No. 1 ediciones Filmófilas
FILMOFILIAS Fanz-cine
LUIS BUÑUEL
La mirada transgresora
Índice para la perdición Luis Buñuel. La mirada transgresora
2
Luis Buñuel, descrito por Gustavo García
6
Para no olvidar Los olvidados
10
Los tambores de Calanda. Un accidente musical
15
La Vía Lactea
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LUIS BUÑUEL
La mirada transgresora
El 29 de julio de 1983 murió el cineasta hispano-mexicano Luis Buñuel en la Ciudad de México, y ahora en 2013 ya se han cumplido 30 años de este acontecimiento, profusamente celebrado por distintos medios y el círculo cinematográfico para honrar la memoria sobre Don Luis que significa mucho para México y España, su país natal, así como también para el mundo, por ser uno de los representantes del surrealismo en el cine y quien plasmó en sus obras un estilo particular que la mayoría de los cineastas reconoce y aprecia.
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Algunos se identifican con sus películas del primer periodo (Un perro andalúz, La edad de oro) considerándolas como las más surrealistas, aquellas más cercanas a plasmar el impulso salvaje e irreverente del inconsciente; otros prefieren la etapa mexicana haciendo a un lado sus “películas alimenticias” en las que se hallan los rasgos autorales que se dieron en otras obras (Los olvidados, La ilusión viaja en tranvía, Él, Nazarín, Ensayo de un crimen, El ángel exterminador), mientras otros conocen más su última etapa francesa (Tristana, Diario de una recamarera, Bella de día, El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad, La vía láctea, Ese obscuro objeto del deseo). Existen artículos y libros que analizan su obra de manera crítica, tratando de desmenuzar y revelar los motivos y significados que atraviesan su filmografía de 32 películas, volviéndose una referencia para entender el grueso de su obra y dar elementos a los espectadores de sus películas que gustan de verlas una y otra vez, así como cineastas que reconocen su influencia, cineastas que buscaban ser como él sin lograrlo o simplemente gozaban de estar dentro de su círculo de amistades y convivir con “un genio”, fabuloso anfitrión de sus reuniones, bebedor exquisito e inventor del coctel “Buñueloni” (cuya receta presenta en El fantasma de la libertad y vuelve a dar en su libro autobiográfico Mi último suspiro). Tanto a sus amigos como a quienes se le acercaban para entrevistarlo y preguntarle sobre sus películas, era muy reacio a explicarlas y dar cátedra seminarista con ellas. Aparte de la biografía crítica que Francisco Aranda hizo sobre Buñuel, los mejores libros “para acercarse al autor” siguen siendo aquella larga entrevista-conversación que sostuvo Buñuel con sus amigos José de la Colina y Tomás Pérez Turrent en el libro Prohibido asomarse al interior, título tomado de una expresión surrealista, así como el mencionado antes Mi último suspiro, realizado con la ayuda y la insistencia de Jean-Claude Carriére, el guionista y colaborador inseparable de Buñuel en su última etapa. También hay pequeños documentales pululando donde se entrevista a Buñuel o hacen referencia a su obra, siendo A propósito de Buñuel uno de los más profusos, aunque prácticamente se salta su etapa mexicana. Para acercarse a este cineasta no queda más que ver sus películas, gusten o no gusten, y leer estos libros, así como los documentales y la serie de anécdotas sueltas sobre él que se publican en los diarios mexicanos y españoles a propósito de su aniversario luctuoso. Finalmente, Buñuel murió tranquilamente en su casa de la Ciudad de México, en la Privada de Félix Cuevas, que tras años de permanecer cerrada al público, será sede de muestras, exposiciones y talleres para quienes se interesen en el cine, sean o no surrealistas declarados, gracias a la iniciativa de la Embajada de España que ahora tiene a su resguardo el recinto y lo nombró Casa Buñuel. Aquel cineasta que en sus últimos años después de hacer su última película vivía encerrado en su casa permitiéndose breves paseos, sus puntuales aperitivos de mediodía y las seis de la tarde (que a veces esquilmaba adelantándose al reloj), sobrellevaba los achaques pronunciados de su vejez con su tremenda sordera y la vista cada vez más limitada. Aun así, este ateo irredento se permitía concebir una treta harto conocida para sorprender a sus amigos justo en el lecho de muerte: un sacerdote católico presidiría los últimos minutos de su agonía pidiéndole que se arrepintiera de todos sus pecados, absolviéndolo y él al final recostándose de lado para morir. Una escenificación digna de todos los vuelcos con los que salía el cineasta para joderDIGOsorprender a su modo a propios y extraños con la propia “Gloria” en la que se esmeraban tener al “señor sur-
Homenajes se le han hecho y seguirán realizándose en su país natal y el adoptivo, y el del 30 aniversario no será el único que (la bola de necios entre los que me incluyo) continuarán con la fabulosa necedad de honrar su memoria... aunque él lo aborreciera como destestó también cualquier homenaje enaltecedor “al hombre”. Aunque también Don Luis se encabrite por esta iniciativa, les presento esta breve edición de textos recopilados nada surrealistas para que aporten de alguna manera u otra la amplia cantidad de anécdotas buñuelianas sobre su obra y su vida, no sin antes dejar de recomendarles acercarse a leer los libros y otros artículos que ya se han publicado y, sobre todo, ver sus películas en el cine cuando sea posible o donde mejor les convenga. Atentamente Filmofilias Cinéfilos. Twitter: @Filmofilias Blogger: filmofilias.blogspot.com ; filmofiliasmagazcine.blogspot.com Tumblr: filmofilias.tumblr.com
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realismo”. A final de cuentas, su muerte no sucedió así. Murió en su casa con la privacidad que exigía y hasta la fecha aún permanece el misterio del paradero de sus cenizas: que si uno de sus hijos los tiene a resguardo, que si fueron esparcidas en Aragón o en Calanda o en el mar, que si un sacerdote amigo suyo las tiene, que si hace mucho tiempo abonó algún jardín o que ya mejor lo dejen en paz, ¡jolines!.
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“Encuentro falaces y peligrosas todas las ceremonias conmemorativas, todas las estatuas de grandes hombres. ¿Para qué sirven? Viva el olvido. Yo solamente veo dignidad en la nada.” -Luis Buñuel en “Mi último suspiro” Ed. Plaza y Janés.
Luis Buñuel, descrito por Gustavo García.
Con el propósito de presentar el libro “El ojo y sus narrativas: Cine surrealista desde México”, el Museo Nacional de Arte (MUNAL) organizó una plática con los autores para dar a conocer el proceso que los llevó a realizarlo, y cuya coordinación de investigación estuvo a cargo de Volker Rivinius, con colaboraciones propias y las de Aurelio de los Reyes, Alicia Sánchez Mejorada, Javier García, Gustavo García y Carlos Bonfil. La colaboración del crítico de cine Gustavo García abunda aun más sobre el trabajo de Luis Buñuel y las posteriores influencias en otros pocos cineastas, haciendo hincapié en la etapa mexicana y más abundante del cineasta español naturalizado mexicano.
A preguntas expresas, Gustavo García habló largamente de Buñuel por la evidente curiosidad que genera por su obra mexicana: “Tras su estancia en Estados Unidos, literalmente la gran pregunta era ¿qué hacía Buñuel en Nueva York, no? Y eso se lo preguntó Fernando Benítez, que fue acompañando a Miguel Alemán en la primera gira que un Presidente de México hacía a Washington y a Nueva York. Y entonces se encuentra con Buñuel en Nueva York y le dice Benítez a Buñuel “¿Qué estás haciendo acá?”. “Pues francamente nada”. “¡Pues vámonos para allá!”. (...) Cuando llega Buñuel a México, no hay cine independiente. Si tú quieres hacer cine de vanguardia es dentro de los cauces del cine institucional. La única vanguardia posible es la política, o sea hacer un cine “medio” de izquierda, un poco al del Indio Fernández, un poco de Roberto Gavaldón, un poco de Alejandro Galindo, ¿no? Tienes que lidiar con estrellas, y en fin tiene que aprender, realmente Buñuel tiene que aprender (...) Y entonces, que ahí se haya desarrollado Buñuel, es un enorme mérito, pero es un enorme métiro de todos. Ahora, hay un punto muy importante: la crítica de cine de los años cincuenta y sesenta, aisló a Buñuel del Cine Mexicano. Y no me refiero nada más a los críticos españoles como José de la Colina, como Emilio García Riera, Jomi García Ascot, ¿no?, que eran españoles y que miraban y que estaban muy orgullosos de que una de las grandes glorias del Cine Mexicano fuera español, si no por ejemplo Jorge Ayala Blanco. En la primera edición de la Aventura del Cine Mexicano tenía un párrafo que le hizo un daño enorme a la comprensión del Buñuel mexicano.
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Había un párrafo en la introducción que decía algo así como “en este libro no se estudia al cine de Luis Buñuel” pero porque el cine hecho por Luis Buñuel en México no tiene nada qué ver con el Cine Mexicano, que ya para entonces tenía su pasaporte mexicano, se había nacionalizado mexicano, era un mega cuate de directores como Ismael Rodríguez y varios más. En medio de todo, él sí tenía un enorme gusto por integrarse a la cultura y a la industria cinematográfica mexicana… Fueron los otros los que procuraban que no se “contaminara”, ¿no? Haciendo esta especie como de “pureza” estética, “Que este no se vuelva mexicano”, o sea, que “siga haciendo ese gran arte”, una cosa bastante apestosa, ¿no? Creo que eso afectó mucho la comprensión de la herencia posterior de Buñuel.” El Buñuel mexicano y el Buñuel pa’ los cuates. En lo cotidiano, mientras vivía en su casa de la Privada de Félix Cuevas, solía hacer reuniones con sus conocidos que también eran exiliados de España y con los que convivía frecuentemente, quienes en particular procuraban mantenerlo lo más “español” posible a pesar de su gran cariño y visión hacia México. Gustavo García continúa: “Yo he tenido siempre una bronca con eso, con el Buñuel en el nicho, porque al Buñuel que yo conocí, que yo traté, era distinto. Dos o tres veces estuve en casa de Luis Buñuel ahí en la Privada de Félix Cuevas y era realmente alucinante, no porque fuera muy surrealista, sino al contrario, eran unas veladas absolutamente burguesas, en torno a paellas y cosas así, muy buenos vinos, en fin. Pero era muy curioso porque había tres círculos: Buñuel en el centro y alrededor estaba The inner circle. El inner circle era más o menos los refugiados españoles y unos cuantos mestizos que se habían podido infiltrar. Digamos Carlos Monsiváis, Poniatowska, en fin, un radical chic, que había franqueado la muralla republicana. Después estaba el segundo círculo que eran los hijos de ellos. Y entonces eran chicos del (Colegio) Madrid, se llevaban todos con todos desde niños. Buñuel los tratabaa todos, desde niños también.Después estábamos los prietos que no teníamos entrada, pero vamos, Buñuel buscaba siempre atendernos, él y su esposa. Yo creo que pensaba que podíamos ser otros “Jaibos”, ¿no? De repente se aparecía Buñuel y decía “Tú, ¿qué estás hadziendo?”, “No, que yo no estoy haciendo cine, que escribo pa’cá y pa’llá”, “Hombre, sí, te he leído, te he leído, muy bueno, muy bueno todo” y tal.
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Entonces, en cuanto veían los otros que Buñuel empezaba a hablar con la chamulada, en ese momento lo llamaban “¡Luis! ¡Para acá! ¡Luis! Que mira, que aquí, que Pepe tiene increíbles cosas que contarte…” ¡Paf! Y nos dejaba. Era una cosa tremenda, era muy complicado. Cuando te lo encontrabas desarmado, era sensacional. Me lo encontraba en San José Purúa y me andaba bajando la chava, es una historia muy complicada. No pudo, pero ya estaba (Jean-Claude) Carriére ahí, entonces él sí pudo, fue una historia muy fea. Y luego, cuando se inauguró el CCC, hubo muchas maneras de platicar, y era otra cosa. Además finalmente, platicando con gente de cine mexicano, todos tenían alguna anécdota con Buñuel muy divertida. Además tú veías las películas de Buñuel, las películas mexicanas de Buñuel y decías “es una película mexicana, no es otra cosa”. Hay películas que tenían un profundo sabor mexicano. La ilusión viaja en tranvía es una de las grandes películas urbanas mexicanas, o sea, no puede estar pasando en Londres, no puede estar pasando en Nueva York, no puede estar pasando en ningún lado, pasa muy concretamente acá. El río y la muerte o Subida al cielo, ¿no? Son películas de una profunda entraña mexicana, pero siempre quisieron tenerlo aparte, “Ah, no, no, no, ¡olvídense de lo mexicano! Es surrealista. (Refiriéndose al sueño en Subida al cielo) Vean aquella imagen de lo de la cáscara de naranja”, ¿no? Inmediatamente te lo desviaban.”
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El surrealismo en el cine. Vanguardia y chacota. “En los años veinte (del siglo XX) estábamos en la madurez expresiva del cine, hacia el ‘24-‘25. ¿Y qué tenía el cine? Tenía algo, tenía varias cosas que a los surrealistas les tenían que fascinar. Uno, que tenía la lógica del sueño. O sea, tú puedes pasar de un lugar a otro con un corte de edición tal y como en los sueños, pasar de una época a otra en un corte de edición y tu cerebro lo entiende de inmediato. ¿Por qué? Porque te está hablando a un nivel totalmente onírico. Una película le habla a la parte onírica tuya. De hecho, el cine de terror tiene la eficacia de entrar en el terreno de tus pesadillas, y eso lo entendieron los surrealistas. Los surrealistas eran muy cinéfilos. Les gustaban mucho las comedias de Max Zenneth, les gustaba mucho Buster Keaton, ¿por qué? Porque rompían (con las estructuras formales) precisamente: las comedias de Hollywood rompían con las estructuras lógicas del relato y hasta rompían con la escenografía misma. Acababan con toda la lógica de la representación convencional. Lo que aquí hicieron los surrealistas en gran medida, fue aprovechar estos aportes y darles una vuelta intelectualizada. Lo cierto es que es un movimiento muy intelectualizado. No es una cosa absolutamente espontánea, pero lo bonito es que lo siguiente es la creación de un arte.” “Esta idea de que el surrealismo no es nada más que los manifiestos, el canon que sin duda estableció Buñuel en La edad de oro y en El perro andaluz, se puede llegar al surrealismo por distintos caminos. Aparte hay un surrealismo mal entendido, que simplemente son películas muy malas, incluso muchas de las presurrealistas como La concha y el sacerdote (Germaine Dullac), que son películas malísimas, los primeros intentos. O la confusión de “Ah, Juan Orol, gran cineasta surrealista involuntario”. No es cierto, era un churrero, fin de la historia. O sea, eso no es entender lo que es el surrealismo. Y otra cosa, por lo general, el surrealismo a la mexicana posterior a Buñuel era de una solemnidad… ¡soporífera!. Realmente yo no he podido volver a ver las películas de Jodorowsky, no porque estén fechadas, sino porque son solemnes, se creen trascendentes, nos quieren soltar un choro cósmico, ¡pues nooo! El surrealismo era humor, era carcajada, era sensualidad, era revolcón, era agresión, era otras cosas. Por eso reivindico tanto a Corkidi, pero eso ya es otra historia”.
Para no olvidar a Los olvidados (1950), de Luis Buñuel. Entre el rechazo y la aceptación.
Aparte del conocido argumento de Los olvidados, también se recuerda bastante el rechazo inicial con que fue recibida, como las anécdotas durante su filmación y después el éxito tras haber ganado el premio a Mejor director en Cannes. Pero hay documentos que constan que no necesariamente su estreno fue un total fracaso, como recuerda en sus memorias Luis Buñuel, pero esa era su impresión. El libro El cine mexicano “se impone”, de Maricruz Castro Regalde y Robert McKee Irwin, llamado Buñuel ¡a escena!, documentan lo acontecido citando también en parte los libros Prohibido asomarse al interior, de José de la Colina y Tomás Pérez Turrent, y la conocida autobiografía Mi último suspiro, junto con artículos de ese tiempo.
El halo del fracaso. El cine mexicano ya se exhibía con gran aceptación a nivel internacional y, sin embargo, parecía que las temáticas de este cine no saldrían del terreno que habían establecido, hasta que llegó la película de Los olvidados. Época de progreso nacional que la segunda industria más importante también se encargaba de reflejar de un modo u otro aprovechando su gran influencia, fue la que recibió con amargura el panorama de la miseria que existía detrás del progreso citadino de la película de Buñuel. Para su suerte, primero fue estrenada en una función privada en el Instituto Francés que fue un verdadeo desastre. La prensa mexicana mencionaba que fue un “chasco”, un “soberano fracaso”:
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“Éste no se le imputaba al filme en sí, sino a las condiciones de su presentación: ‘El fracaso se debió única y exclusivamente a la poca seriedad que en esta ocasión tuvo el Instituto, pues ni el que proyectaba sabía de su trabajo, ni los aparatos en que se desarrollaba se encontraban en condiciones’, se dijo en El Cine Gráfico. La selección del lugar indica la naturaleza del público al cual se dirigía la cinta, en primera instancia. Este espacio luego se convertiría en el sitio idóneo para ver ‘cine de arte europeo’ y comenzaba a ser considerado como una ‘alternativa’ frente a otros identificados con el entretenimiento popular.” (El cine mexicano “se impone” pp. 196) “De esa proyección, Buñuel recuerda el semblante serio de los asistentes que salieron sin decir palabra a favor y de la esposa de León Felipe que se precipitó a gritarle que “había cometido una infamia, un horror contra México”, con las uñas queriéndolo desgarrar a centímetros de su rostro. Bertha Galván le insultó diciéndole “Es usted un bastardo. Esta película es una afrenta a México, el país que le dio acodiga cuando se moría de hambre”. Pero también David Alfaro Siqueiros y otro número de intelectuales se mostraron entusiastas y alabaron la película. A pesar de la fallida proyección, tampoco la prensa fue tan adversa: ‘por lo poco que se pudo apreciar de la cinta se ratifica su excelente calidad, que sorprendería a muchos que se jactan de saber de cine’, sostuvo El Cine Gráfico” (pp. 198. op. cit.) De todos modos, la película fue estrenada el jueves 10 de noviembre de 1950 durante su primera semana y después en un circuito de segundo orden, como el Cine Mariscala. Continúa el texto: “En el ánimo de llevar espectadores a la pantalla, Cinema Reporter publicó una reseña más que elogiosa, en la cual sintetizaba las posiciones enfrentadas que el filme había detonado, desde calificarla como ‘asquerosa’ hasta la indecisión en la que nadie se atrevía a ‘afirmar que era mala, pero se formó un clima de incómoda indecisión’. A pesar de esto: ‘Los olvidados es una gran película. Una película de alcance internacional. Un film de estatura adulta. La industria mexicana y los que alrededor de ella laboramos aun con el modesto encargo de reseñarla, debemos sentirnos orgullosos. Luis Buñuel ha conseguido un producto de alta calidad de conceptos profundos, de vigoroso sabor humano. Nuestro más rendido homenaje para él y para quienes han sido sus colaboradores en tan hermosa obra. Es una película con asiento de preferencia en la galería de arte. La taquilla puede ser pródiga y si no lo fuera, sería una verdadera lástima’. Estos comentarios revelan cómo dentro de los ‘temas de muy diversa índole’ producidos en el seno del cine mexicano, las ‘cintas artísticas’ (como las llama el firmante Juan Dieguito) eran diferenciadas entre sí.
De esa manera denominaron a varias de las de Emilio Fernández y, sin embargo, gozaron del favor de las audiencias. A las de éste, también se le adjudicaron ‘conceptos profundos’ y ‘vigoroso sabor humano’. El rechazo, puede intuirse, provenía de ese hincapié en la pertenencia del filme de Buñuel a ‘la galería de arte’ que la separaba del gusto popular, de lo que satisfacía a las grandes audiencias.” (pp. 198-199, op. cit.). No solo la prensa tenía argumentos favorables para Los olvidados, aunque hubieran otros que pedían su retiro de la cartelera. El Cine Gráfico proclamaba: “Una magnífica película que lleva buena interpretación y una estupenda realización, con el ambiente, con el ritmo y la continuidad. Gustará a todos los públicos no obstante su cruda realidad”. Pero a raíz de la poca aceptación en taquilla, otra columna del mismo periódico, Pequeñeces, se quejaba: “¡Vaya público que tenemos! Le presentan churros de películas con artistas de la talla de Ninón Sevilla y llenan las salas de espectáculos. Les presentan una producción que prestigia al cine mexicano, y ¡ya ve usted! Dejan que la película muera en sus siete días reglamentarios en un cine de estreno!... Los olvidados merecían una suerte mejor, pero ni modo!” (pp. 200, op. cit.), aunque después continuara exhibiéndose en otras salas del circuito menor tras la primera semana reglamentaria, sin obtener éxito en taquilla.
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Buñuel afirmaba “Uno de los grandes problemas de México, hoy como ayer, es un nacionalismo llevado hasta el extremo” y que él veía que radicaba y se manifestaba desde el profundo complejo de inferioridad mexicano. Por eso Los olvidados era cualquier otra cosa menos que “nacionalista”. Pero para el entonces líder del sindicato de actores (la ANDA), el charro mexicano por excelencia, Jorge Negrete, también la película era totalmente ofensiva, tanto como para decirle de frente a Buñuel que si él hubiera estado en México cuando filmó Los olvidados, “usted no habría hecho esa película”, pues tal era el poder que tenían los sindicatos asociados a la producción cinematográfica para permitir que se hicieran películas “favorables” a la “buena imagen” del país. Así se “ilustra hasta qué punto una película podía actuar como contradiscurso del progreso industrial y la modernización promovida durante el sexenio de Miguel Alemán Valdés” (pp. 201, op. cit.).
Los organizadores del Festival de Cannes invitaron a Buñuel a participar, porque ni siquiera México la había propuesto para concursar, más bien se debió a la activa promoción que hizo Octavio Paz siendo secretario del embajador en Francia, Jaime Torres Bodet, quien no era partidario de la película. Aun en su contra, Paz organizó una función privada donde invitó a varios intelectuales (entre ellos a Georges Sadoul y André Breton, integrantes de la vanguardia surrealista) a quienes les regaló una copia del ensayo que hizo a propósito de Los olvidados. Buñuel ganó el premio a Mejor Director y por ese lado encumbró a la cinematografía mexicana involuntariamente con su película, dando pie a su posterior exitoso recibimiento en el extranjero. Ni siquiera se libró también de calificativos de ser una película “realista”, que había “sucumbido a la preocupaciones burguesas”, que la pobreza de la técnica mexicana se dejaba ver, pero era una obra relevante por su universalidad y humanismo, detalle que recalcó el cineasta Vsevolod Pudovkin en un artículo del periódico soviético Pravda.
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De regreso en México, la película se reestrenó en cartelera y se exhibió seis semanas en el prestigioso Cine Prado. Para colmo, en la sexta ceremonia de entrega de los Arieles, el premio establecido por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, ganó 11 de los 13 premios a los que había sido nominada, incluyendo Mejor Guión, Mejor Dirección y Mejor Película (Ultramar Films). Todo este precedente le sirvió a Buñuel para que pudiera hacer películas más personales y engrosar su filmografía con 20 producciones mexicanas del total de 32 que hizo en toda su carrera como cineasta. Cabe recordar que en el año de 2003, se le incluyó en la lista de la Memoria del Mundo de la UNESCO, que en un principio fue propuesta por la Cineteca Nacional y contó con el apoyo de la cinematecas de Argentina, Berlín, París y Quebec para obtener este reconocimiento, siendo la segunda película junto a Metrópolis de Fritz Lang en lograr ser parte de la Memoria del Mundo. El éxito que el cine mexicano tenía en la época de Los olvidados y que a esta misma película se le reconoció ser parte importante, contribuyó por su lado al prestigio internacional de la cinematografía mexicana. A Buñuel mismo se le siguió invitando a participar con sus películas en los festivales extranjeros y también formó parte del jurado en Cannes en 1954. Esta obra le significó el renacimiento como cineasta, en una época en la que ya se comenzaba a percibir desde el extranjero un declive de la industria cinematográfica mexicana al repetir temas y fórmulas nacionalistas, aunque Buñuel continuara realizando sus obras distanciado de esa perspectiva que tanto aborrecía.
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Los tambores de Calanda, un accidente musical.
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Luis Buñuel trabajaba plenamente en la industria mexicana que lo acogió y agregó en su haber filmográfico películas como Los Olvidados, Subida al cielo, El bruto, Él, y La ilusión viaja en tranvía, como las más destacadas entre otras de la época, sumando más de una década su experiencia y refinamiento cinematográfico. Con todo eso, Don Luis ya sabía cómo trabajar y enfrentarse al modo de hacer cine en México logrando sin grandes obstáculos el cine que le permitió acrecentar su oficio y fama internacional. En este caso, pudo filmar su adaptación de la novela de Benito Pérez Galdós “Nazarín” al cine, sin que eso representara que todo ocurriera sin unos cuántos obstáculos que lo acompañarían incluso hasta en la etapa final de la postproducción, como le ocurrió en esta película. Nazarín viene a cuento porque hace poco menos de dos años que en nuestro país se dieron eventos relacionados a la celebración de los 80 años de existencia del Cine Sonoro en México, consignados oficialmente con el logro técnico de producir la primera película sonora sincrónica que fue Santa en 1931. En la Fonoteca Nacional, ubicada en el barrio capitalino de Coyoacán, se convocó la presencia de especialistas de la restauración de material fílmico relacionado a la industria cinematográfica mexicana, para presentar algunos ejemplos relacionados al sonido y la música cinematográfica, por parte de la Filmoteca de la UNAM, Estudios Churubusco y la Cineteca Nacional, quienes de forma individual y estableciendo convenios de colaboración, han contribuido a la recuperación de todo aquel material fílmico en riesgo de desaparecer del acervo y restaurarlo ya sea en formatos de celuloide o en formatos digitales para su apreciación y conservación histórica como referente de la historia fílmica nacional. En una de las conferencias, el investigador Emilio Hernández por parte de la Fonoteca de los Estudios Churubusco, presentó varios fragmentos de la música que se grababa en los mismos Estudios para su posterior integración a la mezcla final de las películas. Si bien en sus principios todo se grababa directamente en pistas de sonido óptico, posteriormente se confió las grabaciones en el soporte de rollos sincrónicos de cinta magnética de ¼, que se siguieron utilizando por varias décadas.
Emilio presentó fragmentos de audio monoaural ya convertidos en soporte digital, pero que conservan una impresionante fidelidad sonora que rebasan incluso la calidad del audio que escuchamos de las películas de la época, que terminaban en el soporte óptico del celuloide para poder ser exhibida en las salas de cine. Así podíamos escuchar una orquesta dirigida por Manuel Esperón, Raúl Lavista, Pedro Guerrero, Gonzalo Curiel entre otros directores de orquesta y musicalizadores de la época. Emilio Hernández nos cuenta respecto a Nazarín la situación particular que tuvo que enfrentar justo antes de que Luis Buñuel terminara de post producir su película: “El siguiente ejemplo que les traigo es un ejemplo muy claro de las muchas cosas en aquel tiempo de la Época de Oro nacional. Es Nazarín. (…) Esta película tiene una anécdota particular: Existe solamente un rollo de sonido de la música de Nazarín; es un rollo de ¼ de pulgada, de magnético, que la simple caja es un gran tesoro tenerla (si van a la Fonoteca de los Estudios Churubusco la pueden ver). Lo interesante aquí es que Buñuel hace la película y él ya está en postproducción. El sindicato de Técnicos y Manuales del STPC, del Sindicato de trabajadores de la industria cinematográfica, en los estatutos habían determinado que toda producción cinematográfica que se realizara en México, tendría que tener música y sinfónica a fuerza, por fuerza, o pagarla”.
Continúa Emilio Hernández: “Y Buñuel nunca supo eso. Ya había acabado la película y estaba en postproducción, ya estaba armando su película final. El sindicato se entera, llega la gente con Buñuel a preguntarle acerca de eso, que por qué no había grabado música y Buñuel muy serio contestó ‘Es que mi película no lleva música’. Y estaba en su derecho, ¿no? de decir ‘yo concebí la película sin música’. ‘No señor, usted tiene que grabar música… o al menos pagarla’. Entonces Buñuel pagó una orquesta que nunca tocó por quitarse las broncas del sindicato, obviamente, y también grabó 40 minutos, ¡40 minutos! de una versión de los tambores de Calanda, de Semana Santa de allá en su tierra, de Aragón. Cuando hay Semana Santa esos tambores, esos repiques de tambores se oyen. Hizo una reproducción acá con los músicos mexicanos, 40 minutos de tambores que na’más utilizó alrededor de unos 40 segundos, un minuto, para el final de la película. Si ustedes ven Nazarín, la película al principio tiene (la música) de un cilindro en los títulos y al final, unos 20 o 30 segundos antes de que aparezca ‘Fin’, aparecen esos tambores…”.
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Como especifican esos estatutos, si llegabas a usar música de otra fuente que no fuera grabada por los músicos sinfónicos adscritos al sindicato, así como en otras áreas del quehacer cinematográfico, en su lugar la producción de la película tenía que pagar lo que denominaban como “desplazamiento”, o la sustitución del personal sindicalizado por otros elementos ajenos al del sindicato, lo cual implicaba un “doble gasto” a la producción de la película y de ese modo obligaban a todos los productores a emplear exclusivamente al personal del STPC. Algunas veces los productores podían cubrir ese gasto, pero en otros ni siquiera estaba contemplado, por lo que esa medida (de coerción) sindical se procuraba respetar.
Y en la identificación sonora de la pizarra del audio, un técnico anuncia “Nazarín, tambores, toma 1”. De inmediato comienzan a repicar los famosos tambores de Calanda que, sin esperarlo, se volvieron con el tiempo un sello sonoro de la obra de Buñuel que solamente él mismo utilizó antes en La Edad de Oro, en esa ocasión enseñándoles a unos músicos de la Banda Republicana a tocarlo del modo calandino para su segunda película, un repique que conocía bastante bien por haberlo ejecutado en sus tiempos de joven, muy querido por él gracias a las memorias que le traían de su tierra natal. Después se llegó a usar como una referencia para citar a Buñuel en otras ocasiones o como un fragmento sonoro que usó Carlos Reygadas en su película Batalla en el cielo (2005), junto a una saeta española, para enmarcar la Pasión del chofer Marcos, tal cual lo resalta el crítico de cine Gustavo García en su colaboración sobre Buñuel y el surrealismo en el cine en la sección “Buñuel y los otros surrealismos mexicanos” (pp. 98) en el libro-catálogo conmemorativo El ojo y sus narrativas: Cine surrealista desde México, editado por el IMCINE y el Munal en 2012. En la actualidad, aparte de estar el rollo original de grabación en la entrada de la Fonoteca de los Estudios Churubusco (antes de su completa remodelación), también se encuentra en formato digital para su consulta o por si algún investigador o cineasta requiere una copia para utilizarlo de referencia en algún trabajo posterior.
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Que repiquen de nuevo, pues, los tambores de Calanda.
La vía láctea (1969), de Luis Buñuel. Por @chilse
En una fiesta escolar campestre, un personaje oye una descarga de fusiles y pregunta a otro: -¿Qué ha sido eso? -Es que imaginé que fusilaban al Papa. LUIS BUÑUEL
La vía láctea fue filmada por Luis Buñuel en 1969. Es la última película de contenido enteramente religioso en su filmografía. Es filmada a color y en idioma francés. Esta película trata sobre la peregrinación de dos hombres de la Rue Saint-Jacques en París, uno viejo y un joven, rumbo a Santiago de Compostela en Galicia, España. Ciudad que, desde el siglo IX es el foro de un importante peregrinaje. Los peregrinos llegan a este lugar para venerar al apóstol Santiago de Compostela. El inicio de la película cuenta que, en la leyenda de esta ciudad, una estrella indicó a unos pastores dónde yacía el cuerpo del apóstol. De ahí el nombre de Compostela, Campus stelle, el campo de la estrella. El filme también nos menciona que, en la mayoría de los idiomas de occidente, la vía láctea, se llama también el Camino de Compostela, es por esto el título de la película. Durante esta travesía, de tintes quijotescos como Nazarín, estos hombres se encontrarán con diversos personajes e imágenes que darán cuenta de las obsesiones de Buñuel con la religión. A lo largo de la película, aparecen las principales figuras del cristianismo, como Cristo, la Virgen María, Satanás, etcétera, representados de una manera más burlona e irónica que anteriores películas.
LUIS BUÑUEL
En La vía láctea, Buñuel se mofa, como en otras películas, de las incongruencias morales de los peregrinos. Hace descubrir la falsedad de la peregrinación, la doble moral de los peregrinos; la soberbia de Cristo y la infidelidad de la Virgen María. Como nos dice el escritor, Carlos Fuentes en una reflexión de La vía láctea: Al lado de este sentido cómico, Buñuel enfrenta las contradicciones entre la fe y la infidelidad. El joven cazador hereje que dispara contra el rosario, lo recibe de vuelta de manos de la Virgen María y permite que las lágrimas corran por su rostro infiel. En verdad, como uno de los peregrinos le dice al otro cuando cae un rayo, Dios lo sabe todo pero nosotros no sabemos qué sabe Dios. Sólo un artista del calibre de Buñuel podía reunir todos estos significados en un solo continuo, sin ruptura, respetando el misterio tanto de la ortodoxia como el de la herejía y denunciando las certidumbres dogmáticas de ambas[1]. Buñuel enfrenta, de manera absurda, irónica y burlona, las discusiones teológicas del cristianismo. El fusilamiento del Santo Padre, sólo se da en esta película. La discusión teológica entre un capitán y sus camareros; los teólogos que se enfrentan a espadazos para defender su postura a favor o en contra de la ortodoxia jesuita. Así como la escena en que María le ruega a Jesús que no se rasure la barba. En cuanto a la utilización irónica de los elementos de la película, Buñuel confiesa que “no es que reniegue de esta creencia de juventud, sino que la profana, igual que un cristiano puede profanar algún elemento de su religión”[2]. Buñuel introduce a Sade, en La vía láctea y en Viridiana, como forma de representación del ateísmo total. La creencia en Dios la hace parecer absurda, pero en forma de venganza la niña grita “¡Pues creo en Dios!”. La escena final, la curación de los ciegos por Cristo, muestra su eterna crítica a los milagros. Buñuel nos dice: “Lo que me extraña en ese milagro es que Cristo actúa como un médico. Los médicos están operando y piden a la enfermera una pinza o unas tijeras. En la película, Cristo le dice a San Juan: “ Dame un puñado de tierra”, y el otro le pone la tierra en la mano. Hombre, Cristo podía haber tomado
la tierra el mismo”[3]. Esta escena se liga de forma adecuada a la frase de un personaje de la misma película: “Mi odio hacia la ciencia y la tecnología acabará por devolverme a la detestable fe en Dios”. En estas escenas Buñuel, nuevamente demuestra su crítica a la modernidad científica , a su Fe en la ciencia y la tecnología. Para finalizar, citaré a Carlos Fuentes: Buñuel apostó a la imagen como el más fuerte incentivo para la rebelión. Sin embargo, las imágenes podían ser convencionales, reconfortantes, ortodoxas. El cine de Buñuel se postuló como una crítica, pero también una afirmación, del poder visual. En la primera imagen de su primera película, Un perro andaluz, vemos al propio Buñuel cortando a la mitad el ojo de una mujer en el instante en que una nube bisecta a la Luna. En película tras película, los ciegos son objeto de burla, castigo o beatificación. Pero es en La Vía Láctea donde la ceguera (paradójica ceguera del arte visual del cine) culmina como tema y también como final de la cinta. Las manos de Cristo le devuelven la vista a los ciegos y quienes, siguiendo al Salvador, son incapaces de salvar una zanja sin la ayuda de sus bastones. Los milagros, le dijo Don Quijote a Sancho, son cosas que rara vez ocurren[4]. [1] FUENTES, Carlos: La vía láctea en El País. 4 de agosto del 2007. http://elpais.com/ diario/2007/08/04/babelia/1186183037_850215.html [2] SÁNCHEZ Vidal, Agustín: Luis Buñuel. Cátedra. España, 1999. Pág. 82
[4] FUENTES, Carlos: La vía láctea en El País. 4 de agosto del 2007. http://elpais.com/ diario/2007/08/04/babelia/1186183037_850215.html
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LUIS BUÑUEL
[3] Ibíd. Pág. 83.
FILMOFILIAS Fanz-cine México Agosto de 2013