Este proyecto se centra en el movimiento Art and Crafts el cual se generó a mediados de la Era Victoriana y evolucionó lentamente durante el periodo que va de 1880 a 1920. Surgió como una reacción a la confusión artística, social y moral de la Revolución industrial y se convirtió en una corriente internacional que abarcó los ámbitos de la arquitectura, el diseño gráfico, muebles, entre otros. Se centrará en el análisis de los libros ilustrados, teniendo en cuenta la influencia de autores como William Morris, quien fue uno de los principales referentes del movimiento y luchó por la creación de productos que reflejaran los más altos estándares de calidad.
CONTEXTO
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urante el siglo XIX se produjeron diferentes cambios, especialmente en los métodos de producción, que modificaron profundamente la sociedad, el más importante fue el desarrollo industrial. La Revolución Industrial fue un proceso que estuvo relacionado con los avances tecnológicos y que repercutió en la política, la economía y las relaciones sociales. Se destacó por la reforma en el proceso de producción, que pasó de ser artesanal a ser industrial, creciendo a pasos agigantados los talleres y generando un gran aumento en la producción. Algunos autores la dividen en dos etapas: una primera revolución industrial (1750) y una segunda Revolución Industrial (1870). Con la primera Revolución Industrial, las relaciones geopolíticas mundiales empezaron a cambiar, aparecía la república y se producía una carrera tecnológica de la mano de la industrialización textil inglesa, que trae la invención de la máquina de vapor y la utilización de hierro y carbón. Se produce un enorme avance en el transporte de la mano de la llegada de los ferrocarriles a Gran Bretaña, debido a la necesidad de disponer de transporte barato para las mercancías cada vez más abundantes. Fue muy importante por su capacidad de abrir caminos a países antes separados del comercio mundial. En las ciudades empezaban a existir los primeros talleres, formando una clase de empresarios capitalistas dueños de los medios de producción y un proletariado industrial que no poseía tierras y solo ofrecía su fuerza de trabajo a cambio de un salario indigno. Las sociedades comenzaron a producir cada vez más generando una sociedad altamente capitalista. En la década de 1830 se empiezan a ver los primeros tropiezos de la economía industrial capitalista, que se reflejan en consecuencias sociales. La explotación del trabajo mantenía a los
obreros en un nivel de subsistencia, mientras las clases ricas (burguesía) acumulaban rentas muy rápido y en gran cantidad, permitiendo a esta sociedad feudal y aristócrata malgastar sus rentas en una vida de libertinaje y lujo. Entre 1873 y 1894 se produjo la segunda Revolución Industrial, caracterizada por los nuevos avances tecnológicos, entre los que se encuentran la energía eléctrica, y la industria electrónica. En esta segunda etapa, las grandes potencias (Inglaterra, Francia, Alemania y Estados unidos) se disputan el reparto del mundo y los mercados. Desde 1837 a 1901 fue el largo reinado de la reina Victoria conocido como “La era victoriana”. Este periodo se caracterizó por el gran optimismo, patriotismo y un fuerte sentimiento religioso. Es una época de constante búsqueda de estilo y eclecticismo generalizado. En el que el papel de las fábricas es fundamental para su desarrollo. Durante este período se desarrolló la cromolitografía, la cual fue una innovación de la revolución industrial que permitió que se imprimieran miles de copias de imágenes naturalistas llenas de color. Esto fue un gran avance debido a que permitió la ampliación de los formatos de papel a imprimir, con lo cual los carteles podrían alcanzar un mayor tamaño y abandonar los pequeños formatos. Esta época reflejó el amor por lo complejo y minucioso que se expresó por medio de adornos superfluos, que caracterizaba a los diseños victorianos. William Morris, uno de los personajes que mayor impacto tenía en ese momento en el diseño, critica ese “mal gusto victoriano” y plantea un regreso a lo medieval y a la producción artesanal. Los prerrafaelistas influyeron en su pensamiento, quienes, en 1848, con la fundación de la Hermandad Prerrafaelita, intentaron recuperar la frescura del arte renacentista, cuestionan-
Familia Real - 1837 do el arte académico, derivado del manierismo, que se perpetuaba en Inglaterra. Uno de los principales apologistas de este movimiento artístico será John Ruskin. Además, de la mano de la Revolución Industrial, la producción y el diseño caracterizados por su baja calidad, se produce una confusión artística y como reacción a esto, se crea el movimiento Arts and Crafts.
LA FILOSOFÕA ARTS AND CRAFTS El escritor y artista John Ruskin (1819-1900)
inspiró la filosofía de este movimiento, rechazando la economía mercantil e insistiendo en la unión del arte con el trabajo para el servicio de la sociedad. Consideraba que después del Renacimiento se había iniciado un proceso de separación del arte y la sociedad, aislando al artista. Las consecuencias fueron el eclecticismo de los modelos históricos y la declinación de la creatividad y del diseño sin preocupación estética. El artista fomentó la idea de que las cosas bellas eran valiosas y útiles, precisamente porque eran bellas. A partir de la filosofía del arte, Ruskin se preocupó por la justicia social, abogando mejores viviendas para los trabajadores industriales, un sistema de educación nacional y beneficios de retiro para los de avanzada edad.
Entre los artistas, arquitectos y diseñadores que adoptaron una síntesis de las filosofías estéticas y de conciencia social de Ruskin se encuentra William Morris quien fue una figura fundamental de la historia del diseño. Preocupado por los problemas de la industrialización y el sistema de fábricas, trató de poner en práctica las ideas de Ruskin. La falta de gusto de los artículos de producción masiva y la falta de mano de obra honesta, podían ser evitadas uniendo el arte y el oficio, los cuales podían combinarse para crear objetos bellos desde edificios hasta ropa de cama. De esta manera, el trabajador podría encontrar nuevamente el gusto en su trabajo y el medioambiente creado por el hombre el cual había decaído en ciudades industriales, cada vez más llenas de artículos manufacturados de mala calidad.
LA CONSOLIDACI”N DEL MODERN STYLE Y DEL ART AND CRAFTS Los representantes de este movimiento contemplaban cómo el diseño de mediados del siglo XIX había perdido el rumbo. Criticaban la fabricación de mala calidad, el uso indiscriminado de los materiales y el exceso ornamental que caracteriza a los productos de mediados de la era victoriana. Consideraban que estos productos ejercían una fuerte influencia en la sociedad. Confiaban en mejorar la calidad del diseño y fortalecer el carácter de la sociedad en su conjunto y de cada individuo. Lucharon por asegurar la supervivencia de los métodos tradicionales de fabricación artesanal, en abierta competencia con las técnicas de producción industrial. A su vez, trataron de mejorar las condiciones laborales de los artistas y artesanos. Esa intención de elevar la calidad de vida de la sociedad pasaba por devolver su integridad a los
The parent Cabinet of A Amusent and Instruction Pieza realizada en 1858 objetos más cotidianos. El clamor a favor en la reforma en el diseño, había comenzado como reacción contra una pérdida de calidad que podía verse representada en los objetos de las exposiciones internacionales. Estas ferias mundiales que se organizaban en el siglo XIX, eran acontecimientos donde se lanzaban los logros de la “era de las máquinas”. Las ideas de los diseñadores reformistas ingleses, lograron aceptación mediante un sistema filosófico argumentado. Este sistema fue difundido por tres defensores de la reforma: A.W.Pugin, John Ruskin y William Morris, quienes se dedicaron a difundir y dar a conocer estas nuevas ideas por Gran Bretaña y el resto del mundo. Todos los reformadores confiaban en alcanzar un mismo objetivo: devolver la dignidad al fabricante, la integridad al producto, el buen gusto a los consumidores y la cooperación artística al proceso de diseño. A.W. Pugin pensaba que el ambiente doméstico y laboral determina en gran parte el carácter del individuo. Pugin estaba convencido de que el temperamento de una nación se expresa a través de la arquitectura y las artes aplicadas, y recomendaba a los arquitectos y diseñadores
ingleses a abandonar definitivamente, la dependencia de los modelos grecorromanos y adoptar el estilo gótico medieval. Pugin sostenía que el gótico y otros estilos de la Edad Media eran superiores por su integridad. Admiraba la naturaleza funcional de las fachadas y la decoración propia de la arquitectura medieval. Señalaba la ausencia de estas cualidades en la arquitectura británica contemporánea. John Ruskin creía que la naturaleza de la arquitectura británica contemporánea mejoraría si fuera diseñada de acuerdo con los principios ejemplificados en los estilos romántico y gótico. En sus obras argumentaba a favor de la simplificación en la acumulación de elementos. Ruskin resume las cualidades, que dan a la arquitectura medieval su carácter distintivo. Entre ellas menciona la Rudeza (entendida como imperfección o falta de precisión) la Variabilidad (asimetría, variedad y disposición aleatoria de los elementos) el Naturalismo (realismo y honestidad, opuestos al convencionalismo) el carácter grotesco (gusto por lo fantásticao) la Rigidez (proporcionada por la energía y agilidad de las formas y ornamentos y la Redundancia (lograda mediante la repetición de elementos decorativos). A pesar de ello, para el siglo XIX, libros y revistas comenzaron a ser completamente ilustrados, aunque implicaran un costo extra. Para reducir el costo las imágenes eran reutilizadas, vendidas o plagiadas. Las mismas contribuyeron al crecimiento del libro gráfico. La innovación gráfica en los libros estuvo más relacionada con los nuevos medios de presentar la información. Este cambio en los elementos gráficos del libro tuvo un fuerte impacto en los formatos. En ningún otro periodo se produjeron tantos libros a gran formato como en el XIX. Los libros tomaron muchas formas a lo largo de este siglo, desde diagramas plegables hasta mazos de cartas que se deslizan en cajas o sobres. Otra característica gráfica que afectó el aspecto del libro fue el uso de tipos en negrita, a partir de la segunda mitad del siglo, lo que per-
mitía ignorar hasta cierto punto la naturaleza secuencial y lineal del texto. La primera tipografía diseñada específicamente como negrita fue la Clarendon en 1845. La misma dominó las publicaciones educativas y guías turísticas en el último cuarto del siglo XIX.
hay que situar en la plástica tradicional japonesa, especialmente en su forma xilográfica, cuyas estampas despertaron un gran interés entre los impresionistas franceses en los últimos años del siglo XIX.
Muestra del tipo Clarendon original, creado para encajar con los tipos romanos. A general specimen of printing types, 1852. Su diseño estaba orientado a dirigir al lector hacia ciertas partes del texto, de modo visual. Otro aspecto del libro fue su packaging, el cambio más obvio fue la adopción de color y de nuevos materiales. Eran estuches de cartón, la mayoría usaba variedad de colores, combinados de oro y plata y tallado en relieve. A partir de finales 1940 incluyeron también agregados pictóricos. A pesar de todo lo expuesto, la mayor parte de los libros, particularmente obras literarias, biográficas y textos académicos, parecen haber quedado mayormente sin afectar por los cambios referidos, excepto tal vez en sus portadas. El movimiento Art & Crafts fundado por Morris que desencadenaría el posterior estilo homogéneo con que toda la industria gráfica europea y americana se alimentó durante diecinueve años que van de 1888 a 1907, tiene en Walter Crane, Aubrey Vincent Beardsley, James McNeil Whistler Artgur Heygate Mackmurdo y en Charles Rennie Mackintosh a sus más destacados e iniciales impulsores. En su producción gráfica, todos ellos se caracterizan por el énfasis que conceden a la línea como gesto expresivo, los orígenes de la cual
Three little pigs, ilustrada por Walter Crane, 1874 Aubrey Vincent Beardsley, autodidacta, influenciado por Morris. “El elemento más esencial de su estilo es la caligrafía meramente ornamental, y esta caligrafía es el punto de partida de todo el desarrollo que conduce a los ilustradores de moda y a los decoradores escénicos tan populares entre la burguesía semieducada y bien estructurada”. Sin embargo, el rápido éxito y la inmensa influencia de su estilo decadente, hedonista y hasta perverso invitan a considerar como suyas algunas aportaciones como el uso compositivo de grande espacios vacíos, el valor expresivo del blanco y negro y el exagerado placer manifestado hacia el ornamento más o menos arbitrario.
Aubrey Beardsley, created for English version “One Thousand and One Nights”
LA COMUNIDAD DEL SIGLO Arthur. H. Marckmurdo (1851-1942) fue un arquitecto que conoció a William Morris y se inspiró en sus ideas y logros con respecto al diseño aplicado. Marckmurdo encabezó un grupo juvenil de artistas y diseñadores que se asociaron en 1882 para formar la Comunidad del Siglo. El grupo incluía a algunos artistas como Selwyn Image, Herbert P. Horne. La finalidad de esta asociación era elevar las artes del diseño al lugar que les correspondía al lado de la escultura y la pintura. Este grupo desarrolló una nueva estética del diseño al tiempo que incorporó en su trabajo ideas de diseño japonés y del renacentista. Sus diseños gráficos proporcionaron el eslabón del movimiento de las Artes y Oficios con la estilización floral del Art Nouveau. El Caballito de Juguete que buscaba proclamar la filosofía y metas de la Comunidad del siglo,
fue producida con esmero y dedicación bajo el cuidado de Emery Walker maestro impresor y tipógrafo. Se trataba de una revista donde confluían un cuidadoso arreglo y composición tipográfica, papel hecho a mano e intrincadas ilustraciones en bloques de madera, cualidades que la convirtieron en precursora del creciente interés por las artes y los oficios en la tipografía, el diseño gráfico y la impresión. Además del Arte Nuevo, Mackmurdo fue el precursor del movimiento de las prensas de propiedad privada y del renacimiento del diseño del libro. El movimiento de prensas particulares, se trataba de una preocupación estética por el diseño y la producción de libros bellos, buscaba las normas del diseño, las cualidades de los materiales y la destreza en la impresión que existían antes de la Revolución Industrial. El caballito de juguete fue la primera publicación de la década de los años 1880 que introdujo la teoría del diseño británico al público europeo y que consideró la tipografía como una forma de diseño. Mackmurdo y Morris discutieron sobre las dificultades del diseño tipográfico incluyendo los problemas de las proporciones y los márgenes, el espaciamiento de los tipos y las guías entre los renglones, selección de papel y los tipos de letras. Morris estaba entusiasmado con respecto a las posibilidades de diseño de libros ya que admiraba las páginas tipográficas bien elaboradas, los márgenes generosos, el amplio interlineado y la escrupulosa impresión llena de vida con ilustraciones de grabados de madera cortados a mano, piezas de encabezado y remate y las mayúsculas ornamentadas. La comunidad del siglo se dispersó en 1888.
LIBROS DEL SIGLO XIX En el siglo XIX, la calidad en el diseño editorial y en especial en la producción de libros, fue descendiendo desde mediados de siglo hasta alcanzar, grandes niveles de vulgaridad. Esto se
observaba en la negligencia en el dibujo, composición y diseño de los tipos y en la mala calidad de los papeles, en la ornamentación y en los procedimientos de reproducción fotomecánicos. Como consecuencia de la prepotencia de mecanismos industriales de producción de impresos, alejados de la antigua práctica artesanal, que desde el siglo XV, había prevalecido en el sector. William Morris dedicó permanente atención al
ma cultural. Enfatizó la necesidad del retorno al amor por el trabajo manual, tal y como creían que se concebía en la sociedad medieval del siglo XIV.
The Nature of Gothic, por John Ruskin | 1892
Portada de The Farmer’s Boy, 1802, ilustrado por Thomas Bewick
William Morris | Letras capitulares Sylvia’s Lovers, Gaskell, 1863 diseño gráfico, especialmente al diseño tipográfico y al aspecto visual del libro como objeto. Mostró una principal preocupación por el estado de la tipografía de su época. Temía que la tosquedad en las impresiones convencionales lleve consigo el desprecio colectivo del lector ante productos degradados estéticamente y en un futuro la desaparición total de esta for-
Su permanente atención al diseño gráfico, en especial al diseño tipográfico y al aspecto visual del libro como objeto, se deduce tempranamente de las colaboraciones editoriales que en este campo realizaba al entrar en contacto con los editores de sus poemas o textos en acción política. En 1872, Morris , diseña una preciosa encuadernación para su libro Love in Enaugh y en 1885 edita y sufraga una publicación periódica, The Commonweal (la cual mantuvo durante
diez años), para la que, además de frecuentes e inflamados manifiestos, diseña cabeceras y el propio carnet de miembro de la Liga Socialista. En esta etapa colabora habitualmente con su camarada ideológico Walter Crane, notabilísimo ilustrador que jugó un papel pionero fundamental en el desarrollo del estilo modernista y para cuya publicación dibujó excelentes cubiertas.
WILLIAM MORRIS Y EL LIBRO IDEAL El empeño esencial de William Morris al momento de producir libros era que cons-
tituyeron un placer para la vista, al contemplarlos como piezas de tipografía y composición de tipos. Consideraba que las páginas debían ser claras y fáciles de leer y el tipo debía estar bien diseñado y además que los márgenes tenían que ser proporcionales a la caja tipográfica. La legibilidad dependía en gran medida del diseño de la letra. Para Morris el libro ideal era aquel que proporcione, una claridad de lectura, en el que las letras estén adecuadamente elegidas en su cuerpo y que los espacios que las separen sean pequeños. Algo que no debía hacerse nunca en la tipografía ideal era el espaciamiento de las letras, es decir el agregado de un espacio extra entre una y otra. Excepto en los trabajos rápidos e intrascendentes, como los periódicos. Un punto de suma importancia, era la ubicación de la caja de impresión de la página. El borde medio debía ser el menor de todos los márgenes, el superior tenía que ser más grande, el margen al corte más grande aún y el inferior el mayor de todos. Cualquier libro en que la caja esté correctamente ubicada en la página es tolerable a la vista, por
malo que sea el tipo, mientras que cualquier libro en el que la caja esté mal ubicada en el papel es intolerable a la vista. En cuanto al grosor del papel, Morris se opone a los volúmenes de papel grueso y considera que un libro ideal debe estar impreso en papel hecho a mano de tan buena calidad como sea posible. Pensaba que es preciso que el ornamento forme parte de la página tanto como el tipo mismo,ya que de lo contrario no cumplirá su objetivo, y para ser ornamento, debe atenerse a ciertas limitaciones y tornarse arquitectónico. Morris considera que un libro no ornamentado puede ser verdadera y absolutamente hermoso, siempre que sea arquitectónicamente bueno. Si bien Morris no diseñó los mejores tipos posibles, consiguió demostrar cuán fácil y simple podrían mejorarse las pobres tipografías de la época y cómo debería atenderse prioritariamente la legibilidad del tipo. Hasta el siglo XIX, no se había visto un enfoque más amplio y variado en el diseño de libros. El ritmo con el que se aceleró la producción de libros entre finales del siglo XVIII y fines del XIX garantizó que los años mencionados se vieran como el periodo de surgimiento del libro gráfico. Este surgimiento tiene que ser visto en contraste con el crecimiento general del uso de la imagen gráfica en el siglo XVIII. El crecimiento de la imagen pictórica impresa continuó a lo largo de todo el siglo XIX en publicidades, tarjetas de felicitaciones, postales ilustradas, packaging, impresos satíricos y periódicos ilustrados, y no se ha detenido desde entonces. Por lo tanto, el libro del siglo XIX sólo continuaba el creciente pictoricismo de la sociedad en general.
KELMSCOTT PRESS Un grupo de personas preocupadas por el renacimiento del trabajo manual se asociaron en 1888 para formar la Sociedad de Exhibición de Artes y oficios, que eligió a Walter Crane como su primer presidente. Formaron parte de esta asociación William Morris, en tejidos y tapicería, Walter Crane en diseño y Emery Walker en diseño de libros y tipografía. Walker mostró diapositivas de manuscritos medievales y de diseño de tipos Incunabula. Abogaba por la unidad del diseño y consideraba que los ornamentos de cualquier clase, debían formar parte de la página y del esquema global del libro. Veía al diseño de libros como un planeamiento cuidadoso de todos los aspectos (papel, tinta, el tipo, el espaciamiento, los márgenes, las ilustraciones y los ornamentos). Morris comenzó a dedicarse al diseño de tipos de letra e impresión. Realizó un primer tipo de letra al cual llamó dorado. El tipo dorado está basado en caracteres romanos llamados venecianos, diseñados por Nicolas Jenson entre los años 1470 y 1476. Estudió los grandes impresos fotográficos con la forma de las letras de Jenson y buscó captar la esencia del trabajo de Jenson, sin copiarlo
textualmente. La realización de un estudio cuidadoso de los tipos góticos incunabula por Peter Schoeffer, Anton Koberger y Gunter Zainer, proporcionó la posibilidad de que Morris desarrollara el tipo Troy, un estilo de letras góticas cuyos caracteres son legibles. Morris hizo los caracteres más anchos que la mayor parte de los tipos góticos, aumentó las diferencias entre los caracteres similares e hizo más redondos los caracteres curvos. Una versión más
pequeña del tipo troy llamada chaucer, fue la última de los tres diseños de tipos de letras de Morris. La imprenta Kelmscott se encargó de volver a captar la belleza de los libros incunabula. Las escrupulosas impresiones a mano, el papel hecho a mano, los bloques de madera cortados a mano, las iniciales y los ribetes, convirtieron a este libro en una forma de arte. Los ribetes decorativos y las iniciales diseñadas por Morris fueron grabados en madera por William H. Hooper, estos grabados armonizaban con los tipos de Morris y las ilustraciones cortadas en bloques de madera de los dibujos de Jones y Crane. El proyecto más importante de la Imprenta Kelmscott fue el libro Los trabajos de Geoffrey Chacer de 556 páginas, incluye 87 ilustraciones grabadas en madera de los dibujos de Burne- Jones y 14 ribetes grandes, además posee 18 marcos más pequeños alrededor de las ilustraciones cortadas de los diseños de Morris. Este ejemplar fue impreso en colores negro y rojo y en folio tamaño grande. Esta edición de 42 copias en papel y 13 en pergamino fue el logro final de la carrera de Morris. William Morris buscó refugio en la artesanía del pasado, desarrollando actitudes de diseño que proyectaban al futuro. Su demanda por la destreza, la honestidad en los materiales, el hacer lo utilitario hermoso y adecuar la concepción del diseño para que fuera práctico, fueron actitudes adoptadas por las generaciones siguientes que buscaban unificar el arte y la industria. Morris enseó que el diseño podía llevar el arte a la clase trabajadora, pero sus exquisitos mobiliarios y los magníficos libros Kelmscott solo estaban disponibles para los ricos. William Morris y la Imprenta Kelmscott tu-
vieron una gran influencia sobre el diseño gráfico, especialmente el diseño del libro, con sus bellísimos diseños de tipos de letra, su sentido de la unidad del diseño y los más mínimos detalles relacionados con el concepto total inspiraron a toda una nueva generación de diseñadores de libros. Esta vuelta a la destreza manual trajo como resultado un retorno a los libros bien diseñados y perduró hasta avanzado el siglo XX. William Morris (diseñador) y Walter Crane (ilustrador), portada a doble página de La Historia de la llanura resplandeciente, año 1894. Necesidad de ornamentar el espacio, lleva a Morris a originar una escala de luminosidad y valores contrastantes.
Golden Type William Morris (1888-1890)
William Morris, página ilustrada de Los relatos de canterbury, año 1896.
En uno de los libros editados, William Morris confiesa sus propósitos al fundar la Kelmscott Press «Empecé a imprimir libros con la esperanza de reivindicar con ellos la belleza, al mismo tiempo que la facilidad de su lectura no ofuscara los ojos ni turbase la mente del lector con la excéntrica forma de las letras. He sido siempre un gran admirador de la caligrafía de la Edad Media, así como de las primeras tipografías que la sucedieron. Advertí que los libros del siglo XV eran sencillamente hermosos a causa de su tipografía, incluso sin los clásicos ornamentos, algunos de los cuales eran excesivos. Mi empeño esencial al producir libros fue que constituyeran un placer para la vista, al contemplarlos como piezas de tipografía y composición de tipos. Bajo este punto de vista, comprendí que había que considerar, prioritariamente, las siguientes cosas: el papel, la forma del tipo, el pertinente espaciado de las letras y palabras, y los márgenes». (William Morris s.p, s.f).
Kelmscott Press printer’s mark, Epistola de Contemptu Mundi, 1894.
Kelmscott Press printer’s mark, Epistola de Contemptu Mundi, 1894. No puede considerarse a William Morris como un diseñador gráfico propiamente dicho, aunque tampoco fue arquitecto ni diseñador industrial; sin embargo, esta figura ha quedado entronizada en la historia de los orígenes del Movimiento Moderno. En términos sociales y culturales fue, ante todo, un agitador, y como tal se expresó en público ante un auditorio desconfiado y conservador, escandalizado ya por los titanes de la “agitación” científica y social de la época (Darwin, Marx, Engels, etc). En la mayor conmoción sufrida por el diseño gráfico en todo el siglo XIX, William Morris jugó un papel fundamental que configuró el ya inminente estilo modernista inglés con su intransigente actitud frente a los convencionalismos de la época.
En proceso..