Mémoire de PFE Flavien Faussurier by Flavien Faussurier Architecte DE

Faussurier Flavien

CARRE BLANC

FOND NOIR

ENSAG - 2014 - Master «L’Architecture comme Discipline» - Projet de Fin d’Etude

Membres du jury

Directeur d’études : G. DEPOLLIER Représentant du Master P DELETRAZ JP. DURAND P. PERILLAT D. BOUVIER H. GUILLAUD C. CHIFFLET C .BLACHOT

Sommaire Introduction

I. L’enfouissement

p; 9 p. 17

A - L’enfouissement comme figure architecturale B - Analyse théorique

II. Postures et volontés architecturales

p. 79

A - Etat des lieux - Le projet de Jean Nouvel - Les contre-projets - Etat des lieux B - Implantation et posture - Justification de la posture - Image de l’enfouissement - Abstraction au site - La poésie de la lumière III. Les éléments du projet

p. 105

a - Le monolithe b - La toiture c - Le creux d - La passerrelle e - L’accès f - La structure g - Parcours et muséographie

Epilogue

p. 127

Remerciement

p.133

Annexes

p. 135

INTRODUCTION

Ce mémoire est le témoin d’une méthode de réflexion menée tout au long de cette année. Il a pour but, de synthétiser la réflexion projectuelle menée autour de mon projet. L’origine de la réflexion que nous étudierons lors de cette première partie est le travail sur un thème architectural au sens large. En effet, nous traiterons des figures architecturales comme base de réflexion, mais nous prendrons aussi en compte tous les critères que peuvent regrouper les études physiques et sensorielles à propos de l’architecture. En deuxième partie nous interprèterons ce qui justifie ce projet, son implantation et les volontés architecturales affichées. Puis nous terminerons par ce qui compose ce projet. Mon choix s’est rapidement porté sur le thème de l’enfouissement, cet intérêt même s’il n’est pas justifiable de manière purement scientifique, est en partie du à la présentation de différentes références mettant en jeu ce système. Après un semestre d’étude sur ce thème, c’est véritablement l’aspect sensoriel de cette posture qui en fait sa particularité et sa beauté et qui donc m’a interresser. Ce thème est très riche, il regroupe très facilement de nombreux dispositifs, tels que les creux, la lumière zénithale, la question des accès et le travail sur la masse. Il inclue aussi différentes figures architecturales, rapidement identifiables dans de nombreux projets et édifices de toutes époques.

C’est photographiquement que l’enfouissement révèle la nature de l’intérêt que je lui porte. En effet, ce thème articule un ensemble complexe de critères qui en font sa définition architecturale: lumières, ombres, matières, ambiances, effets,... J’ai fait le choix en segonde partie de cette année de m’orienter sur l’image des églises éthiopiennes et en particulier celle de Lalibela. C’est cette métaphore du monolithe enfouit qui m’a ammené à réaliser ce projet. J’ai réussis à le transposer dans un programme et un site, qui justifiait cette posture, c’est ce que je vais démontrer par la suite. Tout d’abord, Je vais tenter au travers cette première partie, d’orienter la réflexion sur les points d’intérêts de l’architecture enfouie, dans le but d’induire une réflexion projectuelle par la suite.

PARTIE I

L’ENFOUISSEMENT

A - L’enfouissement comme figure architecturale S’effacer face au paysage. Enfouissement : « Action d’enfouir, de cacher en terre, ou sous des objets. » Dictionnaire Hachette Mon intérêt pour ce dispositif architectural est mul-

tiple, tant sa richesse que ses contraintes sont sources de réflexions. Nous allons chercher dans cette première partie à en identifier les qualités et les défauts, ainsi que les figures qui s‘y appliquent, les thèmes récurrents à propos de cette notion d’enfouissement. Pour ce fait, nous étudierons tout d’abord un corpus de références se rapprochant de près ou de loin à la notion d’enfouissement, puis nous placerons ces références dans un contexte enfoui afin de déterminer avec le plus de précisions possibles, les dispositifs et les figures qui s’appliquent facilement au travail sur l’enfouissement. Cette méthode d’analyse et de recherche sur l’enfouissement pourrait s’appliquer dans de nombreux contextes, cette manière de travailler à laquelle s’applique le master nous fournit les outils d’adaptation qui nous permettent, dans n’importe quel contexte, de déterminer ce qui fait la valeur d’une architecture.

a - Etude de références :

L’étude de la référence est un thème omniprésent en Architecture, il fait partie intégrante du processus de conception ou d’analyse d’un projet. C’est une source intarissable de données permettant aux architectes de définir les thèmes architecturaux majeurs, leurs positionnements face à une contrainte, … Le choix de la référence découle d’une phase d’étude préliminaire que l’architecte effectue, qui lui permet de mieux définir un projet et laisse apparaître les prémices d’une réflexion projectuelle. Lors de l’une des séances de séminaire que nous avons eu cette année, nous avons abordé le thème de notre rapport à la référence : comment faut-il l’interpréter ? Est ce un copier coller d’un archétype dans un nouveau contexte ? Dans quelles mesures cette étude de référence est consciente, ou est ce qu’elle relève de la propriété intellectuelle de l’architecte référence ? Est-il juste de s’en inspirer ? Autant de questions qui, suivant les réponses projectuelles apportées par chaque architecte, varient, se nuancent, et laissent apparaître dans la production architecturale, des mouvements, des thèmes récurrents. Les raisons des choix de mes références diffèrent de l’une à l’autre, mais toutes font appel à une notion affective de ma part. Le support photographique, est à l’origine de cette relation entre le projet que je mène et la référence choisie. Chacun d’eux m’a marqué, m’a rappelé un des points d’intérêts que je porte à mon projet, et aux intentions de projets que j’avais déjà imaginées au premier semestre. Je pense que ce phénomène est relativement bien interprété dans le livre de Peter Zumthor : Atmosphère. Il y regroupe un corpus

d’images qui le touchent, de différentes manières : l’espace, les lumières, les matières,… et il cherche ainsi à en définir l’origine, pourquoi cette attirance , et aussi à recréer de telles ambiances, de telles atmosphères dans ces projets. Le choix de mes références passe donc lui aussi très fortement par le support photographique.

En effet, je pense que le support photographique est un excellent reflet des émotions que peuvent produire des espaces ou des lumières. En me basant sur l’étude de Peter Zumthor dans Atmosphère, je vais tenter de présenter en quoi ce support est omniprésent dans le choix de mes références et dans mon approche projectuelle. Chacun des projets étudiés se justifie par un effet produit, je vais tenter de l’identifier, de le redessiner et de l’expliquer. - RCR Arquitectos Bell Lloc Winery / Palamos / Espagne - Tadao Ando Chichu Art Museum / Naoshima / Japon - Paulo David Casa Das Mudas / Madeira / Portugal - Peter Zumthor Thermes de Vals / Vals / Suisse - Fernando Menis / Iglesia del Santísimo Redentor San Cristóbal de la Laguna / Tenerife / Espana - Eglise de Lalibela Ethiopie - The Residencia Auer + Weber Chile - House in Joanopolis UNA Arquitectos Joanopolis / Bresil - Bulgari Winery in Southern Tuscany ALVISI KIRIMOTO + PARTNERS San Casciano dei Bagni / Italie -De Lemos Wine Showroom Carvalho Araújo Viseu / Portugal - Alberto Campo Baeza Caja Granada / Grenade / Espagne -Louis I. Kahn Exeter Library / Exeter / USA

RCR Arquitectos

Bell Lloc Winery / Palamos / Espagne

RCR prend ici le partie de semienterrer son édifice, de manière à différencier les deux types d’espaces: les caves entièrement enterrées, et la partie publique plus ouverte. L’accès

s’effectue par deux grandes rampes aux abords du bâtiment. Le traitement de ces accès est intéressant, il vient montrer le bâtiment alors que celui ci cherche plutôt à s’effacer.

TADAO ANDO

Chichu Art Museum / Naoshima / Japon Tadao Ando effectue ici un musée catalogue, il regroupe dans un même lieu de nombreux dispositifs lumineux zénithaux. Comme à son habitude, se bâtiment se démarque de part la diversité des espaces et des ambiances

qui le composent. Il travail énormément sur les atmosphères qu’il crée dans ses édifices, c’est la notion poétique et photographique de ces jeux de lumière qui font l’intérêt de ce bâtiment.

PAULO DAVID

Casa Das Mudas / Madeira / Portugal

Paulo David nous présente ici un travail remarquable sur plusieurs points. Tout d’abord il insert son bâtiment dans la pente, l’accès se faisant par le haut, la forme de l’édifice vient souligner l’horizon. L’accès de ce bâtiment se rapproche étonnamment de celui d’un édifice

enfoui. De plus il effectue un travail sur la masse, qui vient trancher et évider pour créer des patios intérieurs, coupe la vue extérieure. Et enfin son bâtiment fonctionne comme un bâtiment enfoui, les espaces de spectacle sont enterrés, l’accès plus intimiste s’effectue à la descente.

PETER ZUMTHOR Thermes de Vals / Vals / Suisse

Ce bâtiment de Peter Zumthor s’inscrit dans la pente et non dans l’enfouissement. Mais l’enfouissement partiel ainsi que le traitement de la masse et des ouvertures zénithales s’appliquerait parfaitement à

un édifice souterrain. Il joue sur le patio, les failles lumineuses. Le matériaux vient souligner se travail sur les lumière, et vice-versa. Malgré les cadrages sur l’extérieur, le bâtiment parait vivre en autarcie replié en son centre.

FERNANDO MENIS

Iglesia del Santísimo Redentor / San Cristóbal de la Laguna / Tenerife / Espana Le bâtiment de Menis n’est pas afin de faire ressentir à l’inténon plus un exemple de bâti- rieur le confinement créé par ment enfoui, mais son travail sur ces lourds volumes qui se soula masse s’en rapproche for- tiennent mutuellement. Les matétement. En effet la lumière vient riaux et les lumières viennent principalement des failles du souligner cette atmosphère plafond, il travaille ses espaces pesante, de masses en équilibre.

EGLISE LALIBELA

Eglise de Lalibela / Lalibela / Ethiopie La référence vernaculaire de cette étude :cette église taillée à même la roche est une véritable merveille de la construction. On y retrouve très clairement la figure architecturale du» face au mur», et ce sur quatre de ses faces. Le

rapport entre la falaise et le bâtiment est omniprésent. L’accès se fait par l’extérieur du creux, par en bas, comme si le bâtiment était simplement descendu. Ici l’accès n’est pas inversé.

AUER WEBER

The Residencia / Auer + Weber / Chile Trois faces du bâtiment de Auer et Weber sont enfouis, et pourtant il ne parait pas l’être. Son fonctionnement contrairement aux apparences l’est, en effet, la lumière est acheminée depuis des patios et des failles lumineuse depuis le plafond jusqu’en

bas de l’édifice par un jeu de patios et de coursives. Il se referme dans son fonctionnement vers son centre enterré alors qu’il parait s’ouvrir sur le désert en photographie. Seules, les chambres s’orientent sur le désert.

CAMPO BAEZA

Caja Granada / Granada / Espagne Véritable monolithe de forme cubique, la banque conçue par Alberto Campo Baeza n’est pas un édifice enfui, mais son aspect formel et l’absence partielle de contexte le rendent facilement transposable dans

un contexte enfui. Le dialogue entre les façades et le mur d’enfouissement prend tout son intérêt dans un tel exemple.

LOUIS I. KAHN

Exeter Library / Exeter / USA Comme dans le cas précèdent, la bibliothèque à Exeter de Louis I. Kahn n’est pas un projet enfoui, mais la transposition se fait facilement. Un tel bâtiment puise sa lumière zénithalement, et vient s’organiser autour

d’une centralité aux volumes impressionnants. A la périphérie s’organisent les pièces de vie. Un projet enfui peut facilement reprendre ces principes.

b - Mise en situation d’une référence dans un contexte enfouit : Certaines des références que nous avons étudiées précédemment ne sont pas directement appliquées sous terre, afin de mieux définir les volontés projectuelles qui pourraient s’appliquer à ce dispositif, nous allons tenter de placer ces références dans un contexte enfoui. Cette méthode va nous permettre de mieux lire les points d’attraits de chaque référence, et de définir les objectifs architecturaux de notre projet futur. Le fait de transposer une référence, à la manière d’un archétype, tel un copier coller, est un révélateur. Cette action permet de mettre en avant les prises de positions de l’architecte, que ce soit la figure, la posture ou même les dispositifs architecturaux. De plus, cela met en évidence les caractéristiques du site, et le fait que certaines choses s’adaptent à l’archétype, et que d’autres en montrent ses limites. Pour l’exemple de la casa das mudas de Paulo David, le fait de l’enfouir transforme le projet, les cadrages sur le paysages, cadre maintenant sur le mur, le bâtiment ne s’ouvre plus comme auparavant mais au contraire vient s’intérioriser. Mais l’accès est toujours viable, ainsi que son système de transmission de lumière. Cette transposition devient très intéressante, dans le fait que ce projet reste viable même enfoui. On sent un certain étriquement de certains espaces, mais le travail sur la masse et le patio reste plausible et lumineux. Les deux exemples qui vont suivre sont semblabes en bien des points, je parle de la Caja Granada de Campo Baeza et de la bibliothèque exeter de Louis I. Kahn. En effet, ces deux édifices possèdent un coté monolithe, qui parrait inalterable. Leur organisation vers leur centre, leurs intériorités leur procurent une autartie qui, lorsque l’on les confrontes à un contexte enfouit, à la manière des église d’éthiopie, leur permet de demeurer inchanger. Est ce cet aspect monolithique qui leur procurent cette carapace ? Je ne pense pas, mais ce n’est pas entierrement infondé. Il reste inchangé car ils ne sont pas fortement attaché à leur contexte. Au contraire, ils ont plutot tendances à s’en extraire, à en faire abstraction et à fonctionner uniquement en autartie, tournés sur leur centralités respectives.

Dans les deux projets je pense que cette sensation est due leur organisation, un patios centrale et des façades tampons, larges et annonymes. Les espaces situés dans ces espaces tampons sont simplement desservie de lumi ère, mais ne cherche pas la proximitées avec l’exterieur. Vouloir replacer l’eglise d’éthiopie dans un contexte enfouit peut parraitre absurde, mais mon questionnement viend du fait que l’edifice ne soit pas totalement enfouit. Qu’en est il si le creux qui la cerne s’arreter uniquement à fleur de sa toiture ? L’effet est sensiblement le meme, nous retrouvons tout de suite l’aspect monomithique qui nous interesse, et la relation entre le creux et le vide s’en trouve accentuer.

c - Limite du programme : L’enfouissement est un dispositif très radical qui se définit par des critères très simple : l’apport de lumière naturelle zénithale, l’accès à l’édifice par le haut,... Mais c’est aussi un grand nombre de contraintes qui apparaissent et qu’il faut questionner pour définir un projet. Comment et pourquoi se passer d’ouverture lattérale ? Dans quelles mesures un projet enfoui estil viable ? Pourquoi venir enterrer un projet ?Le fait d’être enterré, de n’avoir que des ouvertures zénithales altère-t’il le confort de vie ? Et peut on vivre uniquement sous la lumière zénithale ?A quel programme l’enfouissement est-il adapté ? Quelles sont les qualités de cette posture qui la rendent intéressante ?

Enseinte

Plan

Coupe

Dos au mur

Plan

Coupe

Face au Mur

Plan

Coupe

Vis Ă Vis

Plan

Coupe

d - Les différentes figures qui s’y applique : La notion d’enfouissement fait place, en Architecture, à un thème très large. Les références que nous avons étudiées nous montrent que les nombreux tenants et aboutissants de ce thème, on y retrouve plus particulièrement les différentes « figures architecturales » au sens où l’entend Dominique Chapuis. L’enceinte s’y retrouve tout naturellement, car c’est la métaphore du bâtiment cerné de quatre murs mitoyens, sans possibilité d’ouverture sur l’extérieur. La seule différence est le fait que l’un est en surface, au même niveau que son contexte, et l’autre vient s’enterrer, disparaître face au contexte. Mais le repli sur l’intérieur, cet enfermement volontaire est tout de même présent. L’édifice devient par ce fait, un micro cosmos qui vie en autarcie, sans se soucier du monde alentour, il s’ouvre simplement au sommet pour venir capter la lumière. Le dos au mur, se retrouve de deux manières différentes. Il peut s’entendre au sens de enfoui et dos à la masse, mais aussi au sein même du projet enfoui, il s’oriente naturellement dos au mur. De la même manière, on perçoit deux formes de face au mur, celle au sens de face à la masse, à l’enterrement, elle est le résultat de la dualité qui apparaît entre le mur et l’édifice. Mais à l’intérieur même d’un projet enfoui cette figure de face au mur peut apparaître, et ainsi donner une deuxième valeur à cette dualité. Une dernière figure est redondante dans le thème de l’architecture enfouie, le vis à vis. Elle se retrouve dans le patio, l’architecture en bande, et même dans le travail de la masse. Elle vient, par son enfouissement créer un face à

face entre deux ensembles, et même si elle peut rejoindre la figure de l’enceinte en certains points, ce travail sur le vis à vis est l’une des questions première de l’enfouissement. En effet, peut on vivre uniquement dans le vis à vis, avec pour seuls apports lumineux, les lumières zénithales ? Peut on créer des percées visuelles dans un vis à vis ? Mon projet va s’orrienter sur le modèle des église éthiopiennes, mais cette étude montre que l’enfouissement est un condensé de figure, interprétable suivant le projet et la situation. Qu’en est il pour cette archétype ? Et bien, ce modèle d’un monolithe pausé au fond d’un creux, répond à plusieurs critères. De prime-abord il correspond à un systeme d’enceinte fermé, mais en réalité, il ne s’organise pas autour d’une centralité. Au contraire, tout les espaces s’orrientent face au mur, la relation qu’entretien l’eglise d’éthiopie avec la falaise est donc une situation de face au mur, mais orienté sur les quatre face du projet.

B - Analyse Theorique:

Cette seconde partie est basée sur les recherches et analyses théoriques se rapportant à l’enfouissement. L’objectif étant de créer un catalogue des dispositifs s’appliquant à l’enfouissement en architecture, et ainsi de différencier chacun des critères liés à cette architecture. Ce travail d’analyse a pour but de s’intégrer plus tard à la phase de conception du projet, afin de mettre en place des espaces intéressants sensitivement. Comme je le présentais en première partie, c’est l’approche des notions sensorielles qui me plait dans cette architecture, la notion poétique des lumières, et comme le disait si bien Le Corbusier : « L’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière. » (Vers une architecture, éditions Crès et Cie, Paris, 1923)

a - Type d’enfouissement : L’enfouissement est présent de plusieurs manières en architecture. Quelles en sont les caractéristiques ? Pouvons-nous les classifier, les regrouper par groupe? Tout d’abord nous pouvons distinguer des degrés d’enfouissement. Ceux-ci varient suivant l’accès à l’édifice, et sa prise de lumière. Mais l’on considèrera que de ces trois modèles, un seul correspond véritablement à la figure de l’enfouissement, le troisième, l’enfouissement totale, ou l’accès ainsi que les apports lumineux se font tous depuis la 5ème façade: le toit. Enfin penchons-nous sur les différentes morphologies que l’on peut retrouver dans l’architecture enfouie. La forme la plus basique, est celle qui s’applique directement à la figure de l’enceinte, avec ces quatre murs extérieurs infranchissables. C’est le modèle concentrique qui regroupe toutes les caractéristiques de la figure enceinte. La seconde forme, est celle qui découle directement du modèle de l’église en Ethiopie, un creux dans lequel vient s’implanter un édifice. La figure qui s’y applique est hybride, c’est un ensemble de quatre situations en face au mur. C’est cette forme d’enfouissement qui a, selon moi, le plus grand intérêt architectural. Les espaces créés autour de l’édifice sont très atypiques et intéressants par leur neutralité, ils sont la résultante directe d’un dialogue entre l’édifice et le mur. Alors que l’on pourrait tout de suite l’identifier à une situation d’enceinte, cette morphologie se rapproche en réalité plus d’un face au mur. En effet, l’édifice vient chercher sa lumière face à ce mur, il dialogue avec lui dans tous ses aspects : sa hauteur, sa matière, l’espacement qui les sépare,…

Cette troisième forme consiste en une nappe uniforme percée de différents patios. Cette morphologie est constituée de points lumineux précis et orientés, nous pourrions remplacer les patios par des canons de lumière à une autre échelle sans problèmes. Ce quatrième modèle est quant à lui l’exemple parfait de la figure du vis à vis. Deux édifices qui se font face, qui dialoguent. De plus une nappe inférieure permet de retrouver l’un des types de lumières zénithales (3éme) que nous allons cataloguer juste après.

b - Lumières Zénithales : Depuis de nombreuses années, la lumière zénithale est une source d’inspiration pour les architectes. Elle révèle les formes, permet la création de nombreux types de luminosités, d’ambiances. Elle a parfois un coté très solennel. Elle n’est pas ouverte sur le paysage, contrairement au autre type d’apport de lumière naturelle, son but n’est pas de voir ou d’être vu, mais essentiellement de diffuser la lumière. Son seul horizon est le ciel. La lumière zénithale entretient une relation étroite avec la notion de repli sur soi, elle coupe du monde extérieur, paraît inchangeante et neutre. Au travers cette analyse, nous allons mettre en évidence les différents dispositifs de lumières zénithales et tenter de montrer leurs caractéristiques sensorielles. Cette approche très scientifique est volontaire afin de mettre en relief l’intérêt sensoriel de chacun des dispositifs lumineux.

Tout d’abord, les sheds lumineux, principalement utilisés en lumière indirecte, permettent une diffusion douce et uniforme de la lumière. Ils sont très souvent associés au langage industriel, ce qui est du à leur grande efficacité et leur facilité de mise en œuvre sur de grandes surfaces. Suivant leurs formes, certains reflètent la lumière, d’autres la diffusent tel un mur lumineux.

La faille lumineuse est un dispositif très courant dans l’architecture post-moderne, elle oriente la pièce, vient marquer d’un rai de lumière l’espace. Si elle est placée contre un mur, elle fonctionne comme mur lumineux. La lumière est directe , localisée, et donc évolutive au cours de la journée.

La bande double hauteur, est un dispositif double, il apporte de la lumière directe et indirecte en même temps, elle permet une grande différenciation des espaces. Suivant la taille des ouvertures, la lumière qui s’engouffre est plus ou moins filtrée. Les puits ou canons à lumière, sont des dispositifs orientés, qui éclairent fortement et localement. Dans un même espace ils sont souvent orientés différemment de l’un à l’autre, pour révéler à la lumière un point précis. Leur taille et leur sens dépendent de ce que l’architecte souhaite montrer, mettre en valeur. La lumière est souvent directe, mais se reflète aussi contre les parois du canon. Le patio, forme la plus courante en architecture et ce depuis son origine, n’est pas en lui même une source de lumière zénithale, mais il puise sa lumière par le haut et la redistribue par la suite. Suivant son échelle face au projet il devient simple apport local de lumière ou véritable cour intérieure. Sans être un dispositif zénithal en lui même, le patio est une méthode qui joue directement dans la notion d’enfouissement en architecture. C’est le cas qui s’applique à la figure des église de Lalibela, la lumière entre verticalement dans le creux, puis horizontalement dans les percements.

Le shed inversé est une simple dérivation du shed, mais sa morphologie légèrement différente, permet de jouer sur des lumières reflétées contre ses parois, et d’obtenir une lumière bien plus indirecte et douce. C’est un filtre lumineux.

Le filtre lumineux peut avoir maintes échelles face au projet, il consiste en des failles, ou des palles orientées afin de ne capter le soleil que lorsqu’il est dans une inclinaison précise, il différencie ainsi les saisons de l’année. De plus le vite permet un apport constant et doux de lumières indirectes.

c - Classification des accès : La figure du creux comme on pourrait l’interpréter, l’enfouissement d’un édifice pause directement deux questions majeures : la lumière et l’accès. C’est cette seconde qui nous intéresse maintenant. Nous allons tenter d’identifier et de classer les différents types d’accès que l’on peut rencontrer dans une architecture enfouie. L’objectif de cette sous-partie n’étant pas d’identifier comment descendre dans un édifice, mais plutôt comment s’organise un bâtiment dont l’accès s’effectue par le sommet ? Et quelles ambiances, quels effets sensoriels cela produit ? Historiquement les architectures faisant appel à ce dispositif se rapportaient bien souvent à des temples, ou des tombeaux, voir plus tard des exploitations industrielles telles que les mines, ou les métros. Nous allons tenter d’identifier les dispositifs d’accès existants et de leur associer des ambiances, des programmes,… Comment se vit cet enfouissement graduel? Un bâtiment que l’on aborde par le sommet s’organise donc différemment, les espaces publics habituellement en bas se retrouvent en haut, l’intimité s’obtient avec la descente. L’ascension s’effectue vers la lumière, tout un symbole. Une pente, une faille, viennent comme masquer avec douceur cet enfoncement, un ascenseur la masque. Le système de pyramide inversée, comme un silo à voiture inversé serait la meilleure méthode d’appropriation des notions inversées d’un tel retournement. Certains projets qui s’organisent autour d’un accès par la face supérieure jouent sur l’horizon,

comme celui de Paulo David, Casa das Mudas. Le promeneur vient s’enfoncer dans la masse, avec face à lui, l’océan et l’horizon marqués par l’édifice. L’enfoncement progressif, la disparition sous la couche terrestre, l’accès à un bâtiment enfoui répond aussi aux volontés d’une telle figure: «s’effacer face au paysage». Si l’effacement est total, le bâtiment devient imperceptible, son accès en est le seul indicateur. C’est pourquoi un traitement tout particulier lui est souvent appliqué.

a - Mon intérêt pour l’enfouissement : Ce projet de fin d’étude est notre ultime projet architectural en tant qu’étudiant, il me semblait important de choisir un sujet qui me tienne à cœur. J’avais dès le début fait le choix de l’enfouissement, mais il est vrai que je ne pouvais pas justifier ce choix très précisément. Mais du coup, pourquoi l’enfouissement ? Je pense que ce choix découle de deux points majeurs. Tout d’abord, c’est un parti pris très marqué, qu’un bâtiment qui cherche à s’effacer du paysage, à s’intégrer. Pour ce faire, le bâtiment s’enfouit, s’enterre, il se niche dans le creux, et l’on voit apparaître la relation étroite qu’entretiennent l’édifice, le projet, et le creux. Mais aussi, je ne peux le nier, mon choix est sensoriel, visuel, photographique. Je me positionne volontairement en provocateur avec cette phrase, mais elle tient tout son sens. En effet, je pense qu’une architecture « réussie » est une architecture qui provoque des émotions, et j’entends par là ,le fait, qu’elle crée une atmosphère propice à ces émotions, mais aussi qu’elle même en tant qu’objet du regard, provoque l’émotion chez son observateur. J’ai déjà mentionné l’intérêt du support photographique dans mes recherches. Il est pour moi le reflet des émotions et des intentions de l’architecte. La figure de l’enfouissement, est par définition poétique, elle est la métaphore du repli sur soi. L’intérêt que je lui porte découle du jeux de lumières zénithales qu’elle entraine. La lumière est omniprésente dans ce thème, elle révèle les formes, les matières et le mouvement. Justement dosée, elle est maitre des émotions, et induit indéniablement une atmosphère, une ambiance. De ce travail ambiantale peuvent en découler de nombreux points du projet, par exemple son programme, certes l’architecture enterrée ne s’applique pas facilement à un ensemble de logements, mais son intérêt sensitif s’approche beaucoup plus de celui d’un espace d’exposition, ou de recueillement par exemple. 59

Tout au long de ce premier semestre, j’ai eu l’occasion de me familiariser plus précisement avec le thème de l’enfouissement en architecture, et tout au long je me suis cantonné à une approche de l’intégralité du sujet. Mais la richesse de ce sujet, et ma volonté d’en faire résulter un projet me contraignent à faire des choix quand à l’amplitude du thème, c’est l’essence même du travail de l’architecte. Mes études préliminaire sur l’enfouissement m’ont ammenées à m’interresser plus particulièrement à une figure de l’enfouissement. C’est la figure centralisée. Un edifice qui vient s’inscrire dans un creux. L’objectif premier de ce projet est, pour moi, de concevoir un projet avec une forte valeur graphique et sensorielle. Je pense que ce thème est celui qui est le plus riche de ces deux cotés la, de plus il est architecturalement très inspirant, créer une tour dans un creux, annimer un dialogue entre un edifice et un mur, capter la lumière au zénith,... Cette «figure» enfouit découle tout naturellement d’un edifice très marquant pour moi, l’eglise à Lalibela en Ethiopie. Un monolythe taillé à même la roche, une tour qui s’inscrit dans un creux, l’accès s’effectuant en retrait, laissant place libre à un espace entre l’edifice et la falaise. C’est cette espace qui fait tout l’interet d’un tel edifice et qui justifie un projet à son image. Le dialogue qui se crée, entre une falaise taillé, et un monolythe. J’ai très rapidement redéfinie cette édifice, je l’ai symboliser comme présenter en haut de page. Ce pavé qui plonge dans un creux. C’est de cette étude comparative entre un projet réel, anthique et vernaculaire, et sa symbolisation en maquette qui m’ont permis de rendre compte de l’interet d’une telle thématique.

Reprenons les différents points que l’on avait identifié en étudiant l’ensemble du thème de l’architecture enfouit. Tout d’abord la lumière. Cette edifice est un édifice religieux, qui ne necessite pas un fort apport lumineux pour fonctionner. De plus la matière dont il est constitué, la pierre massive rend les percements relativement délicats. L’espace qui se crée tout autour, s’approcherait facilement d’un patio, la vue s’ouvre uniquement sur le ciel, cernée de quatre parois opaques. La lumière vient réveller les formes d l’edifice et de la parois. L’acces. Ici il s’effectue en retrait du creux, le laissant totalement vierge de toute paurosité. On arrive par le bas, par la base de l’édifice. Décou- vrant par la même occasion sa hauteur et sa massivité. La forme et les proportions d’un tel projet ne répondent pas facilement à un objectif de densification de la ville, si je me projette dans la ville de Genève. Mais je peux facilement immaginer un tel édifice symboliser, et extruder, pour donner des proportions plus adaptés à la ville. J’ai effectuer une maquette d’étude des proportions que pourrait adapter un tel projet en espace urbain. En partant d’un simple volume de plein pied, en le superposant, et en l’éttirant afin d’atteindre la capacité d’un édifice de logement dans Genève (soit environs 5niveaux). Un travail en maquette sur les dimensions, les proportions du projet a permis de mettre en évidence les qualités grafiques de celui ci. Le patios se révèlle comme lieu majeure du projet. Les proportions et hauteurs du projet ont révéllé le patio comme lieu central du projet. Afin de privilégié les qualités graphiques du projet, le patio, et la tension qui se créée entre le mur est le projet, puise ses dimensions dans l’étude de ville historique. Il se rapproche donc de la densité de la ville de Florence, tant en hauteur qu’en largeur. La tension entre les deux carrés imbriqués permet un la création d’un dialogue au travers ce vis-à-vis.

Cette maquette de densification m’a permis de me rendre compte de l’estethisme d’une tour enfouit et inversement pour une barre enfouit. Les proportions choisies lors de la réalisation de cette maquette d’étude m’ont parrues très interressantes sur plusieurs points. Tout d’abord l’effet estethique, le dialogue entre les deux entités du projet, le creux et le plein se genère automatiquement. L’espace atypique d’un tel projet est celui crée par le creux, et la aussi, l’effet produit tiens tout son interet. Il n’est pas sans rappelé les patios de Barragan ou de Mies V. Der Rohe. Une grande neutralité, un aspect solennel, minérale et inviollé transparait de cette espace. De plus le monolythe centrale, batiment projet se met en question. Est ce un monolythe comme l’eglise? Je ne pense pas, mais le matériau qui va composer se batiment se doit d’etre très marqué. On doit pouvoir ressentir très clairement la forme du projet, et pourtant la question de l’apport de lumière est primordiale. De ce fait, j’ai tenter de remplacr ce monolythe par une tour poteau dalle, avec une façade libre, très ouverte. Mais le batiment perd de sa force, car la forme de celui ci s’efface, et le dialogue entre la falaise, et l’edifice disparait du fait que la façade très ouverte ne répond pas à ce mur épais. Je m’attendais à ce résultat, mais la maquette en confirme clairement les limites. Je pense que l’edifice centrale doit etre un monolythe, avec une forme très marquée, comme l’était l’eglise en Ethiopie, mais plus ouvert. Je me suis donc approché de mes références: la banque à Grenade de Alberto Campo Baeza, et la bibliothèque à Exeter de Louis I. Kahn. C’est deux edifice ne sont pas enfouit, et n’en ont pas la volonté, mais s’adapte tout deux très bien à la place de l’eglise d’Ethipie mais à une tout autre echelle, plus urbaine.

J’ai tenter de transposer ces batiments dans le creux en les adaptants à l’echelle de Genève, R+4, sur une base carrée. J’ai ressortie trois maquettes de cette experimentation. La première mettant simplement le volume général du batiment en avant, les deux suivant mettant en jeux l’épaisseur et les lumières dans l’edifice. Dans les trois cas, le dialogue entre l’edifice et la parois apparait. Une grande qualité estethique se révèle dans les deux derniers exemples. A ce niveau du projet, je sais qu’un grand travail sur les matières et les textures est à effectué pour mettre en valeur l’espace de creux et de dialogue entre les deux entités volumiques du projet. C’est aussi la question de la lumière qui a induit ce type de façade, relativement ouverte, mais gardant une grande épaisseur, mettant une fois de plus le matériaux en valeur. L’estéthisme d’une telle tour decoule de sa symétrie, tout comme la villa Palladio. cette tour a un point de symétrie centrale. L’organisation interne de la tour peut etre en plateau comme sur les maquettes, mais les deux references de monolythes montrent qu’une organisation centralisé, jouissant d’un hall interieur et de lumière zénithale a son interet. La qualité d’un tel projet va principalement découler de son organisation, et de la mise en relation entre sa géométrie, sa forme générale et sa dualité lumière structure.

Aurelio Galfetti - Bellinzona 70

Comme nous l’avions identifier en premiere partie, l’accès à un tel edifice à une grande importance. Il est selon moi un ensemble de phase scénographiée, une balade architecturale, pour approcher et entrer dans l’edifice. Une approche de loin, on aperçoit le creux et l’edifice qui trone en son centre, on rentre à l’écart dans un accès verticale, qui s’enfonce dans la terre, pour ressortir au pied du batiment, découvrir ainsi ses proportions, et l’espace de creux qui le révèle. Puis on entre dans le batiment qui s’organise lui aussi verticalement mais par le bas ce coup ci. C’est ce cheminement qui révèle le batiment au public. Ce cheminement ammène doucement vers le projet, s’ouvrant comme une surprise sur le patios, qui viens réveller l’edifice. L’étude de l’accès au projet est partit de la référence de l’architecte Aurélio Galfetti à Bellinzona (Suisse), avec l’accès au chateau de Bellinzona par le bas.

Aurelio Galfetti - Bellinzona

b - Programme : L’enfouissement d’un édifice n’est pas sans conséquence, celui ci doit vivre en se détachant des nécessités de ces façades, le cadrage sur le paysage n’est plus possible, le regard trouve très vite une limite horizontale contre laquelle il vient se frapper. Je pense qu’il est tout de même possible d’intégrer des logements dans un tel édifice, par un jeu de percées visuelles, en créant ses propres perspectives, mais je n’y trouve pas d’intérêt. Je pense qu’un tel sujet s’inscrit avec beaucoup plus de justesse dans un programme nécessitant une plus grande intériorisation. Il serrait évident de vouloir concevoir de l’équipement en ce lieu. Plusieurs types de programmes auraient un intérêt certain pour ce procédé, je pense par exemple à une bibliothèque, ou un musée, ou l’espace et les lumières viendraient souligner les œuvres exposées, tels un parcours lumineux. Un édifice religieux pourrait venir compléter le programme ou même qu’un équipement sportif. Mais c’est en interrogeant les maquettes que l’on voit apparaitre avec une simplicité déconcertante, l’organisation d’une bibliothèque, comme le projet de Louis I. Kahn mais aussi la bibliothèque François Mitterand de James Stirling. De plus je pense qu’un tel programme pourrait justifier un enfouissement, ce détachement face à la ville, comme une mise en retrait par rapport au contexte. Mais ma difficulté à trouver un programme et un site pour ce projet m’ont fait renoncer. Puis le site de la bute de l’esplanade m’a interpellé, il pourrait necessité les qualités esthétiques et visuelles d’un projet enfouit. Après quelque documentation, je m’aperçois que le musée juste à coté cherche à s’agrandir. Le thème est parfaitement trouvé. Mon projet sera donc l’extension du musée d’art et d’histoire de Genève.

c - Site : J’ai tout d’abord questionner un tel projet : quel emplacement justifierait l’utilisation d’un dispositif enfoui pour intégrer un tel programme. Qu’est ce qui pourrait justifier une telle prise de position ? S’effacer sous une place peut-être, afin de conserver l’espace public présent en surface, mais comment gérer les apports de lumières et leur proximité face au public ? Une plateforme multimodale à l’image de la nouvelle station de métro des halles (Paris)! Le projet devient une ville souterraine, ou s’intègre facilement une galerie commerciale, et des échanges de flux entre métro et piétons. Mais la ville de Genève ne se prête pas facilement au jeu, l’absence de métro et la proximité du lac et l’ancien marrais l’en éloigne. Le cœur d’un ilot peut-être, à la manière du nouveau pavillon de l’art islamique du Louvre, de Rudy Ricciotti. Mais je pense que la volonté du projet de s’effacer face au paysage ne signifie pas de se montrer aux yeux de tous par la hauteur. Le lac en lui même pouvait être le théâtre d’un tel édifice, enfoui dans l’eau, mais un tel programme enfoui dans l’eau ne se justifie pas facilement. Le projet d’extension du musée d’art et d’histoire de Genève (MAH) se prettais parfaitement au jeu : une butte artificielle, cernée de remparts, dont le seul but et de servir d’observatoire. Le lac est suffisement loin pour pouvoir creuser assez profondément, la butte n’est faites que de gravas, recouvert d’un parc, la situation idéal. De plus, se site offre une vue sur le jet d’eau, et l’espace est plutot généreux.

d - Figure choisie : L’enfouissement est un thème qui se rapproche très facilement de la figure de l’enceinte, ce qui induit un repli sur soi, une intériorité au projet. Même si cette figure semblait toute trouvée pour un projet enterré, avec quatre façades pleines, je me suis tout de même interrogé sur les différentes figures que nous avons identifiées afin d’en déterminer les limites dans un contexte souterrain. Mon choix s’est porté sur une centralité imbriquée dans le creux soit le modèle de l’église éthiopiennes. Le caractère particulier de l’espace du creux, qui est la ligne de conduite du projet, est clairement inscrit dans le face au mur, et la qualité des espaces qui s’en dégage. C’est cette relation de face au mur, face aux banches de bétons qui fait la minéralité du patio.

PARTIE II

VOLONTÉ ARCHITECTURALE

L’enfouissement d’un projet est une posture radicale, souvent péjorative et forcée, mais qui peut avoir de réelles qualités spatiales et lumineuses. De plus, cette posture, dans le cas où elle est choisie et non subie, se doit, de par ses contraintes physiques, être justifiée en tous points. Elle ne peut être simplement utilisée comme solution à un programme, et donc tout projet jouant avec le thème de l’enfouissement, ou cherchant à disparaître, se voit questionner de « pourquoi l’enfouissement ?» . Cette posture paraît parfois contre-nature que ce soit pour les architectes comme pour le grand public. Faudrait-il donc trouver une logique qui induirait comme solution l’enfouissement, laissant ainsi libre cours à la pensée architecturale d’un tel projet ? Même si cette rhétorique me paraît absurde exposée de cette manière, je me suis tout de même contraint à la justification d ‘un tel projet. C’est ainsi que mon choix s’est porté sur l’extension du musée d’art et d’histoire de Genève. Suite à mon travail théorique du premier semestre sur le thème général de l’enfouissement, je souhaitais mettre en pratique par un projet concret s’appliquant à l’un des éléments mis sous lumière dans la partie précédente. Le projet d’extension se présentait comme un sujet parfait pour la mise en pratique pour deux raisons principales : son site et le contexte politique et architectural qui entoure ce projet. En effet, cette extension, malgré le fait qu’un appel d’offre ait été lancé et qu’un projet en soit ressorti, fait polémique en Suisse, il est donc sujet à la discussion. Nous évoquerons tout d’abord le contexte politico-architectural afin de mieux comprendre les enjeux du projet et nous aborderons par la suite le site du musée afin de clarifier et justifier la posture choisie.

A- Etat des lieux :

J’ai fait le choix de venir réinterpréter un projet qui fait actuellement polémique en Suisse. En effet, un appel d’offres a été lancé en 1998 pour réaliser la rénovation et l’agrandissement du musée d’art et d’histoire de Genève. Le projet commun des ateliers Jean Nouvel (Paris), Architectures Jucker (Genève) et DVK Architectes (Genève) est retenu à la suite de cet appel d’offres. Mais deux associations de préservation du Patrimoine : Patrimoine suisse Genève et Action patrimoine vivant, vont s’opposer au projet et obtenir par recours juridique une rectification du projet Jean Nouvel. Les deux associations vont même proposer des contre-projets. C’est à l ‘automne 2012 que le projet commun est mis à jour afin de correspondre aux gabarits imposés par le conseil municipal et la direction du patrimoine et des sites. Le projet commun vient récemment d’obtenir son permis de construire, mais des recours juridiques sont toujours en cours. Je vais traiter en première sous partie le projet commun, afin de définir les enjeux qui régiront le projet que je m’apprête à vous présenter. Par la suite nous analyserons les contre-projets proposés par les associations de défense du patrimoine afin de mieux comprendre pourquoi tant de polémiques autour de ce projet, et en quoi certaines données sont à prendre en compte dans ma propre proposition. Puis nous étudierons la contre-proposition des associations de protection du patrimoine afin de prendre en compte ce qui les dérange dans le projet de Jean Nouvel et ce qu’ils pensent nécessaire à la réussite d’un tel projet.

Le projet Jean Nouvel :

Le projet d’extension du MAH (musée d’art et d’histoire de Genève) proposé par les ateliers Jean Nouvel (Paris), Architectures Jucker (Genève) et DVK Architectes (Genève) est sorti victorieux de l’appel d’offre lancé par la municipalité en 1998. Le projet d’extension créé de nouveaux espaces d’exposition au centre de la cour actuelle du musée sur plusieurs niveaux de plateaux-passerelles suspendus à une structure au sommet des murs existants du musée. Il vient en définitive couvrir la cour du musée. Au sommet de ces passerelles, un restaurant panoramique viendrait prendre place surplombant les toitures actuelles du musée, offrant ainsi un point de vue sur le lac et la vieille ville. Une grande partie du programme vient s’inscrire sous le musée, en sous œuvre ainsi que sous la cour des casemates. Leur proposition correspondait aux exigences de surface et de programme liées à l’appel d’offre. Le parti-pris est de réorienter le musée sur la cour des casemates et d’utiliser la cour du musée comme lieu d’exposition. Suite aux plaintes des associations de protection du patrimoine, le projet a été revu afin de respecter le gabarit imposé par le PLU, le projet a principalement été rabaissé et le nombre de plateau diminué. Le projet révisé a été considérablement réduit et n’apporte plus la surface d’extension demandée par l’appel d’offre. Il préserve un espace entre les murs de la cour et la futur extension afin de mettre en valeur ceux ci, mais conserve une grande partie de son programme enfoui tout en bouchant la cour. C’est principalement ce qui est reproché au projet par les deux associations de protection du patrimoine. La butte de l’observatoire est laissée vierge, et l’entrée par la rue Charles Galland n’est pas mise en valeur.

La contre-proposition de projet :

Patrimoine suisse Genève et Action patrimoine vivant, deux associations de protection du patrimoine architectural suisse, se sont toutes deux opposées au projet commun proposé par Jean Nouvel. Elles déplorent le manque d’attention porté par le projet lauréat de l’appel d’offre au bâtiment existant, construit par l’architecte Camoletti il y a maintenant plus de cent ans. En effet, cet édifice de style « Beaux-arts » va voir sa cour intérieur être remplie de nouveaux espaces d’exposition, à l’aide de plateaux passerelles suspendus à une couverture qui va occulter totalement la cour, principale apport lumineux du bâtiment. Les associations s’opposent donc à cette dénaturation, et pour ce fait, ont entamé des actions en justice contre le projet proposé. Elles utilisent le fait que le projet dépasse des gabarits imposés par le code de la construction de Genève pour ralentir la procédure. Mais les deux associations, ne dénoncent pas le projet que dans sa forme, elles démontrent aussi que les objectifs ne sont pas à la mesure du musée. Ils demandent une surface d’exposition bien plus importante, pour accueillir toutes les nouvelles collections, ainsi qu’une mise en valeur de l’entrée. Afin de mieux étayer leur propos ils ont effectué une contre proposition. Celle ci laisse libre les deux cours, celles du musée et des casemates, et transpose la bute de l’observatoire ainsi que ses remparts en un gigantesque musée sur deux niveaux, offrant ainsi 31 000 mètres carré de surface supplémentaire contre seulement 6 000 mètres carré pour le projet Jean Nouvel. L’esplanade de l’observatoire disparaitrait donc, au profit d’un musée bien plus grand.

Conclusion :

Les deux projets présentent des aspects positifs et négatifs, pour mon travail de master, l’objectif n’est pas de déterminer lequel est le plus intéressant mais d’extraire les caractéristiques programmatiques qui définiront mon projet. De plus, cette étude du contexte politicoarchitectural met en valeur les caractéristiques majeures du site et du musée, qu’il va falloir prendre en compte. J’ai fait le choix de m’aligner sur le programme du projet Jean Nouvel, soit celui de l’appel d’offre énoncé en 1998. Mais mon choix quant à l’implantation sur le site, reste bien entendu de mon propre ressort. Après avoir pris conscience des différentes problématiques des projets proposés, je me suis basé sur ses projets afin de définir le programme, les enjeux et les demandes que j’ai appliqués à mon projet de fin d’étude.

B- Implantation et posture. Après avoir étudié le contexte politique et architectural qui entoure ce projet, nous allons voir ce qui en fait sa force, et comment interpréter le site environnant. Le projet que j’ai mené vient s’installer devant le musée actuel, sur la butte de l’observatoire. Je vais tenter de répondre dans cette partie aux différentes questions qui se posent dans ce projet : Pourquoi cet emplacement ? Et cette posture ? Quelles sont les volontés architecturales ? Ce projet se veut comme une alternative aux deux projets polémiques, prenant mieux en compte les qualités du site et les enjeux locaux du projet, tout en poursuivant la démarche expérimentale du projet et de son thème : l’enfouissement.

-justification de la posture :

L’implantation de ce projet découle des qualités que j’ai pu remarquer sur le site, le dégagement de la vue vers le lac, l’esplanade paisible et verdoyante, le rempart qui coupe cet espace de la ville, et du bruit de la rue. Une sorte de havre de paix en surplomb. Sur cette esplanade se trouve l’entrée du musée, une route les sépare, quelques mètres de bitume font la coupure entre le parc et le musée. Mais ces quelques mètres font que les deux entités, qui s’observent, se tournent en réalité le dos. Le musée regarde dans sa cour intérieure tandis que le parc a les yeux rivés au loin, sur le lac, et le jet d’eau. C’est fort de cette découverte que le projet s’inscrit. Ne souhaitant ni remplir la cour du musée, ni raser l’esplanade de l’observatoire, le projet vient s’installer juste devant le musée actuel, sur l’esplanade, à l’emplacement de la statue. Le projet cherche à s’effacer de la vue horizontale, un simple creux qui se décroche, un carré au centre de la pelouse, à même le sol. Le volume du projet est le négatif de celui de la cour du musée, simplement entouré d’un creux. La percé visuelle vers le lac, ainsi que l’esplanade verdoyante sont ainsi conservées. Le rempart amène selon moi un réel détachement face au tissu urbain environnant, la place s’en trouve privilégiée, intimisée. Même le bruit des voitures n’y accède pas, et laisse place à la flânerie. Les deux ponts deviennent piétons, ne laissant l’accès que pour les livraisons du musée, et la route séparant le musée de l’esplanade devient un parvis, lisse et minéral, étape transitoire entre le parc et le musée. La route peu emprunter et donc dévier au pont suivant, juste après les bâtiments encerclant la cour des casemates. Ce parvis vient même englober le projet, aux alentours duquel un saut de loup permet une sécurisation du creux, sans créer d’obstacle visuel, sans altérer la vue. Cette implantation permet la mise en valeur de l’entrée du musée, du parvis. Le léger retrait du projet dans l’esplanade (axe Sud-Ouest vers Nord Est dans le sens du rempart) permet de créer une transition entre l’espace minéral du parvis, et l’espace végétal de l’esplanade. Le projet vu du niveau de la butte est un espace tampon, amenant doucement vers la végétation et

la vue qui se dessine sur le jet d’eau. Le projet est centré sur l’axe du Sud-Est au Nord-Ouest, aligné avec le musée actuel, se mettant en tension égale entre les deux cotés du rempart. Ses dimensions et son implantation créent un équilibre général du projet, entre le musée, la butte et les remparts.

-image de l’enfouissement L’enfouissement du projet découle d’une volonté de s’effacer face au site. Non pas pour le laisser vierge et intact, mais dans l’intention de ne pas couper la vue, de ne pas venir polluer visuellement un espace tout en perspective, surplombant la ville. Le projet, un cube monolithique, inspiré des églises éthiopiennes, vient s’inscrire dans un creux, comme posé au fond, comme taillé dans la roche. Le creux encercle le bâtiment, le révélant au monde, lui apportant sa lumière. Le sommet du cube arrive à fleur du niveau du sol, laissant paraitre l’illusion d’une continuité du sol. Le vide n’est présent que dans le creux entourant le bâtiment, cette relation entre le creux et l’édifice est presque charnelle. La mise en tension des murs de soutènement et des façades de l’édifice fait toute la particularité du projet, c’est de cette espace de dilatation que nait la vue, la vue du dedans vers le ciel, ou la vue du dehors vers le projet. Ce sont les seuls points d’observation du bâtiment, peut on encore parler de façade lorsque que si peu en est visible ? Lorsque qu’il n’est pas visible depuis la ville, mais seulement depuis l’observatoire, ou depuis le ciel ? Ce creux est l’expression formelle d’une volonté architecturale, celle d’une figure de l’architecture, le face au mur. L’espace de vis à vis entre le spectateur à l’intérieur du musée et les banches du béton, où se reflète la lumière et où l’ombre prend forme. Le musée met l’art en valeur, en vitrine, ici il le transpose dans l’une de ses œuvres : un édifice. Le spectateur devient acteur au sein de l’œuvre, il devient œuvre à regarder derrière le verre, et dans un même temps il est l’œuvre qui regarde, vers le mur, ou en direction du ciel. Le mur de soutènement, ou la falaise dans laquelle l’édifice est creusé devient spectacle en lui même, il s’observe depuis l’intérieur du musée.

-abstraction au site

Qu’est ce qu’un projet qui s’efface et laisse place au site ? C’est souvent dans la délicatesse d’une intervention que l’on peut révéler un lieu, par exemple, une ouverture, dans la villa Le Lac de Le Corbusier, un cadrage méticuleusement choisi, tel un tableau qui se cache, derrière un mur, pour n’en révéler qu’un point de vue. C’est pour cela qu’un projet cherche à s’effacer, pour un cadrage, pour un site. L’action de se masquer n’est pas bénigne, elle cherche à mettre en valeur quelque chose, en se positionnant en retrait. C’est la volonté de ce projet, il se place en retrait, il s’écarte du site, il se met en abstraction face à la ville. Il devient ainsi intemporel, il fonctionne en autarcie, s’observant de l’intérieur vers l’extérieur, et inversement. Les œuvres exposées deviennent ainsi les seuls points d’abstraction de ce musée.

-Poésie de la lumière C’est entre deux parois en tension, que la lumière rentre. Elle vient, dans ce projet, éclairer zénithalement un creux vertical, qui diffuse horizontalement dans l’édifice une lumière douce et progressive. Dans le creux, cette lumière nous attire, et nous fait lever les yeux. C’est l’image d’Épinal du de ce qui entoure le musée, hors de sa bulle d’abstraction. Cette lumière directe, la vue du ciel, les ombres qui tranchent les façades. Cette lumière est graduelle, elle s’efface petit à petit avec l’enfoncement. Cette lumière très verticale révèle toutes les porosités du mur, et du projet. Elle se reflète sur le béton et dans les vitrages, comme dans un miroir. Cette lumière est pleine d’images, c’est ici que l’on ressent la métaphore de la grotte dont nous avons parlé auparavant. Ce projet se veut intemporel, et pourtant, le soleil fait danser les ombres sur ses parois. L’effet vu d’en bas est époustouflant, il rappelle les cavités rocheuses, où juste une raie de lumière peut passer, ou même un oculus, comme au panthéon à Rome. Ce point, cette faille lumineuse, hors d’atteinte physique, baigne d’une lumière forte et ponctuelle: un lieu pourtant plongé dans l’ombre. Mais ce creux, n’est pas le seul élément lumineux du projet. Même s’il est le seul baigné de lumière directe ponctuelle, le projet en lui même, le monolithe est desservi en lumière par ce vide. Le patio qui cerne le monolithe en est donc le dispositif lumineux, la lumière y entre verticalement et est diffusée horizontalement par les vitrages que ce soit d’une manière directe, ou après réflexion contre le mur de soutènement. Cette lumière diffuse qui éclaire le bâtiment est bien plus douce, et elle est extrêmement variable suivant les étages. D’ou le fait que les zones nécessitant le plus de lumière naturelle soient en haut de l’édifice. Cette lumière entre plus profondément dans l’édifice, dévoilant de larges dégradés de gris. Elle est presque abstraite, masquée, elle dévoile les formes dans leur plus simple apparat. Contrairement à la lumière du patio, direct et ponctuelle, celle ci est diffuse et générale. Ces deux types de lumière, de part leurs formes et leurs traitements, font la spécificité de l’édifice.

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PARTIE III

LES ELEMENTS DU PROJET

Maintenant que nous avons clairement expliqué les volontés du projet nous allons pouvoir nous orienter vers un aspect plus concret. Comment réaliser ces images architecturales, ou tout du moins comment s’en rapprocher au maximum? Ce projet part d’une figure architecturale : l’enfouissement, avec une image toujours en tête, celle de l’église éthiopienne de Lalibela, ce monolithe taillé dans la roche qui paraît comme posé au fond d’une cavité, ce plein dans ce vide. Mais aujourd’hui, ce projet est concret, réaliste et réalisable, c’est un véritable projet d’architecture, composé de différents éléments. Voici comment s’organise le projet, comment il est constitué, et comment je tente de correspondre aux images, aux postures, et aux volontés énoncés dans les parties précédentes.

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Le monolithe

C’est la partie la plus importante du projet, ce monolithe, posé au fond d’un vide. Cet aspect monolithique est la résultante de deux choses importantes, tout d’abord une façade uniforme, presque lisse. Le but n’est pas de composer une façade dans le cas présent, la façade ne peut être vu que par le haut du site, en se penchant légèrement par dessus le garde corps, ou depuis la passerelle, seul point d’accès au bâtiment et au patio. Le but est donc plus de donner l’impression d’un volume uniforme, comme une pièce unique, taillée dans la masse. La façade est donc pratiquement uniforme, simplement fendue par les débords de dalles.Le vitrage est le même partout, la porte d’entrée par la passerelle ou celle par le niveau bas se fondent dans le rythme des vitrages, sans jamais s’en démarquer. C’est un volume unique, inchangeable, que l’on vient modeler. Un cube de 30X30, totalement uniforme. Le deuxième point important est le rythme, le rythme des vitrages, des creux, des vides,… L’objectif est de rendre l’ensemble le plus uniforme possible. Le rythme des fenêtres relativement serrées, joue en la faveur de cette uniformité. Comme dans les projets de Livio Vacchini par exemple, ou la masse de ses projets est induite par le rythme très clair de ses façades. Le rythme marqué des dalles et le rythme plus discret mais surtout plus serré des menuiseries forment cette grille qui compose la façade, et vient, de par sa régularité homogénéisé le projet.

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b - La Toiture Un cube a six faces, et seulement cinq de celui-ci sont visibles. Mais lorsque la toiture d’un projet, devient la face la plus exposée à la vue, elle devient la façade principale. La « 5ème façade » de ce projet enfoui est donc la façade principale. L’aspect du monolithe découle de l’uniformité du projet et de ses façades, la toiture de mon projet a donc une importance capitale. L’intention principale était donc de laisser totalement libre cette toiture, comme une continuité du parvis, ou comme une simple dalle d’étage intermédiaire, qui file à l’intérieur de l’édifice sans la moindre porosité ou le moindre volume en débord, simplement plane. Mais elle se doit tout de même d’être étanche, et de guider les eaux vers leur évacuation. L’effet visuel souhaité est le même que dans la casa Vittoria de Livio Vacchini, comme si cette toiture n’était composée que d’un béton très lisse. Le système mis en œuvre est donc relativement similaire à celui de la casa Vittoria, une dalle avec son acrotère et une étanchéité, sur laquelle on dépose une couche de granulat comme du sable, sur laquelle on coule une chape lisse jusqu’à fleur de l’acrotère, en ne laissant que l’espace d’un profilé métallique pour la récupération des eaux entre l’acrotère et la chape. Visuellement cette 5ème façade paraît lisse et uniforme, et correspond ainsi au critère d’homogénéité et de simplicité visant à rendre l’édifice uniforme en apparence, tel un monolithe.

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c - Le creux Le patio, c’est la seule liaison entre un projet enfoui et la surface, le site. Il est dans le cas présent le seul apport de lumière naturelle et l’un des éléments physiques majeurs du projet. Cet élément tellement atypique est très particulier, son traitement aussi. C’est en lui que l’on reconnaît la métaphore de la grotte, et des cavités, cet espace lumineux et inattendu, composé d’un mur de soutènement en béton banché lisse, régulier et relativement claire, de l’édifice monolithique et du fond du creux. J’imaginais au départ le fond du patio comme un espace accessible, que l’on traverse pour accéder au bâtiment, ou pour en faire le tour. Mais je me suis aperçu que c’est en réalité, du fait de son inaccessibilité que ce « fond » est si particulier. A l’image du bassin de Mies Van Der Rohe dans le pavillon de Barcelone, ou de celui de Luis Barragan dans sa propre maison à Mexico, c’est un lieu minéral, intemporelle, immuable. C’est un lieu convoité, observé mais qui n’aspire pas à être parcouru. Laissant ainsi la vue de l’édifice exclusivement réservée à la passerelle et au sommet par le site. Cerné de béton et de verre, j’imagine ce lieu très neutre comme un jardin japonais, composé de galets et de miroir d’eau. J’ai donc fait le choix du miroir d’eau: une fine pellicule d’eau qui remplit le fond de cette cavité, reposant sur un marbre noir, favorisant le miroir. Le monolithe parait donc flotter sur l’eau, dans laquelle il se reflète, ce qui le rend d’autant plus inaccessible visuellement.

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d - La Passerelle : Le patio et le monolithe ont une importance remarquable dans ce projet, mais l’accès à ce projet a longtemps été la principale cause de difficulté. En effet, initialement j’imaginais l’accès par le sol du patio, complétement au fond, afin d’arriver de l’autre musée et d’enchainer directement par ce grand volume, à l’air libre, éclairé zénithalement par une lumière forte, puis l’espace intérieur du projet, espace d’exposition. Mais l’accès au patio compromettait l’homogénéité du monolithe. De plus l’accès à ce niveau en R-6 depuis le musée existant n’était pas évident. Mon choix s’est donc porté sur une passerelle, la plus fine possible permettant l’accès au premier niveau du monolithe, laissant ainsi le patio totalement libre au sol, l’accès s’en voit facilité et l’aspect visuel de la tension, du vide entre l’édifice et le mur de soutènement reste intact, ce qui n’est pas le cas avec une passerelle plus haute. L’aspect visuel est ainsi préservé, l’accès flotte au dessus du patio, le point de vue sur le bâtiment depuis la passerelle est cadré de par le positionnement de celle ci, comme dans la villa Le Lac de Le Corbusier. Cette passerelle va directement distribuer le double niveau du monolithe, orientant le visiteur vers le haut de l’édifice ou vers les grandes œuvres exposées à ce niveau..

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e - L’accès L’accès fut le théatre de nombreuses interrogations, tout comme la passerelle. L’objectif était d’utiliser au maximum l’espace existant en sous-sol du musée actuel, pour minimiser les actions en sous-œuvre, et d’orienter le visiteur à l’aide de galerie vers l’extension du musée, tout en amorçant une descente douce vers le niveau passerelles. Le projet après maintes essaies s’est approché d’une solution en trois galeries superposées, proposant ainsi des paliers galerie, et non de simples couloirs. Ces espaces d’exposition débouchant en fond sur le patio du projet, apportent ainsi de la lumière naturelle mais aussi un point de vue cadré sur l’édifice. L’accès peut même s’effectuer en ascenseur grâce à ses longues galeries, appelées à être des lieux d’expositions pour les petites collections telles que l’émaillerie ou les miniatures. C’est le retournement du visiteur, le cheminement progressif au travers l’édifice actuel jusqu’à l’extension et son parcours dans l’extension qui vont être séquencés en différentes scénographies du musée dans un style Beaux-arts jusqu’au patio et enfin à l’édifice en voile béton.

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f- Structure Ce monolithe uniforme fonctionne à l’aide de trois voiles béton qui supportent les dalles successives des différents niveaux. Cette structure très simple organise directement les espaces, entre espaces majeures et espaces mineures. En effet, contrairement au musée à Bregenz de Peter Zumthor qui ne dessert qu’un seul espace centrale, et ou l’espace derrière les murs est contraints au maximum afin de favoriser l’espace central, mon projet fonctionne lui par une hiérarchisation des espaces grâces à ses voiles bétons. La paroi extérieure étant le dispositif lumineux, je ne cherche pas à tout contraindre contre elle, mais au contraire à profiter un maximum de sa lumière. Le dispositif lumineux est inversé par rapport à Bregenz, le retournement lumineux ne s’effectue pas de la verticale à l’horizontale mais de l’horizontale à la verticale. Les façades sont donc volontairement laissées libre d’obstacle physique ou lumineux. Un système de bloc se met en place autour des voiles bétons, afin de laisser libre les espaces d’expositions.

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g - Parcours et Muséographie Un musée est un espace ou le visiteur déambule à sa guise afin de découvrir des réalisations artistiques, l’objectif n’est en aucun cas de la perdre dans un labyrinthe de petit espaces, mais au contraire, que le cheminement soit induit naturellement au travers le musée. J’ai apporté une attention très particulière à ce point afin de favoriser le parcours de l’usager. L’accès se fait donc par le musée actuel, qui reste seul entrée, afin de faciliter la compréhension de tous, et l’accès à l’extension s’effectue par les escaliers actuels du musée, comme tout les autres espace de celui-, l’intégration du projet dans le parcours actuel du musée s’effectue donc en douceur, puis l’enchainement des trois galeries en sous sol, avec les grands escaliers palliés, permettent une descente jusqu’au niveau passerelles sans transitions brutales, s’en suivent la passerelle, et le projet. L’organisation de celui ci est induite par le type de collections qui contient. En effet, les œuvres nécessitants plus de lumière sont au sommet, celle qui au contraire préfère les lumières artificielles d’appoints tels que l’horlogerie, prennent places dans les niveaux plus bas. La muséographie découle de cette organisation, nous pouvons donc découvrir les grandes œuvres dans le niveau bas, celui du hall, et du café, ainsi que sur la coursive qui le surplombe. Au dessus viennent s’installer les collections d’horlogerie et de bijouterie, qui appellent des lumières d’appoints spécifiques, ainsi que du mobilier haut pour ces petites pièces. S’en suivent les collections d’émaillerie avec du mobilier plus aéré et les collections temporaires. Puis le niveau des salles, avec un espace forum, pour les réunions en grand comité, et des ateliers de travail ou de restauration. De plus, grâce à l’aide de ses panneaux pivotants, l’espace se transforme facilement en un grand espace d’expositions ou en plusieurs ateliers de travail. Et enfin viennent la collections d’instruments de musique avec principalement des estrades de présentations puis l’espace d’art contemporain avec ici un espace volontairement libre pour tout type d’œuvre et des panneaux suspendu permettant l’affichage d’œuvres planes.

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EPIOLOGUE

Epilogue : Ce projet est avant tout une image, celle d’une référence, transformée et adaptée, qui aujourd’hui démontre l’intérêt de cette figure. Malgré son cotés souvent péjoratif l’enfouissement nous a permis ici de mener à termes un projet réaliste et esthétique. La posture très forte de ce projet m’a permis de le mener à bout, et d’en voir le résultat se dessiner. Cette contre-proposition d’extension est, je le pense, intéressante. Le travail sur les ambiances et la poésie du projet, de part les matières, le parcours et les lumières prouve qu’il est toujours possible de proposer une architecture sensible, adaptée à l’utilisateur, tout en conservant une posture forte : un carré blanc sur un fond noir. Convaincu que l’architecture est d’utilité publique comme l’indique la loi : L’architecture est une expression de la culture. “La création architecturale, la qualité des constructions, leur insertion harmonieuse dans le milieu environnant, le respect des paysages naturels ou urbains ainsi que du patrimoine sont d’intérêt public. “ (Loi n° 77-2 du 3 Janvier 1977) Je reste persuadé que la qualité de la création architecturale découle de cette réflexion sur les notions de posture, de figure, de volontés architecturales et de relation à la référence. C’est du moins de cette manière que j’apprécie l’architecture. Voilà maintenant 10 mois que ce projet a débuté. Un projet de fin d’étude qui plus est, l’apparente apogée de nos études. Ce projet était surtout pour moi l’occasion d’une réelle réflexion sur ma vision de l’architecture, comment je compte la vivre dans le futur, qu’est ce qui compose les points importants d’un projet, de sa conception à mes yeux. Je suis content d’avoir pu me confronter à un projet sur toute une année, d’autant plus à un projet avec un parti-pris aussi fort que celui ci. En effet, pauser un cube au fond d’un vide, ce projet est plutôt caractéristique. C’est ce qui je pense fait la qualité du master « L’architecture comme discipline », les étudiants sont relativement libre de faire leur projet, un projet avec un posture forte, en le poussant à son maximum. C’est ce qui pour moi est l’essence même de l’architecture : la conception, le projet, être capable à partir d’un

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site, d’une référence, ou d’un programme de faire naitre et évoluer un projet. Cette facette de l’architecte, apte à mener un projet, est selon moi primordiale, l’architecte est un concepteur. Je suis content d’avoir put l’expérimenter une fois de plus au cours de mes études. La notion de figure en architecture, de posture sont parfois un peu négligées dans les tendances actuelles, je suis convaincu, qu’après cette année, nous avons put les assimiler afin de mieux les comprendre et les exploités dans un futur plus ou moins proche. Pour ce qui est de ce projet en particulier, après avoir pas mal tourné en rond, essayer de multiples manières je suis finalement arrivé à trouver une solution satisfaisante à l’accès au monolithe. Certaines limites de la figure de l’enfouissement apparaissent avec ce constat. Rudy Ricciotti a nommé son dernier ouvrage « L’Architecture est un sport de combat », je ne serais pas aussi provocateur mais force est de constater que de nombreux rebonds sont nécessaires pour mener à bien un projet. Comment peut on mieux conclure un projet qu’en étant satisfait du résultat obtenue, du travail accomplie, et de la réflexion menée.

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Bibliographie:

Bernard Rudofsky: Architecture without architect 1974 Academy Editions, London , U.K,

Peter Collins / Architecture Moderne, principes et mutations 17501950 / collection eupalinos / Parenthèses Alvaro Siza / Des mots de rien du tout / Dominique Machabert publication de l’université de Saint Etienne

Dominique Lyon / Construction édition HYX

P. Zumthor : Atmosphère édition Birkhauser / 2006

M. Fuksas : Chaos Sublime édition Arléa / 2010

R. Venturi : L’enseignement de Las Vegas édition Mardaga / 2008

C. Alexander : De la Synthèse de la forme édition Dunod / 1976

G. Perec : Espèces d’espace édition Galilé / 1974

Le Corbusier / Vers une architecture Flammarion / 1923

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G. Bachelard / La poétique de l’espace édition PUF / 1957

P. Kaufmann / L’experience emotionnelle de l’espace Kitagawara Atsushi / Prince of Darkness / Architectural record Françoise Choay / Espace comme matière de conception

Le Corbusier / Les trois établissements humains Les éditions de minuits / 1959

Pierre von Meiss / Vingt mille lieux sous les terres : Espaces publics souterrains / Les presses polytechniques et universitaires romandes

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Remerciement : En tout premier lieu je tiens à remercier ma famille pour m’avoir soutenue dans tous mes projets depuis le début et d’avoir tout mis en œuvre pour qu’ils se concrétisent. L’équipe pédagogique du master « architecture comme discipline » pour leur vision de l’architecture. Guy Depollier, pour son attention, sa sensibilité à l’architecture et sa relation avec ses étudiants. Loris pour ses longues années de franches camaraderies, et nos discussions à propos de nos visions de l’architecture. Marion pour être la princesse des licornes. Alban car la sagesse de maitre Yoda il incarne. Sourya pour cette bonne humeur omniprésente. François pour la musique, bien entendu. Yannick parce que c’est mon Badinou. Thibault pour ses Ottaviades. Le Clem’ pour ses jaunes. Q l’infatigable. Daniel mon moldave adoré. Doudou pour les beer pongs endiablés. Cora Blabla. Camille pour son sourire, Jean pour son enthousiasme. Tuggy pour la meilleur coloc’ du monde. L’ENSAG pour ses formidables années. Tucuman et les putos frances parce que c’est gravé la. Archiball, on aura fait fort. Dave et le Druid’s, pour les Kwaks et les fléchettes. René Coty, car c’est donc ton ami, se sera ton porte bonheur. La croziflette, à condition qu’il en reste. Smail et le London, pour les souvenirs. Grenoble pour nos plus belles années. Le BMX pour avoir fait de moi ce que je suis. Ricard pour son soutient sans faille. Percevalle pour avoir veiller avec moi les longues nuits de charrettes. Et bien entendu, je remercie Margot pour son soutient, son aide et son amour.

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ANNEXES

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Travail photographique des lumiĂ¨res en maquette

R-2

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R-6

R-2

R-4

R-6

Perspectives dâ&#x20AC;&#x2122;ambiances

Faussurier Flavien

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