de Bourla een maand lang open voor andere gezelschappen, De Grote Alleenspraak (het monologenfestival van BAFF) was ook uitgespreid over een maand, net als De Lente van Antwerpen (de seizoensafsluiter die Monty een keer deed). Soms zit het ook in de naam, zoals bij Do the funky feb! van Kopergietery, dat heel februari liep. De maand mei in Brussel moet ondertussen ook zowat synoniem geworden zijn voor Kunstenfestivaldes-arts.

Haar najaarstegenhanger, NEXT-festival, loopt trouwens ook gedurende drie weken. Ook voor de grote retrospektieves van STAN en Josse De Pauw werd een maand uitgetrokken, net als voor de eerste editie van Theaterfestival Borgerhout. Het kan ook zijn dat festivals hun voorstellingen concentreren over een aantal weekends (zoals Festivaaalllaallal van Scheld’apen) en daardoor makkelijker aan 14+-dagen komen. Daarnaast waren er enkele lang uitgespreide festivals, zoals Body Stroke in het kader van Corpus 05 in Brugge en uiteraard De Zomer van Antwerpen.

69

6.6. Wat is de frequentie van podiumkunstenfestivals?

Meer dan de helft (53%) van alle podiumkunstenfestivals die georganiseerd werden in de periode 2003-2012, vond (gedurende een tijdje) jaarlijks plaats. Slechts 13% van de georganiseerde festivals had een frequentie van meerdere keren per jaar. Een klein maar niet onbelangrijk deel (9%) zijn de festivals die tweejaarlijks georganiseerd werden. Slechts een aantal festivals (3%) vond meermaals maar minder dan tweejaarlijks plaats. 22% van alle festivals waren uniek.

Frequentie van podiumkunstenfestivals

Meermaals/ jaar Eenmalig 13% 22% Minder vaak 3%

Tweejaarlijks 9%

Jaarlijks 53%

Grafiek 9: Frequentie van podiumkunstenfestivals 6.6.1. Festivals die meermaals per jaar georganiseerd worden Circo Roma vond in 2009 en 2010 jaarlijks plaats, om vanaf 2011 twee keer per jaar (krokus- en kerstvakantie) georganiseerd te worden. Van 2005 tot 2007 vonden ook de Karavaan-festivals twee maal per jaar plaats. CC De Steiger organiseert jaarlijks twee edities van haar Zomer-festival, in Menen en Lauwe. In de jaren 2006 en 2007 nodigde HETPALEIS meerdere bevriende gezelschappen per jaar uit om te komen logeren. De Béjart-festivals en de Let’s go outside-tournee van het RITS gingen in respectievelijk 2012 en 2005 op meerdere plaatsen door, maar vonden daarna nooit meer plaats. In 2009 organiseerde Campo De Seizoensarbeiders, waarvan het uiteraard per seizoen één editie moest organiseren. De Flash Forward-avonden worden vanaf het seizoen 2011-2012 zo’n 3 à 4 keer per seizoen georganiseerd. Ook de Fresh-festivals van BUDA vonden vanaf 2008 meermaals per jaar plaats, net als de gelijkaardige TAKT-ontmoetingen in Dommelhof, waarvan er eentje in het vooren eentje in het najaar worden georganiseerd. Hetzelfde stramien geldt voor de Working Title Festivals & Platforms. Door de ingewikkelde driehoeksverhouding tussen de drie stadstheaters vond de huisruil-formule uiteraard ook meerdere keren per seizoen plaats, tussen 2008 en 2010 wel te verstaan, want sindsdien lijkt het water tussen de drie huizen een beetje dieper geworden.

70

6.6.2. Jaarlijkse festivals Er zijn een aantal jaarlijkse festivals die gedurende de hele onderzochte periode zonder onderbreking georganiseerd werden. Het valt op dat de figuren-, circus- en straattheaterfestivals bijzonder consequent doorgaan, vermoedelijk omdat het enkel bij gratie van deze festivals is dat deze genres bij ons te zien zijn en ze daardoor betrouwbaar georganiseerd worden. Zo skipten het Puppet Busker Festival, het Visueel Festival Visuel, het Internationaal Lachfestival, de Zomer van Antwerpen, MiramirO/ISTF), het Jeugdcircusfestival, TREZART en Festival van de Verwondering geen enkele editie. Daarnaast gingen enkel de klassiekers Kunstenfestivaldesarts, Theater Aan Zee en Het Theaterfestival ononderbroken door, naast de jeugdtheaterfestivals Spinrag, Jonge Snaken en BRONKSfestival (als we de 2012-editie Export/Import meetellen). Seizoensopeningen en toonmomenten van theaterateliers aan het einde van het seizoen zijn ook een jaarlijkse constante.

Deze festivals pikten gedurende de onderzochte periode in op het jaarlijkse ritme en zijn nu ook vaste waarden op de kalender: Gevleugelde Stad (vanaf 2004), Prefab/Vaart (vanaf 2004), ITS/B창tard Festival (vanaf 2004), Studio Villanella/Villanova (vanaf 2006, met onderbreking), Rode Hond (vanaf 2006), December Dance (vanaf 2007), Cirque Plus (vanaf 2007), Mestizo goes theatre/Mestizo Arts Festival (vanaf 2007), Playground (vanaf 2007), Antwerpse Kleppers (vanaf 2008), Hopla Cirk (vanaf 2008), Bouge B (vanaf 2008), Mayday Mayday (sinds 2008), Schrijversgevang (vanaf 2008), NEXT (vanaf 2008), Burning Ice (vanaf 2009), Till You Drop! (vanaf 2009), Cirk!Aalst (vanaf 2009), Fricties (vanaf 2009), Nieuwe Maatjes (vanaf 2010), Fortbom (vanaf 2010), De Beloften Spelen (vanaf 2011), D-Spot (vanaf 2011), De 24u van het Podium (vanaf 2012) en Het Kip-festival (2012).

STORMOPKOMST kende een grillig ritme: voor het eerst in 2007, vanaf 2009 jaarlijks en sinds het seizoen 2012-2013 blijkbaar twee maal per seizoen. Ook Move Me werd vanaf 2008 jaarlijks georganiseerd, om sinds het seizoen 2011-2012 vier maal per seizoen plaats te vinden. The Game is Up lijkt de omgekeerde weg op te gaan: het vond jaarlijks plaats van 2007 tot 2009, maar schakelde vanaf 2011 over op een tweejaarlijks ritme. Ook Toneeellleellel/Festivaaalllaallal ging van 2005 tot 2009 door, kende een onderbreking in 2010 en 2011 en lijkt vanaf 2012 hervat te worden op een nog onbekende frequentie. Krokusfestival werd tweejaarlijks georganiseerd om vanaf 2008 op een jaarlijks ritme over te schakelen. Sommige festivals werden jaarlijks georganiseerd, maar gaan ondertussen niet meer door: Tijdelijk Autonome Zone en opvolger TASTE (tot 2011), Festival Suspecte (2005-2009), Shuffle (2006-2008), Tintelingen (2006-2008), HETPALEISdebutanten (20072009), Spoken World (2008-2011), Moussem (vanaf 2007 als een echt podiumkunstenfestival tot 2011, waarna het veranderde naar een kunstenwerkplaats) en 0090 (pilooteditie in 2004, van 2006 tot 2012 jaarlijks, maar ondertussen ook een kunstencentrum geworden).

71

6.6.3. Tweejaarlijkse festivals De enige festivals die over de hele onderzochte periode zonder onderbreking om de twee jaar werden georganiseerd, zijn het Kleutertheaterfestival in Tielt en Theater op de Markt (in Neerpelt in de oneven jaren, in Hasselt in de even jaren). Theaterbom, het festival dat De Vieze Gasten in huiskamers in de Brugse Poort organiseert, vond tweejaarlijks plaats in 2004, 2006, 2008 en 2010, om daarna per uitzondering een seizoen te skippen en pas in 2013 opnieuw door te gaan. Leuven in Scène maakte in het begin zo’n skip, want daarna ging het wel om de twee jaar door: 2003, 2006, 2008, 2010 en 2012. De Graduation Tours van P.A.R.T.S. vinden ook om de twee jaar plaats, maar dat zal in de toekomst veranderen nu het curriculum de bachelor-master-structuur heeft aangenomen.

Klapstuk had ook een tweejaarlijkse frequentie (2003 en 2005), net zoals het Time Festival (2003, 2005, 2007, 2009), maar beide festivals zijn na deze laatste editie stopgezet. Tweetakt zat tot 2005 in een tweejaarlijkse cyclus in de oneven jaren, terwijl in de even jaren tot 2004 Driemast doorging.

Festivals die tijdens de onderzochte periode begonnen zijn aan hun tweejaarlijkse cyclus en nu nog steeds doorgaan, zijn Wintervuur (vanaf 2006), Jetherfst (vanaf 2006), Dansand! (vanaf 2008), Performatik (vanaf 2009, nadat er in het seizoen ervoor drie kleinere versies van doorgingen), OPERA XXI (vanaf 2009), BLOK-BLOC (vanaf 2009). Festivals die vanaf 2010 ook een tweejarige cyclus gestart lijken te zijn, maar waarvan het nog niet zeker is of ze in de toekomst ook zullen blijven doorgaan, zijn DanceXmusic, Festival Bonjour, Enter-festival en Armwoede. Het valt op dat de festivals die om de twee jaar georganiseerd worden, te grootschalig zijn om ieder jaar door te gaan.

6.6.4. Festivals die minder dan tweejaarlijks georganiseerd worden De Groote Stooringe is het enige festival dat structureel om de drie jaar doorgaat. Voor het overige lijkt er in de festivals die minder dan tweejaarlijks doorgingen weinig regelmaat te zitten. Zo ging het Sum/Some of the Parts-festival van Rosas en P.A.R.T.S. drie keer door, in 2000, 2004 en 2007.

Amperdans kende ook een grillig verloop: 2003, 2004, 2008, 2009 en 2011. Met een tussenpauze van drie jaar werden er twee edities georganiseerd van Meg Stuart’s Intimate Strangers-festival (2008 en 2011), het Meeting Points-festival (2008 en 2011) en het Hasseltse stadsfestival Shots (2005 en 2008). De reden waarom ze maar af en toe opgediept worden, heeft op het eerste zicht weinig te maken met de grote schaal, maar omdat de interesse om ze te organiseren niet tweejaarlijks komt.

6.6.5. Festivals die slechts eenmalig georganiseerd werden Sommige festivals werden slechts één keer georganiseerd. Hieronder vallen de meeste festivals die voor een speciale gebeurtenis (verjaardag, verhuis & fusie) georganiseerd werden, specials die focussen op een artiest en een heleboel van de festivals met een inhoudelijk thema.

72

6.7. Hoe zit het met de verhouding tussen creatiefestivals en selectiefestivals?

Ik categoriseerde de onderzochte festivals als een creatiefestival wanneer alle voorstellingen die er speelden premières waren, als een selectiefestival wanneer er geen enkele première doorging en als een creatie- én selectiefestival wanneer er zowel premières als eerder gemaakte voorstellingen speelden.

Onder de noemer creatiefestivals vallen de toonmomenten en eindproducten van de theaterateliers van Kopergietery (in festivals als Spa Bruis e.d.) en van Kaaiman (Het Wild Jong). Toneelhuis had ook het festival Jong Geweld waarbij drie jongerengroepen teksten van Jan Decorte speelden en Stromend Water waarbij de gelijknamige jongerengroep teksten speelde die het jaar nadien in het Toneelhuis zouden spelen. Op de Prefab- en Vaartfestivals van fABULEUS en Artforum worden ook allemaal nieuwe creaties getoond, net zoals op vele van de festivals van de kunsthogescholen (o.a.

Baroque Bodies). Het zijn dus vooral jongerenfestivals die onder deze categorie vallen, samen met festivals van werkplaatsen die de vaak ‘onaffe’ toonmomenten van hun residenten tonen.

Maar er zijn ook grotere en creatiefestivals met volwaardige voorstellingen. Oktober’Octobre bijvoorbeeld, waarbij Dito’Dito en andere gezelschappen allemaal nieuwe, korte voorstellingen creëerden (waarvan sommigen voor het Curieuze Neuze-festival verder waren uitgewerkt). Dito’Dito werkte samen met zes Nederlandse gezelschappen ook mee aan Cordoba!, waarvoor allemaal nieuwe voorstellingen werden gecreëerd rond de geschiedenis van de Spaanse stad. Tegen dat de tournee in Brussel belandde, waren de voorstellingen al wel eerder in première gegaan, maar het festival bestond volledig uit nieuwe creaties. Het Basta-festival van KVS bracht allerlei toonmomenten van producties die het daaropvolgende seizoen in première gingen.

Hotel Ideal, het parcours doorheen de Statie- en de Driekoningenstraat tijdens Tweetakt, bestond ook voornamelijk uit nieuwe creaties, en iedere voorstelling of performance speelde alleszins voor het eerst op die specifieke locatie. Op dat andere locatiefestival, Tok Toc Knock in de Modelwijk in Laken, speelden ook alleen maar nieuwe voorstellingen. De vier producties in de W@=D@-cyclus van HETPALEIS waren ook allemaal premières, net zoals de voorstellingen die pas afgestudeerden samen creëerden bij de HETPALEISdebutanten. De Schrijversgevang-edities van Monty bestaan ook uit drie nieuwe creaties die slechts eenmalig opgevoerd worden (en slechts op drie dagen gerepeteerd werden!). Ook volledig nieuwe zijn de muziektheatervoorstellingen op OPERA XXI, dat de bedoeling heeft om het operarepertoire wat te vernieuwen. Eén van de Fresh-festivals van BUDA bestond volledig uit nieuwe creaties die met Kortrijkzanen gemaakt werden of over Kortrijk gingen.

73

Als we kijken naar het absolute aantal premières (kolom AM in Excell-bestand – en we laten de hierboven vernoemde jonge makers-festivals en studentenfestivals buiten beschouwing –, zien we dat het Kunstenfestivaldesarts het belangrijkste creatiefestival is, met gemiddeld zo’n tien à vijftien premières per editie, wat overeenkomt met bijna de helft van het totale aantal voorstellingen. Zeker gezien de internationale schaal en de grootorde van de voorstellingen op het festival is dit geen evidentie. Naast het KFDA zien we dat Het Internationaal Straattheaterfestival (nu MiramirO) soms ook tien premières per festivaleditie had. De laatste editie van het Krokusfestival had negen premières, vooral binnen het jeugddanscircuit. In 2010 had het NEXT-festival, dat qua ambitie bijna kan tippen aan het KFDA, acht premières op het programma. Amperdans en Theater op de Markt tellen iedere editie ook heel wat nieuwe creaties. Met een gemiddelde van 4 à 5 creaties per editie volgen nog Theater Aan Zee, BRONKSfestival en Dansand.

Als we enkel naar het aantal Belgische/Vlaamse premières kijken (kolom AN in Excell-bestand), zien we dat het Puppetbusker Festival erg hoog scoort. Dat hoeft niet te verbazen, gezien de internationale omgeving waarbinnen figurentheater opereert en het gebrek aan andere festivals in dat genre in Vlaanderen. Beide redeneringen gelden ook voor het International MimeSquare Festival en haar opvolger Crossroads. Festivals die een internationale focus hebben, zoals Moussem, 0090, December Dance en verschillende circus- en straattheaterfestivals (Theater op de Markt, Festival van de Verwondering,…) scoren hier sowieso hoog. Het zijn veelal de festivals met de meeste creaties die ook veel Belgische/Vlaamse premières tonen: Kunstenfestivaldesarts, Krokusfestival, BRONKSfestival, NEXT… Maar ook performancefestivals zoals Performatik en Playground tonen veel Belgische premières. Het aantal Belgische/Vlaamse premières wordt veel minder consequent aangegeven dan het aantal werkelijke premières, dus absolute cijfers vergelijken is weinig betrouwbaar.

Er zijn ook festivals die zich profileren als plek waar artiesten kunnen try-outen. Als we de studentenfestivals, theaterateliers en de toonmomenten van werkplaatsen buiten beschouwing laten, zien we dat het Mestizo Arts Festival (met intercultureel werk) en Festival van de Verwondering (waar veel comedians komen try-outen) daar zwaar op inzetten. Ook Gen 2020 heeft een interculturele focus en wil pril werk op haar festival een eerste testpubliek bieden. Festivals die eerder op een sectorpubliek gericht zijn, zoals Theater op de Markt in Neerpelt en het Jetherfstfestival, tonen ook veel try-outs, ook om de aanwezige programmatoren al te laten kennismaken met voorstellingen die in de maak zijn (zie in dit geval zeker ook Working Title Festival & Platform).

Het merendeel van de festivals viel onder mijn categorie creatie- en selectiefestival, wat betekent dat er minstens één voorstelling in première ging. Het lijkt wel een noodzakelijke voorwaarde om op je festival nieuw werk te presenteren.

74

Een groot deel van de festivals valt onder de categorie selectiefestivals. Zo zijn er Het Theaterfestival en Bâtard die respectievelijk de beste voorstellingen van het seizoen en het strafste jong werk selecteren. Ook voor festivals die hun voorstellingen voornamelijk in het buitenland of over de taalgrens gaan zoeken (December Dance, Mimefestival, New York-festival, Les Wallons c’est du caca?,...) volstaat het een selectie te maken, omdat het publiek hier die voorstellingen toch nog niet gezien kon hebben en deze festivals op die manier een internationale staalkaart kunnen aanbieden.

Hetzelfde geldt voor kleinere steden en gemeenten. Zo zullen de inwoners van Lauwe en Menen, waar het Zomer-festival doorgaat, de meeste voorstellingen op dat straattheaterfestival nog niet gezien hebben. Hoe groter de stad, hoe meer nood aan nieuw bloed in de programmatie en een sterkere profilering van het festival. Een groot deel van de clusters die focussen op een bepaalde maker of gezelschap tonen ook enkel bestaand werk.

6.8. Wat is de afkomst van artiesten op podiumkunstenfestivals?

Als we kijken naar de afkomst van de theatermakers op podiumkunstenfestivals, zien we dat in 28% van de gevallen (231 festivals) alle gezelschappen uit Vlaanderen of Brussel komen, in 15% van de gevallen komen de gezelschappen uit Vlaanderen en Nederland (124 festivals) en in maar liefst 57 % van de festivals (476 festivals) komt er minstens één gezelschap uit een ander land. De vier gevallen waarin er enkel Waalse podiumkunstenaars waren, zijn hier ook bijgeteld (zonder enige separatistische bedoeling). Festivals lijken dus een uistekend platform om internationale voorstellingen te tonen (zie ook 7.8).

Afkomst makers op podiumkunstenfestivals

Vlaams 28% Internationaal 57% VlaamsNederlands 15%

Grafiek 10: Afkomst makers op podiumkunstenfestivals

75

Als we kijken naar de festivals waar enkel Vlaamse gezelschappen staan, vinden we hier uiteraard de festivals terug die focussen op een Vlaams gezelschap, de festivals die een verjaardag vieren van artiesten van bij ons, typisch lokale festivals zoals de Antwerpse Kleppers, studentenfestivals binnen theater (De Beloften Spelen, Mayday Mayday,…), de sociaal-artistieke festivals (Theaterbom, Enter), enkele minder ambitieuze jeugdtheaterfestivals, jongemakers-festivals (Prefab/Vaart, Studio Villanella) en festivals met toonmomenten van de eigen ateliers. Festivals met enkel Vlaamse artiesten worden het vaakst georganiseerd door gezelschappen en zijn in het overgrote deel van de gevallen theater- of jeugdtheaterfestivals. De taal en dus ook de afkomst van de podiumkunstenaars speelt dus een grote rol bij theater en jeugdtheater. Ik noteerde slechts drie circus- en straattheaterfestival en amper 10 dansfestivals waarop enkel Vlaamse kunstenaars stonden. Dit zijn vaak woordloze voorstellingen die opereren in een internationale context.

Bij de festivals waar naast Vlaamse ook vaak Nederlandse podiumkunstenaars te zien waren – maar geen andere nationaliteiten – waren vooral jeugdtheaterfestivals (Jonge Snaken, BRONKSfestival, Rode Hond) en jongemakers-festivals (Bâtard, Klein werk in’t groot, HETPALEISdebutanten, Theater Aan Zee). Vaak zijn dit festivals van een iets ambitieuzer niveau, waarvan de programmatoren ook in Nederlands gaan prospekteren en de bedoeling hebben om het ongekende talent daar ook naar hier te brengen. Soms is er een rechtstreekse link, zoals bv. de Nederlandse mederwerkers in HETPALEIS of Flash Forward in STUK, waar programmator Marijn Lems ook uit Nederland komt. Deze festivals worden relatief meer georganiseerd door zelfstandige organisaties en cultuurcentra. De overgrote meerderheid van de festivals waar Vlaams-Nederlandse artiesten staan, zijn theater- en jeugdtheaterfestivals (weer die taalkwestie).

Festivals waar één of meer internationale gezelschappen staan, zijn vaak meer ambitieuze festivals zoals Kunstenfestivaldesarts en NEXT. Maar ook bijna alle dansfestivals (Amperdans, December Dance,…) en circus- en straattheaterfestivals tonen werk van buitenlandse artiesten. Niet alleen wonen er veel buitenlandse dansers en circusartiesten in Brussel door de aanwezigheid van twee uitmunde scholen (P.A.R.T.S. en ESAC), maar ook door de dichtheid van de scène die er in Brussel is.

Daarnaast staan er op dans- en circus- en straattheaterfestivals ook veel artiesten die daadwerkelijk uit het buitenland komen. Sommige jeugdtheaterfestivals (zoals af en toe BRONKSfestival, maar vooral Krokusfestival) halen ook belangwekkende voorstellingen uit het buitenland naar hier.

Uiteraard vallen ook de festivals met een interculturele of geografische focus onder deze categorie.

Ook de interdisciplinaire performancefestivals tonen vooral werk uit het buitenland. Festivals met internationale artiesten worden het meest georganiseerd door instanties uit de categorie ‘andere’, door kunstencentra, door de cultuurcentra die circusfestivals programmeren en door zelfstandige organisaties. Gezelschappn programmeren het minst internationaal op hun festivals.

76

6.9. Hoe zit het met de stedelijke inbedding van podiumkunstenfestivals?

Een lichte meerderheid van de podiumkunstenfestivals (55%) heeft een stedelijke inbedding. Dit wel zeggen dat ze samenwerken met andere partners of speelplekken uit de stad, uitspraken doen over het maatschappelijke weefsel of op locatie werken in de stad. Daartegenover staan 45% van de podiumkunstenfestivals die dit niet doen en enkel in de eigen zalen programmeren. Deze festivals hadden waarschijnlijk evengoed in een andere stad of in een ander cultuurhuis plaatsgevonden kunnen hebben. In 7.9 (festivals organiseren om een maatschappelijk statement te maken) en vooral 7.10 (festivals als vorm van citymarketing en toeristische trekpleister, maar ook de vraag of festivals per definitie een stedelijk gegeven zijn) ga ik dieper in op de stedelijke inbedding van festivals.

Stedelijke inbedding van podiumkunstenfestivals

Nee 45%

Ja 55%

Grafiek 11: Stedelijke inbedding van podiumkunstenfestivals Voorbeelden van festivals die een belangrijke stedelijke inbedding hebben: De Zomer van Antwerpen, Wintervuur, Rode Hond, BRONKSfestival, Bâtard-festival, Kunstenfestivaldesarts, NEXT, de circus- en straattheaterfestivals, Kleuterfestival, December Dance, Theaterbom, Enter, Het Theaterfestival, Moussem, 0090, Theater Aan Zee, de Huisruil-festivals (niet zozeer omdat zij in één stad aan inbedding doen, maar omdat zij een uitwisseling tussen de stadstheaters uit verschillend steden opzetten), Working Title Festival & Platform,…

De festivals zonder stedelijke inbedding zijn vooral de festivals die minder frequent georganiseerd worden en specifiek op iets focussen: op een artiest of gezelschap, op een speciale gebeurtenis…

Hier vinden we ook festivals die jong en pril werk tonen, en dat letterlijk in de veilige beslotenheid van het eigen theater willen doen: enkele jonge makers-festivals (TASTE, Prefab, Flash Forward,…), festivals van werkplaatsen (Fresh,…). Daarnaast zijn het ook de meer experimentele, gespecialiseerde en nichefestivals die zich terugtrekken in de eigen schouwburg (Move Me,…).

77

6.10.

Hoe ziet het randprogramma van podiumkunstenfestivals er uit?

“Vaak vind ik een parallelprogramma interessanter dan een festival zelf. Daarin kunnen soms scherpere vragen gesteld worden. Het is interessant hoe je voorstellingen zo in een groter geheel kunt plaatsen. (…) [Een context bouwen rond voorstellingen, FT] vind ik essentieel.” (Verboven, 2013).

Naast het aanbod aan voorstellingen op een podiumkunstenfestival, zijn er meestal verschillende andere activiteiten die ‘in de marge’ van het festival georganiseerd worden. Zo’n nevenprogramma kan ook een volledig uitgewerkt thema hebben, dat zelfs los kan staan van het hoofdfestival. Zo had Het Theaterfestival in 2003 een luik dat focuste op de spanningen in de Arabische wereld na 9/11.

Onder de naam randprogramma (ook parallelprogramma genoemd) deelde ik de nevenactiviteiten van podiumkunstenfestivals onder in verschillende categorieën: opening/slot en officiële momenten, festivalcentrum en catering, extra voorstellingen en performances, sfeerbevorderende activiteiten, sectormomenten en debatten, meet the artists, expo en installaties, film, boekpresentaties en publicaties, workshops en ateliers, eigen mediaverslaggeving, en concerten en fuiven. Ik bespreek per categorie wat ik over de praktijk vond en vroeg aan de drie geïnterviewden naar hun ervaringen.

Het is moelijk om exact te zeggen hoeveel festivals aan een bepaalde categorie voldoen en hoeveel niet, omdat er hier veel persoonlijke interpretatie bij komt kijken en omdat niet ieder festival dat duidelijk communiceert of die info niet altijd meer terug te vinden is. Daarom wil ik in de grafiek hieronder geen percentages weergeven, maar minimumaantallen van festivals die de specifieke categorie zeker toepasten in hun randprogramma.

Minimum aantal festivals dat categorieën uit randprogramma organiseerde Opening/slot en officiële momenten Festivalcentrum en catering Extra voorstellingen en performances Sfeerbevorderende activiteiten Sectormomenten en debatten Meet the artists Expo en installaties Film Boekpresentaties en publicaties Workshops en ateliers Eigen mediaverslaggeving Concerten en fuiven

159 216 355 142 163 127 265 228 48 217 42 343

Grafiek 12: Minimum aantal festivals dat categorieën uit randprogramma organiseerde

78

6.10.1. Opening/slot en officiële momenten Een festival loopt maar voor een bepaalde periode en kent dus en begin en een eindpunt. Dikwijls wordt de start en het slot ook extra gevierd met een plechtig of feestelijk moment, zoals blijkt uit minstens 159 van de onderzochte festivals.

Zo zien we dat verschillende van de circus- en straattheaterfestivals, maar ook andere theaterfestivals, een openingsstoet of –parade houden, vaak met een fanfare of een murga. Dat was bijvoorbeeld het geval bij Hotel Ideal, dat op die manier haar blijde intrede wilde vieren in de Statieen Driekoningenstraat in Berchem, of het Basta-festival van de KVS, dat onder de naam Molenbeek Feest iedereen uitnodigde om mee te komen feesten in wat (nog) door velen wordt gezien als een probleemwijk. Vaak wordt hiervoor een beroep gedaan op het lokale verenigingsleven. BLOK-BLOC opende twee maal met een voorstelling van een gedicht van de Antwerpse stadsdichter, waaronder het lange gedicht dat Joke Van Leeuwen voor de voetgangerstunnel maakte. The Game Is Up opende zelfs een editie met een compositie gemaakt voor vuilkarren.

Andere festivals openen met speeches, vaak door politici. Zo opende cultuurschepen Philip Heylen Amperdans#3 en startte het festival naar aanleiding van 10 jaar RITS met een speech van de minister.

Een bijzondere categorie hierin is de state of the union. Het Theaterfestival opende ieder jaar van de onderzochte periode met een stand van zaken die opgemaakt werd door respectievelijk Anna Teresa De Keersmaeker, Wayn Traub, Jan Lauwers, Guy Cassiers, Bart Meuleman, Sidi Larbi Cherkaoui, Tim Etchells, Benjamin Verdonck, Pascal Gielen en Stef Lernous. Studio Villanella en Het Theaterfestival hielden ook al enkele keren een state of the youth. Benjamin Verdonck opende als habitué geregeld de festivals van Scheld’apen. Na afloop van een openingsspeech is er vaak een receptie, al dan niet enkel voor genodigden.

Zo’n opening is soms ook een goed moment om een boek of een publicatie voor te stellen (zie 6.10.9), een expo te openen (zie 6.10.7), een debat te houden (zie 6.10.5.), een interview af te nemen (bv. met Joëlle Milquet op het Festival Bonjour! in De Warande) of zelfs een openings- en een slotcollege te laten doorgaan, zoals bij het festival De Andere Canon. Een opening en een slot is ook een goed moment om een bouwwerk in te huldigen (zoals het stadion van Scheld’apen) of een rituele overgang te vieren, zoals het toepasselijk getitelde slot ‘R.I.P. R.I.P. H.O.E.R.A.’ van het Utopiafestival dat de fusie van drie centra tot BUDA bezegelde.

Vuurwerk is ook een klassieker, zowel aan het begin als het einde van een festival. Meestal gebeurt dit bij zomerfestivals die een meer evenementiële focus hebben, zoals bij de eerste edities van Theater Aan Zee (ondertussen is het artistieke profiel aangescherpt en het animatiegehalte 79

verminderd) en bij MiramirO (altijd op de Nationale feestdag, dit hoeft niet bij het begin of slot van het festival te horen) en andere circus- en straattheaterfestivals.

Als slot van een festival wordt er dikwijls ook een officieel of een feestelijk moment voorzien. Dat kan een vooruitblik zijn op de toekomst (Enter-festival) of een feestmaaltijd voor iedereen (het Armwoede-festival van de KVS met als toepasselijk uitgangspunt het onwettig verklaren van de armoede). Dikwijls is er ook een slotvoorstelling, die op circus- en straattheaterfestivals vaak de vorm van een vuurspektakel aanneemt. Maar het kan ook een prestigieuze zaalvoorstelling zijn, zoals de gezamenlijke productie die de zeven gezelschappen voor het Cordoba!-festival maakten, of een theatrale slotavond, zoals de bonte avonden die de Soirées Suspectes uiteindelijk zijn of het met een knipoog getitelde Irene Vervliet Jubelfeest van Martha!Tentatief.

Wanneer er prijzen uitgereikt dienen te worden, zoals op Theater Aan Zee (de jong theater- en jong muziekprijs), Tweetakt (1000 Watt-prijs), MiramirO/ISTF (grote prijs van de jury en het publiek) of Mestizo Arts Festival (de Kif Kif Awards) is een slotavond daar ook het geknipte moment voor. In bijzonder veel gevallen wordt een festival afgesloten met een concert(avond) en/of een slotfuif (zie 6.10.12), eventueel voorafgegaan door een dansinitiatie zoals Bal Moderne om het feest op gang te trekken. Ook openingsparty’s vinden geregeld plaats. Dat het er daar niet altijd braaf aan toe hoeft te gaan, bewijst het ‘erotisch openingsfeest’ van BUDAfest in 2006.

6.10.2. Festivalcentrum en catering Voor een goed festival is een festivalcentrum onontbeerlijk, vinden verschillende van mijn geïnterviewden. “De sfeer van een festival is iets heel anders dan een avond in een kunstencentrum of een cultuurcentrum. Die sfeer heeft vaak te maken met hoe je dat inkleedt.” (Verboven, 2013).

“Als je geen festivalcentrum hebt, (…) is je festival gewoon een snelle opeenvolging van voorstellingen in de tijd. Er moet toch een bindmiddel zijn, een samenhang. Het feit dat mensen een festival samen beleven is iets belangrijk en dat moet ook ergens zichtbaar zijn. Zo’n festivalcentrum is daar heel goed voor.” (T’Jonck, 2013a). Ook Audooren vindt een festivalcentrum heel belangrijk: “Iedereen zit daar, wat het gevoel geeft van allemaal samen aan het festival te werken.” (Audooren, 2013b). Het is pas als er geen festivalcentrum is, dat je weet wat je mist. “In Avignon ontbreekt een festivalcentrum. Ze zetten er wel in op debatten en artiestenpresentaties, maar dat is allemaal heel Frans en formeel en met veel blabla. Het publiek loopt er rond en zit in café a of b. Er is wel een centrum voor journalisten en kunstenaars, waar er ook feestjes zijn na belangrijke premières, maar er moet toch ook een plaats zijn waar je bijna zeker bent dat je iemand kunt aantreffen.” (T’Jonck, 2013a). Het wordt echter gevaarlijk wanneer je festivalcentrum zo’n grote pleisterplek wordt dat het de rest van het festival dreigt te overschaduwen. “Het is een groot probleem als het festivalcentrum 80

uw festival begint over te nemen. Ik heb eens een keer een festivalcentrum laten groeien tijdens Het Theaterfestival, zodat het pas klaar was op de laatste dag. Daardoor werd het ook een performance en een deel van uw festival. Festivalcentra worden soms gewoon het leuke en lollige café, en pakken daardoor soms de aandacht weg van uw festival. (…) Die sfeer is een essentieel onderdeel, maar mag niet uw kerntaak zijn, dat blijft uw programmatie. (…) Je bouwt geen festivalcentrum alleen maar om veel volk aan te trekken.” (Verboven, 2013).

Bij verschillende festivals wordt het café of de foyer van het cultuurhuis waar het georganiseerd wordt gebruikt als festivalcentrum. Voor de gelegenheid kan dit speciaal ingericht zijn, al dan niet door een ontwerper. Ook de binnenkoer van een cultuurhuis (bv. Campo Victoria) en openbare gebouwen zoals een bibliotheek (o.a. bij Rode Hond) zijn graag geziene plaatsen voor festivalcentra.

Het Kunstenfestivaldesarts heeft zelf geen gebouwen en maakt naast voor de voorstellingen ook voor het festivalcentrum gebruik van de infrastructuur van huizen. Het kiest echter ieder jaar een andere locatie als festivalcentrum, niet alleen om haar partners niet te veel te belasten, maar ook om ieder festival een uniek cachet te geven. Plaatsen die al als festivalcentrum dienden, waren La Bellone (2003), Beursschouwburg (2004, 2005 en 2008), Théatre National (2006), Kaaitheater (2007), Les Brigittines (2009), KVS (2010), RITS (2011) en het Vanderborghtgebouw van Dexia (2012). Om deze locaties in te richten vroeg het KFDA geregeld ontwerpers uit binnen- en buitenland.

Het festivalcentrum kan ook in openlucht plaatsvinden, zoals vaak het geval is op zomerfestivals: De Zomer van Antwerpen met De Zomerbar (indoor ook met De Zomerfabriek), het Wintervuurplein op de vier verschillende plaatsen, Leuven in Scène dat het stadspark inneemt, de Café Koer van Theater Aan Zee, de Sint-Baafssite op ISTF/MiramirO en zelfs op een boot (het Zot/Sot-komediefestival van Kaaitheater). Een festival kan ook meerdere meeting points hebben, zoals soms gebeurd bij uitgestrekte stadsfestivals als Time Festival, Amperdans en Theater Aan Zee (waar er o.a. met Café Stabilisé een tweede festivalcentrum kwam in een wijk die de stad wilde opwaarderen, zie 7.10).

Op het gebied van eten en drinken worden er vaak cateringorganisaties ingehuurd, zoals bv. l’Affaire Cullinaire (die op heel wat festivals de catering verzorgen) en Irma Firma. Daarnaast wordt er ook vaak een speciale catering voorzien in het thema: gerechten uit Cordoba in het gelijknamige festival, , iedere avond een laatste avondmaal in de Ars Moriendi, Ars Vivendi-editie van het Time Festival, lekker winters eten tijdens de kersfestivals van Kopergietery, een feestmaal (het Armwoede-festival), ecologisch eten (Burning Ice), literair tafelen (Festival Oost-West), Waalse gerechten (Festival Bonjour!), tea-time en een Engels buffet (Pinter Today), paaseieren rapen (BLOK-BLOC), een theatraal diner met Kommil Foo (Vol Pension), of picknicks en een kinderbrunch (Krokusfestival). In sommige gevallen wordt er ook beroep gedaan op het publiek om gerechten mee te brengen.

81

6.10.3. Extra voorstellingen en performances In de rand van een selectie voorstellingen kunnen er ook kleinere producties of performances te zien zijn. Het is echter niet makkelijk om een onderscheid te maken tussen ‘kern’ en ‘rand’ op het vlak van voorstellingen, omdat er niet veel festivals zijn die met een duidelijke ON- en OFF-focus werken.

Intermezzo: ON- en OFF-festivals Op buitenlandse podiumkunstenfestivals (Avignon, Edinburgh,…) zie je vaak dat er gewerkt wordt met een officieel ON-festival en een officieus OFF-festival (vaak Fringe genoemd) die tegelijkertijd georganiseerd worden, maar vaak door andere organisatoren. Zowel in Avignon als in Edinburgh is het OFF-festival ondertussen vele malen groter dan het ON-festival. In de circusen straattheaterwereld (voornamelijk een Franse aangelegenheid) komt deze opdeling ook vaak voor, zo vertelt Fabien Audooren: “In Aurillac heb je twintig voorstellingen in het officiële festival en 560 in het OFF-festival, waarbij iedereen die twintig euro betaalt in die cataloog kan staan. (…) Er is geen enkel artistiek criterium.” (Audooren, 2013b). Vaak spelen gezelschappen in het OFF-circuit op eigen (financieel) risico. In de Vlaamse circus- en straattheaterfestivals wordt deze opsplitsing niet toegepast: “Net als zij [Theater op de Markt, FT] hebben wij ook altijd het standpunt ingenomen om geen OFF-festival te organiseren, omdat je moet kunnen waken over de artistieke kwaliteit. Als je naar de bakker gaat, zeg je ook niet dat je eerst wil proeven en er later wel eentje zal kopen. Net zo bij een artiest die optreedt, die moet je betalen.” (Audooren, 2013b).

Op een gelijkaardige manier kan je ook binnen één festival een ON- en een OFF-programma hebben, waarbij ON dan vaak staat voor de meer artistieke voorstellingen of het genre dat als de standaard wordt gezien (theater en dans), terwijl OFF dan vaak verwijst naar meer animatiegerichte producties of genres die – zogezegd – meer in de marge van het artistieke spectrum opereren (familietheater, literatuur, comedy, straattheater,…). Zo had Theater Aan Zee gedurende enkele jaren een duidelijk onderscheid tussen het ON- en het OFF-programma (nu niet meer).

Een OFF-festival verwijst nu meestal gewoon naar het volledige rand- of parallelprogramma, maar kan ook de betekenis krijgen van een festival-in-een-festival. Voorbeelden hiervan zijn Bato Congo en The International Young Makers-marathon op Theater Aan Zee, Circuit X en eerder ook Bâtard en Studio Villanella op Het Theaterfestival, Big Bang! tijdens de BRONKSfestivals, Hotel Ideal tijdens Tweetakt,… Vaak wordt zo’n festival-in-een-festival door andere organisatoren opgezet of bundelen verschillende partners hun krachten.

82

Bij de oplijsting die ik maakte van de ‘extra voorstellingen en performances’ kwam heel wat interpretatie kijken, want het is soms niet duidelijk welke voorstellingen in het randprogramma en welke in de ‘officiële’ selectie thuishoren. Voor een volledig overzicht van alle activiteiten in de categorie ‘extra voorstellingen en performances’ verwijs ik door naar het digitale Excell-bestand.

Wat we vaak zien terugkomen, zijn performances (‘happenings’) zoals ze bv. door Benjamin Verdonck en Ben Benaouisse worden uitgevoerd. Performances zijn meestal uitgesproken multidisciplinair: ze flirten met de andere categorieën die ik onderscheidde, zoals expo (performatieve installaties, waarbij de installatie daarnaast ook doorlopend te bezichtigen is), film, muziek, geluidskunst…

Dikwijls moet een publiek zich ook verplaatsen om de kunst te ontdekken of te blijven volgen. Denk maar aan de vele performatieve wandelingen, lachfietstochten, gps-wandelingen, audiotours en de ‘eetbare wandelingen’ van Irma Firma die er op festivals te zien zijn. Klassieke wandelingen met een gids zijn er natuurlijk ook in de marge van een festival, maar die telde ik mee onder ‘sfeerbevorderende activiteiten’. Ensemble Leporello bespeelde ook verschillende festivals met hun rondtrekkende pop Mangeclous.

Festivals hebben vaak een literair nevenluik, zoals de Uitgelezen-formule en allerlei Letterfretter- en poëzie-evenementen, maar er vinden ook vaak vertellingen en lezingen (vb. het Manifest van het dierlijk theater van Wayn Traub) plaats, net als lecture performances en try-outs van theaterteksten.

Op de circusfestivals is er een veel stevigere band tussen (amateur)circustateliers en professionele artiesten dan dat die er op theaterfestivals is tussen professionele en het amateurgroepen. De producties van circusateliers zijn bijna op ieder circusfestival te zien, terwijl we amateurtheater enkel bij Rode Hond (waarbinnen ook lokale gezelschappen als Jonna en Spoor 6 spelen) en Het Theaterfestival (met de beste amateurvoorstelling van op het Landjuweel) terugvinden. Jongeren die (nog) niet professioneel met podiumkunsten bezig zijn, komen wel vaak aan bod, zoals in de talrijke interventies van Kunstbende, in studentenvoorstellingen of in producties die professionele makers op vraag van een festival met kinderen of jongeren opzetten. Een publiek kan vaak wel in allerlei variaties op de free podium-formule (bv. Sprekende Ezels, Speaker’s Corner,…) zijn ding doen op een festival. Soms is hier ook een wedstrijd aan verbonden, zoals bij de Improcup en de Gaga Cup op het Lachfestival. Enkele keren werden er ook opnames gemaakt voor kortfilms waarin het publiek kon meespelen. Kunstenaars vinden een festival vaak een ideale gelegenheid om toekomstige projecten voor te stellen, open repetities te houden, sponsors te zoeken voor een toekomstige voorstelling (bv.

Coprodu-publiek-tie van Benjamin Vandewalle) of zelfs een heuse concept-store op te zetten waar iedereen ideeën kon kopen.

83

Sommige festivals programmeren ook voorprogramma’s, zoals bij muziekoptredens. Klapstuk organiseerde het luik 19.15, waarbij er voor de hoofdproductie kleinere voorstellingen te zien waren.

We zien ook heel wat compilatievoorstellingen, revues (bv. Soirées Suspectes), en improvisaties terug. Een festival is duidelijk een plaats waar er naar hartenlust met de grenzen van genres gespeeld kan worden en men originele concepten kan uitproberen. Zo vonden we in de afgelopen tien jaar o.a. terug: een dansvoorstelling gemaakt door niet-choreografen, poetry slams, 10 opera’s in 50 seconden of opera’s door luidsprekers, late night surprises, live chats met de andere kant van de wereld, gedichten in oorkussens, monologen in appartementen, speeches die door kinderen geschreven werden en die volwassenen voordroegen, andcompany die met een busje door Brussel reed en daar verslag over uitbracht… Je kan het zo gek niet bedenken, of het is in het parallelprogramma van een festival al eens gedaan. Cirq vzw is kampioen in het bedenken van leuke minivoorstellingen (zoals bv. Het kleinste café ter wereld) en reisde hiermee al zowat ieder circus- en straattheaterfestival af. Verschillende van deze ‘extra voorstellingen en performances’ moet je trouwens individueel ‘ervaren’, denk maar aan Sensorama of de theatrale parcours van Ontroerend Goed. Soms duurde de ervaring ook een ganse nacht, zoals bij de nuit blanche-verrassingsactiviteit tijdens Theater Aan Zee in het Leopoldpark of bij de verschillende sleep-in-activiteiten.

6.10.4. Sfeerbevorderende activiteiten Bij minstens 142 festivals detecteerde ik allerlei veelal niet-kunstzinnige activiteiten die bijdroegen aan de festivalsfeer. ’s Ochtends kon je met je kinderen naar het festivalcentrum waar speciale speeltuigen of de kermismolen van FroeFroe was opgesteld, om daarna te gaan klokkenwerpen op de Grote Markt (Grof Geschud), waar je je ook kon vergapen aan het stadhuis dat in kleuren baadde of door engelen werd bezet (Leuven in Scène). Vervolgens kon je de kids droppen in de knutsel- of leeshoek, terwijl jij aan een gegidste wandeling door de stad deelnam, enkele Waalse kranten en radiozenders consumeerde (Festival Bonjour!) en tenslotte een gokje waagde in het Schijt je rijk-spel (Time). Samen met de kids – die je weer uit de kinderopvang hebt opgehaald en die ondertussen ofwel de racewedstrijd of de ballonplooicompetitie hebben gewonnen – kon je over je ervaringen gaan vertellen in de babbelbox. De maag grolt en dus neem je een hoorntje bij Ijsco Ali. Je laat je haar föhnen in een artistiek kapsalon, zet er nog een ‘chapeau magique’ bovenop en vereeuwigt deze onvergetelijke dag in een fotobooth die je meteen tegen een tropische achtergrond plaatst (Bato Congo). Genoeg gefeest, tijd om je even terug te trekken in de lounge van het festival en alle geluiden weg te filteren in het Ei-land. Tot slot ga je met het gezin nog kijken naar de majorettes of de ‘blades on vinyl’, om vervolgens via de vuurinstallaties en het vuurwerk in de verte vredig in slaap te vallen op de camping (Humorologie) of in de logeerweekendformule die je boekte (Rode Hond).

84

6.10.5. Sectormomenten en debatten De benamingen colloquium, symposium, congres, conferentie, studiedag en debat – de ene al ingewikkelder dan de andere – wisselen elkaar af, maar hebben wel hetzelfde doel: verdieping aanbrengen door verder in te gaan op een bepaald onderwerp. Deze sectormomenten kunnen variëren in lengte (in de onderzochte periode: van een lezing van een half uur tot een tweedaags symposium) en publiek (meestal voor alle geïnteresseerden, soms enkel voor professionelen).

We vinden sectormomenten vooral terug op de meest prestigieuze festivals per genre, zoals Het Theaterfestival (theater), Krokusfestival (jeugdtheater), Klapstuk, December Dance en Amperdans (dans), Bâtard (jong werk), Enter Festival (sociaal-artistiek), Kunstenfestivaldesarts en NEXT (internationaal en interdisciplinair), en Performatik, Playground en The Game is Up (performance).

Daarnaast waren het vooral de politiek-maatschappelijke en wetenschapsfestivals zoals Armwoede, Burning Ice en Spoken World waar sectormomenten en debatten georganiseerd werden. De organisatie van zulke activiteiten verschilt dus erg tussen festivals. “Binnen Het Theaterfestival is dat essentieel. Op Wintervuur moet je zoiets niet doen. De context is hierbij erg belangrijk.” (Verboven, 2013). Het lijkt wel of deze prestigieuze festivals door hun schaal en ambitie bijna genoodzaakt zijn om sectormomenten te organiseren, zeker wanneer ze zich een ‘hoger’ profiel willen aanmeten en veel professionelen op hun festival willen ontvangen.

De meeste festivals waarop sectormomenten doorgaan, worden zoals verwacht door kunstencentra (mede) georganiseerd (58 festivals ofwel 28%), gevolgd door de categorie ‘andere’ met 22% (hier scoren vooral de scholen en de grote instellingen hoog), de zelfstandige festivalorganisaties en pas in laatste instantie de gezelschappen en cultuurcentra.

Festivals organiseren deze sectormomenten niet op hun eentje. Vaak doen ze hiervoor beroep op kunstkritiekorganisaties als Sarma, Urban Mag, rekto:verso, Thersites of Corpus Kunstkritiek. Het Vlaams Theater Instituut is als steunpunt de meest gevraagde partner om een sectormoment mee op te zetten. Daarnaast gebeurt dit ook vaak samen met universiteiten, kunsthogescholen of een opleiding zoals A.PASS.. Het Kunstenloket kwam ook dikwijls langs op festivals om zakelijkeconomische uitleg te geven.

Het valt op dat er op circus- en straattheaterfestivals amper sectormomenten worden georganiseerd, behalve dan op het showcase-festival Gevleugelde Stad in Ieper dat jaarlijks programmatoren en artiesten dichter bij elkaar brengt en de occassionele samenkomsten van Europese programmatorennetwerken op MiramirO en Leuven in Scène. In de circuswereld gaan de sectormomenten bovendien ook veel meer over prospectie en verkoop dan over reflectie.

85

De thema’s waarover sectormomenten gaan, kunnen erg verschillen. Er werden heel wat debatten georganiseerd over politiek-maatschappelijke onderwerpen zoals utopieën, burgerrechten en duurzaamheid. Daarnaast waren er ook meerdere studiedagen over algemene kunstthema’s zoals het kunstenbeleid, de kinderkunsten, cultuurmarketing, kunsteducatie en ondernemend kunstenaarsschap. De meeste sectormomenten waren echter specifiek gericht op de podiumkunsten: veldanalyses binnen een bepaald genre, debatten over theaterkritiek, reconstructies van de theatergeschiedenis (o.a. de vier Toneelstof-uitgaven)… Er gingen ook studiedagen door over (internationale) spreiding, ecologie in de podiumkunsten, jeugddans, specifieke kunstenaars… Voor een volledig overzicht verwijs ik door naar het digitale Excell-bestand.

Verschillende van de sectormomenten hadden ook tot doel om een ontmoeting tot stand te brengen: ‘allochtone’ theatermakers in contact brengen met de cultuursector, concepten als First Aid en Ask the advisor waarin kunstenaars hun vragen konden stellen, mentoren en docenten waaraan (jonge) makers feedback konden vragen, enzovoort. Om ook buitenlandse bezoekers te kunnen ontvangen, werden verschillende symposia in het Engels georganiseerd. Op een aantal festivals, zoals op het Kunstenfestivaldesarts binnen het Residence & Reflection-project, liepen ook kunstenaars en critici rond die (al dan niet in groep) het festival volgden en er over reflecteerden.

Festivals organiseerden ook af en toe prijsuitreikingen die een sector moesten stimuleren of belonen: de Cultuurprijs Podiumkunsten op Het Theaterfestival, de 1000 Watt-prijs op het ter ziele gegane Tweetakt, de Taalunie Toneelschrijfprijs of de Vertaalprijs etc. In Nederlands gebeurt dit echter nog veel meer: daar heb je de VSCD Toneelprijzen die op Het Theaterfestival worden uitgereikt.

Gevraagd naar hun bevindingen over sectormomenten & debatten, reageren mijn drie geïnterviewden niet onverdeeld enthousiast. “[Studiedagen zijn] vaak een gemakkelijkheidsoplossing om enige diepgang aan te brengen. Zoiets moet heel goed voorbereid zijn. Bij colloquia is er altijd hetzelfde probleem: vaak denk ik: ‘geef me gewoon de tekst’.” (T’Jonck, 2013a). Fabien Audooren organiseerde op zijn straattheaterfestivals geen sectormomenten: “Als we dat al doen, doen we dat buiten het festival. Op een festival moet je tijd hebben. Je ziet al zo veel voorstellingen, dat je tussendoor ook wel eens de tijd wil nemen om te praten met iemand zonder dat je naar een colloquium moet.” (Audooren, 2013b). Dat neemt niet weg dat debatten soms ontzettend waardevol kunnen zijn, zoals in dit voorbeeld van Don Verboven. “Eén fijn ding dat ik me goed herinner was een nagesprek op Het Theaterfestival over Enjoy Poverty, een film van Renzo Martens. Ik sta nog steeds 100% achter die keuze [om die film in de Theaterfestivalselectie op te nemen, FT]. Voor mij was dat een gefilmde performance. Er is toen immens veel discussie over geweest. (…) Meer nog dan de film op zich, is het hele debat er rond essentieel geweest.” (Verboven, 2013).

86

6.10.6. Meet the artists Een festival is een uitstekende ontmoetingsplaats tussen kunstenaars en een publiek (zie 7.3.3). Vaak zijn de artiesten ook gewoon aanspreekbaar in het festivalcentrum, dat ze – als er geen afzonderlijke backstage voor catering is – vaak gewoon delen met de toeschouwers. Toch hebben festivals allerlei formats bedacht om de ontmoeting en het gesprek tussen artiesten en publiek te vergemakkelijken.

Er zijn natuurlijk de klassieke inleidingen en nagesprekken die ook gedurende een seizoenswerking worden opgezet. Het Kunstenfestivaldesarts is daar al jarenlang erg consequent in: na iedere tweede voorstelling vindt er een (meertalig) nagesprek plaats. Festivals vroegen ook geregeld kunstenaars om een nagesprek te begeleiden. Inleidingen werden vaak door ‘kenners’ gegeven (vb. Gloria Carlier, Pieter T’Jonck). Soms gaven artiesten ook zelf lezingen over hun werk. Maar door de bijzondere context en de langere duur van een festival wordt er vaker geëxperimenteerd met deze ontmoetingen. Zo zien we met de regelmaat van de klok de talkshowformule terugkeren. Soms worden deze zelfs een kunstwerk in de tweede graad (bv. The Jerry Bel Show van Jérome Bêl op Klapstuk). Theater Aan Zee had met Bonjour Micro! en Brood & Spelen ook twee talkshowconcepten.

Vaak werd het interessante aan het aangename gekoppeld door een ontmoeting met een artiest te combineren met spijs en drank. Zo was er Kaffee und kuchen (Klapstuk), een afsluitende brunch voor artiesten en publiek

die BUDA organiseerde tijdens de Fresh-festivals, nagesprekken op de

Performatik-editie met als ondertitel ‘Pasta for tired dancers’ waarbij er samen met de artiest, jawel, pasta gekookt werd, en werden er tijdens de Residents Week in het Kaaitheater onder de noemer Soul Food voor een beperkt publiek vier maaltijden met de artiesten in huis georganiseerd. Meet & greets kunnen ook gewoon aan een drankje worden gekoppeld, zoals bij de aperitiefontmoetingen van STORMOPKOMST en op het Mestizo Arts Festival, waar je op café kon gaan met de artiesten.

Daarnaast vonden er ook nog heel wat ‘klassieke’ interviews plaats, zoals met toneelauteurs. Er waren ook besloten ‘meet the artists’-momenten, zoals op het Eredivisie-festival van BRONKS waarbij amateurgezelschappen met de makers en spelers van de orginele voorstelling in dialoog konden gaan, en op de viering voor tien jaar P.A.R.T.S. waarbij er ex-dansers aanwezig waren om ervaringen uit te wisselen met de jongere generatie.

Open repetities zijn of bezoeken aan het atelier (bv. FroeFroe) zijn ook uitstekende gelegenheden om artiesten te ontmoeten. De NEXT-festivals gingen hierin het verst: zij lieten een beperkt publiek een dag meelopen met een artiest. In 2012 was er ook het Kom.Post-collectief dat allerlei ontmoetingen tussen publiek en kunstenaars opzette. Nona pakte het anders aan. Zij organiseerden voorafgaand aan hun Land in Oorlog-festival telkens een avond waarin één van de festivalartiesten centraal stond.

87

6.10.7. Expo en installaties In maar liefst 265 festivals was er in het randprogramma ruimte voor één of meerdere expo’s of installaties. Dat wil niet zeggen dat die allemaal slechts voor de duur van het festival werden tentoongesteld. Dikwijls haakte een festival in op bestaande expo’s in een museum of een cc en organiseerde het er voorstellingen of activiteiten rond. Zo communiceerde Zomer van Antwerpen de Museumnacht mee in haar programmatie, terwijl Wintervuur ook alle musea uit Deurne vermeldde.

Don Verboven en Pieter T’Jonck zijn voorstanders van expo’s op een festival, “als het goed gedaan is” (T’Jonck, 2013a) en “als je er de tijd voor hebt en als ze rechtstreeks in verband staan met het festival” (Verboven, 2013). Op die punten wringt soms ook het schoentje. “Het probleem is dat een goede expo ongelooflijk veel geld kost. (…) De mensen die dat organiseren, zijn vaak ook niet heel erg beslagen.” (T’Jonck, 2013a). “Ik heb veel expo’s georganiseerd, maar ik weet niet of ik het nu nog zou doen. Die expo’s moeten essentieel deel uitmaken van het geheel. Bij festivals zie je soms te veel de verschillende brokstukken, maar je moet ze net bij elkaar kunnen brengen.” (Verboven, 2013).

Veel tentoonstellingen die de afgelopen tien jaar op festivals georganiseerd werden, gingen over het medium theater zelf. Er waren meermaals maquettes te zien, Zomer van Antwerpen exposeerde spektakelmachines en er was met Circus Dwaaltuin zelfs een speels pop-up-museum over de circusgeschiedenis. Geregeld stelden er ook studenten van o.a. de opleidingen theatervormgeving en theaterkostuum tentoon tijdens festivals. Er waren fototentoonstellingen over vorige edities van het festival in kwestie en over centrale gasten op het festival. Podiumartiesten stelden soms eigen beeldend werk tentoon tijdens een festival, zoals Jan Decleir met zijn schilderijen, Wim Opbrouck en zijn tekeningen en Wim Vandekeybus met zijn foto’s. Er zijn natuurlijk ook artiesten die op het snijvlak van podiumkunst en beeldende kunst opereren (Kris Verdonck, Andros Zins-Browne) en aldus exposeerden op festivals. Bij jubileumedities van een gezelschap, werd er vaak een retrospectieve opgezet, zoals rond 25 jaar Speeltheater, 10 jaar De Queeste en 40 jaar Malpertuis.

Andere tentoonstellingen waren voornamelijk gelinkt aan het onderwerp van het festival (vb. een expo over de klimaatwijziging tijdens Burning Ice). Het gebeurde geregeld dat er vernissages plaatsvonden of dat er performances in de expo of rond de installatie georganiseerd werden (zoals bijna steeds op het KFDA). Andere bijzonderheden: Time 2007 lanceerde een online museum, Theater Aan Zee 2012 liet Koen Aelterman tekeningen maken van het festival, Driemast had een ‘tentoonstelling in vollediging’, STORMOPKOMST organiseerde een kinderexpo en een ruilmarkt waarbij de kids hun werk tegen een dienst konden ruilen, en op het Intimate Strangers-festival werd een beeldend parcours uitgedacht om de twee locaties (Kaaitheater en Beursschouwburg) met elkaar te verbinden.

88

6.10.8. Film Zowel T’Jonck als Don Verboven zijn voorstanders van een filmselectie op een festival, als die goed gekozen is (T’Jonck, 2013a, Verboven, 2013). Bijzonder veel podiumkunstenfestivals (228) programmeren films. Dat hoeven niet alleen langspeelfilms te zijn, maar ook kortfilms, documentaires, animatiefilms en video-installaties kwamen geregeld aan bod. Huizen zoals BUDA en STUK die een filmzaal in huis hebben, maken daar ook bij podiumkunstenfestivals graag gebruik van.

Het Kunstenfestivaldesarts heeft geen zalen, maar programmeert o.a. films in Cinematek.

Veel films op festivals focussen op de centrale gast: zo werden de avant-premières van de eerste films van SKaGeN, De Roovers en Wunderbaum vertoond tijdens een festival met een focus op hen.

TAZ toonde cycli over hun centrale gasten Marijke Pinoy (kortfilms), Wim Opbrouck (tv-series) en Josse De Pauw (in films van Marc Didden). Tijdens zijn retrospektieve in KVS werden er zestien films waar Josse De Pauw in meespeelde in Cinematek vertoond. Cinema Zed focuste op films waar Kris Cuppens in meespeelde. Verder waren er ook nog films gemaakt door Peeping Tom, Wayn Traub, Eric De Volder, Dito’Dito, Alex Eynaudi en Wim Vandekeybus te zien op festivals. Van deze laatste werden ook veel dansfilms vertoond. Dansfilms zijn een populair filmgenre tout court op podiumfestivals. Op Dansand! werden er ’s avonds laat altijd dansmusicals vertoond.

Podiumkunstenaars worden ook vaak gevraagd om als curator op te treden van een filmprogramma.

Voor Klapstuk 2003 selecteerde Jérome Bêl kortfilms, De Filmfabriek (Peter Missotten) deed dit ook geregeld en filmliefhebber Stef Lernous vertoonde op festivals vaak de Abattoir Fermé Cinerama.

Geregeld werden er ook documentaires vertoond over podiumkunstenaars, zoals Jan Fabre, Meg Stuart en Lia Rodrigues. Interessant is ook de documentaire die Dominique Van Malder maakte over het repetitieproces van een voorstelling in het Guislain-museum. Zelfs toneelregistraties werden soms getoond, zoals de videoversies van voorstellingen uit de eerste tien jaar van BRONKS en de Shakespeare-ensceneringen die Piet Arfeuille maakte n.a.v. het Shakespeare Today-festival.

Andere films werden vaak gekozen omwille van een inhoudelijke insteek, zoals op Time 2003 waar er iedere avond films te zien waren over het thema Ars Moriendi, Ars Vivendi. De Zomer van Antwerpen zocht voor haar openluchtfilms vaak een thema uit, bv. plattelandsfilm in de stad of Hollywood aan de Schelde. Films van videokunstenaars die nauwe banden hebben met het theater, zoals Renzo Martens of Lampekap Collectief, werden ook vertoond op podiumkunstenfestivals. Verder waren er veel studentenfilms te zien, maakten jongeren vijftien verschillende videodansversies van hetzelfde materiaal, was er een nacht van de muziekdocumentaires en werden er tijdens festivals opnames gemaakt door Miet Warlop en Ariane Loze waar een publiek in kon meespelen.

89

6.10.9. Boekpresentaties en publicaties Boekpresentaties en publicaties kwamen veel minder voor op podiumkunstenfestival: ik telde er 48.

Bijna alle gepresenteerde werken gingen over de (podium)kunsten. De enige uitzonderingen waren de boeken over kunst en activisme, voedsel en water die Kaaitheater voorstelde in haar maatschappelijke festivals Spoken World en Burning Ice, en de twee Congo-boeken die KVS presenteerde. Kopergietery gaf vooral kinderboeken uit (dramaturge Mieke Versyp is ook jeugdauteur), Dans in Limburg en CC Maasmechelen publiceerden drie monografiëen over choreografen en December Dance bracht (door het publicatiebeleid van het Concertgebouw) ook twee boekjes over dans in Québec en dans in Vlaanderen uit. MiramirO/ISTF publiceerde werken over het Europees netwerk EUNetstar en straattheater in woord en beeld, terwijl op Kunstenfestivaldesarts drie monografieën over theatermakers Claude Régy, Forced Entertainment en Rimini Protokoll gepresenteerd werden. Het werk dat op ieder festival gepresenteerd werd, was dus zowel qua soort boek als op het vlak van de inhoud duidelijk verbonden met de visie van het huis waar het festival doorging.

Het Theaterfestival presenteerde bijna ieder jaar minstens één boek. “Binnen Het Theaterfestival waren dat goede momenten, omdat je een groot publiek uit de sector bijeen kon brengen.”

(Verboven, 2013). De boeken die er werden voorgesteld waren theatertekstbundelingen van Eric De Volder en Clara van den Broek, en de compilaties Groot toneel en De dingen en ik. Daarnaast heeft Het Theaterfestival als sectorfestival ook een belangrijke overzichtsfunctie. Dit zien we zeker terug in de boeken die er gepubliceerd werden: een boek over de Gentse theaterwereld, over de opleidingen in Vlaanderen en de Toneelstof-edities die de theatergeschiedenis per decennium reconstrueerden.

Er werden ook nog theoretische werken (André Lepecki en postdramatisch theater), een boek over een voorstelling (End van Kris Verdonck), tijdschriften (de W@=D@-reeks en het honderdste magazine van Etcetera), een kunstboek (Oostendse visserskoppen), een poëziebundel (Wim Van Gansbeke) en een cd (LOD) gepresenteerd op festivals. Op een aantal plaatsen was er een bookshop.

Hier moet ook zeker de laatste editie van Time vermeld worden. “Time 2009 is een boek, geen festival. Een denkplek, geen evenement. Bij wijze van adempauze wil deze editie meer tijd géven dan nemen. (…)TIME IS A BOOK dient zich met andere woorden aan als een verrassende experimentele ruimte op papier, een schetsboek van ideeën en dromen.” (Time Festival, 2009).

Gevraagd naar de meerwaarde van boekpresentaties, is Verboven niet onverdeeld overtuigd. “ Ben ik daar wild van? Nee, ook omdat ze soms verdwijnen in de veelheid. Ik heb nog maar één goede presentatie meegemaakt, dat was toen Joost Vandecasteele kritiek kreeg van Jeroen Olyslaegers tijdens die presentatie. Dat was boeiend.” (Verboven, 2013).

90

6.10.10.

Workshops en ateliers

Workshops en ateliers vond ik op 217 festivals terug. Deze kwamen het meest voor op de circusfestivals (bijna allemaal hebben ze wel circusateliers en initiaties) en de jeugdtheaterfestivals (BRONKSfestival, STORMOPKOMST, Krokusfestival,…). Workshops en ateliers worden vaak uitbesteed aan gespecialiseerde organisaties als Mooss (vooral workshops), ABC (vooral immersieve ateliers), WiSPER (voor volwassenen) en Mu-Zee-Um (tijdens Theater Aan Zee). Het Kunstenfestivaldesarts heeft sinds de laatste jaren ook een grotere focus op sociaal-artistieke projecten (zie 4.2.4.). Verder is vooral Het Theaterfestival een belangrijk bijscholingsfestival. Op iedere editie organiseerde het meerdere workshops – de afgelopen jaren onder de naam Summerschool – waarvoor het onder meer samenwerkte met rekto:verso (masterclasses kunstkritiek), Schrijverspodium (toneelschrijven) en WiSPER (drama-workshops rond de geselecteerde voorstellingen).

Het valt op dat dansfestivals ook erg veel workshops organiseren. Als er choreografen te gast zijn tijdens een festival, zelfs belangrijke internationale namen zoals Jérome Bêl en Vera Mantero, geven zij vaak een workshop of masterclass tijdens hun verblijf. Dansers hebben (nog) meer dan acteurs nood aan voldoende training, lijkt het motto te zijn. T’Jonck vind workshops en masterclasses erg interessant, omdat ze mensen met de praktijk van de kunstenaars in contact brengen. Volgens hem is dat ook de reden waaraan Impulstanz, een groot Oostenrijks dansfestival met een erg uitgebreid workshopluik, zijn succes te danken heeft (T’Jonck, 2013a).

Voor kinderen werden er ook heel wat workshops en ateliers georganiseerd door o.a. Cacao Bleu, terwijl Rosas met haar Bal Moderne-concept velen aan het dansen bracht (een variatie hierop is Boombal for kids). Vooral bij jeugdtheaterfestivals is het zo dat de workshops vaak gevolgd worden door een toonmoment op het festival. Soms gaan workshops ook al in de periode voor het festival van start (vb. BRONKSfestival). Naast de kinderworkshops werden er ook vaak sessies speciaal voor leerkrachten georganiseerd: een tour achter de schermen, toneel leren beoordelen…

Een aantal projecten vallen buiten de grenzen van de klassieke workshops, maar zijn op het vlak van kunsteducatie wel erg vernieuwend. Zo mocht op het KFDA de Mammalian Diving Reflex kinderjury allerlei awards uitreiken, wat geanimeerde discussies over theater opleverde in de groep. Op The Game is Up volgden jongeren het festival en maakte ze er een How to save the world in ten daysplakboek over met daarin hun reflecties. fABULEUS tenslotte organiseert al enkele jaren De Barbaren tijdens Het Theaterfestival, waarbij jongeren zich verdiepen in de leefwereld van één theatermaker.

Don Verboven, festivalleider van Het Theaterfestival tijdens de eerste editie van De Barbaren, vindt dit een spannend project. “Ik denk dat veel deelnemers daar toen wat aan gehad hebben. Er kon veel. Of dat dan een workshop is… Ik was er alleszins heel gelukkig mee.” (Verboven 2013).

91

6.10.11.

Eigen mediaverslaggeving

Ik telde 42 festivals die een eigen vorm van mediaverslaggeving organiseerden. Theater Aan Zee (met de TAZette) en Het Theaterfestival (met de dagkrant) zijn hierin het meest consequent. Hiervoor doen beide festivals een beroep op vrijwilligers. Het Theaterfestival werkte hiervoor een tijdje samen met UrbanMag*, een kunstkritieksite. Dansand! heeft ook een dagkrant en de laatste Klapstuk-editie had eveneens een dagelijks krantje. Festivaaalllaallal bracht er eentje uit voor het hele weekend en op de Antwerpse Kleppers schrijven enkele studenten journalistiek van de Plantijnhogeschool ieder jaar een aantal krantjes, terwijl ze ook een blog bijhouden in woord en beeld. Het Mayday Maydayfestival van Campo heeft enkel een blog waarop er over de voorstellingen geschreven wordt.

Het Theaterfestival en Theater Aan Zee organiseerden ook gedurende enkele jaren eigen radiouitzendingen, onder de naam Radio Angelo en RadioTAZ. In 2005 werden er op Het Theaterfestival een radioprogramma ingeblikt voor FM Brussel en in datzelfde jaar was er een interactieve weblog waarop het publiek met elkaar in discussie kon treden. Critici of columnisten (op TAZ) worden af en toe gevraagd om het festival te volgen en er kritisch of literair over te berichten.

Op sommige festivals, zoals Jonge Snaken en tijdens de radioworkshop op Nieuw Maatjes, brachten kinderen en jongeren onder begeleiding van mediamakers verslag uit van de sfeer en de activiteiten.

Het Time-festival liet reportages maken door filmstudenten (in 2005) en door bewoners uit de buurt Nieuw Gent (2007). Het Enter-Festival vroeg dan weer aan het reporterslabo van De Vieze Gasten en Victoria De Luxe om verslag uit te brengen over het Gentse sociaal-artistieke festival. Rekto:verso sprak er als volgt over: “Misschien wel de mooiste nieuwe methodiek die zich op Enter openbaarde, was die van het Reporterslabo: de persdesk van het festival, samengesteld onder voogdij van een professioneel journalist, maar met ook heel wat participanten. Zij schreven en voedden de debatten op Enter anders dan je dat op andere kunstenfestivals zou zien, vanuit meer directe betrokkenheid.

Ze werkten niet zichzelf in beeld, maar boden met videoverslagen en online artikels platform aan de hele waaier van het programma. Wetende dat de reguliere media amper aandacht besteden aan de sociaal-artistieke praktijk, is zo’n eigen participatief mediakanaal misschien wel een sociaal-artistieke methodiek om samen meer op in te zetten.” (Van de Vyvere e.a., 2012).

Eigen mediaverslaggeving organiseren is meestal echter niet helemaal onafhankelijk. Don Verboven vindt dat je heel goed over het concept van bv. een dagkrant moet nadenken: “is het een puur informatief blad? In hoeverre ga je interne kritiek geven? Ik ben daar altijd heel open in geweest.

Da’s geen evident ding, omdat je eigen festival in je eigen communicatiemiddel onderuitgehaald kan worden. Ik vind dat dat wel mee bouwt aan het debat. Zo’n dagkrant is geen promoblaadje, maar een kritische reflectie die het debat tussen goed of slecht overstijgt.” (Verboven, 2013) 92

6.10.12.

Feesten en concerten

Een festivalpubliek is wel in voor een concert en een feestje, zo blijkt uit de 343 gevonden festivals die minstens één muziekoptreden en/of fuif organiseerden. Muzikale omlijsting gebeurt vaak bij een openings- en slotfeest (zie 6.10.1.), maar kan evengoed midden in de week plaatsvinden, zoals bij See you next time: een grote party die zowel op het vlak van tijd als geografisch gezien in het midden van het NEXT-festival plaatsvondt. Het Kunstenfestivaldesarts hanteerde een tijdje de regel dat er concerten waren op vrijdag en dj-sets op zaterdag. Dikwijls vinden concerten en party’s plaats in het festivalcentrum. Voor Don Verboven hebben ze echt een functie: “Je mag niet onderschatten dat dat een ontlading is. Je moet ergens een punt zetten achter je festival. Eigenlijk is dat belangrijker voor je medewerkers dan voor je publiek.” (Verboven, 2013).

Deze muzikale activiteiten namen verschillende vormen aan: kinderconcerten van o.a. Kapitein Winokio en Jan De Smet, de Muziek in de Wijk-formule van De Zomer van Antwerpen, fanfares (zowel lokale groepen als de cultbands Die Verdammte Spielerei en De Propere Fanfare), muziekimpro’s, café chantants in de spiegeltent op het Wintervuurplein, filmconcerten, vertelde concerten, visuele concerten, rappers vs. dichters… Theater Aan Zee verdeelde haar muziekprogramma een tijdlang op in de jong muziek-wedstrijd, masterconcerten (gevestigde waarden), clubconcerten (late night) en koer-concerten (in de grote tent). Toen Gabriel Rios de centrale gast was werden er muzikale performances gegeven achter de glazen van het Oostendse red light district.

Het Festival Bonjour! met een focus op Wallonië in De Warande gaf haar muziek-programmatie zelfs uit handen aan het Dourfestival. Tijdens Performatik 3, dat de grens tussen muziek en performance onderzocht, werden er maar liefst 24 uur aan een stuk concerten gegeven. Voor haar Moeders!festival componeerde Kopergietery zelfs een speciaal moederdaglied.

Het gebeurt soms dat de muziekgroepen linken hebben met de theaterwereld: Eva Meyer-Keller die met haar band komt optreden, choreografe Vera Mantero die liedjes van Caetano Veloso zingt, Benjamin Verdonck die optreedt met Paul Koek, een compilatie-optreden van FroeFroe met liedjes uit hun voorstellingen, Kreng (Pepijn Caudron) en Tuning People die geluidsconcerten geven…

Fuiven worden dikwijls op gang getrokken door een dansinitiatie. In een aantal gevallen werd een festival afgesloten met een bestaand party-concept dat podiumhuizen ook tijdens het seizoen hanteren, zoals Bal in de Box in KVS en Bourla Beats in Toneelhuis.

93

7. Waarom worden er podiumkunstenfestivals georganiseerd?

In een interview met het Leuvense studentenblad Veto slaagt Bruno Verbergt, toenmalig programmator van Klapstuk, er goed in om uit te leggen wat een festival moet zijn en waarom het georganiseerd wordt. “Een festival houdt een concentratie in van middelen, energie, aanbod, publiek, thema, plaats en tijd. Daarin ligt ook het succes van een festival. Voor zo’n festival krijg je grotere aandacht van het publiek, en er is, zoals ik zei, een festivalroes, de zin om iets au fond te doen. Er is ook meer aandacht van de pers. Je krijgt meer middelen los. Buiten het festival komen er nog maar weinig internationale producties naar Leuven, gewoon omdat het te duur is. Uiteindelijk komt die formule de dans ten goede. (…) Wat er uiteindelijk nog bijkomt is dat als je alle voorstellingen naast elkaar plaatst, dat je de mogelijkheid hebt om verbanden te leggen en dat er daar ook een rijkdom uit de kijkervaring komt.” (Verbergt in Hendrickx & Reyniers, 1989).

In wat volgt probeer ik dieper in te gaan op een aantal redenen waarom festivals georganiseerd worden en functies of meerwaardes die een festival hebben. Ik kijk achtereenvolgens naar festivals als geconcentreerde artistieke momenten, festivals om een context te creëren en voorstellingen tegenover elkaar te plaatsen, festivals als ontmoetingsplaats (zowel tussen toeschouwers onderling, tussen kunstenaars onderling, tussen kunstenaars en toeschouwers en tussen kunstenaars en programmatoren), festivals als feestplek, festivals als vrijplaats om te experimenteren met de manier van presenteren, festivals om een artistieke tendens of een inhoudelijk thema te belichten, festivals om voorstellingen te produceren, festivals om internationaal en/of minder bekend werk in de kijker te plaatsen, festivals om een maatschappelijk statement te maken, festivals als stadsmarketing en toeristische trekpleister, en festivals om aandacht te genereren van publiek en media. Waar mogelijk koppel ik terug naar de resultaten van mijn eigen onderzoek (hoofdstuk 6). Tussendoor poneer ik een aantal stellingen waar ik in de literatuur en in mijn interviews antwoorden op zocht.

94

7.1. Festivals om artistieke momenten te concentreren in de tijd Eén van de belangrijkste eigenschappen van een festival is de bundeling in de tijd (en in mindere mate ook de plaats). Michel Uytterhoeven, de eerste programmator van Klapstuk, vind het interessant dat toeschouwers op korte tijd veel dingen kunnen zien. Hij noemde dit “de gulzige ervaring van zo veel verschillende dingen, het compacte, de vuist.” (Uytterhoeven in Van Rompay, 1987b: 25). Gevraagd naar wat hij de belangrijkste functie van een festival vindt, antwoordt Don Verboven: “Contact. Het gecomprimeerde, het feit dat dingen korter bij elkaar zitten. Een hele intensieve festivalbezoeker maakt iets mee dat vers in het geheugen zit.” (Verboven, 2013).

Bestaat er dan zoiets als een maximumduur van een festival om dat ‘gecomprimeerde’ te kunnen blijven garanderen? Volgens Don Verboven is een afbakening in de tijd wel nodig, maar is het niet nodig om een maximumduur te bepalen om nog over een festival te kunnen spreken. “Als uw afgebakende periode zo op de spits gedreven wordt dat het een jaar duurt, kan dat.” (Verboven, 2013). Hugo De Greef daarentegen vinden dat een festival van een jaar niet kan: “Brugge 2002 beschouw ik niet als een festival. Het is een cultureel jaar, waarin een aantal dingen gebeurt omwille van de stad, het moment, de opportuniteit. Dat is heel verschillend van zo'n Kaaitheaterfestival, dat een inhoudelijk gebald geheel wou zijn en dat een duiding meekreeg die het geheel van die tien dagen omvatte. (…) Vandaag is de definitie van een festival zo immens breed geworden, dat je inderdaad Brugge 2002 ook een festival zou kunnen noemen, maar voor mij moet een festival altijd iets gebalds hebben.” (De Greef in Van Kerkhoven e.a., 2000: 30) Organisator Patrick De Groote lijkt dit zelfs te vinden over zijn eigen festival: “De Zomer van Antwerpen is ook geen festival. We lopen de hele zomer en ons aanbod is diverser dan dat van een festival.” (De Groote in Theerlynck, 2013: M3). Eerder dan over een maximumduur te spreken, zou Pieter T’Jonck een minimumduur willen vastleggen voor een festival: “Een week of twee is toch wel echt een minimum”. T’Jonck beschouwt kortere bundelingen van voorstellingen niet als festivals. “Zo van die mini-festivals, ik denk dat een publiek dat zelden percipieert als een festival. Voor een publiek zoiets opvangt, moet het toch een zekere omvang, lengte en zichtbaarheid hebben. Als de Vooruit iets organiseert, vraag dan maar eens aan de gemiddelde Gentenaar of er een festival is in de stad: die gaat dat niet weten. Terwijl je bij De Zomer van Antwerpen of het Kunstenfestivaldesarts al veel moeite moet doen om daar naast te kijken.” (T’Jonck, 2013a). Afsluiten doen we met deze mooie quote van Jef De Roeck, die de roes van een festival probeert te vatten: “Het is alsof het culturele leven niet meer zonder deze concentraties van artistieke evenementen kan. Dat het grotendeels door festivals wordt geschraagd en ingevuld.

De spontane, ongeordende stroom van creativiteit wordt er gekanaliseerd; het natuurlijke opbloeien van kunstuitingen wordt er in georganiseerde programma's ondervangen.” (De Roeck, 1984).

95

Stelling 1: Festivalitis: een overdaad aan artistieke momenten schaadt Al die artistieke manifestaties in een geconcentreerd tijdsbestek, allemaal goed en wel, maar is dat wel behapbaar voor een geïnteresseerde toeschouwer? “Het begrip 'festival' bezorgt velen al maagpijn, denkend aan de inflatie waaraan gans West-Europa sinds een tiental jaren onderhevig is.” (Van Rompay, 1991: 2). Het festival van Edinburgh is hierin een extreem voorbeeld: “Het jaarlijkse feest van de creativiteit vindt plaats op meer plekken dan je kan bezoeken, biedt meer vertoningen dan je kunt bijwonen, meer mogelijkheden dan je kunt kiezen.” (Ten Cate, 1991: 37).

Naast die overdaad aan aantal voorstellingen, is er aan het aantal festivals tegenwoordig ook geen gebrek. “Ik vind dat er te snel een festival georganiseerd wordt.” (Verboven, 2013). Voor wie te veel voorstellingen op te veel festivals wil meepikken, of voor wie tilt slaat bij het immense aanbod, volgende wijze raad: “Festivalitis veroorzaakt indigestie.” (De Roeck, 1984: 56).

Stelling 2: Een festival kan ook een seizoenswerking hebben “Festival of permanente werking? Theaterdirecteuren kijken met afgunst naar de luxe die de festivalorganisator zich kan permitteren om een gans jaar of zelfs twee jaar naar een piek toe te kunnen werken. De festivaldirecteur van zijn kant benijdt de flexibiliteit van de schouwburg, de mogelijkheid om direct te kunnen inspelen op de actualiteit.” (Van Rompay, 1991: 2). Ik vond in de missie van drie zelfstandige podiumkunstenfestivals de drang terug om ook naast de festivals te programmeren. “STORMOPKOMST is meer dan een festival. Het is ook een laboratorium voor artistieke ontwikkelingen, kunsteducatieve omkadering en sectoroverschrijdende synergieën. Als dusdanig is STORMOPKOMST ook buiten de festivalperiode actief.” (STORMOPKOMST, 2013).

Gelijkaardige geluiden vonden we terug bij Krokusfestival en De Zomer van Antwerpen. T’Jonck twijfelt eraan of het wel zo’n goed iee is om in te zetten op een seizoenswerking: “Het zou wel strijdig zijn met het idee van een uitzonderingstoestand te creëren in je festival en daar dan tijdens het jaar veel dingen naast zetten. Dan wordt je een kunstencentrum. Ik denk dat dat niet zo slim is.” (T’Jonck, 2013a). Circus en straattheater leeft bij de gratie van festivals. Volgens Audooren zou een seizoenswerking voor straattheater niet werken, maar hij geeft een buitenlands voorbeeld waar het vlot loopt: “Er is een festival in Engeland waar ze de zaak omgekeerd hebben. Zij wilden eerst een festivalprogrammatie maken, maar dan kon die groep niet of waren die niet beschikbaar enzovoort. Daardoor zijn ze afgestapt van de festivalformule en hebben ze beslist om gans het jaar voorstellingen te doen, zodat ze dan konden vragen wie ze wilden. Maar dat festival is de uitzondering. Hier zou zoiets niet marcheren waarschijnlijk.” (Audooren, 2013b).

96

7.2. Festivals om een context te creëren en voorstellingen tegenover elkaar te plaatsen Voor Don Verboven is de context die een festival kan bieden ontzettend belangrijk. “Eigenlijk is een festival één grote voorstelling, het is een dramaturgie. Ik vind het heel belangrijk hoe je dingen tegenover elkaar zet. De dramaturgie van een festival is essentieel. (…) Dat is uw lijm, uw binding. (…)

Je kan als kijker wel linken leggen, los van het feit of die voorstellingen nu dicht of ver van elkaar staan.” (Verboven, 2013). Door de combinatie van voorstellingen en het ontwikkelen van een discours er rond, krijgen toeschouwers nieuwe inzichten, vindt Christophe Slagmuylder, programmator van het KFDA: “De festivalformule is hier een echte troef: mensen komen om nieuwe dingen te ontdekken, ze zien plots nieuwe verbanden, ontwaren andere gevoeligheden. Dat kan alleen door de sterke concentratie in de tijd.” (Slagmuylder in T’Jonck, 2013b). Zo worden er de laatste jaren op Bâtard-festival alleen nog maar parcours aangeboden waarbij er meerdere voorstellingen na elkaar te zien zijn. “Dat is ook net de verdienste van Bâtard: dat het op één avond in verband brengen van verschillende werken met elkaar, heel vruchtbaar is. Of kan zijn.” (De Vroome in Dereere, 2012: 37).

7.3. Festival als ontmoetingsplaats In een interview naar aanleiding van Theater Aan Zee 2013, antwoordt festivalleider Luc Muylaert op de vraag hoe belangrijk de ontmoetingsfunctie van het festival is, hetvolgende: “Die is altijd al van het allergrootste belang geweest. Jonge makers moeten met gevestigde waarden kunnen praten en ook het publiek heeft directe toegang tot alles. Wij hebben nergens een VIP-ruimte, we vermijden dat absoluut. Wie bij ons komt spelen, of het nu Josse De pauw is of iemand anders, zit vaak samen met zijn bewonderaars ergens op een terras. Ik vind dat schoon en het is ook de bedoeling van TAZ: cultuur onder de mensen brengen en direct toegankelijk maken. Zeer toegankelijke voorstellingen staan hier naast het moeilijkere werk en dat geeft ook een sociale mix in het publiek: Jan met de pet en de high brow cultuurliefhebber komen allebei.” (Muylaert in De Auteurs, 2013): 9). Ook Nina De Vroome, één van de deelnemende artiesten/curatoren, spreekt in soortgelijke termen over Bâtard 2012: “Een festival gaat echt over ontmoeting. En ik denk dat zoiets ook het mooie aan een festival is: dat je mensen bij elkaar brengt die anders niet bij elkaar gekomen zouden zijn.” (De Vroome in Dereere, 2013: 37).

7.3.1. Tussen toeschouwers onderling Zeker in een uitgebreid en discursief festival als het Kunstenfestivaldesarts, waar veel toeschouwers heel wat voorstellingen bekijken, is een ontmoetingsruimte tussen toeschouwers van primordiaal belang om van gedachten te wisselen tussendoor, bijvoorbeeld in een festivalcentrum (zie 6.10.2).

97

“Een festival zorgt in een explosief geheel van lichamen, dingen, beelden, woorden, gevoelens, ideëen, leegtes en stiltes tegelijk voor een soort besef dat er samen met anderen gesproken en geluisterd kan worden. Een festival laat mensen eenvoudigweg samen kijken en luisteren naar kunst, en in de mentale en fysieke ruimtes die daardoor ontstaan en vorm krijgen, krijgt ook het spreken zelf zin.” (Kunstenfestivaldesarts, 2008: 89). “Een festival, dat is ook alles wat beleefd wordt tussen de voorstellingen, de routes die u aflegt, uw bevindingen,… U kunt het allemaal bespreken met andere festivalgangers in Les Brigittines, dat dit jaar het festivalcentrum is. Een festival is een uitnodiging om (naar elkaar) te kijken en (elkaar) te leren kennen.” (Kunstenfestivaldesarts, 2009: 8).

Stelling 3: Festivals trekken een breder publiek aan dan een seizoenswerking Volgens Don Verboven heb je zelf in handen of je op je festival een breder publiek aantrekt dan in een gewone seizoenswerking of dat je vooral een niche publiek bereikt dat sowieso al geïnteresseerd is. “Dat ligt er aan hoe je het festival communiceert en welk publiek je wil uitnodigen.

Dat bepaal je eigenlijk zelf. Op Wintervuur hadden we een ontzettend breed publiek, op Het Theaterfestival meer een nichepubliek. Dat is me toen vaak verweten.” (Verboven, 2013). Ook T’Jonck denkt dat het afhangt van het soort festival of je een breder publiek aantrekt of net niet. “Ik merk dat het bij het KFDA echt lukt om groepen mensen tegen te komen die je nog nooit hebt gezien in een theater. Ook omdat het een internationaal festival is, tref je daar bv. Portugezen aan. (…) Ik denk niet dat een festival als Playground een breder publiek aantrekt. Dat hangt heel fel af van het soort festival en de communicatie die er gevoerd wordt af. Eigenlijk moet je daarvoor echt naar publieksonderzoeken kijken.” (T’Jonck, 2013a). Fabien Audooren, die nochtans werkzaam is in het ‘publieksvriendelijkere’ genre straattheater, zag in een publieksonderzoek over MiramirO de mythe van het brede publiek doorprikt: “In een Europees project dat we deden, Eunetstar, met negen festivals in acht landen, hebben we eens een publieksenquete gedaan om te kijken of we een trouw publiek hadden. Wat bleek? Dat wat wij in ons dossier schreven, nl. dat wij mensen bereikten die niet naar theater gingen, niet bleek te kloppen. Slechts zeven procent van ons publiek bleek geen theaterpubliek. Dat heeft de dingen toch een beetje gerelativeerd. Anderzijds merk je daaraan ook wel dat een festival een binding heeft met een publiek.” (Audooren, 2013b). Luc Muylaert is echter van het tegengestelde overtuigd wat betreft Theater Aan Zee: “We hebben een breed en nietregulier theaterpubliek, elk jaar valt het auteurs en acteurs op hoe uniek de samenstelling van ons publiek is.” (Muylaert in De Auteurs, 2013: 9). Steven Ceuppens ziet op De Zomer van Antwerpen een nieuwe kloof ontstaan in plaats van die tussen kenners en leken: “De Zomer vervangt de vroeger elitaire, want inhoudelijke kloof door een even elitaire, sociale kloof tussen Zij Die Erbij Waren (de happy of beter: de hippe few) en de Rest. Zo creëert een festival dat in essentie beweert aan samenlevingsopbouw te doen een nieuwe kloof in de samenleving.” (Ceuppens, 2003).

98

7.3.2. Tussen kunstenaars onderling Ook tussen kunstenaars onderling zou een festival een belangrijke ontmoetingsfunctie kunnen hebben. Zo vertelt Ahmed Khaled over Bâtard 2012, waar de geselecteerde artiesten samen het programma in elkaar moesten/mochten boksen: “Bâtard geeft de kunstenaars ook echt de mogelijkheid om elkaar te leren kennen. Niet zoals op een regulier festival waar men zijn voorstelling speelt en daarna direct weer weggaat. In dit festival hebben we de kans gekregen om echt met elkaar te babbelen en elkaar te verstaan.” (Khaled in Dereere, 2013: 37). Audooren ziet ook de mogelijkheden die een festival biedt om andere kunstenaars te leren kennen. “Op festivals leren mensen en artiesten elkaar kennen. Soms groeien daar ook samenwerkingen uit, maar niet overdreven veel. Samenwerkingen tussen Fransen, Hollanders en Engelsen zijn wegens de taalproblemen niet evident. We hebben daar al ervaringen over gehad… soms komen daar schone dingen uit, soms minder.” (Audooren, 2013b). Don Verboven en Pieter T’Jonck geloven minder in deze ontmoetingsruimte voor artiesten. “Laat ons eerlijk zijn, die artiesten zijn vooral bezig met het spelen van hun voorstelling. Ik dacht dat vroeger: een festival is de place to be en daar worden nieuwe plannen gesmeed. Dat moet ik toch relativeren, artiesten moeten spelen en zijn voor 10u niet vrij. Het kan wel zijn dat daar ooit een artistiek ding uit voortkomt, maar dat is soms ook een beetje overroepen.” (Verboven, 2013). “Dat hangt af van het festival en van de festivalpolitiek.

Festivals die relatief gul zijn tegenover hun kunstenaars, die hen ook naar andere dingen laten gaan kijken, wel. Maar in Avignon daarentegen gaat voor niets de zon op en voor al de rest ga je betalen.

Daar zijn de contacten tussen kunstenaars niet veel voorkomend. Grote ideeën die ontstaan op een festival, dat is inderdaad wat overroepen. Kunstenaars gaan elkaar er wel spreken en leren kennen, maar grote ideeën ontstaan volgens mij in bad of in een garage.” (T’Jonck, 2013a). Wanneer ik opper dat deze ontmoetingen op een festival als Theater An Zee volgens mij wel kunnen ontstaan, antwoordt T’Jonck: “Theater Aan Zee is speciaal omdat het gedeelde miserie is. Het is een soort zomerkamp, je zit toch aan de zee dus je kan ook nog eens op het strand gaan liggen. De ambiance is er gewoon anders en dat beïnvloedt ook hoe je omgaat met andere mensen. Avignon, wat extreem uitputtend is, gaat bijna de klok rond door, tot heel laat. Mensen zitten er ook op erg verspreide locaties, waardoor er veel heen en weer geloop is. Er is wel een festivalbar, maar er gebeurt weinig.”

(T’Jonck, 2013a).

7.3.3. Tussen kunstenaars en toeschouwers Festivals zijn wel een goede plaats voor toeschouwers om in contact te komen met kunstenaars, en andersom, voor artiesten om de mening van een publiek over een voorstelling te horen. In 6.10.6. stond ik al uitgebreid stil bij de mogelijkheden die een festival bieden om artiesten te ontmoeten.

99

7.3.4. Tussen kunstenaars en programmatoren Op festivals lopen veel programmatoren rond. Ze kunnen er kunstenaars ontmoeten, hun voorstellingen prospecteren en met andere programmatoren overleggen, informeel of binnen georganiseerde debatten (in 6.10.5 beschreef ik dit soort sectorontmoetingen al). Kristel de Weerdt, voormalig programmatrice van het Victoria-festival, vindt deze ontmoetingen een belangrijke graadmeter: “Een festival heeft vooral een belangrijke ontmoetingsfunctie. Je ontdekt snel wie er in dezelfde richting denkt of je hoort over nieuwe projecten. (…) Wat ik het allerbelangrijkste vind, zijn de contactpersonen. In de loop der jaren hebben we in verschillende landen een heel netwerk uitgebouwd.” (De Weerdt in Migom, 1993: 32). Sommige festivals zetten heel hoog in op het aantrekken van buitenlandse programmatoren, zoals het Krokusfestival, dat elk jaar een 30-tal buitenlandse programmeurs en festivaldirecteurs verwelkomt (Krokusfestival, 2013). Ook voor Bâtard geldt dit: “Tijdens de eerdere edities van Bâtard waren de professionelen talrijk. Vooral programmatoren uit België en Nederland waren geïnteresseerd in het festival.” (Stevenheydens, 2009: 12). Een festival als Export/Import van BRONKS zette hier expliciet op in: het toont de beste, woordloze voorstellingen van bij ons, in de hoop ze over onze landsgrenzen te laten touren.

Stelling 4: Festivals zijn een supermarkt voor programmatoren Een veel gehoorde stelling is dat festivals grootwarenhuizen zijn waar programmatoren op korte tijd veel inkopen kunnen doen voor in hun eigen programmatie. Zo vertelt Pieter T’Jonck volgende anekdote: “Festivals zijn ook gewoon handig om ordinair zaken doen. In Avignon heb je Cloître Saint-Louis, een soort centraal trefpunt. In het jaar dat ‘Gardenia’ in Avignon speelde, moest je dat daar zien: ze stonden aan te schuiven aan het tafeltje van Gui Baguet [van verkoopsbureau Frans Brood, FT] om contracten te tekenen. Guy zat daar aan de lopende band contracten op te maken. Ze hebben daar toen honderden voorstellingen verkocht.” (T’Jonck, 2013a). Minder makkelijk was het voor programmatoren om vooraf een zicht te krijgen op het programma van Bâtard.

“Programmatoren [waren] zo kwaad op ons omdat ze het niet vonden kunnen dat ze niet wisten wat er te zien ging zijn. Dat is een keuze die we toen maakten, maar het is absoluut begrijpelijk. Ik schuimde zelf alle festivals af om een goed programma te maken. Maar wat voor mij wel altijd belangrijk was, was dat ik mij niet liet beïnvloeden door de smaak van andere programmatoren.”

(Verboven, 2013). Voor kunstenaars op een festival is het soms erg ondankbaar en stresserend om te spelen wanneer je weet dat er veel programmatoren in de zaal zitten. Ik heb zelf ook al geforceerde momenten meegemaakt waarbij in een kindervoorstelling vooral volwassen programmatoren zitten. Dan krijg je “een gekunstelde situatie waarbij de paar kinderen in de zaal als proefkonijnen werden geobserveerd.” (De Weerdt in Migom, 1993: 31).

100

Volgens Fabien Audooren zijn er twee soorten festivals: enerzijds de prospectiefestivals met een ONen OFF-programma waar veel showcases spelen (zie ook 6.10.3. intermezzo), anderzijds de warmere en kleinschaligere festivals (Audooren, 2013b). Pieter T’Jonck gaat nog een stapje verder door te stellen dat er tegenwoordig zelfs twee soorten voorstellingen zijn ontstaan: festivalvoorstellingen en andere voorstellingen. “Je ziet duidelijk hoe die voorstellingen circuleren. Dat circuit is verbonden met de generatie die in de jaren ‘80 is opgekomen: programmatoren of hun intellectuele kinderen zitten heel vaak in dat soort festivalcircuits. Dat circuit staat niet helemaal naast de stadstheaters, maar toch. De kunstencentra zijn verweven met de festivals. Maar het gebeurt wel dat voorstellingen van het ene naar het andere circuit gaan, of doorvloeien naar cultuurcentra, of een stadstheater dat al eens iets programmeert dat eerder in een kunstencentrum thuishoort. Nature Theatre of Oklahoma is zo’n typische festivalgroep. (…) Het is een acquired taste, er is niemand die zich bij het begrip theater iets inbeeldt als Nature Theatre of Oklahoma.” (T’Jonck, 2013a).

Stelling 5: Hierdoor krijg je overal hetzelfde te zien en dat is een probleem De voortschrijdende globalisering zorgt ervoor dat voorstellingen en programmatoren mobieler worden, maar misschien ook dat er over de verschillende festivals heen een homogenisering komt. “[In de reguliere kunsten] betekent internationalisering inderdaad een verwijdering van het lokale, door het tanken van symbolisch kapitaal op buitenlandse festivals – die er in Japan of Brazilië precies hetzelfde uitzien: kosmopolitisch, hedendaags, programmeurs onder elkaar.” (Van de Vyvere e.a., 2012). Ook Patrick Allegaert heeft zijn bedenkingen bij een mogelijke homogenisering van de festivalprogrammaties: “Het gevaar van middelmatigheid dreigt als alle festivals allemaal hetzelfde brengen.” (Allegaert, 1996: 18). Christophe Slagmuylder denkt echter niet dat toeschouwers daar wakker van zullen liggen: “In werkelijkheid is een publiek echter verbonden met één bepaalde stad. Het zal een Brusselaar of een Belg worst wezen wat er in Wenen of Parijs te zien is.” (Slagmuylder in T’Jonck, 2013b: M9). Ook Audooren is die mening toegedaan: “Festivals zijn meestal voor lokale mensen. De mensen die zeggen dat dit hier staat en dat ook, zijn de uitzondering, hoogstens één procent van het publiek. Ons publiek komt grotendeels uit Gent en Oost-Vlaanderen, en dan heb je een paar diehards die van verder komen. (…) Als je een goede voorstelling hebt, moet die overal te zien zijn. Mensen die de voorstelling dan al gezien hebben, gaan wel naar iets anders kijken. Of iets daar en daar en daar speelt, maakt voor ons dus niets uit.

Groepen die op Leuven in Scène spelen, gaan we ook in Gent laten spelen. En als Theater op de Markt ook meedoet, zijn we met nog meer festivals en kan je een betere prijs afspreken met de artiesten, waardoor er op die manier ook weer geld vrijkomt dat je kan investeren in andere artiesten, wat u dan weer apart maakt, een eigen inbreng die u onderscheidt van andere festivals.”

(Audooren, 2013b).

101

7.4. Festival als feestplek Ik besprak eerder al hoe de festivalcentra ( 6.10.2), de sfeerbevorderende activiteiten (6.10.5) en de concerten en fuiven (6.10.12) uit mijn onderzoek bijdroegen aan een algemene sfeer van een festival als feestplek. Don Verboven geeft het voorbeeld van Time Festival 2003, “waarbij alles in elkaar klikte. Dat festivalcentrum was een essentieel onderdeel toen. (…) Het bracht verschillende dingen samen: volksfeest, echte feesten, fuiven… De stad had een tijdelijke feestplek.” Volgens Van den Dries ligt de oorspronkelijke kern van een festival precies daar: “Feest vieren en theater maken, het hoort historisch bij mekaar. In de consumerende theaterpraktijk van alledag is daar helaas weinig van overgebleven. Daar ligt m.i. precies een deel van de opdracht van een festival : het theater uit zijn gewoontes doen springen, en het terug in het leven plaatsen, in de stad, tussen de mensen.” (Van den Dries, 1985: 4). Een publiek komt soms meer voor de feestelijke sfeer van een festival dan voor de voorstellingen zelf. De programmatoren van Festival d’Avignon, Vincent Baudriller en Hortense Archambault, vertellen er het volgende over: “De mensen komen niet meer om deze of gene voorstelling te zien, maar om het festival als geheel te ervaren. Ze willen onder elkaar discussiëren over theater, ook al vinden ze het niet altijd goed. Vanaf 2006 was de publieksopkomst groter dan ooit, en dat is sindsdien zo gebleven.” (Baudriller e.a. in T’Jonck, 2013c: M8). De kloof tussen recreatie en reflectie vinden we ook terug in deze discussie over wat Het Theaterfestival zou moeten zijn. Volgens Alons kan Het Theaterfestival het begin zijn van een groter festival. “Werktitel: Festival der Lage Landen. Daarin zouden ook andere disciplines aan bod kunnen komen. Zodat het meer wordt dan een de som der delen, een uitstraling krijgt die niet alleen nationaal maar ook internationaal werkt. Daarbij kun je denken aan de grote voorbeelden Edinburgh en Avignon. Een feest van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat dat je als een soort roes beleeft.” (Alons in Sonnen e.a., 1997: 198). Blokdijk verwacht net iets heel anders van Het Theaterfestival. “Wij willen dus het absolute tegendeel. Geen roes, maar reflectie.” (Blokdijk in Sonnen e.a., 1997: 198).

7.5. Festivals als vrijplaats om te experimenteren met de manier van presenteren Het is opvallend hoeveel artikelen en gelijkgestemde meningen ik in de literatuur vond over de belangrijke functie die festivals hebben om te experimenteren met de manieren van presenteren en zichzelf steeds in vraag te stellen en te vernieuwen, om zo routine te vermijden. Allegaert is kritisch voor een deel van de podiumkunstenfestivals dat dit niet (meer) zou doen. “Veel festivals worden nu aan de hand van een min of meer succesvolle blauwdruk georganiseerd, maar hebben met het eigene of het wezen van festivals niet veel meer te maken.” (Allegaert, 1996: 18). Hij laat ook sociaal geografe Inez Boogaarts aan het woord die stelt dat ze op dat moment “ weinig durf en veel vertrouwd werk [zag], terwijl festivals zich juist kenmerkten als vrijplaatsen van het gedurfde, 102

nieuwe, initiërende en onverwachte.” (Boogaarts in Allegaert, 1996: 18). In een speech die hij gaf voor een publiek van festivalorganisatoren, sprak Ritsaert Ten Cate zijn afkeer uit voor “[festivals] als repetitieve structuren in plaats van uiterste inspanningen om een verenigd ideaal te bereiken.” (Ten Cate, 1998: 36). Volgens hem worden festivals “in toenemende mate (…) toegeëigend door de heersende machten, en [zijn het] niet langer evenementen zijn die stevig doordacht zijn door de organisatoren.” (Ten Cate, 1998: 36). Herhaling is dodelijk, imiteren van formats is verboden.

“Kopieer het idee van een ander en je bent verloren vooraleer je begint. Herhaal jezelf en je begeeft je op uiterst gevaarlijk terrein. En je moet absoluut beseffen dat je zelf de sleutel bent tot wat je creëert. Niemand maar dan ook niemand kan zeggen hoe het festival er in de toekomst zal uitzien.

Het zal niet bestaan als je het niet zelf heruitvindt. (…) Een succesformule van een ander festival kopiëren is het beste recept voor een flop. Door een bleke doorslag te maken (een techniek die op zich al op sterven na dood is) ontzeg je je, als festivalmaker, ook niet te missen gelegenheden om te proberen je eigen omgeving te begrijpen en de realiteit van je eigen specifieke situatie te analyseren.” (Ten Cate, 1998: 39). Van Campenhout ziet het zo: “Sommige [festivals] bestaan omdat ze dat altijd al gedaan hebben en niemand de aandrang voelt een knuppel te gooien in een ogenschijnlijk ongevaarlijk hoenderhok. (…) Weinige festivals, parcours, themaweken of laboratoriumresidenties vinden echter de weg terug naar waar het allemaal begonnen is: bij de kunstenaar zelf en diens behoefte aan een aangepaste ruimte, agenda en ondersteuning.” (Van Campenhout, 2002b: 34). Ook Don Verboven ziet deze tendens: “In Vlaanderen heb je veel goede festivals, maar ik weet niet of ze allemaal even goed blijven. Veel festivals hadden ooit een duidelijk doel voor ogen, maar hebben zich sindsdien wat vastgereden in een bepaald soort programmatie of zijn onderhevig aan een publiek.” (Verboven, 2013).

Je moet bij ieder festival dat je organiseert de waaromvraag stellen, zegt Ten Cate: “Niet waarom er zoiets bestaat als festivals, waarmee de wereld met festiviteiten allerhande wordt overspoeld. Ik stel veeleer de vraag: Waarom Een Ander Festival? Waarom nu juist hier, of daar... en voor wie? Het is hoog tijd dat het festival opnieuw wordt uitgevonden.” (Ten Cate, 1998: 37). Ook Don Verboven vindt die existentiële vraag essentieel: “[Sommige] festivals hebben een bepaald doel voor ogen, maar verzanden soms een beetje, door het feit dat ze een publiek krijgen en die druk voelen, en zich daardoor moeilijker in vraag kunnen stellen. Uw eerste vraag moet niet zijn ‘wat gaan we doen volgend jaar?’, maar wel ‘waarom organiseren we een festival?’. Als je die noodzaak niet voelt, moet je het niet doen. Dat is dezelfde vraag die je je moet stellen bij een gezelschap. Soms moet je dingen torpederen om verder te kunnen. (…) Festivals moet je laten evolueren en elke keer opnieuw aftoetsen. Als je dat niet doet, teer je op een succesverhaaltje.” (Verboven, 2013).

103

We weten nu al waar een festival voor moet oppassen en wat het niet mag worden, maar hoe ziet een festival er volgens deze critici dan wel idealiter uit? Ampe en Opsomer pleitten alvast voor festivals “die de weg van het obstakel zoeken en moeizaam, traag bouwen aan een vrije zone.

Mensen en kunstenaars, het sociale en het artistieke, de buurt en de stad, volkscultuur en kunst, verschillende mensen, kleuren en talen, (…), de versplintering van de officiële culturen.” (Ampe e.a., 1995: 13). Ten Cate pleit voor een centraal idee: “Ik heb te verstaan gegeven dat ik een overtuigd voorstander ben van het opzetten, uitwerken en behoeden van één centraal thema” (Ten Cate, 1998: 39) en daarnaast ook voor een downsizing: “Mijn hart gaat uit naar het opnieuw uitvinden van kunstbeoefening op kleinere schaal, zoals bijvoorbeeld gebeurt bij Victoria in Gent [en bij] Polverigi in Italië. (Ten Cate, 1998: 38). Dirk Pauwels ziet het zo: “Een festival is voor ons een machine die een creatief mechanisme op gang brengt, waarbij de hele organisatie betrokken is en waarbij wij nadenken hoe we met de kunstenaars specifieke dingen kunnen laten ontstaan.” (Pauwels in Van Kerkhoven e.a., 2000: 33). Volgens Kristel de Weerdt komt daar ook bij dat je risicovol moet durven programmeren (Migom, 1993: 32). Durf ook de controle los te laten, ook al verlies je daardoor zekerheid over de eindkwaliteit van de voorstellingen op je festival. Baeten omschrijft wat er gebeurde toen Marc Verstappen bij Tweetakt de touwtjes in handen kreeg: “Marc Verstappens aantreden zorgde aanvankelijk voor nogal wat weerstand binnen het reguliere jeugdtheater in Nederland, want vooral onder zijn bewind veranderde het festival van een netjes geordende marktplaats in een onoverzichtelijke soek met veel vreemde invloeden (theatermakers van buiten het reguliere jeugdtheatercircuit, andere disciplines dan theater, internationale kunstenaars), onvoorspelbare resultaten van workshops met studenten, heftige discussies over wat al dan niet geschikt is voor kinderen, locatieprojecten en hier en daar een gulle feestelijke toets die de brug trachtte te slaan tussen het festival en het wat ingeslapen Den Bosch. Net als bij Villanella gold ook hier het devies: Veel' en - waar mogelijk - 'groot', wat zeker niet altijd een garantie is voor 'goed'. (…)

'Een festival is een werkplaats', luidt het devies van Marc Verstappen.” (Baeten, 1999: 40).

Kortrijk Congé (zomerstadsfestival) en Time Festival zijn twee voorbeelden van festivals die deze denkvraag steeds opnieuw deden. Programmator Kristof Jonckheere van BUDA: “Kortrijk Congé is voor ons een voortdurende oefening om een ander soort zomerfestival te maken dat zich niet noodzakelijk baseert op de gebruikelijke driehoek podium, bar, muzikanten. Wij willen met Kortrijk Congé het idee van een festival elk jaar een nieuwe twist geven en toch verrassend blijven. (…) We vroegen ons af of we een festival kunnen organiseren zonder vooraf de locatie bekend te maken en of er anno 2013 een publiek bereid is om zich acht uur te engageren om een festival mee mogelijk te maken zonder te weten in welk avontuur het stapt.” (Jonckheere in Van Herzeele, 2013: 23).

104

Zoals al gesteld in 6.10.9. was de Time Festival in 2009 geen klassiek festival. “TIME 2009 is de negende en laatste editie van het Time Festival, maar bovenal een statement van curatoren/kunstenaars Dirk Braeckman en Els Dietvorst. TIME 2009 is een boek, geen festival. Een denkplek, geen evenement. Bij wijze van adempauze wil deze editie meer tijd géven dan nemen.”

(Time Festival, 2009). Aan Don Verboven, die in 2003 meewerkte aan de Ars Moriendi, Ars Vivendieditie van Time, stelde ik de vraag of festivals beter georganiseerd worden binnen zelfstandige organisaties dan binnen organisaties die ook andere projecten realiseren. “Timefestival was ook een heel interessant proces. We zijn daar in 2001 aan begonnen. Dat was een intensief en niet altijd makkelijk proces. (…) Een voortraject is essentieel. Je moet de tijd nemen om met mensen te spreken, plannen bij te sturen, dingen te laten rijpen. Daarom denk ik dat veel festivals niet goed werken binnen bepaalde kunstencentra, omdat ze daar de tijd niet krijgen om te rijpen. Ik ben nogal voor die rijpingstijd. (…) Ik kan me voorstellen dat als iemand zich daar echt op kan concentreren, dat dat ook kan binnen een kunstencentrum. Ik zou het niet a priori uitsluiten. Ik denk wel dat het makkelijker is om als aparte organisatie met een festival bezig te zijn. Het Nieuwpoorttheater stond 2 jaar in dienst van Time, dat zie ik Vooruit nog niet doen.” (Verboven, 2013).

Case: Bâtard, een zichzelf heruitvindend festival Een derde belangrijk festival dat ieder jaar opnieuw weer van die waaromvraag vertrekt, is Bâtard.

“Bâtard kiest carrement voor een open werkvorm. Het wil elke keer opnieuw intelligent inspelen op opportuniteiten en actuele behoeftes. Bâtard pint zich niet vast op een organisatorisch concept.

Het wil als een bastaard haar plek zoeken binnen het bestaande aanbod van kunstenfestivals.”

(Bâtard, 2007: 6). “Bâtard werd opgericht met de bedoeling dat het altijd moest kunnen stoppen.

Voorlopig overleeft het nog, net omdat er altijd een nieuwe invulling wordt gegeven door een programmator, door altijd vanaf nul na te denken over waarom wij hier eigenlijk moeten zijn. (…)

Later heb ik Batard doorgegeven aan Maarten Soete, Sebastien Hendrickx en Dries Douibi. Ik heb hen altijd een opdracht meegegeven: stel de vraag hoe je festival organiseert en hoe je publiek ontvangt, want je bent het enige festival dat dat zo extreem kan doen.” (Verboven, 2013). Dat resulteerde in 2009 in experimenten met parcours die niet op voorhand verklapt werden (zie 7.3.4.) en in 2012 in een festival dat door kunstenaars wordt samengesteld. Artistiek leider Dries Douibi: “We schreven een oproep aan jonge kunstenaars om zelf in hun eigen (lokale) omgeving iets te doen. (…) Met een tiental van deze kunstenaars gingen we in het begin van de zomer op werkweek. Tot dan hadden we zoveel mogelijk beslissingen over het festival uitgesteld.” (Douibi, 2012: 4). “De artiesten werd gevraagd hun verantwoordelijkheid op te nemen en de organisatie van het festival mee vorm te geven. Ze dienden samen na te denken over de context waarin hun werk wordt getoond.” (Dereere, 2012: 10). Hier enkele reacties van de kunstenaars op dit concept.

105

Laurens Teerlinck: “Alles verandert constant bij een festival als Bâtard, en dat is zowel goed als slecht.” (Teerlinck in Dereere, 2012: 16).

Pamina de Coulon: “Wat mij soms verwarde, was het schakelen tussen het organisatorische en het artistieke kader van het festival.” (De Coulon in Dereere, 2012: 16).

Laurens Teerlinck: “Iets wat belangrijk is in een festivalkader, is dat men het de artiest mogelijk moet maken om enkel met het artistieke aspect bezig te zijn.” (Teerlinck in Dereere, 2012: 17).

Karl Philips: “Ik vind de denkoefening waaraan Bâtard zich waagt wel interessant. Het heeft een anarchistisch kantje om alle deelnemers bij elkaar te zetten en hen te vragen wat hun prioriteiten zijn. Ik was eigenlijk al lang aan het hunkeren naar een festival waar de curator eens naar achter wordt gestampt en terug op zijn plaats wordt gezet.” (Philips in Dereere, 2012: 18).

Ahmed Khaled: “Ik denk dat het goed is dat we bezig zijn met het kader van een festival. Ik vind het heel belangrijk dat we die verantwoordelijkheid opnemen. Maar ik geloof ook dat het niet enkel gaat over het vinden van een festivalkader.” (Khaled in Dereere, 2012: 24).

Alexander Nieuwenhuis: “Ik ben blij om iets compleet uniek te doen. Dat we iets gaan doen dat eenmalig is en een klein risico in zich draagt. Er is veel dat mis kan lopen en we weten niet wat er precies gaat gebeuren. Maar je weet dat het maar één keer zal plaatsvinden. Dat vind ik fantastisch.” (Nieuwenhuis in Dereere, 2012: 25).

Fleur Ordoukhani: “Het hele festival is vertrokken vanuit een drang tot samenwerken. (…) Het prenteert zelfs niet om een ‘ideaal festival’, en dat bedoel ik in positieve zin. Dat falen misschien wel oké is, en dat presteren misschien niet moet. Een besef dat het ideale festival toch niet bestaat. (…) Wij zijn het festival. Maar zonder ons is er geen festival. Wij, als constellatie, zijn er buiten het festival helemaal niet. We bestaan door elkaar.” (Ordoukhani in Dereere, 2012: 33-34).

The Nurses: “We werken op alle vlakken heel nauw samen met de productie en de organisatie van het festival. Dat is iets wat Bâtard onderscheidt van andere festivals: iedereen zit min of meer op hetzelfde niveau. (…) “Voor ons is Bâtard gewoon erg leuk, omdat we zo los kunnen omgaan met ons project. Voor een ‘normaal’ Bâtard festival zouden we misschien meer druk hebben gevoeld om iets te maken dat een begin en een einde heeft. Iets dat een half uur duurt en waarin we tonen wat voor kunst we maken, waar we momenteel mee bezig zijn en wie we zijn. Maar die druk voelen we niet.” (The Nurses in Dereere, 2012: 37-40).

Michiel Vandevelde: “Ik vind wel dat Bâtard er in geslaagd is om een ander festival te creëren. Dat is dan misschien geen ‘ideaal festival’, maar ik denk toch dat zoiets onmogelijk is.” (Vandevelde in Dereere: 42).

106

7.6. Festival om een artistieke tendens of inhoudelijk thema te belichten Over festivals met een thema (zie ook 6.3.2.6.) zijn mijn ondervraagden niet erg enthousiast. T’Jonck: “Hoe doe je dat, mensen samen persen in een thema? Typisch bij een podiumfestival is dat je moet werken met het aanbod. Je kan niet zomaar een Trisha Brown uit ’76 programmeren wanneer je dat wil. Het werken met een thema is een idee dat uit de beeldende kunst komt. Bij films gaat dat wel makkelijk. Maar als een voorstelling niet meer tourt, kan je die ook niet tonen.” (T’Jonck, 2013a). Ook Don Verboven vind dat je moet vertrekken vanuit het aanbod en niet vanuit een thema: “Het Kunstenfestivaldesarts (…) maakt creaties, maar heeft geen thema. Al weet het wel vrij goed waar het mee bezig is. Ik denk niet dat ze ooit een thema zullen opleggen.” (Verboven, 2013). T’Jonck is geen voorstander van festivals met een vooraf bedacht thema die voorstellingen hier rond laten ontwikkelen (zie het Alchemie-experiment van Klapstuk, 4.2.2.). T’Jonck: “Zo’n thema met creatieopdrachten is altijd zeer kunstmatig, soms zelfs met de haren er bij getrokken. ’t Is niet omdat iets rond een thema gemaakt wordt, dat het een goede voorstelling is. Zo’n thema past dan vaak aan een voorstelling als een slecht zittende jas.” (T’Jonck, 2013a). Bruno Verbergt: “Ik denk nog altijd dat het verkeerd is te werken volgens themata die je vooropstelt, en waarrond je artiesten verzamelt of opdracht geeft om een werk te maken. Op die manier onttrekt een organisator zich aan verantwoordelijkheid. Ik verzet mij er telkens opnieuw tegen.” (Verbergt in Boeckx, 1991: 1). Bâtard is ook “een festival dat geen thema’s of patronen plakt op een aanbod, maar zichzelf met zorg ten dienste wil stellen van dit prille werk.” (Stevenheydens, 2009: 12). Het niet matchen tussen het thema van een festival en het aanbod van een voorstelling, kan ook wanneer het thema pas na de selectie wordt aangebracht. “Soms heb je festivals waar ze een verpakking of een wikkel rond een inhoud doen. De laatste tijd wordt daar heel gratuit mee omgegaan.” (Verboven, 2013). Dat hoeft niet te betekenen dat de ondervraagden de facto tegen een thema van een festival zijn. “Iemand die met een thema wil werken, moet dat vooral doen. Maar je kan dat nooit strikt toepassen.”

(Audooren, 2013b). “Als je zegt dat jouw thema zo actueel is, en je vindt kunstenaars die daarin willen meestappen, dan kan dat voor mij.” (Verboven, 2013). “Als je podiumvoorstellingen ziet en programmeert, zullen er natuurlijk wel wat lijnen tussen te vinden zijn, ze worden immers in dezelfde tijdsperiode gemaakt en geven dus een beeld van die tijd. Je kan er wel labels opplakken, maar dat is toch maar een emballage achteraf.” (T’Jonck, 2013a). “Een thema moet niet altijd uitgesproken zijn.

Op Leuven in Scène in 2010 was het thema ‘engelen’. Op het stadhuis hadden 200 engelen staan en in driekwart van de voorstellingen kwam op een of andere manier een engel in beeld. Maar een publiek hoeft dat niet te weten.” (Audooren, 2013b). Ook voor Reyniers hoeft een thema niet dwingend te zijn: “Ik hou niet zo van het woord thematisch. Als je het festival bekijkt, kan je wel lijntjes trekken van het een naar het ander. Zo ontstaat een web.” (Reyniers in Anthonissen, 1995).

107

7.7. Festival om voorstellingen te produceren Op het merendeel van de festivals gaan voorstellingen in première (zie 6.7.) en verschillende van deze festivals hebben deze voorstellingen ook ge(co-)produceerd. Nochtans is niet iedereen zo overtuigd van de productiefunctie van een festival, zoals bijvoorbeeld Pietjan Dusee: “Ik vind ook dat festivals niet moeten produceren. Daar is de organisatie niet naar. (…) Een festival wordt vanuit een programmeursblik gemaakt, niet vanuit de visie van een producent. (…) Wat ik [wel] heel graag zou willen is dat een aantal festivals, waaronder de Boulevard, meer financiële ruimte krijgen om mee te werken aan coproducties.” (Dusee in Boulevard Festival, 2009: 65). Festivals als Theater op de Mark, MiramirO en Krokusfestival beschouwen het als een belangrijke functie om ook zelf voorstellingen te programmeren. "Krokusfestival is geen best-off festival, maar een plek waar nieuwe makers en nieuwe creaties te beleven zijn. (…) Daarom stimuleert het Vlaamse makers tot de creatie van nieuw werk voor een jong publiek; daarom zet het zelf ook (co-)producties op.” (Krokusfestival, 2013). Het Kunstenfestivaldesarts is ook een belangrijke producent voor nieuwe voorstellingen. “Het KFDA is een echt creatiefestival. We zijn daarin internationaal een voorloper. We werken intensief samen met andere festivals, maar vaak zetten wij de producties op het getouw. Buitenlandse organisatoren laten ons wat graag de kastanjes uit het vuur halen.” (Slagmuylder in T’Jonck, 2013b: M9).

Van Rompay spreekt over “de ongeschreven verplichting die festivaldirecteurs zichzelf tegenwoordig opleggen om door te produceren ‘erbij te horen’. Wie niet zelf produceert, lijkt geen echt goed organisator meer te zijn.” (Van Rompay, 1987b: 24). Maar “bestaat er voor het overgrote deel van het festivalpubliek wel een verschil tussen zelf geproduceerde en aangekochte voorstellingen?” (De Jonge e.a., 1991: 40). Volgens Verschaffel is productiewerk “plantjes begieten, om te zien wat er zal ontluiken” en “als je het laboratorium-argument gebruikt, kan je [als programmator] niet onmiddellijk verantwoordelijk gesteld worden voor het resultaat." (Verschaffel in De Jonge e.a., 1991: 41). Lesage stelt echter dat het verschil tussen ingekochte en geproduceerde voorstellingen niet zo groot hoeft te zijn: “De producent geeft niet om het even welke plantjes water. Het zal in de regel toch wel zo zijn dat men iemand de kans wil geven om een productie te maken omdat men ander werk van hem of haar heeft gezien dat men interessant vond. Het onderscheid tussen 'produceren' enerzijds en 'kiezen omwille van esthetische motieven' is dus kunstmatig.” (Lesage in De Jonge e.a., 1991: 41). Volgens Verboven heeft produceren alleen maar zin als je er voldoende tijd voor hent: “Ik heb zelf nooit heel veel premières gedaan, behalve op TAZ. De reden daarvoor is dat ik vind dat als je iets in première laat gaan, je er verdomd veel moeite in moet stoppen. Je moet uw artiest op het gemak stellen, bijstaan, je moet er de middelen voor hebben, en dat ook goed doen. Zo maar een première programmeren om een première te hebben: nee, dat kan je beter niet doen.”

(Verboven, 2013).

108

Stelling : Er is een prestigestrijd tussen festivals voor premières Omdat festivals streven naar uniek profiel en omdat er verschillende festivals premières in huis proberen halen of eigen producties opzetten, kunnen we ons afvragen of er geen concurrentiestrijd heerst tussen festivals.

T’Jonck: “Ik denk dat er wel een prestigestrijd is voor premières. [Festivals] gaan dat niet aan de grote klok hangen of tegen mij vertellen, maar ik denk dat het er soms heel vuil en bitsig aan toe gaat, dat er soms echt gewoon gevochten wordt. Typisch voorbeeld: als Forsythe op het KFDA staat, staat hij [in datzelfde seizoen] niet in deSingel. Beide huizen beseffen ook dat zij de enigen zijn die hem kunnen betalen. Die modus vivendi tussen beiden heeft wel even geduurd. Het is een soort deal, een gentlemen’s agreement, maar dan nog van de redelijk onschuldige soort. Het gaat er soms veel groffer aan toe dan dat.” (T’Jonck, 2013a). Volgens Audooren is die prestigestrijd om het hebben van premières in de circus- en straattheaterwereld absurd: “Een festival dat op 1 mei plaatsvindt, zal veel premières hebben. Terwijl een festival dat op 1 september plaatsvindt, niet. Je kan tegen een groep toch moeilijk zeggen dat ze in de zomer niet mogen spelen omdat jij een première-overeenkomst met hen hebt. Een festival draait niet om premières, maar om goede voorstellingen. Soms zie je wel dat een productie avant-premières heeft op vijf festivals, omdat er één festival is dat meer geld betaalde en dus de première wil.” (Audooren, 2013b). Volgens T’Jonck gebeurt dit ook in de podiumkunstenwereld. “Rosas is ook zo’n typisch voorbeeld (…). Zij hebben festivals nodig om hun soms dure producties te financieren en te co-produceren. Festivals zijn ideaal geplaatst om extra middelen te genereren, waardoor zo’n voorstelling van Rosas van het ene naar het andere festival reist en pas daarna naar de gewone theaters gaat. Je moet er eens op letten: wanneer Rosas in de Berlijnse Festspiele staat, spelen ze daarna een jaar niet in Duitsland, omdat de programmatoren van de Festspiele exclusiviteit eisen.” (T’Jonck, 2013a). Soms ontstaan er hypes op een festival, die iedereen dan meteen wil programmeren op zijn of haar festival. Hypes ontstaan zeker ook door de concentratie in de tijd op festivals (7.1.), zodat een productie in een kort tijdsbestek meteen de talk of town kan worden.

Die prestigestrijd is niet altijd in het voordeel van de kunstenaars. “Ik kan mij voorstellen dat de druk soms heel hoog is.” (Verboven, 2013). “Kunstenaars zijn daar soms ook de dupe van. (…) Voor kunstenaars kan dat frustrerend zijn. Het hangt er ook van af hoe sterk je in je schoenen staat en hoe hard je je laat intimideren. Kunstenaars zijn altijd de zwakste schakel in het geheel, zij hangen uiteindelijk af van al die organisaties die vol zitten van mensen met een vaste pree. Tenzij je als kunstenaar een naam als een klok hebt, maar zo zijn er maar een paar.” (T’Jonck, 2013a).

109

7.8. Festival om internationaal en/of minder bekend werk in de kijker te plaatsen Festivals kunnen een uitstekende gelegenheid zijn om internationaal en/of minder bekend werk te programmeren, omdat het publiek hier binnen een gekaderde festivalformule opener voor lijkt te staan. Dat zagen we al bij de eerste Kaai- en Klapstukfestivals, die een belangrijke introductie- en staalkaartfunctie vervulden en waar de Vlaamse artiesten ook mee van profiteerden. “Binnen het festival werden geregeld Schaamteproducties geplaatst, waardoor ze in contact kwamen met de internationale markt. Ook het dansfestival Klapstuk plaatste voorstellingen van Jan Fabre en Anne Teresa De Keersmaeker naast die van erkende choreografen (…). Hierdoor deelde het jonge Vlaamse talent in het aura van artistieke halfgoden. Organisaties als Kaaitheater en Klapstuk, maar ook andere kunstencentra, functioneerden op die manier als een cultureel bankier voor verschillende jonge danskunstenaars. Ze werden onmiddellijk binnen een internationale context geplaatst. Wanneer één Vlaams gezelschap dan succes kreeg op de buitenlandse markt, trok het algauw een spoor voor anderen.” (Gielen, 1999: 11). Krokusfestival zet bijvoorbeeld ook hard in op haar internationale werking: “We vinden het evenzeer enorm belangrijk om een open blik, een open geest te houden op het buitenland. Want kunst laat zich nu eenmaal niet fnuiken door landsgrenzen. Het Krokusfestival toont dus opvallende internationale producties en installaties aan een Vlaams publiek en stimuleert de artistieke dialoog tussen buitenlandse en Vlaamse makers.” (Krokusfestival, 2013).

Het voormalige Victoria-festival maakte er ook altijd een erezaak van om onbekend werk te tonen.

“Het valt te verwachten dat het Victoria-festival zich in de toekomst nog meer dan in de voorbije edities zal aandienen als een vergrootglas voor allerhande jonge korstmossen en als een biotoop voor jong artistiek geweld. Naar we hopen wordt het een vruchtbare plek voor loslopend wild en geen dierentuin van opgefokte rariteiten.” (Van Looy, 1996). Bâtard zou Bâtard niet zijn indien het geen speciale formule zou uitgedokterd hebben om onbekend werk in de schijnwerpers te plaatsen: “Omdat alle geselecteerde voorstellingen en de makers ervan even belangrijk zijn, wil het festival niemand ‘favoritiseren’. Jonge makers zijn nog geen ‘bekende koppen’, en dat is goed. Daarom heeft het festival sinds 2005 een unieke formule van ticketverkoop ontwikkeld. Het publiek kan alleen een dagpas reserveren. (…) Zo wil Bâtard het publiek stimuleren om verder te kijken dan de eigen ‘kring’, en actief op zoek te gaan naar verrassende projecten van de geselecteerde makers. (Bâtard, 2007: 5).

Op een festival is de exposure en daardoor de druk voor jonge kunstenaars hoger (zie ook 7.7), maar je kan er ook extra in de kijker lopen. T’Jonck: “Het is een tweesnijdend zwaard. Je wordt zichtbaar voor programmatoren en een publiek van kenners, maar dat hangt af van de plek. (…) Je kan er pech mee hebben: heel goede kunstenaars die toch niet aanslaan omdat net te weinig mensen hun voorstelling gezien hebben. Of niemand die er over schrijft, en dan wordt je niet opgepikt in die geruchtenmolen. Kan erg frusterend zijn voor kunstenaars.” (T’Jonck, 2013a).

110

7.9. Festival om een maatschappelijk statement te maken Het Kunstenfestivaldesarts (zie 4.2.1.) is een typisch voorbeeld van een stadsfestival dat vertrekt vanuit een bepaalde visie over de stad en met haar programmatie die visie ondersteunt. Een ander festival dat een duidelijk maatschappelijk statement maakte, was het Festival Kanal in de Brusselse kanaalbuurt (ik telde het Festival Kanal niet mee in dit onderzoek omdat het te multidisciplinair was).

Het maatschapelijk statement dat het festival wilde maken was duidelijk, maar niet kritiekloos. “Zo lijkt ook voor Festival Kanal het imago van de wijk rond de kanaalzone te primeren op artistieke kwaliteit en kritische kracht. De stad als locatie is duidelijk geen artistieke keuze. De sociale uitkomst overvleugelt het artistieke. Een maatschappelijke problematiek wordt vooropgesteld, waarbij kunstenaars als pionnen in de ruimte worden gepositioneerd om doeltreffend de aandacht naar stedelijkheid te verschuiven. Tijdens Festival Kanal trok het kunstparcours ettelijke bezoekers, maar van enkele werken was de artistieke zeggingskracht nihil. (…) Om het met de woorden van organisator Platform Kanal te zeggen, werd Molenbeek middels kunst getransformeerd tot een ‘must-gozone’, een vrolijk feest waarbij verschillende actoren uit de buurt elkaar de hand reikten. (…)

Kunstenaars zijn niet het middel waarmee urbane kunstenfestivals en beleidsinstanties hun doelen kunnen heiligen. Moeten zulke festivals niet in de eerste plaats dienen als platforms waarop kunstenaars dieper graven en onderzoek voeren? (…) Bij Festival Kanal leek dat vooronderzoek afwezig, zo leerden die paar kunstwerken die nogal gratuit overkwamen. Bovendien vertroebelde het kermisgehalte van het festival de grens tussen actie en attractie in de openbare ruimte. Een aantal interessante projecten bleven hangen, maar in zijn geheel liet het festival een versnipperde en vluchtige indruk na.” (Herman, 2012).

Op de conferentie City of Cultures die tijdens het KFDA in 1994 werd georganiseerd en waar ook een publicatie over uitgebracht werd, was de centrale vraag wat de rol was van een stadsfestival in die tijd. “Opvallend uitgangspunt, zo schrijft Geert Opsomer, redacteur van de puclikatie, was dat de culturele differentie en hybriditeit die deel uitmaken van de Brusselse straat, nauwelijks terug te vinden waren op de podiumplanken van het Kunstenfestivaldesarts. Hoewel het festival zich duidelijk 'internationaal' en 'intercultureel' aankondigde, waren de relevante culturen niet de Marokkaanse of de Turkse, maar wel de Vlaamse en de francofone.” (Allegaert, 1996: 18). Allegaert vond het dan ook een prima idee om het programma van een editie van het Los Angeles-festival te laten bepalen door een stuurgroep van 24 kunstenaars uit Los Angeles. “Opdracht bij deze discussie was: wat is er echt belangrijk voor de stad? Welke zijn de echte problemen die het hoofd moeten geboden worden? Kan daar een festival rond gebouwd worden? Norman Frisch, medewerker van Sellars specificeert de opdracht verder: Los Angeles heeft geen behoefte aan een kroniek van Europese of Newyorkse avant-garde, maar aan een festival waarin de stad zichzelf kan zien.”

111

7.10.

Festival als stadsmarketing en toeristische trekpleister

“Wie een beetje om zich heen kijkt, kan nauwelijks aan de waarneming ontkomen dat er altijd wel (…) in iedere stad festivals plaatsvinden. (...) Sla de krant met de uitgaanspagina's open, aan de krokus- en knoflookfestivals, meubel - en prijzenfestivals, Shakespeare en Beckettfestivals, de Mozart- en Bachfestivals valt niet te ontsnappen.” (Boogaarts in Allegaert, 1996: 18).

In steden vinden tegenwoordig ontzettend veel festivals plaats. Bestaat daardoor niet het gevaar dat podiumkunstenfestivals gerecupereerd worden binnen een logica van politieke doeleinden en citymarketing? Volgens mijn ondervraagden is dit al een tijdje absoluut het geval. T’Jonck: “Wat er nu vaak gebeurt, is dat festivals een element zijn in een geheel van activiteiten die onder de noemer citymarketing vallen. Die mix kan zeer verschillend zijn van stad tot stad. Europese culturele hoofdstad Antwerpen in 1993 heeft veel gedaan om die stad op de kaart te zetten. Toerisme en het aantrekken van kapitaal en creativiteit gebeuren vaak door zo’n activiteiten die een stad in een goed daglicht zetten. Festivals worden inderdaad meer als vorm van citymarketing gebruikt, denk ik. Je hebt Impulstanz in Wenen en Festival d’Automne in Parijs, Holland Festival in Amsterdam, de Festspiele in Berlijn. De Festspiele zitten nog in de oude traditie van na WOII. Dit festival zit niet voor niets in West-Berlijn, omdat dat een manier was om te zeggen dat die plek er nog was. Nu zijn die festivals allemaal een beetje geheroriënteerd richting het op de kaart zetten van steden als boeiende leefomgevingen. Zonder de Festspiele zou Salzburg als stad gewoon niet bestaan hebben.” (T’Jonck, 2013a). Ook Fabien Audooren antwoordt bevestigend op mijn vraag of festivals niet gerecupereerd worden voor stedelijke doeleinden. “Ja, dat is zo. Zo zeggen ze wel eens dat wij met MiramirO het ‘gouden biesje’ van de Gentse Feesten zijn. Ik denk dat sommige steden ook maar naambekendheid gekregen hebben door het festival dat er loopt. In Aurillac liep in 1989 misschien 300 man rondt, terwijl er nu 10 000 man of meer loopt. Die stad is echt bekend geworden door het festival. In de straattheaterwereld kent iedereen dat, daarbuiten natuurlijk minder. Zo’n gat gelijk Chassepierre waar 15 huizen zijn, heeft in België toch een grote naambekendheid gekregen.” (Audooren, 2013b).

Dat sommige steden veel te danken hebben aan festivals, staat dus buiten kijf. Ook Festival Boulevard heeft een grote impact gehad op Den Bosch. “Tien jaar geleden was ’s Hertogenbosch nog de stad van je moeder, of erger nog van je oma.” (Rombouts in Festival Boulevard, 2009: 32). “We kunnen natuurlijk niet becijferen wat de Boulevard de stad oplevert. Maar we zien wel dat een goed cultureel klimaat de stad diverse financiële revenuen heeft gebracht en leidde tot economische vooruitgang.” (Pauli in Festival Boulevard, 2009: 32). Soms loopt zo’n festival in je stad echter wel een beetje uit de hand. Zo stelde festivaldirecteur Paul Puaux ooit: “Avignon n”est plus une ville qui a un festival, c’est un festival qui a une ville.” (Puaux, 1983: 145).

112

“City marketing: de stad als een te verkopen produkt. De sociaal geografe Inez Boogaarts betrekt dit in haar tekst Food & fun. De opmars van het stedelijk festival op wat zij de 'festivalisering' van de stad noemt. (…) De festivalisering staat hier voor de economisering en banalisering van het festival.

In marketingtermen: het food & fun-aspect wordt steeds belangrijker.” (Allegaert, 1996: 18). Artistiek gesproken staan deze festivals op een lager niveau. “Van festivals die eerder toeristische trepleisters zijn of lokale feestelijkheden, gaan minder impulsen uit. Daar kan het publiek zich eventueel vermeien in op- en uitvoeringen van hoge kwaliteit, maar de kunstenaars zelf vinden er nauwelijks een platform voor wederzijdse confrontatie.” (De Roeck, 1984: 56). “Toegegeven, [zo’n stadsfestival] heeft vaak meer van een toeristische attractie, uitstekende promotie voor de public-relations van de stad. Zoals in Avignon waar je naar theater gaat tussen een bezoek aan het Palais du Pape en een glas picon op een terras aan de place de l'Horloge.” (Van den Dries, 1985: 5). “Kunst in de openbare ruimte blijkt al jaren een succesformule om mensen naar de stad te lokken, waardoor het in onze neoliberale tijd gemakkelijk gerecupereerd wordt door city marketing: kunst bevordert toerisme, fleurt het imago van de stad op en mondt finaal uit in gentrificatie, met alle kwalijke gevolgen van dien.” (Herman, 2012). Pieter T’Jonck, nochtans architect, heeft het hier niet zo op begrepen: “Ik vind citymarketing nog altijd een choquant denkbeeld, dat je een stad kan vermarkten…” (T’Jonck, 2013a).

Ritsaert Ten Cate is eveeneens pessimistisch over dit fenomeen: “Festivals [zullen] in de nabije toekomst niet meer bestaan als een als dusdanig identificeerbare activiteit. Wat een festival ook mag zijn, het zal in een veel ruimer marketingschema gepast worden. Het zal enkel nog bestaan als een functie naast andere instrumenten die ter beschikking staan van wat de Toerisme- en CultureelErfgoedindustrie genoemd wordt.” (Ten Cate, 1998: 36). Volgens Ten Cate heeft Oerol het moeilijk om het evenwicht tussen kunst en toerisme te bewaren. “Steeds meer gezinnen plannen hun jaarlijkse kampeervakantie zo dat ze in Terschelling zijn wanneer het festival plaatsvindt. Ze komen niet omdat het festival hun kunst te bieden heeft (wat zeker het geval is). Ze komen omdat het leuk is. Het toeristische en het artistieke aspect staan op het punt in elkaar over te vloeien. (…) Oerol heeft [als] nadeel [dat het] parallel is ontwikkeld met de broodnodige toeristische industrie van Terschelling.” Het loopt het gevaar op te lossen in de toeristische industrie (Ten Cate, 1998: 36).

Ook Verboven erkent de gevaren van citymarketing, maar is genuanceerder. “Je moet er eerlijk in zijn, het is een mes dat langs twee kanten snijdt: de broodheren van een festival zijn vaak steden en gemeenten. Je bepaalt zelf als festival in hoeverre je daar afhankelijk van bent. (…) Je [moet] de vraag stellen hoe je iets kan samenstellen waar je achter kan staan en waardoor je niet gerecupereerd wordt door de stad. Je moet een evenwicht zoeken en aan een stad laten weten dat je niet aan citymarketing wil doen. Koppig zijn, waardoor het nog betere citymarketing wordt, zoals bij Time 2003: iedereen wilde toen op dat festival zijn.” (Verboven, 2013).

113

Cases: De Zomer van Antwerpen en Theater Aan Zee De kleurrijke citymarketing waaraan De Zomer van Antwerpen wil doen, werkt volgens Steven Ceuppens echter vervlakkend. “Cultuurschepen Eric Antonis noemt De Zomer zowaar een 'toverformule tegen de veelbesproken verzuring die steeds meer mensen lijkt aan te tasten.' De Zomer volgt immers dezelfde trend als de politieke wereld, waar het festival via haar hoofdsponsor Stad Antwerpen nauw mee verweven is. Politici kennen al veel langer dan festivalorganisatoren de voordelen van de catch all-partij: om zo veel mogelijk mensen aan te spreken, ontdeden ze jaren geleden al hun partijen van alle ideologische ballast. De Zomer wil zich immers nadrukkelijk presenteren als een festival dat Anders is, weg van de klassieke concert- en theaterzalen, weg van de alledaagse stadskernen en ordinaire speelplekken. Beweren de organisatoren daarbij nog multicultureel te zijn, dan zijn ze in wezen slechts mono-multicultureel: steeds opnieuw worden etniciteit, taal, cultuur en religie gereduceerd tot een potpourri van hun meest kleurrijke, frictieloze componenten. De ideaalbeelden die de Zomer op die manier verspreidt, dienen een dubbel doel: enerzijds zijn ze bijzonder attractief, anderzijds worden ze zo vaag gehouden dat mogelijke confrontaties met de identiteit en waarden van de bezoekers van het festival vermeden kunnen worden. (…) Naar analogie met Lonely Planet en aanverwanten is het echter precies dat wat het festival met Antwerpen doet: ze koloniseert de stedelijke ruimte met haar Zomerse ideaalbeelden. (…) Het is daarbij hoogst verbazingwekkend dat artiesten zich zo gewillig laten inschakelen in een festival waarvan de politieke doelen zo klaar en duidelijk omschreven zijn.” (Ceuppens, 2003).

Op Theater Aan Zee in 2007 werd er heel bewust vanuit de stad een impuls gegeven om een tweede festivalcentrum op te zetten in een op te waarderen wijk. “Voortaan ressorteert TAZ als festival onder Cultuur in plaats van Toerisme. (…) Nieuw is dat TAZ als evenement hier en daar andere accenten wilt leggen, bijvoorbeeld naar de wijkbewoners van de stad Oostende. Vanuit een engagement naar de stad tout court, en met het oog op cultuur als brug tussen bevolkingsgroepen. Stabilisé is een eerste project in dat rijtje. De wijk genaamd ‘De Nieuwe Stad’ in Oostende wordt vaak gezien als een ‘andere’ stad. Een wereld die nieuwsgierig maakt: wie leeft er? Wat leeft er? Waar wil men heen? Het antwoord op die vragen bieden: dat is de uitdaging van de stad Oostende, van -Samenlevingsopbouw West-Vlaanderen, van alle bewoners en bezoekers.

Maar ook van TAZ en CIRQ vzw. Voor de gelegenheid werkt TAZ samen met het collectief CIRQ, actief op artistiek maar ook op sociaal vlak. Vanuit een goesting om samen iets met het gegeven ‘De Nieuwe Stad’ te doen. Om samen de ontmoeting te organiseren. Vanaf 16 juli krijgt het Cardynplein een terras met podium en dansvloer, als meeting point voor bewoners, bezoekers, medewerkers. Om te babbelen bij een kop koffie of een frisse pint.” (Theater Aan Zee, 2007: 44).

114

Stelling 6: Festivals zijn per definitie een stedelijk gegeven Uit mijn eigen onderzoek (zie 6.2.) bleekal dat podiumkunstenfestivals in Vlaanderen bij uitstek een stedelijke materie zijn. Hoewel er in het buitenland verschillende bekende voorbeelden zijn van podiumkunstenfestivals die in landelijke gebieden worden georganiseerd, zoals bv. Oerol in Nederland of zelfs het straattheaterfestival van Chassepierre in Wallonië, zie je dat in Vlaanderen bijna niet. Ik vond bijna geen festivals die in kleine gemeenten of landelijke gebieden doorgingen, in tegenstelling tot de muziekindustrie bijvoorbeeld: daar vinden de twee grootste festivals van Vlaanderen (Rock Werchter en Pukkelpop) plaats in kleine dorpjes en hinken de grote steden wegens plaatsgebrek achterop.

Ik vroeg tijdens mijn interviews ook aan de ondervraagden of podiumkunstenfestivals dan per definitie een stedelijk gegeven zijn. Alle drie ontkennen ze dat festivals enkel in steden georganiseerd kunnen worden, maar ze bevestigen wel dat het vlotter loopt in een stedelijke context. Don Verboven: “Festivals worden meestal in een stedelijke context georganiseerd omdat het dan makkelijker is om ze te organiseren. Ik heb ooit een festival georganiseerd binnen Anno 02, een groot regiofestival in 17 gemeenten uit Zuid-West-Vlaanderen. Dat was een maffe constructie. Dat is eigenlijk gemeentemarketing: 17 gemeenten die geld op tafel legden en allemaal dachten dat ze een stukje van de koek gingen terugkrijgen. Dat was een moeilijk proces, omdat bepaalde gemeenten ontzettend teleurgesteld waren in de return.” (Verboven, 2013).

Volgens Fabien Audooren zijn de goede festivals verbonden met steden (Audooren, 2013b). Pieter T’Jonck: “Festivals zijn niet per definitie stedelijk. Kijk naar Polverigi of het Zeeland Nazomerfestival. Als een festival niet stedelijk is, zijn het toch vooral kolonies van stedelingen die komen, een soort uitstapje. Want om in Kemzeke cultuur te gaan bedrijven, daar zie ik de zin niet van in. Voor een culturele scene heb je een dichtheid van mensen nodig.” (T’Jonck, 2013).

115

7.11.

Festival om aandacht te genereren van publiek en media

Last but not least: een van de belangrijkste functies of meerwaardes die podiumkunstenfestivals hebben, is de extra publieks- en media-aandacht die er door de festivalformule haast automatisch bij komt kijken. Die extra aandacht komt er voor een groot deel door de concentratie van activiteiten in de tijd (zie 7.1.) die een seizoenswerking minder heeft. “Het is maar de vraag of je – als je op een seizoenswerking overstapt – heel die gebalde festivalconcentratie over een gans jaar kan uitsmeren.

Recente ervaringen met publieksopkomst doen me daar voor vrezen." (Uytterhoeven in Van Rompay, 1987b: 25). De belangstelling van toeschouwers en journalisten zorgt er mede voor dat minder bekende podiumkunstenaars toch meer in the picture komen te staan (zie 7.8.): “De verhoogde pers- en publieksaandacht die eigen is aan het event-karakter van een festival is een ideale basis om ongekend werk een duw in de rug te geven.” (Van Rompay, 1991: 3). Volgens T’Jonck is het voor media soms ook een gemakkelijkheidsoplossing om over een festival te schrijven: “Voor de kranten is dat heel gemakkelijk: ze doen gewoon een paar interviewtjes over een festival en ze zijn er weer vanaf.” (T’Jonck, 2013a). Van den Dries ziet vooral de voordelen van deze verhoogde exposure. “Alleen al de enorme belangstelling die zo'n gebeuren naar zich toetrekt, zowel van de pers als van het publiek, wettigt het bestaan ervan en de geldmiddelen die daarvoor vereist zijn. In laatste instantie betekent een festival immers promotie voor het medium zelf. Het geeft theater de glamour, de uitstraling en publieke respons die het in de dagelijkse sologang ontbeert.” (Van den Dries, 1985: 5).

Festival Boulevard is een interessant voorbeeld, omdat het er in slaagt om vertier (op De Parade) en kunst op een niet-geforceerde manier te laten samenvloeien in een festival. “De Boulevard belichaamt voor mij nog steeds de schijnbare onmogelijkheid van de braderie met high culture. Twee festivals in één. (…) Boulevard heeft laten zien dat niet alles laagdrempelig hoeft te zijn, dat een goed festival met scherpe artistieke criteria ook door een groot publiek wordt omarmd.” (Dusee in Festival Boulevard, 2009: 64). “Bij de Boulevard komen twee polen samen: de braderie en de broedplaats. (…) Voor mij geldt dat de belangrijkste taak van de Boulevard niet zou moeten zijn ‘hoe en wat ga ik produceren’ maar ‘hoe kan ik moeilijke dingen laten zien aan een publiek dat makkelijker binnenkomt door de omgeving?’. De mimevoorstelling waar in de winter tien mensen op afkomen, trekt tijdens de Boulevard een volle zaal.” (Scholten in Festival Boulevard, 2009: 54-55). Festivals an sich (zeker de zomerfestivals en de circus- en straattheaterfestivals) zijn een sterk merk an sich geworden, waarbij een publiek komt door de reputatie van een festival en in mindere mate door de geprogrammeerde voorstellingen. “Bij straattheater bouw je een vertrouwensband op met je publiek. Dat is een groot verschil met muziekfestivals want die drijven op namen, terwijl mensen de straattheaterartiesten niet kennen.” (Audooren, 2013b).

116

8. Conclusie Met deze thesis over ‘festivalitis in de podiumkunsten’ had ik tot doel om een meta-analyse te maken over een ontzettend interessant fenomeen waar nog maar weinig ander onderzoek over gedaan is. In deze masterproef stelde ik twee onderzoeksvragen voorop: enerzijds was ik benieuwd hoe het landschap aan podiumkunstenfestivals er uitzag en anderzijds ging ik op zoek naar de redenen waarom deze festivals georganiseerd werden en de functies/meerwaarden die ze hebben.

Dit kon ik niet doen zonder eerst de pioniersfestivals uit de jaren tachtig in de diepte te bestuderen.

Daaruit onthield ik vooral dat de drie grootste festivals, Kaaifestival, Klapstuk en De Beweeging aanvankelijk vooral een staalkaart- en introductiefunctie hadden voor wat er in het buitenland aan interessante podiumkunsten leefde en een katalysatorfunctie hadden voor de talentvolle generatie podiumkunstenaars die in de jaren tachtig bij ons opkwam. Gaandeweg zouden deze festivals ook voorstellingen beginnen (co-)produceren en vormden ze alle drie hun festivalwerking om tot een seizoenswerking (de kunstencentra Kaaitheater en STUK en de werkplaats WP Zimmer). Het Kunstenfestivaldesarts, dat pas enkele jaren later ontstond, staat vandaag nog steeds overeind en is het belangrijkste podiumkunstenfestival van Vlaanderen en van België.

Ik was vooral geïnteresseerd in hoe het festivallandschap er tussen 2003 en 2012 uitzag en ondernam voor mijn eerste onderzoeksvraag een exploratieve zoektocht naar de professionele festivals met een hoofdfocus op podiumkunsten die er in die periode in Vlaanderen en door de ‘Vlaamse organisaties’ in Brussel georganiseerd werden (een heleboel andere festivals waarin de podiumkunsten ook een belangrijke rol speelden, werden niet geselecteerd: zie 10.1.). Het begrip podiumkunstenfestival hanteerde ik bewust ruim: vanaf het moment waarop er minstens twee voorstellingen voorzien waren van een context of een omkadering, nam ik deze podiumkunstenfestivals mee in mijn oplijsting. Anderen (zoals enkele van mijn geïnterviewden) gebruiken liever een meer afgebakend begrip. Op basis van de informatie die ik vond in de archieven van het Vlaams Theater Instituut, op het internet en door de informatie die ik opvroeg bij cultuurhuizen en andere organisaties, maakte ik een database aan waarin ik iedere editie van het podiumkunstenfestival scoorde op allerlei categorieën. De oplijsting die ik maakte is alleszins de meest volledige tot nu toe en bevat alle belangrijkste festivals, al was complete volledigheid nastreven waarschijnlijk niet mogelijk.

In totaal lijstte ik 830 podiumkunstenfestivals op. Mijn eerste onderzoeksvraag (‘hoe ziet het landschap van podiumkunstenfestivals er uit?’) deelde ik op in tien deelvragen. Allereerst ging ik op zoek naar wie er podiumkunstenfestivals organiseerde in de afgebakende periode en ruimte.

Kunstencentra bleken de meest actieve organisatoren van podiumkunstenfestivals, gevolgd door de 117

restcategorie ‘andere’ (waarvan de scholen, de ‘andere huizen’, de provincies, en de grote instellingen het meeste festivals op zich namen). Daarna volgden de gezelschappen, de cultuur- en gemeenschapscentra en pas dan de zelfstandige organisaties die als enige of voornaamste taak het organiseren van een festival hebben.

In een tweede deelvraag onderzocht ik in welke steden en gemeenten de meeste podiumkunstenfestivals georganiseerd werden. Onze drie grootsteden (in volgorde: Brussel, Antwerpen en Gent) torenden ver boven de andere steden uit wat betreft het aantal georganiseerde podiumkunstenfestivals. Daarna volgden Leuven en Kortrijk, en nog een trapje lager stonden Brugge en Hasselt. Het viel ook op dat er bijna geen podiumkunstenfestivals in gemeenten of landelijke gebieden georganiseerd werden, waar ik onder de stelling ‘podiumkunstenfestivals zijn per definitie een stedelijk gegeven’ in hoofdstuk 7.10 nog dieper op inging.

Daarna onderzocht ik welke soorten podiumkunstenfestivals er georganiseerd werden. Ik maakte eerst een indeling op basis van het hoofdgenre. Er werden het meest (30%) interdisciplinaire festivals georganiseerd, gevolgd door theaterfestivals (21%), circus- en straattheaterfestivals (18%), dansfestivals (15%) en jeugdtheaterfestivals (13%). De drie andere categorieën mime-, opera- en muziektheater- en figurentheaterfestivals kwamen amper voor.

Ik onderzocht ook andere manieren om podiumkunstenfestivals in te delen. Zo waren er 148 festivals met een focus op een centrale artiest, die ook als resident of curator van het festival kon optreden.

Het werk van jonge makers wordt vooral binnen podiumkunstenfestivals getoond, zo bleek uit de 99 georganiseerde jonge makers-festivals. Van de festivals met een inhoudelijk thema telde ik 70 festivals. Belangrijk is om een onderscheid te maken tussen de context van het festival (de identiteit, de kern) en het thema (dat jaarlijks kan veranderen). De festivalformule wordt ook vaak gehanteerd om iets te vieren (wat de belangrijkste functie van festivals was in de Griekse oudheid) zoals blijkt uit de 58 getelde festivals die georganiseerd werden naar aanleiding van een verjaardag, een seizoensopening of –afsluiter en een fusie of een verhuis. Er werden ook 53 festivals georganiseerd die de eigen productie van (voornamelijk) werkplaatsen en kunstencentra ontsloot naar een publiek.

In de categorie interculturele en geografische festivals telde ik 44 edities waarbij de uitwisseling tussen gemeenschappen of de focus op een bepaald gebied centraal stond. Ik vond ook 6 sociaalartistieke festivals en 9 locatiefestivals terug.

Daarna ging ik na hoeveel podiumkunstenfestivals er per jaar georganiseerd worden, in de hoop een uitspraak te kunnen doen over de evolutie van het aantal festivals. Er bleek inderdaad een stijging van 62 festivals in 2003 tot 98 festivals in 2012. Met een voorzichtige zekerheid kunnen we dus stellen dat er wel degelijk sprake is van ‘festivalitis’ in de podiumkunsten: de festivalformule werd 118

steeds vaker als programmatiestrategie gebruikt. Bovendien bleek dat het aantal festivals stevig toenam in de eerste structurele subsidieronde van het kunstendecreet tussen 2006 en 2009. De organisaties in dat decreet konden in die periode hun festivals (verder) uitbouwen.

Ik ging ook na hoe lang podiumkunstenfestivals gemiddeld duurden en met welke frequentie ze georganiseerd werden. De resultaten vertelden me dat de meeste podiumkunstenfestivals tussen de 1 en 3 dagen duurden, gevolgd door de categorieën 4 tot 7 dagen, 8 tot 14 dagen en 14+-dagen. Een opmerkelijke vaststelling is ook dat meer dan de helft (53%) van het aantal podiumkunstenfestivals (gedurende een tijdje) in een jaarlijks ritme georganiseerd werd. Daarnaast werden er 22% eenmalige festivals georganiseerd, 13% die meermaals per jaar plaatsvonden, 9% die tweejaarlijks georganiseerd werden en slechts 3% die minder vaak doorgingen.

Ik vergeleek ook de mate waarin festivals nieuwe creaties toonden. Het merendeel van de opgelijste festivals bevond zich in de categorieën creatiefestivals en creatie- en selectiefestivals. Dat betekent dat er op meer dan de helft van de podiumkunstenfestivals minstens één voorstelling in première ging. Maar omdat het aantal premières en het aantal Belgische/Vlaamse premières niet altijd consequent werd gecommuniceerd door de festivalorganisatoren, vallen hier weinig meer betrouwbare uitspraken over te doen.

Als we kijken naar de afkomst van de artiesten op podiumkunstenfestivals, zien we dat er op 57% van de georganiseerde festivals minstens één gezelschap uit het buitenland stond (dit was het geval in zo goed als alle dansfestivals en circus- en straattheaterfestivals), terwijl 28% van de festivals enkel artiesten uit Vlaanderen en 15% van de festivals artiesten uit Nederland en Vlaanderen toonden.

Meer dan de helft (55%) van de podiumkunstenfestivals bleek een stedelijke inbedding te hebben, waarbij de organisatie achter het festival samenwerkte met andere partners of cultuurhuizen, meerdere locaties bespeelde of een maatschappelijk statement maakte. Iets minder dan de helft (45%) van de getelde festivals had geen specifieke stedelijke inbedding en bleef vooral in het eigen cultuurhuis.

Daarna onderzocht ik in detail het randprogramma van de opgelijste festivals. De volgende aantallen zijn allemaal minimumaantallen, omdat niet ieder festival elke categorie uit het randprogramma communiceerde en niet alle informatie nog terug te vinden is. Op 159 festivals was er een speciale opening-/slotactiviteit of een officieel moment voorzien, 216 festivals hadden een festivalcentrum waar er meestal ook (speciale) catering voorzien werd, op 355 festivals waren er naast de voorstellingen in de ‘kernselectie’ ook extra voorstellingen en performances in het randprogramma voorzien, op 142 festivals werden er (meestal niet-kunstzinnige) sfeerbevorderende activiteiten 119

opgezet, op 163 festivals gingen er sectormomenten en debatten door, op 127 festivals waren er ontmoetingsmomenten met artiesten gepland, 265 festivals organiseerden expo’s of plaatsten installaties, 228 festivals hadden een filmprogramma, 48 festivals stelden een boek of een publicatie voor, 217 festivals organiseerden workshops of ateliers, 42 festivals hadden een eigen mediaverslaggeving en maar liefst 343 festivals organiseerden ook concerten en/of fuiven.

Om antwoorden op mijn tweede onderzoeksvraag (‘waarom worden er podiumkunstenfestivals georganiseerd?’) te zoeken, ondernam ik een uitgebreid literatuuronderzoek en interviewde ik Don Verboven, Fabien Audooren en Pieter T’Jonck. Op basis van deze beide informatiebronnen stelde ik een typologie op van de belangrijke functies/meerwaardes die podiumkunstenfestivals hebben.

Enerzijds zijn podiumkunstenfestivals een goede formule om artistieke evenementen te concentreren in een beperkte tijd. Dit brengt twee boeiende discussies te weeg: er kan immers sprake zijn van festivalitis (overdaad schaadt) en festivals kunnen ook proberen een seizoenswerking uit te bouwen. Een tweede belangrijke meerwaarde die een festival biedt, is het feit dat je een context kan creëren. Die ‘dramaturgie van een festival’, de manier waarop je voorstellingen tegenover elkaar programmeert en er een randprogramma rondbouwt, is essentieel. Als derde functie zijn festivals ook een belangrijke ontmoetingsruimte, zowel voor de toeschouwers onderling (waarbij het sterk van het soort festival afhangt of er een breder of een meer niche publiek op afkomt dan in een gewone seizoenswerking), voor artiesten onderling (al wordt daar door de geïnterviewden sterk aan getwijfeld), voor de ontmoetingen tussen een publiek en artiesten, en voor programmatoren onderling. Dit laatste biedt voer voor discussie: zijn festivals supermarkten voor programmatoren en is er daardoor overal hetzelfde te zien? En zo ja, is dat erg? Als vierde belangrijke functie besprak ik de feestplek die festivals nog steeds zijn. Ten vijfde zijn festivals ook een uitgelezen format om te experimenteren met de manier waarop je een programma presenteert, zoals Bâtard bijvoorbeeld al jarenlang bewijst. Hier liet ik ook even de kritiek horen die geregeld de kop opsteekt als zouden festivals zich ook te gemakkelijk vastrijden in een zekerheid en routine.

Festivals zijn ook een goede gelegenheid om een artistiek statement te maken of een inhoudelijk thema te belichten (functie zes).

Als zevende besprak ik de functie als producent die

podiumkunstenfestivals vaak hanteren en de prestigestrijd om premières die daar blijkbaar vaak mee gepaard gaat. Festivals zijn ook een goede gelegenheid om internationaal en/of minder bekend werk te presenteren (functie acht) en een maatschappelijk statement te maken (functie negen). Maar, en daar zijn de geïnterviewden het over eens, de recuperatie van een podiumkunstenfestival binnen een breder verhaal van citymarketing is een gevaarlijke zaak. Ik besprak ook de twee cases De Zomer van Antwerpen en Theater Aan Zee. Tenslotte – niet onbelangrijk – zorgen festivals ervoor dat er een grotere aandacht van publiek en media op het artistieke feit gevestigd wordt.

120

9. Bibliografie ALLEGAERT, P., (1996), ‘Ontevredenheid is wat ons bindt’, in Etcetera 1996-08, jaargang 14, nummer 56-57, p. 18-19, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1996-08_jg14_nr56-57_18-19.xml, gelezen 23.11.2012.

AMPE, S., (1993), ‘Arm Brussel: leegloop, verkrotting, kaalslag, megalomane bouwprojecten en dies meer', in Etcetera, 1993-02, jaargang 11, nummer 40, p. 14-16, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1993-02_jg11_nr40_14-16.xml, gelezen op 23.11.2012.

AMPE, S. & OPSOMER, G., (1995); ‘Over kannibalisme en verscheidenheid‘, in Etcetera, 1995-04, jaargang 13, nummer 49, p. 10-13, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=199504_jg13_nr49_10-13.xml, gelezen op 23.11.2012.

ANTHONISSEN, P., (1995), ‘Een dansfestival is meer dan een dansfestival’, in De Morgen, 09/10/1995, paginanummer onbekend.

ARIAS, P., (1985), ‘Het Kaaitheater als exponent van het Europese margetheater’ in Etcetera 1985-04, jaargang 3, nummer 10, p. 30-33, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=198504_jg3_nr10_30-33.xml, gelezen op 23.11.2012.

AUDOOREN, F., (2013a), ‘MiramirO, the story’, ISTF vzw, pp. 1-255.

AUDOOREN, F., (2013b), Interview afgenomen op 28.07.2013 in Gent.

BAERVOETS, A., (1985), ‘Klapstuk 85’, in Etcetera, 1985-10, jaargang 3, nummer 12, p. 16-19, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1985-10_jg3_nr12_16-19.xml, gelezen op 23.11.2012.

BAERVOETS, A., (1988), ‘De Beweeging gewogen’, in Etcetera, 1988-09, jaargang 6, nummer 23, p.

48-50, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1988-09_jg6_nr23_48-50.xml, gelezen op 23.11.2012.

BAERVOETS, A., (1990), ‘Danslandschap in Vrije Val: De Beweeging’, in Etcetera, 1990-06, jaargang 8, nummer 30, p. 13-17, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1990-06_jg8_nr30_13-17.xml, gelezen op 23.11.2012.

BAETEN, M., (1995), ‘Carte Blanche? – Carte Blanche’, in Etcetera, 1995-10, jaargang 13, nummer 52, p. 7-11, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1995-10_jg13_nr52_07-11.xml, gelezen op 23.11.2012.

121

BAETEN, M., (1999); ‘Jeugdtheater XL: Paleisrevolutie en Villaguerrilla’ in Etcetera, 1999-12, jaargang 17, nummer 70, p. 34-41, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1999-12_jg17_nr70_3441.xml, gelezen op 23.11.2012.

BAETEN, M. & VAN KERKHOVEN, M., (2000), ‘Een artiest moet in zijn parcours bochten kunnen nemen’, in Etcetera, 2000-06, jaargang 18, nummer 72, p. 28-33, online: http://theater.ua.ac.be/etc_pdf/2000-06_jg18_nr72_28-33.pdf, gelezen op 23.11.2012.

BATARD, (2007), ‘Subsidiedossier Stad Brussel’, pp. 1-6.

BOECKX, D., (1991) ‘Weg met Rubens, Mozart en Béjart’, in Veto, oktober 1991, jaargang en nummer onbekend, p. 1 en 10.

BOULEVARD FESTIVAL, (2009), ‘Jubileummagazine 25 jaar Boulevard Festival: 1985-2009’ pp. 64-65.

BUYCK, M., (1999), ‘Straffe mannen en madammen’, in Etcetera, 1999-12, jaargang 17, nummer 70, p. 46-48, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1999-12_jg17_nr70_46-48.xml, gelezen op 23.11.2012.

CEUPPENS, S., (2003), ‘De authentiquairs van ’t stad’, in rekto:verso, november-december 2003, online: http://www.rektoverso.be/artikel/de-authentiquairs-van-t-stad, gelezen op 23.11.2012.

COOLS, G., (1999), ‘Klapstuk '99: een 'vrouwelijk' festival?’, in Etcetera, 1999-12, jaargang 17, nummer 70, p. 49-50, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1999-12_jg17_nr70_49-50.xml, gelezen op 23.11.2012.

DE AUTEURS, (2013), ‘Luc Muylaert: festivalcoördinator TAZ’, in De Auteurs, juli 2013, p. 9.

DE BUYSSER, P. & HILLAERT, W., (2011), ‘Vele talen, maar waar naartoe?’, in rekto:verso, 2011, online: http://www.rektoverso.be/artikel/vele-talen-maar-waartoe, gelezen op 23.11.2012.

DE JONGE, P.; T’JONCK, P. & VANHAEREN E., (1984), ‘Klapstuk 83: een lichaam is een lichaam is een lichaam’, in Etcetera, 1984-01, jaargang 2, nummer 5, p. 45-47, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1984-01_jg2_nr5_45-47.xml, gelezen op 23.11.2012.

DE JONGE, P., (1986), ‘Dansfestival De Beweeging: geen intrige, hoewel alles voorzien was’, in: Etcetera, 1986-07, jaargang 4, nummer 14, p. 45-47, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1986-07_jg4_nr14_45-47.xml, gelezen op 23.11.2012.

122

DE JONGE, P.; LESAGE, D.; T’JONCK, P. & VERSCHAFFEL B., (1991), ‘Klapstuk 91: Geroezemoes na een dansfestival’, Etcetera, 1991-12, jaargang 9, nummer 36, p. 40-45, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1991-12_jg9_nr36_40-45.xml, gelezen op 23.11.2012.

DE KEERSMAEKER, G., (1983), ‘Eminence grise van de Amerikaanse dans: Merce Cunningham’, in Etcetera, 1983-09, jaargang 1, nummer 4, p. 36-38, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1983-09_jg1_nr4_36-38.xml, gelezen op 23.11.2012.

DEMIN, L., (1992), ‘Het complete antwoord van De Beweeging’, in Etcetera, 1992-05, jaargang 10, nummer 38, p. 43-46, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1992-05_jg10_nr38_43-46.xml, gelezen op 23.11.2012.

DEREERE, H. (red.), (2012), ‘Bâtard 2012: gids voor bezoekers’, uitgever: Bâtard, Brussel, oktober 2012, pp. 3-47).

DE ROECK, J., (1984), ‘Column Jef De Roeck’, in Etcetera, 1984-09, jaargang 2, nummer 8, p. 56, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1984-09_jg2_nr8_56.xml, gelezen op 23.11.2012.

DEVENS, T., (1996), ‘Kleine verkenning van een tussengebied’, in Etcetera, 1996-04, jaargang 14, nummer 55, p. 9, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1996-04_jg14_nr55_09-11.xml, gelezen op 23.11.2012.

DE VUYST, H., (1989), ‘Een omgekeerde redenering: Klapstuk 1989’, in Etcetera, 1989-12, jaargang 7, nummer 28, p. 38-41, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1989-12_jg7_nr28_38-41.xml, gelezen op 23.11.2012.

DUPON, K., (2011), ‘Het Kunstenfestivaldesarts: van het goede te veel’, in: rekto:verso, 2011, online: http://www.rektoverso.be/artikel/het-kunstenfestivaldesarts-van-het-goede-te-veel, gelezen op 23.11.2012.

EECKHOUT, B., (1998), ‘Veelkantige bewegingen: Lichaam, ruimte, Beweeging’, in Etcetera, 1998-06, jaargang 16, nummer 64, p. 38-41, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=199806_jg16_nr64_38-41.xml, gelezen op 23.11.2012.

GIELEN, P., (1999), ‘Twintig jaar Kaaitheater: een kleine sociogenese’, in Etcetera, 1999-03, jaargang 17, nummer 67, p. 9-13, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1999-03_jg17_nr67_0913.xml, gelezen op 23.11.2012.

HENDRICKX, K. & REYNIERS, J., (1989) ‘Bruno Verbergt over zijn programma: “Noodzakelijk, spannend en gevaarlijk”, in Veto, september, 1989, pagina’s onbekend.

123

HERMAN, L., (2012), ‘Stadsfestivals: kunst of kermis?’, in rekto:verso, november-december 2012, online: http://www.rektoverso.be/artikel/stadsfestivals-kunst-kermis, gelezen op 23.11.2012.

HILLAERT, W., (2011), ‘Dirk Pauwels zit met een serieus probleem’, in rekto:verso, online: http://www.rektoverso.be/artikel/dirk-pauwels-zit-met-een-serieus-probleem, gelezen op 23.11.2012.

JANSSENS J. (red.), (2011), ‘De ins & outs van podiumlandschap – een veldanalyse’, Brussel: Vlaams Theater Instituut.

KLAPSTUK, ‘KLAPSTUK, een historische schets’, 1997, 4 p.

KLAPSTUK, ‘KLAPSTUK – Jaarverslag 1998’, 1998.

KROKUSFESTIVAL, ‘Historiek’, 2013, online: http://cchasselt.firstserved.net/krokusfestival/about.php, gelezen op 20.07.2013.

KUNSTENFESTIVALDESARTS, ‘Programmabrochure’, 2008, p. 89.

KUNSTENFESTIVALDESARTS, ‘Programmabrochure’, 2009, p. 8.

KUNSTENFESTIVALDESARTS, ‘Actieplan Kunstenfestivaldesarts’, 2011, 26 p.

KUNSTENFESTIVALDESARTS, ‘Beleidsplan Kunstenfestivaldesarts 2013-2016’, 2012, 36 p.

KUNSTENFESTIVALDESARTS, ‘Missie Kunstenfestivaldesarts’, 2012, online: http://www.kfda.be/nl/mission, gelezen op 17.02.2013.

KWAKKENBOS, L., (2003), ‘De elfde editie van het Klapstukfestival: concepten mogen leuk zijn’, in Etcetera, 2003-12, jaargang 21, nummer 89, p. 60, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=2003-12_jg21_nr89_60-62.xml, gelezen op 23.11.2012.

LAMBRECHTS, A., (2003), Programmatekst Klapstuk #11, p.2.

MERCELIS, H. & MARIËN, R., (2011), ‘De neoliberalisering van de kunstencentra’, in: rekto:verso, nr.

48, september-oktober 2011, online: http://www.rektoverso.be/artikel/de-neoliberalisering-van-dekunstencentra, gelezen op 23.11.2012.

MEURIS, S., (2007), ‘Het is een vertrouwenskwestie’, in festivalbrochure Theater Aan Zee, 2007, p.14.

MIGOM, B., (1993), ‘Kristel de Weerdt: 'Ik ben er niet voor om het kindertheater onder te brengen in aparte kinderkunstencentra’.’, in Etcetera, 1993-02, jaargang 11, nummer 40, pp. 30-33.

124

M.K., (1983), ‘The World Theatre Festival at Nancy: An Editorial and Report’, in The Drama Review: TDR volume 27, nummer 4, Anniversary Issue: Dreams, Proposals, Manifestos (Winter, 1983), pp.

103-109, uitgegeven door The MIT Press, online: http://www.jstor.org/stable/1145549, gelezen op 12.08.2013.

PEETERS, F., (1990), ‘Van werkplaatsen en kunstencentra’ in Etcetera, 1990-09, jaargang 8, nummer 31, p. 5-8, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1990-09_jg8_nr31_05-08.xml, gelezen op 23.11.2012.

PUAUX, P., (1983), ‘Avignon en festivals’, 1983, Hachet, pp. 1-314.

SELS, G., (2000), ‘Nieuwe toekomst voor De Beweeging’, in De Standaard, 30.10.2000, online: http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=DST30102000_036, gelezen op 08.02.2013.

SONNEN, A. & VAN HERWIJNEN, K. (red.), (1997), ‘Van schommelzang tot licht: Tien jaar Theaterfestival 1987-1996’, uitgever: Ekspress.zo, 1997, p. 198.

STEVENHEYDENS, I., (2009), ‘Bâtard: blind dates met jonge makers’, Agenda, oktober 2009, p. 12.

STORMOPKOMST, (2013), ‘Mission statement: laboratorium, heel het jaar door’, online: http://www.stormopkomst.be/nl/praktisch/storm, gelezen op 20.07.2013.

TEN CATE, R., (1998), ‘Als het niet stuk is, probeer het dan te repareren’, in Etcetera, 1998-03, jaargang 16, nummer 63, p. 36-40, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=199803_jg16_nr63_36-40.xml, gelezen op 23.11.2012.

THEATER AAN ZEE, (2007), ‘Stabilisé: een enclave in De Nieuwe Stad’ in: festivalbrochure 2007, p. 44.

THEERLYNCK, S., (2013), ‘Cultuur mag geen incest worden’, in De Morgen, 20.06.2013, p. M3.

TIME FESTIVAL , (2009), Aankondigingstekst, online: http://www.bamart.be/pages/detail/nl/4039, gelezen op 14.04.2013.

T’JONCK, P., (1994a), ‘Dossier Klapstuk 93: Waarom het belangrijk was te kijken en te blijven kijken’, in Etcetera, 1994-02, jaargang 12, nummer 44, p. 12, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1994-02_jg12_nr44_12.xml, gelezen op 23.11.2012.

T’JONCK, P., (1994b), ‘Er beweegt wat bij De Beweeging: zesde editie van een dansfestival in Antwerpen’, in De Standaard, 19.05.1994, online: http://www.corpustoneelkritiek.org/ptj/html/1994-05-19_Er_beweegt_wat_bij_De_Beweeging.html gelezen op 08.02.2013.

125

T’JONCK, P., (1999a), ‘Klapstuk '99; veel verleiding, weinig kritische zin’, in Etcetera, 1999-12, jaargang 17, nummer 70, p. 55, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=199912_jg17_nr70_55.xml, gelezen op 23.11.2012.

T’JONCK, P., (1999b), ‘Klapstuk ’99: over intuïtie en concept’, in Etcetera, 1999-12, jaargang 17, nummer 70, p. 53-54, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1999-12_jg17_nr70_53-54.xml, gelezen op 23.11.2012.

T’JONCK, P., (2002), ‘KunstenFESTIVALdesArts (Brussel): Een andere kijk op cultureel Brussel’, in Etcetera, 2002-10, jaargang 20, nummer 83, p. 58-60, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=2002-10_jg20_nr83_58-60.xml, gelezen op 26.11.2012.

T’JONCK, P., (2005), ‘Aantekeningen bij Klapstuk #11 (en #10): Dans en paranoia’, in Etcetera, 200502, jaargang 23, nummer 95, p. 49-53, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=200502_jg23_nr95_55.xml, gelezen op: 23.11.2012.

T’JONCK, P., (2013a), Interview afgenomen op 31.07.2013 in Leuven.

T’JONCK, P., (2013b), ‘Internationale festivalformule staat onder druk’, in De Morgen, 25.05.2013, p.

M9.

T’JONCK, P., (2013c), ‘Een plek van creatie en democratisering’, in De Morgen, 05/07.2013, p. M8.

THIELEMANS, J., (1994), ‘Een festival met kinderziektes’, in Etcetera, 1994-10, jaargang 12, nummer 46, p. 13-15, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1994-10_jg12_nr46_13-15.xml, gelezen op 23.11.2012.

UYTTERHOEVEN, M., (1983), ‘Klapstuk 83. Internationaal dansfestival. Leuven 6-22 oktober. Situering en programma-overzicht’, 8 p.

VAN CAMPENHOUT, E., (2002a), ‘De Beweeging herbront’, in De Standaard, 04.03.2002, online: http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=DST04032002_044, gelezen op 08.02.2013.

VAN CAMPENHOUT, E., (2002b), ‘Terug naar de bron, terug naar de kunstenaar: Dans@ttack (Kortrijk)’, in Etcetera, 2002-02, jaargang 20, nummer 80, p. 34, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=2002-02_jg20_nr80_34-36.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN DEN BROEK, C., (1997a), ‘Pleidooi voor de tweede e’, in Etcetera, 1997-06, jaargang 15, nummer 60, p. 41-45, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1997-06_jg15_nr60_41-45.xml, gelezen op 23.11.2012.

126

VAN DEN BROEK, C., (1997b), ‘Klapstuk 97 en het dansgeheugen’, in Etcetera, 1997-12, jaargang 15, nummer 62, p. 37-42, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1997-12_jg15_nr62_37-42.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN DEN DRIES, L., (1985), ‘Festivalitis’ in Etcetera, 1985-06, jaargang 3, nummer 11, p. 4-5, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1985-06_jg3_nr11_05-06.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN DE VYVERE, A., VROMMAN, J., CHOUA, S. & HILLAERT, W., ‘De toekomst van sociaal-artistiek: het anker of de enterhaak?’, online: http://www.rektoverso.be/artikel/de-toekomst-van-sociaalartistiek-het-anker-de-enterhaak, gelezen op 14.04.2013.

VAN GANSBEKE, W., (1988), ‘Het Kaaitheater 1987-1988: De wonderen zijn al lang de wereld uit’, in Etcetera, 1988-09, jaargang 6, nummer 23, p. 43-47, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1988-09_jg6_nr23_43-47.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN HERZEELE, P., (2013), ‘Festival op geheime locatie’, in Krant van West-Vlaanderen, 05.07.2013., p. 23.

VAN IMSCHOOT, M., (1993), ‘Een lege plek om te blijven. Notities bij het festival/Klapstuk.’ In De Scène, oktober 1993, jaargang en nummer onbekend, p. 9-11.

VAN KERKHOVEN, M., (1983), ‘Festivalgangers over Kaaitheater 83: Ik kwam, ik zag, ik overwon…’ in Etcetera, 1983-06, jaargang 1, nummer 3, p. 10, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=198306_jg1_nr3_10.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN KERKHOVEN, M., (1987), ‘Alchemie in een keurslijf’, in Etcetera, 1987-12, jaargang 5, nummer 20, p. 21, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1987-12_jg5_nr20_21.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN KERKHOVEN, M. & BAETEN, M., (2000), ‘Een artiest moet in zijn parcours bochten kunnen nemen: het traject van Dirk Pauwels en Hugo De Greef’, in Etcetera, 2000-06, jaargang 18, nummer 72, pp. 28-33, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=2000-06_jg18_nr72_28-33.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN LOOY, W., (1996), ‘Een biotoop van zot geweld’, in Etcetera, 1996-02, jaargang 14, nummer 54, p. 12-15, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1996-02_jg14_nr54_12-15.xml, gelezen op 23.11.2012.

127

VAN RANSBEEK, R., (1983), ‘Ondertussen in Café Plasky…: Les grandes manoeuvres du Kaaitheater’, in Etcetera, 1983-06, jaargang 1, nummer 3, p. 12-16, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1983-06_jg1_nr3_12-16.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN ROMPAY, T., (1983), ‘Vier Kaaitheaters of: De noodzaak van een vuistslag’ in Etcetera, 1983-06, jaargang 1, nummer 3, p. 4-5, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1983-06_jg1_nr3_0405.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN ROMPAY, T., (1987a), ‘Klapstuk 87: voorstellingen met redenen’, in Etcetera, 1987-12, jaargang 5, nummer 20, p. 14-17, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1987-12_jg5_nr20_1417.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN ROMPAY, T., (1987b), ‘Michel Uytterhoeven: "Ik wil een kijkgedrag ontwikkelen"’, in Etcetera, 1987-12, jaargang 5, nummer 20, p. 22-25, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=198712_jg5_nr20_22-25.xml, gelezen op 23.11.2012.

VAN ROMPAY, T., (1991), ‘Het Theaterfestival 1991: Over noodzaak en inplanting’, in Etcetera, 199109, jaargang 9, nummer 35, p. 2-3, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=199109_jg9_nr35_02-03.xml, gelezen op 23.11.2012.

VERBOVEN, D., (2013), Interview afgenomen op 27.07.2013 in Brussel.

WAMBACQ, J., (1985). ‘Brief aan de redactie’ in Etcetera, 1985-06, jaargang 3, nummer 11, p. 15, online: http://theater.ua.ac.be/etc/page.py?f=1985-06_jg3_nr11_15.xml, gelezen op 23.11.2012.

WATTHEE, A., (2012a), ‘Het Kunstenfestivaldesarts: internationale dimensies van kunst- en cultuurmanagement, een case-study’, onuitgegeven paper, Universiteit Antwerpen, 2011-2012.

WATTHEE, A., (2012b), ‘Participeren aan het Kunstenfestivaldesarts. En dan? Kwalitatief onderzoek naar de effecten van acties met sociale implicaties.’, onuitgegeven thesis, Universiteit Antwerpen, 2011-2012.

WATTHEE, A., (2012c), ‘Het Kunstenfestivaldesarts: een voorbeeld van ‘placemaking’ in Brussel’, onuitgegeven examenopdracht, Universiteit Antwerpen, 2011-2012.

128

10. Bijlagen 10.1.

Niet-geselecteerde festivals

Wegens te multidisciplinair/ te klein aandeel theater/ te veel animatie en te weinig kunst: -

-

Villanella: De Nachten (en in 2007 De Avonden); de Clusters van Villanella; De Donderdagen; Red Bull Space STUK: Artefact; STUK Slotfeest; STUK Start (vanaf 2006) Leuven: Kulturama Nona: bijdrage aan Mechelen 2005 ‘stad in vrouwenhanden’ Nona: No New Artists Festival Nona 2007 en 2008, wel vanaf 2009 Beursschouwburg: heropening januari 2004 (Blanco-programmatie); readymademaandagavonden, Subliminal festival over het subliminale in 2004; Opening night; Figures of excess performancefestival; Seks, lies and Andy over Andy Warhol; Performing Proximities; SUB.FEST: multidisciplinair festival rond subversiteit; Fail Good Beursschouwburg; Brussels Connected 2005 BXL Bravo: eerste editie 25-27 februari 2005, tweede editie 2-4 maart 2007 Brussel: Nuit Blanche Brussel t Arsenaal: .COM, over de stad en de gemeenschap; Theater en identiteit: over theaterteksten KVS: Halqa festival, enkel muziek Vrijheidsfestival des libertés Het Net: Spoken-avonden De revues van De Vieze Gasten Zonzo Compagnie: Oorsmeer en Big Bang Provincie Vlaams Brabant: Pepernoot; Dag en nacht applaus: gemeenschappelijk opening seizoen Vlaams-Brabantse cc's en gc's 22-24/9/2006; Zomer op straat Nieuwpoort Theater: Potlach Parties Kopergietery: Zoete zondag, voorstelling met een extraatje achteraf Kunstbende Festival Kanal 2010 en 2012 30CC: Feest in de boekerij; Start (2006-2011); Donkere Dagen (2007-2009); Kleuterzondag; Wintertijd; Inktvis; Leuvense klimaatweek; Pepernoot Vooruit: Homo Futuris 2007; Soirées Combinées 2010-2011; Almost Cinema; Electrified Kortrijk Congé BUDA: Fresh #5 (andere edities wel) Monty: Hit the stage; Back to Becket 2006; Kino Eye #7 Evacuation Braakland/ZheBilding: De Vrijdagen en Vermaak na Arbeid CCHasselt: seizoensopeningen; Toon Tellegen-weekend; Sprookjesfestival 2003; Needcompany: Needlapb Rataplan: 15-jaar viering 2002; Arabische hoogten II Walpurgis: Feniks Festival 2009 en 2010 en 2011 en 2012 LOD: LODgenoten over Dick Van der Harst (12/2-1/3 2003); The Sound of muziek LOD (28/6/2013); 20 jaar LOD (27/6 2009) 129

-

Zuidpool: Palace Zuidpool 2003 Victoria: Periferie VI (andere wel) BRONKS: C’est Party!

Hasselt: Shots Hasselt 2005: stadsfestival met alle huizen Hasselt & Dommelhof: Babelut peuterfestival Dommelhof: TAKT#1 (rest wel) Luxemburg: Bij de buren Toneelhuis: De Avond van… (behalve bij Peter Missottens Klein werk in't groot); Soirées Olympiques HETPALEIS: sommige logeerpartijen (andere dan weer wel) Kinderkunstendag Scheld'apen: Van't straat festival CCGenk/C-Mine: Theater in het zadel; start van het cultuurseizoen met alle partners De Warande: openingsfeest; festival On the move over migratie OpenNoord Red Star Line Festival M-Idzomer Leuven OPEK Opent Moussem 2003-2006 (rest wel) CCBe: nachten van de ramadan CCBrugge: De Stilte van de sluier: Arabisch festival CC Brugge 2005 Kolenpoortfestival Mijnstreek BROK Openingsweekend CC's Brugge, Roeselare, Oostende, Kortrijk Antwerpen Open: Kaailand maart-juni 2009 Kuurne: Can'Art Festival CC Dilbeek: Gonzende Zondag Ingelmunster: Labadouxfestival: vooral animatie Mano Mundo straatacts Cultuurmarkt Gentse Theaterfeesten NTGent: Blijden Intrede Johan Simons 2004; Brandhaarden vanaf editie 2; Talkshow Lezersshow; spiegelprojecten bij voorstellingen; Clauskamp; Grote gevoelens Concertgebouw: COME ON! Campo & RITS: De Samenscholing Nieuwpoorttheater, Unie der Zorgelozen & Union Suspecte: Coupe d’etat Mooss & Artforum: Licht Gekanteld & Studio Cactus Heusden-Zolder: Circo Paradiso

Wegens niet of te weinig professioneel: -

Artforum: Art.Toi toonmomenten CC ’t Gasthuis: Kraamkoorts OPENDOEK: Landjuweelfestival CCGenk/C-Mine: Vertelfestival Zinnema: Spagaat-festival

130

Wegens te gespreid in de tijd: -

deSingel: Artiste AssociĂŠ STUK: Dubbelspel (met 30CC) De vier clusters van Malpertuis: 1) Alleen als ik er instap, zie ik de hondendrol 2) Onverwoestbare klassiekers 3) Foute mannen/ foute vrouwen 4) Ritueel theater Beursschouwburg: Bougement seizoenscyclus rond beweging Bozar: Theater op de middag Monty: Marc@Monday Z33 & Dans in Limburg: Feel the Body 2004 fABULEUS kaapt STUK

Tours: -

TAZ on tour: 2006, 2007, 2008 WPZimmer on tour: 2007-2008 Victoria: Enkele momenten in de periferie: ook op andere locaties

Gecombineerde avonden: -

Circuscentrum: Cirque ComposĂŠ Humorologie: Humorologie concours

Geen info: -

Bewogen figuren: mei 2005 Brussel

131

10.2.

Transcriptie interview Don Verboven

Welke festivals heb je allemaal georganiseerd?

Op Theater Aan Zee heb ik de programmatie van het jong werk overgenomen toen het voor de 4 de keer werd georganiseerd. Het Batardfestival heb ik opgestart na het ITS-fetsival als nuleditie. Het Theaterfestival heb ik vier jaar geleid. Wintervuur heb ik één editie geprogrammeerd, meer als een last-minute opdracht. En Time 2003 heb ik ook mee georganiseerd.

Wat is voor jou een goed podiumfestival?

De beste festivals waren die die aan het experimenteren waren met manieren van presenteren, zich in de stad te begeven en de relatie met de stad en de bevolking bevragen. De festivals die die zoektocht deden, waren degene waar ik het liefste naartoe ging, los van hun programmatie.

Zoals het Pas-festival in Oldenburg, een klein Duits festival dat om de twee jaar wordt georganiseerd in een kleine stad van 140.000 inwoners. Heel fascinerend is dat het een vrij traditioneel publiek heeft, ook operapubliek en publiek van het stadstheater Oldenburg, maar wel interessant dat de stad er op een ietwat brutale manier bij betrokken werd, bv. door een bustocht door de stad die als een voorstelling werd verkocht. Het uitnodigen van een publiek wordt op zo’n manier gedaan dat er echt over nagedacht werd, heel veel installaties in de stad zelf, maar altijd in een directe relatie met het festival. In Nederland waren er zo ook wel een paar, Festival aan de Werf enzo, die echt wel gingen nadenken hoe we als festival in die stad staan, en afvragen hoe een publiek naar ons kijkt en waarom die überhaupt naar ons zouden moeten komen.

In Vlaanderen heb je veel goede festivals, maar ik weet niet of ze allemaal even goed blijven. Veel festivals hadden ooit een duidelijk doel voor ogen, maar hebben zich sindsdien wat vastgereden in een bepaald soort programmatie of zijn onderhevig aan een publiek. Batard werd opgericht met de bedoeling dat het altijd moest kunnen stoppen, voorlopig overleeft het nog, net omdat er altijd een nieuwe invulling wordt gegeven door een programmator, door altijd vanaf nul na te denken over waarom wij hier eigenlijk moeten zijn.

Je hebt twee soorten festivals: een aantal die een soort continuïteit nodig hebben, bv. Het Theaterfestival: belangrijk festival, uniek binnen een landschap, omdat er daar geprogrammeerd wordt door een jury. Als festival is het niet zo belangrijk, maar als maatstaf wel, een selectie maken is op zich belangrijk in een landschap gedurende een jaar, dat is interessant en duidelijk. Andere festivals hebben een bepaald doel voor ogen, maar verzanden soms een beetje, door het feit dat ze een publiek krijgen en die druk voelen, en zich daardoor moeilijker in vraag kunnen stellen. Uw 132

eerste vraag moet niet zijn ‘wat gaan we doen volgend jaar?’, maar wel ‘waarom organiseren we een festival?’. Als je die noodzaak niet voelt, moet je het niet doen. Dat is dezelfde vraag die je je moet stellen bij een gezelschap. Soms moet je dingen torpederen om verder te kunnen.

Hoe is het Batard-festival ontstaan en geëvolueerd?

Eerst was er een ITS-festival als voorloper van Batard. De ITS-editie in Brussel was een kopie naar het ITS in Nederland. Kort: ik had vier jaar Theater Aan Zee achter de rug, maar ik zat vast. Ik prospecteerde veel, maar kon den meest interessante dingen niet kwijt op TAZ. Zij deden nl. geen dans of performance, terwijl net daar in de dans en de beeldende kunst de meest interessante performances gebeurden. Daarom ben ik er gestopt, had niets met TAZ te maken, maar wel met de context van het festival. Ik zat op iets te broeden in Brussel, waarbij de stedelijke context hard mee speelt. Het ITS-festival in Amsterdam financierde ons toen ook, zij wilden een dependance hebben.

ITS in Amsterdam toonde alles: trial en error, geen voorselectie, geen curatorschap. Na één jaar had ik zoiets van: nee, dit is het niet. Dat is toen ook uitgesproken geweest. Ik wilde veel meer een festival maken op maat van de stad Brussel, Vlaanderen, België, Europa, waar ik die dingen kwijt kon die ik wilde tonen. Er was toen een goede generatie dansers: Browne, Halaby, P.A.R.T.S., 3Dopleindgen… De grensgevallen, die vond ik echt veel interessanter dan het zoveelste theatertje en tekstje. Daarin ben ik geëvolueerd. Later heb ik Batard doorgegeven aan Maarten Soete, Sebastien Hendrickx en Dries Douibi. Ik heb hen altijd een opdracht meegegeven: stel de vraag hoe je festival organiseert en hoe je publiek ontvangt, want je bent het enige festival dat dat zo extreem kan doen.

We verkochten op een editie eens geen tickets per voorstelling, maar we verkochten parcours.

Onder het idee: mensen moeten niet voor een voorstelling of een tekstje boeken, maar ze moeten gewoon komen kijken. Dat werd ons vaak niet in dank afgenomen, omdat we niet op voorhand communiceerden wat ze te zien zouden krijgen. Mensen zijn zo benieuwd naar boekjes, en dat bepaald altijd hun kijkgedrag. Op een bepaald moment hadden wij een groot marktbord zoals op de beurs, waarbij je je eigen menu kon samenstellen. Maarten Soete stelde toen: je krijgt dat menu, het is te nemen of te laten. Het was ook de bedoeling om het publiek vragen te laten stellen: waar zitten wij nu eigenlijk naar te kijken en waarom maken wij bepaalde keuzes. Bij andere festivals kan je dat niet. Dat idee is wel ooit ontstaan in het idee van de Stadsnomaden op TAZ, maar werd op Batard verder op de spits gedreven. Dries Douibi heeft nu een andere focus. Niet meer over kijkgedrag, maar over hoe kunstenaars participeren aan een festival; hoe stel je een programma samen etc.

Bij de editie die ik voor Wintervuur programmeerde was dat anders. Het was de eerste keer dat er in de winter een festival werd georganiseerd, met alle productionele moeilijkheden vandien. Dat was een andere periode, met een andere impact op het kijkgedrag. Wintervuur was meer een 133

stadsfestival en had een heel andere corpus van voorstellingen. Daarom niet beter of slechter ofzo, maar wel iets toegankelijker ook.

Probeer eens het begrip podiumfestival af te bakenen?

Ik vind dat er te snel een festival georganiseerd wordt. Een festival is eigenlijk een feest waarbij je liefst veel mensen bij elkaar brengt, maar in een vrij afgebakende periode. Je moet daar heel goed over nadenken. Het Kunstenfestivaldesarts kan een maand duren, tijd op zich speelt niet zo’n rol. Al ben je wel gelimiteerd aan een bepaalde periode denk ik, maar als uw afgebakende periode zo op de spits gedreven wordt dat het een jaar duurt, kan dat. Maar een tijdsgrens/limiet is wel nodig.

Ten tweede: je organiseert geen feest om meer publiek te genereren. Je probeert een festival te organiseren als je vindt dat je een context kunt bouwen. Die context heeft veel met dat kijkgedrag te maken, daar moet je in je communicatie heel duidelijk over zijn: dit krijg je te zien daarom en daarom. Op Het Theaterfestival krijg je een selectie van een jury die een jaar gekeken heeft, en een parallelprogramma die dat jaar in vraag stelt. De manier waarop je dingen tegenover elkaar programmeert, is erg belangrijk. Je kan als kijker wel linken leggen, los van het feit of die voorstellingen nu dicht of ver van elkaar staan. Ik heb soms moeite met festivals die geselecteerd worden rond een bepaald thema, want daarin moet je ook veel tijd steken. Burning Ice is bijvoorbeeld een tamelijk wel doordacht festival, maar soms heb je op andere plekken festivals waar ze een verpakking of een wikkel rond een inhoud doen. Daar wordt de laatste tijd heel gratuit mee omgegaan. De sfeer van een festival is iets heel anders dan een avond in een kunstencentrum of een cultuurcentrum. Die sfeer heeft vaak te maken met hoe je dat inkleedt. Die sfeer is een essentieel onderdeel, maar mag niet uw kerntaak zijn, dat blijft uw programmatie, nl. hoe je projecten tegenover elkaar zet en hoe je mensen en kunstenaars samenbrengt.

Hoe sta jij tegenover festivals met een thema?

Wat is een thema, wat betekent dat? Je moet wel een context hebben, daar moet je volledig geabsorbeerd door zijn, anders moet je er niet aan beginnen. Bij Batard was dat: jonge makers, kijkgewoontes, aftoetsen van het werk van jonge makers bij een nieuw publiek. Dat is iets anders dan een thema voor mij: Burning Ice is een thema, en daar moet je dan echt van doordrongen zijn.

Wat is het meest interessant: vertrekken van een vooraf bedacht thema of vanuit het bestaand werk van kunstenaars vertrekken?

Dat is een keuze die je maakt. Voor mij kan dat allemaal. Het KFDA doet dat voor een stuk, het maakt creaties maar heeft geen thema, al weet het wel vrij goed waar het mee bezig is. Maar ik denk nooit 134

dat ze een thema gaan opleggen. Maar als je zegt dat jouw thema zo actueel is, en je vindt kunstenaars die daarin willen meestappen, dan kan dat. Dat is het leuke: een festival kan ontzettend veel gezichten hebben. Het is een redelijk vrije vorm, maar je moet wel verdorie goed weten waarom je hem open zou laten of waarom je hem afbakent. Festivals moet je laten evolueren en elke keer opnieuw aftoetsen. Als je dat niet doet, teer je op een succesverhaaltje. Timefestival heeft op een bepaald moment gezegd: deze formule is op. En toen maakten ze een boek, of een werkplek, dat kon ook. Dat denkproces is essentieel. Al is er een groot verschil tussen praktijk en theorie, ik weet dat bepaalde festivals niet of moeilijker terug kunnen.

Wat is er in een festival meer mogelijk dan in een seizoenswerking?

Contact. Het gecomprimeerde, het feit dat dingen korter bij elkaar zitten, mensen hebben dingen nog veel verser in het geheugen. Een hele intensieve festivalbezoeker maakt iets mee dat vers in het geheugen zit. Dat samenbrengen is een interessant gegeven, dat heb je veel minder in een gewone programmatie. Je kan dingen ventileren, meteen aftoetsen doordat je een dag later al een andere voorstelling ziet. Ik vind het ook belangrijk dat mensen meerdere dingen zien tijdens een festival.

Daarom had Batard ook reeksen. Je krijgt veel info, maar je kan het ook anders verwerken. Dat vind ik essentieel: doordat je voorstellingen samenzet, kan je er dingen rond bouwen. Vaak vind ik een parallelprogramma ook interessanter dan een festival zelf, daarin kunnen soms scherpere vragen gesteld worden. Het is interessant hoe je voorstellingen zo in een groter geheel kunt plaatsen.

Laten we het eens verder hebben over verschillende onderdelen uit een randprogramma die ik distilleerde. Wat denk je over debatten op een festival?

Mensen komen niet zo graag naar debatten, ze worden niet zo graag geconfronteerd met het grotere geheel, wat op zich niet zo erg is. Ik heb ook een jaar eens geen parallelprogramma gedaan omdat er te weinig stuff was. EĂŠn fijn ding dat ik me goed herinner was een nagesprek op Het Theaterfestival over Enjoy Poverty, een film van Renzo Martens. Ik sta nog steeds 100% achter die keuze, voor mij was dat een gefilmde performance. Daar is toen immens veel discussie over geweest of een film kon op een theaterfestival. Meer nog dan de film op zich, is het hele debat er rond essentieel geweest.

Hoe sta je tegenover momenten die speciaal voor de sector georganiseerd worden op een festival?

Binnen Het Theaterfestival is dat essentieel. Op Wintervuur moet je zoiets niet doen. De context is hierbij erg belangrijk. Wat we binnen Wintervuur wel gedaan hebben, is veel contacten gelegd met de lokale bevolking, bv. over het MAS. Dat was toen nog niet gebouwd en de mensen wisten toen nog niet goed wat er allemaal ging komen. We hebben toen de buurt laten koken en een rondetafel 135

gedaan. Dat was fantastisch. Sommige mensen werden wel kwaad over het budget enzo, maar dat was wel een essentieel onderdeel.

Hoe sta je tegenover meet the artists: inleidingen, nagesprekken, ontmoetingen…

Ik heb nog nooit een andere vorm voor nagesprekken gevonden, al zoek ik er al lang naar. Zolang er geen andere vorm is, moeten we daar mee voort. Ik heb wel eens geprobeerd om beelden uit de repetitie te laten zien na een voorstelling van Miet Warlop, maar mensen stellen toch wel graag zelf vragen over de voorstelling aan de artiest. Op een festival gaan nagesprekken wel makkelijker dan elders.

Is een festivalcentrum belangrijk?

Dat is belangrijk, maar je moet dat niet overroepen. Je bouwt geen festivalcentrum alleen maar om veel volk aan te trekken. Het is een groot probleem als uw festivalcentrum uw festival begint over te nemen. Ik heb eens een keer een festivalcentrum laten groeien tijdens Het Theaterfestival, zodat het pas klaar was op de laatste dag. Daardoor werd het ook een performance en een deel van uw festival. Festivalcentra worden soms gewoon het leuke en lollige café, en pakken daardoor de aandacht weg van uw festival.

Bedoel je dan bijvoorbeeld de Zomerbar op de Zomer van Antwerpen?

Goh, ik denk dat het daar ook een financiële noodzaak, ze hebben de inkomsten daarvan wel nodig.

Wat denk je over expo’s op een festival?

Als je er de tijd voor hebt en als ze rechtstreeks in verband staan met het festival. Ik heb veel expo’s georganiseerd, maar ik weet niet of ik het nu nog zou doen. Die expo’s moeten essentieel deel uitmaken van het geheel. Bij festivals zie je soms te veel de brokstukken, maar je moet ze bij elkaar kunnen brengen. Dat is niet gemakkelijk, want vaak zijn al die afzonderlijke stukken grillig.

Ik heb nog ander festival georganiseerd, Timefestival, waarbij alles wel in elkaar klikte. Dat festivalcentrum was een essentieel onderdeel toen. Timefestival was ook een heel interessant proces. We zijn daar in 2001 aan begonnen. Dat was een intensief en niet altijd makkelijk proces. Pas in 2003 was het festival. Als festival zelf was Time 2003 heel geslaagd. Het bracht verschillende dingen samen: volksfeest, echte feesten, fuiven… De stad had een tijdelijke feestplek. Veel elementen die ik daar georganiseerd hebben, heb ik later nog eens gedaan, maar ze werkten het best binnen Time, omdat daar de tijd was.

136

Een voortraject is essentieel. Je moet de tijd nemen om met mensen te spreken, plannen bij te sturen, dingen te laten rijpen. Daarom denk ik dat veel festivals niet goed werken binnen bepaalde kunstencentra, omdat ze daar de tijd niet krijgen om te rijpen. Ik ben nogal voor die rijpingstijd.

Festivals functioneren volgens jou dan het best binnen aparte organisaties?

Goh, ik kan me voorstellen dat als iemand zich daar echt op kan concentreren (daar gaat het om), dat dat ook kan binnen een kunstencentrum. Ik zou het niet a priori uitsluiten. Ik denk wel dat het makkelijker is om als aparte organisatie met een festival bezig te zijn. Het Nieuwpoorttheater stond 2 jaar in dienst van Time, dat zie ik Vooruit nog niet doen. Het is tijd nemen, maar ook constant vragen stellen. Time heeft waanzinnig mooie momenten opgeleverd. We hebben eens een tafel opgevoerd in de ACEC-site, een soort van laatste avondmaal, met begrafenisondernemers. Dat was een prachtig moment. Time 2003 was echt een belangrijk festival. Daar is toen veel om te doen geweest. Het was een uniek gegeven. En het ging ook over leven en dood, dus ja. Op alle vlakken werd er nagedacht.

Bon, daar was toen ook budget en tijd voor. Je groeit ook doorheen dat proces. Ik heb daar toen een reeks interviews over leven en dood afgenomen bij mensen in zes straten van Gent. Daardoor creëer je banden.

Hoe sta je tegenover een filmprogramma op een festival?

Als het past. A priori een filmprogramma: nee. De Zomer van Antwerpen doet bijvoorbeeld wel een filmreeks, daar is het een festival binnen een festival.

En boekpresentaties?

Binnen Het Theaterfestival waren dat goede momenten, omdat je binnen een sector een groot publiek bijeen kon brengen. Ben ik daar wild van? Nee, ook omdat ze soms verdwijnen in de veelheid. Ik heb nog maar één goede presentatie meegemaakt, dat was toen Joost Vandecasteele kritiek kreeg van Jeroen Olyslaegers tijdens die presentatie. Dat was boeiend.

En workshops of masterclasses?

Ja, als je ook op zoek gaat naar wat een workshop betekent. Een goed voorbeeld vond ik fABULEUS Entert TF (later De Barbaren, FT). Dat vond ik heel spannend, ik denk dat veel mensen daar toen wat aan gehad hebben. Er moest ook veel kunnen. Of dat een workshop is… eigenlijk moet je elk ding lang laten rijpen. Ik was daar heel gelukkig mee.

Wat denk je over eigen mediaverslaggeving op een festival?

137

Op Het Theaterfestival hebben we een paar keer Radio Angelo gedaan. Dat is toen niet altijd aan de oppervlakte gekomen. Ook technisch was dat niet makkelijk. Daar zat toen veel meer in. Dat had ook vaak heel wat voeten in de aarde. Maar het bouwt mee aan je context. Alleen moet je heel goed nadenken over de vorm die zo’n mediaverslaggeving aanneemt: is het een puur informatief blad? In hoeverre ga je interne kritiek geven? Ik ben daar altijd heel open in geweest. Da’s geen evident ding, omdat je eigen festival in je eigen communicatiemiddel onderuitgehaald wordt. Ik vind dat dat wel mee bouwt aan het debat. Zo’n dagkrant is geen promoblaadje, maar een kritische reflectie die het debat tussen goed of slecht overstijgt. Veel mensen appreciëren dat niet ofzo. Als je dat doet, moet je kritisch zijn voor jezelf en voor je artiesten. Artiesten kwamen soms naar mij toe om te zeggen dat het toch niet kon dat er negatief over hen geschreven werd in de dagkrant. Maar als je je als artiest op een scène blootstelt, moet je daar maar mee om kunnen.

Zijn concerten, feesten, fuiven… nodig op een festival?

Je mag niet onderschatten dat dat een ontlading is, je moet ergens een punt zetten achter je festival.

Eigenlijk is dat belangrijker voor je medewerkers dan voor je publiek. Dezelfde opmerking als bij het festivalcentrum: zolang dat je focus maar niet verlegt, heb ik er geen probleem mee.

Kan je op een festival makkelijk publieken mengen, of is een festival net nog meer incrowd?

Dat ligt er aan hoe je uw festival communiceert en welk publiek je wil uitnodigen. Dat bepaal je eigenlijk voor jezelf. Op Wintervuur hadden we een ontzettend breed publiek, op Het Theaterfestival meer een nichepubliek. Dat is me toen vaak verweten, nu is het publiek daar al iets breder.

Zijn festival een belangrijke ontmoetingsplek voor artiesten?

Dat mag niet overschat worden. Want laat ons eerlijk zijn, die artiesten zijn vooral bezig met het spelen van hun voorstelling. Ik dacht dat vroeger: een festival is de place to be en daar worden nieuwe plannen gesmeed. Dat moet ik toch relativeren, artiesten moeten spelen en zijn voor 10u niet vrij. Het kan wel zijn dat daar ooit een artistiek ding uit voortkomt, maar dat is soms ook een beetje overroepen.

Worden festivals de laatste tijd meer ingeschakeld binnen een citymarketing?

Dat denk ik wel. In Nederland is dat vaak gebeurd. Maar je moet er eerlijk in zijn, het is een mes dat langs twee kanten snijdt: de broodheren van een festival zijn vaak steden en gemeenten. Je bepaalt zelf als festival in hoeverre je daar afhankelijk van bent. Als een stad 100.000 euro’s op tafel legt, dan ben je afhankelijk van uw stad, maar dan moet je de vraag stellen hoe je daar iets kan samenstellen waar je achter kan staan en waardoor je niet gerecupereerd wordt door de stad. Je moet een 138

evenwicht zoeken en aan een stad laten weten dat je geen citymarketing wil doen. Koppig zijn, waardoor het nog betere citymarketing wordt, zoals toen bij het Timefestival, dat was de beste reclame voor Gent, iedereen wilde daar bij zijn.

Zijn festivals dan per definitie stedelijk?

Festivals worden meestal in een stedelijke context georganiseerd omdat het dan makkelijker is om ze te organiseren. Ik heb ooit een festival georganiseerd binnen Anno 02, een festival in 17 gemeenten uit zuid-West-Vlaanderen. Dat was een maffe constructie. Dat is eigenlijk gemeentemarketing: 17 gemeenten die geld op tafel legden en allemaal dachten dat ze een stukje van de koek gingen terugkrijgen. Dat was een moeilijk proces, omdat bepaalde gemeenten ontzettend teleurgesteld waren in de return. Je kan geen Gentse Feesten organiseren met zo’n klein budget. Ik zat in Izegem, ik deed Stijlstraten. Ik heb daar toen tijdelijk gewoond in een caravan en heb er heel veel geleerd.

Dat was eigenlijk een voorbereiding op Time Festival. Op een kleine schaal hebben we toen veel kunnen verwezenlijken, eigenlijk op straatcontext. Het centrum van Izegem had zich verlegd, die straat was een achterbuurt geworden. Ik heb toen heel lokaal kunnen werken. Er was één pand dat een bouwpromotor niet had. Een oude slagerij/café, een prachtig pand, waar wij een nieuw tijdelijk café in organiseerden, en dat café is nadien door iemand opgekocht en die is er een nieuw café in begonnen. Half Izegem was daar geweest. Ik vertel het omdat de context heel duidelijk was. We wilden gedurende drie dagen opnieuw het centrum van Izegem verleggen. De context was heel duidelijk, het programma geflipt. Ook op Oerol zie je dat festivals kunnen georganiseerd worden in landelijk gebied. Oerol heeft te maken met locatie en met de rust, niet onbelangrijk dat dat ook kan.

Zijn festivals een supermarkt voor programmatoren?

Daarom waren programmatoren zo kwaad op ons bij Batard, omdat ze het niet vonden kunnen dat ze niet wisten wat er te zien ging zijn. Dat is een keuze die we toen maakten, maar het is absoluut zo.

Ik schuimde zelf alle festivals af om een goed programma te maken. Wat voor mij wel altijd belangrijk was, was dat ik mij niet liet beïnvloeden door de smaak van andere programmatoren.

Eigenlijk is een festival één grote voorstelling, het is een dramaturgie. Ik vind het heel belangrijk hoe je dingen tegenover elkaar zet. De dramaturgie van een festival is essentieel. Er wordt gekeken vanuit een programmatorische blik, terwijl uw blik eigenlijk tegenover/naast/onder/achter een andere voorstelling plaatsen is. Dat is uw lijm, uw binding, zo gaat een publiek naar huis. Een publiek kijkt naar meerdere voorstellingen.

Is er een prestigestrijd tussen festivals om uniek te zijn, om premières te hebben?

139

Ik heb zelf nooit heel veel premières gedaan, behalve op TAZ. De reden daarvoor is dat ik vind dat als je iets in première laat gaan, je er verdomd veel moeite in moet stoppen. Je moet uw artiest op het gemak stellen, bijstaan, je moet er de middelen voor hebben, en dat ook goed doen. Zo maar een première programmeren om een première te hebben: nee, dat kan je beter niet doen.

Is het soms niet contraproductief om op een groot festival in première te gaan, door de grote druk?

Ik kan mij voorstellen dat de druk soms heel hoog is.

Produceren of co-produceren moet je enkel maar doen als je er veel tijd in kan steken. Een selectiefestival maken kan ook, als je vindt dat je dat moet doen. Als festival investeer je in vrij lokaal gegeven waarbij een publiek dingen die elders speelden vaak toch nog niet gezien heeft.

Is het makkelijker om onbekend werk op een festival te presenteren dan in een gewone werking?

Op TAZ zeker. Heeft te maken met de periode en de plaats en de context. Hoe creëer je uw context?

Als die open genoeg is dat je daar mensen kunt lanceren. Op TAZ heb ik dat een paar keer gedaan.

Jetse Batelaan heb ik gelanceerd op TAZ, maar hij speelt nu bijna nergens meer in Vlaanderen. Wij kennen dat soort van mime ook niet.

Is het op een festival makkelijker om internationaal werk te presenteren?

Het is hard werken om als programmator constant nieuwe dingen te ontdekken. Die zie je niet meer op festivals, maar op de plekken waarop je het niet zou verwachten, ook al rijdt je naar Groningen en denk je dat je daar niets gaat vinden. Een programma samenstellen is keihard werken, altijd voor alles openstaan, en het moment dat je zegt ‘daar ga ik niet meer naartoe’, dan ben je fout bezig. Ik reed ook echt overal naartoe. Heel intensief, dat kan je geen tien jaar doen. Het KFDA reist ook de halve wereld af. Als je dan iemand kunt lanceren, goede context. Je ziet vaak dat er hypes ontstaan op een festival. Doordat een programmator een artiest ontdekt, wordt er vaak wel een band gesmeed.

De theateropleidingen moeten zich ook vragen stellen. Ze moeten artiesten soms meer beschermen.

Het is niet omdat iemand in het tweede jaar een fantastisch soloproject maakt, dat hij of zij een grote artiest is. Sommige opleidingen presenteren graag, doen ook tours. Andere opleidingen hebben dat ooit gedaan en keren nu terug naar de corebussiness om hun mensen te beschermen, want het is een enorme verantwoordelijkheid om op zo’n festival blootgesteld te worden.

140

10.3.

Transcriptie interview Fabien Audooren

Naar welke festivals gaat u vaak/graag?

Er zijn twee soorten festivals. Enerzijds heb je de prospectiefestivals (Chalons, etc), meestal in het buitenland, in Frankrijk en Spanje, die functioneren als een showcase. In Catalonië heb je er ook eentje om het Catalaanse straattheater en circus te promoten. In Chalons is er ook een off-festival. In Aurillac heb je twintig voorstellingen in het officiële festival en 560 in het off-festival, iedereen kan in die cataloog staan als je 20 euro betaalt. De theorie daar is dat iedereen die straattheater wil doen, dat ook moet kunnen. Er is geen enkel artistiek criterium. Die officiële programmatie is interessant, maar je bent ook op zoek naar nieuwe dingen. Maar om op 4 dagen alles te zien, dat is onmenselijk en onmogelijk. Chalons is eenzelfde soort festval, alleen is het off-festival daar beperkt tot 105 voorstellingen. In Chateauville is het beperkt tot 40. Dat is al veel overzichtelijker, maar toch ook al moeilijk om alles te zien. Sinds 1989 heb ik die festivals afgeschuimd, het zijn must-festivals, niet alleen voor de groepen, maar ook om organisatoren te ontmoeten en contacten te leggen: Hors les murs en Circostrada zijn daar ook. Qua contacten voor uw internationale werking is dat wel interessant. In België komt in geringe mate enkel Theater op de markt in de buurt, maar dan kleinschaliger. Net als zij hebben wij ook altijd een standpunt ingenomen hebben dat we geen offfestival wilden, omdat je moet kunnen waken over de artistieke kwaliteit. Als je naar de bakker gaat, zeg je ook niet dat je eerst zult proeven en dan wel eentje zult kopen. Net zo bij een artiest die optreedt, die moet je betalen. Dat is al het grote verschil tussen Franse festivals met hun off-festivals.

In het begin ben je jong en wil je veel zien, maar later ben ik meer naar warme festivals gaan kijken, kleinere festivals die een warm onthaal hebben, kleinschaliger zijn en veel dichter bij de mensen staan dan een festival met 500 groepen. Je weet dat het er overzichtelijker is, er een goede en familiale sfeer heerst. Je hebt ook wel festivals die zichzelf heel erg au serieux nemen en een soort debat organiseren, maar dat is wel lastig. Je zit soms tot 2-3u ’s nachts groepen te kijken en ’s ochtends moet je dan op vergadering zijn. Straattheaterfestivals duren meestal ook maar 3 à4 dagen.

Wat zijn voor jou de belangrijkste functies van een festival?

Een festival moet in de eerste plaats goede voorstellingen hebben. Je probeert iets over te brengen wat jij goed vindt naar een grotere groep mensen. Als programmator geef je uw goesting door. Bij straattheater bouw je een vertrouwensband op met je publiek. Dat is een groot verschil met muziekfestivals want die drijven op namen, terwijl mensen de straattheaterartiesten niet kennen.

Maar als je jaar na jaar een goede programmatie aanbiedt, creëer je een band met een publiek. Je probeert te delen wat jij goed vindt.

141

Ik kom uit eind jaren ’60, begin jaren ’70 waarin iedereen aan cultuur moest kunnen participeren. Wij gingen er van uit dat mensen die niet konden participeren aan theater, wel op straat een concert of een voorstelling konden meepikken. In een Europees project dat we deden, Eunetstar, met negen festivals in acht landen (een in Vlaanderen en Wallonië), hebben we eens een publieksenquete gedaan om te kijken of we een trouw publiek hadden enzo. Wat bleek? Dat wat wij in ons dossier schreven, nl. dat wij mensen bereikten die niet naar theater gingen, bleek niet te kloppen. Slechts 7 procent van ons publiek bleek geen theaterpubliek. Dat heeft de dingen toch een beetje gerelativeerd. Daaraan merk je anderzijds ook wel dat een festival een binding heeft met een publiek.

Is het eigenlijk mogelijk om voor straattheater een seizoenswerking te doen? Is dat bij straattheater anders dan bij theater of dans?

Er is een festival in Engeland waar ze de zaak omgekeerd hebben. Zij wilden eerst een festivalprogrammatie maken, maar dan kon die groep niet of waren die niet beschikbaar enzovoort.

Daardoor zijn ze afgestapt van de festivalformule en hebben ze beslist om gans het jaar voorstellingen te doen, zodat ze dan konden vragen wie ze wilden. Maar dat festival is de uitzondering. Hier zou zoiets niet marcheren waarschijnlijk. MiramirO doet veel meer dan alleen dat festival organiseren, het is ook documentatiecentrum. Daarnaast organiseren we ook Leuven in Scène en Circus & Co. Dan doen we nog occasionele dingen zoals dit jaar op de Vlaamse feestdag in Turnhout. Ook in onze Europese projecten kruipt veel tijd.

Zou je als jaarwerking ook de creaties die je opzet al aan een publiek kunnen tonen voor je festival?

Dat is het systeem van de werkplaats, lieu de fabric in Frankrijk, waar je eens om de zoveel maanden een toonmoment voor de buurt of stad hebt. Voor ons is dat wel interessant omdat je, als je mee investeert in een project, dan al kan kijken hoe een productie evolueert en je er met hen over kan praten. Bij ons heb je enkel Dommelhof. Met MiramirO hebben die infrastructuur niet, we moeten altijd kijken welke zaal beschikbaar is etc.

Jullie zijn ook eigen producties beginnen opzetten?

In 1990 hebben twee producties uit Vlaanderen ondersteunt, uit Gent dan nog wel. In 1991hadden we twee eigen producties. Als je in een Europees project zit, kan je ook Europese subsidies aanwenden. In deze periode hebben we geen subsidies van Europa, dus kunnen we enkel lokale producties ondersteunen. Internationale coproducties zijn interessanter want die kan je ook in verschillende landen tonen.

142

Zijn festivals supermarkten voor programmatoren en krijg je daardoor overal hetzelfde te zien? Of zijn festivals vooral voor een lokaal publiek en maakt dat dus niet zoveel uit?

Ik heb veel festivals gedaan. Ik ken veel mensen en nog meer mensen kennen mij omdat ik zo herkenbaar ben met mijn grijze paardenstaart. Festivals zijn meestal voor lokale mensen. De mensen die zeggen dat dit hier staat en dat ook, zijn de uitzondering, hoogstens één procent van het publiek.

Ons publiek komt grotendeels uit Gent en Oost-Vlaanderen, en dan heb je een paar diehards die van verder komen. Elk jaar hebben we zelfs enkele Koreanen te gast. Als je een goede voorstelling hebt, moet die overal te zien zijn. Mensen die de voorstelling dan al gezien hebben, gaan wel naar iets anders kijken. Of iets daar en daar en daar speelt, maakt voor ons dus niets uit. Groepen die op Leuven in Scène spelen, gaan we ook in Gent laten spelen. En als Theater op de Markt ook meedoet, zijn we met nog meer festivals en kan je een betere prijs afspreken met de artiesten, waardoor er op die manier ook weer geld vrijkomt dat je kan investeren in andere artiesten, wat u dan weer apart maakt, een eigen inbreng die u onderscheidt van andere festivals.

Merk je dat er tussen festivals een prestigestrijd is om premières te hebben?

Dat is absurd. Een festival dat op 1 mei plaatsvindt, zal veel premières hebben. Terwijl een festival dat op 1 september plaatsvindt, niet. Je kan tegen een groep toch moeilijk zeggen dat ze in de zomer niet mogen spelen omdat jij een première-overeenkomst met hen hebt. Een festival draait niet om premières, maar om goede voorstellingen. Soms zie je wel dat een productie avant-premières op vijf festivals ofzo, omdat er één festival is dat meer geld betaalde en dus de première wil.

Zijn festivals een ontmoetingsplek voor artiesten?

Op festivals leren mensen en artiesten elkaar kennen. Soms groeien daar ook samenwerkingen uit, maar niet overdreven veel. Samenwerkingen tussen Fransen, Hollanders en Engelsen zijn wegens de taalproblemen niet evident. We hebben daar al ervaringen over gehad… soms komen daar schone dingen uit, soms minder.

Vind je een randprogramma voor professionelen interessant?

Er zijn festivals die dat doen. Wij doen dat niet. Als we dat al doen, doen we dat buiten het festival.

Op een festival moet je tijd hebben. Je ziet al zo veel voorstellingen, dat je tussendoor ook wel eens de tijd wil om eens te praten met iemand zonder dat je naar een colloquium moet. Iedereen eet ook bij elkaar, dus daar ontmoet je ook mensen.

Merk je dat steden festivals recupereren voor hun citymarketing?

143

Ja, dat is zo. Ze zeggen wel eens dat wij het ‘gouden biesje’ van de Gentse Feesten zijn. Ik denk dat sommige steden naambekendheid gekregen hebben door het festival. In Aurillac liep in 1989 misschien 300 man rondt, terwijl er nu 10 000 man of meer loopt. Die stad is echt bekend geworden door het festival. Net als Angers, en nog andere gehuchten ook. In de straattheaterwereld kent iedereen dat, daarbuiten natuurlijk minder. Zo’n gat gelijk Chassepierre waar 15 huizen zijn… In België is dat toch een naambekendheid geworden. Sommige steden gebruiken dat om de stad te promoten, maar soms werkt het omgekeerd. Wij stellen soms locaties voor die de overheden niet zien zitten. We hebben eens met de stad besproken of we ons festival naar eind augustus kunnen verplaatsen, omdat dat een dode periode is in straattheaterwereld, maar dat zagen ze niet zitten. De Gentse Feesten kosten al heel veel aan de stad en ze staan er niet voor open om ons festival op een ander moment te doen. Bovendien zijn wij ook ontstaan tijdens de Gentse Feesten.

Zijn festivals per definitie een stedelijk gegeven?

De goede festivals zijn verbonden met steden. De kleinere festivals zijn – op sommige uitzonderingen na – meestal aanhangsels van braderieën of kermissen. Straattheater is eigenlijk een slechte term, want alles valt daar onder: ook een ballonnenblazer wordt onder straattheater gerekend. Als je naar dorpsfestivals gaat, heb je daar wat wij straatanimatie noemen. Je kan mensen moeilijk verbieden om daar het woord theater voor te gebruiken. Omdat straattheater zo’n paraplubegrip is, is dat ook moeilijk voor overheden. “Uitvoerende kunsten in de publieke ruimte” is ook geen beter begrip ofzo.

Het beter omschrijven is tot nu toe niet gelukt.

Gebeurt het in straattheater ook dat festivals een thema hebben, of minder vaak?

Soms gebeurt dat, maar dat thema moet niet altijd uitgesproken zijn. Op Leuven in Scène 2010 was het thema ‘engelen’. Op het stadhuis hadden 200 engelen staan en in driekwart van de voorstellingen kwam op een of andere manier een engel in beeld. Op de duur zoek je dingen die er uit springen, maar je zoekt in de eerste plaats goeie voorstellingen. Iemand die met een thema wil werken, moet dat vooral doen. Maar je kan dat nooit strikt toepassen. Wij liggen niet wakker van een thema. Bij de muziekprogrammatie bij Trefpunt, waar ik ook aan meegewerkt heb, was er altijd een thema, na 25 jaar weet je ook niet meer welk thema je dan nog moet kiezen.

Is er, nu MiramirO al 25 jaar loopt, geen risico op routine?

We zoeken altijd naar een locatie waar de mensen nog niet geweest zijn. Vuurwerk is vuurwerk, maar ieder jaar laten we een nieuwe compositie schrijven, dus je hebt wel elk jaar iets anders. Ons publiek is ondertussen ook opgeleid dat ze horen dat die muziek synchroon loopt met het vuurwerk.

Mocht ik niet op pensioen gaan, ik zou nog wel tien jaar kunnen doorgaan.

144

Dus het is eerder een troef dat je in al die jaren dingen hebt kunnen opbouwen, dan dat het lastig is om jezelf heruit te vinden?

Ik denk dat je er voor moet zorgen dat je genoeg verscheiden bent en dat je verrassende dingen toont die de mensen nog niet gezien hebben. Zo doen we nu een voorstelling die we 24 jaar geleden ook deden, maar ondertussen zijn we al zoveel generaties verder, dat misschien maar een paar mensen dat toen ook al gezien hebben.

Hoe belangrijk is een festivalcentrum?

Heel belangrijk, dat maakt contacten mogelijk. Iedereen zit daar, wat het gevoel geeft van allemaal samen aan het festival te werken. Dat is een oort ontmoetingsplaats waarbij soms toch contacten en ideeĂŤn afgetoetst worden. Bij ons is het niet zo dat het festivalcentrum onze programmatie zou overschaduwen ofzo. Door het feit van samen aan tafel te zitten ga je ook makkelijker naar elkaars voorstellingen kijken.

Wat mis je nog in het huidige landschap?

Goede locatievoorstellingen, zoals Cie. Marius en Studio Orka maakt, zijn er bij ons nog te weinig.

Liefst door theatermensen gemaakt.

145

10.4.

Transcriptie interview Pieter T’Jonck

Hoe heb jij festivals zien evolueren?

Het idee van festivals is in Europa ontstaan na WOII, met het Holland Festival en het Festival d’Avignon. Die hadden allemaal iets te maken met een relance, een nieuw klimaat creëren na de oorlog, leven in de brouwerij brengen. De Britten en de Fransen zaten toen compleet aan de grond.

Toen zijn er nieuwe ideeën ontstaan over hoe cultuur kon circuleren. De connectie tussen cultuur en samenleving begon daar voor het eerst op te duiken. Tevoren bestonden festivals niet. Je had wel commerciële festivals, zoals dat van Monte Carlo en Rimini. Maar high art festivals met theater en dans is echt iets van na WOII. Deze festivals maken allemaal een soort switch door in de late jaren ’60. Tot dan toe was Avignon ook niet meer dan aan festival waar Jean Vilar met zijn gezelschap stukken speelde. Pas vanaf dan werden er ook anderen uitgenodigd. Vilar slaagde er al meteen in om Living Theatre en andere maffe dingen uit te nodigen, waarvan iedereen zich afvroeg of dat ook cultuur was. Amsterdam was in die periode ook heel erg actief: je had er het Festival of Fools, rond het Shaffy Theater. Er komt stilaan een verandering in sfeer waarbij festivals meer een experimenteerruimte worden. In België komt dat allemaal pas veel later, er werd veel geleerd van al die vroege experimenten elders. Voor de Kaaifestivals bestond er eigenlijk niets bij ons. Zeker de Kaaifestivals was enorm schatplichting aan wat er toon getoond werd in Mickery in Amsterdam. Je zou die programmeringen eens naast elkaar moeten leggen. Hugo De Greef had dus vooral een goede neus. In het buitenland had je wel al veel festivals. Nancy was ook een belangrijk, maar dat is nu wat doodgebloed denk ik. Maar dat was al tweede golf festivals, de eerste golf ontstond bij de relance na WOII, om te tonen dat ze cultureel nog iets waard waren ook al zaten ze economisch aan de grond.

In België zijn festivals echt een soort vehikel om vernieuwing binnen te brengen door organisaties die geen eigen structuur hadden, maar wel voor een festival geld konden bundelen. In die periode (jaren tachtig, FT) waren er veel werklozen. Zo’n festival van een week, daar wilden veel mensen wel aan meedoen: vrijwilligen, pinten drinken... Toen waren die festivals allemaal nog erg amateuristisch georganiseerd. Inhoudelijk namen ze zich wel serieus, maar qua organisatie rammelden ze aan alle kanten. Je zou gieren als je ze nu zou zien. Omdat een festival maar tijdelijk was, kon je er makkelijk middelen voor vinden. Klapstuk was toen nog geen dansfestival en zat in het begin van het academiejaar. Daarvoor zat het binnen Festival van Vlaanderen om het meer avant-garde werk te tonen. Het was een soort vehikel/vliegwiel om geld van het Festival van Vlaanderen in het STUK binnen te sluizen. Die festivals wilden een statement maken op korte termijn om iets zichtbaar te maken en te tonen waar ze voor staan. Dat statement kan je ook met redelijk weinig middelen 146

maken, door te parasiteren op andere huizen enzo. Voor een jaarwerking moet je al een eigen zaal hebben, maar voor bv. Kaaifestival kon je je makkelijker inschakelen in andere zalen. Er waren toen ook totaal nog geen structuren en subsidies. STUK kreeg wat geld van de universiteit en haalde wat geld op uit de ticketverkoop en de steunkaarten. Kaaitheater had dan tegelijk het productiehuis Schaamte. Geleidelijk aan zijn ze beginnen professionaliseren. Dat heeft ook te maken met de sprongen in het subsidiedecreet, met de opkomst van de kunstencentra enzo. Festivals beginnen hun functie van breekijzer te verliezen eens het veld rondom hen beter georganiseerd werd. Zo is De Beweeging in Antwerpen ook geleidelijk aan opgeschoven naar een jaarwerking in WP Zimmer. Ook De Beweeging moest iets op de kaart zetten, nl. de dansscène in Antwerpen.

Midden jaren negentig begonnen grote instituten ook festivals te organiseren binnen hun jaarwerking, om te focussen op een bepaald thema of genre, bv. Playground in Leuven. Dit zijn eigenlijk geen festivals in de oorspronkelijke bedoeling. De grote gangmaker van die evolutie is Vooruit en Tom Bonte. Hij heeft dat idee uitgedokterd. In Beursschouwburg vonden er ook enkele van de belangrijkste festivals plaats, zij zaten ook een tijdje zonder gebouw. De grote uitzondering is het Kunstenfestivaldesarts. Ik zie Frie Leysen het nog aankondigen ergens in het vroegere gebouw van het Vlaams Theater Instituut, waar ze een hele uitleg gaf over een nieuw festival en waarbij iedereen dacht ‘maar allez Frie, wat ben jij nu van plan, er is toch genoeg te doen’. Er is een tijd geweest dat je alle festivals in België kon zien, zelfs een tijd dat je alle voorstellingen kon zien. Maar achteraf bleek dat het wel een goed idee was van Frie om een festival te maken dat het wereldaanbod toonde, want dat was wel wat weg na het verdwijnen van de Kaaifestivals. Werk van erg ver en totaal onbekend, dat was er toen toch niet te zien. Het was op dat moment wel heel gezellig aan het worden met al die gezelschappen die altijd terugkwamen en overal speelden. Het KFDA mobiliseert veel volk op korte tijd, waardoor je discussie tussen mensen krijgt over goed en slecht maar ook over wat je er aan hebt gehad. Sommige voorstellingen waren historisch slecht, maar sommigen ook legendarisch. Het KGDA toont de stad als een productie- en discussieplatform, als de belangrijkste biotoop. Het idee dat het steden zijn en niet landen die in de toekomst een belangrijke rol zullen spelen, hangt nu in de lucht, maar daar vind je in het KFDA al een voorafspiegeling van. De Zomer van Antwerpen is ook zoiets, om van Antwerpen als hub iets te maken wat een aparte betekenis heeft. Ook Theater Aan Zee. Het brengt de stad in beeld, injecteert leven in de stad.

Zijn festivals dan een stedelijk gegeven?

Nee, festivals niet per definitie stedelijk. Kijk naar Polverigi of het Zeeland Nazomerfestival. Als een festival niet stedelijk is, zijn het toch vooral kolonies van stedelingen die komen, een soort uitstapje.

147

Want om in Kemzeke cultuur te gaan bedrijven, daar zie ik de zin niet van in. Voor een culturele scene heb je een dichtheid van mensen nodig.

Zorgen festivals voor een verbreding van een publiek, of levert het toch vooral eenzelfde incrowd publiek op?

Daar ben ik slecht in geplaatst. Ik merk dat het bij het KFDA echt lukt om groepen mensen te zien die je nog nooit hebt gezien in een theater. Ook omdat het een internationaal festival is, tref je daar bv.

Portugezen aan ofzo. Of dat standaard zo is, moet je toch festival per festival bekijken. Ik denk niet dat een festival als Playground een breder publiek aantrekt. Dat hangt heel fel af van het soort festival en de communicatie die er gevoerd wordt af. Eigenlijk moet je daarvoor echt naar publieksonderzoeken kijken.

Merk je dat festivals meer ingeschakeld worden in een vorm van citymarketing?

Wat er nu vaak gebeurt, is dat festivals een element zijn in een geheel van activiteiten die onder de noemer citymarketing vallen. Die mix kan zeer verschillend zijn van stad tot stad. Europese culturele hoofdstad Antwerpen in 1993 heeft veel gedaan om die stad op de kaart te zetten. Toerisme en het aantrekken van kapitaal en creativiteit gebeuren vaak door zo’n activiteiten die een stad in een goed daglicht zetten. Festivals worden inderdaad meer als vorm van citymarketing gebruikt, denk ik. Je hebt Impulstanz in Wenen en Festival d’Automne in Parijs, Holland Festival in Amsterdam, de Festspiele in Berlijn. De Festspiele zitten nog in de oude traditie van na WOII. Dit festival zit niet voor niets in West-Berlijn, omdat dat een manier was om te zeggen dat die plek er nog was. Nu zijn die festivals allemaal een beetje geheroriënteerd richting het op de kaart zetten van steden als boeiende leefomgevingen. Zonder de Festspiele zou Salzburg als stad gewoon niet bestaan hebben. Het is interessant hoe overheden investeren en daardoor ook meer sponsors aantrekken. Citymarketing ik vind dat nog altijd een choquant denkbeeld, dat je een stad kan vermarkten.

Hoe kijk je naar activiteiten voor professionelen?

Voor professionelen is een festival dikwijls leuk, omdat je meerdere dingen kunt zien op korte tijd en daardoor op de hoogte kan blijven van wat er gebeurt. Er loopt allerlei soorten volk rond waarbij je kan polsen wat er leeft en wat zij er van vinden, dat valt toch niet te veronachtzamen. Festivals zijn ook gewoon handig om ordinair zaken doen. In Avignon heb je Cloître Saint-Louis, een soort centraal trefpunt. In het jaar dat Gardenia in Avignon speelde, moest je dat daar zien: ze stonden aan te schuiven aan het tafeltje van Guy Baguet (van verkoopsbureau Frans Brood, FT) om contracten te tekenen. Guy zat daar aan de lopende band contracten op te maken. Ze hebben daar toen honderden voorstellingen verkocht.

148

Is een festival ook niet vooral een supermarkt voor programmatoren?

Zelfs zo dat er twee soorten voorstellingen ontstaan zijn de laatste jaren: voorstellingen die op festivals toeren en anderen. In Berlijn heb je een paar grote theater, Schaubune, Volkstheater, maar ook een huis dat bekend staat om het internationaal theater dat ze brengen dat op internationale festivals circuleert. Je hebt ook Hau: daar staat wat in het Kaaitheater ook te zien is. Je ziet duidelijk hoe die voorstellingen dingen circuleren. Dat circuit is verbonden met de generatie die in de jaren ‘80 is opgekomen: programmatoren of hun intellectuele kinderen zitten heel vaak in dat soort festivalcircuits. Dat circuit staat niet helemaal naast de stadstheaters, maar toch. Die kunstencentra zijn verweven met de festivals, zijn ook opgekomen in jaren tachtig. Maar het gebeurt wel dat voorstellingen van het ene naar het andere circuit gaan, of doorvloeien naar cultuurcentra, of een stadstheater dat al eens iets programmeert dat eerder in een kunstencentrum thuishoort. Nature Teatre of Oklahoma is zo’n typische festivalgroep. Stuur daar een gewoon publiek naartoe, en die kunnen daar geen weg mee. Je moet al wel wat gezien hebben om het soort operatie dat zij op het theater uitvoeren te appreciëren en dan ook nog eens grappig te vinden. Het is een acquired taste, er is niemand die zich bij het begrip theater iets inbeeldt als NTO. Rosas is ook zo’n typisch voorbeeld, maar dat heeft andere reden. Zij hebben festivals nodig om hun soms dure producties te financieren en te co-produceren. Festivals zijn ideaal geplaatst om extra middelen te genereren, waardoor zo’n voorstelling zoals Rosas van het ene naar het andere festival reist en pas naar daarna de gewone theaters gaat. Bv. Rosas staat in de Berlijnse Festspiele en daarna een jaar niet in Duitsland, omdat de programmatoren van de Festspiele exclusiviteit eisen.

Is er dan een prestigestrijd tussen festivals voor premières?

Ik denk dat er wel een prestigestrijd is voor premières. Ze gaan dat niet aan de grote klok hangen of tegen mij vertellen. Maar ik denk dat het er soms heel vuil aan toe gaat, erg bitsig soms. Dat er echt gewoon gevochten wordt. Typisch voorbeeld: als Forsythe op het KFDA staat, staat hij niet in deSingel. Ze beseffen ook dat zij de enigen zijn die hem kunnen betalen. Die modus vivendi tussen beiden heeft wel even geduurd. Het is een soort deal, een gentlemen’s agreement, maar dan nog van de redelijk onschuldige soort. Het gaat er soms veel groffer aan toe dan dat. Kunstenaars zijn daar soms ook de dupe van.

Legt zo’n groot festival dan druk in de schoenen van de kunstenaars?

Ik denk dat dat niet geestig moet zijn. Voor kunstenaars kan dat frustrerend zijn. Het hangt er ook van af hoe sterk je in je schoenen staat en hoe hard je je laat intimideren. Kunstenaars zijn altijd de zwakste schakel in het geheel, zij hangen uiteindelijk af van al die organisaties die vol zitten van 149

mensen met een vaste pree. Tenzij je als kunstenaar een naam als een klok hebt, maar zo zijn er maar een paar. Maar zo als beginner… je moet het maar doen.

Anderzijds is een festival misschien ook een ideaal platform om onbekende kunstenaars te programmeren?

Ja, het is tweesnijdend zwaard. Je wordt zichtbaar voor programmatoren en een publiek van kenners, maar dat hangt af van de plek. Het is minder interessant om zo’n stedelijke achterban te hebben in Kortrijk dan in Brussel en Parijs. Je kan er pech mee hebben: heel goede kunstenaars die toch niet aanslaan om dat net te weinig mensen hun voorstelling gezien hebben of niemand die er over schrijft en dan wordt je niet opgepikt in die geruchtenmolen. Kan erg frusterend zijn voor kunstenaars.

Zijn festivals een goede ontmoetingsplaats voor artiesten?

Hangt van het festival af en van de festivalpolitiek. Festivals die relatief gul zijn tegenover hun kunstenaars, die hen ook naar andere dingen laten gaan kijken, wel. Maar in Avignon daarentegen gaat voor niets de zon op en voor al de rest ga je betalen. Daar zijn de contacten tussen kunstenaars niet veel voorkomend. Grote ideeën die ontstaan op een festival, dat is inderdaad wat overroepen.

Kunstenaars gaan elkaar er wel spreken en leren kennen, maar grote ideeën ontstaan volgens mij in bad of in een garage.

Op een festival als Theater Aan Zee is dat misschien wel sterker het geval.

Het hangt er sterk van af hoe hard het festival er op in zet. TAZ is speciaal omdat het gedeelde miserie is. Het is een soort zomerkamp, je zit toch aan de zee dus je kan ook nog eens op het strand gaan liggen. De ambiance is er gewoon anders en dat beïnvloedt ook hoe je omgaat met andere mensen. Avignon, wat extreem uitputtend is, gaat bijna de klok rond door, tot heel laat. Mensen zitten er ook op erg verspreide locaties, waardoor er veel heen en weer geloop is. Er is wel een festivalbar, maar er gebeurt weinig.

Hoe belangrijk is zo’n festivalcentrum dan?

Superbelangrijk. In Avignon ontbreekt dat. Ze zetten er wel in op debatten en artiestenpresentaties, maar dat is allemaal heel Frans en formeel en veel blabla. Het publiek loopt er rond en zit in café a of b. Er is wel een centrum voor journalisten en kunstenaars, waar er ook feestjes zijn na belangrijke premières. Maar er moet toch een plaats zijn waar je bijna zeker bent dat je iemand kunt aantreffen.

Neemt het festivalcentrum soms niet je festival zelf over, zoals bv. op de Zomer van Antwerpen?

150

De Zomer van Antwerpen ken ik nu eigenlijk wel niet. Als je geen festivalcentrum hebt, komt er niemand en is je festival gewoon een snelle opeenvolging van voorstellingen in de tijd. Er moet toch een bindmiddel zijn, een samenhang. Het feit dat mensen een festival samen beleven is wel iets belangrijk en dat moet ergens zichtbaar zijn. Zo’n festivalcentrum is daar heel goed voor. Impulstanz heeft zo’n festivalbar, waar ongelofelijk veel wordt gezopen. Zomerfestivals zijn dikwijls ook een beetje vakantie, mensen zijn een week weg. Bij het KFDA is dat duidelijk niet het geval, hé. Daar is nog een feest-, noch een zomergevoel aanwezig. Klemtoon zit duidelijk niet daar. Al zijn de bezoekers daar natuurlijk ook geen zielepoten.

Als er overal festivals zijn, is een festival dan nog wel iets bijzonders?

Zo van die mini-festivals, ik denk dat een publiek dat zelden percipieert als een festival. Voor een publiek zoiets opvangt, moet het toch een zekere omvang, lengte en zichtbaarheid hebben. Als de Vooruit iets organiseert, vraag dan maar eens aan de gemiddelde Gentenaar of er een festival is in de stad: die gaat dat niet weten. Terwijl je bij de ZVA of het KFDA al veel moeite moet doen om daar naast te kijken. Het feestelijke zit hem in een hele groep mensen die samen iets meemaken, en daardoor ook wat te lang op café blijven hangen.

Wat is voor jou dan een festival? Hoe zou je een festival afbakenen?

Een week of twee is toch wel echt een minimum, en er moet ook een soort geografische spreiding zijn. Iets wat het uitzonderlijk maakt, bv. ongewone locaties, voorstellingen in buitenlucht of een speciaal festivalcentrum, zodat je op een andere manier kijkt naar de omgeving, zelfs ook voor mensen die de omgeving hoed kennen. Er moet wat geschud worden aan de gewone gang van zaken.

Daarvoor heb je lengte en densiteit nodig. Iets als Move Me (dansweken in STUK, FT) is een focus, geen festival. Er is veel te weinig volk. Zes voorstellingen voor 200 man is gewoon een drukke programmering. Er beweegt niets daardoor, er is niemand die een andere kijk heeft op Leuven ofzo.

Hoe sta je tegenover festivals met een thema of een context?

Hoe doe je dat, mensen samen persen in een thema? Typisch bij een podiumfestival is dat je moet werken met het aanbod. Je kan niet zomaar een Trisha Brown uit ’76 programmeren wanneer je dat wil. Werken met een thema is een idee dat uit de beeldende kunst komt, en bij films gaat dat al zeker makkelijk. Maar als een voorstelling niet meer tourt, kan je die ook niet tonen. Zo’n thema is vaak een beetje geforceerd, er komt veel bochtenwerk bij kijken. Bruno Verbergt was daar een krak in. Bij het thema Portugal zei hij dat hij daar nieuwe dingen ontdekte. Dat gelooft toch niemand, dat was gewoon omdat er potje geld gevonden was om een band met Portugal op te zetten. Als je podiumvoorstellingen ziet en programmeert, zullen er natuurlijk wel wat lijnen tussen te vinden zijn, 151

ze worden immers in dezelfde tijdsperiode gemaakt en geven dus een beeld van die tijd. Je kan er wel labels opplakken, maar dat is toch maar een emballage achteraf. Zo’n thema met creatieopdrachten is altijd zeer kunstmatig, soms zelfs met de haren er bij getrokken. ’t Is niet omdat iets over iets gemaakt wordt, dat het een goede voorstelling is. Zo’n thema past dan vaak aan een voorstelling als een soort slecht zittende jas.

Moet een festival een jaarwerking hebben?

Wat festivals nu veel meer doen, is de artiesten die bij hen in première gaan verder ondersteunen en begeleiden. Het zou wel strijdig zijn met het idee van een uitzonderingstoestand te creëren in je festival en daar dan tijdens het jaar veel dingen naast zetten. Dan wordt je een kunstencentrum. Ik denk dat dat niet zo slim is.

Hoe sta je tegenover festivals met een curator?

Als Jerome Bêl dat doet, is dat heel interessant. Er is altijd een curator, maar met een kunstenaar als curator creëer je vaak ongelooflijk veel meer discussie. Toen Bêl Klapstuk deed in 2003 is er een jaar later nog een debat gedaan over de impact ervan. Hetzelfde bij Fabre in Avignon in 2005: het kot was te klein. De hele Franse pers stond op zijn achterste poten, net als het publiek, nooit meegemaakt.

Curatoren maken radicalere keuzes. Het Franse publiek wist niet wat ze zagen toen ze Jan Decorte in zijn blote een soort ridder zagen spelen, terwijl Anne Teresa in een hoekje stond te dansen. Dat creëert een gigantische dynamiek. Curatoren programmeren niet zo veilig, zij denken niet aan publiek, zij programmeren wat zij interessant vinden vanuit hun praktijk. Als organisator moet je wel weten dat het soms brokken kan geven. Het is een tweesnijdend zwaard, want je genereert ook wel meer aandacht. Maar soms ook met gevolgen, want na Bêl is er nog maar één Klapstuk geweest en toen was het gedaan, hé. Maar ook omdat Sally De Kunst in 2005 veel jonge namen had van wie het werk niet altijd fantastisch was. Als je dan 4x pech hebt… De onuitgesproken verwachting is natuurlijk altijd dat een festival heel goede dingen toont.

Is een festival belangrijk om media-aandacht te genereren?

Tuurlijk. Ook voor de kranten is dat heel gemakkelijk: ze doen een paar interviewtjes over een festival en ze zijn er weer vanaf. Het is een absurde redenering om te denken dat als er veel volk naartoe gaat, dat we er dan ook over moeten schrijven. Terwijl als iedereen het gezien heeft, moet je er niet meer over schrijven. Geschreven pers heeft daar echt een probleem: niet snappend dat wat ze moeten doen niet de informatie geven is die je ook op de website van het festival kan vinden.

Is een festival een vrijplaats, een soort vrije zone waar meer kan?

152

Dat is vooral veel romantiek. Autonomie zit in uw hoofd, dat zit niet in een festivalwei, hé. Dat is promopraat. Als je dat gevoel hebt, is dat leuk, maar het is toch overroepen. Af en toe heeft iets zo’n impact, maar je kan dat niet decreteren, je merkt dat achteraf pas, en dan nog is dat maar voor een kleine groep. Het strafste wat ik me herinner, was toen Tom Pflischke zijn festival deed in de Beursschouwburg. Dat was een krankzinnige toestand, je kon daar ook blijven logeren. Iedereen beweert nu dat ie er toen bij was (lacht), terwijl dat ongelooflijk is. Dat was een miniatuurfestival waarbij mensen elkaar echt hebben leren kennen. Tom heeft er zelfs zijn vrouw leren kennen.

Hoe kijk je naar debatten of studiedagen op een festival?

Dat kan zinnig zijn, maar dat is vaak ook een beetje een gemakkelijkheidsoplossing om enige diepgang aan te brengen. Zoiets moet heel goed voorbereid zijn. Bij colloquia is er altijd hetzelfde probleem: vaak denk ik ‘geef me gewoon de tekst’.

Hoe sta je tegenover nagesprekken met artiesten en ontmoetingsmomenten?

Ik vind het soms lame om achteraf te horen wat de uitleg is. Maar het is wel zinvol.

En tegenover expo’s?

Dikwijls toch toffe dingen, als het goed gedaan is. Het probleem is dat een goede expo ongelooflijk veel geld kost. Vaak hangt het zo wat aan je festival. De mensen die dat organiseren, zijn vaak ook niet heel erg beslagen.

En films of documentaires op een festival?

Dat is vaak beter omdat elke film beschikbaar is. Als het goed geprogrammeerd is, tenminste.

En boekpresentaties?

Dat is fijn voor het boek. Het zet er natuurlijk wel de schijnwerpers op.

En workshops of masterclasses?

Vind ik zeer interessant. Impulstanz heeft daar zijn succes aan te danken. Brengt mensen in contact met de praktijk.

En eigen mediaverslaggeving door een festival?

Wordt vaak ingeschakeld in het communicatieplan.

153