Arquitectura y Luz

ARQUITECTURA Y LUZ HISTORIA DE LA ARQUITECTURA III - CATEDRA RIGOTTI

INDICE

I- Introducción

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II- Entre la luz y el silencio: Louis Kahn, Biblioteca Exeter

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III- Evocación del pasado: Rafael Moneo, Museo de Mérida

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IV- Elogio a la sombra: Tadao Ando, Casa Koshino

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V- Reflejos y desmaterialización: SANAA, Louvre Lens

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VI- Conclusión: Architectura sine luce nulla architectura est

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VII- Bibliografía

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Imagen de Tapa

Le Corbusier, Palacio de la Asamblea de Chandigarh 1951-65

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I - INTRODUCCIÓN

Desde el tiempo de los griegos donde Prometeo robó el fuego de los dioses para dárselos a los hombres para su uso, hasta la actualidad, donde poseemos gran cantidad de avances tecnológicos, no hemos parado de intentar dominar la luz natural y de utilizarla para nuestros propios intereses.

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La luz, en mi opinión, es uno de los elementos más importantes de una buena arquitectura, la luz natural es la que hace del espacio interior una cualidad imprescindible, aquello que definitivamente la distingue de las otras artes y le da carácter propio. La luz tiene la capacidad de transformar, la distinta inclinación e intensidad de los rayos produce variantes de un mismo espacio, la utilización de una luz del Norte, o una luz proveniente del Sur, crean diferentes aspectos de un mismo espacio que nunca son iguales. Además, la luz dependiendo de los diferentes recursos que utilicemos puede crear diversas sensaciones: ingravidez, temporalidad, materialidad... todo depende del manejo que el arquitecto haga de ella.

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Autor desconocido. Grabado "Prometeo y la llama olímpica". S/D

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Di Vincenzo, Antonio. Basílica de San Petronio. Italia, 1390

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Zumthor, Peter. Termas de Vals. Suiza, 1996

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La luz es un desafío, ¿es posible manejar la luz si no podemos atraparla o trabajarla con las manos? Para solucionar esto, a lo largo de la historia, el hombre propuso diversos elementos de control y reflejo de la luz, donde cada uno de ellos se comportaba de modo diferente; techos, muros, aperturas, acabados, membranas... fueron los instrumentos que podían obstruir, enfocar, dispersar, absorber o reflejar la luz que recibían.

Existen obras ejemplares en el dominio de la luz. En el mundo antiguo, esta se usaba para establecer relación con lo divino, para evocar sentimientos en la arquitectura religiosa o incluso, para dar monumentalidad a los templos.

Notable ejemplo de esto es el Panteón de Roma (118-128a.C), considerado por Rem Koolhaas el edificio más hermoso del mundo y donde se dice que Tadao Ando decidió convertirse en arquitecto. El Panteón fue concebido como un templo dedicado a la adoración de todas las deidades romanas y la gran abertura circular llamada óculo en la parte más alta de su cúpula servía para crear un diálogo directo con el cielo. El templo se llena cada día de luz cenital proveniente de una única fuente creando un interior que transmite la sensación de grandiosidad y armonía.

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En la era cristiana la luz se convirtió en el símbolo de Dios, "una luz divina que brilla en la oscuridad", la intención era conseguir esa mística en los espacios religiosos. Con la llegada del Renacimiento y la ruptura con la espiritualidad de la Edad Media, se pasa a un tratamiento de la luz más sosegado y uniforme.

Más tarde, durante el barroco se reafirmaría nuevamente la visión mística de la luz pero de un modo más teatral, se jugaba a crear espacios de luz-penumbra

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Autor desconocido. Panteón de Agripa. Roma, 118-125 D.C.

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y se utilizaba la luz como entendimiento de elevación en los espacios religiosos.

A partir del siglo XIX, con la industrialización y la producción de acero y vidrio, el uso de la luz natural en las construcciones cambió radicalmente. Se produce una mayor demanda en las construcciones individuales de la vida y el trabajo ligada a la transformación del mundo y a la evolución.

La luz constituye una presencia en el espacio, y su intensidad procede de la interacción con la materia. Los nuevos descubrimientos tanto en las ciencias como en el arte, y sobre todo en la pintura han influido en la arquitectura del siglo XX. Pioneros como Lloyd Wright, Le Corbusier y Alvar Aalto estuvieron cada vez más interesados por los aspectos "inmateriales" de los edificios. Wright afirmaba que la era luz el factor que embellecía el edificio, para Le Corbusier era la clave del bienestar y sostenía en su obra "Hacia una arquitectura" (1923), que esta era " el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz". Por su parte, Aalto estudió el modo en que los rayos de luz podían ser manipulados y dirigidos hacia los edificios para su máximo aprovechamiento en el frío clima nórdico.

Por otro lado y más recientemente, Peter Zumthor relata en su libro "Atmosferas" (2006), un modo de ver la luz desde una postura del espectador y la fenomenología: "La luz sobre las cosas, me emociona a veces de tal manera que hasta creo percibir algo espiritual. Cuando el sol sale por la mañana -cosa que no me canso de admirar- y vuelve a iluminar las cosas, me digo: esa luz, esa luz no viene de este mundo! No entiendo esa luz. Tengo entonces la sensación de que hay algo más grande que no entiendo. Siento un gozo inmenso y estoy infinitamente agradecido de que haya algo así."

Nota En este trabajo he decidido presentar todas las fotografías en blanco y negro apoyándome en la idea de Hiroshi Sujimoto para quien al descartar los colores, en la imagen solo quedan luces y sombras.

"Me gusta la sombra, por eso me hice fotógrafo en blanco y negro. Su cualidad dice algo, y la puedo controlar... las tonalidades desde la oscuridad hasta la luz. El blanco y negro es el mejor medio para mostrarlo."

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II - ENTRE LA LUZ Y EL SILENCIO Biblioteca de Exeter-Louis Kahn (1965-72)

"Cada espacio debe tener luz natural porque no es posible leer las configuraciones de un espacio o forma, teniendo solo uno o dos modos de iluminarlo. La luz natural entra al espacio liberada por una decisión constructiva."

Louis Kahn, Law and rule in architecture (1961)

Louis Kahn creía que la luz era un elemento indispensable en la construcción del espacio. Sostenía que la estructura es la creadora de la luz y que cuando se elegía un orden estructural que exigía una columna tras otra, aparecía un ritmo: no luz, luz, no luz, luz. Para él, dar luz no era solamente perforar el muro sino crear la sensación de estar en un mundo dentro de otro mundo en el interior de una habitación.

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Desde pequeño Kahn sintió una fascinación especial por la luz. Cuenta su hijo Nathaniel en el documental "My Architect" que una de las historias que recuerda que su padre le contaba de niño era como se había provocado las

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Kahn, Louis. Croquis extraído de "Silence and light". 1969

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Kahn, Louis. Museo Kimbell. Forth Worth, 1972.

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cicatrices en su rostro, cuando en Estonia con sólo 3 años se había quedado maravillado admirando el fuego mientras su madre cocinaba cous-cous. Años más tarde, en Estados Unidos Kahn estudió bajo la tutela de Paul Cret, un arquitecto y profesor destacado que enseñaba a sus estudiantes a interpretar la herencia de la Ecole de Beaux-Arts y a pensar en pares opuestos de masa y vacio, luz y sombra. En las décadas del 30 y 40 Kahn parece haber querido olvidar su educación "conservadora" y se volcó al estilo internacional, aunque siempre desde una posición distante.

Con el tiempo y tras sus viajes a Roma, Grecia y Egipto, se produce un cambio en su obra que parece haber confirmado lo que había aprendido en la universidad. En sus croquis de las ruinas del foro romano, Ostia, Delphi o Karnak se evidencia el deseo de una arquitectura de luz y sombra. Comparado con dibujos anteriores, es en este punto donde se percibe un cambio en su técnica, hay una intención de dibujar la luz y no tanto la arquitectura, por lo que podriamos considerar esta experiencia como la confirmación de su infatuación con la luz.

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Es en este periodo a partir del cual, Kahn crea sus obras más destacadas convirtiéndose en una figura crucial de transición en la evolución del Movimiento Moderno hacia la Posmodernidad. Tras la Segunda Guerra Mundial el paradigma de la máquina había debilitado, influido en parte por el avance de la corriente existencialista y el humanismo. En el congreso de los CIAM de 1947 en Bridgewater, Aldo van Eyck llama a “buscar una arquitectura que satisfaga las necesidades humanas de tipo emocional” evidenciando la crisis interna que se estaba viviendo entre sus participantes.

Estos cambios de pensamiento se ven reflejados, entre otras cosas, en el tratamiento de la luz que hace Kahn en su arquitectura. Los edificios modernos

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Kahn, L. Croquis del templo de Amón. Luxor, Egipto 1951

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Kahn, L. Croquis de plaza en Roma. Italia 1950

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con sus grandes paños vidriados, espacios fluidos y planos blancos significaban la inundación de la luz, una luz que llenaba el espacio sin control alguno creando ambientes fríos, casi clínicos. Kahn, perteneciente a la llamada 3º Generación, busca por el contrario retornar al valor de la emoción en la arquitectura y lo hace a través del uso de la luz, recuperando la idea de masa corpórea y pesante de la antigüedad y con ello, el valor del eterno juego entre luz y sombra.

La biblioteca de Exeter, es uno de los mejores ejemplos de su uso imaginativo de la luz. Diseñada entre los años 1967 y 1972 en New Hampshire, Estados Unidos, Kahn fue elegido de una lista de importantes arquitectos por el comité seleccionador que encontró en su proyecto la respuesta a su búsqueda de un edificio "no pretencioso pero de un estilo atractivo y contemporáneo". El proyecto fue ideado, según su autor, "como si no existiera biblioteca anterior".

En una charla dada en Zúrich, "Silence and Light", Kahn explicaba un ejercicio que le gustaba dar a sus estudiantes, en vez de dar un programa definido, el los invitaba a pensar el proyecto como si no existiese referencia previa sino imaginando primero cuales eran las necesidades innegables a las que tenía que responder ese proyecto. El plantea este mismo ejercicio para la biblioteca de Exeter, a lo que decía: "Veo la biblioteca como un lugar donde el bibliotecario pueda exhibir los libros, abiertos a propósito en páginas selectas para seducir a los lectores. Tendría que haber un sitio con grandes mesas sobre las que el bibliotecario pueda poner los libros y los lectores puedan tomarlos y llevarlos a la luz".

Louis Kahn, Apuntes sobre la biblioteca Exeter A partir de ese fragmento podemos identificar tres espacios que conforman la biblioteca: uno para la exhibición de los libros, otro de reunión colectiva donde el usuario pueda encontrarse con los libros y por último, un tercer espacio donde los lectores tengan una relación privada e "intima" con los libros y la luz.

Cada espacio tiene una función en el proyecto asociada a un tratamiento distintivo de la luz: primero, el vestíbulo de ingreso con una iluminación general que permita la sociabilización e invite a entrar; luego, están los libros, elementos pesados que deben protegerse de la luz, por lo que se encuentran fuera de la incidencia directa del sol y finalmente la contracara son los gabinetes y zona de lectura individual, que tienen que poseer buena iluminación natural para leer cómodamente.

En otro extracto de Kahn, el refería a estos espacios: "Exeter comenzó en la periferia, donde se hallaba la luz. Yo sentía que la sala de lectura tenía que situarse donde una persona pudiera estar sola cerca de una ventana y que debía ser una especie de gabinete privado, una suerte de lugar descubierto en los pliegues de la construcción. Hice el exterior como un 7

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aro de ladrillo, independiente de los libros. El interior lo hice como un aro de hormigón, donde se guardan los libros, apartados de la luz. El área central es el resultado de dos aros contiguos, solo en la entrada son visibles los libros a través de grandes aberturas circulares. Así uno siente que el edificio es una invitación a los libros."

Desde afuera, la forma regular y sobria y el uso del ladrillo visto remite a la arquitectura tradicional que lo rodea. El edificio marca su presencia con un proceso mimético de las tipologías arquitectónicas tradicionales pero sin asumir un carácter historicista. El exterior es simple pero esconde una complejidad espacial que se descubre al estudiar las relaciones entre interior y exterior y los propios espacios interiores que veremos a continuación.

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Al ingresar, uno sube unas escaleras de hormigón y se accede al atrio central, núcleo de todo el edificio. Este espacio con una altura libre posee grandes aberturas circulares que dejan entrever las estanterías, de esta manera la biblioteca presenta los libros a los visitantes. El atrio es un elemento contradictorio dentro del edificio. Por un lado es un vacio lleno de aire, como acostumbran ser los vacios en los conjuntos arquitectónicos, sin embargo este vacío en particular está lleno de contenidos inmateriales: la metáfora de un vacio en una biblioteca llena de libros.

Con gran sutileza, la luz llena ese espacio pero no de cualquier modo, está condicionada por un "dispositivo" en forma de "X" de hormigón armado bajo una claraboya. Esa "X" de hormigón no es solo ornamental, sino también estructural. De este modo, el espacio del atrio va ganando cualidades: 9

Kahn, Louis. Biblioteca Exeter, exterior. New Hampshire 1967-72

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condicionante y condicionado por la luz en el interior del predio, atrae las miradas en perspectiva y en función del confort energético-lumínico.

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Basándose nuevamente en las enseñanzas de la Ecole des Beaux Arts, particularmente en la teoría de los espacios servidos y de servicio, el atrio supera aquí las dos categorías: es servido y de servicio. Es de servicio como mera circulación hacia el resto de la biblioteca pero al mismo tiempo es servicio por sus accesos que conducen a un espacio en que la función simbólica es total y la función utilitaria secundaria. El atrio es un elemento motor: que moviliza.

Este espacio recuerda al interior de las iglesias renacentistas, estas tienen un punto focal centralizado que expresa la finitud humana. En Exeter, el atrio representa tanto la finitud humana como una prolongación del hombre ya que el espacio parece escapar del interior, desde el piso hacia lo alto de la claraboya bajo el efecto de la luz que se fuga gradualmente de abajo hacia arriba. Es lo que Kahn logra con la X de hormigón, dar la impresión de que la luz se escapa del piso, al contrario de la iluminación obtenida con las claraboyas comunes en que la luz penetra al edificio. La magia radica en cómo espacio y luz se funden y liberan hacia afuera. Comparándolo con otro momento histórico, en el gótico la luz ingresaba al interior simbolizando lo sagrado. En la biblioteca se invierte el sentido de la luz: i la luz que penetra es sagrada, la luz que se fuga es profana.

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Kahn, L. Biblioteca de Exeter, interior. 1967-72

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Después de pasar por el vestíbulo central, uno se adentra en el área donde se encuentran guardados los libros, un área más calma, donde el sol no incide directamente, sino que ilumina tenuemente desde el fondo del área de lectura, respaldado por el uso de luz artificial. Aquí el material pesado, el hormigón y la luz no directa reflejada desde atrio, acompaña la idea de protección. A pesar de ser un espacio de transición momentánea, una zona de paso obligado para obtener el libro deseado y llevarlo a la zona de lectura, tiene su carga simbólica a través del contraste, la luz y la sombra. Es que para Kahn, ambos conceptos van de la mano: "Todos los materiales en la naturaleza, la montañas y los ríos, el aire y nosotros, estamos hechos de luz que ha sido consumida y esta masa contrahecha llamada materia arroja una sombra y la sombra pertenece a la luz."

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Kahn, L. Biblioteca de Exeter, detalles constructivos atrio. 1967-72

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Superada la sombra, se produce el paso a la luz, como un ascenso a la luz del saber. Esta área es una galería de doble altura construida alrededor de la piel de ladrillo y conformada por arcos de ladrillo visto, con diferentes espacios para el estudio. La escala se modifica respecto al atrio y demuestra nuevamente relaciones de subordinación y dominación. Es un espacio amable y cálido gracias a la elección de materiales, la escala y la luz natural proveniente de grandes ventanales elevados. De esta manera, materia, forma y luz se conjugan en un espacio único destinado a la lectura. A diferencia de lo que sucede con el hall central, aquí uno se encuentra con una inmensidad intima donde el mundo se abre ante las páginas de un libro.

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Aprovechando los pliegues en la piel, sobre los límites del espacio se disponen los gabinetes de lectura que constituyen el elemento principal de la sala de lectura. Estos funcionan como "umbrales", tomando el concepto de Aldo van Eyck.

“Umbral… Identificarla como un símbolo, con lo que la arquitectura significa como tal y con lo que debería lograr. Establecer las partes inmediatas es en realidad reconciliar polaridades en conflicto. Procuremos un lugar en donde puedan intercambiarse, y habremos reestablecido el original fenómeno dual” Aldo van Eyck, Encuentro en Oterlooo (1959) En estos gabinetes se encuentran interior y exterior, aquí el usuario es reintroducido al contexto, ofreciéndole una ventana que puede abrir o cerrar, permitiéndole controlar el flujo de luz y la conexión visual con el mundo

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Kahn, Louis. Biblioteca de Exeter, gabinetes de lectura. New Hampshire 1967-72

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externo. Kahn decía, "hice el gabinete asociado a la luz. Tiene su propia ventanita para que uno pueda regular su intimidad y la cantidad de luz que quiera". Con esto, se ofrece al lector un rayo de luz específicamente seleccionado que entra desde el exterior. Pero estos gabinetes hacen una doble función de umbral, por un lado conectando la biblioteca como espacio interior con el exterior físico o entorno y por el otro, haciendo de paso entre la biblioteca como el afuera (material) y el interior del libro como mundo de la imaginación.

Kahn proyecto un edificio ejemplar que aloja el saber y que lo divulga y propaga. Pero ese alojar el saber no está realizado de modo sólo físico y formal: Exeter tiene una importante función simbólica. Kahn consigue superar forma y contenido y logra que su obra sea una fusión entre espacio, luz, aspectos funcionales y simbólicos. En una época en la que la arquitectura se había vuelto fría y vacía de emoción, lo que pudo haber sido un diagrama puramente funcional se convierte de la mano de Louis Kahn y su fascinación por la luz en un pasaje poético que plasma el juego de "no luz, luz, no luz, luz".

Una biblioteca puede ser tan imaginativa como un libro y Kahn logró que la biblioteca de Exeter sea así.

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III - EVOCACION DEL PASADO Museo de Arte Romano de Mérida - Rafael Moneo (1979-86)

“Ruinas habitadas. Ruinas remendadas, enmendadas. Ruinas no acabadas.

Activas espoletas para la mente de un arquitecto que ve en ellas la obra que le espera, quizás siempre soñada” Rafael Moneo, La lección de las ruinas (prefacio).1997 Rafael Moneo es un arquitecto que a lo largo de su carrera, consciente de las tendencias cambiantes que surgen en el mundo de la arquitectura, ha sabido reaccionar a las nuevas orientaciones ofreciendo un repertorio de lo más variado pero siempre reservando en sus obras un lugar privilegiado para la luz natural como creadora de espacios, lo que le ha sabido otorgar el título de "arquitecto a la luz".

La década de los ’80 marca el inicio de una nueva etapa en la arquitectura: las revisiones que del Movimiento Moderno se hicieron durante los años ’50 y ’60, tuvieron en los ’70 un período de transición y reflexión sobre los tópicos más importantes y experimentación directa en la realidad de las distintas ciudades.

Gran parte de este proceso tiene su culminación durante los años ’80 cuando nace la llamada arquitectura Posmoderna, que postuló entre sus ideales la revisión del papel de la historia en la concepción arquitectónica y la intervención urbana, y un nuevo sentido de las formas, en la búsqueda de un lenguaje más propio de cada lugar y que a su vez represente la singularidad de las propuestas.

Durante los años de estudiante de Moneo, aparecen dos textos fundamentales en la creación de esta nueva manera de enfrentar la arquitectura que marcarían su carrera: “La Arquitectura de la Ciudad” (1962), del arquitecto italiano Aldo Rossi y “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura” (1966), del estadounidense Robert Venturi. El desarrollo de gran parte de la arquitectura de los años ’70 y especialmente de los ’80, está basado en los planteamientos expresados en estos textos: la creación de un nuevo lenguaje, más particular de cada lugar, la reutilización de elementos históricos como repertorio formal y un cierto grado de sobreactuación, son características de esta arquitectura que bien podemos ver reflejadas en el Museo de Arte Romano de Mérida.

Comisionado en 1979, a Rafael Moneo se le encargó construir un museo sobre uno de los yacimientos arqueológicos más importantes de España. La idea era que el museo aloje las piezas encontradas pero también sea el hogar de las próximas a descubrir, creando un fuerte vínculo entre los artefactos y su lugar.

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"Pensé que el edificio debía nacer de las ruinas, en lugar de saltar sobre ellas, para así ser un museo fusionado con las ruinas" Muchos arquitectos contemporáneos cuando se les encarga construir sobre yacimientos arqueológicos, suelen sentir la necesidad de imponer una vasta estructura sobre las ruinas, tocando el suelo sólo en los bordes, aprovechando los avances tecnológicos de la época. Moneo en cambio, rápidamente desechó esta idea ya que implicaría considerar las ruinas como una obra de arte para contemplar, separándolas de la construcción nueva y permitiendo que se olvide el verdadero propósito y la relación del museo con el sitio histórico. Por esta razón, se optó por construir un edificio que se solapase con las ruinas permitiendo así una coexistencia natural entre presente y pasado.

La estructura propuesta fue una serie de arcos portantes de ladrillo rellenos con hormigón, un método constructivo concebido por los romanos, otra forma de conexión con su pasado. Esta nueva estructura se superpone con las ruinas existentes en ciertos puntos, creando una fusión entre los dos periodos históricos, anclando esta nueva capa a la antigua. El Museo de Mérida se convierte así en un componente más en la historia del sitio.

Otro recurso que utiliza Moneo para vincular su edificio con su pasado romano es a través de la tipología. Entendiendo a la tipología como disciplina que estudia los tipos, tomamos las palabras de Aldo Rossi: "Pienso pues, en el concepto de tipo como en algo permanente y complejo, un enunciado lógico que se antepone a la forma y que la constituye" Aldo Rossi, Estructura de los hechos urbanos (1971)

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Moneo, Rafael. Museo de Arte Romano de Mérida, axonometría. España 1980-86

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Basílica de Majencio. Roma 312 D.C.

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Moneo ha sugerido en sus textos que el museo de Mérida es producto de la tipología, más exactamente del tipo de basílica romana. La basílica, entendida no como iglesia sino como edificio público romano, aparece en la obra por su carácter de edificio público, su axialidad y la esencial del esquema.

Pero el museo no se vincula solo con su pasado, sino también con el entorno actual de Mérida. Moneo buscó coser el diseño con la trama urbana, insistiendo en que el entramado estructural derivara de la ciudad presente.

Para ello, se alineo la estructura de forma perpendicular en relación a las calles adyacentes a la avenida José Román Melida, ignorando el posición de la planta romana respecto a la cual se encuentra inclinado. La altura del conjunto también se encuentra condicionada al entorno, ambos bloques no sobrepasan el alto de la línea de casas que rodean al complejo aprovechando el desnivel entre el acceso y la excavación arqueológica.

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Desde el exterior, podemos ver que el museo está compuesto por dos edificios vinculados con un puente que cruza por encima de una antigua carretera romana. La fachada del cuerpo principal recuerda a los edificios industriales de principios del siglo XX mientras que el bloque más pequeño que hace de acceso nos anticipa lo que se verá más adelante con un pórtico grabado con la inscripción "MVSEO" y una estatua romana por encima. Dentro de este edificio encontramos las boleterías, oficinas y auditorio. Tras bajar por una rampa uno entra a la pasarela que une ambos cuerpos. Este puente está cerrado a ambos lados por un entramado metálico dejando sólo una franja horizontal paralela al suelo que ilumina el espacio y permite dar un primer atisbo del legado romano que yace debajo.

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Moneo, R. Museo de Arte Romano de Mérida, croquis de situación. 1980

16/17 Moneo, R. Museo de Arte Romano de Mérida, exterior. 1980-86

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Cruzando, se ingresa al espacio de exhibición principal, formado por la sucesión de naves yuxtapuestas y autónomas y que es, al mismo tiempo un espacio global concebido como un flujo continuo. Moneo utiliza la iluminación natural para llenar los espacios de las sucesivas naves, una luz característica en tanto que no procede del Norte como es habitual en los museos, una luz homogénea. La luz se recoge desde el plano superior a través de tragaluces a dos aguas consiguiendo que resbale, se multiplique y descienda iluminando las esculturas, dando la sensación de estar en un espacio abierto. El techo aparece plano, con la única excepción de los lucernarios, los muros de ladrillo se cortan por losas de hormigón a los costados, dotando al edificio de una condición abstracta que dependiendo de algunos puntos de vista u otros, hacen que el techo se perciba continuo o desmaterializado al perforarlo por múltiples ranuras de luz.

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Moneo, R. Museo de Arte Romano de Mérida, espacio de exhibición. 1980-86

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Arcos en Teatro romano de Mérida. 16-15 A.C.

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Los tragaluces potencian el recorrido intencionado que conduce al visitante a través de las diferentes salas, unos tragaluces modulados que dan la sensación de estar en el exterior bajo una pérgola por el juego de luces y sombras que producen, como si estuviésemos recorriendo una ruina antigua a cielo abierto.

Es un lucernario particular no por su forma sino bien por la orientación del mismo, el arquitecto lo orienta al Sur para captar esa luz más soleada y vibrante, propia de esa zona de España. La luz que se produce en el interior es el resultado de las diversas reflexiones que producen los diferentes rayos de sol al incidir en los distintos planos.

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Moneo buscó proyectar en el interior una luz difusa, una luz que genere esa envolvente en cada uno de los diferentes espacios con la intención de iluminar las esculturas de una manera global. Hay una intención de crear una luz difusa que sea capaz de iluminar el objeto en su globalidad para que pueda ser percibido como si estuviera en el exterior. Como si efectivamente estuviésemos recorriendo las ruinas de un edificio romano. De esta forma, en la obra Moneo la luz es utilizada como un aparato que genera la ilusión de estar recorriendo de una ruina romana a cielo abierto. Un único rayo puntual de luz es proyectado sobre la pared de fondo donde se exhiben colgados algunos artefactos y estatuas romanas, provocando un punto focal que atrae la atención de los visitantes en su recorrido por el espacio.

El contraste se encuentra en la otra planta del museo, en el recinto arqueológico que yace debajo. En esta especie de cripta a la que se accede volviendo a la rampa de ingreso inicial, la luz es tratada de forma totalmente diferente. Los restos de la antigua ciudad romana que una vez fue Mérida se encuentran en una suave penumbra iluminados por la luz que ingresa filtrada a través de grillas metálicas. Mientras que arriba prevalece la verticalidad y la sensación de monumentalidad reforzada por la iluminación homogénea, abajo, la continuidad del plano del techo y la luz tenue crean una sensación

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Moneo, R. Museo de Arte Romano de Mérida, espacio de exhibición. 1980-86

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de intimidad y protección del legado pasado. El diferente tratamiento de la luz refuerza la separación temporal de los dos niveles: un pasado definitivo y un presente historizado.

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De esta manera, Rafael Moneo introduce un punto espacial a la utilización de la luz, es una arquitectura ambigua, una arquitectura que no pertenece a lo actual, pero tampoco a lo romano, y a la vez, pertenece a ambos momentos históricos. Como en la película de 1983 "Zelig", donde Woody Allen es un hombre con la capacidad de adaptar su apariencia al medio en que se desenvuelve, como un camaleón; podríamos decir que el Museo de Mérida es un edificio "zelig", una obra que se mimetiza con su entorno presente y pasado y donde la luz juega un papel crucial en esa mimesis.

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Moneo, R. Museo de Arte Romano de Mérida, cripta. 1980-86

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IV - ELOGIO A LA SOMBRA Casa Koshino - Tadao Ando (1980-84)

“Cuando el agua, el viento, la lluvia y la luz son abstraídos dentro de la arquitectura, esta se transforma en un lugar donde el hombre y la naturaleza se confrontan dentro de una sostenida sensación de tensión. Una tensión que, creo, va a despertar la sensibilidad espiritual latente en la humanidad contemporánea.”

Tadao Ando, Hacia los nuevos horizontes de la arquitectura (1991)

Tadao Ando cuenta en su ensayo “Composición Espacial y naturaleza” (1990) que la primera vez que tuvo conciencia del “espacio” en arquitectura fue en el Panteón de Roma. Al ingresar a esta estructura de orden geométrico simple, iluminada únicamente por la luz del sol que ingresa por el óculo, quedó profundamente conmovido ante la escena. Ando experimentó en este recinto lo que más tarde llamaría “espacio sagrado”, es decir el espacio arquitectónico al que se le incorporan elementos naturales. Esta fórmula está presente en toda su obra: mediante una fuente de luz incorpora el macrocosmos, la naturaleza, al microcosmos, el espacio arquitectónico, recreando todo el mundo natural dentro de una habitación. Refiriéndose

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Ando, T. Iglesia de la Luz. Osaka 1989

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Ando, T. Museo de Arte de Hyogo. 1987

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Ando, T. Casa Azuma. 1976

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puntualmente a la luz, Tadao explica que esta hace evidente el espacio arquitectónico y esta relación entre materia y luz no se experimenta jamás en la naturaleza, sólo es posible en el medio arquitectónico. Este poder de la arquitectura marcaría toda su carrera.

En medio de los excesos del decontructivismo, entre los 80’s y 90’s empieza en contrapartida, a resurgir el minimalismo y racionalismo como búsqueda a partir de la sencillez, de una arquitectura más emotiva. El “less is more” de Mies van der Rohe vuelve a aflorar pero dejando de lado las ansias de universalidad y el desprecio por las variables del lugar. Dentro de esta tendencia, la de Ando es una arquitectura que comparte con Mies el uso limitado de elementos y materiales, las formas volumétricas y geométricas simples y el predominio de la cualidad material, tectónica de la obra pero que fuera de su contexto original pierde su significado y razón de ser.

La importancia que le da Tadao Ando al contexto y particularmente a la naturaleza tiene su raíz también en su herencia japonesa. El sintoísmo, sistema primitivo de creencias religiosas de Japón, se inspiró en las condiciones naturales del archipiélago para codificar su doctrina y forjar una determinada imagen de la luz en el pueblo japonés: la profundidad inalcanzable de sus bosques y espacios abiertos y la oscuridad ambiental en las zonas más densamente arboladas. La casa tradicional japonesa es reflejo de esto, su estructura de pilares y vigas de madera recuerdan a los arboles del bosque y los paneles corredizos de papel, llamados “shoji” hacen de pantallas que permiten regular el flujo de luz generando diferentes ámbitos de luminosidad de la misma forma que ocurre en el interior de una arboleda.

"Compongo la arquitectura buscando la lógica esencial inherente a un sitio. Su objetivo es encontrar y hacer surgir las formas características del lugar, junto con sus tradiciones, el clima y los rasgos del ambiente natural..."

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Ando, T. Casa Koshino, vista áerea del conjunto. 1984

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Ando, T. Casa Koshino, interior del primer bloque. 1984

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Ando, T. Casa Koshino, patio interior. 1984

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Tadao Ando traslada muchos de estos aspectos a la Casa Koshino, construida en 1984 en Ashiya, Japón, como hogar y estudio para un diseñador. En vez de utilizar los materiales tradicionales, el arquitecto recurre aquí al uso del hormigón visto y vidrio pero manejados de tal manera que reproducen los ámbitos mágicos de la casa japonesa con un lenguaje netamente moderno.

La casa se compone de dos cajas de hormigón, dispuestas en paralelo y parcialmente enterradas en la pendiente arbolada de un jardín. Ambos volúmenes se conectan por un corredor subterráneo y se dividen por un patio exterior. El principal tiene dos niveles donde se ubican los espacios sociales de la vivienda y el dormitorio principal en la planta alta. El otro edificio alberga seis dormitorios y dos salas de tatami, vestíbulo y baño.

El patio escalonado además de ocultar el pasaje que une ambos bloques responde a la naturaleza del entorno y sirve como estar al aire libre, enfatizado por las grandes aberturas que conectan con el living en doble altura. La escalinata de hormigón recibe y refleja la luz natural que pasa a través de los árboles y las ranuras verticales de los muros del patio crean un juego de sombras que rompe con la monotonía y simplicidad del espacio. A través de la introducción de la naturaleza, Tadao Ando busca generar, de acuerdo a sus palabras "microcosmos", las fronteras entre naturaleza y casa se vuelven difusas y sólo se establece un umbral espiritual.

"Una simple forma geométrica, la caja de hormigón, pero a medida que la naturaleza participa en ella, y es activada por la vida humana, su condición abstracta vibra, poniéndose en resonancia con lo concreto."

Tadao Ando, Hacia los nuevos horizontes de la arquitectura (1991)

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Shojis tradicionales japoneses.

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Ando, T. Casa Koshino, pasillo de acceso a los dormitorios. 1984

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Ando, T. Casa Koshino, vista desde patio. 1984

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Por dentro del bloque más bajo correspondiente a los dormitorios, estas rajas introducen haces de luz en la calma generada por la oscura luz difusa que domina el pasillo por donde se accede a las distintas estancias. Estos contrapuntos iluminados lograr transformar y dinamizar el espacio que de otra forma sería una simple área de paso, gracias a la introducción de la naturaleza a través de la luz.

Estas perforaciones en cierto punto nos traen a la mente las imágenes de Notre dame du Haut de Le Corbusier con sus embudos y franjas de luz de colores. En esta obra, la luz penetra por huecos y aberturas longitudinales y transversales que parecen diluís la masa de hormigón para penetrar en el espacio. La diferencia entre ambas obras radica que mientras Le Corbusier usa la luz y el color siguiendo el espíritu de la arquitectura occidental iniciado en el gótico con el uso del vitraux, Ando en cambio, se olvida del color y se centra en la luz y la sombra basándose en la dualidad del yin-yang y en la estética de la pintura paisajística zen.

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Tadao Ando utiliza recurrentemente la penumbra en sus espacios de tránsito.

La penumbra como elemento de iluminación de un espacio es un hito importante en la estética japonesa. Además de utilizarse para crear ambientes tiene un profundo contenido filosófico. En la penumbra, la frontera entre la luz y la sombra no está bien marcada, el dualismo luz-sombra se pierde a favor de una concepción donde dos pares opuestos no están enfrentados ni separados. La concepción del mundo no es la división de dos categorías opuestas sino un flujo de elementos donde no se sabe decir donde comienza uno y donde termina el otro, como en el yin-yang.

Tiempo después de terminados los dos primeros cuerpos, se le encarga a Ando un tercero como estudio para el dueño de casa. El objetivo del diseño fue la adición de una nueva composición mediante la introducción de una curva en el trazado rectilíneo general. Este cuerpo se encuentra situado en la parte superior de la ladera, sepultado en la tierra y separado por el césped del

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Le Corbusier. Capilla Notre Dame du Haut. Ronchamp,

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edificio principal. El interior de una sencillez extrema es resaltado por la iluminación natural. Aquí, Ando separa el plano superior de la cubierta para dejar pasar la luz haciendo que resbale por el muro de hormigón visto, convirtiéndolo en un reflector que entrega al espacio la energía de esa luz y revela al usuario el paso del tiempo, haciéndolo partícipe de la naturaleza exterior.

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La abertura vidriada de piso a techo en el lado opuesto del estudio también infunde la presencia de la naturaleza en el espacio. Con este recurso, Tadao borra las fronteras entre la casa y la naturaleza exterior. Aún cuando se proteja el habitar humano de los fenómenos naturales, el pretende introducirlo en el interior borrando los límites y logrando una mutua permeabilidad. La naturaleza introducida no es una naturaleza en estado virgen, sino artificial, en la que el hombre ha puesto un orden.

“Tales cosas como la luz y el viento solo tienen sentido cuando son introducidas dentro de la casa en forma de recortes del mundo exterior. Los fragmentos aislados de luz y aire sugieren la totalidad del mundo natural. Las formas que he creado se alteran y adquieren significado a través de la naturaleza elemental (luz y aire) que dan indicios del paso del tiempo y el cambio de estaciones.”

Tadao Ando (1982) Esta idea del paso del tiempo está unida al concepto japonés de “mujo”, según el cual la idea de belleza va siempre unida a lo impermanente. Para los

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Ando, T. Casa Koshino, estudio. 1989

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budistas todas las cosas y todos los seres están en constante cambio y flujo y la capacidad de conmover radica en ello. Tadao Ando traslada el concepto de “mujo” a la casa a través de la luz, cuando varía de intensidad a lo largo del día y con los cambios de estaciones la apariencia de los espacios se altera.

Así, con lenguaje moderno y formas occidentales Tadao Ando logra revelar la riqueza filosófica del “mujo”.

“Encontramos la belleza no en las cosas sino en los contornos de sombras, en la luz y en la oscuridad que una cosa crea con otra.”

J. Tanizaki, “Elogio a la sombra” Nuevamente nos referimos a la importancia de la oscuridad para los japoneses y en este caso particular, para Tadao Ando. En la casa Koshino, como en muchas otras de sus obras, Ando busca recuperar el sentido de profundidad espacial y riqueza de la oscuridad que considera se está perdiendo en la arquitectura japonesa. El sostiene que cuando olvidamos los sutiles modelos que crean la luz y la sombra la forma se limita a relaciones simples, la solución es restaurar la riqueza del espacio a través de los claroscuros.

Esta revalorización de la oscuridad se relaciona profundamente con el pensamiento de Juhani Pallasmaa y la corriente fenomenológica. En su texto "Geometría de las sensaciones" (1994) decía: "Las sombras profundas y la oscuridad son esenciales porque agudizan la visión e invita a una fantasía visual y táctil periférica. La luz homogénea paraliza la imaginación del mismo modo que la homogeneidad elimina la experiencia del lugar".

La fenomenología como ciencia consiste en el estudio y análisis de los fenómenos generalmente considerados subjetivos: la conciencia, las experiencias, las percepciones y las emociones. Steven Holl se refiere a ella como el estudio de las esencias y sostiene que la arquitectura tiene el poder de hacerlas resurgir elevando la experiencia de la vida cotidiana. Tadao Ando toma estos conceptos y logra a través de los diferentes tratamientos de luz y sombra provocar diferentes sensaciones y emociones en quienes habitan y recorren la casa, ese es el verdadero poder que tiene su arquitectura.

"Más plenamente que el resto de las formas artísticas, la arquitectura capta la inmediatez de nuestras percepciones sensoriales. El paso del tiempo, la luz, la sombra (...) todo ellos participa en la experiencia sensorial total de la arquitectura".

Steven Holl, Cuestiones de la percepción (2011)

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La casa Koshino es un homenaje a la luz y la sombra que busca recuperar esa riqueza. La luz no es solo iluminación, es un elemento constitutivo de la casa que trasciende los aspectos funcionales y que genera emociones y moviliza.

No hay espacios profusamente iluminados, el visitante es conducido continuamente hacia la luz mientras permanece en una oscuridad primigenia que recuerda a las profundidades abismales de los bosques de Japón. Por este motivo, la sombra es tan importante como la luz para Tadao, pero no una sombra como ausencia de luz, sino como revelación de aquello que sólo se puede percibir en la sombra.

Tadao Ando a través del uso de la dupla luz-sombra recrea tradiciones milenarias de su tierra pero al mismo tiempo, manteniéndose actual a su época. En palabras de Hajime Yatsuka, “Ando es un curioso ejemplo de arquitecto que, al mismo tiempo que funde sus raíces en el movimiento premoderno, es un claro representante de la moderno y un refinado postmodernista.”

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Holl, S. Iglesia Saint Ignatius. Seattle 1997

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Zumthor, P. Serpentine Pavilion. Londres 2011

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V - REFLEJOS Y DESMATERIALIZACION Louvre Lens -SANAA (2005) "La luz es muy importante para nosotros. Esta área tiene un tipo de luz especial.

Comparada con Japón, el ángulo de incidencia es más bajo, la luz es más fría y queríamos responder a esa luz especial..."

Kazuyo Sejima Kazuyo Sejima y Ryeu Nishisawa son los nombres detrás del estudio SANAA, fundado en 1995 en Tokyo para plasmar los trabajos en colaboración de estos dos arquitectos. Habiendo ganado desde entonces reconocimiento internacional y numerosos premios con su aparente simplicidad, claridad conceptual y constructiva y extrema atención a los detalles, fueron seleccionados entre nombres como Zaha Hadid y Rudy Ricciotti para realizar lo que sería la primer sucursal en el interior del Francia del renombrado Museo Louvre de París.

Seguramente bajo la influencia del efecto "Bilbao", se seleccionó como lugar de emplazamiento la ciudad de Lens, en la región conocida como Pas-deCalais. Para esta zona, antiguamente conocida por su industria carbonera, constituyó una oportunidad para intentar redefinir el rol de la cultura como factor de desarrollo en un territorio afectado por una fuerte crisis económica, productiva y social. La diferencia con otros proyectos similares para la valorización de lugares es que a menudo llaman la atención con una arquitectura solitaria y monumental, aquí el Louvre Lens se presenta sobrio y abierto a su entorno.

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SANAA. Louvre Lens, vistas exteriores. Lens, 2005

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El proyecto de SANAA fue seleccionado por dar respuesta al principio de sostenibilidad, recuperación y conservación paisajística del sitio, funcionalidad, mantenimiento, seguridad y accesibilidad. Al referirse a estos requisitos, la organización había expuesto que deseaba: "al palacio imponente se preferirá una arquitectura fácilmente accesible, afianzada en el sitio y abierta a la naturaleza, sensible tanto a la belleza del sitio como a su fragilidad."

En vez de buscar imitar al museo que le dio origen, el Louvre Lens es todo lo contrario. Sejima y Nishizawa, evitaron la creación de una fortaleza dominante y en su lugar, optaron por una estructura baja, de fácil acceso y que se integra en el sitio sin imponer su presencia.

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El planteo del cual partió el proyecto para el museo se basa, al igual que la mayoría de las obras de SANAA, en el diagrama para relacionar las actividades con el espacio, influencia de Toyo Ito de quien Kasuyo Sejima fue discípula. La obra es parte del programa, se convierte en organigrama y este, en un diagrama que es la base del proyecto. La adición de valores cualitativos de la percepción del espacio y las vistas, la escala, la luz, las texturas, los reflejos y las atmósferas, son los encargados de dar vida al diagrama. El resultado fue una serie de volúmenes diferenciados de modo de que cada uno está destinado a funciones específicas. La horizontalidad es llevada hasta sus últimas consecuencias, con una altura de 3mt definida por el límite de la construcción del vidrio. Adosados por sus esquinas, evocan una imagen de

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SANAA. Louvre Lens, planta general. Lens, 2005

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"barcas amarradas en medio de un río" en palabras de sus autores o tal vez sean recuerdos de los antiguos vagones de tren que transportaban carbón.

"Entorno y arquitectura son inseparables. Una persona no experimenta un jardín o una casa aisladas. Por eso la continuidad entre paisaje y arquitectura fue uno de los aspectos más importantes para nosotros en este proyecto."

Ryue Nishizawa Esta simbiosis con el entorno a la que se refiere Nishizawa es lograda gracias al efecto de la luz reflejada en el revestimiento de aluminio anodizado que cubre los dos pabellones principales de exhibición, provocando el edificio se desmaterialice en el paisaje, en una imagen similar a las fotografías de Hiroshi Sugimoto. Estos reflejos, que varían de acuerdo al momento del día, son tan abstractos que los muros parecen espectrales, casi como si estuviésemos mirando a través de ellos. El museo desaparece en sí mismo, como si hubiese sido atrapado en el acto de desvanecerse a un estado en el que sustancia y forma están atomizadas a medias.

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"Tal vez la luz sea uno de los elementos más básicos cuando pienso en arquitectura porque quiero crear un espacio donde la gente se pueda mover libremente y eso significa que generalmente no uso jerarquías u órdenes para intentar crear una libre circulación. Para lograr ese espacio es muy importante llevar la luz natural a todas partes."

Kasuyo Sejima - Sobre Rolex Learning Center El volumen que hace de ingreso es totalmente vidriado estableciendo una continuidad visual con el parque intervenido por la paisajista Catherine Mosbach donde se superponen superficies minerales de formas orgánicas, senderos y montículos vegetales que buscan hacer referencia a la historia del lugar. Como continuación de este parque, el hall de acceso se convierte en una especie de plaza pública cubierta que invita a entrar y ser recorrida

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SANAA. Louvre Lens, vista exterior. Lens, 2005

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SUJIMOTO, H. Seascape of Japan. 1997

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libremente. Es recurrente el interés de Sejima por la "plaza" por la relación entre lo público y privado que establecen. La plaza es un espacio compartido públicamente donde la gente se reúne, al tiempo que se forman grupos de personas de forma automática e independiente. Es un espacio donde las esferas pública y privada se encuentran y vinculan, lo cual tiene mucho que ver con la búsqueda actual de la individualidad manteniendo un vínculo con lo colectivo, desafío propio de esta generación globalizada.

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En su interior de esta "plaza", los diferentes servicios se ubican en células acristaladas, recurso ya utilizado en otras obras de SANAA, que permiten crear espacios aislados pero en comunicación visual con el resto. De esta forma, todos los espacios son alcanzados por la luz natural reforzada por los reflejos producidos sobre las pulcras superficies blancas y vidriadas. Tanto los elementos arquitectónicos como las personas y los muebles pierden su forma y colorido diluidos en medio de la luz, creándose una graduación luminosa hacia el área oscura y aumentando así la suavidad del espacio.

"La luz natural va cambiando de tonalidades a cada momento, según la estación del año, la hora o tiempo atmosférico, por lo que el espacio va cambiando en tanto en cuanto a la suavidad como en cuanto al color, correspondiendo con esos cambios. En otras palabras, el espacio se convierte, precisamente en metamorfosis de la luz".

Toyo Ito, "Escritos" (2000) Volviendo al recorrido desde el hall de ingreso, hacia la derecha se encuentra el área de exhibiciones temporales y en la esquina opuesta, la "Galerie du Temps" o Galería del Tiempo que aloja objetos en préstamo del Louvre de París. El hall para exhibiciones temporales es un espacio dividido por un sistema secundario de compartimientos que crean una ruta a través de amplias aperturas en los paneles que no llegan al techo. Las piezas se exhiben bajo 40

SANAA. Louvre Lens, hall de ingreso. Lens, 2005

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una mezcla de luz artificial y luz natural filtrada a través de un sistema de persianas ubicado entre vigas. Es un espacio genérico, flexible y adaptable a las diferentes necesidades que puedan surgir de las muestras que allí se programen, en palabras de Alejandro Lapunzina es "un galpón exquisitamente diseñado para exponer obras de arte de gran calidad pero de características variables y a priori desconocidas."

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En el extremo contrario, la "Galería del Tiempo" constituye un salón de 125 metros ininterrumpidos de paredes revestidas con los mismos paneles de aluminio del exterior que ha dado de que hablar por su propuesta museística y características arquitectónicas. El concepto nació de la colaboración de SANAA con Adrien Gardère, diseñador y museógrafo y se basa en la idea de no construir ningún espacio nuevo dentro de la arquitectura, permitir a los objetos entablar entre sí un dialogo de 360º, en palabras de Gardère: "La primera decisión determinante consistió en no colgar ningún objeto en la pared, sino utilizar el centro del espacio. De esta manera, los visitantes pueden explayarse y moverse por todas partes".

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SANAA. Louvre Lens, galería de exhibiciones temporales . Lens, 2005

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SANAA. Louvre Lens, galería de exhibiciones temporales . Lens, 2005

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Las obras se encuentran exhibidas en pedestales y grupos de islas ordenados cronológicamente por un eje temporal grabado en los paneles de aluminio "que permite hacerse una idea del paso del tiempo a través de la galería: en ocasiones, con cada paso se avanzan 500 años, a veces solo 10" explica Gardère. De esta manera, el visitante puede realizar sus propias relaciones entre piezas y comparar lo que ocurría en distintos lugares del mundo en la misma época. La propuesta es novedosa y la intención de ilustrar la totalidad de la cultura humana en un continuo es ambiciosa pero el riesgo yace en que la experiencia puede resultar en una mezcla de incidentes individuales con conexiones arbitrarias, algo así como un zapping televisivo de una visión limitada de la historia.

La iluminación del espacio es nuevamente una combinación de luz diurna que ingresa cenitalmente y luz artificial. Un sistema de persianas se encarga de regular el ingreso del sol para cuidar las piezas y lograr una iluminación constante. Los paneles de aluminio de las paredes se encuentran ligeramente curvados de modo que devuelve a los visitantes su propio reflejo pero distorsionado, fundiéndolos con las obras también.

"Una gran proporción de luz natural en el edificio es importante para nosotros, por su cualidad y atmósferas pero también por los reflejos asociados. Los reflejos de la exhibición como así también de los visitantes en las paredes de aluminio llevan a una relación especial entre observador y objeto."

Kazuyo Sejima En realidad, más que crear una relación observador/objeto lo que se logra en el vasto hall es minimiza las diferencias entre las obras a través de los reflejos y luz uniforme creando una imagen que recuerda a una tienda de lujo, un espacio que parece casi virtual y que roza lo "genérico": si para Koolhaas "la ciudad contemporánea es como un aeropuerto", el Louvre de Lens bien podría asemejarse a un "freeshop". No es casualidad que SANAA haya sido

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SANAA. Dior Omotesando . Tokyo, 2003.

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elegido por grandes marcas de lujo para el diseño de sus tiendas, como es el caso de la sede de Dior en Tokyo.

Saliendo de la Galería del tiempo, uno sale nuevamente a la luz del día en el otro espacio de exhibición, el "Pavillion de Verre" o Pabellón de Vidrio. Esta sala de 45 metros de ancho está cerrada por un doble cerramiento de vidrio similar al del volumen de acceso que permite una continuidad visual con el parque.

Nuevamente se repite aquí el uso de "burbujas", en este caso opacas para alojar piezas sensibles a la luz, destinadas a exposiciones temáticas que se renuevan anualmente. Por fuera la sala parece vacía, solo unos bancos que sirven para contemplar el parque y descansar. En una época, en que los museos están llenos de tiendas, cafés y librerías, fruto de la actual industria cultural que todo convierte en producto, es llamativo que se haya logrado mantener esta área libre.

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Podemos definir este edificio como una "blurring architecture", tomando el concepto de Toyo Ito entendido como la arquitectura que mejor responde a las necesidades de la sociedad actual, la cual él ubica dentro de la "modernidad electrónica" versus la "modernidad mecánica" del pasado. La sociedad actual se caracteriza por los cambios rápidos y para poder responder a esto el sostiene que la arquitectura debe emerger con transparencia, homogeneidad y un carácter "flotante". Para lograrlo propone tres puntos que se cumplen en el Louvre Lens: bordes suaves que puedan reaccionar en respuesta al entorno natural e incorporen una relación interactiva entre entorno artificial y natural, que esta arquitectura sea capaz de transformar programa en espacio o sea que permita cambios temporales adaptándose a diferentes necesidades y por último, que sea transparente y homogénea pero al mismo tiempo tenga características propias de su ubicación.

Al margen de las críticas que se puedan hacer al concepto curatorial del museo, podemos decir que Sejima y Nishisawa partiendo del uso del diagrama, han creado una obra que se alza desde un trazado sencillo con 44

SANAA. Louvre Lens, Pabellón de Vidrio. Lens, 2005

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espacios diáfanos donde la luz (tanto natural como artificial) juega un papel clave, en conjunto con un nivel de técnica muy cuidado. El resultado son espacios homogéneos y flexibles que para nuestra mente actual, acostumbrada a deambular por espacios virtuales creados por computadoras y medios visuales, es fácilmente proyectable sobre espacios neutros, no preprogramados con imágenes o funciones. Los efectos de los reflejos y transparencias satisfacen esa necesidad y sensibilidad de esta generación globalizada, además de crear un vínculo entre el edificio y su entorno.

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SANAA. Louvre Lens, vista exterior. Lens, 2005

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VI - CONCLUSION "Architectura sine luce nulla architectura est"¹

"Cuando por fin un arquitecto descubre que la luz es el tema central de la arquitectura, entonces empieza a entender algo, empieza a ser un verdadero arquitecto. Cuando en mis obras logro que los hombres sientan el compas del tiempo que marca la naturaleza, acordando los espacios con la luz, temperándolos con el paso del sol, entonces creo que merece la pena esto que llamamos arquitectura."

Alberto Campos Baeza, La idea construida (1996)

A lo largo de estas cinco obras vimos que la luz es un elemento fundamental en la arquitectura: creadora de espacios, que los humaniza, nos puede transportar al pasado, marcar un recorrido, hacer desaparecer los limites o transmitirnos bienestar y paz.

Habiendo sido utilizada por el hombre desde los inicios de la construcción, podemos tentarnos a pensar que la luz tiene limitaciones o que ya se ha trabajado de todos los modos posibles sin dar lugar a nuevas experimentaciones. Pero aún queda mucho por descubrir en torno a la luz, cada nuevo material, cada avance tecnológico, cada pensamiento presenta nuevas posibilidades esperando a surgir. Solo a través de la enseñanza y el conocimiento de ésta seremos capaces de manejarla y ponerla al servicio de la arquitectura. Solo desde el dominio de la materia se puede aplicar y trabajar, al igual que ocurre con el resto de materiales en la arquitectura.

En estos tiempos difíciles en donde hay una parte del mundo donde todo se puede alcanzar y otra donde nada es posible, en estos tiempos de deshumanización, considero que es primordial que los arquitectos sean conscientes de lo "esencial" dejando de lado lo superfluo. La luz es un material que se nos da gratuitamente, un material que no depende de la clase social y que nos permite crear espacios más cómodos, más sustentables, más genuinos, más humanos; en resumen, mejores espacios para nuestra generación y las futuras.

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Campos Baeza, A. La idea construida. Madrid 1996

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VII - BIBLIOGRAFIA

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