Claves del Paisaje. Editorial Nobuko, Buenos Aires, Argentina. by Fiorella Bellora

CLAVES

conceptuales del

PAISAJE

como objeto de

PROYECTO arquitectรณnico

Fiorella Bellora Victoria Rucks

Gracias a mis padres por su apoyo incondicional. Fiorella.

Gracias a Humberto Bellora, Jorge Epifanio, Carina Stratta, MartĂn Cobas, Ignacio Lorenzo, Federico Gastambide, Mercedes Medina y Alvaro Soba por sus importantes aportes y consejos.

Índice Abstract (01)

Objetivos (02) General Específicos

Marco Metodológico (05)

Fase 1_Marco Conceptual (09)

Fase 2_ Plataforma soporte de la investigación (29) Estudio de referentes teóricos (29) Estudio de referentes de proyecto (73) Entrevistas (127)

Fase 3_Claves conceptuales del paisaje (141)

Bibliografía (208)

Abstract Desde hace tiempo es recurrente encontrar en los ámbitos arquitectónicos y urbanísticos una voluntad por abandonar los métodos modernos del proyecto urbano que consistían en planes rígidos con premisas absolutas, para sustituirse por una mirada sobre el territorio más procesual, coherente y sobre todo, más sensible desde el punto de vista ambiental y paisajístico. El paisaje se ha convertido en un tema latente, abandonando su rol de escenario pasivo para convertirse en objeto de proyecto. Así, paisaje, arquitectura y urbanismo se han fusionado en un solo cuerpo conceptual. En este contexto, surge este trabajo como reflexión teórica sobre el paisaje contemporáneo y su relevancia en el proceso proyectual. Proponemos un producto abierto, en proceso, cuyo principal interés radica en la construcción de miradas críticas sobre el paisaje contemporáneo, en la afirmación de su valor como componente del territorio y su proyecto, con el objetivo de conseguir entornos construidos coherentes con nuestro tiempo y con nuestras sociedades. Para esto proponemos la elaboración de

una plataforma de información desde la exploración de textos, reflexiones teóricas y análisis de intervenciones concretas que consideramos especialmente significativas a la hora de aprehender el territorio como materia compleja e híbrida, resultado de la fusión entre arquitectura y paisaje, ciudad y campo, en definitiva resultado de la fusión entre lo natural y lo artificial. También proponemos un mapa de paisaje para comprender su estructura conceptual a escala “micro”, y así develar las claves o componentes conceptuales inherentes a la construcción del término contemporáneo, con la expectativa de convertirlas en insumo para el proceso proyectual. La propuesta de este mapa conceptual es subjetiva e intencionada ya que surge de la construcción de una mirada crítica sobre el paisaje –dentro de un amplio espectro de miradas posibles-, y por supuesto, no tiene por objeto ser única ni definitiva. Por lo que su objetivo principal es que cada lector construya su propio mapa conceptual a partir de la información expuesta. En definitiva, nos proponemos generar un material de reflexión teórica que pueda ser utilizado como insumo en consideraciones teóricas y propositivas de mirada holística sobre el paisaje contemporáneo en todas las escalas de proyecto. 01

Objetivos Generales Generar un conocimiento sistemรกtico del pensamiento contemporรกneo sobre el paisaje en su relaciรณn con el proyecto arquitectรณnico. Aportar una nueva plataforma de informaciรณn para que el paisaje sea soporte y componente de proyecto.

Específicos Estudiar y definir un mapa conceptual de claves entendidas como componentes conceptuales implícitos en el concepto de paisaje contemporáneo. Brindar una selección de textos bibliográficos para su reflexión teórica. Analizar intervenciones arquitectónicas contemporáneas en las cuales el paisaje es objeto de proyecto.

Marco Metodológico Se trata de una investigación teóricoconceptual, con base en trabajos de investigación, libros y textos expresando una propuesta de valoración intencionada de la información adquirida. El trabajo se estructura en tres fases. En la primera fase proponemos un marco conceptual, en el que se determina el alcance del término paisaje, los desplazamientos a lo largo de la historia y su pertinencia en el debate contemporáneo. En la segunda fase planteamos un estudio de referentes teóricos y de proyecto. En primera instancia, textos bibliográficos que incluyen intencionalidades hacia proyectos arquitectónicos para su reflexión teórica. En segunda instancia, se analizan intervenciones arquitectónicas consideradas especialmente significativas por su interpretación del paisaje como materia compleja e híbrida –fusión entre naturaleza y artificio-. Las mismas proponen diferentes abordajes del proyecto sobre el 04

paisaje. Los referentes de proyecto a estudiar son los siguientes: Bodegas Dominus Herzog & de Meuron

Proyecto para el Parc de la Villette Rem Koolhaas

Terminal de Yokohama

Foreign Office Architects

Montaña en Dénia Vicente Guallart

Pabellón de Holanda, Expo Hannover MVRDV

Watercube

PTW Architects con Arup Australia

Maisons Buissons Manuel Gausa, Actar

Orquideorama

Plan B Arquitectos + JP RCR

Gwanggyo Power Centre MVRDV

High Line Park

James Corner Field Operations + Diller Scofidio + Renfro

Parador en Pinohuacho Rodrigo Sheward

Fiber Waves

Makoto Sei Watanabe

Finalmente se realizarán entrevistas a tres actores locales del ámbito académico y profesional: Arq. Federico Gastambide, Mag. Arq. Mercedes Medina y Arq. Alvaro Soba. A través de las mismas, se intenta revelar la visión local sobre el paisaje y el proyecto relacionado a sus experiencias personales. La fase tercera, presentada como un corte del proceso proyectual, como una mirada construida a partir de la reflexión sobre el soporte de la investigación, consiste en la formulación y análisis de un mapa conceptual de paisaje. La propuesta de este mapa es una construcción subjetiva e intencionada que surge desde una mirada particular sobre el paisaje, pero cada lector podrá construir su propio mapa conceptual a partir de la información expuesta. A través de este mapa, proponemos develar componentes conceptuales del término paisaje a los cuales denominaremos claves. Entendemos estas claves como propiedades 06

inherentes a la construcción del concepto contemporáneo en relación al proyecto arquitectónico. Nos proponemos generar cruces entre los proyectos arquitectónicos expuestos y las claves conceptuales que revelan.

FASE 1

Marco Conceptual

¿Paisaje? El concepto de paisaje ha sido apropiado de múltiples formas por diferentes ámbitos disciplinares. Sin embargo, en todos los usos del término se ve implícita la existencia de un objeto observado y un sujeto observador. El término se define como “extensión de terreno que se ve desde un sitio”; “pintura o dibujo que representa cierta extensión de terreno; y como “extensión de terreno considerada en su aspecto artístico”1. En estas tres formas de definirlo observamos su doble condición. Por un lado, paisaje como construcción material y por otro, como construcción mental. En las dos últimas definiciones, se aprecia el rol del hombre como operador; interviniéndolo desde la interpretación a través del arte, la arquitectura y el urbanismo. En todos los casos, se trata de un término que implica una dimensión proyectual

clara y la proyección de la cultura sobre el territorio natural. La doble condición de construcción material y de construcción mental es interpretada por Graciela Silvestri y Fernando Aliata. Los autores del libro El paisaje como cifra de armonía proponen un cruce entre el “objeto” paisaje, el sujeto y la manifestación cultural, de la siguiente forma: “para que exista paisaje no basta que exista “naturaleza”; es necesario un punto de vista y un espectador; es necesario también, un relato que dé sentido a lo que se mira y experimenta (…)”2 Así, interpretamos que existe una conexión entre contemplación visual y pensamiento. La idea de paisaje contemporáneo se basa en la fusión entre naturaleza y cultura, y en la eliminación de los límites

1. Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española. Editorial Espasa –Calpe, Madrid, 1970. 2. Silvestri, Graciela: Aliata, Fernando: El paisaje como cifra de armonía, pág.10. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, 2001. 10

físicos y simbólicos entre paisaje, arquitectura y urbanismo. Su ámbito conceptual se ha extendido. Hoy, todo lugar es un paisaje potencial. En este sentido, Iñaqui Ábalos y Juan Herreros exponen el desplazamiento que se ha producido en el concepto paisaje en la actualidad: “Todo lugar ha pasado a ser entendido como un paisaje, sea natural o artificial, y éste ha dejado de ser ese fondo neutro sobre el que destacan objetos artificiales arquitectónicos (…). Así modificando el punto de vista, el paisaje pierde su inercia y pasa a ser objeto de transformaciones posibles; es el paisaje lo que puede proyectarse, lo que deviene artificial.”3 Es dentro de este nuevo contexto que operar con el paisaje, sin dudas diferente a operar en el paisaje, pasa a ser un tema latente en el debate de

la arquitectura y el urbanismo contemporáneo. El paisaje, abandona su lugar de objeto o escenario para convertirse en un sistema activo directamente relacionado con la acción4. Así, se fusiona con arquitectura y urbanismo, conformando un solo cuerpo conceptual, y una nueva materialidad para el proyecto.

3. Ábalos, Iñaki: Herreros, Juan. “Ábalos & Herreros”. Revista 2G nro. 2, pág 4. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002. 4.Galofaro, Luca: Artscapes, pág. 151. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003. Imagen: Yann Arthus Bertrand: Landscape of brightly colored fields

Desplazamientos A lo largo de la historia, el concepto de paisaje ha sido interpretado como una forma particular de relación entre el hombre y la naturaleza5. Se reconocen diferentes momentos ya que este concepto ha tenido varios desplazamientos en cuanto a su interpretación y ha sido apropiado por diferentes artes como la pintura, la literatura y la música; y más recientemente, por distintas disciplinas que trascienden lo artístico como la arquitectura y el urbanismo. Comenzaremos por desentrañar el término Landscape. El mismo es una derivación del vocablo holandés landskip con la que se denomino el género pictórico en los Países bajos. Este género estaba integrado por artistas como Claude Lorrain (1600-1682), Nicolas Poussin (1594-1665) y Salvatore Rosa (1615-1673), cuyas pinturas muestran al jardín como naturaleza idealizada. La palabra alude a aquello

que concierne a la pintura, y de esta forma fue utilizada en el curso del siglo XVIII. Era aplicada al análisis de jardines y parques; sugiriendo que existe una analogía entre la pintura de paisajes y el diseño de jardines. Si bien muchos de los autores obvian a Grecia y Roma en la historia del paisaje, podríamos señalar un primer momento de formación de la mirada sobre el paisaje de la cultura occidental en la Grecia clásica, donde se buscaba el equilibrio entre lo construido y la naturaleza; y posteriormente en la Roma clásica donde se pueden encontrar formas que pueden resultar bastante actuales a pesar de su pragmatismo y eclecticismo. En el mundo oriental, desde el siglo V D.C. aparecen en China tratados sobre pintura paisajística y construcción de jardines, así como también manifestaciones literarias. En la pintura, la peque-

5. Graciela Silvestri y Fernando Aliata en su libro El paisaje como cifra de armonía plantean entender el concepto de paisaje desde su relación entre el hombre y la naturaleza. 12

ña figura humana simplemente se utilizaba para invitar al observador a participar de la obra. En la Edad Media, el paisaje se concibe como algo divino. Sin embargo, en las primeras manifestaciones pictóricas, el paisaje aparecía relegado a la aparición en primer plano de las imágenes religiosas. Giotto (12661337) fue el primero que abandonó los modelos bizantinos de fondos dorados para las imágenes religiosas y lo sustituyó por fondos reales. En el Renacimiento, a través de los valores del humanismo se propone recuperar los preceptos de la antigüedad clásica y su supuesta intimidad con la naturaleza. Se comienza a registrar el paisaje a través del arte como figura principal, ya que anteriormente, se lo representaba como simple fondo de algún personaje o alguna escena religiosa. En esta época, se encuentran dos formas de

representación del paisaje. La primera consiste en una forma más realista, que se atribuye mayormente al arte flamenco y alemán, con Alberto Durero como uno de sus exponentes. La segunda forma, inspirada en la antigüedad clásica, es más idealizada. Su lugar de referencia es Italia, siendo El Perugino uno de los más destacados pintores que registró el paisaje idealizado. En el siglo XVII dentro del Barroco francés se desarrollaron en Francia jardines inspirados en formas geométricas como los de Versalles. Sin embargo, en el siglo XVIII la anticipación del romanticismo se plasmó en los jardines paisajistas ingleses volviendo a las formas naturales. Así, se adecuaron a la topografía y a la vegetación del lugar sustituyendo las reglas importadas de Francia del siglo anterior. En la última década del siglo XVIII

Imagen: Claude Lorrain: Coast scene with Europa and the Bull

Humphrey Repton (1752-1818), sucesor de William Kent y Lancelot ‘Capability’ Brown, propone el término landscape gardening (jardinería del paisaje). Con este término, Repton destaca la conexión entre la jardinería y la pintura paisajista del siglo XVII. La referencia de los landscape gardenerers no era la naturaleza en sí misma, sino la pintura de maestros como Claude Lorrain, Nicolas Poussin y Salvatore Rosa que se caracterizaba por mostrar una naturaleza idealizada, con ruinas, y muchas veces con figuras mitológicas. En 1862, Frederik Law Olmsted –arquitecto proyectista del Central Park- introdujo el término landscape architecture (arquitectura del paisaje), desplazando y ampliando el campo del término que antes aplicaba solamente a la jardinería -landscape gardening-. De esta forma se integró el paisaje al ámbito disciplinar de la arquitectura. Con el Central Park, Olmsted cruza modelos pintoresquistas del siglo XVIII con aspectos higie14

nistas y funcionales del siglo XIX. Olmsted amplió el campo del término hacia una arquitectura del paisaje que entendía los parques como un espacio público dentro de la ciudad. Su idea se basaba en la construcción de espacio público moderno que vinculara la imagen idealizada de la naturaleza con la sociedad. De este modo la sociedad encontraría un espacio amplio y propicio para perfeccionarse. En este sentido, Iñaqui Ábalos dice: (...) “era necesario pensar el parque público como una amalgama, un composite de áreas formales, pastoriles y pintorescas, el problema no era “estilístico” sino “técnico”; se trataba de articular de forma coherente, como un todo único, espacio de diferente naturaleza, unidos entre sí por el uso de materiales vivos. Y de hecho Uvedale Price, y también Humphrey Repton, habían defendido en su día el interés de incluir estructuras formales como las terrazas para establecer elementos de transición entre las geometrías de la arquitectura y las de la naturaleza, y se mostraron indiferentes a una tipifica-

ción estilística de las formas a favor de la creación de transiciones “naturales” entre artificio y naturaleza”.6 La modernidad construyó e instituyó la noción de paisaje-objeto, un tipo de paisaje que se mira, se usa y se explota pero jamás se establece con él una relación de igualdad.7 En la época moderna se instala un fuerte dogmatismo. Se le otorga una gran importancia a la razón, al avance de las técnicas, al progreso y al renacimiento de la urbanidad. Esto se tradujo en una voluntad por dominar a la naturaleza para que no amenace al hombre. El progreso era la garantía para lograr una nueva relación con ella y así perfeccionarla. En cuanto al diseño de las ciudades se acentuó la idea de un urbanismo como planeamiento totalizador cuyas lógicas devenían en diseños cerrados. En los trabajos de Le Corbusier de los primeros tiempos, como la ciudad para Tres

millones de habitantes, se nota esta voluntad por el dominio de lo natural. La naturaleza solo aparecía como un continuo por debajo de los edificios. Sin embargo a medida que llegamos a sus últimos trabajos observamos una mayor preocupación por el diseño de arquitectura integrando lo natural. En el ámbito de la pintura, pintores impresionistas como Vicent Van Gogh, estudiarían la deconstrucción de la naturaleza mostrando la prevalencia de la razón. Recientemente, James Corner y otros arquitectos paisajistas han propuesto el término landscape urbanism (urbanismo del Paisaje) ampliando el campo de acción y evitando su contracción al ámbito de las intervenciones arquitectónicas. Así, el paisaje se ha reinterpretado como un modelo para el urbanismo contemporáneo, capaz de explicar procesos, más

6. Ábalos, Iñaki: Atlas pintoresco Vol. 2: los viajes, pág. 78. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2008. 7. Ábalos, Iñaki: Atlas pintoresco Vol. 1: el observatorio. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2005. 16

cercano a la real complejidad de las ciudades y como una alternativa al urbanismo clásico. Corner, Allen y otros autores exponen que el paisaje es un medio capaz de responder a las dinámicas de los procesos territoriales. Allen dice que el paisaje no es solo un modelo formal para el urbanismo contemporáneo, sino y tal vez más importante, un modelo para el proceso.8 Charles Waldheim sugiere que el landscape urbanism ofrece no sólo herramientas para el diseño urbano, sino que también provee de una categoría cultural, un lente a través del cual podemos mirar y describir la ciudad contemporánea.9

8. Allen en Waldheim, Charles: The Landscape Urbanism reader, pág. 39. Princeton Architectural Press, New York, 2006. 9. Waldheim, Charles: The Landscape Urbanism reader, pág. 43. Princeton Architectural Press, New York, 2006. Imagen: Jame Corner Field operations: New York High line park

Land art La mirada artística sobre el paisaje. El Land Art es un término americano que eligió Walter de Maria para describir sus primeras intervenciones en el paisaje de la década de los sesenta. Abarca un amplio espectro de intervenciones sobre la tierra, desde obras monumentales o Earthworks como las de los artistas americanos Smithson, Heizer, De Maria, Ross y Turrell; obras de acción como las que realiza Oppenheim; obras de escala más pequeña como las de Richard Long; obras que remiten a la idea de lo pintoresco como las de Richard Serra; y obras que ponen el énfasis en la refexión política y ética como las de Ant Farm. En sus incios, el land art surge como una reacción al arte pop que promovía la sociedad del consumo. En este sentido, la obra Cadillacs Ranch de Ant Farm, muestra una fila de Cadillacs semienterrados con el mismo ángulo de inclinación que la pirámide de Giza en Egipto. Parece querer enterrar los símbolos de ostentación de la sociedad consumista americana. 18

Ant Farm, Cadillac Ranch, Texas, 1974

La actitud del land art contra el valor mercantil de la obra apuntó a los canales de distribución. Estas obras estaban ubicadas fuera de las galerías, inaccesibles al consumo. Sin embargo, se plantea una contradicción ya que las mismas terminaban difundiéndose en las galerías a través de fotografías. Luca Galofaro explica que el land art obliga al público a introducirse en un medio mental sólo desde el cual podrá abordar la obra; únicamente así podrá alcanzarla. (…) El espectador puede apropiarse de la obra de arte sin necesidad de poseerla como un objetofetiche.10 Robert Smithson es uno de los exponentes de obras monumentales. The Spiral Jetty ubicada en el Great Salt Lake, Utah (1970) es un earthwork que

consiste en un espiral de 480m de largo. Smithson establece una relación muy estrecha entre la obra y su entorno utilizando las rocas de basalto que encontró alrededor del lago. Según dice Smithson en sus escritos, no quería imponer ninguna estética ajena al paisaje, al contrario, su intención era trabajar desde el propio paisaje, hacerlo visible, y para ello debía hacer visible sus formas ocultas. Dice que lo que se le apareció ante aquel lago, fue un enorme espiral, como si de pronto hubiera emergido del fondo de las aguas para mostrarse. La sinergia entre el objeto creado y el entorno es muy potente, por lo que la pieza de arte se muestra en una perfecta fusión entre lo natural y lo artificial. Cabe destacar también que Smithson tenía gran admiración por Frederik Law Olmsted y que muchas de sus intervenciones son reflexiones a partir de las ideas de Olmsted, como la idea de transformar a gran escala la naturaleza por medio de

prefiguraciones abstractas. En el último texto escrito por este autor antes de su muerte “Frederik Law Olmsted y el paisaje diálectico”11, dice que Olmsted es un artista contemporáneo, capaz de entender el paisaje como algo diálectico e inconcluso. Smithson argumentaba que en su arte no había un retorno a la idea pintoresca del paisaje del siglo XVIII porque no hay ninguna relación sentimental con la naturaleza. Sin embargo, muchos estudiosos de este tema relacionan el land art con la categoría estética de lo sublime dentro del romanticismo. John Beardsley12 asocia los viajes que realizaban los artistas del land art para explorar lugares atractivos y novedosos para plasmar su obra, con la tradición del paisaje romántico inglés, en el que todo es sorpresa y el diseño irregular del trazado no permitía preconcebir ninguna experiencia. François Lyotard13 expresa que el land

10. Galofaro, Luca: Artscapes. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003. 11. Smithson, Robert: “Frederik Law Olmsted y el paisaje diálectico”, Artforum, 1973 12. Beardsley, Earthworks and beyond. Abbeville Press, Nueva York, 1989. 19

Imagen: Robert Smithson, The Spiral Jetty, Great Salt Lake, Utah, 1970.

art se relaciona con lo sublime, pero de una forma muy diferente. Lo sublime romántico se encontraba en otro mundo, en el más allá, pero en el siglo XX, lo sublime se puede encontrar en este mundo en el land art. Una de las obras más representativas de lo sublime en el land art es Campo de relámpagos de Walter de Maria. Richard Serra es un referente en la unión entre pintoresquismo, arte y arquitectura. Su obra Clara-Clara (1983) propone que el espectador participe activamente, desplazándose dentro de la obra en un sentido pintoresco ya que se generan visiones sorpresivas y cambiantes.

Oppenheim plantea una reflexión política en su obra Annual Rings (1968). La obra consiste en la transcripción de los anillos de crecimiento del árbol a una vía navegable congelada que oficia de división entre Estados Unidos y Canadá. Al unir las fronteras nacionales y temporales, Oppenheim instala el cuestionamiento sobre los valores relativos a los sistemas de orden que rigen nuestra vida

Dennis Oppenheim, Annual Rings, 1968.

Richard Serra, Clara-Clara, Paris, 1983.

Richard Long realiza obras de escala más pequeña. Se interesa por el acto de andar y muchas de sus obras contienen en su título el término walking (andando). Son obras que según explica Long, las hace andan-

13. Lyotard, François, “Lo sublime y la vanguardia”. Artforum, 1984. 21

do, por lo que la obra de arte consiste en la acción de andar y su concreción física se traduce en las huellas realizadas por los pies del artista, sin ningún elemento agregado. Por ejemplo, Walking Line in Peru es una obra que ha realizado Richard Long al andar sobre las líneas precolombinas que se encuentran en Nazca, Perú.

Richard Long, Walking Line in Peru, 1969.

Estos artistas habían generado un vocabulario propio. Aparecen los términos: site, non site, site especific, antiform. El site y non-site introducido en 1968 por Robert Smithson propone una relación dialéctica entre espectador y paisaje. Las acciones físicas sobre lugares eran mostradas en no lugares como el museo o la galería. Así establecía una trayectoria imaginaria que realiza 22

el observador situado en la galería de arte mirando una fotografía hasta el lugar natural donde se implantaba la obra. El site especific hace referencia a los efectos específicos o acontecimientos que produce la obra. Una de las obras más representativas del site especific es el Campo de relámpagos de Walter de Maria. En esta intervención, el artista crea una zona de atracción energética mediante la disposición de 400 postes de acero inoxidable de 5cm de diámetro y de longitud variable (alrededor de los 6m), para que todos los postes queden a la misma altura. Ocupan un campo de 1,6 por 1 kilómetro. Las nubes descargarán la electricidad produciendo un campo de relámpagos.

Walter de Maria, Campo de relámpagos, Mexico, 1974-77.

La antiform alude a operaciones en las cuales lo que importaba era el proceso y no la forma final. Por ejemplo, en el video Asphalt Rundown (Roma, 1969), producido por Smithson, se muestra como un camión derrama petróleo sobre una ladera. Así, la forma se vuelve insignificante.

Robert Smithson, Fotografía del Asphalt Rundown, Roma, 1969

Running Fence de Christo y JeanneClaude es una obra de arte a escala territorial. Consiste en una gran barrera blanca de 6 metros de altura formada por una tela de nylon extendida a lo largo de casi 40 km, dispuesta de forma de capturar el viento. Christo había dicho que no concibió la obra como una barrera, sino con la intención de que

atravesara el paisaje. Luca Galofaro dice: la acción se propone desvelar el espacio, pero no el espacio físico sino el mental. (…) El arte se funde con el paisaje como método de implicación para inducir a la reflexión y para generar un contacto con el lugar, un contacto físico o mental pero, en cualquier caso, un modo de entrar a formar parte de un ecosistema en constante transformación. Por tanto, el arte se entiende como un sistema ecológico capaz de volver a configurar un proyecto de territorio que, basándose en la valoración de la identidad de los lugares y de las culturas del habitar, puede recuperar la sabiduría ambiental perdida, los valores estéticos del espacio público, la medida de los asentamientos y el límite de la ciudad.14

Christo & Jeanne-Claude, Running Fence, California, 1972-1976.

14. Galofaro, Luca: Artscapes, pág. 100, 101. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003. 23

Rosalind Krauss en su artículo Sculpture in the expanded field15 publicado en 1979 intenta explicar el fenómeno del land art y la expansión del campo de la escultura. Utiliza el diagrama de Klein que permite obtener conceptos intermedios a partir de pares polares. A través de esta herramienta, define la escultura como el espacio intermedio entre el paisaje y la arquitectura. Y propone que las obras de land art pertencen a una categoría compleja o a un campo intermedio ente la arquitectura y el paisaje.

En la actualidad, el paisaje se concibe como un sistema activo en donde la componente operativa es un ingrediente fundamental. Así, el arte se convierte en un instrumento para representar una idea de espacio que involucra al observador. En muchos ejemplos contemporáneos la arquitectura utiliza elementos propios del land art para construir paisaje. Estudios de arquitectura holandeses como West 8 o Foreign Office Architects, utilizan el paisaje como una nueva materialidad para construir, fusión de lo natural y artificial. En el Blur Pavilion para la Exposición Suiza del 2002 que realiza Diller + Scofidio, se ve claramente esta voluntad de utilizar recursos propios del land art para generar arquitectura. Los arquitectos conciben esta obra como arquitectura de la atmósfera. “Confundir las cosas es hacerlas indistintas (…). Es igualarlas con lo dudoso.”16

15. Krauss, Rosalind: Sculpture in the Expanded Field en Revista October, The Mit Press, 1979. 16. Diller, Elizabeth: Blur/Babble, en Davison, Cyntia: Anything, The Mit Press, Cambridge, 2001. 24

El Blur Pavilion se concibe como una reflexión sobre el desenfoque en arquitectura, como una arquitectura inmaterial que funde lo natural y lo artificial y toma del paisaje los materiales de construcción. La nube está formada por agua vaporizada del lago a través de sistemas tecnológicos que permiten que permanezca en la atmósfera. Su imagen es modificada permanentemente debido a la acción del viento.

Imagen: Diller + Scofidio : Blur Pavilion

Paisaje y proyecto en el territorio Durante el transcurso del siglo XX, el concepto de ciudad y su configuración ha cambiado. A principios de siglo pasado, solo 16 ciudades en el mundo tenían una población superior al millón de habitantes. Ahora más de 500 ciudades tienen más de un millón de habitantes. Muchas de ellas, con más de 10 millones de habitantes. Anteriormente la ciudad presentaba un crecimiento expansivo y radial en torno a un centro. Sin embargo, en la actualidad, el crecimiento de la ciudad es exponencial y su desarrollo se asemeja a un esquema de malla, de geometría fractal, con centralidades dispersas en el territorio y con vínculos que trascienden sus fronteras geográficas. De esta manera, las ciudades no sólo se conectan entre sí de forma física, sino que se crean redes de flujos virtuales que vinculan ciudades mediante relaciones extraterritoriales. Este proceso de globalización económica y de revolución informacional, tiende a estructuras urbanas que modifican la antigua noción de ciudad, extendiéndose y

produciendo pliegues sobre el territorio menos antropizado, lo que resulta en una mayor interacción entre los nodos de esta malla con el entorno natural. O sea, resulta en una mayor interacción entre artificio y naturaleza. Es en este contexto y desde nuestra disciplina, que nos enfrentamos a la necesidad de proyectar de acuerdo a estas nuevas formas de urbanidad. Considerando los procesos. Instalando el proyecto de proponer nuevas formas de intervenir en el territorio respondiendo a las necesidades y demandas que plantea la nueva configuración. Como lo expresa Manuel Gausa: “Se trataría en definitiva de crear nuevos entornos para nuevas naturalezas, de potenciar nuevos paisajes para nuevas ciudades”17 Para esto parece apropiado el concepto de paisaje, para resolver el encuentro entre la ciudad y su entorno medioambiental -entendido como un conjunto de relaciones- dejando de lado las antiguas oposiciones natural-artificial,

17. Gausa, Manuel: Otras “Naturalezas” Urbanas, Arquitectura es ahora geografía. Editorial Generalitat Valenciana, 2001. 26

paisaje-urbanismo y proponiendo una mirada amplia que contemple el entorno y genere una nueva unidad de proyecto natural-artificial. El término landscape urbanism (urbanismo del paisaje) introducido por James Corner y otros arquitectos anglosajones plantea un nuevo ámbito disciplinar en el cual el paisaje aparece como un concepto que puede explicar las mutaciones temporales y el desarrollo en horizontal de la ciudad contemporánea. Un concepto que es, no sólo un posible modelo sustitutivo del urbanismo tradicional, sino también, un modelo que puede explicar los procesos en general. En este sentido, James Corner18, propone entender los procesos culturales, sociales, políticos, económicos –propios de la ciudad- y los procesos naturales como parte del mismo ecosistema dinámico, y considerarlos como una red continua de interrelaciones. De esta forma se plantea el nuevo landscape urbanism. 18. James Corner en Waldheim, Charles: The Landscape Urbanism reader, pág. 30. Princeton Architectural Press, New York, 2006. Imagen: Actar Arquitectura: Sistema Wall houses

FASE 2

Plataforma de informaciรณn Referentes Teรณricos (29) Referentes de proyecto (73) Entrevistas (127)

Una nueva naturalidad (6 micromanifiestos) Ă balos & Herreros

1. El Jardín Latente Sólo como un resto puritano de modernidad puede entenderse que aún hoy la palabra belleza esté proscrita de los debates profesionales. Basta con enunciar que la atracción por construir una nueva noción de belleza es casi lo único que da sentido a nuestra profesión (si quiere seguir entendiéndose como tal), para imaginar un programa de acción contundente, alejado de las trampas que meticulosamente nos tendemos. Si uno acepta esta proposición, la propia obra se transforma en notas de un particular cuaderno de viajes. Se construye con él un atlas mental, una geografía imaginaria capaz de iluminar cada lugar desde la propia proyección (invirtiendo el contextualismo tradicional) y dando forma, paso a paso, a un jardín latente. Esta visión remite quizás al filón pintoresco, superviviente subterráneamente hasta nosotros, encadenando nombres (Uvedale Price, Frederick L. Olmsted, Le Corbusier, Bruno Taut, Roberto Burle Marx, Lina Bo Bardi, Robert Smithson, Archigram, Cedric Price y otros). La fusión de naturaleza y artificio, la disolución de límites disciplinares entre arquitectura, arte, jardín y pensamiento, la organización de la experiencia como secuencias narrativas, la primacía de los visual y el movimiento, también en lo inmaterial e invisible, la construcción de un espacio público y una arquitectura reflejo de las nuevas sensibilidades… Estos ingredientes conducen a un nuevo jardín que se ve o no se ve, pero sin

él no hay nueva arquitectura sino, a lo sumo, variaciones. Quien lo imagina no se alimenta sólo de enunciados abstractos y nombres propios; debe construir otra cartografía paralela que ilumine sus proyectos conquistando nuevas referencias formales, nuevos símbolos, palabras y técnicas que le permitan abandonar los antiguos, carentes ya del atractivo necesario. Y debe reconstruir el interlocutor, a quién habla, a qué mundo se dirige (ver puntos 2, 3, 4 y 5). El cuaderno de notas se configura así con esbozos (las obras y proyectos), notas a pie de página, ideas prestadas y originales, nombres, imágenes, conversaciones, múltiples materiales que se miran a sí mismos y que recomponen nuestra propia mirada. El trabajo del arquitecto se confunde con el del jardinero; desbrozar, preparar el terreno, escoger las especies y sembrarlas de forma organizada, cuidando después de que el paso del tiempo haga bien su trabajo. 2. Descampados/Áreas de impunidad La disolución de lo aposición natural-artificial que observamos a todas las escalas, conlleva un programa de trabajo que no es otro que de redescribir, a través de la arquitectura, la posición del hombre contemporáneo frente al mundo. Las áreas de impunidad son precisamente lugares en los que se produce de forma excepcional esa condición ambigua, cuya definición como espacios públicos o espacios naturales es imprecisa. Lugares antes negati31

vos, a los que la mirada de los nuevos sujetos sociales y sus prácticas han dado una nueva urbanidad. Mirad los descampados de nuestras periferias, cómo en esos terrenos baldíos se han construido casi todas las formas de socialización emergentes aún, o precisamente porque, son territorios desregulados. Uno siente la tentación de preguntarse si en ellos no habrá un modelo metafórico, un casi-modelo, si cabría pensar en su complemento, el “desedificado”, pues la palabra “descampado” es, en sí misma, fascinante, un campo que ha perdido sus atributos al acercársele la ciudad, esterilizándolo antes de ocuparlo, pero también dándole un papel trascendental en sus nuevo contexto. Nos preguntamos si podría construirse una arquitectura así. 3. Ecomonumental En los últimos años estamos asistiendo a una transferencia significativa: Todo lugar ha pasado a ser entendido como un paisaje, sea natural o artificial, y éste ha dejado de ser ese fondo neutro sobre el que destacan objetos artificiales arquitectónicos, más o menos vocacionalmente escultóricos, para ser objeto de interés primario, foco de la atención del arquitecto. Así modificando el punto de vista, el paisaje pierde su inercia y pasa a ser objeto de transformaciones posibles; es el paisaje lo que puede proyectarse, lo que deviene artificial. Al mismo tiempo, la arquitectura inicia 32

procesos aún difusos de pérdida de definición tradicional, en los que es obvio un interés creciente por incorporar una cierta condición naturalista tanto en los aspectos geométricos, a la búsqueda de una sensibilidad medioambiental y de una complejidad formal que respondan con precisión a los nuevos valores de nuestra sociedad. El proyecto queda validado en tanto que construya una completa redescripción del lugar; que proponga, ante todo, la invención de una topografía. Se rescata, así, en este doble movimiento desde la naturaleza al proyecto y del proyecto a la naturaleza, una condición “ecomonumental” que comienza a abrirse paso, inexorablemente, más allá de cualquier argumento de oportunidad, de una forma que otros no dudarían en denominar “espíritu de los tiempos” o “voluntad de una época”. 4. Material Mundo Ese artefacto-ciudad del que hablamos aparece como una amalgama, un material hasta ahora desconocido, un conglomerado de elementos naturales, artificiales e inmateriales o flujos, al mismo tiempo poroso y fibroso,

con áreas densas y estables, cargadas de memoria y vastas extensiones desleídas, sin cualidades, casi líquidas; constituido por elementos antitéticos que han roto con la precisión de los límites tradicionales entre natural y artificial. Si fuésemos arquitectos

modernos, pensaríamos esta ciudad en términos morales, y daría lugar a políticas reformistas. Pero parece más necesario y, si se quiere, más ligado a la práctica de la arquitectura, encontrar en ese magma un sustrato poético, entenderlo como algo que está invitado a ensayar una nueva mirada y, a su través, alcanzar una dimensión crítica. Ese material, la disolución de la oposición naturalartificial a todas las escalas, conlleva un programa de trabajo que no es otro sino el de redescribir, a través de la arquitectura, la posición del hombre contemporáneo frente al mundo. 5. Técnica híbrida, estética mestiza. La sensibilización hacia las políticas de la naturaleza ha influido en los paradigmas técnicos, desplazando el interés desde los experimentos de alta tecnología (sin duda un residuo del espíritu moderno) hacia modelos híbridos, en los que el acento ha pasado a ponerse en la interacción entre materiales naturales (masivos e inertes energéticamente) y materiales artificiales altamente sofisticados (ligeros y activos energéticamente), sensibles en su comportamiento a las variaciones del entorno, dando lugar a sistemas compuestos en los que los primeros tendrían un papel acumulador y reductor de los intercambios, y los segundos uno generador, captador de recursos energéticos,. Este nuevo modelo tecnológico supone un desplazamiento desde

los aspectos de organización material (producción en serie, simplificación de montaje, optimización de tiempos y coste, etc.) hacia la organización racional de las energías consumidas tanto en la producción como en el mantenimiento de lo construido, un desplazamiento que permite concebir hoy los “sistemas”, ya no desde la coherencia y unidad de los materiales, sino desde sus coherencia ambiental, abriendo así el campo a experimentaciones en las que la mezcla coherente de materiales heterogéneos pasa a ser un rasgo visual nuevo y característico. Una materialidad híbrida que implica una transformación profunda de los ideales estéticos, en sintonía con el mestizaje de nuestros paisajes humanos. 6. Una nueva naturalidad ¿Cómo se formó el uso coloquial del término “natural”? seguramente no pudo utilizarse el vocablo “natural” o “naturalmente” (como hoy lo hacemos en tantas lenguas) hasta que la naturaleza fue domesticada, comprendida, sometida a organizaciones taxonómicas que explicaban como razonable lo que previamente había sido concebido como misterio inaprensible y amenazador. Hasta que pudo contemplarse como algo digno de representarse y una concepción pintoresca se superpuso a cierta ordenación cosmogónica, como efecto de múltiples viajes que otorgaron la necesaria distancia y capacidad de observación. Es una hipótesis verosímil que no merece 33

la pena ratificar; basta con enunciarla para imaginar una nueva naturalidad que surgiera de la profunda ambigüedad con la que la naturaleza se nos presenta como objeto de conocimiento y de experiencia estética, ese conglomerado híbrido y mestizo, entrópico, humanizado, confundido con su antiguo enemigo el artificio, enroscado en el espacio político, trasunto de lo que algún día fue el espacio público, un magma turbulento, fluyente y azaroso. Paradójica conclusión: una nueva naturalidad sin referencias naturales. Quizás la clave para alumbrar esa naturalidad de la mirada a desplegar nos la den los viajes por hacer, las zonas oscuras del atlas del pintoresquismo, esos constantes continentes ajenos al juego de trayectos que lo arma. Una nueva naturalidad debiera partir de integrar esos espacios, darles voz y vida, exigiendo siempre arquitecturas capaces de tener sentido tanto en Lagos y Quito como en Nueva York o Düsseldorf, capaces de articular un sentido inmediato y universal de la belleza, algo dotado de simplicidad e intensidad, que nunca resultase insultante o prepotente (¿quién puede presumir de haberlo logrado hoy?). Pero, quizás, ese fructífero viaje sólo pueda hacerse en la dirección contraria a la tradicional, desde aquellos agujeros negros hacia nosotros (reencarnados ahora en los nuevos indígenas

de otra forma de naturaleza salvaje); es posible que esos viajes hayan comenzado ya y aún no seamos capaces de entenderlos; objetos, y ya no sujetos, de una belleza turbulenta por venir.

Ábalos, Iñaki: Herreros, Juan: “Una nueva naturalidad (7 micromanifiestos)” en Revista 2G, Ábalos & Herreros, nro. 22. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002. 34

imagen: Ă balos & Herreos, Casa verde, Pozuelo, Madrid. 00

Atlas pintoresco IĂąaki Ă balos

Olmsted y Le Corbusier ignoraban que Alexander Pope había utilizado un lenguaje literal y no metafórico: para construir y para plantar hay que escuchar al genio del lugar, decía. Y lo decía con gran claridad: escucharlo, no verlo. Ellos miraban, miraban muy bien de hecho, pero no escuchaban y menos hablaban. Son antiguos porque sus relaciones con el mundo estaban determinadas por conocimientos científicos y filosóficos y por actitudes artísticas que sólo habían abierto muy tímidamente nuevos cauces de comunicación: el pleniarismo francés y norteamericano, desde luego, ya eran un gran paso, pero limitado. Vivían en compartimentos estancos: aquí el mundo de los sujetos, de la cultura; allá el de las máquinas, los instrumentos; al fondo, lejos, el de la naturaleza, el mundo de los objetos. ¿Qué era el paisaje para los modernos y qué nos dejaron por herencia? La modernidad construyó e instituyó la noción de paisajeobjeto, un tipo de paisaje que se mira, se usa y se explota pero jamás se establece con él una relación de igualdad. Se mira: el paisaje se contempla en ese peep-show paisajístico dibujado tantas veces por le Corbusier; una habitación flotante y un señor -el hombre tiposentado, con la ventana encuadrando las sensuales curvas de la orografía de Río de Janeiro. Una posición aséptica, estática y contemplativa, que materializa un dominio sin posesión. Están presentes todas las referencias más obvias de género, topológicas e

incluso eróticas. (…) ¿Qué hemos aprendido (“hemos: aquellos que aspiramos a vivir en una nueva sociedad más evolucionada)? Al menos dos cosas. Una, evidentemente, que es necesario desarrollar otra relación entre los humanos y el mundo físico, una relación en la que este último pasa de ser objeto a sujeto, no porque se los permitamos, sino porque hemos aprendido a escuchar y hablar. (…) El paisaje ya no es ese bonito fondo sobre el que destacaban bellos objetos escultóricos llamados arquitectura, sino el lugar donde puede instalarse una nueva relación entre los no humanos y los humanos. (…) Segunda consecuencia; ya no hay naturaleza, al menos como la entendían antes los modernos, la parte salvaje y virginal del “ahí afuera”. Ahí afuera hay un conglomerado, la herencia moderna, un mundo vectorial y telemático: el jardín moderno. El mundo es un jardín construido por la modernidad, un jardín estupefaciente, desolador y sublime, cuya variedad e intrincamiento típicamente pintorescos están hechos de contrastes nunca antes imaginados, un paisaje donde las chimeneas de Auschwitz se mezclan con al estela catastrófica del Apolo XIII y el hondo de Nagasaki con el de las Torres Gemelas de Nueva York, pero también donde los Parques Nacionales y las Reservas de la Biosfera, convertidos en un bien escaso, han pasado a 37

ser los santuarios donde se desarrollan las nuevas liturgias civiles. Hemos heredado otra naturaleza, la suma de la explotación moderna y los restos no devastados, una segunda naturaleza que tiene su propia belleza y sus propias leyes, un mundo entrópico y de extrema fragilidad, donde incluso la conciencia del efecto mariposa parece abrirse paso a la hora de diseñar los palacios y los parterres del siglo XXI. Estos “cinco puntos” se proponen como núcleo de una nueva concepción de las relaciones entre arquitectura y paisaje. Sustituyen a los principios conceptuales tradicionales y constituyen las bases para construir una nueva pragmática. (…) El paisaje se construye y tiene por tanto una dimensión técnica que, en gran medida, acota los límites imaginarios del arquitecto. (…) “Todo aquello que pueda ser realizado mediante la organización de sistemas naturales será proyectado con sistemas naturales de construcción”. “Frente a la capacidad de transformación prevalecerá la capacidad de observación”. “Las técnicas del paisaje son multiescalares y multidisciplinares”. “Técnicas contemporáneas=nuevos paisajes” “El proyecto como tal tenderá a constituirse como la planificación coordinada de tiempos diferenciados”. Todos los sistemas de construcción natural y 38

artificial concebidos a partir de criterios medioambientales actualizados implican una nueva concepción estética del paisaje y de la arquitectura. Uno de los peligros del interés contemporáneo en el paisaje estriba en caer en comprensiones tardo modernas de las relaciones entre naturaleza y artificio. (…) Una materialidad híbrida que implica una transformación profunda de los ideales estéticos, en sintonía con el mestizaje de nuestros paisajes humanos. Si extendemos el campo de las técnicas de construcción desde la arquitectura y la arquitectura del paisaje hacia el territorio de la ingeniería civil y la biotecnología, cuyos desarrollos plantean respuestas similares, podrán provocarse procesos y artefactos proyectuales cuyas cualidades estéticas se distancian del purismo moderno, así como de los ensayos contemporáneos más rutinarios, para entrar en el territorio de lo híbrido, de lo “mestizo”, en términos antropológicos: amalgamas de elementos naturales, tradicionales y de alta tecnología cuyos efectos estéticos y posibilidad de producir una arquitectura capaz de representar a nuestro tiempo sólo pueden explorarse de forma privilegiada desde nuevos laboratorios proyectuales. Hemos descrito este esfuerzo como un doble movimiento de aproximación, de la arquitectura hacia el paisaje (y viceversa), y de los humanos hacia los no humanos (y viceversa). Como la doble hélice de la estructura molecular del

ADN o la doble rampa construida en San Pablo por Lina Bo Bardi –una arquitecta pionera en estos diálogos por establecer-, esta configuración dual y concurrente debe también materializarse en la estructura operativa de los laboratorios de técnicas y paisajes contemporáneos, pues se trata de iniciar a los alumnos de arquitectura en un verdadero cambio disciplinar, en construir otro arquitecto, otra modalidad de profesional competente para abordar los problemas cada vez más complejos e intrincados que la sociedad se plantea con relación a sus formas de vivir y relacionarse con el mundo.

Ábalos, Iñaki: Atlas pintoresco Vol. 1: el observatorio. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2005. 39

EpĂstola a lord Burlington Alexander Pope

“Construir, plantar, sea cual sea la intención, alzar la columna o tender el arco, ensanchar la terraza o enterrar la gruta; para todo ello, jamás se ha de olvidar la naturaleza. Consultemos al genio del lugar para todo. Que dice si las aguas se elevan o caen, o ayuda a la colina ambiciosa a escalar el cielo, o extrae del valle teatros circulares; que convoca al campo, atrae los claros que se abren, une los bosque serviciales y hace variar las sombras, ora frustra las intenciones, ora las orienta; pinta cuando plantas y diseña cuando trabajas”.

Fariello, Francesco: La arquitectura de los jardines: de la antigüedad al siglo XX, pág. 219. Editorial Reverté, Barcelona, 2004. 41

Diccionario Metรกpolis de Arquitectura Avanzada Actar Arquitectura

Ecología activa (o audaz) [MG] A la vieja ecología nostálgica o pseudobucólica (congeladora de paisajes, territorios y entornos) oponemos una ecología audaz; recualificadora por reformuladora. Basada no ya en una no-intervención temerosa y meramente defensiva –resistente- sino en una intervención no-impositiva, proyectiva y cualificadora –reimpulsora- en sinergia con el medio y, también, con la tecnología. No sólo posibilista sino (re) positivadora. Una ecología donde sostenibilidad es interacción. Donde naturaleza también es artificialidad. Donde paisaje es topografía. Donde energía es información y tecnología es vehiculización. Donde desarrollo es reciclaje y evolución es genética. Donde medio es campo. Donde conservar implica, siempre, intervenir. Enclaves [MG] Bajo el término “enclaves”-o “relieves” denominamos aquellos dispositivos que se conciben como paisajes –o realces de paisajeacotados; “erupciones de paisaje dentro de otros paisajes”. La vocación de horizontalidad de los suelos cede, aquí, ante un movimiento de extrusión. Los relieves o enclaves traducen, pues, un movimiento de reaparición de lo topográfico hacia geografías cada vez más explícitas en las que la sistemática del dispositivo cedería,

también, ante una naturaleza más táctica. En efecto, los relieves, como enclaves localizados, son decisiones contingentes más que sistemas organizativos. Son movimientos puntuales de pliegue destinados a alojar programas concentrados –“enclavados”- a partir de una posible – y radicalizada- hibridación entre paisaje y arquitectura, pero también entre malla-circuito y topografía-revesa. En efecto, lo específico de los enclaves es que tienden a ser operaciones de bastardía entre nudos (como repliegues, como enroscamientos) y suelos (como pliegues, como plataformas) y, en este sentido, subrayan una cierta singularidad en la propia noción de dispositivo –como sistema- que aquí contemplamos. Land in Lands: alfombras operativas [MG] Planteamos ahora la noción de Land in Lands: "paisaje operativo" sobre "paisaje anfitrión". Se trata de la superación de las antiguas concepciones que habrían caracterizado la acción sobre el paisaje basadas en la tradicional jerarquía figura-fondo -"figura edilicia sobre campo de fondo"- ha favorecido nuevas interpretaciones abiertas a una fusión de los contornos, a una disolución de las líneas de límite (como en esos campos de píxels de la representación digital en los que, tras progresivos zooms, las siluetas acaban diluyéndose en tramas más abstractas e imbricadas).(...) Topografías más que volumetrías. 43

Son éstas arquitecturas de superficies solapadas: “suelos sobre otros suelos”. Presenciasausencias planteadas desde la combinación paradójica de densificación y desaparición. Suelos gruesos, densos, sobre suelos libres receptores. No se trata, en efecto, de tabicar espacios, ni tampoco de "parcelar usos", sino de articular actividades en un espacio preferentemente fluido, libre, tan sólo pellizcado por cuencas -esteras- de servicio (acumuladores "en negativo") que revelarían una preocupación por colonizar el paisaje -más allá de las antiguas distinciones entre espacio urbanizable y no urbanizable - a partir de dispositivos de infiltración y distanciamiento que ya no estarían ligados a estrictos trazados geométricos sino que serían de configuración más libre e intencionada. (...) Geografías construidas más que arquitecturas. Geografías donde la eficacia de la arquitectura no radicaría en la definción figurativa del objeto, sino en la propia capacidad de proponer un nuevo topos abstracto. No ya bellos volúmenes bajo la luz, sino paisajes ambiguos bajo el cielo. Topografías operativas. Enclaves mestizos capaces de generar su propia energía. Campos dentro de otros campos. Lands in Lands. Naturaleza (avanzada) [FP] Definitivamente la naturaleza no existe. 44

Hace poco digitalizamos el último metro del planeta y ya lo tenemos dentro de nuestro bolsillo artificializador. [VG] MEDIA, MOUNTAIN & ARCHITECTURE son interfaces de las tres naturalezas habitables; la digital, la natural y la artificial. Tres manifestaciones que necesitan un nuevo orden (o des-orden) que organice su interacción. Paisajes operativos [JM] Arquitectura y contexto. Establecer estos términos sería como hablar de otra dualidad, un especie de cabalgadura entre arquitectura y contexto, de solape, de suma inevitable, por contaminaciones superpuestas. Se trata de una singular ecología, entre lo que da a conocer la arquitectura y lo que ya existía. La arquitectura se incorpora como paisaje, es también paisaje y no objeto. [MG] Paisajes operativizados para el uso, la función y la arquitectura que manifiestan una condición natural y artificial a un tiempo. Sostenibilidad [FS] “El concepto de sostenibilidad es producto de percibir un mundo limitado en recursos y capacidad de absorción de residuos, donde cada acto implica consecuencias futuras. Esto conduce a concebir la construcción de un edificio como un acto que no se inicia con la llegada del material a la obra y no termina con la entrada de los habitantes. Construir es un ciclo cerrado que comprende desde la fabrica-

ción del material hasta su reutilización, que no admite el concepto de residuo: el mantenimiento y el desmontaje también se proyectan. El mayor enemigo de la sostenibilidad es la estética ecológica, conservacionista, nostálgica de un pasado rural, de razones mágicas, ante una situación en la que todo aquello que no sea generalizable y fácilmente transmisible no representa ninguna solución”. Jaume Valor. El uso debe encontrar en la arquitectura fisuras en las que fijarse, la forma debe construirse continuamente atenta a los cambios. El significado reside en esas superposiciones y contigüidades que el proyecto debe permitir empleando estrategias blandas de composición. Topografías operativas [MG] Llamamos “topografías operativas” a aquellos dispositivos concebidos como y desde movimientos estratégicos de pliegue en el territorio. Dichos movimientos definen plataformas y (o) enclaves de naturaleza cuasi geográfica desarrollados como revesas programáticas (utilizando el término “revesa” en su doble acepción, como “corriente o movimiento de flujo y reflujo

derivado de otra corriente principal”, pero también como “astucia para actuar”): magmas o mesetas funcionales que exacerban su condición de piel o de corteza elástica (de membrana), ya sea como superficies deslizadas y extendidas (suelos –o plataformas- dinámicos), ya sea como superficies extruidas (relieves –o enclaves– localizados). En ambos casos se trata de virtuales paisajes manipulados que remiten a la naturaleza vacante de los espacios libres intersticiales y, en último término, a la propia definición de paisaje como fondo, como escenario y como construcción a un tiempo: paisajes, pues, dentro de otros paisajes. Lands in lands. Los suelos responden a una voluntad de solapamiento; los relieves a una de enclavamiento. Ya sea como mesetas extruídas –relieves o enclaves-, ya sea como bandejas cizalladas –suelos o plataformas-, dichas topografías conformarían, en cualquier caso, nuevas geografías sobre el terreno; paisajes minerales en los que los movimientos y los flujos acabarían articulándose bajo o sobre plano en superficies cinceladas desde el suelo. Geografías construidas más que arquitecturas.

Gausa, Manuel: Diccionario Metápolis Arquitectura Avanzada. Editorial Actar, Barcelona, 2001. [MG] Manuel Gausa // [FS] Federico Soriano // [VG] Vicente Guallart // [FP] Federico Porras [JM] José Morales Imagen: Actar arquitectura (Gausa, Raveau, Gelpí, Santos), Sociópolis. Edificio Híbrido, 2003.

Otras “Naturalezas” Urbanas, Arquitectura es (ahora) geografía Manuel Gausa

Más que de “arquitecturas-objeto” trataremos, en efecto, aquí, de “arquitecturas-entorno” definidas como escenarios en la encrucijada, entre escalas y lugares, entre tensiones y solicitaciones, entre límites y fronteras, más allá de viejos precintos y dicotomías. Antitipos pues para una nueva ciudad definitivamente carente de modelos tipológicos o formales, que se manifestarían no ya a partir de un nuevo “orden” totalizador, sino a partir de nuevos acoplamientos, de nuevas uniones, de nuevos cruces de información(es) más flexibles y desinhibidos (por desprejuiciados) entre arquitectura y naturaleza destinados, en último término, a proyectar al individuo en posibles geografías de transferencia entre éste y el propio mundo. Ello remite a un abordaje de la ciudad y del territorio formulado más allá de los viejos paradigmas del urbanismo tradicional: (tejido, planimetría, edificación…trazado) pero, también, más allá de los viejos anhelos de “autonomía disciplinar” que habrían caracterizado las últimas décadas. Un abordaje que, por el contrario, simultanearía influencias y aportaciones transversales provenientes del mundo del arte (land-art, situacionismo…) de la física y la matemática (ciencias del caos, lógica difusa…) de la computación (procesos de datos, programación…) de la biogenética (patrones evolutivos…) del pensamiento (nueva literatura, nueva filosofía…) de la antropología (fenómenos de interacción…)

etc., no ya para proponer, tan sólo, otras posibles estéticas – otras figuraciones- sino para explorar, sobre todo, una posible –y nueva- “naturaleza de las cosas”, combinando y simultaneando –activando e interactivandoinformaciones múltiples y no siempre armónicas en un mismo marco de relación. El frenético afán compositivo por diseñar formas –nuevas o viejas- se sustituiría, así, por una vocación relacional, menos figurativa y objetual, más “informal” y “abierta”, por no predeterminada, destinada a sintetizar las tensiones y energías del lugar y a “transferirlas” simultáneamente, a otras “dimensiones”, otras “escalas”, otras “situaciones” en resonancia con las propias condiciones de un entorno global, más ambivalente, en el que éstas se enmarcan. Lo que otorgaría fuerza al proyecto sería precisamente esa capacidad de impulsar el lugar –en el sentido de entrar en resonancia, sinergia o interacción con él y, al mismo tiempo, de “trascenderlo”, de “transversalizarlo” (o multiplicarlo) más que de “acabarlo” (o completarlo) –evidenciando, así, sus potenciales; venciendo sus inercias; “desvelando” el paisaje de lo que “ya es” pero, también, de lo que “no es del todo”.

Gausa, Manuel: Otras “Naturalezas” Urbanas, Arquitectura es (ahora) geografía. Editorial Generalitat Valenciana, 2001. 47

La ciudad de las 1.000 geografĂas Vicente Guallart

En el renacimiento, los hombres se concentraban en el núcleo urbano para vivir. Durante el SXX y con el desarrollo de las redes físicas de transporte y de las redes telemáticas cualquier punto del territorio es apto para habitar. “Las autopistas cruzan un territorio modificado por el hombre mediante la agricultura o bordeando espacios naturales, que son ahora las zonas verdes del territorio habitado. Estas autopistas son las avenidas de una nueva ciudad que no tiene límites. Su construcción en el paisaje se realiza seccionando la tierra y mostrando su naturaleza interna. Las calles ya no discurren entre fachadas, sino entre masas estratificadas. Por medio de la arquitectura el hombre ha urbanizado durante siglos el territorio, creando sistemas de regadío y realizando plantaciones de acuerdo con las leyes geométricas. Ha desnaturalizado los espacios naturales mediante la plantación de elementos naturales. La distancia a la que se plantan los diversos árboles o plantas depende tanto del tamaño del propio cultivo como de los sistemas de recolección empleados. Cada cultivo produce una textura y un color sobre el territorio. En terrenos montañosos, las pendientes han sido convertidas en elementos finitos con la construcción de bancales. En climas duros, el uso de invernaderos permite superar las condiciones propias del lugar

creando construcciones ligeras que contienen microclimas importados de otras latitudes. La agricultura se industrializa. El paisaje se urbaniza. El espectáculo de la naturaleza y el de la ciudad son ahora comparables.”

Guallart, Vicente: “La ciudad de las 1.000 geografías” en Gausa, Manuel: Otras “Naturalezas” Urbanas, Arquitectura es (ahora) geografía. Editorial Generalitat Valenciana, 2001.

Hibridación Iñaki Ábalos

Para un correcto entendimiento del pensamiento sobre natural-artificial deben exponerse los dos principios que lo animan. Por una parte, una concepción unitaria y cruzada de ambas disciplinas, arquitectura y paisaje, como dos escaleras o dos rampas entrelazadas, un doble movimiento de aproximación pactada: dese la arquitectura hacia el medio vivo y desde el medio vivo hacia la arquitectura. Si queremos mantener la pertinencia de la arquitectura y del paisaje como prácticas artísticas socialmente deseables, es necesario proceder a un movimiento simétrico y sincronizado que conduzca a nuevos dominios disciplinares de carácter híbrido, capaces de abolir la vieja e inútil dicotomía moderna (el Laboratorio). Por otra parte, la conciencia de que ese doble movimiento no puede ser eficaz si no se aplica desde un plano exterior a la tradición dual del paisaje y la arquitectura moderna (“ese punto de encuentro es necesario para construir otra posición, pero esa nueva posición no puede ser un mero reflejo de las anteriores”). Es necesario un nuevo plano social y político, capaz de reorientar esas tradiciones. Ese plano surge de abandonar la visión moderna del medio natural, la contemplación, el puro visibilismo, que condenó a la naturaleza al papel de un mero objeto –que la dejó, por así decirlo, sin interlocutor, sin alguien que fuese capaz de hablar y escuchar, de establecer una

conversación entre humanos y no humanos-. Ese plano ha cambiado y seguirá cambiando inexorablemente. Si antes había un sujeto que contemplaba un paisaje-objeto sin tocarlo ni escucharlo, dedicado casi en exclusiva a explotarlo mediante una industrialización ciega y primitiva, hoy sabemos que sólo el paso del paisaje de objeto a sujeto, su transformación en paisaje-sujeto, el reconocimiento de que ese y siempre ha sido un sujeto, alguien dotado de vida y entropía, sujeto a fluctuaciones idénticas a las humanas, permite alcanzar la nueva posición de partida. La aproximación de humanos y no humanos, de artificio y naturaleza, es un objeto técnico, estético y político que demanda una atención y una sensibilidad muy especiales. Otra doble escalera, paralela pero no idéntica a la anterior. Dar voz a los no humanos, escucharlos, se transforma en un acto político y de construcción porque abre un nuevo espacio público, un foro cósmico o un “parlamento de las cosas”, como reclama Bruno Latour en Politiques de la Nature, en el que las voces de unos y otros se cruzan en igualdad pactada. La construcción de tal espacio, que aquí llamaremos Observatorio, es uno de los principales objetivos del laboratorio. No por casualidad tenemos al menos dos referentes de raíz pintoresca que nos permiten entender cómo organizar este nuevo plano desde el que unificar las tradiciones modernas

y darles nueva vida. Por una parte la invención del genius loci, invocado por primera vez por Alexander Pope (1688-1744) en su Epístola a Lord Burlington de 1731 –la suposición de que un lugar habla y es capaz de decir lo que es y lo que quiere y lo que no quiere ser, superpuesta a la suposición de que sólo quienes entienden la belleza de la naturaleza son capaces de atender a esas voces-. Por otra, la dialéctica entre el site y el no-site de Robert Smithson (1938-1973), el gran land-artista que doscientos años después retomó el ideario pintoresco renovando drásticamente las prácticas artísticas, haciendo posible una completa superación del paradigma plástico moderno –y alumbrando no sólo los nuevos lugares, materiales y técnicas del paisajismo actual sino también las nuevas actitudes por desarrollar. Cruzar arquitectura y paisaje; cruzar humanos y no humanos: ése es el programa.

Ábalos, Iñaki: “Hibridación” en Colafranceschi, Daniela: Land & Scape Series: Landscape + 100 palabras para habitarlo. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007. 52

Imagen: Abelardo Morell, Camera Obscura: View of Central Park Looking North, 2008

A Provisional Theory of Non-Sites Robert Smithson

By drawing a diagram, a ground plan of a house, a street plan to the location of a site, or a topographic map, one draws a "logical two dimensional picture." A "logical picture" differs from a natural or realistic picture in that it rarely looks like the thing it stands for. It is a two dimensional analogy or metaphor - A is Z. The Non-Site (an indoor earthwork)* is a three dimensional logical picture that is abstract, yet it represents an actual site in N.J. (The Pine Barrens Plains). It is by this dimensional metaphor that one site can represent another site which does not resemble it - this The Non-Site. To understand this language of sites is to appreciate the metaphor between the syntactical construct and the complex of ideas, letting the former function as a three dimensional picture which doesn't look like a picture. "Expressive art" avoids the problem of logic; therefore it is not truly abstract. A logical intuition can develop in an entirely "new sense of metaphor" free of natural of realistic expressive content. Between the actual site in the Pine Barrens and The Non-Site itself exists a space of metaphoric significance. It could be that "travel" in this space is a vast metaphor. Everything between the two sites could become physical metaphorical material devoid of natural meanings and realistic assumptions.

Let us say that one goes on a fictitious trip if one decides to go to the site of the Non-Site. The "trip" becomes invented, devised, artificial; therefore, one might call it a non-trip to a site from a Non-site. Once one arrives at the "airfield", one discovers that it is man-made in the shape of a hexagon, and that I mapped this site in terms of esthetic boundaries rather than political or economic boundaries. This little theory is tentative and could be abandoned at any time. Theories like things are also abandoned. That theories are eternal is doubtful. Vanished theories compose the strata of many forgotten books.

Jack Flam: Robert Smithson: The Collected Writings. University of California Press, California, 1996 55

Campo

Manuel Gausa

La noción de “campo” referida al lugar –y ya no la de contexto-, o al menos la de “lo contextual” –sugiere una nueva condición abierta y abstracta, flexible y receptiva (reactiva) del proyecto contemporáneo en relación con el medio, lejos de la evocación clásica o de la (im) posición moderna. El propio concepto de “campo” define, así, el lugar como un marco de reconocimiento pero también como un escenario de “escaramuzas” entre tensiones y fuerzas; es decir, como un campo de acción (o de batalla). Trabajar con logísticas de campo implicaría trabajar con dispositivos capaces de articular movimientos y acontecimientos diversos, referidos a trayectorias de orden fluctuante y variables según lógicas internas y solicitaciones externas. Trayectorias autónomas y, al mismo tiempo, “sintonizadas” –en sinergia e interacción- con posibles tensiones y energías del lugar y de más allá del lugar (aunque no necesariamente en simbiosis armónica con éste). Hablar, entonces, tan sólo de edificios (“arquitecturas”) o de “construcciones” en su sentido habitual) no reflejaría esa extraña situación de cruce e intercambio. Porque la arquitectura definiría, de hecho, “campos” entendidos como lugares ambiguos e intermedios entre espacios y territorios: “campos de fuerzas” (dentro, a su vez, de otros “campos de fuerzas”) llamados a reaccionar con y en el entorno físico y virtual, insertándose elásticamente en el medio a fin de generar respuestas

locales y globales, plurales y específicas, singulares y genéricas. Tan inmanentes como fortuitas y/o contingentes. Correlaciones ambiguas entre medio y mediador, entre paisaje incorporado y paisaje anfitrión. Entre campo-dispositivo y campoentorno: a la vez escenario (ambiente) y actor (agente). Tanto en la noción de “campo” como en la de “dispositivo” existiría, pues, siempre un posible encadenamiento de juegos escalares. Una relación ambigua entre acción e interacción, entre interconexión e individualidad, entre resonancia y cambio; entre sistema y suceso: “clase” simultáneamente. La propia comprensión de la idea de “lugar” como medio (o entorno) activo, fluctuante, inestable, dinámico en suma, planteada más allá de sus viejas connotaciones semánticas (de aquello que se habría venido denominando habitualmente “contexto”) invitaría a una asimilación positiva de esa nueva noción de “campo” como escenario de cruce e interacción. El lugar aparecería, entonces, como un entorno cada vez menos explícito y literal, menos ritual o estable, cuya comprensión tan sólo sería posible desde su asunción como un marco vibrátil ( un “campo de fuerzas e informaciones”), que precisa nuevos reconocimientos y nuevos instrumentos de acción. Es decir, “mapas” en los que la elementalidad de los trazados figurativos (y materiales) dejaría paso a relaciones más abstractas entre 57

mensajes, datos e informaciones, diversos y simultáneos; diagramas de rastreo, cartografías o esquemas evolutivos que, más que como meros análisis o representaciones descriptivas de la realidad, deberían concebirse como acciones prospectivas frente a ella. El espíritu del lugar (el genius loci) dejaría des sintetizarse, entonces, en unos principios esenciales inmutables e identificables para convertirse en una abstracción cada vez más difusa: la de un campo casi “espectral” de fuerzas visibles e invisibles, múltiples y mutables, que tan sólo permitiría su registro desde la relación entre tensiones y exigencias en vibración e interacción mutua. Más que lugares “contextos”, lugres “sistextos” (por sistemáticos), “sintéxticos” (por sintéticos) y “sin-textos” (por desposeídos de textualidades referenciales), en los que se combinarían o podrían combinarse lógicas genéricas (sistemáticas, abstractas) y reacciones específicas (contextuales, contingentes) en nuevos dispositivos “al filo”. El lugar como entorno específico y no sólo como “marco” o “ambiente” (como “escenario”), sino como contexto –o “sistexto”-multiplicado (como campo de fuerzas) no sería ya un centro sino un límite: un “margen de maniobras”. En este sentido, el interés de las nuevas propuestas sería el de “ofertar” relaciones,

impulsar nuevos vínculos y conexiones, activar programas, usos y, también, escenarios; multiplicar, pues, identidades. Se trataría de “x” (ni de “+”, ni “-“y no sólo “=”). Ser un lugar y convocar –o conectar- otros muchos, de nuevo.

Gausa, Manuel: “Campo” en Colafranceschi, Daniela: Land & Scape Series: Landscape + 100 palabras para habitarlo. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007. 58

imagen: Actar Arquietectura, Terrazas y Trincheras: Sistema Wall Houses. 00

GeografĂa Enric Batlle

(…) En la actualidad, la ciudad ha superado la idea de metrópolis compacta y se ha dispersado sobre su periferia y sobre los territorios distantes, olvidando los hechos geográficos que motivaron su origen o borrando las definidas geografías urbanas que dibujó en los primeros momentos de su crecimiento. Las redes de infraestructuras, con sus claros trazados y su mayor dimensión, se convierten en el único referente legible de la nueva ciudad. La a-geografía se presenta como la nueva condición metafórica de la ciudad y sólo en determinados lugares se realizan esfuerzos para hacer resurgir las estructuras geográficas que habían sido borradas o abandonadas. El propio vigor de estos elementos y su capacidad de recuperación los hace idóneos como factor de cohesión e identidad pública de los nuevos proyectos que se pueden plantearLondres se reinventa desde el Támesis, Barcelona desde el mar y Bilbao desde la ría-, y las características específicas nos permiten potenciar los valores de la localidad en unos tiempos en los que la mayor parte de las realidades sociales tienden a la globalización. La amnesia topográfica, como la define Paul Virilio, está presente en casi todas nuestras intervenciones y da pie a un continuo de no-lugares, que hace que hasta las ciudades

más específicas tengan la facultad de estar en ninguna parte. (…) La geografía como paisaje es el resultado de recuperar el placer que hay en pensar geográficamente todas nuestras intervenciones; es el producto de redescubrir las riquezas del espacio próximo –el espacio rugoso-, según Paul Virilio- frente a las ausencias del casi siempre considerado espacio liso, sin valores a tener en cuenta. Cada lugar tiene su geografía, cada geografía tiene su esencia, cada esencia puede producir una historia, y cada historia puede generar un nuevo paisaje. Bajo lo que queda de la ciudad persiste la geografía, fenómenos que encontramos en todas las escalas de trabajo, que podemos reinventar en cada lugar, que podemos transformar como soporte de nuevos espacios libres, que podemos hacer emerger como el sistema ecológico que necesitamos, que podemos convertir en la estrategia adecuada para todas nuestras intervenciones. Nuestras ciudades se pueden construir a partir de esta ética geográfica, tanto desde la que reconstruye los hechos geográficos así borrados como desde la que inventa nuevas geografías para la sostenibilidad. (…) las redes infraestructurales como el dibujo de la movilidad y las estructuras geográficas como el dibujo de la buscada sostenibilidad.

Batlle, Enric: “Geografía” en Colafranceschi, Daniela: Land & Scape Series: Landscape + 100 palabras para habitarlo. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007.

Atmósfera. Material del jardinero digital Cristina Diaz Moreno + Efrén García Grinda

(…) Quisiéramos, a los efectos que aquí estamos tratando, resumir en una pirueta simplificadora esas recientes transformaciones en solamente dos: el colapso de la idea de naturaleza y su posterior actualización, y la inmersión masiva de la cultura en el mundo de lo digital. Hagamos el esfuerzo de suponer que ambas podrían resumir y condensar la infinidad de transformaciones que han tenido lugar en estos últimos años. Empezando por la primera, deberíamos de una vez olvidar esa idea por la que se concede a la naturaleza una doble condición basada en su dominio y la explotación de sus recursos, y de ser depositaria de una idílica capacidad redentora de todos los males de la civilización; por la que al mismo tiempo la explotamos sin piedad y nos dejamos fascinar abúlicamente por su belleza. Malas noticias para los ingenuos: ya no existe esa clase de naturaleza. Lo que nos circunda es otra naturaleza compuesta por fragmentos de paisajes desertificados, parques naturales, extensiones agrícolas, terrenos contaminados, ciudades magmáticas y extensivas, infraestructuras de transporte... Un mosaico de diferentes naturalezas, algunas mantenidas en estado original a través de su sobreprotección y otras irreversiblemente contaminadas y alteradas. Esa otra naturaleza es, en realidad, muchas naturalezas distintas: un océano de multinaturalezas alrededor del que se ha elaborado una nueva belleza que le es propia y totalmente alejada de aquella idílica que servía a los modernos como redención de los males de la gran ciudad.

Al desterrar estas ideas consoladoras, podríamos establecer una relación con ella de igual a igual. Sería posible entonces modificar esa asimetría total, típica de la edad moderna, y transformarla en una relación biunívoca en la que todo es a la vez actante –en terminología de Whitehead- y objeto de la acción. Podríamos entonces materializar esa asamblea que reclama Latour entre humanos y no humanos y pensar que el acercamiento a la naturaleza no nos redime de nada; que si somos capaces de establecer una conversación con ella, los conflictos no van a quedar automáticamente resueltos. De esta forma, superaríamos la indiscriminada y recurrente apelación a lo natural tan frecuente en nuestra disciplina, que ha impedido desarrollar protocolos de relación más sofisticados, más perversos o ambiguos, o simplemente con más matices. Esos protocolos podrían tener la cualidad de permitir aprender de ella ciertos mecanismos de acción que al aplicarlos a nuestra disciplina nos ayudaría a evolucionarla, a ofrecer respuestas cada vez más sofisticadas, y a progresar en ese acercamiento asintótico con lo natural. Si hemos aprendido que los sistemas vivos trabajan silenciosamente a través de la geometría y esa consideración nos puede ayudar a generar patrones espaciales en la definición de nuestro entorno artificial, podríamos también preguntarnos sobre la relación que establecen estos sistemas con el paso del tiempo y de qué manera podríamos aprender de ellos. Al igual que lo natural, la arquitectura no debería ser solamente 63

objeto estable, permanente, que resiste con su materialidad el paso del tiempo. Hemos aprendido de la vida de los objetos de consumo que la arquitectura puede tener fecha de caducidad. Pero también se puede aprender de lo natural que es posible definir una relación con el tiempo que abarque su gestión temporal, los procesos de sucesión, las perturbaciones a las que se ve sometido en cada momento o el proyecto de su propia muerte. Olvidaríamos la disciplina como la encargada de imaginar un estado o imagen final e inmutable, y nos convertiríamos en gestores que proyectan procesos de emergencia de sistemas materiales y su gestión a lo largo del tiempo, su decadencia, muerte e incluso su proceso de sucesión. Todo esto nos permitiría integrar lo impredecible, no como algo de lo que nos tenemos que proteger, sino como un material con el que podemos trabajar.

eficaz herramienta de intermediación técnica con lo natural, que nos facilite esa relación de igual a igual.

Así, la arquitectura que correspondería a todo ello pasaría a ser, como otros objetos y tecnologías de uso cotidiano, algo que nos permite relacionarnos con eso que está ahí fuera de un modo menos traumático, más fluido y natural; que a través de la construcción de un espacio, se convierte en un instrumento de intermediación técnica entre nuestro cuerpo y lo que nos circunda, esa asamblea de humanos y no humanos; que trabaja filtrando las percepciones del afuera. Esa nueva relación pasaría por entender que no necesitamos recurrir a la ortodoxia medioambiental u otras aproximaciones simplificadoras para ver cumplido ese acercamiento, sino más bien adquirir el compromiso de desarrollarla como una

Ese nuevo acercamiento a lo natural también nos permitiría entender cuál es el valor de la producción de diversidad y cuáles podrían ser los procedimientos para generarla. De esta forma entenderíamos cuál es el papel de los patrones organizativos en las especies y a través de qué clase de mecanismos de diferenciación se diversifican en individuos. Es decir, aprenderíamos a fijar nuestro interés no en la diversidad como hecho, en su metrificación y cuantificación, sino en los agentes, mecanismos o situaciones que la producen.

En esa otra naturaleza, la procedencia de los materiales, su autenticidad o falsedad, han dejado de tener valor. El proceso de emulación de cualidades de otros materiales, naturales o artificiales, produce cualidades inesperadas que van más allá de las del material emulado. Lo completamente artificial, el carácter ornamental o la falsedad dejarían de ser condiciones negativas, y pasarían a tener el infinito valor de poseer exactamente las cualidades de los materiales que emulan. Se emula sólo el efecto, no la esencia. Lo sintético, ya sea de origen material o artificial, se ha desprendido de eso que solemos llamar la verdadera esencia de las cosas, y se centra en producir el efecto.

Volvamos ahora la vista a la repentina inmersión en lo digital que nuestra sociedad ha experimen-

Imagen: Cristina Díaz Moreno + Efrén García Grinda, I,M (Museo inmaterial), 2005

tado. Una de sus consecuencias sería la falta de relación visual con el propósito al que las tecnologías digitales están asociadas. No podemos ya relacionar visualmente el objeto con el uso para el que está destinado. Ya no es posible leer en él su mecanismo de funcionamiento, ni siquiera el fin que satisface. A la progresiva miniaturización que los objetos técnicos han ido experimentando, y que en los años setenta impulsaba a algunos a pronosticar un mundo sin objetos, se añade la creciente universalización de las tareas que están destinados a cumplir. Son cajas negras que no hacen presente, que no comunican las cualidades performativas que poseen. Son tecnologías que no necesitan de presencia física ni capacidad comunicativa para funcionar. A través de estas tecnologías el objeto se libera de alguna forma de su apariencia y el interés pasa a recaer en el efecto que genera. Esta retirada del objeto a la trastienda exige su reemplazo por algún fenómeno físico que sea capaz de interactuar con nosotros, que sirva de interface, que pueda transmitir información y que nos permita reemplazar la presencia física, tangible, real del objeto por otro tipo de manifestación. Por último, la confluencia de estos ámbitos también se manifiesta en los procedimientos de trabajo sobre la materia. Si hemos aprendido, después de miles de años trabajando en la selección de especies productivas y en la modificación artificial de nuestro cuerpo, a trabajar indirectamente para modificar las condiciones y cualidades de la materia, en el mundo digital cualquier operación, desde la más sencilla, a la 66

más sofisticada, se gobierna a través de scripts. De forma mediada, no directa, cualquier acción se controla a través de líneas escritas de acciones simples, y a su vez, cualquier modificación de un modelo informático queda almacenada en su historia a través de una secuencia de órdenes. El objeto y las transformaciones que en él se operan quedan definidos a través de líneas de programa, sobre las que, de nuevo, se ha de operar indirectamente. Los jardineros digitales, los criadores de especies de ceros y unos, definen sus especies y trabajan sobre ellas a través de interfaces, en secuencias de líneas de órdenes escritas. Se actúa operando en paquetes de información codificada, a través de un lenguaje técnico de mediación entre el sujeto y el objeto. Por todo ello en los últimos años en nuestra oficina hemos estado interesados en trabajar en sistemas que disipan, consumen y captan energía de forma dinámica en forma de sistemas ambientales. Lo que entendemos por espacio pasaría así a ser un conjunto de percepciones ligadas a efectos ambientales generados a través de la gestión de diversas formas de energía. Es decir, trabajar involucrando la entera configuración del edificio en la producción de ambientes. De esta manera, nuestra producción sería tecnología ambiental apenas visible, sistemas técnicos que inducen efectos espaciales, ambientales y visuales, y que desplazan el interés por el objeto a aquello que se consigue; es decir, el efecto. Se pasaría así de un sistema de relación entre objetos, en el que su posición, tamaño y

demás atributos formales generan un sistema que trabaja por figura, asociación y disposición, a otro basado en la creación de sistemas ambientales a escala reducida, regulados mediante secuencias de órdenes. Sería posible entonces trabajar con la intensidad de los estímulos, con estados alterados y diferentes niveles de percepción. Todo ello a distintas escalas, desde la macroscópica a la del paisaje. Este apresurado repaso nos induce a pensar que la producción de ciudad y de paisaje no están reclamando más que un cambio radical de estrategias, instrumentos y modos de conformar la realidad semejantes, por no decir idénticos, a los que la tecnología digital y esa nuevo acercamiento a la naturaleza nos reclaman. Podríamos pensar entonces si las categorías de ciudad, paisaje o infraestructura, pertenecientes a otros tiempos, pueden combinarse en una nueva. Algo que contenga el germen del paisaje en su extensión y sus materiales, que pueda materializarse a través de las técnicas desarrolladas para la creación de entornos artificiales y la cruda eficiencia de las infraestructuras. Algo que pudiera dotar de nuevo significado a la disciplina que trata de los fenómenos urbanos; que pueda resituarla fuera de la ciénaga normativa del urbanismo occidental. Algo que nos gustaría llamar arquitectura infraestructural del paisaje. Y que nos permita mirar con curiosidad distanciada

a la época en la que existían acumulaciones de materiales y sistemas técnicos que se llamaban edificios. Nos podríamos preguntar qué pasaría si injertáramos de forma masiva en nuestros paisajes artificiales leyes de sucesión y crecimiento natural, y también geometrías y leyes generativas de entornos artificiales. Bienvenidos a una ciudad infraestructural de cualidades naturales, paisajes materiales artificiales, evolucionados y cultivados como si se tratara de organismos vivos, que han sustituido el papel de lo que se llamaba arquitectura. Y si pensamos así, se nos ofrece todo un excitante panorama que incluye la misma mutación de los sistemas de trabajo y cooperación, de adquisición de conocimientos y desarrollo de herramientas; y comprenderemos que la ciudad -o el paisaje- nos están haciendo una llamada a la acción urgente y entusiasta; que la ciudad podría ser un excitante laboratorio a tiempo real de Infraestructura Ambiental.

Cristina Díaz Moreno + Efrén García Grinda: “Átmosfera. Material del jardinero digital”. Disponible en http://amidcero9readingroom.blogspot.com/2004/03/atmosfera-material-del-jardinero.html 67

JardĂn de microchips Toyo Ito

(…) Sin embargo, me parece que esto de llamar a esta ciudad “jardín de microchips” es idealizarla demasiado, porque la presencia de los objetos artificiales introducidos en el proceso de la modernización, las redes de diversas clases de transporte que ignoran el relieve natural, los canales terraplenados y, sobre todo, los grupos de enormes edificios que ignoran totalmente el flujo natural, es demasiado avasalladora. Tenemos que sacar a la luz a la delicada red de flujos tapada por estas otras presencias como si se tratara de la excavación de unas ruinas arqueológicas. ¿No podríamos descubrir la estructura y el flujo natural históricos en el interior de las construcciones de la era mecánica, superponer las redes de la era electrónica y hacer que renazca todo ello como un espacio fenomenológico? Esta ciudad podrá llamarse, por vez primera, “jardín de microchips” cuando las capas superpuestas de las redes de las nuevas tecnologías que se creen y el flujo de la propia naturaleza comiencen a generar un efecto mutuo.

Ito, Toyo: Escritos. Editorial Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 2000.

La belleza termodinámica Iñaki Ábalos

(...) Si por una parte se ha promovido la integración de nuevas disciplinas científicas (físicos y ecólogos principalmente) así como la integración de software paramétrico al instrumental de proyecto (que permite desarrollar análisis sistémicos de fenómenos dinámicos), por otra se ha promovido de forma decidida la integración de la tradición paisajística, la integración del conocimiento biológico al tectónico heredado de los programas académicos modernos, basados en una dualidad figura/fondo que ya no funciona a ningún nivel, ni proyectual, ni territorial ni sociopolítico. Estos dos sistemas operativos ayudan a visualizar una cartografía orientativa y equilibrada de entender el confort ambiental que, más allá de banales contraposiciones o reivindicaciones localistas, nos habla de la necesaria influencia de una sobre la otra, o, mejor, del beneficio de un aprendizaje mutuo, de un constante diálogo e intercambio entre ambas, un diálogo que puede sintetizarse en el acuerdo global en la conveniencia de una mayor integración disciplinar entre arquitectura, paisaje y técnicas medioambientales como nuevo territorio operativo. Si el enorme esfuerzo realizado desde el norte por dotar de objetivación científica la tecnificación del ambiente ha transformado las técnicas proyectuales aboliendo la falsa intuición (aquella aplicada a

sustituir la ausencia de instrumentos de análisis por recetas domésticas, tradicionales o inventadas) que ha caracterizado el trabajo profesional hasta finales del siglo XX, la aproximación sensualista al ambiente pone el dedo en la llaga al interpretar somáticamente la concepción termodinámica de la arquitectura, como experiencia física que transforma al sujeto en protagonista de la arquitectura, mas allá de las interpretaciones morales, psicológicas, historicistas, semánticas o icónicas heredadas de décadas de revisión de la modernidad. En esta concepción la experiencia háptica, la construcción sensorial del ambiente y ya no el objeto como hecho material concluso, asume el protagonismo de la actividad proyectual.

Ábalos, Iñaki: “La belleza termodinámica”. Disponible en www.mansilla-tunon.com/circo/epoca7/pdf/2009_157.pdf

FASE 2

Plataforma de informaciรณn Referentes Teรณricos (29) Referentes de proyecto (73) Entrevistas (127)

Referentes de proyecto En esta fase exponemos intervenciones arquitectรณnicas que consideramos especialmente significativas por su forma de abordar el paisaje como objeto de proyecto, considerรกndolo como materia compleja e hibrida, fusiรณn de lo artificial con lo natural. Proponemos cruces entre los referentes de esta fase con las claves conceptuales de la fase 3, indicando la presencia e intensidad relativa de las claves en cada proyecto arquitectรณnico. Ver fase 3, Claves conceptuales de paisaje.

Bodegas Dominus (1995)

Herzog & de Meuron

Proyecto para el Parc de la Villette (1983) Rem Koolhaas (OMA)

Terminal de Yokohama (1995-2002) Foreign Office Architects

Montaña en Dénia (2002) Vicente Guallart

Pabellón de Holanda, Expo Hannover (2000) MVRDV

Watercube (2003-2007)

PTW Architects con Arup Australia

Maisons Buissons (2002) Manuel Gausa, Actar

Orquideorama (2003-2007)

Plan B Arquitectos + JP RCR

Gwanggyo Power Centre (2008) MVRDV

High Line Park (2009)

James Corner Field Operations + Diller Scofidio + Renfro

Parador en Pinohuacho (2006) Rodrigo Sheward

Fiber Waves (1994) Makoto Sei Watanabe

Clave Dinámica

Clave de Datos

Clave Sustentable

Clave Multicapa

Clave Estética

Clave Naturartificial

Intensidad de Claves

Bodegas Dominus

Herzog & de Meuron

Ubicación: Napa Valley, California, EE.UU. Año de Proyecto: 1995 Año de Construcción: 1996-98 Cliente: Chrstian Moueix & Cherise Chen-Moueix Superficie construida: 4.100 m2

Clave Clave Naturartificial Estética 76

Clave Clave Clave Multicapa Sustentable de Datos

Clave Dinámica

La Dominus Winery es uno de los ejemplos más interesantes de la obra de Herzog & De Meuron. Se trata de una bodega para la conservación de toneles y barricas para la producción de vino, más una sección dedicada a oficinas. El edificio se implanta cruzando su volumetría neta como una obra de land art sobre el camino que divide el valle. Con 100 m de largo, 25 de profundidad y 9 de altura, los arquitectos eligieron acentuar el impacto visual a través de un volumen único y compacto, en lugar de minimizarlo. La horizontalidad del edificio se confunde –si bien más precisa y definida- con las líneas horizontales formadas por las hileras de viñedos, y a través de una materialidad mineral se funde con el paisaje. Esta última está constituida por piedras locales de basalto en tonalidades del negro al verde de formas y tamaños diferentes, dispuestas en cajas modulares de red metálica. La granulometría de las piedras cambia en función de lo que hay detrás. Las piezas menores de basalto verdoso

protegen los espacios destinados a bodega y almacén, mientras las piedras de mayor tamaño dejan huecos entre sí que filtran la luz en la zona de administración. El clima de la zona –de grandes oscilaciones térmicas entre el día y la nochepromovió la búsqueda de una estrategia para aislar térmicamente el edificio, que en este caso se materializó con los cajones de piedra. La misma posibilita la diferencia de espesor en las paredes gracias a la posibilidad de variar la cantidad de piedras dentro de cada una de las cajas. También permite la iluminación controlada y ventilación natural. H&DeM han comentado: "Se podría describir nuestro uso de las cajas como una especie de cesto de piedra con grados variables de transparencia, más parecido a una piel que a un muro tradicional". En el interior del edificio, la luz se filtra a través de los bloques, creando unas texturas dinámicas y evocativas. En contraste a esto, las dos perforaciones – de líneas ortogonales- para los

Fuente: AV Monografías, Herzog & de Meuron, nro. 77. Editorial Arquitectura Viva SL, Madrid, 1999//// http://www.floornature.biz/articoli/articolo.php?id=12&sez=3 78

zaguanes ubicados entre las 3 ĂĄreas funcionales que el edificio requiere, enmarcan el paisaje y permiten conectarse con las colinas que se encuentran a su espalda. El lenguaje se mantiene en una lĂnea racionalista: un volumen alargado y monolĂtico con dos aberturas y con la claridad funcional de la planta.

Proyecto para el para el Parc de la Villette

Rem Koolhaas (OMA) Ubicación: Paris, Francia Año de Proyecto: 1983

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Clave Clave Clave Multicapa Sustentable de Datos

Clave Dinámica

El proyecto para el Parc de la Villette de Koolhaas, es uno de los primeros en concebir el paisaje como un medio para comprender y actuar frente a los procesos. Ha tenido una enorme influencia en el ámbito arquitectónico y urbanístico ya que materializa la fusión entre técnicas de la arquitectura y el paisajismo para ensayar con el espacio público y los conceptos culturales que lo conforman. En este caso, se explora la organización en bandas horizontales de paisaje que albergarían programa indeterminado para el parque, invocando la organización vertical de los rascacielos de Manhattan que Koolhaas describía en su libro Delirious New York. La infraestructura del parque estaría estratégicamente organizada para posibilitar lo indeterminado y los usos aún no conocidos que se presentarían en el futuro. Charles Waldheim en Landscape urbanism dice que Koolhaas aseguraba que durante la vida del parque, el programa se revisaría y ajustaría constantemente. Cuanto más funcionara el parque, más estaría en estado de revisión. 82

Terminal de Yokohama

Foreign Office Architects

Ubicación: Yokohama, Japón. Año de Proyecto: 1995 Año de Construcción: 1996-2002 Cliente: Ciudad de Yokohama Superficie construida: 43.843 m2

Clave Clave Naturartificial Estética 84

Clave Clave Clave Multicapa Sustentable de Datos

Clave Dinámica

"Our proposal for the project start by declaring the site as an open public space and proposes to have the roof of the building as an open plaza, continuous with the surface of Yamashita Park as well as Akaranega Park. The project is then generated from a circulation diagram that aspires to eliminate the linear structure characteristic of piers, and the directionality of the circulation." FOA Foreign Office Architects fue el estudio ganador del concurso internacional para la remodelación del Puerto de la Ciudad de Yokohama en 1995. El proyecto, integrado por una terminal de barcos de pasajeros y un espacio público multifuncional, conforma un nexo entre la ciudad y el mar. Se desarrolla como una topografía artificial conformando una extensión del suelo de la ciudad. Su materialización se realiza mediante superficies plegadas que surgen del diagrama de circulación, generando superficies cubiertas donde se alojan las diferentes partes del programa. Su particular topografía y 86

topología, genera espacios de geometrías y características distintas, tanto al interior como en la parte superior de la cubierta donde se encuentra una gran plaza pública.

Proyecto de Montaña en Dénia Vicente Guallart

Ubicación: Dénia, Alicante, España. Año del Concurso: 2002 Cliente: Ciudad de Dénia

Clave Clave Naturartificial Estética 88

Clave Clave Clave Multicapa Sustentable de Datos

Clave Dinámica

Dénia es una población situada en la costa del mediterráneo, cuya principal fuente de ingresos es el turismo. En su centro se encuentra emplazado sobre un pequeño montículo un castillo de origen árabe. Este fue transformado en finca agrícola a finales del siglo XIX. A principios del siglo XX se comenzó a extraer piedra de la cara norte del montículo, con el fin de ampliar el puerto. Durante la guerra civil se construyó un túnel refugio en su interior. El Parque Cultural del Castillo de Dénia es un proyecto de ciudad, cuyo objetivo es reordenar el castillo de Dénia y su entorno, y dotarlo de equipamientos culturales, cívicos y sociales que lo convierta en un referente territorial que fomente el reciclaje urbano y desarrollo compacto de la ciudad. Los principales proyectos a desarrollar son: 1-La conservación y protección del castillo. 2-La creación de un centro cultural en la plaza de Consell. 3-La ampliación del túnel peatonal. 4-La construcción de un centro multi90

funcional 5-La protección del Hort de Morand, donde se encuentran restos de la ciudad romana. El principal proyecto de nueva construcción es un centro multifuncional (con dotaciones, servicios y espacio libre) emplazado en la cantera del castillo que recuperará la volumetría original de la montaña. Porque finalmente la mejor manera de conservar el patrimonio es aumentarlo, este proyecto impulsa la conservación de los restos históricos, junto con la creación de un nuevo hito arquitectónico que actúe como atractor cultural, turístico y económico. El proyecto, liderado por la iniciativa pública, será desarrollado con la participación de la iniciativa privada. La futura construcción de la cantera de Dénia se regirá impulsada por una lógica estructural. La estructura geológica de la montaña, a micro, a medio y a macro escala, nos ofrecen reglas para proponer un sistema minero-lógico que guía la operación. La roca caliza de la

montaña, y sus cristales romboédricos de calcita, permiten concebir, a múltiples escalas, una génesis critalina del proyecto. Un sistema coherente, desde la propia estructura, hasta su límite exterior, que responda a un solo sistema de cristalización. De esta manera, la piel, como el suelo en las montañas, responde directamente a las lógicas internas del macizo, y a su interacción con el entorno. En este caso, el sistema romboédrico genera una geometría hexagonal, que será la base geométrica del <<gen>> (una micro-topografía hexagonal que se puede combinar por todas sus caras), que inicie proceso de construcción de la piel. Este gen será el que desencadene la re-generación de la montaña.

de 3 sistemas de cristalización propios de la calcita. Cada una de las formas de cristalización crece mediante sistemas propios de interacción entre los minerales: yuxtaposición y agregación.

Los 3 grandes espacios interiores de referencia -ágora, auditorio y spa-, alrededor de los cuales se organiza el programa, adquieren su forma a partir

Texto extraído de: Verb Natures. Editorial Actar, Barcelona, 2006 ////// http://www.guallart.com/01projects/deniaCulturalPark/default.htm 92

Pabellón de Holanda, Hannover 2000

MVRDV

Ubicación: Hannover, Alemania. Año de Construcción: 2000 Cliente: Holanda

Clave Clave Naturartificial Estética

Clave Clave Clave Multicapa Sustentable de Datos

Clave Dinámica

Holanda es un país densamente poblado con un alto nivel de vida y una tradición democrática. Ha ganado tierra al mar modelando el suelo para obtener más espacio, por lo que la estrategia de densificar en altura es adecuada para este tipo de territorio. El pabellón de Holanda para la Exposición de Hannover 2000, se concibe como una unidad híbrida entre naturaleza y artificio. La naturaleza se dispone en varios niveles proponiendo una extensión de la ya existente y un símbolo de su artificialidad. En cada nivel se construye un paisaje distinto. En planta baja el "dune landscape", mientras que más arriba se ubica el "greenhouse landscape", espacio en el que la naturaleza y la producción agrícola muestran una fuerte conexión con el mundo high tech. En el "pot landscape" grandes macetas albergan las raíces de los árboles situados en la planta superior. "Rain landscape" es el espacio dedicado al agua mientras que el "forest landscape" está constituido por grandes troncos de árboles. En la planta más alta de todo el edificio se construye el "polder lands-

cape", donde se ubican grandes palas eólicas sobre una amplia superficie verde. Disponiendo de área del programa en varios niveles, se obtiene espacio extra en el nivel de acceso para la mayor visibilidad y accesibilidad, posibilitando que la naturaleza tenga más espacio. Los arquitectos comentan que el edificio se convierte en un parque monumental de muchos niveles y que funciona como un laboratorio, ya que no sólo economiza espacio, sino que también economiza energía, tiempo, agua e infraestructura. Es un miniecosistema que pretende ensayar soluciones para la falta de luz y suelo.

Fuente: http://www.mvrdv.nl/#/projects/realised/065expo2000 96

Watercube

PTW Architects + Arup Australia

Ubicación: Beijing, China Año de Construcción: 2003-2007 Cliente: Beijing State Asset Management Superficie construida: 65.000 m2

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Clave Clave Clave Multicapa Sustentable de Datos

Clave Dinámica

El centro nacional de natación en Beijing, o “Cubo Acuático” (Watercube) como se le conoce, es un proyecto que asocia el agua –como leitmotiv estructural y temático- al cuadrado, la forma primitiva de la casa en la tradición y mitología chinas. Toda la estructura del edificio se basa en una construcción única, ligera, desarrollada por PTW en colaboración con Arup, que se deriva de un agregado de burbujas, de la espuma. Detrás de una aleatoriedad aparente se esconde la geometría estricta de los sistemas de la naturaleza: cristales, células y estructuras moleculares (“la subdivisión más eficiente del espacio tridimensional con células del mismo tamaño”, según la memoria de estructuras). Gracias a los nuevos materiales y tecnologías, la transparencia y la aparente aleatoriedad se traslada a la piel interior y exterior de los cojines de etileno –tetrafluoretileno(ETFE). Conceptualmente, la caja cuadrada y los espacios interiores se esculpen a partir de un conjunto indefinido de burbujas de espuma, simbolizando una condición de la naturaleza transformada en condición cultural…

Por medio de la investigación de estructuras que se repiten y superficies tridimensionales, los arquitectos e ingenieros desarrollaron una estructura particular para el Cubo Acuático, empleando la geometría matemática Weire-Phelan. La geometría de WeirePhelan es la respuesta matemática a fenómenos que ocurren en la naturaleza, en las agrupaciones de burbujas de jabón. La forma entera del edificio y todos los espacios interiores se cortaron primero de un trozo de espuma. Con este proceso de corte se obtiene un patrón irregular de una geometría regular. Hay un total de 4.000 burbujas en el Cubo Acuático compuesto de 7 tipos repetidos en la cubierta y 16 en los muros. Se intuye un cambio de sistema, donde la frontera de lo “natural” y lo “manufacturado” ya no existirá. La interacción compleja entre forma, material y estructura de los sistemas materiales naturales ha generado nuevos procesos industriales “biomiméticos”, generando

Texto extraído de: Verb Natures, pág 66-84. Editorial Actar, Barcelona, 2006. 100

materiales innovadores de alto rendimiento. Nuevos procesos tienen un fuerte impacto en muchas industrias, y los nuevos materiales están transformando radicalmente el diseño del espacio aéreo y marítimo y la medicina. Materiales celulares, especialmente metales y cerámicas, ofrecen un nuevo conjunto de valores de rendimiento y materiales, y tienen el potencial para revitalizar las estrategias materiales de la ingeniería y construcción arquitectónica. En la escala de

grandes proyectos arquitectónicos, el énfasis sobre el proceso se convierte no solo en una importante estrategia de proyecto, sino también en los medios económicos para reducir los datos de diseño para la construcción. Las estrategias biomiméticas que integran forma, material y estructura en un único proceso son tomadas de la nanoescala para diseñar y construir grandes edificios. Michael Wienstock

Maisons Buissons

Actar Arquitectura

Año de Proyecto: 2002-2003 Cliente: CRAFT (Centre de Recherche des Arts du feu et de la Terre –www. Craft-limoges.org)

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Clave Clave Clave Multicapa Sustentable de Datos

Clave Dinámica

Entre sincronías y simultaneidades, el nuevo “espacio-tiempo-información” contemporáneo parece incrementar no sólo la capacidad de combinar mensajes a menudo distantes, sino la posibilidad de favorecer interacciones e intercambios entre ellos. Ello provoca una desconcertante, rica y múltiple sensación de paradoja en la que las antiguas dicotomías entre categorías estancas se fusionan en nuevos acoplamientos: “naturartificial”, “realvirtual”, “materialinmaterial”, “sintenticorgánico”, “figurafondo”, “paisajearquitectura”, un esqueje –éste último- al que hemos denominado, en alguna ocasión, “Land-Arch”. Desde hace tiempo nos interesa, en efecto, la posibilidad de manipular construcciones y naturalezas para conseguir nuevo “antitipos” híbridos: topografías, relieves, geografías…o nuevas “vegetaciones”. El proyecto Craft Network permitía desarrollar un concepto global desde el que fusionar diversas aproximaciones encadenadas alrededor de las ideas de hábitat, construcción y paisaje, relacionadas con la concepción no sólo del espacio habita-

do sino de las propias piezas de la transición “interior-exterior”. Permitía superar, asimismo, el despreciado tópico de la “enredadera” inerte y viva. Sólida y ligera. Una unión mixta entre “trama” cerámica y “tejido” vegetal. Una casa como un gran seto. O como una pequeña aglomeración. Esta idea de “crecimiento” informal y a –escalar se mantiene a lo largo de todo el proyecto y está presente tanto en el desarrollo del elemento de cerramiento diseñado (una pieza cerámica de fachada y cubrición, maciza o perforada según la ocasión y combinada, a sus vez, con un trasdós verde y vegetal), así como en el abordaje de la propia célula habitada (un conjunto de volúmenes equipados concebidos, de modo similar al de los juegos de muñecas rusas, como pequeños setos dentro un seto mayor) o, por último, en su posible lógica de agrupacióndisposición. En este sentido, las Casas seto o Maisons-buissons extrapolan la posibilidad de imaginar un entorno habitado como una gran construcción vegetal o un gran paisaje mineral. Su distribución

Texto extraído de: Verb Natures, pág 122-126. Editorial Actar, Barcelona, 2006. 104

irregular (tanto en su propia definición individual como en su configuración colectiva) remite a la idea de un paisaje de volúmenes ajardinados y permite reflexionar sobre la interpretación contemporánea de la idea de “laberinto”.

Orquideorama

Plan B + JPRC

Ubicación: Jardín Botánico, Medellín, Colombia Año de Proyecto: 2005 Año de Construcción: 2006 Cliente: Jardín Botánico de Medellín Superficie construida: 4.200 m2

Clave Clave Naturartificial Estética 106

Clave Clave Clave Multicapa Sustentable de Datos

Clave Dinámica

El Orquideorama es el proyecto ganador del concurso organizado por la Revista Proyecto Diseño de Colombia para la renovación del Jardín Botánico de Medellín. Esta obra es un perfecto ejemplo de la fusión entre lo natural y lo artificial. El resultado es un edificio en el cual los límites con el paisaje se diluyen para convertirse en una única entidad. Los arquitectos buscaron imitar el comportamiento de la naturaleza: sus formas de crecimiento, organización, gestión del espacio y eficiencia. Encontraron fuente de inspiración en varias escalas de la naturaleza: en los panales de abejas, las flores y los árboles. Proponen reinterpretar lo orgánico a dos escalas. Por un lado la escala micro en la cual el edificio reproduce principios de organización material y estructura de los organismos vivos. Y por otro lado, la escala macro, en la cual el edificio representa una estructura formal que imita las organizaciones naturales. Reinterpretando la organización de los 108

organismos vivos, los arquitectos definen un módulo que denominan “flor-árbol” conformado por 7 hexágonos. La repetición de este módulo posibilita definir el crecimiento del proyecto considerando la organización del programa y la geometría del suelo. Esto nos recuerda el crecimiento que se presenta en la naturaleza, en la que un árbol crece al lado del otro como resultado de procesos naturales. Se define así un sistema modular de agrupación con posibilidades de crecimiento flexible y orgánico que imita las leyes naturales de crecimiento. El proyecto construido consta de 10 flores-árboles, pero puede crecer en cualquier momento, o incluso, ser reproducido en otro lugar. Se aprecia una clara semejanza entre el edificio y las flores o los árboles, produciendo un efecto de bosque o jardín en sombra. Estos “árboles” contienen en su interior patios que se asemejan a “troncos huecos”. Cada uno de estos patios posee una temática como

exhibición de flores, jardines, pajareras y mariposarios entre otros. Estos patios conforman el sistema estructural y ofrecen un control moderado de la temperatura y la humedad. Las cubiertas que forman las floresárboles lucen como un follaje de pétalos. Sobre los troncos huecos, existe una cubierta con tejidos sintéticos que protegen a las plantas de los fenómenos climáticos como la lluvia, el granizo y los rayos solares directos. La cubierta recolecta agua de lluvia en canaletas del perímetro central para reutilizarse en el riego de la tierra. El suelo se diseño con un adoquín triangular en hormigón para ayudar a mantener la humedad necesaria para que las plantas tropicales puedan desarrollarse correctamente.

Gwanggyo Power Centre MVRDV

Ubicación: Seúl, Corea. Año de Proyecto: 2008 Cliente: Ciudad de Seúl Superficie construida: 648.000 m2

Clave Clave Naturartificial Estética 110

Clave Clave Clave Multicapa Sustentable de Datos

Clave Dinámica

El estudio holandés MVRDV obtuvo el primer premio en el Concurso para diseñar el centro de la ciudad de Gwanggyo, a 35 km al sur de Seúl, Corea. Esta ciudad pretende ser autosuficiente y albergar a 77.000 habitantes. Desde el comienzo del milenio, nodos locales con alta concentración de usos programáticos son utilizados en Corea para potenciar el desarrollo alrededor de ellos. Esta estrategia es denominada Power Centre. Así, el Gwanggyo Power Centre consiste en una serie de edificios en forma de colinas que albergan una gran diversidad programática como lo requiere una ciudad de elevada densidad de habitantes. El programa se organiza en 200.000 m2 de vivienda, 48.000 m2 de oficinas, 200.000 m2 de cultura, ocio y educación y 200.000 m2 de parkings. Se prevé que este desarrollo sea concluido en el 2011. La organización programática es materializada mediante anillos. A medida que avanzamos en altura, los anillos tienen un diámetro menor, de forma 112

que cada nivel presenta terrazas para disfrutar del contacto con la naturaleza. Las plantaciones sobre estos espacios le otorgan a los edificios un aspecto de parque vertical. En este parque se prevén sistemas para mejorar las condiciones climáticas, de ventilación y reducción de la energía utilizada así como el uso del agua. En cada torre aparece una serie de huecos que ofician de espacio público y proveen de luz y ventilación natural. En los pisos inferiores los atrios están conectados por una serie de espacios públicos en varios niveles que propician el contacto con el aire libre. El Power Centre aparecerá como un nuevo paisaje rodeado por un hermoso lago y colinas. De esta forma, podríamos definir esta intervención como un denso programa urbano fusionado con las cualidades naturales del paisaje.

High Line Park

James Corner Field Operations+ Diller Scofidio + Renfro Ubicación: Manhattan, Nueva York, EEUU Año de proyecto: 2004 Año de construcción: 2007-2009 Extensión: 2,2 km

Clave Clave Naturartificial Estética 114

Clave Clave Clave Multicapa Sustentable de Datos

Clave Dinámica

James Corner en colaboración con Diller Scofidio + Renfro ganan el concurso internacional para la construcción del High Line Park en el 2004. El proyecto consiste en la construcción de un parque urbano flotante (a 9 metros de altura y con más de 2 kilómetros de longitud), construido sobre unas vías del tren abandonadas. Así, el NY High Line es un parque que entrega a los ciudadanos un recorrido longitudinal en altura ofreciendo privilegiadas vistas sobre río Hudson y sobre la ciudad entera. Está concebido como un espacio público flotante que remite a ideas pintoresquistas sobre la naturaleza, ya que pretende conservar el encanto de estas vías obsoletas y mantener las hierbas silvestres que crecen entre ellas. La primer etapa se abrió al público en Junio de 2009, mientras que se espera que la segunda etapa se concluya para mayo de 2010. El High Line era una vía de tren elevada que fue construida en 1934 y abandonada en la década de 1980. En 1970, la vía fue cortada en Bank Street, y 10 116

años después la ruta fue totalmente clausurada. En 1999, se formó una fundación denominada Friends of the High Line que promulgó el esfuerzo para crear el parque. El fotógrafo internacional Joel Sternfeld fue quien desempeño un rol fundamental al documentar el High Line a través de fotografías que registraban el encanto y la gracia natural del lugar. De esta manera, se comunicó al público sobre el potencial de lo que muchos veían desde abajo como ruinas abandonadas. El trabajo de los arquitectos se ha basado en la búsqueda del equilibrio entre la conservación de lo que se llamó "el romance de la ruina" - hierbas silvestres que crecen a través del esqueleto de metal de los rieles- y la creación de un corredor verde como espacio social para los habitantes de la ciudad. Para conservar este espíritu pintoresquista, se han diseñado “rajaduras” en el pavimento que cubren las vías para permitir el florecimiento de las plantas y la conservación del agua de lluvia (se recolecta entre un 80 y un 90 % de agua de lluvia).

Parador-Mirador en Pinohuacho

Rodrigo Sheward

Ubicación: Pinohuacho, Chile Año de construcción: 2006 Cliente: Escuela de Arq. de la Universidad de Talca. Extensión: 51 m2

Clave Clave Naturartificial Estética 118

Clave Clave Clave Multicapa Sustentable de Datos

Clave Dinámica

El parador-mirador Pinohuacho está situado a 16 km del poblado más cercano, en la cota más alta de un cerro al que sólo se accede de forma peatonal. La arquitectura se llevó a un sitio totalmente virgen para construir un lugar para descansar y admirar el paisaje. El encargo fue realizado por la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca, Chile. La obra se compone por una caseta y una terraza que se separan 80 metros entre sí. En invierno sirve como refugio para los

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cazadores de jabalíes, mientras que en verano funciona como parador para los excursionistas y naturalistas que frecuentan la zona. El cuerpo principal está formado por 96 piezas de madera que pesa 400kg cada una. Las mismas provienen de los árboles de los bosques más cercanos por lo que constituye una materialidad absolutamente fusionada con el entorno. La construcción se llevó a cabo por leñadores de la zona, quienes tardaron 6 días en su concreción.

Fiber waves

Makoto Sei Watanabe Ubicación: Ariake, Japón Año de construcción: 1994

Clave Clave Naturartificial Estética 122

Clave Clave Clave Multicapa Sustentable de Datos

Clave Dinámica

El arquitecto japonés Makoto Sei Watanabe sostiene que debemos aprender de la naturaleza para crear un espacio artificial que reproduzca las mismas sensaciones espaciales que encontramos diseminadas en el paisaje natural que nos rodea. A partir de ahí, desarrolla una serie de instalaciones con el propósito de trasladar la experiencia del diálogo natural-artificial a su arquitectura. Los árboles se doblan bajo la fuerza del viento. El propio viento genera olas en las hebras de la hierba. Todos los seres vivos reaccionan frente a la fuerza invisible de la naturaleza, la cual da origen a las formas de los elementos que la componen. De ese modo, espacios diversos adoptan conformaciones particulares gracias tan sólo a la energía natural. Fiber waves está formada por 150 postes de carbono de 4.5 metros de altura. Cuando el viento arremete contra dichos postes, estos se doblan, y cuando cesa, los postes se mantienen erguidos. Se trata de una

estructura artificial que pretende reproducir el libre movimiento de la naturaleza, creando unas configuraciones espaciales complejas. No es la mano del proyectista lo que da lugar a la forma, sino la acción del viento que da lugar a un proyecto a partir de dicho método y a unas formas en constante evolución. En el extremo de cada poste se ha colocado un chip que contiene una batería de energía solar capaz de acumular energía suficiente durante el día y de restituirla durante la noche a través de una suave luz azul, de modo que todo resulta visible. Durante el transcurso del día y de la noche, la instalación reproduce un movimiento y unos efectos de luz siempre distintos que revelan el viento, el cual de otro modo permanecería invisible. En la instalación Fiber Wave II, formada por postes de fibra óptica, transforma algunos ambientes artificiales en ambientes naturales. Emplazada en el interior de espacios de exposición

Texto extraído de: Galofaro, Luca: Artscapes, pág. 82. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003. 124

cerrados, registra, mediante sensores, los vientos de distintas partes del mundo en el tiempo real, y a través de la web transmite su movimiento a los postes. De ese modo, desde el desierto, desde el océano o desde cualquier ciudad del mundo, dichos vientos se hacen visibles. En realidad, el movimiento de los postes proyecta nuestra experiencia sensorial hacia un espacio mental más amplio, donde la memoria y la experiencia quedan confrontadas a través de nuestro movimiento por el interior de la instalación. En el silencio de un museo podemos imaginar que nos encontramos en medio de una tempestad, o en una hora concreta de Tokio o Nueva York. (…) En este caso, la arquitectura es el resultado de una búsqueda formal experimentada mediante el arte y sus formas de expresión más directas.

FASE 2

Plataforma de informaciรณn Referentes Teรณricos (29) Referentes de proyecto (73) Entrevistas (127)

Mag. Arq. Mercedes Medina

Hoy en día el paisaje se ha convertido en un concepto complejo. Se reconoce un nuevo cuerpo objetual compuesto por paisaje, arquitectura y urbanismo. Se habla de topografías operativas, naturalezaarquitectura, geografías artificiales y tantos otros términos que aluden a un solape entre las 3 disciplinas antes mencionadas. Frente a este escenario, ¿cuál es tu opinión sobre la nueva dimensión de la palabra paisaje y cuáles son las relaciones entre paisaje y proyecto? Es cierto que el concepto de paisaje se ha complejizado. El hombre ha artificializado la matriz biofísica existente para construir su espacio. Este comprende territorio ocupado y territorio libre. Los paisajes generados no sólo son diferentes en sus características geomorfológicos, sino que además son percibidos de diversas maneras según quien los observe. El territorio es un fenómeno complejo y sistémico, desde la socioecología Ramón Folch plantea la alternativa de pensar en una “metaper-

cepción”, resultado de todas las miradas o aproximaciones posibles de las que el tema de la escala, es decir de la relación entre la medida de las cosas y el carácter de los fenómenos se torna capital para entender y operar. La mirada sobre el paisaje antropizado, que incluye la arquitectura y la ciudad han dotado de diferentes sentidos a la palabra paisaje. Desde el concepto de paisaje cultural de los geógrafos, definido en 1925 por Sauer, desarrollado y difundido posteriormente por Brinkerhoff a través de la revista Landscape, pasando por las descripciones y análisis de la relación entre la arquitectura, la ciudad y el individuo que la habita y recorre de los años 50 y 60 de la escuela inglesa de la mano de Gordon Cullen y la americana a través de Kevin Lynch, hasta el surgimiento en los 90 de esta relación más activa entre arquitectura y paisaje evidentemente ha ido dotando de nuevos significados, cada vez más complejos al término paisaje. En este estadio la arquitectura ya no es un objeto que se posa, de manera más o menos armónica, sobre el territorio 129

que ocupa, sino que es capaz de relacionarse de manera activa con él, generando nuevas materialidades en los que la geometría euclidiana se complejiza en nuevas relaciones. Emergen estas nuevas geografías de espacios dinámicos, intersecciones, solapamientos. Surgen entonces estos términos a los que uds aluden y otros -alfombras, pliegues, surcos…- que procuran explicar esta nueva forma en que soporte y espacio arquitecturizado se relacionan. Con respecto a tu investigación “Criterios de manejo del paisaje como recurso turístico en el Uruguay”, ¿podrías decirnos cuáles fueron las inquietudes que te motivaron a estudiar el paisaje desde la perspectiva del turismo y cuáles fueron las principales conclusiones? Las inquietudes que nos motivaron fueron estudiar el paisaje desde una perspectiva de ordenamiento y proyecto territorial, fundamentalmente cuando se estaba trabajando en la redacción de la Ley de Ordenamiento Territorial y Desa130

rrollo Sostenible que, como uds saben, fue finalmente aprobada el año pasado. Entendíamos que en el contexto internacional el paisaje ya era un dato más con el que operar, uno no menor ya que se vinculaba a la identidad de los pueblos. Por otro lado, la marca país Uruguay Natural y la emergencia y posterior consolidación del turismo cultural como una manera de acercarse a los territorios y su gente fueron otros dos motivos. El turismo, como fenómeno relevante para el desarrollo y posicionamiento de territorios en nuevos mapas y además para la oportunidad de desarrollo de las comunidades locales, nos brindó entonces la excusa. El trabajo nos permitió profundizar en líneas de investigación que veníamos desarrollando algunos investigadores del ITU y del IdD en conjunto o por separado. Exactamente esto es lo que hicimos, dar un paso más en un tema que, afortunadamente se instala cada vez con más fuerza en nuestro ámbito académico (la investigación que están desarrollando uds ahora es una prueba). Las conclusiones apuntan a la verifica-

ción y ajuste de la metodología, a la necesidad de incluir un proceso participativo en la gestión y manejo de los paisajes, en este caso nos referimos a la confluencia de actores externos e internos al territorio concreto, a la incorporación de indicadores que permitan monitorear y evaluar el estado y evolución de los territorios y sus paisajes, la incorporación de algunos conceptos como la capacidad de carga o fragilidad de los paisajes y finalmente a la necesaria inclusión del tema en el marco jurídico nacional. Por supuesto quedan muchas líneas abiertas para seguir profundizando.

debe estar presente. Así lo han reconocido en otros ámbitos nacionales e internacionales en los que se han establecido convenios para su gestión y manejo, instrumentos para su conocimiento y mecanismos para control y monitoreo. Pienso que nosotros afortunadamente estamos en este camino.

¿Cuál es tu opinión sobre el rol que tiene el paisaje en relación a la planificación territorial? Creo que es un componente más de los que conforman al territorio en su complejidad, que debe ser incorporado. El grado de relevancia, su ponderación con respecto a otros componentes, dependerá de los territorios y de los escenarios de trabajo, pero siempre 131

Arq. Federico Gastambide

Hoy en día el paisaje se ha convertido en un concepto complejo. Se reconoce un nuevo cuerpo objetual compuesto por paisaje, arquitectura y urbanismo. Se habla de topografías operativas, naturalezaarquitectura, geografías artificiales y tantos otros términos que aluden a un solape entre las 3 disciplinas antes mencionadas. Frente a este escenario, ¿cuál es tu opinión sobre la nueva dimensión de la palabra paisaje y cuáles son las relaciones entre paisaje y proyecto? Hablar de paisaje es una construcción cultural. Desde el espejo de la naturaleza como se entendió a gran parte de la pintura holandesa del SXVII, o la revolución moderna causada por Gustav Klimt sobre fines del siglo XIX, hasta la utilización del paisaje como soporte y nuevo escenario para el arte conceptual de los 60’ con Peter Smhitson, Walter de Maria y tantos otros. El paisaje siempre ha sido objeto de inspiración e interpretación para el arte. Cuando el hombre observa el paisaje define un

lugar desde donde pensar, lugar en el sentido amplio, concebido como un espacio de tensiones dinámicas y positivas, que supera incluso el límite mismo de lo que observa, para construir un metapaisaje de referencia o evocación, de análisis integrados. Bernard Lassus define que el paisaje es siempre lo que está mas lejos, una especie de horizonte dilatado o inalcanzable. En este caso el paisaje evidencia de algún modo la presencia del vacío, de la existencia de un entorno intangible más allá del contexto físico. Es una cualidad de la mirada y de la intensidad puesta en el horizonte visual o como algunos pensadores aristotélicos lo prefieren “el horizonte de la vista es el del conocimiento: observar significa al mismo tiempo conocer”. El arquitecto debiera estar atento y sensible a las relaciones que se establecen entre el proyecto y su entorno complejo, visible o invisible, en una relación ya no analógica y pasiva, sino como inductor y productor de cambio y 133

nuevas potencialidades para el sitio en el cual opera. Parte del éxito del proyecto pasará si logra interpretar y decodificar este flujo, si logra decantar los múltiples solapamientos de información y de opiniones contradictorias. Pero también pasa por delimitar su campo y definir su propia abstracción, inventando los instrumentos para la acción y la construcción de una belleza propia, esta última entendida ya no como la cualidad de una cosa estrictamente, sino como un estado que se experimenta en relación con el medio, la belleza del proyecto tiene que ver con el proceso y con el tiempo que se detiene… con la experiencia interior que el mismo provoca. En Fábrica de Paisaje proponen formas de intervenir en el territorio contemporáneo de manera novedosa. Estas ideas las han plasmado y ensayado en sus posteriores proyectos que uds llaman “mesas de prueba”. ¿Podrías explicarnos cuál es la base conceptual de fábrica de paisaje y que inquietudes trata de 134

responder? ¿Se ha convertido en su vector de pensamiento? El término Fábrica de Paisaje nace ya hace unos años a partir del proyecto para el concurso de ideas para la Costa de Oro. En aquel momento representaba una forma práctica de operar en el territorio, no tenía mas pretensiones que las de estructurar una forma de inducir ciertas transformaciones en el territorio que para nosotros eran novedosas. Nunca fue un concepto que pretendiera instaurar una teoría del urbanismo o algo así. En ese mismo año nos presentamos a dos concursos más y las ideas fueron retomadas y aplicadas. Luego el concepto derivó y motivó otras reflexiones, abriendo registros y ámbitos para operar desconocidos originalmente, y que finalmente transformó a la Fábrica de Paisaje en un instrumento de manejo del territorio. El concepto se asocia a un diagrama operativo abierto que integra cuestiones de producción,

generación de paisaje, sustentabilidad, gestión, y también de construcción de una nueva estética del proyecto urbanístico. Que subyace las convenciones usuales y pone atención en la búsqueda de una nueva dimensión del término paisaje, integrando: estadística y análisis, reflexión urbanística o impregnaciones fenomenológicas. La capacidad transformativa en sus diversos pliegues: culturales, políticos, sociales o ambientales es la que nos permite mirar el paisaje como un nuevo lugar para el pensamiento y la creación. Esta nueva sensibilidad es la que nos convoca y entusiasma para articularnos junto a otras búsquedas semejantes del mundo contemporáneo, desde una mirada insular pero integrada que se acerca mas a la inquietud revolucionaria de un viajero, que disfruta de la novedad del mundo e intenta rodar y soñar en él.

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Arq. Alvaro Soba

Hoy en día el paisaje se ha convertido en un concepto complejo. Se reconoce un nuevo cuerpo objetual compuesto por paisaje, arquitectura y urbanismo. Se habla de topografías operativas, naturalezaarquitectura, geografías artificiales y tantos otros términos que aluden a un solape entre las 3 disciplinas antes mencionadas. Frente a este escenario, ¿cuál es tu opinión sobre la nueva dimensión de la palabra paisaje y cuáles son las relaciones entre paisaje y proyecto? El paisaje es percepción y síntesis, de información de nuestro entorno por un observador. Podemos pensar el paisaje como objeto de estudio, o también como herramienta para comprender procesos que se dan en el territorio. Su capacidad de síntesis, nos permite identificar a través de una lectura simple, un complejo espacial, que contiene una información que puede ser descifrada, donde podemos observar dinámicas y lógicas que muestran relaciones entre elementos que forman

estructuras, de origen natural y/o humano. Tanto la arquitectura como el urbanismo, son disciplinas que estudian los fenómenos urbanos. Poseen un cuerpo de conocimiento y metodologías para el análisis y propuesta sobre el territorio. La evolución que ha tenido el territorio hasta nuestra época actual, sin duda que pone en un lugar protagónico tanto al paisaje como a estas dos disciplinas. Por un lado el paisaje ha mutado, y en el caso de las ciudades, son las mismas pero diferentes. Ustedes mencionan las situaciones de borde urbano – rururbano, territorios con una tendencia a la metropolización que terminan por construir “nuevos paisajes”, de superposición, colonización, atravesamiento, fragmentación y convivencia de diferentes lógicas urbanas, sociales y económicas. Desde la arquitectura y el urbanismo, creo que es interesante plantearse cual es el rol que juega en estos territorios el espacio público, y la 137

nueva forma en que este se configura y toma cuerpo, en situaciones de asentamientos irregulares que conviven con depósitos de mercancías u oficinas de corporaciones, en un entorno que puede reconocerse como productivo agrícola. (Ver IV Seminario Mdeo). En esta línea aparecen algunos temas de interés, por ejemplo la “construcción y consumo del paisaje”, a quienes implica y cuales son los modelos a que estos responden (el paisaje está en permanente transformación). Los procesos de urbanización tienden a modelar un paisaje antropizado, y es claro que al mismo tiempo estos ponen en valor la naturaleza, donde aparece un sentimiento de “pérdida”, a la luz de los procesos de cambio climático que evidencian problemas estructurales en los modos de vida y por ende en la gestión de los recursos naturales/territoriales. Creo que el punto está en cómo miramos esta situación, en la que se 138

ven cambios muy claros en las formas de operar. Parece que no se deberían soslayar las implicancias que tienen nuestras acciones sobre el territorio, al tiempo que con ellas somos protagonistas de la producción de este paisaje contemporáneo y responsables de sus consecuencias futuras. Actualmente estás trabajando en la tesis para la maestría de ordenamiento territorial sobre ecología del paisaje, ¿podrías comentarnos en qué consiste y cuáles son sus principales líneas desarrollo del trabajo? Se trata de vincular el paisaje con sus lógicas internas, reconocer que su estructura responde a determinadas variables de tipo ecológico, que pueden ser reconocidas y estudiadas, al tiempo que consideradas al momento de intervenir en él. En general podemos reconocer un “fenosistema” que muestra un exterior, y un “criptosistema” que nos muestra su interior.

FASE 3

Claves conceptuales del Paisaje Clave operativa (145) Clave perceptiva (155) Clave naturartificial (161) Clave estĂŠtica (171) Clave multicapa (181) Clave sustentable (185) Clave de datos (199) Clave dinĂĄmica (203)

En este trabajo nos propusimos generar un mapa conceptual de paisaje a través de la definición y el análisis de algunas claves o componentes que lo integran, con el objetivo de comprender sus relaciones con el proceso proyectual y analizar posibles maneras de abordarlo desde el proyecto arquitectónico. La propuesta de este mapa surge de la construcción de una mirada sobre el concepto paisaje que no pretende ser única ni definitiva; por el contrario, pretende despertar inquietud en los lectores para conformar su propio mapa conceptual. Como se ha expuesto en el marco conceptual, el término paisaje ha tenido diferentes interpretaciones a lo largo de la historia, hasta llegar a la actualidad, en la que paisaje, arquitectura y urbanismo integran parte de una disciplina emergente. En nuestro mapa, las claves definidas se encuentran agrupadas en dos grupos; el primero consiste en un conjunto de claves de primer orden y el segundo en un grupo de claves de segundo orden, estableciéndose una dependencia de las 142

segundas con respecto a las primeras. El primer grupo consiste en las claves intrínsecas al paisaje desde la disciplina –claves de primer orden- : _clave operativa _clave perceptiva Sin estas claves no es posible entender al paisaje como objeto de proyecto, y por lo tanto, tampoco lo es la identificación del resto de los componentes conceptuales del paisaje -las claves de segundo orden-: _clave naturartificial _clave estética _clave multicapa _clave sustentable _clave de datos _clave dinámica Por otro lado, cruzaremos este mapa de claves conceptuales con el mapa de intervenciones arquitectónicas identificando la existencia e intensidad de las mismas en los distintos proyectos expuestos en la Fase 2.

Claves 2do orden

Claves 1er orden

Mapa conceptual de paisaje

Clave Clave perceptiva + operativa

Clave Clave naturartificial estĂŠtica

Clave Clave multicapa sustentable

Clave de datos

Clave dinĂĄmica

Imagen: Yann Arthus Beltrand: Landscape of brightly colored fields 143

CLAVE OPERATIVA

Dimensión proyectual La clave operativa refiere a la dimensión proyectual intrínseca en el concepto contemporáneo de paisaje. Hace posible que interpretemos el paisaje en tanto el complejo de relaciones que representa, pero también como lo que prefiguramos que puede ser. En este sentido Manuel Gausa propone: “Lo que otorgaría fuerza al proyecto sería precisamente esa capacidad de impulsar el lugar – en el sentido de entrar en resonancia, sinergia e interacción con él y, al mismo tiempo, de “trascenderlo”, de “transversalizarlo” (o multiplicarlo) más que de “acabarlo” (o completarlo) – evidencia, así, sus potenciales; venciendo sus inercias; “desvelando” el paisaje de lo que “ya es” pero, también, de lo que “no es del todo” (…) Ser un lugar y al mismo tiempo convocar otros muchos.”1 La clave operativa surge de una interpretación del territorio pero

también de una intención en convertirlo en algo deseable. Gausa dice que se trataría de crear un nuevo tipo de naturaleza, de transformarla partiendo de sus propias posibilidades para potenciarla. Mientras que Luca Galofaro expone: “este paisaje se ha convertido en un material con el cual poder reconstruir el territorio en el que vivimos.” 2 Considerando que el paisaje es el resultado de procesos humanos imbricados en la naturaleza, construidos en un proceso de análisis-síntesis, lo presentamos de la siguiente manera: Interpretación-proyecto-construcción-desarrollo, modificaciones y adiciones-reinterpretación-…

Como se ha expuesto en el marco conceptual, a lo largo de la historia, el campo del paisaje ha sido apropiado por diferentes ámbitos. A finales del siglo XIX, Frederik Law Olmsted intro-

1. Gausa, Manuel: Otras “Naturalezas” Urbanas, Arquitectura es (ahora) geografía, págs. 19 y 20. Editorial Generalitat Valenciana, 2001. 2. Galofaro, Luca: Artscapes. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003. 145

duce el término landscape architecture (arquitectura del paisaje) ampliando el campo del paisaje y desplazándolo hacia el ámbito disciplinar del proyecto arquitectónico. Recientemente, James Corner y otros arquitectos anglosajones introducen el término landscape urbanism (urbanismo del paisaje) proponiendo una forma más contemporánea para el entender el proyecto del territorio y sus procesos emergentes. Actualmente la ciudad presenta un crecimiento exponencial, donde las estructuras urbanas se pliegan sobre el territorio menos antropizado, en forma de malla, lo que resulta en nuevas interacciones entre lo construido y el paisaje. Así, las reglas clásicas del urbanismo –que sólo se ocupaban de las estructuras urbanas dejando de lado al resto del territorio- quedan obsoletas. La consideración del paisaje aparece como el modelo emergente que sucede al urbanismo clásico, para mirar el territorio entendido desde su dimensión fenomenológica. Un concepto más abierto, que permite absorber las indeterminaciones y las dinámicas de los procesos territoriales. 146

El proyecto del territorio se concibe entonces, como un proceso de intercambio con el paisaje advirtiendo la superposición de relaciones culturales y naturales que se articulan sobre él, entendido por un lado, como fusión entre arquitectura y paisaje, entre ciudad y campo, entre artificio y naturaleza; y por otro lado como proceso, como conjunto de las relaciones dinámicas y tensiones que se articulan teniéndolo como soporte. Estas tensiones se ven reflejadas en el texto de Manuel Gausa, expresando que el entorno –o el paisaje- debe ser entendido como un cruce de fuerzas, como un campo de oportunidad para la acción y el proyecto: “La auténtica dimensión cultural de la arquitectura contemporánea provendría, pues, de esa disposición a encarar con eficacia esa aparente ambigüedad de nuestro entorno a partir de una nueva inteligencia operativa que vería precisamente en la propia noción de “campo” (y en el cruce de fuerzas, de tensiones, de escalas, de acciones y actividades, etc, que lo surcarían) ya no un envolvente protector o un referente seguro, sino una situación expectante –incompleta-

a “reimpulsar” (…) doble significado del término “campo”, no sólo como lugar sino también como dispositivo (esto es como “escenario” y como “acción”, como “fondo y figura”, como “medio y como “trayectoria”). “Campo”, pues, como medio y mediador”.3 Esta nueva forma de mirar el territorio, construyendo paisaje, remite a un abordaje interdisciplinar que toma aportes del arte, la física, la matemática, la antropología, la informática, la sociología y otras ciencias, conformando una mirada mucho más compleja a la que estábamos acostumbrados y sobre todo, mucho más cercana a la comprensión real del territorio.

3. Gausa, Manuel: Otras “Naturalezas” Urbanas, Arquitectura es (ahora) geografía, págs. 19 y 20. Editorial Generalitat Valenciana, 2001.

Estrategias de intervención En las propuestas que se integran al paisaje se nota una clara tendencia a transgredir conceptos enfrentados como natural-artificial, visible-invisible, público-privado, físico-virtual, aparecerdesaparecer. Estas estrategias están relacionadas con la voluntad de unir proyecto y entorno. Como lo expresa François Roche : “territorialización por extracción-transformación”; extracción como reacción ante el lugar, transformación como acción; y territorialización como esa forma de unirse-fusionarse con el territorio”.4 Así encontramos en estas nuevas formas de actuar relaciones híbridas que sugieren la fusión de arquitectura y paisaje: “Esa progresiva imbricación –y solapamiento- entre figura y fondo, esa fusión o ese “acople” –cada vez más evidente a medida que se produciría el traspaso de lo más edilicio a lo más paisajístico, de lo más tectónico a lo cuasitopográfico, de lo euclídeo a lo fractal-

podría interpretarse, desde una perspectiva esencialista y resistente, como una astucia escapista: una “deserción” de la tradicional idea de forma; una “pérdida” de sus antiguos valores “substantivos” o una “renuncia” a su antigua –y solemne- misión “representativa” y “posicional”.(…) No se trataría, entonces, de “diluirse en” (o de “imponerse ante”) la naturaleza sino de crear “otro” tipo de naturaleza(s).”5

4. Roche, François: “Territorializar la arquitectura: materias, un inventario de tecnología”, págs. 6 y 7. 2G Landscape Architecture, nro. 3, 1997. 5. Gausa, Manuel: Otras “Naturalezas” Urbanas, Arquitectura es (ahora) geografía, pág. 28. Editorial Generalitat Valenciana, 2001. 148

Algunos tipos de estrategias: _ Arquitectura de suelos Este tipo de estrategia conforma una de las claves de la arquitectura contemporánea. El objeto arquitectónico se fusiona con el entorno, proponiendo un nuevo paisaje como una nueva topografía artificial que considera el suelo como materialidad del proyecto. Suelo como cubierta: En el entorno natural, la cubierta se transforma en una porción del terreno extruida y se reviste con la misma textura del entorno. Así, la textura de la cubierta se fusiona con el paisaje que la rodea difuminando los límites entre lo construido y lo natural.

Jean Bocabeille, Anne-Cécile Comar, Philippe Croisier, Museo L'Historial de la Vendée, Francia

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Enterrado: El edificio desaparece integrado al terreno de forma manifiesta. La arquitectura se propone invisible y comunica su no existencia hacia el exterior. En este sentido, Ilka y Andreas Ruby expresan que “la disolución del edificio en el suelo ofrece la posibilidad de una nueva economía visual del territorio”.6 Longhi Architects, Casa enterrada, Lima, 2008.

Suelo plegado: El terreno parece no interrumpirse por la aparición del edificio ya que se convierte en una continuación del suelo natural. Se crea una topografía artificial en donde la arquitectura se funde con el paisaje, haciendo difícil el establecimiento de límites entre geografía natural y artificio.

Actar Arquitectura, Sociopolis, 2003.

6. Ruby, Ilka: Ruby, Andreas: Land & Scape Series: Groundscapes, pág 49. Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2006. 150

ver Terminal de Yokohama, pág. 85

Suelo estratificado7: Consiste en la superposición de capas en vertical. A través del apilamiento en vertical, el suelo se libera. Muchos autores toman esta idea de densificación en vertical para ocupar una porción menor de suelo, y así promover criterios sostenibles. Un ejemplo es el Pabellón holandés de Hannover para la Expo 2000 que proyectó el estudio MVRDV. Este edificio debía representar a Holanda y ser un laboratorio para ensayar ideas sobre la falta de suelo –un problema de la realidad holandesa-. Así, los arquitectos conciben a este edificio como una extensión de la naturaleza en altura economizando espacio y otorgándole valor al paisaje no edificado. _ Arquitectura flotante: Un referente de esta arquitectura en la época moderna es Le Corbusier con sus pilotis. El edificio se despega del suelo de forma de no tocarlo. La forma del terreno permanece intacta mientras discurre naturalmente por debajo del edificio, y el vacío que se genera oficia de interfase entre arquitectura y naturaleza.

MVRDV, Pabellón holandés, Hannover, 2000.

Lacaton & Vassal, Casa en Lége, Cap Ferret, Francia, 1998.

7. Ruby, Ilka: Ruby, Andreas: Land & Scape Series: Groundscapes, pág 88. Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2006.

ver Hannover, pág. 95

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_ Arquitectura circuito: Son intervenciones en las que se posibilita la experiencia del usuario con la naturaleza. Se plantean como circuitos en lo natural y en el medio urbano. Recuerdan a la promenade architectural de Le Corbusier. Kongjian Yu, Ling Shihong, Chen Chen, La Cinta Roja – Parque del Río Tangue, Hebei, China, 2008

_Arquitectura de relieves: Son intervenciones que se expresan como extrusiones del paisaje, como relieves naturales, y que albergan programa en su interior.

MVRDV, Gwanggyo Power Center, Seúl, Corea,

_Naturaleza infiltrada: En el entorno urbano, se crea un espacio construido desde la naturaleza, como una enclave verde en medio de la ciudad, generando una espacialidad “natural” muy buscada por los habitantes contemporáneos. Dentro de esta categoría encontramos los parques urbanos, pero también otras intervenciones contemporáneas como azoteas verdes o jardines verticales.

Kongjian Yu, Ling Shihong, Chen Chen, La Cinta Roja – Parque del Río Tangue, Hebei, China, 2008

Jean Nouvel, Museo Quai Branly, Paris.

152

ver High Line Park, pág. 115

_ Naturaleza como material: La naturaleza aparece como un material para proyectar. Por un lado la utilización de materiales provenientes del medio natural como las piedras de basalto que utiliza Herzog & De Meuron para las Bodegas Dominus o el jardín vertical que cubre la fachada del Museo Quai Branly de Jean Nouvel en París. Pero la naturaleza también es reinterpretada para definir estrategias de diseño que trascienden al uso del material en sí mismo. En este sentido, existen intervenciones que reinterpretan las estructuras geométricas, los sistemas de funcionamiento, de crecimiento orgánico y entropía. En referencia a la interpretación de una estructura geométrica, PTW Architects con Arup Australia proyectan el Watercube donde se utiliza la geometría matemática Weire-Phelan que consiste en la respuesta a fenómenos que ocurren naturalmente en las burbujas. En la propuesta Maisons Buissons de Manuel Gausa y Actar arquitectura se pretende trasladar las estructuras naturales de forma a-escalar lo cual remite a la idea de la geometría fractal que se

presenta en la naturaleza; dicho de otra forma, a la capacidad de tener la misma geometría en distintas escalas. En este proyecto se presenta por un lado -a una escala mayor- como construcción que remite a formaciones y crecimientos orgánicos; y por otro lado -a escala del cerramiento de fachadaconstruido por elementos vegetales. Así, a una escala mayor de actuación, se notará una fusión entre arquitectura y paisaje; mientras que a una escala menor, se utiliza una materialidad vegetal. Es oportuno mencionar el poético y minucioso estudio que realiza Cecil Balmond en su libro Element8 sobre las estructuras que se presentan en la naturaleza.

Imágenes del libro Element de Cecil Balmond.

8. Balmond, Cecil: Element, Prestel, 2008.

Ver Bodegas Dominus, pág 77. Ver Watercube, pág. 99. Ver Maison Buissons, pág. 103. 153

CLAVE PERCEPTIVA

La mirada personal En el prólogo de su libro Obra poética 1923-1964, Jorge Luís Borges escribía: “El sabor de la manzana (declara Berkeley) está en el contacto de la fruta con el paladar, no en la fruta misma; análogamente (diría yo) la poesía está en el comercio del poema con el lector, no en la serie de símbolos que registran las páginas de un libro. Lo esencial es el hecho estético (…).”8 El sujeto es parte activa del paisaje. El paisaje no es un entorno en sí mismo, no es un paisaje objetual que se aprecia con la vista, sino que es fundamentalmente, un paisaje mental. El Arquitecto Paisajista J.E. Rodiek lo denomina mindscape9. En este sentido, un paisaje es, al mismo tiempo, un sitio del mundo real y una creación del la mente humana, derivada tanto del conocimiento como de las emociones acumulados a lo largo de la vida. Es también una construcción cultural sujeta a los códigos del colectivo social que lo

construye en cuanto a su forma como a los contenidos y significados que expresa. Desde el punto de vista de la mirada personal, un mismo paisaje puede tener, tantos significados como observadores. Cada significado será una construcción individual resultado de la construcción cultural y sentimental de cada individuo, por lo que un mismo paisaje podrá tener infinitas lecturas dependiendo de la percepción de cada observador. El tema de la percepción del ambiente ha sido ampliamente estudiado. Por ejemplo, la psicogeografía es una propuesta de los situacionistas que pretende entender el efecto del ambiente en las emociones de las personas. Los mapas de los situacionistas son ajenos a las fronteras administrativas de las ciudades y realizan una descripción emocional del espacio.

8. Borges, Jorge Luis: Obra poética 1923-1964. Emecé, Buenos Aires, 1964. 9. Rodeik, J.E.: Short Communication, Landscape and Urban Planning cover for 2003, in Landscape and Urban Planning, 2002. 155

De esta manera, un mapa estaría compuesto por fragmentos de ciudades que se relacionan de forma aleatoria, no por su funcionalidad sino por su carácter emocional. Un ejemplo del estudio de la psicogeografía fueron una serie de mapas de París que realizó Guy Debord en 1957. Estos mapas muestran una experiencia de espacio fragmentado y discontinuo, unidos porque sirven para relacionar las diferentes áreas y se basan en las fuerzas de atracción y repulsión que provocan en los habitantes. Kevin Lynch (1960), también ha estudiado la percepción psicológica que los ciudadanos poseen sobre su ambiente y su entorno. Lynch estableció cinco modelos formales de legibilidad que los habitantes utilizan para interiorizar las ciudades en las que viven: sendas, bordes o límites, barrios, nodos o nudos y mojones o hitos. Una propuesta más reciente sobre la

percepción como mirada artística, es la de la La Fundación Pilar i Joan Miró en Palma de Mallorca que realiza una exposición llamada “Metapaisajes”10 . Utilizan la palabra griega que significa “más allá” para mostrar expresiones de arte que van más allá del paisaje, y donde se ve claramente que la mirada del observador es un elemento fundamental en la construcción del paisaje. Otro aspecto importante es la mirada estética en el sentido que exponen Fernando Aliata y Graciela Silvestri: Ante el paisaje, que se disfruta mirando, oliendo, escuchando, recorriendo, también se piensa; existe una conexión necesaria entre este tipo de contemplación visual y pensamiento. La mirada paisajística, en efecto, es siempre una mirada estética, en el sentido amplio de la palabra, que indica una conexión inescindible entre forma percibida y sentido.11

10. Disponible en www.metapaisatges.com 11. Silvestri, Graciela: Aliata, Fernando: El paisaje como cifra de armonía, pág 11. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 2001. 156

Imagen: Guy-Ernest Debord. The Naked City. Illustration de l’hypothése des plaques tournantes en psychogeographique, 1957

Paisaje como producto social La mirada del observador está enmarcada en el colectivo social. Cada grupo social valora y otorga significado a un determinado paisaje construyendo una mirada resultado de procesos culturales, por lo que, el paisaje existe, en tanto exista un sujeto que junto con su colectivo social, construya una mirada sobre él. “El paisaje, en tanto que resultado de una transformación colectiva de la naturaleza, es un producto social. Los paisajes reflejan una determinada forma de organizar y experimentar el territorio y se construyen socialmente… Por eso las miradas sobre el paisaje son tan diversas y, por ello mismo, a menudo opuestas... y en ningún caso gratuitas. En realidad, sólo vemos los paisajes que deseamos ver, es decir aquellos que no cuestionan nuestra idea de paisaje construida socialmente, producto, a su vez, de una determinada forma de aprehensión y apropiación del

espacio geográfico.”12 La clave perceptiva del paisaje posee un rol fundamental para nuestras sociedades. El paisaje y su significado conforman el escenario de todas nuestras manifestaciones y actividades, por lo que, como seres sociales no podemos separarnos de nuestro entorno. Agustín Berque, quien estudia el paisaje contemporáneo, muestra esta relación de la siguiente forma: En efecto, no es sólo como seres vivos por lo que tenemos necesidad de una cierta calidad de nuestro entorno, del agua, del aire, sino también como seres sociales, ya que la relación social se deshace cuando el entorno no tiene sentido. Ortega y Gasset expresa: Un paisaje sin historia apenas es un paisaje. Para que lo sea plenamente es necesario que sobre el paisaje natural haya tendido su abono la historia y sobre esta

12. Nogué, J. “La construcción social del paisaje”. Editorial Biblioteca Nueva. Madrid, 2007. 158

capa que humaniza el paisaje hayan caído como cultivo nuestras meditaciones. Hay que moralizar el paisaje entretejiendo en su urdimbre nuestras almas. La condición subjetiva del paisaje -como construcción individual y colectiva- es una propiedad esencial para proyectar. El espacio perceptivo –en tanto aprehensión del paisaje como mapa de estímulos externos14-, se convierte en información para el proyecto arquitectónico cuando se considera al paisaje contemporáneo como inevitable componente integrador.

14. Lefebvre, Henri: The production of space, Oxford, Reino Unido y Cambridge, Blackwell, 1991. 159

CLAVE NATURARTIFICIAL

Difusión entre arquitectura y paisaje A lo largo de la historia, la disciplina arquitectónica se ha ocupado de lo artificial, mientras que la naturaleza ha pertenecido tradicionalmente al ámbito de los paisajistas. Actualmente estos límites entre arquitectura, urbanismo y paisaje se solapan y hasta se diluyen. El paisaje se reformula en un nuevo concepto que concibe lo natural y lo artificial como una nueva materialidad. El paisaje es ahora objeto de proyecto. En esta nueva construcción naturartificial, los límites entre lo construido y lo natural se difuminan; en este sentido Manuel Gausa plantea que lo natural se antropiza y lo artificial se naturaliza, generándose una topografía operativa.15 La disciplina arquitectónica es ahora más consciente de su entorno creando estrategias destinadas a la unión del proyecto con su medio, sin barreras entre el hecho artificial y cultural, y con el paisaje como protagonista desde el primer trazo (o click). 15. Gausa, Manuel: “Topografía operativa” en Gausa, Manuel: Diccionario Metápolis Arquitectura Avanzada, pág. 585. Editorial Actar, Barcelona, 2001.

Ver 6 micromanifiestos, pág. 32. Ver hibridación, pág. 52.

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Natural+Artificial Por un lado, naturaleza, por el otro artificio. En la actualidad asistimos a la fusión de ambos conceptos generándose un nuevo cuerpo conceptual naturartificial, que concede unidad y que, sin embargo, sus partes se distinguen claramente, no perdiendo originalidad. Naturaleza: La palabra "Naturaleza" proviene de la palabra latina natura, que significa "el curso de las cosas, carácter natural.” Natura es la traducción latina de la palabra griega physis (φύσις), que en su significado original hacía referencia a la forma innata en la que crecen espontáneamente plantas y animales.16 Artificial: Es algo que no es natural. Su sentido original, en relación con un artefacto o artificio, se refiere a un producto de la actividad humana; como sinónimo de «hecho por el hombre». También se utiliza en el sentido de «falso», un sustituto de lo real, como en césped artificial o edulcorante artificial.17 16. Natural. Definición en Wikipedia. Disponible en http://es.wikipedia.org 17. Artificial. Definición en Wikipedia. Disponible en http://es.wikipedia.org 162

Ver Bodegas Dominus, pág. 77. Ver Orquideorama, pág 107

Límites La dicotomía entre naturaleza y artificio está planteada desde los primeros tiempos de la cultura occidental. Como se dijo en la acepción de Naturaleza, natura proviene de la palabra physis del tiempo de la antigua Grecia, donde ya se consideraba importante una distinción entre lo natural y lo cultural. Aristóteles creía que la naturaleza y los artefactos no tenían nada en común. La dicotomía básica que separa lo natural de lo artificial para Aristóteles se desplaza, esencialmente, a lo largo de la línea divisoria entre lo espontáneo y lo intencional, acentuando así el carácter de producto humano de los artefactos como su rasgo más distintivo. Sin embargo la naturaleza como materia sin intervención del hombre, casi no existe. Vivimos en un mundo donde más de la mitad de la población vive en aglomeraciones urbanas, ingerimos alimentos envasados, usamos ropa sintética, utilizamos la tecnología de última gene-

ración lo que hace más eficientes nuestros hábitos; la naturaleza ya no existe en estado virgen, sin intervención del hombre. Podemos decir que no existe naturaleza que no esté antropizada. Entonces, establecer una distinción entre naturaleza y artificio partiendo de las viejas dicotomías entre lo natural y lo cultural, paisaje y arquitectura, campo y ciudad, no parece apropiado para explicar la actualidad en esta clave. Koert Van Mensvoort en su artículo “Nature is not Green”18 expone su punto de vista acerca de la frontera y el encuentro entre lo natural y lo artificial y su continua modificación. Esto se debe a la importancia de la tecnología y de la informatización de nuestras sociedades. El concepto de natural referido a lo espontáneo y original jugará en el futuro un rol de menor importancia debido a que la evolución humana se va reformulando sobre avances tecnológicos y experiencias adquiridas. Sugiere que la distinción entre naturaleza y artificio se

18. Koert van Mensvoort: “Nature is not green”. 2006. Disponible en www.nextnature.com 164

Ver Naturaleza avanzada, pág. 45.

sustituirá por la de “autónomo” y “controlable”. La cultura es lo que podemos controlar mientras que la naturaleza es todo aquello que escapa al ámbito humano. En esta nueva clasificación, los tomates de invernadero pertenecerían a una categoría cultural, mientras que los virus informáticos y los atascos y controles en el tráfico podrían considerarse como un fenómeno natural. Propone, al terminar su artículo, que veamos la naturaleza como un proceso dinámico y plantea un nuevo enfoque hacia la cultura de la naturaleza: “Real nature is not green” (la naturaleza real no es verde). “Los tomates manipulados genéticamente son más rojos, más redondos, más grandes, y seguramente son más sanos que los de nuestros jardines. (…) El diseño humano ha hecho de la naturaleza algo más natural que natural: ahora es hipernaturaleza. Es una simulación de una naturaleza que nunca

existió. Es mejor que la cosa real; la naturaleza hipernatural siempre es un poco más bonita, más impermeable y más segura que la del viejo tipo. Seamos honestos: en realidad es cultura. Cuanto más aprendemos a controlar los árboles, los animales, los átomos y el clima, pierden más carácter natural y entran en el ámbito de la cultura.”19 En definitiva, esta postura apunta que lo natural es una construcción cultural. Lo natural es, en realidad, una simulación de lo natural, una ficción. Estas ficciones tienen su origen en el imaginario colectivo del concepto paisaje natural. Continuando con los límites entre natural y artificial, entre arquitectura y paisaje, Vicente Guallart expresa: “(…) Las calles ya no discurren entre fachadas, sino entre masas estratificadas. Por medio de la arquitectura el hombre ha urbanizado durante siglos el territorio, creando sistemas de regadío y realizan-

19. Koert van Mensvoort: “Nature is not green”. 2006. Disponible en www.nextnature.com 165

do plantaciones de acuerdo con las leyes geométricas. Ha desnaturalizado los espacios naturales mediante la plantación de elementos naturales. (…) Cada cultivo produce una textura y un color sobre el territorio. (...) En climas duros, el uso de invernaderos permite superar las condiciones propias del lugar creando construcciones ligeras que contienen microclimas importados de otras latitudes. La agricultura se industrializa. El paisaje se urbaniza. El espectáculo de la naturaleza y el de la ciudad son ahora comparables.”20

Andando a pie fuera de los bordes de la ciudad, seguramente percibamos una condición absolutamente natural. Sin embargo, si se cambia la escala de la mirada, la geografía “natural” comienza a revelarse en una geografía artificial. Un vuelo aéreo nos revela la condición naturartificial del territorio más allá de las zonas urbanas. La geografía está antropizada.

Los límites entre lo natural y lo artificial no son fáciles de disponer y dependen de la escala de aprehensión. Caminando por la ciudad, se constatará un paisaje urbano en el que encontramos por un lado, una imagen que remarca su condición de hecho artificial, y por otro lado, lugares donde se ha intentado integrar la naturaleza a la ciudad mediante parques, plazas y jardines. 20. Gausa, Manuel: Otras “Naturalezas” Urbanas, Arquitectura es ahora geografía, pág 113. Editorial Generalitat Valenciana, 2001. 166

Ver La ciudad de las 1.000 geografías, pág. 50.

Natural+Artificial+Digital Nos preguntamos si en el territorio sólo existe la dimensión natural y artificial. Observamos que no sólo se derriban las barreras entre lo artificial y lo natural sino que también asistimos a la disolución de las fronteras entre la dimensión física y la dimensión virtual. El territorio real es resultado de la superposición de flujos físicos y virtuales. El espacio moderno bidimensional estaba formado exclusivamente por parámetros de espacio y tiempo. Sin embargo hoy se superpone un nuevo estrato: la información; junto con ella y los medios tecnológicos surge la condición digital del territorio. Los sistemas informáticos y las redes, trazan infinitos mapas que vinculan, en tiempo cero, nodos inconexos físicamente. Esto plantea una distorsión del mundo clásico, cambios de escalas y de percepción de la realidad, una contracción del mundo, una pérdida del sentido mental de la Tierra, pudiendo llegar el fin de la geografía territorial como lo plantea Paul Virilio.

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El contexto contemporáneo nos lleva a pensar que hoy la artificialidad no es lo mismo que era antes. Sin dudas, el concepto de artificio ha mutado y una de sus consecuencias ha sido la aparición de la dimensión digital. El territorio ya no es sólo una construcción naturartificial, sino que ahora es más complejo y dinámico: una interacción de las dimensiones natural, artificial y digital. Esta dimensión digital propia de nuestro tiempo seguramente continuará evolucionando hacia otros lugares, quizás, aún más virtuales. Este escenario tendencial de la evolución del territorio con este componente virtual cada vez más intenso, nos hace preguntarnos cuál será el lugar de la naturaleza en medio de un ambiente con infinita disposición de artificios digitales y qué paisajes resultarán de la unión naturalartificial-digital, ¿Estos paisajes se convertirán en hiper-paisajes?

Ver Jardín de microchips, pág. 70.

Imagen: Nea Calvillo, In the air, Proyecto para VisualizarÂ´08, Medialab Prado, 2008.

CLAVE ESTÃ&#x2030;TICA

La mirada estética La mirada paisajística es, sin dudas, una mirada estética. En muchas intervenciones contemporáneas en el paisaje, se nota una tendencia por rescatar la calidad poética de la arquitectura a través de la búsqueda estética. Hoy, esta búsqueda vuelve a tener validez, luego de superar algunos momentos históricos en los que las categorías estéticas de lo bello, lo pintoresco y lo sublime habían sido relegadas a un segundo plano. Iñaki Ábalos asegura que los arquitectos nos dedicamos a la belleza: “Basta con enunciar que la atracción por construir una nueva noción de belleza es casi lo único que da sentido a nuestra profesión”20. Sugiere que la “disfrazamos” de muchas formas; desde una búsqueda más política, más técnica o más romántica, pero en definitiva, el trabajo que hacemos no tendría sentido si no tuvieramos como fin último buscar una nueva idea de belleza.21 20. Ábalos, Iñaki: Herreros, Juan: “Una nueva naturalidad (7 micromanifiestos)” en Revista 2G, Ábalos & Herreros, nro. 22. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002. 21. Ábalos, Iñaki: “La belleza termodinámica”. Disponible en www.mansilla-tunon.com/circo/epoca7/pdf/2009_157.pdf 171

Desplazamientos A lo largo de la historia, los artistas han encontrado en la naturaleza una fuente de inspiración. Como dice Graciela Silvestri y Fernando Aliata: La mirada paisajística, en efecto, es siempre una mirada estética.22 A finales del siglo XVIII, se formula una nueva mirada a lo estético, en la cual los teóricos ingleses Uvedale Price, Richard Payne Kinght y William Gilpin proponen “lo pintoresco” como una categoría que encontró en la naturaleza un modelo estético aplicable a varios campos. Esta categoría se situaría entre lo bello y lo sublime. Así, en el transcurso del siglo XVIII, el interés por la belleza del paisaje y las ruinas va en aumento y esto llevó al incremento de las prácticas de los grand tours que realizaban los intelectuales de Inglaterra y Alemania. Esta belleza y las ruinas se entendían como la mezcla perfecta de naturaleza y artificio.

Uvedale Price creía que un paisaje pintoresco es un paisaje silvestre, caracterizado por su variedad e intrincamiento. (…) con destellos de una belleza armónica o pastoril, y alternativamente, de escenarios dramáticos más próximos a lo sublime.23 Encuentra en la variedad y en el estado natural del paisaje el centro del placer estético. Mientras tanto para Price, lo pintoresco tiene más amplitud de campo que lo bello. William Gilpin en sus Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque Travel; and on Sketching Landscape -publicados en 1792, afirma que "buscamos lo pintoresco en el conjunto de los ingredientes del paisaje: en árboles, rocas, terrenos escarpados, bosques, ríos, lagos, planicies, valles, montañas y también en la distancia. Estos objetos en sí mismos producen infinita variedad. No hay dos rocas o árboles idénticos. En

22. Silvestri, Graciela: Aliata, Fernando: El paisaje como cifra de armonía. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 2001. 23. Ábalos, Iñaki: Atlas pintoresco Vol. 2: los viajes, pág. 9. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2008.

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Ver Atlas pintoresco, pág. 38.

segundo lugar, también varían en función de la combinación, y casi en igual medida, en tercer lugar, bajo diferentes condiciones de luz y sombra y de otros efectos ambientales. A veces encontramos en ellos mismos la coherencia del conjunto como un todo; pero con mayor frecuencia encontramos solo belleza de las partes"24. Así, es el artista quien interviene para construir la armonía del conjunto, ya sea para un parque, jardín o cuadro. El modelo estético de Gilpin, en contraposición con Uvedale Price mostraba un espíritu clasicista. Esta oposición pone en evidencia el movimiento oscilatorio de lo pintoresco, entre las nociones de lo bello y lo sublime. El científico viajero alemán Alexander von Humboldt realiza viajes entre 1799 y 1804 a América para explorar, registrar e ilustrar los nuevos modelos de naturaleza pintoresquistas que ofrecen las latitudes tropicales. Así, los pintores paisajistas de la época conocieron un nuevo material

para sus pinturas. Humboldt dice: El hecho de que en las latitudes tropicales predominen las plantas cuyo desarrollo se da de forma aislada, torna esos paisajes infinitamente más atractivos, con más diversidad; las zonas templadas, en cambio, donde son predominantes las plantas sociales, ofrecen "una vista más homogénea de la vegetación, y por lo mismo, menos pintoresca"25 . Humboldt, como Price, también propone que lo pintoresco se encuentra en la riqueza y los contrastes de la naturaleza. Los viajes turísticos para contemplar la naturaleza y lo construido como una fusión desde la estética pintoresca constituyeron un gran aporte a la construcción de lo pintoresco. La pintura paisajística reflejará la creencia de Humboldt en la unidad de la naturaleza como orden universal racional que incluye al hombre. En 1858, Frederik Law Olmsted gana el concurso para la construcción del Central Park en New York. Olmsted

24. William Gilpin: “Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque Travel; and on Sketching Landscape”. En: Aesthetics and the Picturesque, 1795-1840. Bristol, Thoemmes Press; vol. 1, 2001. 25. Alexander von Humboldt: Schriften zur Géographie der Pflanzen. 1807. 173

reformula la visión del jardín paisajista inglés, cruzando este modelo pintoresquista con la concepción del espacio público y la ciudad, planteando una nueva dimensión de la naturaleza como depositaria de valor social y cívico para crear espacio público. Esta estética pintoresquista es la base conceptual para inaugurar el término landscape architecture y con él una visión moderna de la concepción de lo pintoresco. En los inicios de la época moderna se produjo un desplazamiento de las categorías estéticas en la producción arquitectónica ya que ésta estaba teñida por un fuerte dogmatismo. Sin embargo Iñaki Ábalos26 apunta que se estableció una estética pintoresquista propia de esa época, llegando al punto culmine con Roberto Burle Marx en Brasil. En esta época existía un fuerte predominio de la razón. Los impresionistas como Vicent Van Gogh estudiaban la desconstrucción de la naturaleza y los pintores

abstractos como Claude Monet buscaban su composición básica. El filósofo Nietzsche (1844-1900) plantea la destrucción de la idea de armonía entre naturaleza y la cultura. En este contexto, se instala la producción arquitectónica promoviendo ideas maquinistas y eficientistas que proponen el progreso de la humanidad. Le Corbusier plantea diferentes relaciones entre lo arquitectónico y la naturaleza según sea la escala de actuación. En sus planes urbanísticos como la Ciudad para Tres millones de habitantes (1922), la naturaleza aparece como el fondo donde destacan volúmenes puros, enfatizando lo artificial sobre un entorno natural. Sin embargo en los Inmuebles-Villas busca introducir la naturaleza a través de grandes terrazas y en el Pabellón L´espirit Nouveau de París (1925) aparece un árbol en el interior de la terraza. Así, encontramos una visión pintoresquista en las obras de menor escala. Iñaki Ábalos27 indica que se notan principios

26. Ábalos, Iñaki: Atlas pintoresco Vol. 2: los viajes. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2008. 27. Ábalos, Iñaki: Atlas pintoresco Vol. 2: los viajes, págs. 130,131. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2008. 174

pintoresquistas en tres de los cinco puntos que plantea Le Corbusier: -la ventana apaisada, intentando hacer pictórica la relación exterior-interior. -los pilotis que levantan la casa sobre el paisaje para liberar el plano del suelo y permitir la continuidad del parque. -la terraza jardín como un jardín artificial elevado, protegiendo térmicamente a la vivienda. Este tema retomado posteriormente supone un gran pintoresquismo de la modernidad. En la Villa Savoie (1929) observamos la concurrencia de estos tres principios. En el mismo año, en el Plan para Río de Janeiro se ve un progresivo abandono de la distinción entre figura y fondo que caracterizaba a los primeros proyectos urbanísticos. Aquí las carreteras pasarán a conformar una promenade architectural mostrándonos el paisaje de forma pintoresca. En la década de 1960, Robert Smithson cuestionó la modernidad como un modelo agotado. En 1967 realiza un

viaje a Passaic que más tarde da lugar a un artículo publicado ese mismo año en la revista Artforum, “The monuments of Passaic. Has Passaic replaced Rome as the eternal city?” -“Los monumentos de Passaic. ¿Ha sustituido Passaic a Roma como la ciudad eterna?”-. A través de este artículo propone una nueva sensibilidad en la que recupera las categorías estéticas de lo sublime y lo pintoresco enunciadas en el SXVIII. Así, por ejemplo, toma fotografías de seis tuberías que vierten residuos industriales al río y la titula “monumento de las fuentes”, de esta forma atribuye el carácter de monumento a un paisaje industrial obsoleto. Para él, los monumentos ya no poseen esa connotación en el sentido tradicional. Ábalos dice que “para Smithson este desangelado paisaje postindustrial tiene en sus accidentes y negligencia, en su capacidad para evocar lo que hubo y lo que hay, la mano de la naturaleza y la mano del hombre, una extraña belleza (…) ”28.

28. Ábalos, Iñaki: Atlas pintoresco Vol. 2: los viajes, pág. 209. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2008. Imagen en Artículo de Le Corbusier Reportage sur un toit-jardin.

Smithson denominará estos lugares como lugares entrópicos. Robert C. Hobbs define así el trabajo de Smithson: “Es el gran descubridor de lo pintoresco: buscó métodos para entender las zonas industriales devastadas y considerarlas en términos estéticos, y encontró un concepto en lo pintoresco que se ocupa principalmente del cambio y que asume una distancia estética entre el espectador y el paisaje”29. Smithson propone una nueva forma de entender lo pintoresco que contempla procesos humanos y naturales. En 1968 enuncia los conceptos del site y non-site como una relación entre el lugar y el no lugar; y entre el espectador y el paisaje. Así, propone una reformulación del paisaje, a través de acciones físicas sobre lugares mostradas en no lugares como el museo o la galería; y coloca el acento en la tensión entre el site y el nonsite, un viaje que realiza el espectador para situarse mentalmente en el lugar. El ejemplo más representativo es The

Spiral Jetty, un Earthwork de 480 metros de recorrido construido en 1970. El crítico Yve Alain Bois propone en su ensayo “Un paseo pintoresco alrededor del Clara-Clara”30 la ampliación de las categorías estéticas, introduciendo la belleza pintoresca y lo sublime pintoresco. En la contemporaneidad, se establece una reformulación de la búsqueda estética en el paisaje. Se han producido muchos cambios. El campo de paisaje se ha ampliado hasta el punto que cualquier lugar es un paisaje potencial, y este ha adquirido una condición híbrida de naturaleza y artificio. Por otro lado, asistimos a una nueva sensibilidad por el ecologismo y el ambiente. Así, La naturaleza es objeto de contemplación y objeto de conocimiento, por lo que conforma un cuerpo híbrido en un sentido diferente al anterior, ya que implica connotaciones estéticas y tecnicistas. Con respecto a esto, Silvestri y Aliata31 exponen que en

29. Hobbs, Robert C: Robert Smithson sculpture, pág 29. Cornell University Press, Ithaca, 1981. 30. Clara-Clara es una obra de Land art Richard Serra realizada en 1983. 31. Silvestri, Graciela: Aliata, Fernando: El paisaje como cifra de armonía, pág 185. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, 2001. 176

Ver A provisional Theory of Non-sites, pág. 56.

nuestros días, aparece el término ambiente usado de forma casi intercambiable con el paisaje, sin embargo el paisaje contiene una perspectiva estética mientras que el ambiente una perspectiva científica. Esto se traduce en una estética naturalizada, en el doble sentido de sometida a leyes naturales y de no consciente de sus presupuestos culturales. El hombre dentro del ambiente no se diferencia en forma sustancial de un árbol o de un animal, o no debería hacerlo para permitir su organicidad; el hombre en el paisaje es un sujeto, que posee una distancia con el mundo que nunca podrá colmar, aunque permanentemente se mueva hacia este objetivo utópico.32 Ábalos, en el artículo La belleza termodinámica habla de un nuevo tipo de belleza: la estética de la sostenibilidad o la belleza termodinámica. “La belleza termodinámica más creíble será aquella que sepa poner en relación de forma emotiva y directa la intensificación de la

experiencia somática individual con el control científico de los elementos naturales y artificiales como instrumentos de construcción del ambiente. Pero no existiría tal cosa -una nueva idea de belleza ligada a un cambio de paradigma en la disciplina- si no implicase un proceso de mutación tipológica, si no introdujera una reinterpretación de la idea misma de tipo y nuevas jerarquías y escalas en la organización espacial del territorio y la ciudad.”33 En este nuevo contexto nos enfrentamos a la definición de una nueva estética del paisaje, una nueva búsqueda de belleza aparentemente más cercana a la fusión de naturaleza y artificio y a su concientización medioambiental. Pero estableciendo cruces entre lenguajes estéticos, culturales y técnicos.

32. Silvestri, Graciela: Aliata, Fernando: El paisaje como cifra de armonía, pág 186. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, 2001. 33. Ábalos, Iñaki: “La belleza termodinámica”. Disponible en www.mansilla-tunon.com/circo/epoca7/pdf/2009_157.pdf 178

Ver Belleza termodinámica, pág. 72.

Imagen: Steven Holl, Proyecto “World Design Park Complex”, Seul, Korea, 2007.

CLAVE MULTICAPA

El concepto paisaje es aceptado por un lado como construcción material y por otro, como construcción mental. Como construcción material, es resultado de procesos culturales y naturales que dan cuenta de su evolución conformando su información genética. Al conceptualizar el paisaje como fusión de estratos y unidades temáticas se hace más inteligible su configuración, y más operativa su integración al proyecto, ya que es dificultoso aprehender la complejidad real del territorio desde una única dimensión. En la habilidad para examinar, interpretar, integrar y sintetizar estas capas –entendemos-, se manifestarán los sustantivos aportes para actuar en el diseño del territorio. Es entonces que proponemos una mirada integradora que considere la dimensión geográfica, natural, urbana,

social y cultural en cada una de las capas desde las disciplinas que participan. La conformación de cada estrato se verá íntimamente relacionada con el resto generando las múltiples transferencias positivas esperadas, así como consecuencias en la alteración de los propios procesos, lo que afectará sinérgicamente el desarrollo del conjunto. En el proyecto arquitectónico, las capas que integran el paisaje se consideran con intensidades diferentes dependiendo de la importancia de los componentes lugar, programa y estrategia, analizados desde la subjetividad del proyectista. La clave multicapa también está asociada al abordaje interdisciplinar del territorio. Actualmente, como decíamos en la clave operativa, la complejidad del territorio es abordada

Ver Pabellón holandés de Hannover, pág. 95.

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desde varias disciplinas como el urbanismo, la arquitectura, la geografía, la sociología, la antropología, la física, la matemática, la filosofía y la informática entre otras. La transferencia de conocimiento entre estas disciplinas permite un mejor abordaje de la complejidad que presenta.

Imagen: FranzOswald-Joaquín Sabaté Arquitectos: Las capas del hojaldre territorial. 182

CLAVE SUSTENTABLE

Desarrollo sostenible El término desarrollo sostenible fue formalizado por primera vez en el documento conocido como Informe Brundtland (1987), fruto de los trabajos de la Comisión Mundial de Medio Ambiente y Desarrollo de Naciones Unidas en 1983. Se define de la siguiente manera: “Satisfacer las necesidades de las generaciones presentes sin comprometer las posibilidades de las del futuro para atender sus propias necesidades.”34 La sostenibilidad se ha convertido en un concepto de alcance global y utilizado en distintos ámbitos abarcando lo ambiental, lo social, lo económico y la gestión territorial. Ha surgido a partir de los años sesenta presentándose como un cambio de paradigma desde una sociedad interesada por el consumo, a una preocupada por temas ambientales. En estas últimas décadas, la sociedad ha tomado conciencia de que habitamos

un mundo de recursos finitos, y que el hombre es un organismo biológico integrante de un sistema activo de relaciones ecológicas. Hoy nos preocupamos por reducir el impacto de nuestras actividades sobre el ambiente, mediante la gestión y ordenamiento del territorio, aumentando la eficiencia energética, la reducción de emisiones de gases, la gestión de residuos y la gestión del agua entre otras. Esta temática se registra en muchas de las intervenciones contemporáneas sobre el territorio, a veces con buenos resultados, proponiendo la creación de entornos sostenibles, y a veces con resultados reduccionistas –vacíos de contenido- en los que aparecen unidades tecnológicas que apuntan más a un resultado estético (como “eslogan” de sustentabilidad) que a propuestas orgánicas y funcionales para alcanzar objetivos de propuestas sostenibles.

34. Definición sobre Desarrollo sostenible. Disponible en http://es.wikipedia.org 185

Etiqueta verde

El campo de la sostenibilidad en arquitectura ha pasado de ser un manifiesto hippy, con expresiones románticas a ser un eslogan utilizado por la arquitectura high-tech. “La sostenibilidad es el concepto de moda en la arquitectura actual (…) la invasión "sostenible" como quintaesencia de la arquitectura ha inundado ya el lenguaje cotidiano y no hay concejal de urbanismo que no demande sistemáticamente una irreprochable sostenibilidad …”36 Los concursos premian el compromiso con la sostenibilidad, piden eficiencia energética, tecnología de acondicionamiento y elección de materiales no contaminantes. Muchos de los proyectos que pretenden ser sostenibles se muestran con una estética high tech -muy cargada con dispositivos tecnológicos y eficaces-, y se proclaman bioclimáticos, lo cual es políticamente correcto pero el resultado no termina siendo bueno. 35. Etiqueta verde es el nombre de la Revista Arquitectura Viva, nro. 105. Editorial Arquitectura Viva SL, Madrid, 2006. 36. Iñaki Ábalos. Articulo “Bartleby, el arquitecto” en Babelia. Disponible en http://www.elpais.com/articulo/arte/Bartleby/arquitecto/elpepuculbab/20070310elpbabart_13/Tes 186

Imagen: Yann Arthus Bertrand: Middelgrunded offshore wind farm, Dinamarca.

Territorio y sostenibilidad Las estructuras urbanas actuales se han construido –fundamentalmente- en base a intereses económicos, sin prestarle atención a la sostenibilidad y a los temas sociales, utilizando fuentes de energía que se creían ilimitadas. Sin embargo, la población mundial seguirá creciendo, y el impacto de nuestros entornos construidos será más fuerte, por lo que es evidente que los vínculos entre ciudad y naturaleza, ciudad y paisaje; con la sostenibilidad son fundamentales para el futuro. Michael Hough en su libro “Naturaleza y ciudad”, ha definido la sostenibilidad de la siguiente forma: “La sostenibilidad se entiende como una suerte de “enfrentarse a las necesidades del presente sin comprometer la posibilidad a las futuras generaciones de enfrentarse a las suyas, por lo que queda patente la necesidad última de una ética que reconozca la interdependencia de todas las formas de vida y el manteni-

miento de la diversidad biológica.”37 Durante mucho tiempo se ha planteado la dicotomía entre naturaleza y ciudad, y se ha entendido que sus esferas de acción estaban separadas. Los problemas de la ciudad se resolvían allí, y los del campo no eran tema de la ciudad. Hoy esto se está sustituyendo por una imagen abarcadora donde el ambiente (ciudad+naturaleza) y las personas que lo habitan forman una unidad. Esto se registra en muchas intervenciones territoriales a través de estrategias que toman como parte fundamental del proyecto, su entorno medioambiental. Algunos pensadores como Ian McHarg, en su libro “Proyectar con la Naturaleza”, fundamenta que se deben reconciliar los procesos de conformación de los territorios con la naturaleza, interconectando el desarrollo de los procesos humanos -de conformación de territorios construidos- con los procesos naturales, haciendo que el

37. Hough, Michael: Naturaleza y Ciudad. Planificación urbana y procesos ecológicos, pág. 5. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1998. 188

punto de vista ambiental sea componente fundamental de los procesos técnicos, económicos y políticos en el diseño de las ciudades. En esta misma línea, Enric Batlle expresa que las estructuras geográficas pueden ser el dibujo de la buscada sostenibilidad38. Dice que cada lugar tiene una geografía, cada geografía tiene su esencia y que bajo lo que queda de ciudad persiste la geografía que podemos hacer emerger como sistema ecológico al que podemos convertir en estrategia adecuada para todas nuestras intervenciones. Cuando se habla de desarrollo sostenible y ambiente, algunas personas entienden la no-intervención como solución, para no “tocar” la naturaleza, y así mantenerla en el estado más virgen posible. Nuestra disciplina lleva implícita la noción de cambio. “El intento de conservar una belleza absoluta

iría en contra de la auténtica naturaleza de nuestra profesión”39. Esto quiere decir que no se pretende preservar y proteger a la naturaleza sin realizar modificaciones sobre el paisaje; al contrario, se trata de proyectar nuevos paisajes que contemplen el tema ambiental como punto fundamental del proceso de diseño. (…) ¿Cómo pueden los procesos de desarrollo humano “contribuir” a los medioambientes que cambian? El hábitat construido –aquellas condiciones que permiten a las especies sobrevivir y florecer- es una motivación básica de todas las formas de vida. En la naturaleza, los subproductos de esas actividades crean situaciones donde el medioambiente alterado proporciona beneficios a otras especies. (…)Los subproductos de una forma de vida se convierten en materias útiles para otras. En términos humanos, las consecuen-

38. Enric Batlle: “Geografía” en Colafranceschi, Daniela: Land & Scape Series: Landscape + 100 palabras para habitarlo. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007. 39. Stig L. Andersson: “Belleza” en Colafranceschi, Daniela: Land & Scape Series: Landscape + 100 palabras para habitarlo. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007. 189

cias negativas de los cambios realizados por el hombre en el medioambiente se producen cuando son cambios aislados. Una casa o todo un barrio suburbano, son una imposición sobre la tierra, cuando los recursos necesarios para sostenerlo sólo tienen una dirección: (…) comida-supermercadococina-comedor-residuos. Los subproductos de uso, son improductivos. El concepto que está detrás de los sistemas integrados es realizar dichas conexiones, buscar activamente mecanismos que permitan que el desarrollo humano pueda realizar una contribución positiva al medioambiente que transforma.” (…) Las fuerzas motrices que han dado forma a los sistemas y tecnologías convencionales de la ciudad se han basado en el encubrimiento de los procesos que las sostienen. Revelar y enriquecer los procesos de la naturaleza y la diversidad del paisaje cultural de la ciudad yace, por lo tanto, en el cora-

zón de la experiencia urbana y de la forma artística”40 . De esta forma Michael Hough propone que en la construcción de paisajes que consideran el ambiente se debe reconocer la interdependencia del hombre y los ecosistemas naturales, sociales y económicos y que por otro lado, se deben hacer visibles los procesos naturales al intervenir o diseñar sobre el territorio.

40. Hough, Michael: Naturaleza y Ciudad. Planificación urbana y procesos ecológicos, págs. 27 y 28. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1998. 190

Intervenciones sostenibles en el medio urbano Las estructuras urbanas han sido construidas sin tener en cuenta la sostenibilidad y la relevancia de la naturaleza. Sin embargo, en la actualidad son varias las propuestas que han creado paisajes dentro de lo urbano. Propuestas que reconocen la interdependencia del hombre y la naturaleza en un concepto de paisaje operativo que integra ecología y sociedad. Estos nuevos paisajes actúan como soporte de funciones medioambientales y muchas veces de funciones productivas. En ocasiones generan energías alternativas y hasta producen alimentos, y cuando son moderadores del microclima pueden proporcionar lugares recreativos y comerciales. Por ejemplo, el Ecobulevar del grupo de arquitectos Ecosistema Urbano plantea la posibilidad de ser sostenible energéticamente y socialmente. Consiste en infraestructuras de base que generan entornos acondicionados bioclimáticamente, con densidad de programa y capacidad de adaptarse y soportar distintos usos. A través de paneles solares y células fotovoltáicas 192

se capta la energía necesaria y el resto es vendida a compañías eléctricas. A través de torres de enfriamiento se produce la evotranspiración. La estructura metálica de planta circular está rodeada de elementos vegetales de distinta especie en función del soleamiento. Los arquitectos aseguran que la sostenibilidad de este proyecto está definida por su sostenibilidad social, al ser atractores y generadores de actividad.

Ver High Line Park, pág.115.

Imagen: Ecosistema Urbano, Ecobulevar, Madrid, 2000.

Abordaje del proyecto sostenible La temática de la sostenibilidad ha ido transformando las técnicas proyectuales de los arquitectos. Estas se han dirigido a una postura bioclimática y han requerido intercambio con otras disciplinas (físicos y ecólogos). “Este desplazamiento desde lo mecánico a lo energético en el coro de expertos que acompaña a la antigua voz solista del arquitecto muestra con precisión el abandono de una concepción moderna de la arquitectura basada en la seriación modular y en la materialidad industrial por una concepción que algunos expertos como Sanford Kwinter no han dudado en denominar "termodinámica", para describir el abandono del modelo "tectónico" de conocimiento tradicional de la arquitectura (y su enseñanza) por una nueva concepción/enseñanza "biotécnica", capaz de dar al arquitecto instrumentos para pensar sus edificios como organismos vivos, entidades con

intercambios energéticos permanentes con su entorno”41. La mayoría de los proyectos sostenibles tienden a una estética high-tech con técnicas muy sofisticadas. Iñaqui Ábalos en su artículo La belleza termondinámica42 presenta un diagrama creado por Stefan Behling de Foster&Partners junto con Arup que consiste en dos triángulos en el que cuestionan la idea de entender la sostenibilidad utilizando cada vez más recursos caros y tecnológicos. Se plantean para el futuro una inversión de la jerarquía en donde la forma arquitectónica toma el lugar principal para la generación de proyectos sostenibles.

41. Iñaki Ábalos. Articulo “Bartleby, el arquitecto” en Babelia (www.elpais.com) 42. Ábalos, Iñaki: “La belleza termodinámica”. Disponible en www.mansilla-tunon.com/circo/epoca7/pdf/2009_157.pdf 194

Ver Belleza termodinámica, pág. 72.

ACTUALMENTE

FUTURO

Sistemas activos Sistemas pasivos

Sistemas activos

Forma arquitect.

Sistemas pasivos Forma arquitectรณnica

Imagen: Diagrama creado por Stefan Behling de Foster&Partners junto con Arup

195

En este sentido, los arquitectos del estudio francés Lacaton y Vassal –lejos de la lógica high-tech- son referentes del uso de la forma arquitectónica para aprovechar al máximo la capacidad energética. Sobre el tema de la estética de la sostenibilidad, Ábalos sugiere (…) un modelo técnico y estético híbrido, de carácter unitario, producto de combinar alta tecnología y sistemas constructivos masivos, casi arcaicos: materiales inteligentes capaces de mutar su trans-

parencia en distintas franjas del espectro solar comunicados e interactuando con partes pasivas de construcción elemental que actúan como almacenes. En definitiva, una estética material híbrida, útil en el primer y el tercer mundo, capaz de reunir la eficacia derivada de la forma arquitectónica, los sistemas pasivos y los activos en una nueva combinatoria, un “mestizaje” material acorde con los cambios demográficos contemporáneo (…)”43

43. Ábalos, Iñaki: “La belleza termodinámica”. Disponible en www.mansilla-tunon.com 196

Imagen: Lacaton y Vassal: Casa en Coutras, 2000.

CLAVE de DATOS

Definimos esta clave desde dos líneas de investigación: una pragmática y cuantificable que se refiere a los datos que conforman el paisaje, similar a los datascapes que definen los arquitectos del estudio holandés MVRDV; y otra línea de investigación que refiere a principios esenciales que trasciende los datos, como la identidad del lugar o el concepto de genius loci de Alexander Pope (1688-1744), que plantea que el lugar habla y es capaz de decir lo que es y lo que quiere ser. Para instalarnos en esta clave, nos es útil la definición de Campo creada por Manuel Gausa: “El espíritu del lugar (el genius loci) dejaría de sintetizarse, entonces, en unos principios esenciales inmutables e identificables para convertirse en una abstracción cada vez más difusa: la de un campo casi “espectral” de fuerzas visibles e invisibles, múltiples y mutables, que tan sólo permitiría sus registro

desde la relación entre tensiones y exigencias en vibración e interacción mutuas.”44 Todas estas fuerzas, tensiones e informaciones se traducen en un paisaje de datos, capaz de informar los proyectos. El Paisaje entendido como datos es una definición con base en los nuevos sistemas informáticos. Al espacio clásico y al espacio-tiempo moderno lo suceden el espacio inform(acion)al45 contemporáneo conformado por las dimensiones espacio, tiempo e información. Siempre han existido datos que informan los proyectos, sin embargo hoy poseemos más herramientas provenientes de los sistemas informáticos para que nuestros proyectos puedan reaccionar frente estos datos. En referencia a los datascapes, MVRDV plantea que son representaciones de

44. Gausa, Manuel: “Campo” en Colafranceschi, Daniela: Land & Scape Series: Landscape + 100 palabras para habitarlo. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007. 45. Gausa, Manuel: Diccionario Metápolis Arquitectura Avanzada, pág 330. Editorial Actar, Barcelona, 2001 199

datos e informaciones de una realidad. Son abstractos y reales al mismo tiempo; y son potencial insumo de proyecto arquitectónico y urbanístico. Llevando este concepto a su más pura representación, se propone en Metacity datatown46 entender la ciudad descrita sólo por datos e información, sin ningún contexto o topografía ni relaciones culturales, solo datos. En el siguiente texto de MVRDV en Farmax: Excursions on density se ve claramente este concepto: “Bajo circunstancias extremas, cada demanda, regla o lógica puede manifestarse de forma inesperada, más allá de la predeterminación formal o de la geometría conocida. La forma deviene entonces el resultado tanto de una extrapolación como de un datascape neutro de las propias demandas. Extremando solicitaciones y normas, balanceándose entre lo ridículo y lo crítico, sublimando practicidades de modo

programático. Conectando lo moral con lo normal. Hallando una oportunidad para criticar la norma y la moral que subyace tas ella, construyendo posibles y nuevos argumentos. La intuición artística se reemplaza, así por la “investigación” mediante hipótesis que observan, extrapolan, analizan y también critican nuestro comportamiento.”47 Por otro lado, el tema de la identidad nos transporta a la idea de imaginario colectivo. En este sentido Charles Waldheim en su artículo Terra Fluxus dice que los espacios públicos primero son los contenedores de la memoria y el deseo colectivo, y después son los lugares para que la imaginación extienda nuevas relaciones y posibilidades.48

46. MVRDV: Metacity datatown. MVRDV / 010 Publishers, Rotterdam, 1999. 47. MVRDV: Farmax. Excursions on density. 010 Publishers, Rotterdam, 1998. 48. “Public spaces are firstly the containers of collective memory and desire, and secondly they are the places for geographic and social imagination to extend new relationships and sets of possibility” James Corner: “Terra Fluxus” en Waldheim, Charles: The Landscape Urbanism reader, pág. 32. Princeton Architectural Press, New York, 2006. 200

Imagen: MVRDV, Metacity Datatown, 1999.

CLAVE DINÁMICA

Procesos y no forma Entender el paisaje como un concepto dinámico fue uno de los cambios fundamentales que se le otorga al término en la contemporaneidad. Hoy en día es impensable la idea de entender el paisaje como algo estático. Ya no es un escenario congelado en el tiempo, sino un espacio donde se manifiestan procesos y relaciones. El tiempo se convierte, entonces, en la componente del paisaje que evidencia los procesos naturales y los procesos humanos. “Los paisajes no son decorados. La idea de una dinámica del paisaje es clave, pues éste no es un escenario muerto, sino que transcurre, de manera que detenerlo implica sacrificarlo como tal. El paisaje se convierte en operativo, activo como conjunto en el tiempo y en el espacio,

afectado por dinámicas.”49 La clave dinámica remite a los procesos que se articulan sobre el territorio. En este sentido Charles Waldheim en Terra fluxus cita al geógrafo cultural David Harvey quien plantea que tanto las posturas del urbanismo determinista clásico y las del nuevo urbanismo fallan ya que presumen que el orden espacial puede controlar la historia y los procesos. Su punto radica en la proyección de nuevas posibilidades para el futuro urbanismo que deben derivar menos hacia un entendimiento de la forma en pos de un entendimiento de los procesos50. Por otro lado, sugiere que la promesa del urbanismo es desarrollar una ecología del espacio-tiempo que trate a todas las fuerzas y agentes que se articulan en el medio urbano como una continua red de interrelaciones.51

49. Disponible en http://www.congresodearquitectos2009.es/index.php/Comunicaciones-presentadas/ 116-controversias-para-la-generacion-de-espacios-intermedios-desde-donde-proyectar-construccione s-sostenibles.html 50. “His point is that the projection of new possibilities for future urbanism must derive less from an understanding of form and more from an understanding of process –how things work in space and time” James Corner: “Terra Fluxus” en “ Waldheim, Charles: The Landscape Urbanism reader, pág. 30. Princeton Architectural Press, New York, 2006. 51. ”The promise of landscape urbanism is the developmente of a space-time ecology that treats all forces and agents working in the urban field and considers them as continuos networks of inter-relationships.” James Corner: “Terra Fluxus” Waldheim, Charles: The Landscape Urbanism reader. Princeton Architectural Press, New York, 2006.

Ver Parc de la Villette, pág.81.

203

Métodos de trabajo En este contexto, y entendiendo al territorio como el resultado dinámico de los procesos que se articulan en él, cabe reflexionar sobre cuáles son los métodos de trabajo. Sin duda las herramientas a utilizar deben promover un resultado abierto, nunca definitivo. El proyecto de Koolhaas para el Parc de la Villette (1982) es uno de los primeros en inaugurar de forma consciente una transferencia completa de técnicas proyectuales de la arquitectura al paisajismo. Con este proyecto y el realizado para Melun−Senart (1987) comienza a notarse un gran interés por las técnicas y los métodos del paisajismo. Este hecho se consolida cuando comienza a vincularse fenómenos procesuales (que solían ser ajenos a la metodología del arquitecto) con las entonces recién llegadas tecnologías informáticas, posibilitando al arquitecto registrar y trabajar con más información y comunicación entre los dinámicos procesos territoriales y ambientales.

204

Imagen: Rem Koolhaas: Ville nouvelle Melun Senart, Francia, 1987.

Dinámicas naturales y culturales Sobre el territorio se superponen, por un lado, dinámicas naturales que tienen que ver con los procesos hidrológicos, masas de aires y vegetación entre otros; y por otro lado las dinámicas referidas a los procesos humanos, relacionados con la cultura, sociedad y política. En este sentido, el siguiente texto extraído de libro de Michael Hough, Naturaleza y ciudad, nos muestra su punto de vista sobre los diferentes procesos que se dan sobre el territorio: “Los procesos son dinámicos. Los diferentes tipos de paisaje son consecuencia de las fuerzas que les dan origen: la elevación geológica y la erosión de las montañas, el ciclo hidrológico y las fuerzas de agua que dan forma a la tierra, la diversidad de las plantas, animales, y personas sobre la tierra. La forma de un lugar revela su historia natural y humana, y el ciclo continuo de los procesos naturales. Por eso, nuestras apreciaciones actuales deben verse dentro de este contexto; un mero instante de tiempo dentro de la continua evolución de la naturaleza.

La misma analogía se aplica a las ciudades. La forma urbana es la consecuencia de un constante proceso evolutivo impulsado por los cambios económicos, políticos, demográficos y sociales; de nuevos edificios reemplazando a los viejos, y de los viejos edificios adaptados a nuevos usos; de los cambiantes barrios, de la decadencia y de la renovación urbana. El concepto de proceso también tiene unas implicancias radicales sobre el paisaje de la ciudad. La creación y el mantenimiento de los espacios no construidos, se ha visto tradicionalmente como un esfuerzo estático; una vez creado, el objeto ha de mantener su status quo. Las comunidades de plantas siguen unas leyes bastante diferentes, que cambian y evolucionan en respuesta a las fuerzas naturales. Si seguimos este ejemplo, el diseño y el mantenimiento, basados en concepto de proceso, llegarán a ser una función de gestión integrada y continua, más que actividades distintas y separadas, y guiarán el desarrollo futuro del paisaje realizado por el hombre.”52

52. Hough, Michael: Naturaleza y Ciudad. Planificación urbana y procesos ecológicos, págs. 18 y 19. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1998. 206

Imagen: High Line Park, Nueva York.

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