Diskurzusok

DISKURZUSOK / ...

FIATAL KÉPZÕMÛVÉSZEK STÚDIÓJA / STUDIO OF YOUNG ARTISTS

studio_d_7.indd

1

6/10/2009, 1:16 PM

Erhardt Mikl贸s: Ingyen tett / Free deed, 1999

studio_d_7.indd

2-3

6/10/2009, 1:16 PM

DISKURZUSOK / ...

studio_d_7.indd

2-3

6/10/2009, 1:16 PM

TARTALOM / CONTENT 4 5

ELÕSZÓ / FOREWORD

7 12

FOLYTONOSSÁG ÉS ÁTALAKULÁS / CONTINUITY AND TRANSFORMATION

16 39

LÉPÉSRÕL LÉPÉSRE / STEP BY STEP

64

KIÁLLÍTÁS- ÉS PROJEKTJEGYZÉK / EXHIBIT AND PROJECT APPENDIX

66

IDÕRENDI MUTATÓ / TIMELINE

68

IMPRESSZUM / IMPRINT

studio_d_7.indd

4-5

6/10/2009, 1:16 PM

Eike Berg: Ufo, egycsatorn谩s videoinstall谩ci贸 / Ufo, a video installation with channels, plasztik zacsk贸, olaj, kis monitor / plastic bag, oil, small screen, 1992

studio_d_7.indd

4-5

6/10/2009, 1:16 PM

4 A Fiatal Képzõmûvészek Stúdiója Egyesület1 öt évtizedes múltra visszatekintõ, az aktuális mûvészeti és társadalmi kérdésekre dinamikusan reagáló, progresszív szakmai szervezet. A rendszerváltás elõtt a Mûvészeti Alap irányítása alatt mûködött, ezt követõen vált önálló egyesületté, és azóta is ebben a szervezeti formában mûködik. A jelenleg 397 fõs, folyamatosan frissülõ tagságot mûvészek, mûvészettörténészek és kritikusok alkotják. Az egyesület célja mindig is az volt, hogy tagjai pályakezdését segítse, integrálja õket a hazai és nemzetközi képzõmûvészeti szakmai közegbe, és egyben egyfajta érdekképviseletként is fellépjen tagjai nevében. A hangsúly mindig is az új szakmai kapcsolatok és struktúrák kiépítésén, a már meglévõk ápolásán volt; ez jelenthette kiállítások szervezését, cserekapcsolatok létrehozását, az aktuális szakmai, intézményi kérdések kommunikálását. A jelenlegi mûködési stratégiákat a kilencvenes évek elején dolgozták ki, az akkor frissen kialakult támogatási rendszerhez igazodva.

Az egyesület állandó kiállítóhelye a Stúdió Galéria, mely az évek során kényszerû okokból más és más helyszínen – Bajcsy-Zsilinszky út 52., Képíró utca 6., Rottenbiller utca 35. – szervezte magát újjá, amit azonban mindig elõnyére tudott fordítani, ezt jelzi, hogy mára számottevõ tényezõvé vált a nemzetközi képzõmûvészeti szcénában. Itt a tagság újabb és újabb generációi, valamint külföldi mûvészek, mûvészcsoportok mutatkozhatnak be egyéni és csoportos kiállítások formájában. A galéria egyestés eseményeknek, valamint workshopoknak is teret ad, emellett minden évben más rangos intézményekkel együttmûködve nagyobb szabású tematikus kiállításokat és közös projekteket is megvalósít, így biztosítva a tagságnak reprezentatív megjelenési lehetõséget, és a folyamatos kapcsolattartást más szakmai szervezetekkel.

1

1958-ban Fiatal Képzõmûvészek Stúdiója néven alapították.

studio_d_7.indd

6-7

6/10/2009, 1:16 PM

5 The Studio of Young Artists’ Association1 is a progressive professional association that responds dynamically to current artistic and social concerns. It has been around for five decades. Before the regime change, it operated under the direction of the Art Foundation (Mûvészeti Alap); it later became an independent association and has continued working in this form since then. The association has a constantly changing membership base that currently consists of 397 artists, art historians and critics. The main goal of the association has always been to facilitate the early careers of its members. It seeks to integrate young artists into the national- and international creative arts profession and to act as an advocacy group for its members. It has always emphasized the building of new professional connections and structures and the maintenance of existing ones. This encompasses organizing exhibits, creating exchange programs or communications on current professional and institutional matters. The present operating strategy was developed in the early 1990s, conforming to the then new institutional support system.

The association’s permanent exhibit space is the Studio Gallery, which throughout the years has had to reorganize itself in different locations: BajcsyZsilinszky Street 52, Képíró Street 6 and Rottenbiller Street 35. The fact that the Studio was always able to turn such moves to its own advantage shows that by now it has become a considerable agent on the international arts scene. New generations of members, foreign artists and artists’ groups introduce themselves here through solo or group exhibits. The Gallery also houses one-night events and workshops. Every year, it collaborates with different prestigious institutions on larger scale thematic exhibits and shared projects, thereby ensuring both representative public appearances for its members and an ongoing relationship with other professional organizations.

1

1958-ban Fiatal Képzõmûvészek Stúdiója néven alapították.

studio_d_7.indd

6-7

6/10/2009, 1:16 PM

6

Pacsika Rudolf: Cím nélkül / Untitled, talált tárgyak / found objects, 1995, Stúdió Galéria / Studio Gallery

studio_d_7.indd

8-9

6/10/2009, 1:16 PM

7

FOLYTONOSSÁG ÉS ÁTALAKULÁS Az 1958-ban alapított szervezet és a mai egyesület között nem töretlen a folytonosság. Az FKSE mai, független formája a rendszerváltás idõszakát követõen folyamatos átszervezéseken keresztül, hosszú évek munkájával alakult ki. Az egyesület tulajdonában lévõ, nagyrészt a rendszerváltás elõtt keletkezett mûtárgygyûjtemény, illetve a szakmai programok egyre nagyobb mennyiségben felhalmozott dokumentációjának „hasznosítása” mindig az aktuális fiatal generáció kezében van. 2008-ban az ötvenéves évforduló alkalmából rendezett Újratöltés – Technikai reneszánsz címû kiállítással párhuzamosan elõadásokkal és vetítésekkel a Stúdió a történelmi múltjának feltárására és újragondolására vállalkozott. A programsorozat részeként összehívott kerekasztal-beszélgetés azt a témát kívánta körüljárni, hogyan lett a Magyar Népköztársaság Képzõmûvészeti Alapjának ifjúsági szekciójából független és progresszív mûvészeti egyesület. A beszélgetés résztvevõje Július Gyula képzõmûvész, L. Menyhért László mûvészettörténész, Merhán Orsolya mûvészettörténész, Pacsika Rudolf képzõmûvész és Roskó Gábor képzõmûvész, moderátora László Zsuzsa esztéta volt. Szerkesztette Csizek Petra.

A meghívott vendégek fontos szerepet játszottak a Stúdió átalakulásában: Pacsika Rudolf és Július Gyula vezetõségi tagok voltak az átmeneti idõszakban, L. Menyhért László 1987–1991 között, Merhán Orsolya 1991–1998 között a titkári feladatokat látta el, míg Roskó Gábor 1991-tõl 1995-ig irányította a Stúdiót, mint elnök.

Miért döntött úgy az akkori vezetõség, hogy átalakításokkal ugyan, de folytatja a múlt rendszerbõl megörökölt intézmény irányítását és egy progresszív, független helyet csinál belõle?

A folytatás legkézenfekvõbb oka az volt, hogy akkor és ott ez a korosztály került a Stúdió élére és valamit kezdenie kellett az új helyzettel. A rendszerváltáskor már L. Menyhért László volt a titkár: 1987 végén a Fiatal Mûvészek Klubja éttermében többek között Bukta Imre és Szirtes János kérték fel õt a titkári posztra.

A korábbi idõszakkal ellentétben ekkor már nem kellett párttagnak lenni a pozíció betöltéséhez. (Menyhértet megelõzõen Arnóth András festõmûvész volt a titkár.)

Az átmeneti idõszak fontos fejleményeként könyvelhetõ el, hogy a Képzõmûvészeti Alap ugyanúgy adta a pénzt, mint elõtte, de már nem szólt bele a szakmai kérdésekbe. 1987-ben volt az elsõ zsûrimentes kiállítás – egyedül Bogdándy

studio_d_7.indd

8-9

6/10/2009, 1:16 PM

8 Szultán húsmûvét szedették le, de azt sem szakmai, hanem közegészségügyi okokból kifolyólag. A Stúdió a hazai mûvészeti életben betöltött speciális pozíciója folytán különleges helyzetbe került: a fõiskola (ma egyetem) elvégzése után automatikusan kerültek a mûvészek a Stúdióba, ami tulajdonképpen a Mûvészeti Alap fiókintézményeként mûködött abban az értelemben, hogy innen vették fel a mûvészeket elõször az alaphoz, majd a szövetséghez. Akkoriban a fiatal mûvészeknek még nem volt más bemutatkozási lehetõségük, még sem a Liget, sem az Óbudai Társaskör Galéria nem nyílt meg. Emellett a Stúdió volt az egyetlen olyan hivatalos intézmény, ahova fõiskolát nem végzettek is bekerülhettek. Ebbõl az a gyakorlati haszon származott, hogy a személyi igazolványban feltüntették a képzõmûvészeti alap tagságát, amivel a mûvészek tevékenysége legalizálódott és megszûntek a kellemetlen utcai igazoltatások. Bukta Imre volt az elsõ Stúdió-tag, aki nem végzett fõiskolát és a nyolcvanas években õ vált a szervezet motorjává.

A rendszerváltás elõtt a Mûvészeti Alap finanszírozta a Stúdió mûködését, fizette a bérleti díjakat, a mûvészek ösztöndíjait, a mûtárgyvásárlásokat, amiért cserébe nyilvánvalóan olyan kiállításokat kellett szervezni, amit a hivatalos közeg is elfogadott. A változást követõen az vált a fõ szemponttá, hogy a vezetõség maga szerezze meg a pénzt a mûködésre, magának pályázzon, az ingatlanokat tulajdonába vegye (három ingatlanja volt ekkoriban). A változás nem egyik pillanatról a másikra következett be, hanem egy folyamat eredményeként, apró lépésenként haladva (párhuzamosan a Balázs Béla Stúdióval, ami szintén akkoriban vált független egyesületté).

Nagyon mozgalmas idõszak volt ez a vezetõség körében, a tagok állandóan cserélõdtek. Hogyan alakultak ezek az évek?

1987-ben még az volt az elképzelés, hogy a Stúdió legyen független szakmailag, de a pénzt a Mûvészeti Alaptól kapta. Jeszenszky István sokat tett a Stúdióért, de cserébe bizonyos jogokat formált és a gazdálkodásban lehetetlen állapotok kezdtek uralkodni (eltûnt egy éves könyvelés), „elcsaládiasodott” az egyesület. Ezért Július Gyula aláírásgyûjtést kezdeményezett és Roskó Gábor, Kicsiny Balázs, Gerber Pál és Gerhes Gábor részvételével egy új vezetõség felállításáról döntött. Gyakorlatilag ez a puccs vezetett az új korszakhoz.

A Stúdió 1990 májusában került bírósági bejegyzésre mint független szervezet.

Az új szervezeti formával együtt új szabályokat is kellett hozni. 1992–93 körül a nehéz anyagi helyzet megoldására merült fel a gyûjtemény, valamint a grafikai mûhely gépállományának az értékesítése. (Fõként a nagyszámú, több példányos grafikák kerültek szóba). A vezetõséget nagyon kemény támadások érték az

studio_d_7.indd

10-11

6/10/2009, 1:16 PM

9 eladások miatt (többek között Szûts Miklós tiltakozott Vojnich Erzsébet képének eladása miatt). Az ideális az lett volna, ha a gyûjteményt valaki egyben veszi meg és egyben is tartja. Ebben az idõszakban a Magyar Nemzeti Galériából sokat vásárolt Dévényi István, valamint Legéndy Péter is.

Létezett-e olyan modell, szervezeti példa, amit követni tudott a Stúdió az átalakulásban?

A nyugat-európai intézményrendszerekbõl hiányzik a Stúdióhoz hasonló szervezeti felépítésû, mûvészek által vezetett, nagy taglétszámú csoport. Nem volt követhetõ modell, mindent a vezetõség talált ki: a szociális-, szakmai- vagy munkaösztöndíj-rendszertõl elkezdve a mûteremhasználaton keresztül a külföldi mûvészek meghívásáig. A kiállításokra pályázni lehetett, kurátorokat vontak be a kiállítási projektekre, katalógusokat adtak ki (az utolsó éves katalógus 1996-ban készült). Folyamatosan írták a pályázatokat (Soros, NKA) és megkezdõdött a szponzorszerzés is (MKB). A kilencvenes évek közepére egy profi szervezet jött létre ösztöndíjrendszerrel, külföldi csereprogramokkal, pályázati programmal, ami egy egész generációt hozott helyzetbe.

Roskó Gábor elnöksége alatt milyen változások történtek?

Az 1989-es ideiglenes vezetõség, majd a Július-féle puccs után 1991-ben alakult meg az a vezetõség, ami hosszabb ideig, 1995-ig maradt hivatalban Roskó elnökletével. (Késõbb õt követte Beöthy Balázs). A tisztázás és a szabályozás kora volt ez, le kellett zárni a felemás mûteremhasználatokat, tisztázni a jogviszonyokat, megszüntetni a személyes érdekeket, a mutyizásokat. Ebben az idõszakban sikerült megszerezni a Képíró utcai galériát Bencsik Barnabás közremûködésével.

Korábban az éves zárókiállítás volt a fontos, most bárki bármilyen projektet beadhatott (pl. Gallery by Night). Új szabályokat kellett teremteni: aki egyszer már kapott ösztöndíjat, annak többször nem járt, a vezetõségi tagok sem pályázhattak, véget kellett vetni a paternalista idõszaknak. A szerepkörök pontos meghatározása mellett a transzparencia, átláthatóság, áttekinthetõség megteremtése lett a feladat, pont úgy, ahogyan nagyban a körülöttünk levõ társadalomban is ez zajlott.

Fontossá vált az érdekképviselet, hogy a vezetõségi tagok a szakmai fórumokon (zsûrizések, ösztöndíjak) képviselhessék a fiatal mûvészeket. A Stúdió többé nem vette fel automatikusan a Képzõmûvészeti Egyetem végzõs hallgatóit. Roskó Gábor elnöksége alatt azonban az egyetlen szûrõ a tagfelvétel volt, álláspontja szerint a beválogatást követõen szükségét vesztette a szakmai zsûrizés. A kilencvenes

studio_d_7.indd

10-11

6/10/2009, 1:16 PM

10 években a taglétszám körülbelül megegyezett a mostanival: 300-400 fõ között mozgott.

Mibõl mûködött a Stúdió a kilencvenes évek közepén?

A pénzszerzés folyamatos küzdelem volt, de azért több forrás is rendelkezésre állt (NKA, Soros), a vezetõség minden lehetõséget megragadott, minden pályázatot megírt, így ki lehetett gazdálkodni a mûködést egy évre elõre. A mai helyzettel ellentétben a kilencvenes években lehetett függetlennek maradni úgy, hogy a Stúdió az államtól (pályázatokból) kapta a pénzt.

A tiszteletbeli tagság intézménye milyen céllal jött létre?

A tiszteletbeli (senior) tagság ötletét az adta, hogy a nyolcvanas években volt pár olyan ember, aki fontos lett volna, hogy Stúdió-tag legyen, de valamiért nem került annak közelébe (többek között fe Lugossy László). Emellett kiöregedtek olyan mûvészek, akik korábban meghatározták a Stúdió szellemiségét és õket a közelben kellett tartani. De természetesen a tiszteletbeli tagság intézményének leginkább gesztusértéke volt.

Egy mai középgenerációs mûvésznek van-e igénye a Stúdióra, figyelemmel kíséri-e a munkáját?

A különbözõ generációk közös kiállításokon való együttes szereplésénél is fontosabb lenne az idõsebb korosztály kapcsolatrendszerének, tapasztalatának az átadása, a fiatal pályakezdõk útnak indítása. A régi stúdiós generáció szívesen támogatná ebben a Stúdió mostani tagjait.

studio_d_7.indd

12-13

6/10/2009, 1:16 PM

11

CONTINUITY AND TRANSFORMATION There is no unbroken continuity between the association of today and the one founded in 1958. The SYAA reached its current, independent form through continuous reorganizations that took many years of work. It is always up to the current young generation to decide how to make use of the SYAA’s art collection (amassed largely before the regime change) and its growing body of professional program-related documentation. The 2008 exhibit Reloading – Technical Renaissance with its simultaneous screenings and public talks sought to explore and rethink the Studio’s history. The roundtable discussion that was part of this series of programs tried to address the topic of how the junior section of the Hungarian Peoples Republic Art Foundation became an independent and progressive artists’ association. Participants in this discussion – moderated by the critical theorist Zsuzsa László – were artists Gyula Július, Rudolf Pacsika and Gábor Roskó, and art historians László L. Menyhért and Orsolya Merhán. ......

The invited guests had played an important role in the transformation of the Studio. Rudolf Pacsika and Gyula Július were managing members in the transitional period. László L. Menyhért and Orsolya Merhán were the association’s secretaries between 1987–1991 and 1991–1998, respectively. Gábor Roskó was president between 1991 and 1995.

Why did the management at the time decide to continue directing this institution they inherited from the past (albeit with some changes), and to make it into a progressive, independent place?

The most obvious reason for this continuity was that this generation came into the leadership of the Studio at that point and they had to do something with this situation. By the time of the regime change, László L. Menyhért was already the association’s secretary. He was asked to serve in that position by Imre Bukta and János Szirtes, among others, at the Young Artists’ Club restaurant at the end of 1987. In contrast to earlier periods, by this point one did not have to be a party member for this position. (Before Menyhért, the secretary was the painter András Arnóth.) An important development in this transitional time was that the Fine Arts Fund continued to provide money like it did before, but without interfering in professional matters. The first non-juried exhibit was held in 1987. The only artwork that had to be removed from that exhibit was Szultán Bogdándy’s “meat”

studio_d_7.indd

12-13

6/10/2009, 1:16 PM

12 piece, but that was because of public health concerns, not ideological reasons.

The Studio’s special place in the national art world put it in a curious situation.

After completing their university degrees, artists automatically became members of the Studio, which at the time functioned as a sub-institution of the Artists Foundation, in the sense that it was from here that artists were admitted to the Foundation and then the Association. At that time, young artists didn’t have any other opportunities for making a public debut; neither the Liget nor the Óbuda Social Circle Galleries had opened yet. Besides, the Studio was the only official institution into which those without university degrees could be admitted. The practical advantage of this was that the Fine Arts Foundation membership would appear in members’ official IDs. Their activities were thus legalized and the bothersome street identification checks came to an end. Imre Bukta was the first Studio member who did not have a university degree; he became the engine of the organization in the 1980s.

Before the regime change, the Studio’s operating costs were financed by the Fine Arts Foundation which paid for rent, fellowships for artists and art purchases.

In return, it was obvious that exhibits had to be acceptable to the official bodies.

After the regime change, the most important consideration became for the management to find the money needed for its budget, to apply for its own funding, and to take possession of its real estate (it had three units at that time).

The change didn’t happen overnight. Rather it was the end result of a process made up of tiny steps (parallel with the Béla Balázs Studio that also became an independent association around the same time).

It was a very tumultuous time for the management, managing members kept changing constantly. How did those years play out?

In 1987, the idea was that the Studio should be professionally independent, but still funded by the Fine Arts Foundation. István Jeszenszky did a lot for the Studio, but in return he formed certain rights and in terms of financial management, things started to be untenable; an entire years’ accounting disappeared. The association became corrupt. So Gyula Július started a petition and together with Gábor Roskó, Balázs Kicsiny, Pál Gerber and Gábor Gerhes decided on appointing a new studio management. Actually this putsch is what led to the new era.

In May, 1990, the Studio was legally registered as an independent organization. The new organizational form required the establishment of new regulations. In 1992–’93, the difficult financial situation led to discussions about

studio_d_7.indd

14-15

6/10/2009, 1:16 PM

13 selling the art collection as well as the graphics studio’s machine park. (We were talking mainly of art works that had multiple copies). The management faced very serious criticisms because of these sales (among them Miklós Szûts’s protests against the sale of Erzsébet Vojnich’s work). The ideal situation would have been for someone to purchase the collection in one piece and keep it that way. In this period István Dévényi as well as Péter Legéndy from the Hungarian National Gallery made a lot of purchases.

Was there any model, or organizational example, that the Studio could follow in its transformation?

Western European institutional systems don’t have anything resembling the Studio’s organizational make-up, large membership base and artist-run management. There was no model to follow, so the management invented everything starting from the social- professional- or work fellowship system through the use of studio space to invitations extended to foreign artists. There were competitions for exhibits, curators were included in exhibit projects and the Studio published catalogues. The last annual catalogue was from 1996.

They were constantly applying for funding (mainly to Soros and the National Art Foundation) and they started looking for sponsors (i.e. MKB – Hungarian Commerce Bank). By the mid-1990s, there was a professional organization with a fellowship system, international exchange programs and a grant application program that created opportunities for an entire generation.

What kinds of changes took place under Gábor Roskó’s presidential term?

The management of 1989 was temporary. The one formed after the Július putsch stayed in office for longer, until 1995, with Roskó as president. (He was later followed by Balázs Beöthy). This was a time of clarifications and regulations; we had to end the uneven studio-uses, clear up legal issues, and end conflicts of interest and under-the-table deals. With the help of Barnabás Bencsik, we were able to obtain the Képíró Street gallery at this time. Before that, the annual end of the year exhibit used to be the most important event; now anyone could submit any project (for example, Gallery by Night). We had to create new rules: those who got a fellowship could not get a second one; managing members could not submit applications. We had to put an end to paternalistic times. Besides defining roles more precisely, the most important task was to create more transparency

studio_d_7.indd

14-15

6/10/2009, 1:16 PM

14 in processes and structures. The same thing was also taking place, on a larger scale, in the surrounding society. Advocacy became important, members of the management wanted to represent young artists in professional forums (in juries and fellowship). The Studio stopped automatically admitting the graduating class of the University of Fine Arts. But during Gábor Roskó’s term, the only filter was the admission of members. He believed that after that, there was no need for further professional evaluation. The number of members in the 1990s was around the same as it is now, between 300 and 400.

What was the financial basis for the Studio’s operation in the mid1990s?

Obtaining funding was a constant struggle, but there were still a number of sources (NKA, Soros) and the management took every opportunity, and applied for every source of funding, so it was possible to meet operating costs a year in advance. As opposed to the current situation, in the 1990s it was possible to remain independent by getting money (through grants) from the state.

What was the goal of the institution of honorary membership?

The idea for honorary (senior) memberships came from the fact that there were a few people in the 1980s who would have been important to have as Studio members, but somehow didn’t get membership (László Lugossy, among others). Some other members who had previously defined the spirit of the Studio had also grown too old for it, and we had to keep them close. But of course the institution of honorary membership was more of a gesture.

Do today’s mid-generation artists need the Studio, do they follow its work?

Even more important than appearing together at intergenerational joint exhibits would be for the older generation to share its networks and experience, and to help young people get going at the start of their careers. The old Studio generation is eager to help current Studio members with this.

studio_d_7.indd

16-17

6/10/2009, 1:16 PM

15

Gerber Pál: Cím nélkül / Untitled, 1994, Gallery by Night

studio_d_7.indd

16-17

6/10/2009, 1:16 PM

16

LÉPÉSRÕL LÉPÉSRE Az alábbiakban a Stúdió azon meghatározó múltbeli és jelenlegi vezetõivel készült interjúk olvashatóak, akik munkájukkal nagymértékben hozzájárultak ahhoz, hogy az egyesület egy diskurzusteremtõ, élõ, szakmailag nemzetközi szinten is komoly szervezetté váljon. Az interjúkon keresztül kirajzolódnak az egyesület rendszerváltás utáni története, a mûködési, szervezeti struktúrában bekövetkezett átalakulások. A meghatározónak tekintett kiállítások pedig nemcsak a galériáról való gondolkodásmód alakulását tükrözik, hanem az adott idõszak progresszív mûvészeti stratégiáira, a mûvész és kurátor szerepének, valamint a Stúdió öndefiniálásának változásaira is rávilágítanak.

A beszélgetés résztvevõi: Bencsik Barnabás mûvészettörténész, a Ludwig Múzeum – Kortárs Mûvészeti Múzeum igazgatója, Beöthy Balázs képzõmûvész, az exindex.hu online képzõmûvészeti folyóirat fõszerkesztõje, Fenyvesi Áron mûvészettörténész, az FKSE titkára, Kálmán Rita mûvészettörténész, független kurátor, az ACAX Nemzetközi Kortárs Képzõmûvészeti Iroda munkatársa, Keserue Zsolt képzõmûvész, Király András festõmûvész, László Zsuzsa esztéta, független kurátor, a tranzit.hu munkatársa; Molnár Edit mûvészettörténész, kurátor, a kairói Contemporary Image Collective vezetõje; Vécsei Júlia képzõmûvész, az FKSE elnöke.2 Az interjúkat készítette: Lovass Dóra mûvészettörténész, Esterházy Marcell és Orbán György képzõmûvészek.

Mi volt a legmeghatározóbb kiállítás a te idõszakod alatt?

Beöthy Balázs: A Legkevesebb címmel rendezett tárlatot emelném ki, ami az elsõ ún. kurátori kiállítás volt a Stúdió történetében, és az „éves kiállítás” intézményét váltotta fel. Éppen ezért meglehetõsen körültekintõen és nyitottan szerveztük.

Nem homogén kiállítás volt, hanem három különbözõ mûtípus bemutatására, illetve három különbözõ kiállítási tér berendezésére tettünk javaslatot, amelyeknek persze voltak összecsengései. A Legkevesebb cím is arra utal, hogy a visszafogott esztétika jegyében, a monokróm festészettõl az installációig terjedõ spektrumban alakult ki az anyag. Elég széles körû merítés volt, hárman dolgoztuk ki Babarczy Eszterrel és Bencsik Barnabással.

2

Tisztségek: 2007– Vécsei Júlia elnök, László Zsuzsa, Fenyvesi Áron titkárok • 2004–2007 Keserue Zsolt elnök, Kálmán Rita, László Zsuzsa titkárok • 2001–2004 Király András elnök, Pálfi Judit, Iványi Brigitta titkárok • 1995–2001 Beöthy Balázs elnök, Merhán Orsolya titkár • 1991–1995 Roskó Gábor elnök, Merhán Orsolya titkár Galériavezetõk: 1995–2005 Molnár Edit • 1990–1999 Bencsik Barnabás

studio_d_7.indd

18-19

6/10/2009, 1:16 PM

17 Ennek a megközelítésnek a zsûrimentes kiállítások voltak az elõzményei, amik a nyolcvanas években kifejezetten progresszívnek számítottak, de aztán a kilencvenes évek elsõ felében fokozatosan anakronisztikussá váltak. A nyolcvanas években a politikai cenzúrával kellett megbirkózni, egyre puhábban mentek ugyan a dolgok, de még folyt a huzavona. Aztán ’87–88 körül már zsûrimentes éves kiállítást lehetett rendezni az Ernst Múzeumban, ami azt jelentette, hogy sem a Stúdió, sem külsõ zsûri nem válogatta az anyagot, tehát nem fordult elõ, hogy valami ne került volna bemutatásra. A kilencvenes években is folytatódott ez a praxis, de ’94–95-re világossá vált, hogy bár ez a metódus a tagság lehetõ legszélesebb rétegeit képes aktivizálni, maguk a kiállítások elég problémásak.

A kilencvenes évek közepére már inkább a közvetítõ szakemberek szerepe került elõtérbe. Akkoriban Bencsik Barnabás vezette a Stúdió Galériát, Babarczy Esztert pedig „kívülrõl” hívtuk meg a Legkevesebb rendezésére. Nem volt még igazán hagyománya a kurátori praxisnak, ám úgy tûnt, hogy viszonylag nyitott formában ugyan, de szükséges ebbe az irányba elmozdulni. A „viszonylag nyitott forma” azt jelentette, hogy azt kértük a kurátoroktól, a koncepciót a tagság körében végzett kutatás alapozza meg, majd pedig a részvétel pályázatként legyen meghirdetve a tagok felé, hogy elõsegítsük a még ismeretlen nevek felbukkanását. Ez indította meg a kurátori kiállítások sorát, itt megemlíteném többek között a Petrányi-féle Rejtõzködõ, vagy a Zwickl-féle sic! címû kiállítást, de Timár Katalin is rendezett ebben a sorozatban, szóval sokan, gyakorlatilag az akkori aktív fiatal kurátorok színe-java együttmûködött a Stúdióval.

Bencsik Barnabás: Számomra nem egy konkrét kiállítás volt a legjelentõsebb, hanem a Gallery by Night mint új konstrukció, mert az akkori merev kiállítási szisztémába egy teljesen más logikát hozott. Visszamenõleg már látszik, hogy nagyon sok mindenben hozzájárult ahhoz, hogy a nyolcvanas évek során kialakult keretek fellazultak. Eleve egy nagyon szigorú rend szerint mûködött a galéria azáltal, hogy a 12 hónap alatt 12 egyéni kiállítást akart létrehozni. Ezt a rendszert lazította fel radikális módon a Gallery by Night struktúrája. Ennek a szervezõdési elve szerint egy éjszaka egy kiállítás nyílt; tehát nagy sebességre kapcsoltunk, ugyanakkor nem egy, hanem legalább 2-3 mûvész állított ki együtt, ami szintén radikális váltás volt a korábbi szóló kiállításokhoz képest.

Ez a rendszer a véletleneknek, illetve az adott szituációkból levont következtetéseknek volt az eredménye. Az elsõ Gallery by Night ’91 tavaszán volt, mivel márciusban elmaradt egy kiállítás, keletkezett egy váratlan rés a zárt szisztémában. Egyrészt ezzel kellett kezdeni valamit, másrészt akkor rendezték a Tavaszi Fesztiválhoz kapcsolódóan az elsõ Budapest Art Expo-t. Azt feltételeztük,

studio_d_7.indd

18-19

6/10/2009, 1:16 PM

18 erre majd rengeteg külföldi érdeklõdõ érkezik, és ebben a felfokozott figyelemben meg kell próbálni minél több mûvészt megmutatni rövid idõn belül. Ez a logika indukálta, hogy sok kiállítás legyen, és több mûvész szerepeljen együtt, ami radikálisan átértelmezte a korábbi gyakorlatot is, mivel eleve egy olyan helyzetbe hozta a mûvészeket, hogy minimum 2-3 embernek kellett együttmûködni. Tehát nagyon erõsen ösztönözte a kooperációt, és párhuzamosan volt egy nagyon erõs együttmûködési hajlam és érdeklõdés. Összességében egy izgalmas játék alakult ki, aminek a nyilvános megjelenés jelentette a tétjét, de a rövid idõtartam miatt kicsit könnyebb is volt a helyzettel bánni.

Visszatekintve úgy tûnik, ezek az apró részletek hosszú távon jól meghatároztak bizonyos tendenciákat: alkotói gyakorlatokat, kiállításhoz való viszonyt, és jó alkalmat teremtett arra, hogy a mûvészek szabadon és kötetlenül kísérletezhessenek. A kilencvenes évek elején ez a szisztéma nagyon beletalált az akkori igényekbe vagy elképzelésekbe.

Király András: Az elnökségi mûködésem alatt nem a kiállítások voltak fontosak számomra; napi szinten nem kellett foglalkoznom velük, mert egy kialakult koncepció volt a rendezésre. A Stúdió Galéria vezetõje Molnár Edit és a Galéria Bizottság szervezte, irányította a galéria éves programját. Az éves kiállításokra kurátori pályázatokat írtunk ki, akik aztán mindent megszerveztek. Rám külön, egyéni feladat nem hárult ezzel kapcsolatban, ezért mint egy rendes tag tudtam viszonyulni az egész kérdéshez. Azt fontosnak tartottam, ha nem kérnek fel külön kiállításra, ne jelentkezzek, ezzel is próbálva esélyegyenlõséget és támadhatatlan felületet teremteni. Így a legmeghatározóbb kiállítás, mint élmény, a 2003-as DEMO volt Dunaújvárosban. Leginkább azért, mert ez aktivizálta a legtöbb tagot, és ilyen volumenû nagy kiállítás nem volt.

Molnár Edit: Nagyon sok izgalmas és progresszív, egyéni és csoportos produkcióra emlékszem szívesen. Nagyszerû volt együtt dolgozni a karrierjük elején álló, nyitott mûvészekkel, akik tele vannak teljesítményvággyal, kísérletezõ kedvvel, hisz sok esetben az elsõ egyéni kiállításon dolgoztunk a Stúdió Galériában. Ez jelentõsen hatott késõbbi tevékenységemre is, mindig szívesen vettem részt új produkciók elõsegítésében, rizikós projektekben.

Természetesen a pörgõ, diskurzusteremtõ és alapvetõen kollaboratív projektekre emlékszem vissza szívesen, mint például a Gallery by Night-okra, ahol a független kurátorokkal vagy nemzetközi intézményekkel, mûvészcsoportokkal való együttmûködés igen inspiráló volt. Illetve a Don’t mind the Gap! eseménysorozatra, ami alapvetõen dialógushelyzeteket szeretett volna kezdeményezni olyan témákról,

studio_d_7.indd

20-21

6/10/2009, 1:16 PM

19 amelyek meghatározták akkoriban a szcénát, részét képezték a szakmai közbeszédnek, de mégsem volt olyan platform, amelyen e kérdéseket át lehetett volna beszélni.

Kálmán Rita: Spontán Nicolas Boone és Loreto Martinez Troncoso Welcome back címû performansz estje ugrik be, de azt hiszem ennek többek között szentimentális okai vannak. 2003 decemberében kezdtem el a Stúdióban dolgozni, és ez volt az elsõ kiállítás, melynek a szervezésébe bekapcsolódtam. De talán azért is ez a projekt jut eszembe, mert ez nem kifejezetten kiállítás volt, inkább egy furcsa és a vége felé kontrollálhatatlanná váló rock n‘ roll fesztivál. Azt hiszem, ez a mûfaj sajátosságaiból adódott, különbözõ mûfajokban megnyilvánuló lelkes fellépõk voltak jelen, akiknek csak az szegte kedvét, hogy Nicolas egy szám lejátszása után leállította õket. Bár errõl elõre tudtak, de a zenélés láthatóan mindegyik – ha jól emlékszem, leginkább amatõr – együttest magával ragadott. A technikai átállás perceiben Loreto rövid performanszaival szórakoztatta az elsõsorban a fellépõ együttesek rajongótáborából álló, és ezért állandóan változó közönséget.

Keserue Zsolt: A Portfólió összes a szerkezetváltás demonstrációja volt, amibe sikerült az akkori tagság többségét bevonni. A kiállítás és a hozzá kapcsolódó programok együttesen szimbólumai voltak azoknak a profillal, mûködéssel kapcsolatos elképzeléseknek, ami felé akkor indult a Stúdió.

László Zsuzsa: Amikor elkezdtem dolgozni a Stúdióban, elõször galériaasszisztens voltam. Ekkor, 2006 elején lett igazán bejáratott az a mûködési forma, hogy már nem a galériavezetõ, hanem egy bizottság szervezte a kiállításokat.

Maguk a kiállítások, a vezetõség, a tagok, az elsõ élmények nagyon pozitívak és lelkesítõek voltak annak ellenére, hogy egy új munkakört kellett kialakítanom, mivel elõtte a teremõr plusz galériavezetõ felállás volt jellemzõ. Meg kellett szokni, különösen késõbb a Stúdió Galéria költözésekor, hogy állandóan változnak a munkakörülmények, a célok és a feladatok is.

A Portfólió összest – az elsõ kiállítás a stúdiós pályafutásom alatt – egy szerencsés kezdetnek tekintem. Jó példája volt az akkoriban hangsúlyossá váló új megközelítésnek, miszerint a Stúdió Galéria egy egyesület, egy közösség tereként értelmezõdött. Mint kiállítás is nagyon érdekes volt; hiszen könyvtárként vagy kutatóhelyként is lehetett használni. Módszertanilag nem volt idegen számomra, inkább a mögötte álló emberek voltak újak, ezért ez nekem is nagyon hasznos tapasztalat volt.

studio_d_7.indd

20-21

6/10/2009, 1:16 PM

20 Vécsei Júlia: Mindenképpen a 2008-ban, a Stúdió alapításának 50. évfordulója alkalmából rendezett 50 nap címû egyestés kiállítás-sorozatot emelném ki, mert ez az esemény aktivizálta a legtöbb Stúdió tagot eddigi vezetõségi tagságom alatt.

Minden este más mûvész vagy mûvészeti csoport mutatta be munkáját, nagyjából 80-an. Az 1991 óta minden évben megrendezett Gallery by Night kiállítássorozat formáját terjesztettük ki 50 estére. A tagságból bárki jelentkezhetett és mindenki maga dönthette el, mit állít ki, nem kötötte õket kurátori koncepció.

Azok, akik esténként eljöttek a Stúdió Galériába, átfogó képet kaphattak az FKSE tagjainak aktuális tevékenységérõl és szakmai érdeklõdésérõl.

Számomra Keserue Zsolt és Vass Miklós által szervezett 2006-os Portfolió összesnek is a folytatása volt, ahol szintén megnyilvánult, hogy a Stúdió Galéria egy közösség tere. Az elõzõ (2004–2007) és a jelenlegi vezetõség is fontosnak tartja a tagság bevonását, aktivizálását, hogy a fiatal mûvészek, mûvészettörténészek, kritikusok magukénak érezzék az egyesületet.

Fenyvesi Áron: Még sokan, jó ideig fognak emlékezni az 50 napos kiállítássorozatra 2008 nyaráról, ám szinte biztos vagyok abban, hogy idõvel egyre kevesebben lesznek azok, akik egy-egy konkrét – nem a saját – kiállításra is emlékeznek majd ebbõl a folyamból. Ezzel azt akarom mondani, hogy a kiállítás kétségtelen lazasága és jó hangulata mellé társulhat egyfajta tétnélküliség érzete is, ami erény és talán gyengeség is egyszerre.

Remélem, hogy – nemcsak az érintettségem miatt, de – megragadhat egy darabig az emberek emlékezetében a Lenmechanika az Ernst Múzeumban, ami szinte egy idõben zajlott az 50 napos kiállítással. Sokunknak ez volt az elsõ komolyabb téttel, és kockázattal bíró megnyilvánulása a reprezentatívabb kiállítások játékterén. Az utólagos visszacsatolások alapján úgy tûnik, hogy megéri létrehozni valamit, még azokkal a hibákkal együtt is, amik a kiállítás kétségtelen sajátjai voltak; mert úgy érzem, hogy sokan profitáltak, még ha csak áttételesen, vagy éppen szimbolikusan is ebbõl a kiállításból.

Milyen kiállításokra, eseményekre emlékszel vissza szívesen?

Bencsik B.: Az, hogy egy kiállítás késõbb fontossá vált, nem annyira magától értetõdõ. Sokkal inkább egy mozzanat volt ez egy komplex folyamatban, nem pedig a nagy mozgásokat, vagy az aktuális trendeket jelentette; inkább azt, hogy kivel miként lehet kapcsolatokat felépíteni, a pénzeket hogyan lehet a leghatékonyabban felhasználni.

A költözés a Bajcsy-Zsilinszky út 52-bõl a Képíró utcába, nagyon sok

studio_d_7.indd

22-23

6/10/2009, 1:16 PM

21 szempontból más helyzetbe hozta a galériát. Akkor kezdtem el intenzívebben foglalkozni a nemzetközi ügyekkel, amiben nagy szerepet játszott a Soros Alapítványnál szerezett tapasztalatom. Abban az idõszakban indult az NKA is, ami egy nagyon szerencsés együttállás volt. Az NKA elsõ pályázatával nyertük el a ljubjanai együttmûködést, utána jött ’96-ban a brit–magyar, ami ’93-tól ’96-ig tartott, ezt követõen ’96 végén indult a svájciakkal szintén egy 3 éves szakasz.

Ezek rengeteg külsõ forrást jelentettek ahhoz képest, hogy akkor mekkora pénzek voltak kortárs mûvészetre.

A Young British Art-nak a kilencvenes évek közepe volt a csúcspontja, és a csereprogramunk kapcsán sikerült ezzel a körrel egészen közvetlen kapcsolatba kerülni. A két minisztérium és a British Council támogatásával valósult meg a program, és ennek a keretében nagyon sok mûvész ment ki Londonba úgy, hogy egymás lakásában, mûtermében laktak. Ez nemcsak arról szólt, hogy ingyen laktak egymásnál a mûvészek, hanem bekerültek abba a szociális közegbe is, amiben a másik élt, így egy olyan metszetét látták a valóságnak, amit máshogy nem lehetett volna megismerni. Ezek a londoni mûvészek elképesztõ nyomorszerû körülmények között éltek, miközben lokálisan már hihetetlenül fontosak voltak a kortárs mûvészet szempontjából. Már érezni lehetett, hogy marha nagy pénzek mozognak a háttérben, csak akkor ez még nem jutott el hozzájuk, de 1–2 év múlva már ott volt.

Az akkori tapasztalatok valószínûleg jelentõsen meghatározták a programban résztvevõ mûvészek gondolkodását, stratégiáját. Csörgõ Attila, El-Hassan Róza, Lakner Antal, Benczúr Emese, Havas Bálint, Szarka Péter, Komoróczky Tamás, Eperjesi Ágnes egészen közelrõl láthatták, hogy mirõl szól ez a sztori, és hogyan mûködik.

Még jelentõs volt, amikor létrehoztuk azoknak a szervezeteknek a konföderációját, akik nonprofit formában foglalkoztak kortárs mûvészettel, mint a Liget Galéria, az Óbudai Társaskör, az akkori Bartók és a Stúdió Galéria.

Ennek az elõzménye, hogy a svájciak támogatni akarták a visegrádi országokat, és ennek keretében jöttek létre a Lajos utcában és különbözõ más helyeken a cserekiállítások.

Király A.: Szívesen emlékszem vissza arra, hogy a frissen felvett tagok részére visszahoztuk azt a lehetõséget, hogy kiállíthassanak. Az elsõ ilyen kiállítás a Budapest Galéria Lajos utcai kiállítóházában volt Csapó 1 címmel. A következõ évben a Csapó folytatását már az újonnan felvett mûvészettörténészek kurálták, így tulajdonképpen minden oldalon megmutathatták magukat a szakma résztvevõi.

Ebben az idõben újult meg a Rottenbiller utcai közösségi tér a Rotterdam–

studio_d_7.indd

22-23

6/10/2009, 1:16 PM

22 Budapest csereprogramnak köszönhetõen. Ami kevésbé sikeres, hogy kevés kurátor kereste meg kiállítási ötletével a Stúdiót, és a tagság sem volt elég aktív.

Keserue Zs.: Különösen érdekesek voltak számomra azok a kollektív megmozdulások, amik már az új mûködési formában kerültek megrendezésre a régi Stúdió Galériában, a Képíró utcában. Ezek csoportos kiállítások voltak, és olyan szemlélettel készültek, ami tulajdonképpen újdonság volt a Stúdió életében. A korábbi, egy hónapig tartó, döntõen szóló kiállítások mellett, kísérleti jellegû, dinamikusan szervezõdõ formációk projektjeinek is igyekezett teret adni a vezetõségi tagokból alakult Galéria Bizottság. Említhetném még Kerekes Gábor Kamikáze projektjét, ami a kurátori tevékenységet is folytató, az éves kiállítást megszervezni tudó mûvész példája.

László Zs.: Abban az idõszakban, amikor én itt dolgoztam nem a kiállításoké volt a fõszerep, vagy legalábbis nem hagyományos értelemben. Néha volt is egy kis nosztalgiám, hogy pont akkor, amikor itt vagyok, nincsenek olyan jelentõs, vagy fordulópontot jelentõ nagy kiállítások, amikrõl az ember utólag sokat hall.

De úgy gondolom, hogy nagyon sikeres és érdekes volt a Jegyzet és vázlat, vagy a Kamikáze projekten belül a SzAF naponta változó kiállítása. Szintén nagyon friss szemléletû volt a horror témája köré szervezett Gallery by Night, ami újra felelevenítette azt a funkcióját a Stúdiónak, hogy egy kicsit underground, szubkulturális tematika is megjelenhetett nagyon autentikusan annak ellenére, hogy egy bejáratott intézményrõl van szó.

Ami még meghatározó élmény volt számomra, hogy létezett egyfajta közösségi élet. Olyan apróságokra gondolok, hogy Fodor János gyakran bejárt a Képíró utcába a galéria WC-jének falára rajzolni, amit úgy emlegettünk belsõ körökben, hogy ez a galéria állandó kiállítása.

Fenyvesi Á.: Nagyon nagy kaland volt Uglár Csaba Social címû kiállítása a Stúdió Galériában, ami majd másfél éves elõkészület mellett jött létre. Izgalmas volt végignézni a kiállítás koncepciójának megtisztulását a gag-ektõl, ahogy egy imponáló, de mégis egy barokkosan túldíszített ötletbõl kiindulva milyen ösvényeken indul el, és halad tovább a mûvész. A koncepció a megnyitóra ért be igazán, amikor is kitört a pénz és hitel témát még inkább aktualizáló gazdasági világválság. Az, hogy egy nonprofit kiállítótérben valaki saját bankot rendezzen be, saját maga által kibocsájtott és tervezett bankjegyekkel egy pénzügyi válság közepén, az majdnem megismételhetetlen mûvészettörténeti együttállás.

Hasonlóan emlékezetes és tanulságos volt a 2007-es, „a rottenbiller rémei”

studio_d_7.indd

24-25

6/10/2009, 1:16 PM

23 nevet viselõ Horror Gallery by Night-on Vass Miklós: Dialog mit der Jugend címû projektje. Az este során Erdély Miklóstól kérdezhettek volna egy médiumon keresztül a látogatók, de mivel még egy relatíve szûk körön és közegen belül is kicsapta ez a terv a biztosítékot, végül elálltunk a szeánsz megtartásától, mert nem akartunk kegyeletsértõek lenni, inkább csak kritikusak. Ennek ellenére óriási élmény volt megtapasztalni azt, hogy mekkora ereje van egy ehhez hasonló kortárs képzõmûvészeti alkotásnak, még akkor is, ha akció híján mára azt mondhatnánk rá, hogy ez egy koncept mû. És ha már az akciókat és a koncept mûvészetet emlegettem, amik kritikussággal párosulnak, akkor nagyon emlékezetes volt még Mécs Miklós estje is a 2008-as Gallery by Night-ról, amin felszámolta Prima Primissima Junior díjának a felét.

Mivel majdnem az utolsó pillanatig jótékony homály övezte azt, hogy mi is fog történni azon az estén, ezért majdnem minden látogatót meglepett a számos kétharmadolt 50 eurós bankjegy, amit kiosztott a látogatók közt. Nyilvánvaló, hogy ez az este nem csak a pénz megsemmisítésrõl szólt, holott valószínûleg mindenki elgondolkodott azon, hogy vajon õ maga ezt meg merte volna-e csinálni… Ezzel együtt a mûnek és az estének az ereje, nyilván más összefüggésbe helyezte a pénzhez való viszonyunkat, és azt, hogy tényleg felfoghatjuk-e pusztán papírként is, ami animációk alapanyagává válhat, leszámolva a szimbolikus terhekkel.

Követted-e a te aktív idõszakod elõtt és után a Stúdió életét?

Molnár E.: A Stúdió Galéria a mai napig az egyik legmeghatározóbb intézménye a budapesti képzõmûvészeti életnek, ha progresszív és friss megnyilvánulásokra kíváncsi az ember. Nem beszélve arról, hogy az a diskurzus, amelyhez kapcsolódni kíván, gyakran inspirálóbb és nemzetközibb, mint az a közeg, amelyben sok hazai nagy intézmény tevékenykedik.

László Zs.: Mielõtt elkezdtem a Stúdió Galériában dolgozni, nem láttam túl sok stúdiós kiállítást. Talán azért, mert nem voltam annyira tájékozott a fiatal mûvészekkel kapcsolatban, mivel inkább a nagyobb, csoportos kiállításokra mentem, hogy informálódjak. Úgyhogy nekem is tanulság volt – visszagondolva a korábbi önmagamra – hogyan lehetne olyan embereket elérni, akik potenciálisan érdeklõdnek, de a különbözõ kiállítási listákban nem biztos, hogy szemet szúr nekik egy fiatal mûvész egyéni kiállítása. Ennek kapcsán az is felmerülhet, mennyire kell erõltetni, hogy egyetemisták, a szakmához picit közelebb állók, de nem teljesen tájékozott emberek, feltétlen eljöjjenek a Stúdió Galéria megnyitóira.

studio_d_7.indd

24-25

6/10/2009, 1:16 PM

24 Az is érdekes tény, hogy mindig utólag hallottam a Stúdió kiállításairól, mikor már a nevek is bejáratódtak.

Késõbb természetesen mindez megváltozott. Ha az ember eltöltött itt akár egy félévnyi idõt, egyrészt részévé válik egy szakmai, képzõmûvészeti közegnek, ha van ilyen irányú ambíciója, másrészt megismer nagyon sok mûvészt, így már sokkal többet mond egy-egy név, tudja, hogy miért kihagyhatatlan egy megnyitó, vagy miért kell legalább a zárásig megnézni egy kiállítást. Ezért igyekszem a legtöbb kiállítást megnézni a Stúdió Galériában.

Fenyvesi Á.: A Bencsik Barnabás által jegyzett Gallery by Night ötlet az, ami kétségtelenül elsõre be szokott ugrani az embereknek stúdiós kiállítások kapcsán – nálam sincs nagyon ez másképp. Lassan 20 éve mûködõképes az a rendszer, és ami a legfontosabb, hogy évrõl évre képes mindig új tartalommal és szereplõkkel feltöltõdni. Ez egy nagyon jó öröksége a Stúdiónak, ami teljesen passzol a mindenkori profilba.

Még ki kell emelnem a Jegyzet és vázlat címû kiállítást, amit Vécsei Júlia szervezett, mert ez valahogy össze tudta fogni azokat a potenciálokat és mozgásokat, amiket néhány évvel késõbb a rajz és az akvarell mûfaja produkált a magyar képzõmûvészeti szcénában. Talán a kiállítás sikerének is köszönhetõ, hogy késõbb létrejöhetett a rajzlap nevû fanzine, ami Vécsei Júlia kiadói kezdeményezése.

Még egy kiemelkedõen fontos kiállítás mellett nem mehetek el szó nélkül, ami a Szájjal és Aggyal Festõk Világszövetségét – leginkább Fischer Juditot és Mécs Miklóst – igazán komolyan felfelé ívélõ kiállítási pályájára állította. A kiállítás a Szájjal és Aggyal Festõk Világszövetségének Elsõ Négy Kiállítása névre hallgatott és a Képíró utcai Stúdió Galériában rendezték meg 2007 áprilisának elején.

Egy ilyen rövid idõre, és egyetlen kis alapterületû helyre koncentrált kreatív mûvészi potenciállal nem gyakran találkozhatott azóta sem nagyon a kiállítás látogató. A konceptuális spontaneitás és az irónia oly lenyûgözõ keverékével és mennyiségével dolgozott, és dolgozik máig is a Sz.A.F,. ami voltaképp ezen alkalommal debütált kiállítás formájában. Óriási teljesítménynek tartom azt, hogy teljesen laikus embereket a mûvészek és mûveik jelenléte akár órákig is képes volt egy térben tartani. Ráadásul véleményem szerint ez a kiállítás módszereiben már szinte minden olyat tudott, amit a Sz.A.F.-tól a késõbbiekben láthattunk és el is vártunk talán.

Milyen arányban voltak „kurátori” csoportos és egyéni kiállítások? Mi a véleményed az éves kiállítás mûfajáról?

studio_d_7.indd

26-27

6/10/2009, 1:16 PM

25 Bencsik B.: A Gallery by Night elégé megváltoztatta a kiállításról való gondolkodást, a készítéshez, rendezéshez való viszonyt. A struktúra eleve adta magát, hogy legyen valami tematika, és fókuszáljon bizonyos jelenségekre, ami összeköti a tíz egymást követõ alkalmat. Ez vezetett oda, amikor a Képíró utcába költözött a galéria 1995 tavaszán, hogy egy olyan kiállítássorozatot csináltunk, ahol nem is a mûvészek, hanem a kurátorok neve szerepelt, tehát az õ választásuknak kellett felkelteni a közönség érdeklõdését. Ezen a Gallery by Night-on olyan nevek voltak a kurátorok mint, András Edit, György Péter, P. Szûcs Julianna, Pataki Gábor, Babarczy Eszter, Sturcz János. Adódtak olyan helyzetek, hogy bizonyos mûvészek 2-3 kurátornál is szerepeltek, másokat meg egy kurátor sem hívott meg. Úgyhogy ilyen szempontból ez nagyon polarizálta a mûvészeket, és adott esetben nagy szembesülés volt az általa elfoglalt hellyel, mivel a szcénában betöltött pozíciók nagyon élesen körvonalazódtak.

Igazából ekkor került expozícióba a kurátor mint egy olyan figura, aki konkrét döntéseivel képes meghatározni egy bizonyos hierarchiát vagy viszonylatokat az adott szcénában. Ez meglehetõsen sokkoló volt a mûvészek számára, hiszen addig a mûvészeti szelekció nem így mûködött, ha valaki korábban eljutott egy bizonyos pozícióba, magától értetõdõ volt, hogy benne van egy kiállításban. Éppen ezért a 2000-es évekig mindig volt egy hezitálás vagy formális maszatolás a kurátori kiállítások körül.

A külföldi kurátorok és mûvészek bevonása ugyanennek a metódusnak volt egy következõ lépése 98-ban, amikor a Gallery by Night rendezésére meghívtuk Christoph Tannert a Bethanienbõl, Maria Lindet, aki már megjárt azóta néhány komoly intézményt, aztán Christoph Doswald svájci kurátort és mûvészeti írót, Gregor Podnart, aki azóta az egyik legsikeresebb magángalerista, és Matthew Higgs-t. Ezzel azt próbáltuk reprezentálni, hogy létrejöhetnek erõs nemzetközi kötõdések és kapcsolatok, ha egy adott szituációban egy magyar és egy külföldi mûvész együtt dolgozik, illetve vannak már olyan külföldi kurátorok, akik ismerik a magyar mûvészeket.

Beöthy B.: Egyéni kiállításra elsõsorban a Stúdió Galériában volt lehetõség és ez a változó helyszínek ellenére folyamatosan emlékezetes bemutatkozások helyszíne volt. Emellett minden évben volt legalább egy, néha több jelentõsebb csoportos bemutató is. A Legkevesebb sikerén felbuzdulva úgy döntött a vezetõség, hogy ez egy mûködõképes modell, tehát érdemes folytatni. Megkerestünk fiatal kurátorokat, hogy tegyenek javaslatokat kiállításokra. A vezetõség azután a tervek mellé állt és megpróbáltunk nagy intézményeket megnyerni, hogy fogadják be ezeket a tárlatokat. Szerencsére volt a Stúdiónak annyi súlya, hogy többnyire meg

studio_d_7.indd

26-27

6/10/2009, 1:16 PM

26 is valósulhattak ezek a kiállítások.

Beindultak közben a nemzetközi kapcsolatok is, ami jellemzõen nem önálló kiállításokat jelentett, hanem inkább csoportosokat. A kilencvenes években kísérleteztük ki ezt a modellt, mikor lehetségessé vált regionálisan, valamint Nyugat-Európa felé is tájékozódni, formális és informális csatornákon egyaránt, és akkor különbözõ rendû-rangú helyekkel került a Stúdió kapcsolatba, megnyíltak ezek a fajta lehetõségek is. Jellemzõen úgy próbáltuk ezeket alakítani, hogy a partner válogasson a stúdiósok közül, mi pedig a partner által javasolt mûvészek közül (hogy ne érhesse szó a „ház elejét” és a vezetõségi tagok is pályázhassanak adott esetben). A cserekapcsolatok kialakításában a galériavezetõknek, Bencsik Barnabásnak, majd Molnár Editnek volt jelentõs szerepe, az akkori vezetõségekkel egyetértésben ebben az irányban bõvítették a Stúdió kapcsolatrendszerét.

Mindezek érzésem szerint elég változatos, még ma is kamatoztatható lehetõségeket teremtettek a tagok számára, tehát betöltötték az „éves kiállítás” szerepét, méghozzá differenciáltabb módon, együttmûködésen alapuló formában.

Molnár E.: Mind az anyagi feltételeket, mind a tér adottságait figyelembe véve a galéria egy olyan hely volt, ami fõleg az elsõ egyéni kiállításokat támogatta, vagy kisebb csoportos megnyilvánulásokat, amelyek egy nagyobb projekthez kapcsolódtak, mint a Travelling without Moving, vagy az On Mobility. Ugyanakkor igen fontos szerepet töltöttek be az FKSE életében a nagyobb intézményekben rendezett tematikus kurátori kiállítások. Szerettem volna, ha minél több, a nemzetközi áramlatba is bekapcsolódó projektben vett volna részt az intézmény.

Az évenkénti tematikus kiállítások új projekteket generáltak – hiszen általában az intézmény megpróbálta az anyagi feltételeit is biztosítani új produkciók legalább részbeni finanszírozására –, és remek eszköz volt a fiatal mûvészgeneráció és feltörekvõ kurátorok együttmûködésének elõsegítésében, ami sok esetben a jövõre is kiható munkakapcsolatokat eredményezett.

Alapvetõen a kurátor szerepének és megítélésének mindig változó hangsúlyai voltak jelen az FKSE-ben. Voltak kurátortámogató vezetõségek olyan mûvészekkel, akik maguk is szívesen mûködtek kurátorként – gondolhatunk itt Beöthy Balázsra –, és pályájuk korai szakaszát erõsen meghatározták a kurátorokkal való gyümölcsözõ együttmûködésük. De ugyanilyen hangsúllyal voltak jelen kurátorellenes, szkeptikus hangok is, akik az FKSE-n belül egyfajta misszióként tekintettek a mûvészek önszervezõdésének hangsúlyozására, és az intézményrendszerben betöltött domináns szerepének „visszaállítására”. Ez egy meglehetõsen sarkalatos és leegyszerûsített képlet, de ez a dinamika nagyban meghatározta azt, hogy a mindenkori vezetõség hogyan viszonyult munkatársaihoz, a kurátori kiállítások

studio_d_7.indd

28-29

6/10/2009, 1:16 PM

27 kérdésköréhez.

Király A.: Ezen a koncepción mi sem változtattunk, mert jónak találtuk a kurátori kiállításokat. Évi egy nagy kurátori és nyolc egyéni kiállítás volt, az elõbbi adott esetben külsõ helyszínen, az egyéni pedig a Stúdió Képíró utcai galériájában.

László Zs.: Keserue Zsolt elnöksége alatt a vezetõség úgy döntött, hogy a Stúdió Galéria mûködését szorosabban irányítsák a mûvészek ahelyett, hogy egy kurátor-galériavezetõ klasszikus galériaként üzemeltetné. Ez meg is látszott a kiállításokon mind pozitív, mind negatív értelemben. Nem mindig professzionális kiállításrendezési koncepció mentén szervezõdtek a programok, hanem inkább különféle kísérletezõ megközelítéseknek, kezdeményezéseknek adtak lehetõséget.

Azaz nem a kilencvenes évekre jellemzõ kiállításfogalmat használta a Stúdió, amikor egy építészetileg felfogott térben hatásos installációk, vagy akár interaktív szituációk jelennek meg, miközben valamilyen koncepcióra válaszolnak a mûvek.

Bár a Kerekes Gábor által szervezett 2006-os Instant címû kiállítás ilyen szempontból még egy klasszikus kurátori koncepcióra épült, de a 2007-es éves kiállítás, a Kamikáze már egy tipikus „ellenkiállítás” volt, amely a Stúdió Galériát például egy információs térként használta, ahol a külsõ helyszíneken zajló programokról lehetett tájékoztatást kapni.

Kálmán R.: Személy szerint az éves stúdiós kiállítás mûfaját nem tartom izgalmasnak. Ettõl függetlenül azt gondolom, hogy egy lassan 400 tagot számláló egyesület tagsága azt várja el a szervezettõl, hogy az lehetõséget teremtsen minél több tag nyilvános szereplésének, legyen ez kiállítás, vagy residency program, stb.

A 2008-as évfordulós 50 napos kiállítás megmutatta, hogy a tagság mindenképp igényli az ilyen típusú csoportos megjelenéseket.

Fenyvesi Á.: A Stúdió az utóbbi néhány évben nem volt a kurátorok fellegvárának mondható, sok esetben a mûvészek önálló döntéseiben bízott, ami kifejezett érettséget, és megfelelõ odafigyelést kívánt az alkotóktól. Talán beérni látszik a Keserue Zsolt által vezetett Stúdió artist run space modellje. A képlet azért mégsem ilyen egyszerû, mert az egyre tisztábban kirajzolódott, hogy kurátorok és mûvészek nem nagyon létezhetnek egymás nélkül, a Stúdió falainál pedig nem áll meg a magyar mûvészeti szcéna. Tény, hogy a kurátori mûködés terepe Magyarországon fõként az, hogy intézmények hatalmi pozíciójából beszél és cselekszik, de ettõl még nem par excellence ellenség, miként az néhány félreértésbõl kifolyólag kommunikálódni látszott.

studio_d_7.indd

28-29

6/10/2009, 1:16 PM

28 Az éves kiállítást mindemellett azért tartom fontosnak, mert ez általában külsõ helyszínen valósul meg, ahol nem csak a Stúdióba járó közönség is szembesülhet azzal a munkával, ami az egyesületen belül folyik. Arról persze lehet vitatkozni, hogy egy stúdiós éves tárlatnak, vagy adott esetben évkönyvnek van-e önnön létén kívül értelme. Az éves kiállításnak akkor lehet igazán értelme, ha a szelekció egy adott értelmezésre felfûzhetõ kurátori érvrendszeren alapszik, és emiatt továbbmutathat, vagyis a mûvészek számára további kiállításokat eredményezhet. Ha egy kiállítás során nem ezt a munkamódszert és praxist követik, akkor viszont kétségtelenül semmitmondó és unalmas tárlattá változik.

Vécsei J.: Évente általában kétszer írunk ki pályázatot kiállítások megvalósítására a Stúdió Galériában, a projektek minõsége és újszerûsége, valamint az alapján, hogy kivitelezhetõ-e a terv – anyagi, technikai, stb. szempontból – választja ki a Stúdió vezetõsége, hogy mi kerül megvalósításra. Hangsúlyt fektetünk arra, hogy nagyjából egyenlõ arányban legyenek egyéni és csoportos kiállítások a galériában. Az egyéni kiállítás, mely jellemzõ reprezentációs forma, sokszor a fiatal mûvészek elsõ önálló bemutatkozási lehetõsége. A Stúdiónak jelenleg 397 tagja van (2009) és a tagok részérõl igény mutatkozik, hogy minél több projektben részt vehessenek, ezért fontosnak tartjuk a más hazai, valamint nemzetközi intézményekkel való közremûködések eredményeként megvalósuló tematikus kiállítások szervezését is.

Az éves kiállítások tematikája általában azokkal a kérdésekkel foglalkozik, amelyek tagjaink aktuális érdeklõdésének középpontjában állnak, így különbözõ témák, mûfajok kerülhetnek elõtérbe. Például a 2008-as, az Ernst Múzeumban megrendezett Lenmechanika kiállítás, melynek Fenyvesi Áron volt a kurátora, a kortárs festészet kísérleti határainak feszegetésével foglalkozott.

Volt-e a Stúdiónak egy olyan kimondott, vagy kimondatlan profilja, ami meghatározta az adott idõszak kiállításait? Ki döntött a kiállításokról, milyen érvek, koncepciók mentén?

Bencsik B.: Az egyesületben együtt kezdtünk el dolgozni Merhán Orsolyával, aki 1998-ig vezette a Stúdiót. Ezt követõen 1998-tól Molnár Edit intézte a titkári feladatokat, és amikor ’99 végén átmentem a Trafóba, akkor lett Edit a galéria vezetõje. Az õ korszakában alakult ki a galériának egy olyan arca, amivel meg lehetett jelenni, és õ volt az, aki karakteresen identifikálta a Stúdiót.

Molnár E.: Nem szabad megfeledkezni arról, hogy a Stúdió, mint minden

studio_d_7.indd

30-31

6/10/2009, 1:16 PM

29 intézmény, emberek egy csoportját jelenti, együttmûködésüket egy adott periódusban, amit rengeteg szempont határoz meg. Tehát jelentõsen befolyásolja a mûködés arculatát, hogy kik dolgoznak a Stúdióban, mi a vezetõség összetétele, hogy az FKSE-t a mûvészek életét megkönnyítõ alapvetõen szociális intézményként vagy teljesítményorientált projektgenerátorként képzelik-e el. A változó érdeklõdések és koncepciók dialógusában az is fontos, hogy miféle kurátori érdeklõdés mutatkozik a munkatársak részérõl. A galériában bemutatott projektek esetében a döntéseket kollektíven hozta a Galéria Bizottság, aminek a tagjai közé vezetõségi tagok tartoztak, a galériavezetõ és egy külsõs kurátor, akinek a személye elég gyakran változott. Én elsõsorban arról tudok nyilatkozni, hogy engem milyen mûvészi stratégiák inspiráltak, amely természetesen nyomot hagyott a kiállítási profilon és a projekteken, amelyben kurátorként vagy társkurátorként közremûködtem. Ezek közé olyan alkotói stratégiák tartoztak, amelyek szociális vagy politikai kérdésekre érzékenyek, a kiállítással mint reprezentációs eszközzel kísérletezõ, a más diszciplinákkal való dialógusra nyitott kezdeményezések.

Beöthy B.: A Stúdió mindig is meglehetõsen heterogén társaság volt. A vezetõség kiválasztásában általában érvényesül az az elv, hogy elsõsorban azokat szavazzák meg, akiknek a munkáját már ismerik és viszonyítási pontnak találják a többiek.

Ebben tehát egy referenciális jelleg nyilvánult meg, az aktivitás és a munka minõsége egyaránt számít. A heterogenitásból adódóan a vezetõségi tagok is általában különbözõ irányultságú mûvészek voltak, akik különbözõ médiumokban dolgoztak. Kifejezett stílust éppen ezért nem tudnék megnevezni, bár tendenciák persze idõrõl-idõre megfigyelhetõek voltak. Én elnökként úgy gondoltam, és véleményem szerint ez továbbra is érvényes, hogy igyekezni kell minél sokrétûbb lehetõségeket biztosítani, hogy mindenki megtalálhassa a saját érdeklõdésének megfelelõ kihívásokat. Ez persze nem könnyû, és szükségképpen mindig vannak domináns nézetek, de ezek általában úgy fogalmazódnak meg mint egy-egy trend.

A Stúdió korábban is élvezett egy viszonylagos autonómiát, de az egyesületi forma elõtt a Magyar Népköztársaság Mûvészeti Alapjának szervezeti egységeként minden vezetõségi döntést jóvá kellett hagyatni az Alap vezetésével. Ekkor az volt a jellemzõ gyakorlat, hogy a vezetõség, mint a tagság érdekeit a hivatal felé kinyilvánító grémium, igyekezett minél több döntést saját hatáskörébe vonni.

Az egyesületi forma velejárója pedig az lett, hogy hirtelen a vezetõségnek kellett mindenben döntést meghozni, ugyanakkor beindult egy ellenkezõ irányú tendencia, azaz különbözõ embereket kértünk fel a közremûködésre. A tagfelvétel

studio_d_7.indd

30-31

6/10/2009, 1:16 PM

30 volt az egyetlen dolog, amit megtartottunk a vezetõség saját hatáskörében, az összes többi pályázat, ösztöndíj elbírálását megbízott emberekre delegáltuk.

Annak érdekében döntöttünk így, hogy elkerüljük az ellentmondásokat és a vezetõségi tagok is aktív pályázók maradhassanak.

László Zs.: Egy klasszikus, nemcsak kereskedelmi, hanem sok nonprofit galéria esetében is, mindig vannak olyan idõszakok, amikor bizonyos mûvészeket a szakma összeköt a galériával. Lehet, hogy ezek rövid idõszakok, de mégis érzékelhetõvé válik így egy profil, és ettõl a megszokott képtõl eltért a Stúdió Galéria. Az is fontos, hogy 2006 és 2008 között nagyon sok közösségi programot szervezett az FKSE, ilyen értelemben nem a kiállítások jelentették a fõ kommunikációs és nyilvános felületet. Úgy gondolom, nem az egységes, karakteres profil a fontos, hanem inkább az, hogy a Stúdió rengeteg tagjának a galéria egy lehetõség legyen, aminek a karaktere abból áll össze, hogy csak minõségi, progresszív projekteket mutat be, de ebbe nagyon sok minden belefér.

Ahogy elég sok különbözõ mûvész is „belefért” az egyesületbe a tagfelvételek során, és ezt igyekezett tükrözni a galéria is.

Fenyvesi Á.: A Stúdió ebben az idõszakban a többé-kevésbé helyspecifikus installációk és konceptuális kezdeményezéseken túl, véleményem szerint, kifejezetten nyitottá vált a festészet, az akvarell és a rajz mûfaja iránt is. Meglepõ módon a fiatalabbak a kilencvenes évek második felében tapasztalható new media boom-hoz képest a 2000-es évek végén egyre kevesebben kísérleteztek a videó mûfajával. De ezek a megállapítások – még ha esetleg igazak is –, semmiképpen sem egyfajta, a Stúdión belüli jövõ elvárás rendszernek való megfelelés kényszerébõl alakultak így, sokkal inkább a képzõmûvészeti egyetem oktatásának szimptómái.

Vécsei J.: Az aktuális vezetõség, a titkár, és a galériaasszisztens közös elképzelései határozzák meg az FKSE arculatát. A program kialakításánál fontos szempont, hogy a Stúdió élõ hely, közösségi tér legyen, amit a tagok magukénak tudnak és ne csak információs bázisként mûködjön. Egy helyen található a galéria, az iroda, a társalgó és a mûtermek, így az egész egyesület tevékenységére ráláthatnak azok, akik eljönnek a Stúdió Galériába egy-egy kiállításra vagy eseményre.

2007-ben, miután a Stúdió Galéria a Képíró utcából átköltözött a Rottenbiller utcába, a vezetõségnek az új helyszínre kellett vonzania a látogatókat. Olyan programok szervezése volt a feladatunk, amelyek sok embert megmozgatnak.

Kifelé, és persze tagjaink felé is kommunikálni kellett, hogy megváltozott a Stúdió

studio_d_7.indd

32-33

6/10/2009, 1:16 PM

31 Galéria helyszíne. Ennek kapcsán kiállításainkról, a megnyitókról dokumentáció készül és felkerül a 2008-ban, az 50 napos kiállítás-sorozat kezdetekor indított fotó blogunkra.

Az elmúlt másfél évben rengeteg energiát fektettünk a Képíró utcai régi Stúdió Galéria tereinek megtartásába. 2008-ban sikerült az önkormányzattal megegyeznünk. A Labort 2007 szeptembere óta a C³ Kulturális és Kommunikációs Központ Alapítvánnyal és a Magyar Képzõmûvészeti Egyetemmel közösen mûködtetjük. 2009-tõl a tranzit.hu, kortárs mûvészeti program is csatlakozott az együttmûködéshez. A Labor olyan platform, ahol együtt jelennek meg az együttmûködõ szervezetek célkitûzései. Egy rugalmasan mûködõ, közös (alkotó)teret kívánunk létrehozni, amely nem a hagyományos kiállítási formában megvalósuló kortárs mûvészeti projekteknek, tematikus programsorozatoknak biztosít helyszínt. A Labor feladatának tekinti diskurzusteremtõ programok szervezését. A programról mind a négy intézménybõl delegált egy-egy személy alkotta bizottság dönt. Egy olvasótermet és könyvtárat is létre kívánunk hozni, ahol a kortárs mûvészetet érintõ aktuális elméleti szövegek, folyóiratok, kiadványok kapnak helyet.

Volt-e „csoportos” aktivitás, vagy valamilyen generáció-tudat az akkori mûvészekben?

Bencsik B.: Ha végignézzük, minden 3-4 éves periódusban láthatjuk kik azok, akik fókuszban voltak. A Stúdió struktúrája éppen azért jó, mert folyamatosan fenn tudja tartani ezt a változást, és mindenképpen kiválasztódnak, akik érdekesebb dolgokat csinálnak, akik tehetségesebbek. Tulajdonképpen a kilencvenes években fókuszba kerülõ mûvészek – a legaktívabbak, akik képesek voltak felvenni a ritmust, megtalálni a kommunikációs stratégiákat, elkezdtek már nyelveket is beszélni – azok a negyvenesek, akik ma is jelen vannak. Akkor ez úgy tûnt, mintha egy teljesen esetleges kiválasztás mûködne, ugyanakkor ez azt is jelenti, hogy egy értékelvû kiválasztódás zajlott.

Molnár E.: Figyelembe véve az 1998–2005 közötti idõszakot – ami az én stúdiós tevékenységemet érinti –, volt egy meghatározó generációs váltás. A kilencvenes évek végén a Stúdióban jelentõs mûvészek és kurátorok dolgoztak, Beöthy Balázs, Csörgõ Attila, Lakner Antal és Bencsik Barnabás. Az õ generációjuk sokat dolgozott a Stúdió projektgeneráló és nemzetközi intézménnyé való növesztésében, fontos volt számukra, hogy az intézmény ne csak ösztöndíjakat továbbadó szûkös adminisztratív hely legyen, hanem egy diskurzusteremtõ, a

studio_d_7.indd

32-33

6/10/2009, 1:16 PM

32 nemzetközi áramlatokat és lehetõségeket is követõ think tank.

A Stúdió természetesen folyamatosan változik, az új vezetõségi tagokkal, új kollégákkal sok friss szemléletû elképzelés, koncepció jelent meg arról, mi lehet az FKSE szerepe a magyar intézményrendszerben. Ez a frissesség, állandó megújulási képesség valószínûleg az erõssége az intézménynek. Gondolom, ismét valami új szemléletváltozás elõkészítésének a jele, hogy most mûvészek kerestek meg ezzel az interjúval.

Beöthy B.: A generációs tudat egy kicsit nagy szó, de persze voltak olyan kollégák, akikkel esztétikai szempontból is megértettük egymást. Ugyanakkor a Stúdió a dialógus helyszíne volt azok számára is, akik adott esetben nem vallottak azonos esztétikai elveket. Referenciapont volt a jelenlétük. Éppen ezért nehezebb is egyértelmû generációs tudatról beszélni, azt hiszem, hogy nem igazán volt ilyen. Ez összefüggésben lehet azzal, hogy a Stúdióban töltött idõ sajátos köztes létforma, mert a pályára lépés és a végleges pályán maradás közti határhelyet tölti ki. A statisztikák szerint 90%-os a pályaelhagyás a Képzõmûvészeti Egyetemet végzettek körében, és ez pont a Stúdióban eltöltött évekre esik.3 Ez az idõszak, amikor valaki számára kiderül, hogy beéri-e azzal a kevés pénzzel, amit a mûvészi munkáért adnak, esetleg a családi körülményei vagy ezer más ok miatt úgy dönt, hogy a továbbiakban nem mûvészettel foglalkozik. Sokan vannak olyanok, akik pont a stúdiós éveik alatt valahogy kimaradoznak, vagy visszafognak a lendületbõl a mûvészi aktivitás terén. Pedig arra jó terep a Stúdió, hogy valakire figyelem irányulhasson.

Keserue Zs.: Sokan aktívan részt vettek a Stúdió mûködésének megváltoztatásában, ez nem lehetett egyszemélyi feladat. A vezetõségen kívülrõl, és nem utolsó sorban a munkatársak közül is, sok áldozatot hoztak, és nagy energiával, lelkesedéssel vettek részt a munkában, aminek kimenetérõl senki sem lehetett teljesen bizonyos. A csoportos aktivitást elsõsorban a megváltozott közeg: a folyamatosan és rohamosan korrodáló kulturális és oktatási intézményrendszer indukálta.

Az FKSE egyrészt civil szervezet, ezért a tagságnak – a vezetõséggel az élen – a sajátjának kell éreznie azt az egyesületet, aminek haszonélvezõ tagja szeretne lenni. Ennek fontos eleme a döntések szabadsága, amivel meg kell tapasztalni a felelõsséget is. Másrészt az FKSE intézményi feladatokat is ellátó egyesület, aminek elsõsorban a tagjai érdekeit kell képviselnie.

Kálmán R.: Az aktív stúdiós mûvészek leginkább a vezetõség tagjai, valamint 3

Stúdió Évkönyv 1994–1995, Fiatal Képzõmûvészek Stúdiója Egyesület kiadása, továbbá Personal Press Projekt Kérdõív II., Budapest, 1999. Forrás: www.c3.hu/~gbakos/ppp/index.html

studio_d_7.indd

34-35

6/10/2009, 1:16 PM

33 ezek szûk baráti körébe tartozó mûvészek közül kerültek ki. Õk a Stúdiót egy közösségként értelmezték, a közösen meghatározott feladatokhoz mindenki a maga módján próbált hozzájárulni. Rajtuk kívül talán még a mûtermesek és a kiállításokra, residency programokra pályázók körét érdemes megemlíteni. Tehát azok a tagok, akik használták a Stúdió infrastruktúráját, a felkínált lehetõségeket, viszonzásul néha segítettek is, jelen voltak a Stúdió életében. Generációtudattal viszont egyáltalán nem találkoztam, a kapcsolatokat inkább barátságok formálták, mint egyfajta összetartó közösségi létforma.

László Zs.: Mindig volt ötven olyan ember, aki válaszolt a kérdésekre, e-mailekre, felhívásokra, de azt gondolom szerencsés és demokratikus, hogy két év alatt sem volt állandó ez a kör. Nagyon elõnyösen alakult, hogy mindig volt egy-egy olyan pályázat, ami új embereket tudott megszólítani. A mûtermeket használó mûvészek elkezdtek több idõt itt tölteni, ezek után többször eljöttek más programokra is, vagy akár kedvet kaptak a szervezõmunkához is. Ugyanígy a különbözõ belépõcsatornák mindig újabb és újabb emberekben tudatosították, hogy egy szakmai egyesület tagjai, például a mûterempályázathoz kitalált új zsûrizési mód, hogy véletlenszerûen kiválasztott tagok dönthettek, vagy késõbb az 50 napos kiállítás, a senior tagok kiállítása, és a Stúdió Fórum is. Ezek a projektek mindig felfrissítették azoknak a körét, akik szorosabban kötõdtek a Stúdióhoz.

Fenyvesi Á.: Nehezen megállapítható, kire mondják azt, hogy stúdiós mûvész, hiszen a képlet nem olyan egyszerû, mint mondjuk egy szerzõdés következtében valamely galériához köthetõ mûvész esetében. A Stúdió annyira absztrakt, hogy valódi értelme és aktuális jelensége mindig is a benne aktívan alkotó, vagy azt alakító embereknek köszönhetõ. Ilyen formán azoknak köszönhetõ leginkább, akik valódi stúdiós öntudattal léptek fel, vagy valamiféleképpen identitásukat is meghatározta-meghatározza, mert helyüket nem könnyû más magyar forprofit rendszerekben megtalálni, talán Csákány István, Horváth Tibor, Kokesch Ádám és mondjuk Mécs Miklós. Ezt a problematikát dolgozza fel Surányi Miklós fotósorozata a 2008-as Pécsi József fotómûvészeti ösztöndíj beszámoló kiállításon, ami azzal a gondolattal játszadozik, hogy vajon tényleg összetartozó közösséget alkotnak-e az általam is említett mûvészek vagy ez csak egy fikció.

Mi volt a Stúdió szerepe az akkori képzõmûvészeti szcénában?

Bencsik B.: A képzõmûvészet a hetvenes-nyolcvanas években olyan szinten kontrollálva volt, hogy gyakorlatilag nem lehettek privát kapcsolatok, úgyhogy a

studio_d_7.indd

34-35

6/10/2009, 1:16 PM

34 negyvenes-ötvenes generációtól lefelé teljes elszigeteltségben éltek a mûvészek.

Amikor a kilencvenes években elkezdtem a Stúdióban tevékenykedni, az volt a legdöbbenetesebb, hogy mennyire nincs átjárás sehova, senkinek nincsen tudása arról, máshol hogyan mûködnek a dolgok, senkinek nem volt személyes kapcsolata, kapcsolatrendszere.

A kilencvenes években le kellett gyõznünk, vagy túl kellett lépnünk azon a hihetetlen izoláción, amiben a kortárs képzõmûvészet volt a kultúra más szegmenseihez, az irodalomhoz vagy a zenéhez képest, amelyek nemzetközileg is sokkal jobban voltak pozícionálva. Az én idõszakomban a galéria mûködése gyakorlatilag azon a stratégián alapult – ami az összes volt szocialista országban kiépült Soros központot is jellemezte – hogy nyugat felé építsünk ki kapcsolatokat, és fokozatosan dolgozzuk le az elmaradásokat. Igazából a szomszédos országok nem igazán figyeltek egymásra, és el kellett telnie egy kis idõnek, hogy ráébredjenek, hogy a helyi ügyekkel is izgalmas foglalkozni. Persze az egész mögött volt egy gazdasági racionalitás is, mert a pénzek nyugat felõl jöttek, és hát mindenki arra alapozott, ami van.

Beöthy B.: Akkoriban az intézmények gyakorlatilag a szocializmus által létrehozott intézményi struktúrán belül mûködtek, ami sok kérdést vetett fel, ám ezeket a kérdéseket nem válaszolták meg gyorsan (van olyan is, ami még máig adós a válasszal). Gyakorlatilag volt egy professzionális vákuum az intézményi világban, és ehhez képest az önállóvá vált FKSE egy progresszív, újragondolt struktúrát képviselt.

Amikor a Stúdió úgy döntött, hogy egyesület lesz, kénytelen volt végiggondolni az egész mûködését, ami más helyeken nem nagyon, vagy sokkal lassabban következett be. A civil mûvészeti kezdeményezések sem voltak olyan számban jelen, mint manapság. Nem beszélve a hivatalos támogatók vagy a magángalériák hiányáról egy-két elsõ fecskét leszámítva, mint a Knoll Galéria, vagy a Dovin.

A Stúdió elõnyét a szereptudatosságban látom, ami folyamatosan érvényes, mert a Stúdió egy öntisztuló szerkezet. A tagság felsõ korhatára garantálja a vérfrissülést. Az új generációk mindig a saját elképzelésük szerint tudják újradefiniálni a konkrét mûködést és paramétereket. Úgy gondolom, hogy ezt a szereptudatosságot kéne erõsíteni a magyar szcénában, ki kellene alakítani közösen azt a víziót, amit mûködési terepnek, erõtérnek tekintünk. Milyen perspektívában, milyen mûvészetet, milyen szinten szeretnénk csinálni? És ha ezen belül mindenki megtalálja a saját szerepét, akkor Budapesten is lehetne egy erõs szcéna.

studio_d_7.indd

36-37

6/10/2009, 1:16 PM

35 Keserue Zs.: Egy nagyon enervált közegben egy szegény egyesület vezetését kezdtük el 2004-ben. Valamit mindenképp ki kellett találni, ha nem a felszámolást szerettük volna levezényelni. Hiába volt formailag civil szervezet az FKSE, mégis intézményként mûködött egy ötfõs munkatársi gárdával – ebbõl hárman alkalmazottak –, akiket valamibõl el kellett tartani. Ezt pályázati úton beszerzett állami támogatás fedezte, amit radikálisan csökkentettek, így nem tudtuk mibõl fizetni a bérüket, plusz a rezsiköltségeket. Kevesebb emberrel pedig másképp kell mûködni, és nyilván a vezetõségnek is másképp kell viszonyulni a feladatokhoz, tevékenyen részt kell vennie a mûködtetésben.

Nem volt kész recept, követendõ minta a változtatáshoz. Senki nem tudhatta elõre, hogy amire vállalkozunk, annak mi lesz a következménye.

Rengeteg konfliktussal járt, sok ellenfele volt az átalakításnak, félinformációk, pletykák mentén kialakult szkeptikus vélemények is nyomást gyakoroltak ránk, és nehezítették az egyébként is elég bizonytalan helyzetet. Sokan nehezen tudtak megbarátkozni azzal a változással, hogy nem egy galériavezetõ diszponál a Stúdió Galéria fölött, hanem a vezetõségbõl alakult csoport koordinálja a kiállítóhely mûködését, és dönt a kiállítások felõl.

Kiállításokat egyre többen egyre több helyszínen csinálnak, de az is fontos, hogy hatékony és korszerû érdekképviselet és szakmai fórum mûködhessen a képzõmûvészeti közegben. Ezeket a funkciókat a Stúdió is képes ellátni és képes véleményt formáló tényezõként fellépni. Ebbõl a meggyõzõdésbõl kezdeményeztem szakmai beszélgetéseket, amik azt a célt szolgálták, hogy a tagságot egy kicsit aktivizálják, hogy érezzék, arról van szó, ami õket is érinti; beszélgessünk olyan kérdésekrõl, amirõl egyébként is beszélgetünk egy kocsmában 3-4 fõs társaságokban. Vitatkozzunk szakmai kérdésekrõl vagy gyakoroljunk intézménykritikát, nagyobb nyilvánosság elõtt, nagyobb hatásfokkal.

A legnagyobb visszhangja a Mûcsarnok fõigazgató választása kapcsán szervezõdött beszélgetésnek volt 2005-ben. Sokan éreztük úgy, hogy egy ilyen horderejû szakmai kérdésben semmilyen formában sem kíváncsiak a döntéshozók a szakma véleményére, így a miénkre sem. Sõt, mindent általános titkolózás vesz körül, nem transzparens a folyamat egyetlen része sem, pedig ez elvárható lenne egy állami intézmény elsõ számú vezetõjének választása körül. Szemtelenül online szavazást indítottunk, ami meglehetõsen felpörgött, és sajnos a határidõ elõtt le kellett állítani, mivel egyre erõteljesebb szavazási turpisságok mutatkoztak.

Szóval sikerült felkavarni a megszokott állóvizet, felszínre hozni olyan véleményeket, amiket általában csak négyszemközt mertek sokan kimondani, és nem utolsó sorban precedenst teremteni a hatékony közszereplésre egy képzõmûvészettel foglalkozó, civil szakmai szervezet részérõl.

studio_d_7.indd

36-37

6/10/2009, 1:16 PM

36 Kálmán R.: A Stúdió talán a szcénában betöltött szerepét tekintve mutatja a legegységesebb képet: elsõsorban egy kiállítóhely – ez már a Képíró utcában is így volt, de a Rottenbiller utcában ez még koncentráltabban van jelen –, amely a tagjainak kiállításokat, residency programokat szervez. Ezen keresztül, valamint hazai és nemzetközi kapcsolatai révén hozzájárul a tagok pályakezdéséhez, karrierépítéséhez. Több mint ötven éves fennállásának köszönhetõen a hazai képzõmûvészeti intézményrendszer szerves része, az egyetlen hazai szervezet, amely a fiatal, pályájuk elején álló képzõmûvészeket tömöríti. Azonban a szervezett érdekérvényesítést, valamint a fiatal mûvészgenerációt érintõ szakmai témák nyilvános megvitatását csak ritkán vállalja fel, ami szerintem mozgásterének vet gátat.

László Zs.: Ami újdonság lehetett, hogy a Stúdió elkezdett egyfajta érdekvédelmi, szakmai fórumként is mûködni, például nyilvános szakmai viták szervezésével, illetve az anyagi forrásaiért vívott állandó harc során, megerõsödött egy progresszív öntudat, ami túlmutatott az egyszerû egyesületi mûködésen. Ugyanakkor én magam is gyakran ütköztem abba a problémába, hogy sokan nem fogadták el ezt a szerepét a Stúdiónak, és megkérdõjelezték a fiatal mûvészek kompetenciáját a magyar intézményrendszer egészét érintõ kérdések, problémafelvetések tekintetében. De pozitív visszajelzések is érkeztek; és azt gondolom, hogy a 2004-ben elindított nyilvános szerepvállalás eredményezte, hogy más intézmények is elkezdtek partnerként tekinteni a Stúdióra.

Persze a nyilvános intézménykritikai és érdekképviseleti szerep mindig az aktuális vezetõség elképzeléseitõl, habitusától függ. Meglátjuk, mennyire marad meg ez az irány, hiszen a közéleti szerep a szakmai hangsúlyok eltolódásával is járt. Nekem különösen fontos volt annak a megtapasztalása, hogy nagyon sok szakmai projekt és kiállítás csak az intézményes kereteknek a tudatában érthetõ meg.

Fenyvesi Á.: A Stúdió leginkább egy aktív mûhely képét ölthette magára, ahol sok kiállítás és kiállítás jellegû szituáció követi egymást, néhányszor állást is foglalt különbözõ, a szcénát érintõ kérdésben. Nemzetközi kapcsolatok terén viszont mintha látszólag megsínylette volna az intézmény azt a figyelemhiányt, amivel az egész magyar szcéna küzdött a kilencvenes évek második felében. Bár az FKSE nagyon sok kiállítást szervezett Magyar Intézetekben, fõleg mintha a cseh és szlovák szcéna felé intenzívebb kommunikációs lépeseket is tett volna, valamint két aktív cserekapcsolatot tartott fenn, ahová a tagjai mehettek, igazán komoly nemzetközi kiállítási szituációba mégsem került. A Stúdió most újra összehozott egy még bizonytalan, de legalább pszeudo-generációt a magyar mûvészetnek,

studio_d_7.indd

38-39

6/10/2009, 1:16 PM

37 ami felé a közös felelõsségvállaláson és a kooperáción keresztül halad az út.

Vécsei J.: A Stúdió civil szervezet, amely a fiatal, pályájuk elején álló képzõmûvészeket, mûvészettörténészeket, kritikusokat tömöríti; feladata a fiatal képzõmûvészek képviselete, tagjainak kiállítások és residency programok szervezése, valamint, hogy információs bázisként, kiemelten pedig projekt generáló intézményként mûködjön.

Lényeges, hogy a tagság sajátjaként lássa a Stúdiót, ahol projekteket valósíthat meg, részt vehet az egyesület életében. Az elmúlt években ezért bevontuk tagjainkat a különbözõ díjak zsûrizésébe, mûterem-pályázatok elbírálásába, ahogy a senior tagokkal is megerõsítettük a kapcsolatokat. A tranzit.hu és a Fiatal Képzõmûvészek Stúdiója által meghirdetett Stúdió Fórum – Asszisztens program is a fiatalabb és idõsebb generáció együttmûködését támogatta. A vezetõség szerepköre is megváltozott az állami támogatások megvonásának és a Stúdió átszervezésének hatására, ma már nem csak döntéseket hoz, hanem tagjainak tevékenyen részt kell vennie a Stúdió mûködtetésében, kiállítások szervezésében, installálásában.

Szerintem a Stúdiónak fontos szerepe, hogy együttmûködéseket alakít ki más szakmai szervezetekkel, ilyen a tranzit.hu és a Stúdió közös kezdeményezése, a Stúdió Fórum 2007 novemberétõl; az Open Stage Prágában, ahol a kortárs magyar képzõmûvészeti szcéna intézményrendszerét mutattuk be, vagy jelenleg a Labor mûködtetése, ahol a diszkurzív programok, szakmai viták szervezésére koncentrálunk.

Az elmúlt másfél évben hangsúlyt fektettünk a minket körülvevõ országok intézményeivel való szorosabb kapcsolat kialakítására. A Budapestre látogató külföldi kurátorok egyre nagyobb számban keresnek meg minket, hogy megismerkedjenek fiatal mûvészekkel, mûveikkel, ezért folyamatosan bõvítjük portfolió adatbázisunkat. 2008-ban dolgoztunk egy mûteremház létrehozásán, mely sajnos nem valósult meg, viszont nagyon fontos lépésnek gondolom egy nemzetközi szintû mûterem és residency ház megvalósítását Budapesten.

studio_d_7.indd

38-39

6/10/2009, 1:16 PM

38

Hecker Péter: Videolejátszó / VCR, festett fa, papír / painted wood, paper, 9x45x27 cm, 1997, Velence-Budapest, Stúdió Galéria / Studio Gallery

Gallery by Night? studio_d_7.indd

40-41

6/10/2009, 1:16 PM

39

STEP BY STEP The following are interviews with past and current managers of the Studio who have played a defining role in it. They have contributed greatly to making the association a lively, discourse-creating, serious professional organization on an international scale. The interviews outline the post-regime change history of the association and the transformations in its operational, organizational structures become apparent. From answers to what exhibits were most defining, we get a sense of how thinking about the gallery changed over time. The answers also shed light on each period’s progressive artistic strategies, the role of artists and curators and transformations in the way the Studio defined itself.

Participants in the discussion are Barnabás Bencsik, art historian and director of the Ludwig Museum – Contemporary Arts Museum; Balázs Beöthy, artist and editor in chief of the online creative arts journal exindex.hu; Áron Fenyvesi, art historian and SYAA’s secretary; Rita Kálmán, art historian and independent curator, associate at the ACAX | Agency for Contemporary Art Exchange; Zsolt Keserue artist; András Király painter; Zsuzsa László, art historian, independent curator and associate at tranzit.hu; Edit Molnár, art historian, curator, and director of the Contemporary Image Collective in Cairo; Júlia Vécsei artist, president of SYAA.2 Interviews by Dóra Lovass, art historian; Marcell Esterházy, artist and György Orbán, artist.

What would you say was the most defining exhibit here during your time as gallery manager?

Balázs Beöthy: I consider my exhibit The Least to be defining. It was the first so-called “curatorial” exhibit in the history of the Studio, replacing the institution of the “annual exhibit”. For precisely that reason, we were very careful and open in organizing it. It wasn’t a homogenous exhibit. Rather, we proposed the presentation of three different types of works and installation in three different exhibition spaces; these of course resonated with one another. The title, The Least, also referred to the fact that the material we exhibited reflected aesthetic restraint, ranging from monochrome painting to installations. It represented a wide range 2

2007– president: Júlia Vécsei, secretaries: Zsuzsa László, Áron Fenyvesi • 2004–2007 president: Zsolt Keserue, secretaries: Rita Kálmán, Zsuzsa László • 2001–2004 president: András Király, secretaries: Judit Pálfi, Brigitta Iványi • 1995–2001 president: Balázs Beöthy, secretary: Merhán Orsolya • 1991–1995 president: Roskó Gábor, secretary: Merhán Orsolya • gallery managers: 1995–2005 Molnár Edit • 1990–1999 Bencsik Barnabás

studio_d_7.indd

40-41

6/10/2009, 1:16 PM

40 of works. Three of us developed it, Eszter Babarczy, Barnabás Bencsik and I. The precedents of this approach were non-juried exhibits that were decidedly progressive in the 1980s but then gradually became anachronistic in the first half of the 1990s. In the 1980s we were struggling with political censorship. Although things were going increasingly smoothly, there was still a bit of a tug-of-war.

Then around 1987–88, it became possible to organize a non-juried exhibit at the Ernst Museum. This meant that neither the Studio nor an external jury made any selections from the material. So it couldn’t happen that something that was submitted would not be exhibited. This continued into the 1990s, but by 1994–’95 it became clear that although this method was successful in activating the widest possible strata of the association’s membership, the exhibits themselves were rather problematic.

By the mid-1990s, the role of professional interpreters became more important. Barnabás Bencsik was working as the director of the Studio Gallery at that time, and we invited Eszter Babarczy “from the outside” to organize The Least.

There wasn’t really a tradition of curation at that point, but it seemed that it was necessary to move in that direction, even if in a relatively open way. A “relatively open way” meant that in order to foster the possible emergence of yet unknown names, we asked curators to base their curatorial concepts on research on our members. This concept was then also announced as a competition to members.

This is what started the series of curatorial exhibits. I would like to mention here Petrányi’s The Hiding, and Zwickl’s sic!, but Kati Timár also curated in this series, so a lot of people, practically all the best young curators active at the time, worked together with the Studio.

Barnabás Bencsik: For me, it wasn’t one specific exhibit, but rather Gallery by Night as a new construct, because at the time it brought a completely new logic into the rather rigid exhibit system. Looking back, it’s possible to see that it was very important in loosening the frames established in the 1980s. To begin with, the gallery worked according to a very strict order by trying to create 12 individual exhibits over 12 months. The structure of Gallery by Night loosened this system radically. According to its organizational principle, a new exhibit opened every night; so it was a much faster pace. At the same time, it was usually not one but at least 2 or 3 artists who exhibited together, so this also meant a radical change from the earlier solo exhibits.

This system was the product of coincidences, or the result of conclusions drawn from the given situations. The first Gallery by Night took place in the spring of 1991 because there was an unexpected opening in the closed system due

studio_d_7.indd

42-43

6/10/2009, 1:16 PM

41 to a cancellation of an exhibit in March. So on the one hand, we had to come up with something, and on the other hand, that was the first year of the annual Budapest Art Expo which was connected to the Spring Festival. We assumed that there would be lots of foreign visitors, and we had to present as many artists as possible in a short period. This logic indicated that we should have lots of exhibits, and that there should be several artists exhibiting together.

This radically reinterpreted the previous practice, because it basically put the artists in a situation where 2-3 people had to collaborate. So it very strongly encouraged cooperation, and there was, simultaneously, a very strong interest and tendency for collaboration. All in all a very exciting game developed, the stakes of which were public appearance. But it was also easier to deal with the situation because of the short time frame.

Looking back on it, it seems that these small details really defined certain tendencies in the long run, including creative practice and relationship to exhibits.

They also provided a good opportunity for artists to experiment freely and without restrictions. In the early 1990s, this system really resonated with the needs and ideas of the time.

András Király: During my time as president, it wasn’t primarily the exhibits that were important to me. I didn’t have to work on them on a daily basis, because there was already a concept developed for organizing them. The manager of the Studio Gallery, Edit Molnár along with the Gallery Committee organized and directed the gallery’s annual program. We invited curatorial applications for the annual exhibits, and then they organized everything. I had no particular individual tasks in this matter, and so could only relate to this whole question as a regular member. I considered it important not to apply, unless I was specifically invited to do so, for solo exhibits, so as to promote equal opportunities and to ensure probity. So the most defining exhibit for me, as an experience, was the 2003 DEMO exhibit in Dunaújváros. Mostly because it activated the largest membership base, and because we had never had a large exhibit of this size before.

Edit Molnár: There are a lot of exciting and progressive individual and group productions of which I have fond memories. It was wonderful to work with artists at the beginning of their careers. They were open to- and full of a desire for achievement and experimentation. In many cases we were working on first individual exhibits at the Studio Gallery. This had a significant influence on my later activity as well, I was always happy to cooperate in preparing new productions and to work on risky projects. Of course my favorite memories are of the fast-

studio_d_7.indd

42-43

6/10/2009, 1:16 PM

42 paced, discussion generating and fundamentally collaborative projects such as the Gallery by Night exhibits. It was very inspiring also to work on these with independent curators, and international institutions and artist groups. Another one was the series of events called Don’t mind the Gap! Its primary goal was to initiate opportunities for dialogue about topics that defined the art scene at that time and were part of professional discourse, but had no other platform for thorough discussion.

Rita Kálmán: Nicolas Boone and Loreto Martinez Tronscoso’s performance evening, entitled Welcome back, comes immediately to mind-- but this may be for sentimental reasons. I started working at the Studio in December of 2003, and this was the first exhibit that I helped organize. Perhaps another reason that I thought of this project just now is that this was the one that was not exactly an exhibit, but more of a strange (and by the end, somewhat uncontrollable) rock and roll festival. I think that it was also genre-specific; there were a lot of enthusiastic performers from various genres present, and they were disappointed when Nicolas told them to stop after playing one song. Although they knew beforehand that this was how it was going to happen, playing music clearly inspired all of the – if I recall, mostly amateur – groups. During the technical breaks between different bands, Loreto’s short performances amused the audience that was made up primarily of the fans of the performing bands, and therefore constantly changing.

Zsolt Keserue: The Portfolio all exhibit demonstrated the structural change in which we successfully involved the majority of the membership at the time.

Together, the exhibit and the programs connected to it symbolized ideas about the Studio’s profile and operation that the Studio was moving towards at that time.

Zsuzsa László: When I began working in the studio, I started out as a gallery assistant. It was around this time, at the beginning of 2006, that this mode of operation became fairly established. It was no longer the manager of the gallery but rather a committee that organized the exhibits. The exhibits themselves, the management, the members, and my first experiences were very positive and encouraging, despite the fact that I had to create a new job basically, because before that the typical setup was to have a gallery manager and a guard. We had to get used to constantly changing working conditions, goals, and tasks; especially later, with the Studio Gallery’s physical move.

Portfolio all – the first exhibit during my time at the Studio – was a lucky begin-

studio_d_7.indd

44-45

6/10/2009, 1:16 PM

43 ning for me. It’s a good example of the new approach that became important at the time: it interpreted the Studio Gallery as a space that belonged to an association, a community. It was also very interesting as an exhibit, because it could be used as a library or a research place. In terms of methodology, this type of exhibit was not that foreign to me. It was more the people behind it who were new, so it was a very useful experience for me in that sense too.

Júlia Vécsei: I’d definitely highlight the 2008 exhibit ‘50’ -- in honor of the 50th anniversary of the Studio’s founding. This event activated the largest number of association members during my time as president. Every night, a different artist or artist group presented their work, about 80 artists in total. We expanded the format of the Gallery by Night exhibition series (which has been held annually since 1991) to 50 nights. Anyone among our members could apply and could decide what they wanted to exhibit. There was no curatorial concept binding them.

For me, it also continued the 2006 Portfolio all organized by Zsolt Keserue and Miklós Vass, where it also became apparent that the Studio Gallery is a space that belongs to a community. The previous (2004–2007) and current management also find it important to involve and activate members so that young artists, art historians and critics feel this association to be their own. Áron Fenyvesi: Many people will remember the exhibit series ‘50’ from the summer of 2008. But I am almost certain that over time, fewer and fewer people will remember any specific exhibits (apart from their own) from this stream. What I’m trying to say is that along with the exhibit’s obvious laid-back attitude and good atmosphere, there was perhaps also a sense of it having no stakes-perhaps both a virtue and a weakness.

I hope (and not only because of my own involvement in it) that people will remember The mechanics of the canvas for a while. It took place at the Ernst Museum, almost simultaneously with the ‘50’ exhibit. For many of us, this was our first foray into the realm of representative exhibits with serious risks and stakes.

Based on the feedback, it seems that it was worth creating something, even with the mistakes that were undeniably present. I feel that a lot of people profited from this exhibit, even if only by association, or symbolically.

Which exhibits from that period bring back fond memories for you? Which do not?

studio_d_7.indd

44-45

6/10/2009, 1:16 PM

44 B. Bencsik: It was much more like an element in a complex process. It was not about large movements or current trends, but rather about how to build relationships with various people, how to use funds most effectively.

The move from Bajcsy-Zsilinszky Street 52 to Képíró Street in many ways put the gallery in a different position. It was at this time that I started working more closely with international issues; my experience at the Soros Foundation played a huge role in this. It was also around this time that the NKA started, which was a very lucky coincidence. It was with the NKA’s first grant that we won the Ljubljana cooperation, and then in 1993 the British-Hungarian cooperation which lasted from 1993 to ‘96. Following that at the end of 1996 there was a period with the Swiss, which also lasted 3 years. These meant a lot of external resources, at least compared to how much money there was at the time for contemporary art here.

The mid-1990s were the pinnacle of Young British Art, and our exchange program succeeded in establishing a close relationship with this circle. The program was realized with the two ministries and the support of the British Council. A lot of artists went to London under this arrangement, living in other artists’ apartments or studios. This wasn’t just about having a free place to stay, in each others’ apartments, but it also meant becoming a part of the social environment in which the other lived, and experiencing a slice of reality that would otherwise have remained unknown. These London artists lived in incredibly wretched conditions, even though at the same time they were already extremely important, locally, in the contemporary art world. You could already feel that there were these huge amounts of money being moved around in the background. But it had not yet reached them; that would take another year or two.

Those experiences probably strongly defined the thinking and strategies of artists who took part in this program. Attila Csörgõ, Róza El-Hassan, Antal Lakner, Emese Benczúr, Bálint Havas, Péter Szarka, Tamás Komoróczky and Ágnes Eperjesi saw from up close what this story was all about, and how it worked.

It was also significant that we established the confederation of organizations that dealt with contemporary art in a non-profit form, such as the Liget Gallery, or the Óbuda Social Circle, and the Bartók- and Studio Galleries. The precedent for this was that the Swiss wanted to support the Visegrad countries, and it was in this context that exchange-exhibits were created in Lajos Street and in various other places.

A. Király: I like that we brought back the opportunity for newly admitted members to exhibit. The first such exhibit, in the Lajos Street exhibit hall of the Budapest Gallery, was called Take 1. The following year, the continuation of Take

studio_d_7.indd

46-47

6/10/2009, 1:16 PM

45 was curated by newly admitted art historians, so actually members from all sides of the profession had a chance to introduce themselves. It was around this time that the Rottenbiller Street community space was renovated, thanks to the Budapest exchange program. Less successful was the fact that few curators contacted the studio with ideas for shows, and the membership was not active enough.

Zs. Keserue: For me, particularly interesting were collective initiatives brought into being in the new operational form in the old Studio Gallery space on Képíró Street. These were collective exhibits, created from a perspective that was actually new for the Studio. Alongside the formerly month-long, overwhelmingly solo exhibits, the Gallery Committee (made up of members of the management) tried to allow for projects of experimental, dynamically constituted formations. I would also mention Gábor Kerekes’s Kamikaze project -- an example of an artist who is also a curator and capable of organizing the annual exhibit.

Zs. László: In the period that I worked here, the main focus was not on the exhibits, or at least not in the traditional sense. I was even a bit nostalgic about that. When I was there, there were no very significant, large landmark exhibits that one tends to hear a lot about afterwards. But I think that Notes and Sketches was very successful and interesting, as was AMBPA’s daily changing exhibit within the Kamikaze project. The Gallery by Night exhibit organized around the theme of horror also represented a fresh perspective. It rekindled the Studio’s function that this theme, which was a bit more underground and subcultural, could appear in a very authentic way, despite the fact that the Studio was a well-established institution.

The other defining experience for me was that there existed a kind of community life. I’m thinking of small things like the fact that on Képíró Street, János Fodor would often go and draw on the wall of the gallery’s bathroom. We used to refer to it as the gallery’s permanent exhibit. Á. Fenyvesi: Uglár Csaba’s exhibit, Social, at the Studio Gallery was a really big adventure. It was realized after almost a year and a half of prep time. It was exciting to see the concept of the exhibit evolve and rid itself of gags. It was interesting to see the paths the artist took, starting from an impressive but still baroque, over-decorated idea, and moving beyond it. The concept was finally ripe by the time of the opening, when the world financial crisis hit, and the themes of money and credit became even more relevant. That someone should arrange his own bank with banknotes he himself designed and issued, in a non-profit exhibi-

studio_d_7.indd

46-47

6/10/2009, 1:16 PM

46 tion space, in the middle of a financial crisis, this is a situation that is almost impossible to duplicate.

Similarly memorable and instructive was Miklós Vass’s Dialog mit der Jugend at the 2007 Gallery by Night: The Monsters of Rottenbiller Street. During the course of the evening, visitors would have been able to ask questions of Miklós Erdély through a professional medium. But because this idea shocked even this relatively narrow and closed group, we finally decided against holding the séance. Our goal was not to be sacrilegious, only to be critical. Despite this, it was great to experience how powerful a contemporary artwork can be (although without the actual performance we should now call it a concept piece.)

On the subject of critical performance and concept art, Miklós Mécs’s evening from Gallery by Night 2008 was also highly memorable. He disposed of half of his Prima Primissima Junior prize. Almost until the very event, it was unclear what exactly was going to happen that night. So almost every visitor was surprised to see the several two-third 50 Euro notes that he distributed among visitors.

It is clear that this night was not just about the destruction of money; although probably everyone thought about whether he or she would have dared to do the same... But even so, the power of this piece and this evening probably reinterpreted our relationship to money, and raised the question of whether it is really possible to understand money simply as paper that is the raw material for animation, and to do away with its symbolic weight.

Did you follow the Studio programs and exhibits before and after your period of activity?

E. Molnár: To this day, the Studio Gallery is one of the most defining institutions of the Budapest creative arts scene, if one wants to see progressive and fresh exhibits. In addition, the discourses to which it seeks to connect are often more inspiring and international than the context in which many of the larger national institutions operate.

Zs. László: Before I started working at the Studio Gallery I didn’t see many Studio exhibits. Perhaps because I was not that well-informed about young artists, because I usually went to larger, group exhibits. It was also instructive for me-thinking back to my former self-to figure out how to reach people who were potentially interested, but would not necessarily notice a solo exhibit by a young artist in a given list of exhibits. Related to this, the question arose how much we should emphasize the importance of getting university students and people who

studio_d_7.indd

48-49

6/10/2009, 1:16 PM

47 are closer to the profession but not entirely well-informed, to come to the Studio Gallery openings. It is also interesting that I always heard about Studio exhibits afterwards, when the names were already more well-known.

Of course this all changed later. After spending even half a year here, one became part of a professional, artistic community, if one had any such ambitions at all. On the other hand one got to know a lot of artists, and the names started to gain a lot more meaning. It became clear why this or that exhibit could not be missed, or why an exhibit had to be seen at least before it closed. So now I try to see most exhibits at the Studio Gallery. Á. Fenyvesi: Barna Bencsik’s Gallery By Night idea usually springs to people’s minds in terms of Studio exhibits; it’s the same for me. This system has been working successfully for almost 20 years now. Most importantly, it is capable of renewing itself every year with new content and new participants. This is a great legacy of the Studio, and it fits well with its all-time profile.

I should also highlight the Notes and Sketches exhibit, organized by Júlia Vécsei. It somehow brought together all the potentialities and movements that the Hungarian creative arts scene created in the next few years in the genres of drawing and watercolor. Perhaps due to the success of the exhibit, the fanzine Rajzlap could be launched, published by Júlia Vécsei.

There is another particularly important exhibit that I have to mention. It set the Association of Mouth and Brain Painting Artists of the World (AMBPA) especially Judit Fischer and Miklós Mécs, on a upwardly curving exhibit-trajectory. The exhibit was called The First Four Exhibits of the Association of Mouth and Brain Painting Artists of the World and was organized at the Studio Gallery on Képiró utca in early April of 2007. Gallery audiences don’t usually get to encounter creative artistic potential in such concentrated form, both in terms of actual physical exhibit space and in terms of time. The AMBPA worked and still works with an astounding mixture --and amount-- of conceptual spontaneity and irony; this was their exhibit debut of it. I think it’s a huge accomplishment that the presence of artists and their art was able to keep completely lay audiences in this space for hours at a time. On top of that, I think that in terms of method, this exhibit showed almost everything that we later saw and perhaps expected from AMBPA. What was the ratio of “curatorial”, group and solo exhibits? What is your opinion of the genre of the annual exhibit?

B. Bencsik: Gallery by Night did a great deal to change the way people thought

studio_d_7.indd

48-49

6/10/2009, 1:16 PM

48 about exhibits, and ideas about how to create and organize them. The structure suggested that there should be some kind of a theme, and that it should focus on certain phenomena to tie the ten consecutive events together. When the gallery moved to Képíró Street in the spring of 1995, this then led to an exhibit series where it wasn’t the artists’ names but rather the curators’ that was advertised.

So it was their selection that had to spark the audience’s interest. At this Gallery

by Night, curators were people like Edit András, Péter György, Julianna P. Szûcs, Gábor Pataki, Eszter Babarczy and János Sturcz. There were some instances where certain artists appeared in the selection of 2 or 3 curators while some were not invited by any of them. So in this sense these exhibits really polarized the artists. In some cases this led to major confrontations with where they stood, because these exhibits very clearly defined their positions in the arts scene.

It was really at this time that the curator was exposed as a figure that, with his or her concrete decisions was able to define a certain hierarchy or certain relations in the given scene. This was rather shocking for artists, because until then, artistic selection didn’t work that way. Before, if someone reached a certain level, it was clear that they would be included in an exhibit. So for that reason, until the 2000s, there was always a sort of hesitation, or formal fudging, around curated exhibits.

The inclusion of foreign curators and artists was the next step in this same method. In 1998, for curating Gallery by Night, we invited Christoph Tanner from Bethanien; Maria Lind - who has been at a few very serious institutions since; Christoph Doswald, a Swiss curator and art writer; Gregor Pondnart, who has since become one of the most successful private gallery owners, and Matthew Higgs. Through this, we tried to demonstrate that it was possible to develop strong international ties and relationships if in a given situation a Hungarian and foreign artist works together, and that there are foreign curators who are familiar with Hungarian artists.

B. Beöthy: The Studio Gallery was the primary opportunity for solo exhibits and despite the changing settings it remained the site of a constant stream of memorable introductions. Besides that, every year there was always at least one and sometimes several significant group exhibits. The success of The Least inspired the directors to decide that this was a viable model that should be continued.

We found young curators and asked them to submit proposals for exhibits. Then the management supported the plans and tried to convince large institutions to house these exhibits. Thankfully the Studio carried enough weight that most of these exhibits could actually be realized.

studio_d_7.indd

50-51

6/10/2009, 1:16 PM

49 International connections also started to become important, and these typically meant not solo exhibits but rather group ones. We worked out this model in the 1990s, when it became possible to orient ourselves both regionally and towards Western Europe through formal and informal channels. The Studio established relationships with different sorts of places abroad, and these kinds of possibilities opened up. Typically, we tried to shape these so that our partner would choose from among Studio members and then we would select artists from the ones they chose (so that we would remain blameless and that members active in Studio management would also be able to apply sometimes). The gallery managers, Barnabás Bencsik and later Edit Molnár, had important roles in developing these exchange relationships. In accordance with the management at that time, they expanded the Studio’s contacts in these directions. I think all these things created rather varied -- and to this day profitable-opportunities for Studio members. They fulfilled the role of the “annual exhibit” and in a more diverse way, and based on collaboration.

E. Molnár: Both because of material resources and the capacities of the space, the gallery supported mostly first solo exhibits and smaller group exhibits linked to larger projects, such as Travelling without Moving, or On Mobility. At the same time, thematic curatorial exhibits at larger institutions played a rather important role in the life of the SYAA. I would have liked it if it had taken part in more projects linked to international currents. The annual thematic exhibits generated new projects, since the institution usually tried to provide the material bases for at least the partial funding of new productions. It was a great tool for facilitating the collaboration of a young generation of artists and up and coming curators; in many cases, this led to work relationships with a lasting impact.

Basically, the SYAA’s view of the curator’s role and significance was constantly changing. There were managements that supported curators, with artists who often also liked to work as curators - I’m thinking here of Balázs Beöthy, for example-and whose early careers were strongly influenced by fruitful collaborations with curators. But skeptical, anti-curator voices were just as influential. The latter considered it their mission to emphasize artists’ self-organizing within the SYAA, and the “restoration” of their dominant role in the institution. This is a rather simplified and polarized picture. But this dynamic largely defined how managements related to their colleagues and to the question of curatorial exhibits.

A. Király: We didn’t make any changes to this concept either, because we liked the curatorial exhibits. There was one large curatorial exhibit and eight solo

studio_d_7.indd

50-51

6/10/2009, 1:16 PM

50 exhibits every year, the former occasionally at an external location, and the solo ones at the Studio’s gallery on Képíró Street.

Zs. László: During Zsolt Keserue’s time as president, the management decided that artists should play a closer role in running the Studio Gallery, instead of it being run by a curator-gallery manager as in a traditional gallery. This had a noticeable impact on the exhibits both in a positive and in a negative way.

The programs were not always organized along professional curatorial concepts.

Rather, different experimental approaches and initiatives were given space. That is to say, the Studio was not using the exhibit concept typical of the 1990s, when effective installations or interactive situations appeared in an architectural space, with artworks responding to some concept or other. While Gábor Kerekes’s 2006 exhibit, Instant was still based on a classic curatorial concept, the 2007 exhibit, Kamikaze was already a typical “anti-exhibit”. It used the Studio Gallery as an informational space, where visitors could collect information about programs happening at external locations.

R. Kálmán: Personally, I don’t find the annual studio exhibit genre to be very exciting. Regardless, I think that the 400 strong membership of the association expects the organization to create opportunities for public appearances by as many members as possible, in the form of exhibits, residency programs, etc. The 2008 anniversary exhibit ‘50’ showed that the membership definitely wants these types of group exhibits. Á. Fenyvesi: In the last few years, the Studio has not really been a mecca for curators. In many cases, it relied on the independent decisions of artists, which called for definite maturity and proper care on part of the artists. Perhaps we can see Zsolt Keserue’s studio artist run space model coming to fruition. The model is not that simple though, because it became increasingly clear that curators and artists can’t really exist independently of one another and that the Hungarian arts scene does not end at the Studio’s walls. Despite the fact that in Hungary the curator’s general mode of operation is to speak and act from a position of authority linked to institutions, the curator is not the enemy par excellence, as it seemed to be communicated based on some misunderstandings.

Nevertheless, I find the annual exhibit important because it usually happens at an external location. This offers an opportunity for an audience wider than the Studio regulars to encounter the work created by members of the association. Of course it is possible to argue about whether there is any further significance to the

studio_d_7.indd

52-53

6/10/2009, 1:16 PM

51 annual exhibit of the studio or perhaps a yearbook. An annual exhibit would be more meaningful if the selection was based on a specific interpretation or curatorial logic. Then it could point forward and lead to further exhibits for artists. If an exhibit does not use this work method and practice, then it inevitably becomes an empty and boring collection.

J. Vécsei: We usually invite applications for exhibits at the Studio Gallery twice a year. The Studio management makes its selection based on the projects’ quality and novelty, and on whether the plan is feasible in terms of material, technical, etc requirements. We try to make sure that we have an equal balance of solo and group exhibits at the gallery. Solo exhibits, which are a typical form of representation at the gallery, are often artists’ first opportunities for independent debuts. The Studio currently has 397 members (2009), and members seem to have a desire to participate in as many projects as possible. So we think that it is also very important to organize thematic exhibits, made possible through collaboration with other Hungarian or international organizations.

The themes of the annual exhibits are usually concerned with questions that reflect the current interests of our members. Different themes and genres are highlighted. For example, the 2008 The mechanics of the canvas exhibit at the Ernst Museum, curated by Áron Fenyvesi, was concerned with probing the limits of contemporary painting.

Did the studio have an explicit or implicit profile that defined the exhibits of the given period? Who made decisions about the exhibits, and based on what arguments and concepts?

B. Bencsik: We started working together with Orsolya Merhán at the association; she managed the Studio until 1998. From 1998, Edit Molnár did the secretarial work, and when I went over to Trafo at the end of 1999, Edit became the gallery manager. It was in her time that the gallery developed a profile that was presentable, and she was the one who identified the Studio in characteristic terms.

E. Molnár: We should remember that the studio, like all institutions, represents a group of people and their collaboration in a given period, and is defined by many different factors. So the profile of the operation is significantly affected by who is working at the studio, who the management is, and if they see the SYAA as basically a social institution that benefits artists or as a goal-oriented, project generating body. In the dialogue between different interests and concepts, the curatorial

studio_d_7.indd

52-53

6/10/2009, 1:16 PM

52 interest from colleagues is also an important factor. In terms of projects exhibited at the gallery, decisions were made collectively by the gallery committee. This included the directorial members, the gallery manager and the external curator, who changed quite regularly. I can tell you the kinds of artistic strategies that inspired me, and this of course left an imprint on the profiles of the exhibits and projects on which I worked as a curator or co-curator. These included creative strategies that were sensitive to social or political issues, ones that experimented with the exhibit as a representational tool, and initiatives that were open to dialogue with other disciplines.

B. Beöthy: The Studio was always a rather heterogeneous group. The selection of the leadership is usually based on the principle that the ones who are elected are the ones whose work is already known and whom others consider points of reference. So this shows a referential quality: both activity and the quality of work are equally important. Because of this heterogeneity, managing members were usually also coming from different perspectives, working in different media. I couldn’t really name a specific style for this reason, but of course tendencies could from time to time be noted. As president, I thought (and I still consider this valid) that we should try and provide very multifaceted opportunities, so that everyone can find the challenges that fit with their interests at the time. Of course this isn’t easy, and there are always, necessarily, dominant viewpoints; but these usually appear more as trends.

The Studio enjoyed a bit of autonomy earlier as well, but before the associational form, as the Hungarian People’s Republic Art Fund’s organizational unit, every management decision had to be approved by the Fund’s leadership (for example cleaning the Studio or changing a light bulb had to be organized at the Fund level). So the usual practice was that the management, acting as an advocacy group representing the interests of the membership towards authorities, tried to take control over as many areas as possible, so as to strengthen its autonomy.

The result of the associational form was that suddenly the management had to make all the decisions (in terms of labor and light bulbs as well). This was also the case with regards to inviting applications, but here an opposite tendency also crystallized. For example, we decided to ask different people to collaborate with us. The only thing we kept control over was the admission of new members, all the other competition- and fellowships committees were made up of different appointed individuals. We made this decision to avoid conflicts and so that members of the management could also submit applications in these competitions.

studio_d_7.indd

54-55

6/10/2009, 1:16 PM

53 Zs. László: Critics used to complain that with classical, including not only commercial but also often non-profit galleries, there are always periods in which the profession associates certain artists with the gallery. Even if these are short periods, there emerges a profile. And the Studio Gallery diverges from this usual picture. It’s also important that between 2006 and 2008, SYAA organized a lot of communal programs, so in this sense the exhibits were not the most important surfaces for communication- and public discussion. I believe that the important thing is not so much a unified, characteristic profile. Rather, the gallery should exist as an opportunity for many members of the association. Its “character” is ultimately defined by the high quality and progressive projects it exhibits, but this remains open to a lot of things. Many different artists could “fit” into the association when we were electing members, so the gallery tried to reflect that heterogeneity as well. Á. Fenyvesi: I think that in this period as well, the Studio was very open to the genres of painting, watercolor and drawing, alongside more-or-less locationspecific installations and conceptual initiatives. Surprisingly, compared to the new media boom of the second half of the 1990s, by the late 2000s, fewer and fewer of the younger artists were experimenting with the media of video, for example.

But these observations, even if they are true, most certainly do not reflect expectations of the Studio, or a desire to fit into the system. They are much more symptoms of the education that artists received at the University of Fine Arts.

J. Vécsei: SYAA’s profile is determined by the common ideas of the current management, the secretary, and the gallery assistant. An important consideration in creating the program is that the Studio be a living, communal space that members consider their own, rather than just an information base. The gallery, the office, communal area and studios are all in the same place. So those who come to see an exhibit or event get a glimpse of the entire range of the Studio’s activities. In 2007, when the Studio Gallery moved from Képíró Street to Rottenbiller Street, the management had to lure visitors to the new location. We had to organize programs that would attract a lot of people. We had to communicate to the public, and of course also to our members, that the location had changed.

Related to this, our exhibits and openings were documented and made available on our photo-blog that we started in 2008, at the beginning of the ‘50‘ exhibitseries.

In the last year and a half, we invested a lot of energy in preserving the old Studio Gallery spaces at Képíró Street. In 2008, we successfully reached

studio_d_7.indd

54-55

6/10/2009, 1:16 PM

54 an agreement with the local government. Since September 2007, we’ve been operating Labor together with the C³ Centre for Culture & Communication Foundation and the Hungarian University of Fine Arts. In 2009, tranzit.hu, a contemporary art program also joined the collaboration. Labor is a platform where the goals of collaborating organizations appear together. We wish to create a flexible, common creative space where contemporary artistic projects that do not fit the form of traditional exhibits can be realized. Labor wants to organize programs that generate public discussion. The programs are selected by a committee made of one individual delegated from each of the four partner institutions. We also want to create a library and a reading room, where current theoretical texts, journals and other publications concerning contemporary art can be housed.

Were there “group” activities or was there some kind of generational consciousness among artists in this period?

B. Bencsik: Looking back at each 3-4 year period, we can see which artists were in focus. This is exactly why the structure of the Studio is great, because it can maintain this constant change, and select those who are doing more interesting things, who are more talented. In fact, of the artists who came into focus in the 1990s, it is those who were the most active, who were able to pick up on the rhythm, to find strategies of communication and started speaking foreign languages, those are the artists in their 40s who are still present today. At the time, it seemed like a completely random selection, but it also looks like it was a meritbased selection process.

E. Molnár: Considering the period from 1998–2005 – which is when I was active at the Studio – there was a definitive generational switch. At the end of the 1990s, there were significant artists and curators working at the Studio, including Balázs Beöthy, Attila Csörgõ, Antal Lakner and Barnabás Bencsik. Their generation worked a lot on developing the Studio into a project-generating, international institution. It was important for them that the institution be more than just a narrow administrative place transmitting fellowships and more of a think tank initiating discussions and following international currents and opportunities. Of course the Studio is changing constantly. New management members, new colleagues bring a lot of new perspectives, ideas, and concepts about the role of SYAA in the Hungarian institutional system. This freshness, this constant ability for renewal is probably one of our institution’s strengths. I think the fact that it was artists who

studio_d_7.indd

56-57

6/10/2009, 1:16 PM

55 approached me for this interview is also a sign of a new change in perspective.

B. Beöthy: Generational consciousness, this is perhaps too big a concept, but of course there were colleagues with whom we understood one another in aesthetic terms as well. At the same time, the Studio was the site of dialogue for those who did not share the same aesthetic principles. Their presence was a point of reference. Precisely because of this, it is harder to speak of a clear generational consciousness; I think there wasn’t really one. Perhaps this is related to the fact that the time one spends in the studio marks a unique, in-between existence. It defines the boundary between entering this career and remaining there. According to statistics, 90% of graduates from the University of Fine Arts leave their profession, and this happens precisely during the time spent at the Studio.³ This is the time when people decide whether they can survive on the money they get from art work, or when they decide because of family circumstances, or a thousand other reasons, that they will not continue working as artists. There are lots of people who leave or become less dynamic in terms of artistic activity. Even though the Studio is a good place for directing public attention to individuals.

Zs. Keserue: There are a lot of people who were active in changing the way the Studio worked; this could not have been a one-person job. People from outside of the management and many colleagues also made a lot of sacrifices. They all participated with a huge amount of energy and enthusiasm in this project, the outcome of which could not be entirely clear to anyone. Group activity was encouraged primarily by the changed context: the steady and rapid erosion of the cultural and educational institutional systems. On the one hand, the SYAA is a civil organization, so membership – with the management at its forefront – has to view the association as their own, one where they want to be members who profit from the association. An important aspect of this is the freedom of decision making, and with this, the experience of responsibility. On the other hand, the SYAA is an association that serves institutional functions as well, and has to represent the interests of the membership.

R. Kálmán: Active studio artists were usually members of the management and other artists within their narrow group of friends. They interpreted the Studio as a community, and everyone tried to contribute in his/her own way to commonly defined goals. Apart from them, perhaps the gallery people and those applying to residency programs and exhibits should be mentioned. It was members who used the Studio’s infrastructure and the opportunities it presented, and in exchange 3

Stúdió Évkönyv 1994–1995, Fiatal Képzõmûvészek Stúdiója Egyesület kiadása, továbbá Personal Press Projekt Kérdõív II., Budapest, 1999. Forrás: www.c3.hu/~gbakos/ppp/index.html

studio_d_7.indd

56-57

6/10/2009, 1:16 PM

56 occasionally helped and were present in the life of the Studio. But I did not encounter a sense of generational consciousness at all. The relationships were rather shaped by friendships than by a common communal existence.

Zs. László: There were always around fifty people who responded to questions, emails, and various calls, but I think it is very lucky and democratic that even within the scope of 2 years this group was never constant. It was also very lucky that the Studio always had one or two competitions that could speak to new people. Artists using the studios started to spend more time here, and then began to attend more of the other programs too and sometimes got interested in organizational work. There were also other points of entry, for example the new kind of selection method developed for the studio competitions, where randomly chosen members could make a decision. Later the exhibit ‘50’ made more and more people aware of the fact that they were members of a professional association. Another one of these initiatives was the exhibit of senior members, the Studio Forum. These projects always refreshed the circle of those who were closely linked to the studio. Á. Fenyvesi: It is difficult to ascertain who could be called a studio artist, because the formula is not as simple as it is in the case, for example, of artists belonging to a certain gallery under contract. The Studio is so abstract that its real meaning and current significance is always defined by individuals actively working and creating in it. So I think it is mostly coming from those individuals who had a real Studio consciousness, or whose identities were/are somehow defined by it because their place could not easily be located in any other Hungarian for-profit systems. I’m thinking mostly of István Csákány, Tibor Horváth, Ádám Kokesch, and, say, Miklós Mécs.

This problematic is worked through somehow in Miklós Surányi’s photo-series on the 2008 József Pécsi fellowship closing exhibit. It plays with the idea of whether the group of artists I just mentioned is in fact a real cohesive community or whether this is just fictional.

What was the role of the Studio in the fine arts scene during this time?

B. Bencsik: In the 1970s and ‘80s, fine art was controlled at a level that basically there could be no private relationships, so that artists under 40 or 50 lived in total isolation. When I started to work at the Studio in the 1990s, the most shocking thing was how little mobility there was anywhere. No one knew how

studio_d_7.indd

58-59

6/10/2009, 1:16 PM

57 things worked, no one had private relationships, or a private network.

In the 1990s, we had to struggle, or transcend this unbelievable isolation that characterized contemporary fine arts, relative to other parts of cultural life, literature or music for example, which had much better positions internationally as well. In my time, the gallery basically operated on the basis of the strategy that we should start building relationships with the West, and gradually decrease our backwardness (this was true of all the Soros-centers in post-socialist countries).

Neighboring countries really didn’t pay attention to one another, and some time had to pass before they realized that local issues are also exciting to work with.

Of course there was also an economic rationale behind the whole thing, because funds were coming from the West, and everyone was trying to build on what there was.

B. Beöthy: At the time, institutions worked basically within the institutional structure created by socialism. This raised a lot of questions that did not have easy answers (and some still have no answer). In essence, there was a professional vacuum in the institutional world, and in contrast, the impendent SYAA represented a progressive, re-conceptualized structure.

When the Studio decided to become an association, it was forced to rethink its entire operation. This was something that didn’t happen (or happened much more slowly) in other areas. Civil artistic initiatives were not as numerous either as they are nowadays. The same can be said about official supporters (sponsors) and private galleries (with the exception of a few early birds such as Knoll Gallery or Dovin).

I see the Studio’s advantage in its consciousness of role. This continues to be relevant, because the Studio is a self-renewing organization. Its membership has an upper age limit, guaranteeing constant renewal. New generations can always redefine the actual operation and parameters of the Studio according to their own ideas.

I think that role-consciousness needs to be strengthened in the Hungarian arts scene. It would be important to develop a common vision of what we consider our area of operation, or force field. What kind of art do we want to make, from what perspectives, and at what level? And if everyone could find their own role within this, then Budapest could have a strong arts scene.

Zs. Keserue: We started managing a poor association in a very enervated environment back in 2004. We had to come up with something unless we wanted to organize its liquidation. Although formally SYAA was a civil organization, it

studio_d_7.indd

58-59

6/10/2009, 1:16 PM

58 still worked as an institution with a five person staff – three of whom were also employed at the association – who had to be supported financially. This was covered by state funds through grants. But since these funds were radically reduced, we were unable to pay their wages and the overhead. With fewer people, you have to operate differently, and clearly the management has to approach tasks differently too, taking on an active role in operations.

There wasn’t a readily available example or blueprint for making these changes. No one knew what the consequences of the changes that we were implementing would be. It resulted in a lot of conflicts; the transformation had a lot of opponents. We were also under pressure from skeptical voices that were based on half-truths and rumors, making the already precarious situation even more difficult. A lot of people found it hard to warm up to the changes in how the Gallery would be run. That there would not be one gallery manager but a group from the management who would coordinate the way the gallery was run and make decisions about exhibits.

More and more people are organizing exhibits at an increasing number of venues, and newer and newer platforms. But it is also crucial to have an effective and up-to-date representation of interests and a professional forum in the fine arts context. These functions can be fulfilled by the Studio as well, and it can be present as an opinion-forming agent. I initiated professional discussions out of this conviction. These discussions were meant to activate the membership, so that members would feel that we were discussing things that affected them as well.

Let’s talk about the things that we talk about anyway in pubs in groups of 3 or 4. Let’s argue about professional questions or exercise institutional criticism in a wider public forum, with greater effectiveness.

The discussion that had the biggest impact was the one in 2005 related to the election of the executive director of the Fine Arts Gallery (Mûcsarnok). Many of us felt that in such a significant professional question, the decision makers were not in the least interested in the opinion of the profession, i.e. in our opinion. In fact everything was surrounded by a general secretiveness; no part of the process was transparent, as it should be in the case of the election of a main director of a state institution. We started off rudely, with an online voting site that became rather popular. Unfortunately we had to shut it off before the deadline because there were more and more voting manipulations.

So we succeeded in stirring up an otherwise stale pond, and bringing to the surface opinions that people usually only dared to voice in private. Finally we set a precedent for effective public participation of a civil professional association connected to the fine arts.

studio_d_7.indd

60-61

6/10/2009, 1:16 PM

59

R. Kálmán: The Studio perhaps shows the most unified image in its role in the fine arts scene. As was already the case on Képíró Street but even more so on Rottenbiller, the Studio is first and foremost an exhibition space that organizes exhibits and residency programs for its members. Through this, and through local and international connections, it facilitates the start and progress of its member’s careers. Thanks to its 50 year existence, it has become an organic part of the local fine arts institutional system. It is the only local organization that pools together young artists at the beginning of their careers. But it rarely takes up the public discussion of professional questions affecting the young generation of artists and rarely promotes the group’s interests in any organized fashion. I think that this limits its horizons.

Zs. László: What was new was that the Studio began to function as a sort of professional advocacy group and forum as well, for example, organizing public debates on professional topics, and through its constant battle for financial resources. It strengthened a progressive consciousness that pointed beyond a simple associational function. At the same time, I also often ran into the problem that many people did not accept this role for the Studio. They also questioned the competence of young artists in identifying problems and discussing questions that affected the entirety of the Hungarian institutional system. But there was positive feedback as well. And I think that as a result of the Studio’s public role since 2004, other institutions are beginning to regard the Studio as a partner.

Of course the public institutional criticism and advocacy role is always dependent on the ideas and disposition of the current management. We shall see how much this direction sticks, because a public role also means a shift in professional emphasis. For me, it was an especially important experience to realize that a lot of professional projects and exhibits can only be understood in full appreciation of their institutional frames. Á. Fenyvesi: The Studio has mostly taken on the role of an active workshop, where a lot of exhibits and exhibit-like situations follow one another, and it has also taken a stand a few times on questions affecting the arts scene. But in terms of international relations, it seems to have suffered from the lack of attention that the entire Hungarian arts scene was struggling with in the second half of the 1990s. Although the Studio organized many exhibits in the Hungarian Institutes abroad, and made especially intensive overtures in communications towards the Czech and Slovakian scenes, maintaining two active exchange programs where

studio_d_7.indd

60-61

6/10/2009, 1:16 PM

60 members could go, there were no really serious international exhibitions. Now the Studio has once again brought together a still undefined – but at least pseudogeneration for Hungarian artists, moving forward through shared responsibility and cooperation.

J. Vécsei: The Studio is a civil organization that pools together young studio artists, art historians and critics at the beginning of their careers. Its tasks are to advocate on behalf of its members, to organize exhibits and residency programs for its members, to work as an informational hub, and, importantly, to work as a project-generating institution. It is important that the membership see the Studio as its own, where they can realize projects and participate in associational life.

So in the last few years, we involved our members by asking them to serve on various prize committees, studio-competition committees and we strengthened ties with senior members as well. The Studio Forum – Assistant program that the SYAA announced together with tranzit.hu is also meant to foster the collaboration of the younger and the older generations.

The role of the management has also changed as a result of the cut in state funds and the reorganization of the studio. Now the management does not only make decisions but its members also have to participate actively in running the studio and organizing and installing exhibits.

I think that one important role of the studio is to build partnerships with other professional organizations. An example of these is the joint initiative of tranzit.hu and the Studio called Studio Forum that started in November, 2007. Another is Open Stage in Prague, where we introduced the institutional system of the Hungarian fine arts scene and finally the work of Labor, where we concentrated on discussion programs and professional debates.

In the last year and a half, we emphasized building closer relationships with the institutions of surrounding countries. More and more curators visiting Budapest seek us out in order to get acquainted with young artists and their work.

So we are constantly expanding our portfolio database. In 2008, we worked on establishing a studio house; unfortunately this didn’t pan out. Nevertheless I think that creating a residency house and studio at the international level in Budapest would be a very important step.

studio_d_7.indd

62-63

6/10/2009, 1:16 PM

61

Gerhes Gรกbor: Otthon jรณ / Good to be home, gyufรกsdobozok (69 db) / match boxes (69), 1995, Gallery by Night

studio_d_7.indd

62-63

6/10/2009, 1:16 PM

62

KIÁLLÍTÁS- ÉS PROJEKTJEGYZÉK / EXHIBIT AND PROJECT APPENDIX 50 nap / ‘50’

_csak mûvészeknek / _only for artists

Kiállítók / Exhibitors: A. Király András, Antal Balázs, Blaha Tamás, Bodó N. Sándor, Boros Mátyás, Borsos-Lõrinc Lilla, Bozsogi Nóra, Bucsi Árpád, Csákány István, Csáki László, Csáky Marianne, Cseke Szilárd, Csoszó Gabriella, Czene Márta, Éltes Barna, Farkas Roland, Fazekas Levente, Fogarasi Andreas, Garami Richárd, Gerhes Gábor, Guttman Barbara, Gyõrffy László, Hangay Enikõ, Hatházi László, Hecker Péter, Hermann Zoltán, Hevesi Nándor, Horváth Dániel, Kaos Camping, Keller Diána, Khoór Lilla, Király András, Kondor Attila, Koralevics Rita, Korcsmár Eszter, Kovács Alida, Kovács Budha Tamás, László Gergely, Lénárd Anna, Lucza Zsigmond, Madarász Gergely, Meander csoport, Miklós Hajnal, Molnár Ágnes Éva, Nagy Judit Borbála, Nagy Otília, Ocztos István, Orbán György, Oszvald Tamás, Ötvös Zoltán, Pál Zsuzsanna Rebeka, Pásti Katalin, Petõ Hunor, Puklus Péter, Rácz Márta, Ráskai Szabolcs, Reischl Szilvia, Rutkai Bori, Sárosi Anita, Katarina Ševic, Siegmund Ákos, Surányi Miklós, Szabó Ákos, Szabó Eszter, Sz.A.F., Szemzõ Zsófia, Szépfalvi Ágnes, Szép Katalin, Szigeti Gábor Csongor, Szilágyi Kornél, Szinyova Gergõ, Szörényi Beatrix, Szüts Eszter, Takács Szilvia, Tooth Gábor Andor, Varga Péter István, Vass Miklós, Vándor Csaba, Vollmuth Krisztián Stúdió Galéria / Studio Gallery, 2008

Mûvész / Artist: Medvegy András Kurátor / Curator: Erõss Nikolett Stúdió Galéria / Studio Gallery, 2006

studio_d_7.indd

64-65

Csapó 1. / Take 1.

Mûvészek / Artists: Benkõ Borbála, Bóna Ottó, Deli Eszter Kinga, Dobosi László, Hangay Enikõ, Herczeg Fanni, Horváth Dániel, Khoór Lilla, Koralevics Rita, Kristóf Krisztián, Lipovszky Lél Keve, Martus Éva, Nagy Bálint, Rácz Márta, Romváry Márton, Sárosi Anita, Soós Nóra, Surányi Miklós, Székely Annamária, Szörényi Beatrix, Takács Szilvia Anett, Tamási Claudia, Váradi Zsófia, Vásárhelyi Zsolt, Varga Rita, Vollmuth Krisztián Kurátor / Curators: Molnár Annamária, Kozák Gábor Budapest Galéria Kiállítóháza / Gallery Exhibition House, 2002 Csapó... / Take...

Mûvészek / Artists: Bozsogi Nóra, Csoszó Gabriella, Dajkó Tibor, Éltes Barna, Fekete Géza Péter, Ficzek Ferenc, Galbovy Attila, Héra Judit, Kis Gabriella, Kovách Gergõ, Kovács Alida, Kovács Ivó, Oszvald Tamás, Péli Barna, Prokob Krisztián, Puklus Péter, Siegmund Ákos, Sütõ Robert, Szabó Dorottya, Takács Eszter, Tibor Zsolt, Torma

6/10/2009, 1:16 PM

63 Éva Kurátor / Curator: Huszár Andrea Budapest Galéria Kiállítóháza / Gallery Exhibition House, 2003 DEMO Mûvészek / Artists: Baglyas Erika, Bálint Mónika – Szabó Eszter Ágnes (Hints), Boráros Henrich – Farkas Roland, Erhardt Miklós – Dominic Hislop, Fehérvári Tamás – Petrányi Zsolt – Várnai Gyula (ica-kru), Fodor János, Horváth Tibor, Kaszás Tamás, Keserue Zsolt, KissPál Szabolcs, Kokesch Ádám, Lendvai Ádám, Lipovszky Lél Keve, Szövényi Anikó, Uglár Csaba Kurátor / Curator: Somogyi Hajnalka Kortárs Mûvészeti Intézet – Dunaújváros / Institute of Contemporary Art – Dunaújváros, 2003 Don’t mind the Gap! Kérjük ne hagyják szabadon a biztonsági sávot! / Please do not step away from the security zone!

A Budapesti Õszi Fesztivál keretében 2000-ben elõször megrendezett rendezvénysorozat. A közönség aktív részvételére építõ nyílt fórum, prezentációkkal, kerekasztal-beszélgetésekkel, kiállításokkal. / This event series was first organized within the frame of the Budapest Fall Festival in 2000. It was an open forum that worked with the active participation of the audience, with presentations, roundtable discussions and exhibits.

Ember embernek balzsama / Man balm to the man

studio_d_7.indd

64-65

Mûvészek / Artists: Balázs Áron, Eike Berg, Csontó Lajos, Gerhes Gábor, Kenedi Erzsébet, Komoróczky Tamás, Koronczi Endre, Petõ Hunor, Szacsva y Pál, Szepessy Béla János, Szíj Kamilla, Szûcs Attila, Urbán Tibor, Várnagy Tibor, Wechter Ákos, Zielinski Tibor Kurátor / Curator: ?

Ernst Múzeum / Ernst Museum, 1995 Gallery by Night A Stúdió Galéria és a Fiatal Képzõmûvészek Stúdiója által 1991 óta évente megrendezett kiállítássorozat. Egy héten keresztül minden éjszaka nyitva tart a Stúdió Galéria, és naponta más-más kortárs képzõmûvész, illetve mûvészeti csoport arra az alkalomra készített munkájával találkozhat a közönség. / An annual event series organized by the Studio Gallery and the Young Artists Studio since 1991. For a week, the Studio Gallery stays open all night, and each night audiences can see works by different artists or groups of artists, created especially for this occasion.

Gallery by Night 2007 A Rottenbiller utca rémei / Monsters of the Rottenbiller Street Mûvészek / Artists: Kis Róka Csaba – Tábori András, Sz.A.F. – Szájjal és Aggyal Festõk Világszövetsége / AMBPA – Association of Mouth and Brain Painting Artists of the World Forma 1, Péterfy Ábel – Verebics Ágnes, Vécsei Júlia Valahol el lett vágva / Somewhere it had been cut, Vass Miklós Dialog mit der Jugend

6/10/2009, 1:16 PM

64 Kurátor / Curator: Fenyvesi Áron Stúdió Galéria / Studio Gallery, 2007 Instant

Szentesi Csaba, Vécsei Júlia Kurátor / Curator: Kerekes Gábor Stúdió Galéria / Studio Gallery, KÉK, Impex, 2007

Mûvészek / Artists: Ferenczy Zsolt, Halász Péter Tamás, Hatházi László, Siegmund Ákos, Szentesi Csaba, Takács Eszter, Tarr Hajnalka Kurátor / Curator: Kerekes Gábor Irokéz Galéria / Irokéz Gallery, Szombathely, 2006

Kamikaze 2. Gyûjtsd össze mindet! / Collect them all!

Jegyzet és vázlat / Notes and sketches

Legkevesebb / The Least Mûvészek / Artists: Ádám Zoltán, Chilf Mária, Erdélyi Gábor, Gál András, Gerber Pál, Gerhes Gábor, Hajdú Kinga, Imre Mariann, Kámán Gyöngyi, Komoróczky Tamás, Koronczi Endre, Lakner Antal, Menesi Attila, Petõ Hunor, Ravasz András, Szabó Dezsõ, Szacsva y Pál, Szarka Péter, Szil István, Szûcs Attila, Veress Zsolt, Várnai Gyula, Wechter Ákos Kurátorok / Curators: Babarczy Eszter, Beöthy Balázs, Bencsik Barnabás Ernst Múzeum / Ernst Museum, 1996

Mûvészek / Artists: Bartha Sándor, Tiziano Bulfoni, Chilf Mária, Csoszó Gabriella, Dániel András, Fischer Judit, Fodor János, Füredi Tamás, Galbovy Attila, Gerber Pál, Gyenis Tibor, Halász Péter, Kerekes 2 Gábor, Keserue Zsolt, Király András, Kokesch Ádám, Kovách Gergely, Kupcsik Adrián, Lendvai Ádám, Loránt Anikó, Mécs Miklós, Nemes Csaba, Orbán György, Rácz Márta, Roskó Gábor, Stark Attila, Sugár János, Szépfalvi Ágnes, Szörényi Beatrix, Tibor Zsolt, Vécsei Júlia, Vörös Krisztián Kurátorok / Curators: Pintér Leó, Vécsei Júlia Stúdió Galéria / Studio Gallery, 2006 Kamikaze Mûvészetstratégiai kiállítás és eseménysorozat / Art-strategic exhibit and event series Mûvészek / Artists: Dénes Ágnes, Ferenczi Zsolt, Keserue Zsolt, Kristóf Krisztián, Mécs Miklós, Sarkadi Nagy Balázs, Szabó Péter,

studio_d_7.indd

66-67

Mûvészek / Artists: Sarkadi Nagy Balázs, Szabó Péter Kurátor / Curator: Kerekes Gábor Stúdió Galéria / Studio Gallery, 2007

Lenmechanika / The mechanics of the canvas Mûvészek / Artists: Albert Ádám, BorsosLõrinc Lilla, Bodó N. Sándor, Csákány István, Dénes Ágnes Dóra, Fischer Judit, Gyõrffy László, Halász Péter, Karácsonyi László, Kis Róka Csaba, Kokesch Ádám, Kovács Budha Tamás, Kupcsik Adrián, Navratil Judit, rajzlap (Fodor János, Szörényi Beatrix, Mécs Miklós, Fischer Judit, Horváth Tibor, Josef Bolf, Eva Kot’átková, Société

6/10/2009, 1:16 PM

65 Réaliste, Sugár János), Société Réaliste, Szabó Eszter, Szûcs Levente, Surányi Miklós, Tarr Hajnal, Tibor Zsolt, Uglár Csaba, Verebics Ágnes Kurátor / Curator: Fenyvesi Áron Ernst Múzeum / Ernst Museum, 2008 On Mobility Mûvészek / Artists: Marjetica Potrè, Nasrin Tabatabai, Sonja S. Dottír, Judi Werthein, Tomas Saraceno, Erhardt Miklós, Leopold Kessler, Tomo Sevic-Gecan Kurátor / Curator: Molnár Edit Trafó / Trafo, 2006 Portfólió összes / Portfolio All Kurátorok / Curators: Keserue Zsolt, Vass Miklós Stúdió Galéria / Studio Gallery, 2006 Rejtõzködõ / The Hiding Kiállítók / Exhibitors: Beöthy Balázs, Cseke Szilárd, Csizmadia Zsuzsa, Eike, Eperjesi Ágnes, Erdélyi Gábor, Gál András, Gerhes Gábor, Gyenis Tibor, Fábián Noémi, Hecker Péter, Imre Mariann, Kámán Gyöngyi, Komoróczky Tamás, Kopasz Tamás, Koronczi Endre, Menesi Attila, Pacsika Rudolf, Ravasz András, Szabó Dezsõ, Szacsva y Pál, Szarka Péter, Wechter Ákos, Wachter Dénes Kurátor / Curator: Petrányi Zsolt Ernst Múzeum / Ernst Museum, 1996 sic! Humor a kortárs képzõmûvészetben /

studio_d_7.indd

66-67

Humor in contemporary art Kiállítók / Exhibitors: Bakos Gábor, Beöthy Balázs, Csörgõ Attila, El-Hassan Róza, Eperjesi Ágnes, Gerhes Gábor, Hecker Péter, Komoróczky Tamás, Kozári Hilda, Lakner Antal, Nagy Kriszta, Petõ Hunor, Szil István, Várnai Gyula, Veress Zsolt, Vogl Filemon Kurátor / Curator: Zwickl András Kiscelli Múzeum / Kiscelli Museum, 1997 Social Mûvész / Artist: Uglár Csaba Stúdió Galéria / Studio Gallery, 2008 Stúdió Fórum / Studio Forum Az FKSE és a tranzit.hu kezdeményezésére 2007 novemberében megalakult nyílt fórum, melynek célkitûzése a különbözõ generációk, mûvészek és kurátorok együttmûködését segítõ, együttmûködésére épülõ közös projektek létrehozása. / An open forum founded in November 2007 based on the joint initative of the SYAA and tranzit.hu. Its goal is to create programs that are based on- and encourage the collaboration of different generations, artists and curators.

Szájjal és Aggyal Festõk Világszövetségének elsõ 4 kiállítása / The First 4 exhibits of the Association of Mount and Brain Painting Artists of the World Mûvészek / Artists: Sz.A.F. / AMBPA Stúdió Galéria / Studio Gallery, 2007

6/10/2009, 1:16 PM

66 Travelling without Moving Mûvészek / Artists: Rosa Barba, Erick Beltrán, Raymond Taudin Chabot, Csörgõ Attila, Sagi Groner, Gyenis Tibor, HendrikJan Hunneman, Kaszás Tamás, Jan Kempenaers, KissPál Szabolcs, Kis Varsó (Gálik András, Havas Bálint), Kokesch Ádám, Gabriel Lester, Menesi Attila, Thomas Mohr, Elske Neus, Sugár János, Várnai Gyula, Anne de Vries, Edwin Zwakman Kurátorok / Curators: Ann Demeester, Molnár Edit, Somogyi Hajnalka Stúdió Galéria, Trafó Galéria, W139 (Amsterdam) / Studio Gallery, Trafo Gallery, W139 (Amsterdam), 2004

Újratöltés. Technikai reneszánsz / Reloading. Technical Renaissance Mûvészek / Artists: Antal Balázs, Asztalos Zsolt, Cseke Szilárd, Dénes Ágnes Dóra – Navratil Judit, Garami Richárd, Halász Péter, Hatházi László, Horváth Tibor, iski Kocsis Tibor, KissPál Szabolcs, Kokesch Ádám, Komlovszky-Szvet Tamás, Kotun Viktor Lajos, Orbán György, Rutkai Bori, Sarkadi Nagy Balázs Kurátor / Curator: Kerekes Gábor Stúdió Galéria / Studio Gallery, 2008 Welcome back Mûvészek / Artists: Nicolas Boone és Loreto Martinez Troncoso Stúdió Galéria / Studio Gallery, 2004

studio_d_7.indd

68-69

IDÕRENDI MUTATÓ / TIMELINE 1991 • Gallery by Night 1995 • Ember embernek balzsama / Man balm to the man 1996 • A legkevesebb / The Least 1997 • sic! Humor a kortárs képzõmûvészetben / Humor in contemporary art 2000 • Don’t Mind the Gap! 2002 • Csapó 1. / Take 1.

2003 • Csapó 2. / Take 2.

• Demo • Dinamo 2004 • Welcome back • Travelling without Moving 2006 • Portfólió összes / Portfolio All •_csak mûvészeknek / _for artists only • Instant • On Mobility • Jegyzet és vázlat / Notes and Sketches

6/10/2009, 1:16 PM

67 2007 • Kamikaze • Szájjal és Aggyal Festõk Világszövetségének elsõ 4 kiállítása / Association of Mouth and Brain Painting Artists of the World • Stúdió Fórum / Studio Forum • Labor • Gallery by night 2007. A Rottenbiller utca rémei / Monsters of the Rottenbiller Street • Kamikaze 2.

2008 • Újratöltés. Technikai reneszánsz / Reloading. Technical Renaissance • Open Stage • Lenmechanika / The mechanics of the canvas • 50 nap / ‘50’ • Social

Vécsei Júlia: Valahol el lett vágva / Somewhere it had been cut, installáció / installation, 2007, Horror – Gallery by Night 07, Stúdió Galéria / Studio Gallery, Fotó / Photo: Surányi Miklós

studio_d_7.indd

68-69

6/10/2009, 1:16 PM

68

IMPRESSZUM / IMPRINT Kiadja a Fiatal Képzõmûvészek Stúdiója Egyesület (FKSE). / Published by the Studio of Young Artists Association (SYAA).

Felelõs kiadó / Publisher: Vécsei Júlia, az FKSE elnöke / President of SYAA Szerkesztõk / Editors: Csatlós Judit, Csizek Petra, Orbán György Katalógusterv / Catalogue design: Vécsei Júlia Fordítás / Translation: Manchin Anna Bori Korrektúra / Proofreading: Boros Lili Fotók / Photographs: ..., Surányi Miklós Nyomdai kivitelezés / Printing:

Felelõs vezetõk: Miklóssy János, Tábori Szabolcs

Készült 500 példányban, 2009-ben / Printed in 500 copies, 2009 ISBN 978-963-06-7333-4 © a szerzõk és mûvészek / all rights reserved to the authors and artists © FKSE / SYAA, 2009 Támogatók / Supported by: NKA Képzõmûvészeti Szakmai Kollégium, NKA Ismeretterjesztés és Környezetkultúra Kollégium

studio_d_7.indd

70-71

6/10/2009, 1:16 PM

Verebics Ágnes: Cím nélkül / Untitled, fotó, transzparens üvegen / photo on transparent glass, 2007, Horror – Gallery by Night 07, Stúdió Galéria / Studio Gallery

studio_d_7.indd

70-71

6/10/2009, 1:16 PM

studio_d_7.indd

72

6/10/2009, 1:16 PM