Schmoll II by Flávia K. Leão

NOVO

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ialUf (Ampliado)

Teórico, Prático e Recreativo Para desenvolver gradualmente e de maneira atraente a inteligência musical dos jovens principiantes, formando-os na leitura refletida, no estilo e no mecanismo e iniciando-os ao mesmo tempo nos elementos da harmonia

dividido em 5 partes de 30 lições cada uma por

A. SCHMOLL

Oficial da Instrução Pública Obra aprovada por muitos professores célebres, adotada no Conservatório Nacional de Música de Tolosa (filial do Conservatório de Paris), Lisboa, no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo (Brasil), no de Istambul (Turquia) e nos principais Colégios da França e da Bélgica. Premiada na Exposição Escolar de Bilbao (Espanha).

Revisão do Prot. Yves Rudner Schmidt

Segunda Parte

Este volume foi ampliado com as seguintes peças de A. Schmoll: NO.9 Scherzet10 C-52-W Segunda Série Op. 50: NO.6 A Canção da Moleira NO.10 O Regresso do '" NO.7 Ternura I.,fantil Peça Recreativa Op. 63:

NO.8 Toquo de Caça "Terceira Sonatina"

Irmãos Vitale Editores - Brasil

Casa Wagner Editora Ltda.

DISTRIBUIDOR EXCLUSIVO

PREFÁCIO

o ensino do Piano, tal como em geral é pratica do, trata quase exclusivamente dos princípios da notação musical e da agilidade dos dedos. Para chegar, porém, a esse fim, serve-se de meios tão ári dos, que fazem desesperar e desencorajar quase todos os alunos. No meu modo de ver, dever-se-ia propor um plano, mais elevado, e que se deveria procurar alcançar com meios mais simples. Tive múltiplas ocasiões de encontrar-me em pre sença de alunos que, sabendo executar muito bem uma ou mais peças que haviam aprendido, eram no entanto, absolutamente incapazes de tocar à primeira vista peças mais fáceis. Entretanto tais alunos haviam estudado durante vários anos solfejo e piano. E então, onde encontrar a causa desta surpreendente inabilidade, e não na maneira pouco lógica e rotineira na qual haviam eles sido dirigidos nos seus primeiros estudos? Outras crianças, (no dizer dos pais) demons travam a princípio muita afeição pela música, porém, após alguns meses de estudo, tinham-lhe aversão. E então, quem sabe se houvessem elas feito rápidos progressos, tornando-se talvez bons músicos, se, ao contrário de aborrecer-se com exer cícios monótonos e cansativos, tivessem sido ani madas a estudar trechos melódicos e agradáveis? Nada mais rebelde que uma inteligência fatigada; porém, também, nada mais dócil que um aluno ao qual se soube inspirar interesse por seu estudo. Afastemos pois do ensino tudo aquilo que é seco e árido; deixemos às inteligências jovens a liberdade de movimento, tão necessária ao seu progresso e desenvolvimento! Qualquer que seja o modo de manifestação da afeição no início, evitar o contra riá-la e esmagá-la; a grande habilidade do mestre está justamente em cultivá-la insensivelmente, pare cendo ceder, e mesmo cedendo, para melhor con duzí-Ia. Entre os erros mais difundidos, citarei o seguin te: Nunca é muito prematuro começar a ensinar música clássica às crianças.

Eis um grave erro. O estilo clássico é, no meu modo de ver a, mais nobre expressão da arte musi cal. Como se pode, pois admitir que a inteligência, apenas formada, de uma criança, possa seguir o gênio nas suas regiões elevadas? O mais elementar de todos os princípios pedagógicos, exige o desen volvimento gradual das faculdades intelectuais e artísticas. As crianças não gostam senão de algu mas organizações escolhidas e não compreendem senão pequenas melodias dirigidas diretamente ao seu gosto apenas desabrochado. Esse gosto, dirigi do e cultivado com prudência, tomará pouco a pouco uma direção mais elevada e acabará por não encontrar satisfação senão na formula de um estilo mais sério. Fazer tocar aos principiantes música clássica é, em si tão absurdo, como o alimentar recém-nascidos com alimentos fortes e substan ciosos. O dever de todo o professor de música é formar, não músicos autômatas que possam tocar um repertório qualquer, mas sim verdadeiros músicos que saibam lêr e tocar tudo sem ajuda de ninguém. Eis pois os meios mais seguros para alcançar tal fim: 1°) Dar ao ensino a maior atração possível: fazer tocar em grande parte, pequenos estudos rigorosa mente graduados, onde a melodia se esconde sob uma forma atraente e graciosa. Assim cada um desses estudos, ensinando uma minúcia qualquer da notação ou um princípio técnico, deve prender e interessar o aluno. O aluno terá amor ao estudo se este lhe é apresentado numa forma francamente melódica, e mostrar-se-á interessado se o mesmo é tal qual um alimento para sua imaginação, isto é, se trata-se de um objeto, um sentimento ou uma situa ção que forma parte da vida infantil. Desde que a imagem é assim feita, seja com cores ou com sons, é sempre uma poderosa atração para uma criança. Sob esse ponto de vista, não é inútil dar-se sempre um título a cada trecho; sei por experiência que esse é um método excelente para exercitar o inte resse do aluno.

2°) Dar à exposição da matéria a maior clareza possível; dividir o ensino em certo número de lições, nas quais cada porção ocupa seu lugar mar cado de antemão. Por esse meio vê o aluno clara mente em seus estudos; as coisas ensinadas que lhe foram apresentadas clara e nitidamente, se lhe imprimem solidamente na memória. E ainda mais pode constantemente dar-se conta do caminho per corrido e daquele que lhe resta percorrer. 3°) Seguir um método essencialmente sintético; isto é, reconstruir pouco a pouco o sistema musical inteiro, depois de haver explicado e posto em práti ca todo pormenor separadamente. Evitar a fadiga e a sobrecarga da memória do aluno pela apresen tação simultânea de matérias diversas. Nada de quadros sistemáticos ou sinóticos, representando todas as notas, todos os valores, todas as pausas, todos os sinais, etc. de uma vez. Desde que o aluno não deve tocar senão semínimas, fuzas e semi fuzas. Há pois necessidade de um grande número de peças e do pequeno desenvolvimento das mes mas. O ensino baseado nesses princípios é eminen temente claro e fácil, guia incessantemente o aluno sobre um terreno já preparado, oferece a potente atração da variedade e forma invariavelmente bons leitores, posto que não é precisamente estudando penosamente trechos relativamente muito difíceis que se chega ser bom leitor, mais sim tocando um grande número de peça bem graduadas e facilmente compreendidas. Necessita-se pois, não somente evi tar longos desenvolvimentos teóricos que se encon tram à simples vista sobre as páginas de certos métodos, mas também afastar as intermináveis séries de escalas e de exercícios que o aluno somen te aborda com repulsão instintiva e que somente o conduzem ao desencorajamento. 4°) A exposição do sistema musical com sua máquina externa não basta para formar bons músi cos e hábeis leitores; necessário se torna que o aluno seja iniciado ao mesmo tempo nos princípios da harmonia, que longe de atormentá-lo nos estudos práticos, dar-Ihe-ão a conhecer as bases e a origem e permitir-Ihe-ão de progredir mais rapidamente. Sempre me admirei que mesmo entre os métodos mais conhecidos, nenhum apresentava a mínima noção sobre conhecimento teóricos. Pergunte-se a um aluno o que é um intervalo maior ou menor, a nota dominante, o acorde perfeito, a inversão de

um acorde, a tonalidade, o modo; em geral não saberá responder. E entretanto, como facilitaria a leitura musical o conhecimento desses elementos! Em verdade, é pena ver-se um aluno que com três anos de estudo, balbucia nota por nota um acorde que encontra cem vezes ao dia, e do qual, porém, ignora o nome a origem, o caráter e a finalidade. Sei perfeitamente que a harmonia no total é uma ciência muito complicada e muito abstrata para ser· compreendida pela maioria dos alunos; sei também que não se pode chegar a ser hábil PIANISTA sem um ótimo conhecimento da Teoria. Não pretendo que um método para piano ou acordes seja ao mesmo tempo um curso completo de harmonia. Em toda obra, as complicações se sucederiám e se multiplicariam rapidamente; formariam logo um intrincado labirinto de teorias que tornariam o ensino tão difícil, como estéril. Porém, julgo absolu tamente indispensável que, ainda que não de todo, se deva ao menos desenvolver a teoria da escala, da tonalidade e do modo; as cadências e as modu lações mais usadas; em uma palavra, todos os prin cípios elementares que estão ao alcance de todas as inteligências, que se referem estritamente à técnica, e que por isso mesmo não podem de modo algum prejudicar a clareza do ensino. Se o aluno quiser es tudar harmonia de um modo mais profundo, o pro fessor encontrará o terreno preparado e não terá necessidade de entreter-se com princípios rudi mentares que há muito são familiares ao aluno. O plano que tracei ao compor esse novo Mé todo, tem por objetivo principal um ensino simplifi cado, fácil e atraente, formando não somente o estilo e o mecanismo, mas dando também aos alunos aquela independência de agir, sem a qual não se poderá chegar a ser um bom leitor e nem um bom músico. Ao executar esse plano induz-me como dever o levar em conta as observações que publiquei preceden temente. Quero esperar que meus numerosos ami gos acolham meu NOVO MÉTODO PARA PIANO com a benévola simpatia que honraram minhas pu blicações anteriores.

Paris, A.Schmoll

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Schmoll, A. Novo método para piano (ampliado) : teórico, prático e recreativo, dividido em 5 partes de 30 lições cada uma: se gunda parte I por A. Schmoll. -- São Paulo: Casa Wagner

1. Piano - Estudo e ensino I. Título. ISBN 85-86229-02-4

ISBN 978-85-86229-02-2

96-5264

CDD-786.207

Indices para catálogo sistemático: 1. Piano: Método : Estudo e ensino

786.207

SEGUNDA PARTE

Introdução

As notas da clave de sol que o aluno já conhece pelo estudo da primeira parte deste método, isto é, as 23 notas entre sol

inclusive, não bastariam ao pianista. Com efeito, abaixo da tecla fá

acham-se ainda, no piano de sete oitavas 19 teclas brancas e 13 pretas que até aqui não foram empregadas. Para escrever estas notas, a clave de sol é insuficiente; pois, se as escrevessemos nesta clave seria preciso um tão grande número de linhas suplementares, que a leitura tornar se-ia quase impossível. Procurou-se pois um meio mais simples para escrever estas notas.

A CLAVE DE FÁ

A clave de fá, que é colocada na 4 a linha da pauta, indica que a nota nesta linha, chama-se fá; este fá é o mesmo que o da 3a linha suplementar inferior da clave de sol, a nota mais grave que conhecemos na la parte. fá e são as mesmas notas.

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A relação que existe entre a clave de fá e a de sol resulta clara pela seguinte demonstração:

Escrevendo-se na clave de sol a nota dó e logo embaixo uma outra pauta com a clave de fá

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teremos o mesmo dó, escrito em duas claves diferentes. Este dó situado como é sabido, mais ou menos no centro do piano, escreve-se em clave de sol na primeira linha suplementar inferior e em clave de fá na primeira linha suplementar superior; forma por assim dizer, o traço de união entre as duas claves. Vemos pois que a clave de fá fornece as notas da região grave do piano, sendo quase sempre empregada para a mão esquerda, enquanto que as notas da mão direita são quase sempre escritas em clave de sol.Os casos contrários, como veremos adiante, são exceções. O seguinte quadro exemplifica as notas mais usadas da clave de fá.

NOTAS IGUAIS ou comuns às duas claves

CLAVE DE SOL

NOTAS NOVAS que só se escrevem na clave de fá

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MESMA SÉRIE SUBINDO sol

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Aprender a ler estas notas e procurar as teclas respectivas no piano. EXERCÍCIO DE LEITURA

12:

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ESCALA DE DÓ, ESCRITA EM CLAVE DE FÁ 5

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31 a LIÇÃO ré

NOVA NOTA

Nos trechos rápidos, deve-se evitar o emprego do 1° e 5° dedos nas teclas pretas. Nos acordes e passagens de movimento moderato, o emprego desses dedos é as vezes de rigor e não oferece inconveniente algum.

JUVENTUDE E ALEGRIA (Jeunesse et Gaité) CORO DE ESTUDANTES

Termo de movimento

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32a UÇÃO

A GONDOLA (La Gondole)

Moderato (Movimento moderado)

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33a LIÇÃO Exercícios de sextas destacadas para a mão direita

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BRINCADEIRAS (Rigolade) Allegro (Vivo e alegre)

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34a LIÇÃO

as mesmas escritas em clave de sol

NOTAS NOVAS

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ESCALAS DAS NOTAS DO BAIXO APRENDIDAS ATÉ AQUI

notas que podem ser escritas também na clave de sol

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EXERCÍCIO DE ~EITURA

Exercitar-se em ler estas notas e procurá-las no teclado.

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AVANTE! (En Avant)

Galop

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3Sa LIÇÃO

MUDANÇA DE CLAVES

Para se escrever comoda e claramente na clave de Fá as notas agudas da mão esquerda (o que exigiria muitas linhas suplementares), o compositor substitue momentaneamente a clave de Fá pela clave de Sol, isto chama-se: mudar de clave. Às vezes também as notas da mão direita descem tanto que o compositor substitue a clave de Sol pela clave de Fá. AUSÊNCIA (L'Absence)

Con moto

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36a LIÇÃO Colcheia pontuada seguida de uma semicolcheia ..~; com o acompanhamento de colcheias.

EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS

Tendo a colcheia pontuada 3 vezes o valor da semicolcheia, ter-se-á o cuidado de conservar bastante tempo a primeira e tocar com certa brevidade a segunda destas duas notas.

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~ o mesmo que sforzando ou A Coroa ou Suspensão f.\ indica a parada rinforzando (reforçando), termo aplicado às momentânea de movimento e é conhecida tam notas que devem ser tocadas com uma força bém, pelo seu nome italiano fermata. particular.

ÁRIA FAVORITA (Air Favori)

H.HIMMEL

Andante grazioso (com lentidão graciosa) 3

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(*) OBS.: Peça recreativa que pode ser tocada depois da 36a Lição: "A Canção da Moleira" (Le

Chant de la Meuniere), (n° 6 do Repertório do Jovem Pianista) de A. Schmoll, a seguir:

A CANÇÃO DA MOLEIRA (Le Chant de la Meuniere)

A. SCHMOLL Op.50

Allegro moderato

PIANO

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SEGUNDO SUSTENIDO NA NOTA: 06#

37a LIÇÃO (tecla preta, entre dó e ré).

NOTA: Antes de tocar a semicolcheia da mão di-I Dar justa duração às colcheias pontuadas e reita, veja-se qual o acorde que a esquerda toca suficiente brevidade às semicolcheias. com a nota seguinte.

OS CLARÕES (Les Eclaireurs)

MARCHA GUERREIRA (Marche Guerriere)

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3S a LIÇÃO TERCEIRO SUSTENIDO NA NOTA: SOL # (tecla preta, entre sol e lá)

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Dedilhado de substituição para a mão esquerda. PRECE (Priere)

Adagio (lentamente com 3

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39 a LIÇÃO QUARTO SUSTENIDO NA NOTA: RÉ #(tecla preta, entre ré e 00). A PRIMEIRA VIOLETA (La PreOOere Violette) Andantino (pouco menos lento que Andante)

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40 a LIÇÃO QUINTO SUSTENIDO NA NOTA: LÁ#

(tecla preta, entre lá e si).

os CINCO SUSTENIDOS APRENDIDOS

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NOTA: É importante que o aluno conserve de cor a ordem em que estão dispostos os sustenidos.

COLOMBINA (Colombine)

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Dal Segno

41 a LIÇÃO (~) O BEMOL

Abaixa-se a nota um semitom, colocando-se antes um bemol (~) . Por exemplo '~r quer dizer SI bemol ou: SI abaixado de um semitom. Procurando a tecla que representa esta nota, o aluno verá, que a tecla si ~ e lá # é a mesma. Compreenderá pois, que cada uma das cinco teclas pretas que já conhece, poderá ter dois nomes diferentes , conforme representar uma nota alterada de um semitom para cima ou para baixo. O efeito do bemol começa do lugar onde se acha e termina no fim do mesmo compasso. Para anular o efeito do bemol, emprega-se o bequadro, (~) que colocado antes do si indica que se deve tocar si natural e não mais si bemoL O sustenido e o bemol chamam-se: sinais de alteração ou acidentes. PRIMEIRO BEMOL NA NOTA: SI ~

(mesma tecla que lá# ). PRELÚDIOS (Préludes)

Dá-se o nome de Prelúdios a uma espécie de pequenas fantasias em forma de improvisos que se tocam antes de iniciar uma peça. Os prelúdios são geralmente curtos, quase nunca passam de alguns acordes ou passagens com caráter de uma inspiração de momento. Allegro

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42 a LIÇÃO SEGUNOO BEMOL NA NOTA: MIb (mesma tecla que ré#). PEQUENA POLONAISE (Petite Polonaise) PRIMEIRO SALTO DA MÃO ESQUERDA.

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(*) OBS.: Peça recreativa que pode ser tocada depois da 42 a Lição:"Temura Infantil" (Tendresse Enfatine), (n° 7 do Repertório do Jovem Pianista) de A. Schmoll, a seguir:

TERNURA INFANTIL (Tendresse Enfantine)

A.SCHMOLLOp.50

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43 a LIÇÃO TERCEIRO BEMOL NA NOTA: LÁ~

(mesma tecla que sol

A FONTE (A la Fontaine)

Allegro moderato

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DANÇA DAS BORBOLETAS (Le Danse des Farfadets)

Allegreto (menos vivo que Allegro)

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(*) Obs.: Peça recreativa que pode ser tocada depois da 4Sa Lição: "Terceira Sonatina Op. 63", (Troisieme Sonatine Op. 63), de A. Schmoll, a seguir:

TERCEIRA SONATINA Aux jeunes élêves de Mademoiselle B. Grandveau à Chartres

PETITE SOIRÉE A. SCHMOLL Op.63

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46a LIÇÃO

o inteiro desenvolvimento da teoria musical não está nos moldes desta obra. No entanto, certos rudimentos da teoria estão ligados ao mecanismo e acham aplicação prática tão freqüente, que a maior parte dos alunos têm deles um conhecimento vago sem podê-los precisar. Contribuindo o conhecimento destes elementos teóricos para simplicar a leitura musical e facilitar a execução geral, consagraremos em seguida um certo número de lições a e~se fim. DENOMINAÇÕES ESPECIAIS DOS DIVERSOS GRAUS DA ESCALA 1° grau tônica

2° grau super-tônica

3° grau mediante

4° grau sub-dominante

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5° grau 6° grau 7° grau dominante super-dominante sensível

os DOIS ACORDES MAIS USADOS, SUAS INVERSÕES E DEDILHADOS ACORDE PERFEITO 1°, 3° e 5° graus da escala

(Inverte-se um acorde, quando se transporta a mais grave das suas notas à oitava superior) SIMULTÂNEO

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Faça-se um exercício especial de cada uma das formas destes acordes.

MELODIA E ACOMPANHAMENTO

A Melodia (ou Canto) é um encadeamento de sons com certa e determinada forma, cujo efeito é agradável ao ouvido. É geralmente apresentada na região média e aguda do piano. A escala pura e simples pode ser considerada como o tipo da melodia (v. a

na lição).

O Acompanhamento consiste em certas formas harmônicas que se fazem ouvir na região grave do piano e que servem para dar relevo à melodia. Os acordes podem se apresentar sob as formas mais variadas; são a essência do acompanhamento, bem que muitas vezes façam parte da melodia sob a forma de acordes arpejados ou quebrados. Ordinariamente, a mão direita toca a melodia e a esquerda o acompanhamento. APLICAÇÃO EXCLUSIVA DO ACORDE PERFEITO E DO DE SÉTIMA DE DOMINANTE

Movimento de valsa

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ACOMPANHAMENTO

Qualquer trecho de música, conquanto complicado, pode ser reduzido aos seus elementos harmônicos, isto é, acordes que são a sua essência, a sua expressão mais simples. Para achar estes acordes é preciso separar do trecho todos os seus artifícios exteriores e todas as notas ou figuras melódicas que apresentem um caráter puramente decorativo ou transitório, e simplificar o ritmo e o compasso. Estas reduções da parte do músico exigem um certo conhecimento científico e instinto musical. Apenas citamos isso para indicar as relações entre a teoria musical propriamente dita e sua aplicação prática. O exemplo seguinte que é o mesmo fragmento de valsa acima citado, tem apenas algumas notas de passagem ( * ) intercaladas que lhe dão uma forma mais alegre e animada.

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SIMPLIFICAÇÃO DOS ACORDES

Muitas vezes as notas de um acorde, em lugar de estarem na mesma oitava acham-se distribuídas em diversas; acontece ainda que uma nota do acorde se repete à distância de uma ou mais oitavas. Para reduzir estes acordes à forma mais simples, procede-se assim: das notas duplas ou triplas suprimir as mais altas, deixando só a mais baixa; aproximar as notas mais afastadas à mais baixa, fazendo-as descer de oitava em oitava. A nota mais baixa nunca mudará de lugar. Seguem-se alguns exemplos destas reduções.

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MEIO DE REPOR UM ACORDE INVERTIDO NO ESTADO FUNDAMENTAL

Quando o acorde obtido pela simplificação não forma duas ou mais terceiras superpostas, está invertido. Para que volte ao estado fundamental, "abaixa-se" uma oitava a nota mais aguda, até obter um acorde composto de terceiras superpostas.

acorde invertido

acorde fundamental

acorde invertido

acorde fundamental

Examinando atentamente peças da primeira e da segunda parte deste método, o aluno reconhecerá que o acorde perfeito e o acorde de sétima de dominante tiveram a importancia principal. Reconhecerá agora estes acordes todas as vezes que se apresentarem e achará que estes conhecimentos facilitam muito a leitura.

47 a LIÇÃO

RESEDÁ (Le Réséda)

ESTUDO TÉCNICO PARA OS 10 e 20 DEDOS

SALTOS REPETIDOS PARA A MÃO ESQUERDA

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POESIA (Fabliau) ESTUDO TÉCNICO PARA OS ZO e 3° DEDOS

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(*) Obs.: Peça recreativa que pode ser tocada depois da 48a Lição: "Toque de Caça" , (Fanfare de Chasse), (na 8 do Repertório do Jovem Pianista) de A. Schmoll, a seguir:

TOQUE DE CAÇA (Fanfare de Chasse)

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49 a LIÇÃO A FIANDEIRA (La Fileuse) ESTUDO TÉCNICO PARA os 3° e 4° DEDOS

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soa LIÇÃO

A COTOVIA (L' Alouette)

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A ,indica acentuação mais forte que:> . Sustentar bem, na 2a parte, as semínimas pontuadas da mão esquerda.

ESTUDO TÉCNICO PARA OS 4° e 5° DEDOS

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51 a LIÇÃO OS FUSOS (Les Fusees) TRECHOS DE ESCALAS PARA A MÃO DIREITA

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52 a LIÇÃO

AS NINFAS (Les Naiades)

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53 a LIÇÃO

ESTRELAS CADENTES (Les Etoiles filantes) TRECHOS DE ESCALAS PARA A MÃO ESQUERDA

Allegro moderato

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54a LIÇÃO

A TORRENTE (Le Torrent)

TRECHOS DE ESCALAS ALTERNADAS NAS DUAS MÃOS

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(*) Obs.: Peça recreativa que pode ser tocada depois da 54a lição: "Scherzetto", (n° 9 do Repertório do Jovem Pianista) de A. Schmoll, a seguir:

SCHERZETTO

A.SCHMOLLOp.50

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ESCALA DE DÓ PARA AS DUAS MÃOS NA EXTENSÃO DE DUAS OITAVAS.

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55 a LIÇÃO

O PEQUENO VIRTUOSO (Le petit Virtuose) TRECHOS DE ESCALAS PARA AS DUAS MÃOS

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563 LIÇÃO

RESOLUÇÃO DE ACORDES DE SÉTIMA DE DOMINANTE

O aluno terá percebido que todas as peças que estudou terminam com o acorde perfeito, e que depois de cada acorde de sétima de dominante vem imediatamente o acorde perfeito. A razão é simples: o acorde perfeito dá plena satisfação ao ouvido, possue o caráter da conclusão. O acorde de sétima de dominante pelo contrário, longe de satisfazer o sentimento musical, provoca o desejo de ouvir um outro acorde mais terminante. Pode-se dizer que o acorde de sétima de dominante exprime uma tendência, o acorde perfeito uma conclusão; ou então, que o primeiro é a pergunta, o segundo a resposta. Esta tendência de acorde de sétima de dominante a resolver-se no acorde perfeito, é devido a duas de suas notas que só têm um semitom de intervalo com os sons vizinhos e são o 7° e 4° graus da escala. Estas notas, que chamaremos notas atrativas, tendem a vencer a distância de um semitom que as separa das suas vizinhas: a nota sensível tende a subir à tônica, a subdominante a descer à mediante. Exemplos destas resoluções: NOTAS ATRATIVAS E SUAS RESOLUÇÕES 4° grau ou

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nota sensfvel

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Nestes exemplos, que são em harmonia reduzida, a mão direita opera a resolução do acorde de sétima de dominante nas suas diversas II posições. Se juntarmos as notas da mão II esquerda, todos estes acordes se tornarão fundamentais, com tônica ou dominante dobradas.

Nestes exemplos, que são em harmonia espaçada, o acorde de sétima de dominante I I acorde de apresenta-se em todas as suas posições; a sexta resolução de cada inversão obriga a dobrar a AI tônica. Note-se que a resolução do acorde , fundamental é feita com a supressão da dominante e que a 33 inversão se resolve sobre o acorde de sexta. ,.

APLICAÇÕES PRÁTICAS DAS RESOLUÇÕES PRECEDENTES

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acorde perfeito (fundamental)

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(acorde de sexta) (fu ndamental)

acorde de 7 a de dominante (2 a inversão)

omlnante (fundamental)

per elto (fundamental)

57 a LIÇÃO

ACORDES DIVERSOS

o acorde perfeito e o de sétima de dominante não são os únicos que a escala fornece. Pode-se com efeito, formar um acorde com duas terceiras superpostas e outro com três sobre cada grau da escala. Exemplo: ACORDE DE 3 NOTAS

ACORDE DE 4 NOTAS

2° grau

3° grau

4° grau

5° grau

6° grau

7° grau

II~

.. I

1° grau

H I 2° grau

3° grau

I I i 4° grau

6° grau

7° grau

Os acordes da primeira sene chamam-se tríades (três sons) da escala, os da segunda são acordes de sétima. Só nos ocuparemos daqueles acordes mais usados e cujo conhecimento é necessário para a compreensão das teorias que em seguida desenvolveremos. São os que escrevemos em semibreves. TRíADE DO SEGUNDO GRAU

2°, 4° e 6° graus da escala 1a inversão

fundamental

2 a inversão

II * 2 terças superpostas ao 2° grau

acorde de sexta

acorde de quarta e sexta

ACORDE DE SÉTIMA DE SEGUNDA

2°, 4°, 6° e 1° graus da escala fundamental

1° inversão

2 8 inversão

3 a inversão

II 3 terças superpostas ao 2° grau ACORDE DE SÉTIMA DE SENSíVEL

7°, 2°, 4° e 6° graus da escala fundamental

1° inversão

2 8 inversão

3 8 inversão

II 3 terças superpostas à sensfvel

Todas as posições destes acordes não são igualmente empregadas. Marcamos com um (*) as mais empregadas e que recomendamos a atenção do aluno.

AS PARTES E OS MOVIMENTOS

Em sucessão de acordes, as notas mais agudas formam a primeira parte, as notas mais graves

formam a terceira ou a quarta parte, conforme os acordes são compostos de 3 ou 4 notas. A

mais aguda e a mais grave das partes chamam-se também partes externas, as do meio

interiores ou intermediarias.

No seguinte exemplo, o aluno reconhecerá as partes pelos números indicados:

A sucessão das quatro notas designadas pelo número 1 forma a primeira parte deste fragmento

de harmonia; as quatro notas com o número 2 formam a segunda parte e assim por diante.

Chama-se Movimento a marcha ascendente ou descendente seguida por duas ou mais partes.

Há três movimentos:

1°) o direto, em que as partes caminham no mesmo sentido, subindo ou descendo;

2°) o contrário, em que as partes vão em sentido inverso;

3°) o oblíquo, em que uma parte fica imóvel, enquanto que as outras sobem ou descem.

MOVIMENTO DIRETO

MOVIMENTO CONTRÁRIO

MOVIMENTO OBLÍQUO

8 11

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REGRA DAS QUINTAS E DAS OITAVAS Das numerosas regras da harmonia, mencionamos a mais elementar, numa sucessão de acordes é necessário evitar - entre as mesmas partes - duas quintas ou duas oitavas seguidas. quintas

oitavas

Seria erro ainda maior, se se tocasse, no estado fundamental, todas as tríades das escalas uma depois da outra, dobrando a tônica.

acorde perfeito

Mau:

I~ i

A quarta parte desta sucessão forma oitavas com a segunda parte. Pode pois o aluno deduzir o principio seguinte: no acorde de 7a de dominante, nunca se deve dobrar as duas notas da escala que chamamos notas atrativas e que tem uma marcha obrigatória (o 4° e o 7° graus); porque sendo obrigado a fazer descer o 4° grau meio tom, e fazer subir o 7° grau outro meio tom, produzir-se-ia infalivelmente uma série de oitavas, se se dobrasse uma ou outra destas notas. Este erro é muito grave sobretudo quando é feito nas partes externas, que são as essenciais da harmonia. Eis alguns exemplos, aos quais juntaremos a correção:

bom

mau

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oitavas dobradas

quintas e oitavas

oitavas

•

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bom

péssimo

bom

mau

4 8 grau dobrado nas partes externas

7 8 grau dobrado nas partes externas

4 8 e 7 8 graus dobrados

Obtem-se pois em geral uma harmonia pura para o acorde de sétima de dominante, eliminando no acompanhamento as notas que já se acham na melodia, por exemplo:

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Digamos aqui que no acorde de sétima de dominante, suprime-se às vezes a super-tônica ou mesmo a nota sensível, sem que por isso o acorde perca seu verdadeiro caráter; a mesma coisa acontece com o acorde perfeito, no qual pode-se sem inconveniência suprimir a dominante, por exemplo:

,, ,

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•

super-tônica suprimida o

nota sensfvel suprimida P.

dominante suprimida fr

Devemos ainda observar que a regra das quintas não é absoluta; em certas condições, que não citamos aqui, uma série de quintas pode ser admitida.

5S a LIÇÃO

TONALIDADE E CADÊNCIAS

Nas peças precedentes, todas as notas empregadas (salvo algumas sobrevindas incidentalmente) pertencem à escala de DÓ. Costuma-se dizer que tais peças estão escritas na escala de DÓ, ou melhor, no tom de DÓ. A escala é por conseguinte a base; o elemento que constitui a tonalidade. N a terceira parte desta obra, demonstraremos que há tantas escalas - e por conseguinte tantos tons - quantas notas há, isto é, doze. As notas da escala que dão melhor o sentimento da tonalidade, são os 1°, 4° e 5° graus; por isso chamam-se notas tonais. Uma sucessão de acordes corretamente encadeados, tendo por base as notas tonais, chama-se Cadência (da palavra latina cadere, cair). As cadências podem ser facilmente transformadas em frases melódicas: basta para isso quebrar ou arpejar os acordes e introduzir as notas de passagem. Exemplos:

" ~

)

1a inversão da tríade do 2° grau

acorde perfeito fundamental

•

CADÊNCIA MELÓDICA

acord: de 7 a de dominante fundamental

acorde perfeito fundamental I

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A cadência precedente torna-se mais franca e enérgica, se fizermos ouvir, a 2a inversão do acorde perfeito (acorde de quarta e sexta) antes do acorde de sétima de dominante. CADÊNCIAS MELÓDICAS 1\

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sexta

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Notemos que o segundo acorde desta cadência (la inversão da tríade do segundo grau) pode muito bem ser substituído pelo acorde de quarto grau no estado fundamental; ou também pela la inversão do acorde de 7a do segundo grau.

As cadências, quer sejam tocadas sob forma de acordes juntos ou de frases melódicas, são muito próprias para servir de prelúdios; porque, sendo baseadas nas notas tonais, preparam melhor do que qualquer outra combinação harmônica para a tonalidade na qual se vai tocar.

59 a LIÇÃO A REVERÊNCIA (La Révérence)

Allegretto

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60 a LIÇÃO

o CARNAVAL DE VENEZA (Le Carnaval de Venise) Variações (Varie) TRECHOS DIVERSOS PARA A MÃO DIREITA

Allegretto non troppo (íguai ao Aiegretto, pouco moderado)

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(*) Obs.: Peça recreativa que pode ser tocada depois da 60a Lição: "O Regresso do Gondoleiro" (Le Retour du Gondolier), (nOlO do Repertório do Jovem Pianista) de A. Schmoll, a seguir:

CONCLUSÃO DA SEGUNDA PARTE Nesta parte nos familiarizamos com a leitura das claves de SOL e de FÁ, as únicas usadas na música de piano e conhecemos o tom de DÓ e seus principais acordes. Além disso aprendemos os diversos sinais acidentais que se podem apresentar neste tom, conquanto nada tenham de comum com seu elemento constitutivo, isto é, com sua escala. Como tudo que foi dito a respeito do tom de DÓ, será aplicado, na terceira parte, a doze novos tons absolutamente semelhantes a este, recomendamos ao aluno de submeter a uma repetição geral, não somente as peças que aprendeu na Segunda Parte, como também e sobretudo as diversas explicações teóricas que nela se encontram, mormente as das 46 a, 56 a, 57a e 58a lições. Na Terceira Parte, onde a teoria da escala e da tonalidade será desenvolvida mais amplamente, o aluno começará a perceber os inesgotáveis recursos da ciência musical, e cada ponto de seus estudos lhe fornecerá nova surpresa.

o REGRESSO DO GONDOLEIRO

(Le Retour du Gondolier)

Barcarole

A. SCHMOLL Op. 50

Andantino

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EXERCÍCIOS

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COM NOTAS ALTERADAS

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MOVIMENTO CONTRÁRIO

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