La pintura en Sevilla y en la Ciudad de MĂŠxico, 1560-1660: influencias y diferencias Jonathan Brown
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Me gustaría iniciar este ensayo con citas de dos de los textos más importantes para el estudio de la pin tura del virreinato de la Nueva España, a la cual llamaré pintura novohispana.1 El primero de ellos es la obra del historiador español de arte Diego Angulo Íñiguez, Historia del arte hispanoamericano, escrita en colaboración con Enrique Marco Dorta y Mario J. Buschiazzo y publicada en tres volúmenes entre 1945 y 1956.2 Ha sido considerada una refe rencia indispensable en la materia ya que reúne por primera vez una gran cantidad de material y ofrece una visión sinóptica del arte producido en toda Latinoamérica durante los tres siglos del dominio colonial. Angulo aprendió a utilizar las herramientas del historiador del arte en el Berlín de los años veinte; su instru mento principal se basaba en la clasificación mediante el ejercicio del análisis formal.3 Creía en la historia cientí fica del arte: “serio” y “riguroso” fueron sus lemas. Empezaba por reunir los datos sobre la vida y la trayectoria del artista para después establecer sus influencias o conexiones estilísticas, lo que a su vez permitía la comprensión de sus orígenes. El propósito final era generar una definición precisa, “objetiva”, de los rasgos formales característicos del pintor. Con estas observaciones a la mano, podrían plan tearse respuestas definitivas a las preguntas sobre auto ría y cronología, las únicas que vale la pena hacer. Así, libre de cualquier construcción conceptual o ideológica explícita, la historia del arte se revelaría a sí misma. El enfoque de Angulo no era, por supuesto, tan científico como él creía, pero las presuposiciones siem
Es significativo que no se haya establecido una nomenclatura definitiva para esta escuela, ya que se usan, indistinta mente, novohispana, mexicana, virreinal y colonial. He optado por la de novohispana por apegarme a la convención de derivar el nombre de una escuela nacional o regional partiendo de su lugar de origen; por ejemplo, escuela napolitana o flamenca, por citar otras dos regiones de la monarquía española. 2 D. Angulo Íñiguez et al., Historia del arte hispanoamericano, 1945-1956. 3 Para los antecedentes del enfoque de Angulo sobre la historia del arte en general y su adhesión a los métodos de Adolph Goldschmidt en particular: K. Brush, The Shaping of Art History. Wilhelm Voge, Adolph Goldschmidt and the Study of Medieval Art, 1996. 1
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Pintura de los Reinos | Identidades compartidas
pre se mantuvieron ocultas. A pesar de aspirar a la obje
tura novohispana mediante la identificación de modelos
tividad, el formalismo podía ser una herramienta sin filo,
se evidencia con más claridad en la asombrosa frase que
como lo demuestra el siguiente pasaje que analiza el es
pretende explicar un cambio importante ocurrido grosso
tilo de Baltasar de Echave Orio, pintor de principios del
modo entre 1660 y 1670:
siglo xvii: El tránsito del tenebrismo zurbaranesco de José Juá Echave se distingue entre estos tardíos renacentistas
rez al pleno barroquismo pictórico valdesiano de Cris
mejicanos por su sentido colorista y por su factura, en
tóbal de Villalpando lo realiza el tercer miembro de
ocasiones bastante suelta. Su estilo es el de los últimos
la familia de los Echave, Baltasar Echave Rioja.5
tiempos del Renacimiento. La manera de concebir y plegar sus ropajes lo sitúa en la etapa representada en
La metodología parece anticuada, e incluso un
Sevilla por Alonso Vázquez hacia 1590, y en obras
tanto caótica, pero no hay que olvidar que este texto tie
más tardías, como Los martirios de San Ponciano y San
ne ya más de cincuenta años.
Aproniano, sus personajes de medio cuerpo en primer
Antes de pronunciar la condena poscolonial con
término reflejan ese manierismo florentino que entre
tra Angulo, volvamos la mirada hacia otra gran figura
nosotros deja sus mejores obras en El Escorial. Pero
de la historiografía de la pintura novohispana: el acadé
lo importante es que a pesar de todos los convencio
mico mexicano Manuel Toussaint. Su obra magna, Pin
nalismos y tachas manieristas, en obras como La pre
tura colonial en México, se concluyó en 1934, pero no se
sentación de la Virgen, al igual que Navarrete algunos
publicó sino treinta años después.6 Sería difícil sobres
años antes, sabe mirar a la escuela italiana más pro
timar los logros de Toussaint, a pesar de que sin la ayuda
gresiva. Aunque tímidamente, no deja de dar un paso
de nadie creó la especialidad y estableció los fundamen
en pos del ideal a que se entregó de lleno en Sevilla su
tos que la sostienen desde entonces. Sin embargo, trabajó
contemporáneo Roelas.4
bajo las mismas premisas y metodologías que Angulo; se conocían muy bien, por supuesto. La elección del título
Glosar el párrafo completo sería una empresa
para su libro es más que elocuente. El término “pintura
enorme, pero creo que los puntos sobresalientes son los
colonial”, tan cargado de valores jerárquicos, no requie
siguientes: de manera inconsciente, Angulo contempla
re de mayores comentarios. Así, no sorprende que en su
a Echave Orio desde una “mirada” europea. Define su
definición de Echave Orio haga uso del mismo tipo de
arte como el heredero de un número casi desconcertan
ensamblaje que Angulo, aunque con un énfasis distinto:
te de influencias españolas y otros paralelismos europeos: Alonso Vázquez, el manierismo florentino, Juan Fer
Sus antecedentes artísticos [los de Echave] los hemos
nández de Navarrete, el naturalismo veneciano y Juan
ya definido: la pintura colonial de fines del siglo xvi,
de Roelas. La propuesta de Angulo para entender la pin
que alcanzó su apogeo con Pereyns y llegó al artista a través de Francisco de Zumaya; el aporte de otro fla menco italianizante, Martín de Vos, que sólo se tra
D. Angulo Íñiguez et al., op. cit., vol. 2, 1950, pp. 386-387. 5 Ibid., p. 412. 6 M. Toussaint, Pintura colonial en México, 1990. 4
Página 929:
[Fig. 1] Pedro de Campaña Purificación de la Virgen (detalle), 1555 Catedral de Sevilla, España
duce en detalles; después Alonso Vázquez llega, con un concepto más sobrio del colorido, y la tendencia
Martín de Vos San Pablo, 1581 Catedral de San Buenaventura, Cuautitlán, México
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Pintura de los Reinos | Identidades compartidas
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italianizante del cromatismo rojo y dorado, la emo
villa, la ciudad más poblada de la Península Ibérica,
ción veneciana, cede al empuje de los grises, de los
albergaba casi cuarenta monasterios y conventos, así
ocres de las encarnaciones pálidas, y el criterio se tor
como unas veinte parroquias y otras instituciones como
na hispanista, en la percepción más fiel de la realidad
hospitales y confraternidades. En estas edificaciones ha
y en el gusto más austero.7
bía capillas principales y menores que necesitaban deco rarse. En la cúspide se ubicaba la catedral, una estructura
Actualmente, el estudio de la pintura novohispa
gigantesca con no menos de veintisiete capillas. En to
na, con el debido respeto hacia estos ilustres predeceso
das sus variantes, la Iglesia era una celosa defensora de la
res, no difiere de la historia del arte que se practica en
fe, alineada con la postura española al frente de la Con
cualquier otra parte del mundo occidental. Sin embargo,
trarreforma. Sin duda, como ya he analizado en otro en
las preguntas implícitas sobre el lugar histórico y el sig
sayo, los acuerdos sobre la adquisición de obras religiosas
nificado de la pintura novohispana planteadas por An
conferían explícitamente al patrono la aprobación de
gulo y Toussaint siguen importunando: ¿dónde se ubica
las comisiones que, como estipula cualquier contrato,
la pintura novohispana en el panorama más amplio de la
exigía que el pintor (Zurbarán en este caso) “pusiera en
pintura occidental del periodo moderno temprano? Más
cada pintura las figuras y otras cosas que ordene el prior,
específicamente, ¿cómo situar el desarrollo de la produc
ya fueran pocas o muchas”.8
ción pictórica de la Nueva España vis-à-vis de sus homó
El patrocinio secular tenía que seguir necesaria
logos españoles? Para ser directo, ¿en realidad depende
mente el mismo esquema. A principios del siglo xvii, se
en gran medida de las fuentes europeas como piensan
decoraron los techos de algunos palacios con pinturas
Angulo, Toussaint y tantos otros?
mitológicas,9 pero son únicos en su género. Los patronos
Propongo abordar estas preguntas mediante un
legos preferían construir capillas y canalizaron su deseo
ejercicio de historia comparada; las materias de compa
de magnificencia y remembranza mediante la arquitec
ración que he elegido son Sevilla y la Ciudad de México
tura y los retablos. Un ejemplo típico sería la capilla del
durante los años que van de 1560 a 1660, aproxima
Mariscal en la catedral de Sevilla (1555-1556), que
damente. La elección de por qué Sevilla requiere de cier
alberga un espléndido retablo con pinturas de Pedro de
ta explicación. Como puerta de salida hacia las Indias
Campaña (Pieter Kempeneer). En la predela, encontra
y como sede del comercio entre la monarquía española y
mos a Diego Caballero y a su familia representados a
sus territorios americanos, la ubicación de Sevilla brin
guisa de ciertas referencias pías en reconocimiento por
daba las máximas posibilidades a los artistas que estaban
su patrocinio de la capilla.
deseosos de explotar el mercado americano, como sabe
Los retablos eran para los ricos; los de menores
mos que lo hicieron. Sin embargo, antes de centrarnos
recursos adquirían pinturas o grabados devotos que colo
en la lista de artistas cuyas obras podrían haberse cono
caban en sus casas en el lugar de oración. Ya se tratara de
cido en la Ciudad de México, volvamos la atención ha
retablos o grabados en madera, la ortodoxia obligada era
cia lo que puede llamarse las estructuras y los sistemas de producción pictórica en Sevilla. Dicha producción estaba, por supuesto, condi cionada por la Iglesia católica. Alrededor de 1600, Se
[Fig. 2] Alonso Vázquez La Virgen del pozo santo, 1597 Catedral de Sevilla, España
Ibid., p. 96. J. Brown, “Patronage and Piety: Religious Imagery in the Art of Francisco de Zurbarán”, 1987, p. 2. 9 Velázquez y Sevilla, 1999, pp. 140-196. 7
8
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Pintura de los Reinos | Identidades compartidas
primordial, y la Inquisición siempre estaba cerca para
ejemplo más renombrado es el de los Pacheco-Veláz
proteger a la fe de prácticas sospechosas.
quez, pero hay muchos otros como los de Miguel y Alon
Estas circunstancias ciertamente no favorecie
so Cano; Francisco y Juan de Zurbarán; y Juan y Lucas
ron la producción de objetos seculares. Incluso el retra
de Valdés Leal. La cadena genética que unía al vasco Pe
to, uno de los géneros más seguros, fue más bien escaso,
reira (ca. 1561-1609) con Bartolomé Murillo resulta
aunque durante el transcurso del siglo xvii se volvería
más compleja debido a los múltiples vínculos familiares
más frecuente. No obstante, conviene reconocer que al
de Juan del Castillo, quien contrajo matrimonio con la
gunos géneros, sobre todo el paisaje y las naturalezas
nieta de Pereira.
muertas, gozaron de gran popularidad entre los consu
Otra característica de este mundo acotado era
midores de arte de Sevilla. Estas obras no se producían
recurrir a los grabados para reproducir composiciones y
ahí, sino que se importaban de Flandes que, como terri
motivos. A la clientela eclesiástica conservadora no le
torio de la monarquía, tenía acceso a los mercados espa
gustaban las sorpresas ni se dejaba impresionar por la
ñoles. Los talleres de Amberes elaboraban imágenes en
capacidad inventiva de un artista. Los pintores sevilla
masa, baratas, que llegaban a España y sitios más lejanos
nos se ubicaban a sí mismos en una zona limítrofe entre
gracias a redes de distribución muy eficaces de las que
el artista y el artesano, con sus variantes entre un caso y
sabemos cada vez más.10 Las escenas de la vida cotidia
otro. Por tanto, la teoría elevada del arte simplemente los
na probablemente también fueron obra de los pintores
rebasaba. La tendencia a recurrir a los grabados no se
flamencos, aunque el joven Velázquez y Murillo destacan
limitó de ningún modo a Sevilla, sino que fue común en
como excepciones locales importantes.
toda Europa, y por alguna razón pesa demasiado en la
El conservadurismo propio de los patronatos se
historia de la pintura novohispana. Recientemente se ha
vio fortalecido por la organización de quienes se dedica
aclarado la enorme preeminencia de los grabados de los
ban a la pintura. La fuerza dominante residía en el gre
pintores sevillanos;12 entre los cientos de ejemplos des
mio, cuyas ordenanzas se promulgaron originalmente
tacan dos de pintores de renombre, La Virgen y el Niño,
durante el reinado de Fernando e Isabel y se publicaron
de Alonso Cano (Museo Nacional del Prado, Madrid),
de nuevo en 1527.11 La función del gremio consistía en
copiado del grabado de Alberto Durero, y La Virgen y el
regular el comercio de la producción artística delimi
Niño con san Juan Bautista, de Francisco de Zurbarán
tando las categorías del oficio. Aunque en el siglo xvii
(Museo de Bellas Artes de Bilbao), tomada de La Virgen
hubo intentos por liberalizar la definición y la práctica
y el mono de Durero. La utilización de los grabados de
de la pintura, las regulaciones seguían vigentes. En con
Durero como modelo es reveladora porque distaba mu
secuencia, se formaron dinastías, ya que el oficio se trans
cho de ser un artista contemporáneo.
mitía de padre a hijo o bien a otro familiar cercano. El
Al volver los ojos hacia la Ciudad de México y su comunidad de pintores, no sorprende encontrarnos con un reflejo de Sevilla, aunque no como una copia
10
N. De Marchi y H. J. Van Miegrot, “Exploring Markets for Netherlandish Paintings in Spain and Nueva España”, 2000, pp. 81-112. 11 Ordenanzas de Sevilla (1527-1632), 1975. 12 B. Navarrete Prieto, La pintura andaluza del siglo xvii y sus fuentes grabadas, 1998. Para observaciones breves, pero sugerentes, sobre la importación de grabados del norte en España: M. P. McDonald, “French Woodcuts for a Spanish Audience”, 2006, pp. 288-294.
exacta. El admirable ensayo del investigador Rogelio Ruiz Gomar en el catálogo de la exposición de Denver me ahorra las dificultades de recorrer paso a paso lo que él llama los aspectos generales de la pintura novohispana,
[Fig. 3] Juan de Roelas Visión de san Bernardo, 1612 Col. Palacio Arzobispal. Hospital de San Bernardo, Sevilla, España
935
que resumiré enseguida.13 Ruiz Gomar destaca el con
Sevilla, la demanda por algunos de estos temas se satis
trol ejercido por una Iglesia católica que daba prioridad al
facía con obras importadas de Flandes o de otras partes
contenido sobre la forma, además de la persistencia del
de Europa, aunque con el tiempo también las empeza
sistema gremial como otra de las características impor
ron a producir los artistas locales.
tantes. Aunque muchas de las restricciones que se adop
Como parte de un mismo modelo socioeconó
taron en 1557 parecen haber sido obviadas, en 1686,
mico, parecería que las estructuras y los sistemas de la
cuando se revisaron sus regulaciones, el gremio aún era
práctica pictórica en Sevilla y la Ciudad de México eran
considerado viable. Evidentemente el gremio mexicano
casi idénticos, lo cual se explica por la situación colonial
tenía reglas para los pintores indígenas, cuestión que
de esta última. Los colonizadores arrancaron de raíz la
no existía en Sevilla, y el sistema de dinastías familiares
civilización y sus sistemas preexistentes para trasplantar
ayudó a su desarrolló; las de los Echave y los Juárez son
los suyos propios, con Sevilla como principal punto de
ejemplos notables.
referencia.
Con respecto a los alcances del patronato, Ruiz
Así las cosas, sería de esperar que las consecuen
Gomar señala la ausencia de una Corte y de cortesanos
cias para la pintura en la Ciudad de México fueran pre
permanentes; ni los virreyes ni los arzobispos perma
decibles, expectativa que se refuerza al leer gran parte de
necían mucho tiempo en la Nueva España. Este factor
la literatura sobre la pintura novohispana y sus referen
diferencia a la Ciudad de México de Madrid, pero la si
cias a la influencia de los pintores españoles, en particu
tuación en Sevilla era relativamente comparable. El co
lar los sevillanos: Vázquez, Zurbarán, López de Arteaga,
rregidor, al igual que el virrey, era designado por el rey, y
Valdés Leal y Murillo. La búsqueda de las fuentes entre
los arzobispos iban y venían más o menos con la misma
los pintores europeos famosos se entiende desde cierto
frecuencia que en México. En su relación con la Iglesia
punto de vista: si se va a copiar ¿por qué no imitar lo me
mexicana, el patronato parece un poco más limitado
jor? Esta práctica también tiende a situar a la pintura
en la Ciudad de México que en Sevilla, en gran medida
novohispana dentro del ámbito del arte europeo occi
por la ausencia relativa de un clero secular.
dental, al cual obviamente pertenece. Sin embargo, a
En la capital novohispana, el predominio de un
largo plazo, esta perspectiva remite a la idea de merma,
patronato religioso, conservador por excelencia, propi
y no de engrandecimiento y, por supuesto, pasa por alto
ció, al igual que en Sevilla, la producción de grabados
que éste fue un fenómeno recurrente en gran parte de la
como modelo para las composiciones; este fenómeno se
producción pictórica europea. Los ingleses, por ejemplo,
vio reforzado tanto por la relativa indiferencia hacia la
no tienen ningún problema para valorar la influencia de
creatividad como una cualidad artística valiosa como por
Van Dyck entre sus pintores.
la creencia de que la pintura era un arte liberal y no un ejercicio manual.
Quisiera proponer otro enfoque a manera de corrección. Tomando en cuenta la estrecha similitud
Asimismo, el investigador toma en cuenta el li
de sus estructuras y sistemas, volvamos a nuestra duali
mitado repertorio temático y la tendencia a repetirlo una
dad Sevilla-México para comparar la evolución real de
y otra vez; en la producción local se observa una gran es casez de pinturas de paisaje, naturalezas muertas, temas históricos o mitológicos y escenas de género. Como en
[Fig. 4] Diego Velázquez de Silva La adoración de los Magos, 1619 Col. Museo Nacional del Prado, Madrid, España
13
R. Ruiz Gomar, “Unique Expressions: Painting in New Spain”, 2004, pp. 46-77.
937
la pintura en ambas metrópolis durante el periodo de
vio alterado por el trabajo innovador de dos artistas. El
cien años que va de 1560 a 1660. Este ejercicio me
menos osado fue Juan de Roelas, nacido en Flandes y
obliga a sintetizar de manera drástica pero, aun así, es
activo en Sevilla entre 1606 y 1624.14 Pasó un tiempo
pero que resulte de utilidad. Si hacemos un corte hori
en Valladodid, de 1597 a 1603, y en Madrid de 1617 a
zontal en las relaciones Sevilla-México que abarque a
1621, donde absorbió el naciente naturalismo toscano
los artistas en cierto periodo de tiempo, en lugar de ha
que llevaron a la Corte española los pintores florenti
cerlo verticalmente —es decir, artista por artista y los
nos y sus descendientes (Visión de san Bernardo, hospital
modelos que cada uno de ellos adoptó—, el panorama
de San Bernardo, Sevilla, 1612) (Fig. 3). Por otra par
es distinto.
te, las prácticas innovadoras del joven Velázquez fueron
Durante los años de 1560 a 1630, grosso modo,
más subversivas. Trabajó en su natal Sevilla desde 1615,
lo que ahora se llama romanismo dominaba la pintura
aproximadamente, hasta que se mudó definitivamente
sevillana, un término aplicado a los pintores neerlan
a Madrid en 1623. La adoración de los Magos, de 1619
deses que trabajaron en Roma a partir de la cuarta dé
(Fig. 4), en el Museo Nacional del Prado, Madrid, ilus
cada del siglo xvi y que desarrollaron una interpretación
tra su novedoso enfoque de la pintura religiosa, el cual
distinta de la maniera de la Italia central. La figura más
daba la espalda a las convenciones del romanismo y des
representativa fue Frans Floris (1520-1570), jefe de
plegaba una mirada fresca del mundo tangible.
un prolífico taller y maestro de Martín de Vos (1532-
La reacción con respecto al planteamiento de Ve
1603), pintor cuyas obras eran ciertamente conocidas
lázquez tardó varios años en llegar. La vemos reflejada
en Sevilla y México. Pedro de Campaña introdujo el ro
en las vigorosas obras de Francisco de Herrera, el Viejo
manismo en Sevilla; en Purificación de la Virgen (Fig. 1)
(ca. 1590-1654), en San Jerónimo con santa Paula y santa
se aprecian los rasgos característicos de este estilo: com
Eustoquio (Fig. 5) en el Convento de Santa Paula, Sevi
posiciones bien ordenadas en primer plano, figuras de
lla15 y, en forma más atenuada, en Francisco de Zurbarán,
trazo sólido envueltas en pesados ropajes con pliegues
cuya discreta combinación de romanismo y naturalismo
complicados, de diseños caligráficos, y rostros suavemen
(La visión de san Alonso Rodríguez, Real Academia de Be
te modelados con un acabado esmaltado que refleja la
llas Artes de San Fernando, Madrid) le permitió dominar
luz. Hasta 1620, la persistencia de este estilo se aprecia
el mercado durante la tercera década del siglo xvii.16
claramente en ciertas obras de pintores tanto famosos
El siguiente cambio importante, o ruptura, se dio
como desconocidos: La Virgen de los Remedios de Pedro
con Francisco de Herrera, el Mozo (1627-1685), naci
de Villegas (San Vicente, Sevilla, 1580-1590), La Virgen
do en Sevilla, quien abandonó la ciudad y volvió en 1655
del pozo santo de Alonso Vázquez (Fig. 2), en la catedral
para permanecer ahí durante cinco años.17 Su vigorosa
de Sevilla, 1597, La Anunciación de Antonio Mohedano
Apoteosis de san Francisco realizada en 1657 (Fig. 6), en
(iglesia de la Anunciación, Sevilla, 1604), La Inmacu
la catedral de Sevilla, fue la fuente de inspiración para
lada de Francisco Pacheco (Palacio Arzobispal, Sevilla, 1619) y Santas Justa y Rufina de Miguel de Esquivel (catedral de Sevilla, ca. 1620). Aunque el romanismo sevillano nunca desapa reció del todo de la escena hasta mediados del siglo, se
[Fig. 5] Francisco de Herrera, el Viejo San Jerónimo con santa Paula y santa Eustoquio (detalle), ca. 1636 Convento de Santa Paula, Sevilla, España
E. Valdivieso González y J. M. Serrera, Pintura sevillana del primer tercio del siglo xvii, 1985, pp. 117-173. A. Martínez Ripoll, Francisco de Herrera “el Viejo”, 1978. 16 J. Baticle, “Francisco de Zurbarán: a Chronological Review”, 1987, pp. 53-69. 17 D. T. Kinkead, “Francisco de Herrera and the Development of the High Baroque Style in Seville”, 1982, pp. 12-23. 14
15
939
[Fig. 6] Francisco de Herrera, el Mozo Apoteosis de san Francisco, 1657 Catedral de Sevilla, España
Páginas 940-941:
Baltasar de Echave Orio (atribuido) La instauración de la Eucaristía (detalle), siglo xvii Catedral de Texcoco, México
942
Pintura de los Reinos | Identidades compartidas
lienzos posteriores de Murillo y Valdés Leal, cuyas trayec
Vivió hasta 1622 o 1623, por lo que debe haber per
torias quedan fuera de mi arbitrario corte cronológico.
manecido más de treinta años en el virreinato.
Espero que esta rápida revisión de la evolución de
No sabemos nada de la primera etapa de su traba
la pintura sevillana ayude a esclarecer la línea principal
jo en la Ciudad de México, ya que su producción conoci
de su desarrollo y siente las bases para poder compa
da, que comprende menos de treinta obras, fue realizada
rarla con la de la Ciudad de México. Como punto de par
después de 1600 (suponiendo que no regresó a España
tida de la pintura novohispana he decidido escoger a
alrededor de 1588); sin embargo, una obra suya carac
Simón Pereyns, cuya actividad está documentada desde
terística parece ser La adoración de los Magos (Museo Na
1558 hasta su muerte, en 1589.18 Esta elección no es
cional de Arte, Ciudad de México). A primera vista, esta
arbitraria, ya que aparentemente nació en Amberes y
obra obedece los lineamientos de la pintura sevillana
pasó un tiempo en Madrid y Sevilla antes de mudarse a la
contemporánea, pero quisiera centrarme en ciertos de
Ciudad de México en 1566. En otras palabras, Pereyns
talles que la apartan de esta norma: por ejemplo, el ca
era un romanista testarudo, como podemos constatar en
non de la figura, que resulta una de las más importantes
una de sus obras más conocidas y desafortunadamente
por ser más elegante y menos robusta. Hay también de
destruida, La Virgen del Perdón. Este pintor resulta muy
licadeza en la ejecución, sobre todo en los rasgos faciales.
importante para nuestros propósitos ya que nos permite
El óleo mide 2.45 por 1.53 metros, pero fue elaborado
establecer una relación con sus homólogos sevillanos.
con un acabado suave y matizado. Otra particularidad
Lo mismo sucede con Andrés de Concha, otro sevillano
esencial reside en el movimiento contenido de las figu
llegado a México en 1568 que trabajó en algunas obras
ras y la expresión reticente de sus rostros.
por encargo con Pereyns. Su Sagrada Familia (Catedral
Quizá la manera más eficaz de relacionar a Echa
Metropolitana, Ciudad de México) apunta hacia un evi
ve Orio con sus homólogos sevillanos sería comparando
dente ejercicio de romanismo, aunque también era ca
La presentación del Niño al templo (Museo Nacional de Arte,
paz de producir versiones más amaneradas de ese e stilo.
Ciudad de México) (Fig. 7) con La circuncisión de Cristo
Los caminos de Sevilla y México empezaron a
de Roelas, de 1604 (Fig. 8) o su Anunciación, ca. 1609
bifurcarse con Baltasar de Echave Orio.19 A pesar de los
(Museo Nacional de Arte, Ciudad de México), con la de
ecos y paralelismos detectados por Angulo y Toussaint,
Mohedano de 1604.
Echave Orio encarna una figura independiente y, como
Los vínculos de Echave Orio con la comunidad
se ha reconocido desde hace tiempo, crucial en la his
literaria, la cual lo celebró con loas y aumentó su pres
toria de la pintura novohispana. Nació en el País Vasco
tigio, ayudaron al éxito de sus obras. Fue autor de un
—se desconoce en qué fecha, pero podría suponerse que
libro sobre la antigüedad de la lengua vasca (descendía
alrededor de 1558— y pasó ocho o nueve años en Se
de la reducida nobleza vasca), y tal vez estas circunstan
villa antes de embarcarse a México, alrededor de 1582.
cias lo ayudaron a posicionarse como capo da scuola en la pintura novohispana del siglo xvii. Aunque no se ha documentado el nombre de su maestro, parecería que Luis Juárez (activo entre 1610 y
J. G. Victoria, “Un pintor flamenco en la Nueva España”, 1986, pp. 69-83. 19 J. G. Victoria, Un pintor de su tiempo. Baltasar de Echave Orio, 1994, y R. Ruiz Gomar et al., Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Nueva España II, 2004, pp. 243-298, excepto la contribución de Nelly Sigaut (pp. 254-258). 18
1639) fue su discípulo. Juárez, a quien Ruiz Gomar ha estudiado con todo cuidado, fue un artista prolífico y, de
[Fig. 7] Baltasar de Echave Orio La presentación del Niño al templo, ca. 1610-1620 Col. Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, México
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Pintura de los Reinos | Identidades compartidas
945
muchas maneras, extraordinario.20 Sus mejores obras le
y aceptado en el gremio sevillano en 1630, donde tra
otorgan un lugar de honor entre los pintores hispánicos
bajó los siguientes siete u ocho años. Se cree que llegó a
de su época. Su conexión con Echave Orio puede apre
México alrededor de 1640 y su primer encargo docu
ciarse en sus respectivas versiones de La agonía en el huerto
mentado es de 1642; continuó activo hasta su muerte,
(Museo Nacional de Arte, Ciudad de México), y las di
diez años después. Como pintor, López de Arteaga es un
ferencias entre ellos al comparar las versiones de ambos
verdadero enigma. Esto se entiende de inmediato al com
de La Anunciación (Museo Nacional de Arte, Ciudad de
parar dos obras suyas, La incredulidad de Santo Tomás y
México) (Figs. 9 y 10). Luis Juárez retomó la delicadeza
Los desposorios de la Virgen (Museo Nacional de Arte,
de Echave Orio y la intensificó. Al ponerla junto a la ver
Ciudad de México), ambas firmadas. La primera pudie
sión de Zurbarán de la cartuja de Jerez de la Frontera,
ra ser un ejemplo de la pintura sevillana del decenio de
realizada a fines de 1630, parecen estar a un mundo de
1630, con vínculos evidentes con Francisco de Herre
distancia, literal y figurativamente hablando.
ra, el Viejo (San Buenaventura entra a la orden franciscana,
Se puede establecer otra comparación que tam
Museo Nacional del Prado, Madrid). La segunda puede
bién resulta evocadora: el San Miguel Arcángel de Luis
relacionarse tanto por la forma como por la composición
Juárez (Fig. 11), en el Museo Nacional de Arte, Ciudad
con una versión del mismo tema de Luis Juárez (versiones
de México, con el lienzo del mismo nombre de Zurba
en Davenport y Atlixco). Otro ejemplo sería La aparición
rán (Fig. 12) de 1644 en la colegiata de Zafra. El com
del Arcángel San Miguel (Denver), un lienzo firmado que
plicado movimiento y la energía pictórica de la versión
revela algo de la vibrante energía que se aprecia en el
de Juárez se diferencian de inmediato de la interpreta
trabajo de Luis Juárez. En mi ensayo para el catálogo de
ción zurbaranesca casi estática.
Denver se sugiere que la discrepancia podría atribuirse al
En cierta forma, la bibliografía sobre Luis Juá
rechazo parcial de la opción naturalista por parte de los
rez tiende a minimizar su capacidad de invención, ya
pintores novohispanos y sus patronos quienes, para esos
que se enfoca en su evolución estilística y en las cuestio
momentos, habían desarrollado sus propias preferen
nes vitales de las atribuciones. Una muestra de ello es El
cias y fórmulas pictóricas, lo que acertadamente Nelly
ángel de la guarda (Museo Nacional de Arte, Ciudad de
Sigaut llama una “tradición local”.22 Por su parte, Juana
México), en el que se incorpora en la composición un
Gutiérrez Haces, en un ensayo provocador, llega, por un
retrato muy bien acabado de un joven, como un ejemplo
camino distinto, a una conclusión de alguna manera si
temprano de uno de los rasgos característicos de la pin
milar citando a Sebastián López de Arteaga como un “ni
tura novohispana del siglo xviii. Extraordinario es el Cris
velador”, término que toma prestado de la lingüística.23
to en la cruz o Jesús crucificado expirante (templo de San
Si estamos en lo correcto, la “conversión” de López de
Luis Obispo, Tlalmanalco), de Luis Juárez, obra en la que
Arteaga de pintor español a pintor novohispano es un
una elaborada y rica tela a manera de baldaquino con do sel cubre la imagen del Cristo pintado. La comparación inevitable con Zurbarán (Museo de Bellas Artes, Sevilla) no demerita a Juárez. Aquí entra en escena el problemático pintor se villano Sebastián López de Arteaga,21 nacido en 1610
[Fig. 8] Juan de Roelas La circuncisión de Cristo, 1604 Iglesia de la Anunciación, Sevilla, España
R. Ruiz Gomar, El pintor Luis Juárez. Su vida y su obra, 1987. R. Ruiz Gomar, “Apparition of St. Michael” e “Incredulity of St. Thomas”, 2004, pp. 141-143 y 144. 22 N. Sigaut, José Juárez. Recursos y discursos del arte de pintar, 2002, pp. 67-70. 23 J. Gutiérrez Haces, “¿La pintura novohispana como una koiné pictórica americana? Avances de una investigación en ciernes”, 2002, pp. 47-99 y, de la misma autora, “The Mexican Painter Cristóbal de Villalpando. His Life and Legacy”, 2005, pp. 107-128. 20
21
947
[Fig. 9] Baltasar de Echave Orio La Anunciación, ca. 1609
[Fig. 10] Luis Juárez La Anunciación, ca. 1620
Col. Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, México
Col. Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, México
948
Pintura de los Reinos | Identidades compartidas
[Fig. 12] Francisco de Zurbarán San Miguel Arcángel, 1644
[Fig. 11] Luis Juárez San Miguel Arcángel (detalle), ca. 1615
Colegiata de la Candelaria, Zafra, España
Col. Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, México
950
Pintura de los Reinos | Identidades compartidas
excelente argumento a favor de la individualidad de la
cado, del mundo secular, si bien la intención sea la de
pintura en la Ciudad de México.
reafirmar el altruismo de su padre.
La fuerza de esta tradición local, así como su
Una reconocida obra maestra de José Juárez es
flexibilidad, resultan evidentes en la obra de José Juárez
El martirio de san Lorenzo (Fig. 14), en el Museo Nacional
(1617-1661/2), cuya carrera relativamente breve se de
de Arte, Ciudad de México, lienzo de grandes dimensio
sarrolló en las décadas cuarta y quinta del siglo xvii.24
nes (505 x 329 cm), probablemente fechado alrededor
Como hijo de Luis Juárez, José tuvo un exhaustivo adoc
de 1650. Muchos de los comentarios sobre esta obra gi
trinamiento en las convenciones pictóricas de la elite de
ran en torno a su relación con la pintura sevillana del
la Ciudad de México. Una obra suya, elegida cuidadosa
primer tercio del siglo, pero los encuentro de poca uti
mente, nos basta para constatarlo: La oración en el huer
lidad, a menos que se trate insistir sobre el uso eviden
to, firmada y fechada en 1646 (Catedral Metropolitana,
te de los convencionalismos en la pintura hispánica. El
Ciudad de México). Sus modelos son evidentes: las ver
martirio de san Andrés (Museo de Bellas Artes, Sevilla),
siones de Echave Orio y de su padre, todas en el Museo
de Roelas, citado como punto de comparación por An
Nacional de Arte, Ciudad de México. José Juárez adoptó
gulo en 1950 y por Marcus Burke en 1992, presenta las
no sólo la composición, sino también el lenguaje formal,
similitudes genéricas de una composición en dos nive
sobre todo en el tratamiento de las telas.
les (recurso ampliamente utilizado en el mundo cató
En los años siguientes su trabajo se volvió excep
lico) y el empleo de uno o dos motivos compositivos.25
cionalmente complejo; no es fácil explicar dicho proce
Pero en la obra de José Juárez, los tipos de figuras son
so y mucho menos si tomamos en cuenta la llegada de
diferentes, así como su hacinamiento. Por tomar un solo
estímulos nuevos procedentes de España, aunque éstos
detalle, observemos los ángeles músicos de la parte su
desempeñaran un papel menor. En La aparición de la Vir
perior izquierda. Con su experiencia en la pintura ita
gen y el Niño a san Francisco (Fig. 13), en el Museo Na
liana, Roelas busca la grazia mediante una complicada
cional de Arte, Ciudad de México, realizada quizá para
pose, mientras el ángel de Juárez reduce al mínimo la dis
la capilla de la Tercera Orden del convento de San
tracción de la pose y se concentra en la interpretación
Francisco, José Juárez infunde nueva vida a las fórmu
de la música celestial.
las locales básicamente mediante un uso más dramáti
Las referencias de José Juárez siguen siendo un
co de los efectos de luz y movimientos más equilibrados
tanto problemáticas, aunque las recientes observaciones
de los ángeles, los putti, y la Virgen luminiscente coro
de Nelly Sigaut sobre las posibles relaciones con el pintor
nada por un halo dorado. Un ingenioso detalle es el
español Pedro García Ferrer, miembro del cortejo de Juan
retrato del benefactor, o mejor dicho, de su hijo, quien
de Palafox, obispo de Puebla (La adoración de los pastores,
sostiene una cartela con la inscripción: “A la devoción de
catedral de Puebla (Fig. 15)), son muy sugerentes. Sin
mi padre Alonso Gómez”. Impecablemente ataviado con
embargo, como prueba de que no hay respuestas fáciles a
vestimentas lujosas, el niño parece un intruso, bien edu
las preguntas que plantea el arte de José Juárez, está su San Alejo, de 1653 (Museo Nacional de Arte, Ciudad de Mé xico), obra que a primera vista parece de otro pintor.
N. Sigaut, op. cit. 25 M. Burke, Pintura y escultura en Nueva España. El barroco, 1992, p. 46. 24
Páginas 952-953:
[Fig. 13] José Juárez La aparición de la Virgen y el Niño a san Francisco, ca. 1655 Col. Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, México
La compleja carrera de José Juárez no forma par te del tema que nos ocupa, sino su camino independiente
Sebastián López de Arteaga Aparición de san Miguel en el Monte Gargano, ca. 1648-1652 Col. Denver Art Museum, Denver, Estados Unidos
951
955
[Fig. 14] José Juárez El martirio de san Lorenzo, ca. 1650
[Fig. 15] Pedro García Ferrer La adoración de los pastores, 1649
Col. Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, México
Catedral de Puebla, México
Páginas 956-957:
[Fig. 16] Francisco de Zurbarán La Virgen de los cartujos (La Virgen de la misericordia), ca. 1655 Col. Museo de Bellas Artes de Sevilla, España
959
[Fig. 17] Bartolomé Esteban Murillo La visión de san Antonio de Padua (detalle), 1656
[Fig. 18] Jerónimo Jacinto de Espinosa San Pedro Nolasco intercediendo por sus frailes enfermos, 1661
Catedral de Sevilla, España
Col. Museu de Belles Arts de València, España
961
[Fig. 20] José Juárez Los santos niños Justo y Pastor, ca. 1653-1655
[Fig. 19] Bartolomé Esteban Murillo La aparición de la Virgen a san Bernardo, ca. 1660
Col. Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, México
Col. Museo Nacional del Prado, Madrid, España
962
Pintura de los Reinos | Identidades compartidas
en el ámbito de la pintura hispánica. Atado a una fuerte
Nueva España, es necesario revisar y analizar los grandes
tradición local, supo absorber las ideas y las fórmulas
cambios en la interpretación de los modelos que se lle
nuevas sin copiarlas. Así, cuando sus abigarradas obras de
varon a cabo en este ámbito.
la quinta década del siglo se comparan con las de sus co
Si tomamos a la Ciudad de México como centro
legas más representativos en Sevilla, los resultados se
importante de producción del arte hispánico, el pano
muestran sorprendentemente diferentes: La Virgen de la
rama cambia. Permítanme demostrarlo con una serie de
misericordia o La Virgen de los cartujos de Zurbarán (Mu
imágenes creadas a mediados del siglo xvii en los tres
seo de Bellas Artes, Sevilla) (Fig. 16), La visión de san
principales centros pictóricos de la Península Ibérica por
Antonio de Padua de Murillo (Fig. 17) y la Apoteosis de
algunos de sus pintores más reconocidos, para después
san Francisco de Herrera, el Mozo (Fig. 6).
mostrar obras del mismo periodo realizadas por José Juá
De contar con más espacio podría continuar con
rez: San Pedro Nolasco intercediendo por sus frailes enfer
las comparaciones entre Sevilla y la Ciudad de México e
mos (Fig. 18), de Jerónimo Jacinto de Espinosa (Museo
incluir las trayectorias de los artistas que estuvieron acti
de Bellas Artes, Valencia, 1661), La adoración de los ma
vos en el último cuarto del siglo xvii y el primero del siglo
gos de Antonio de Pereda (convento de Capuchinas Des
siguiente —pienso en Juan Correa y Cristóbal de Villal
calzas, Madrid, 1665), La aparición de la Virgen a san
pando—, pero las conclusiones no serían sustancialmen
Bernardo, ca. 1655, de Bartolomé Murillo, en Sevilla
te distintas. En el amplio mundo de la pintura hispánica,
(Fig. 19), en el Museo Nacional del Prado, Madrid y
los artistas de la Ciudad de México crearon una escuela
Los santos niños Justo y Pastor, ca. 1653-1655 (Fig. 20)
propia, repleta de obras dignas de apreciación.
de José Juárez en el Museo Nacional de Arte, Ciudad de
Sin embargo, el reconocimiento de este logro,
México. Podría pensarse que he elegido estos ejemplos
fuera de México, ha tardado en llegar. Detrás de este fe
con demasiado cuidado con el fin de sostener mi argu
nómeno hay un complejo entramado de circunstancias.
mentación. Quizá sea cierto. Aun así, diría que muestran
La lista la encabeza, por supuesto, la situación colo
las resonancias y las disonancias de la pintura hispánica
nial. La palabra “colonial” evoca dominio y sumisión,
del siglo xvii en ambos lados del Atlántico. De entrada,
términos que difícilmente ayudan a aceptar de modo fa
hay que pensar en la pintura novohispana no como un
vorable la producción artística. Además, existe el persis
vástago de Sevilla que, como he afirmado, no lo es, sino
tente paradigma de la relación de dependencia vis-à-vis de
como una reformulación exitosa de la morfología de la
España y, especialmente, Sevilla, sobre lo cual hablamos
pintura hispánica.
antes. Pero como he intentado demostrar, el trasplante
Incluso me aventuraría aún más. Como ya he
del sistema sevillano a la Ciudad de México produjo re
señalado, en general se reconoce a Madrid, Sevilla y Va
sultados que indican una elaboración muy distinta de las
lencia como los principales centros de actividad pictóri
convenciones compartidas por la pintura hispánica. Para
ca en el mundo hispánico del siglo xvii. Propongo añadir
entender los complejos mecanismos de la pintura en la
un cuarto nombre a la lista: la Ciudad de México.
Cristóbal de Villalpando Cristo en el aposentillo (detalle), siglo xvii Col. Ricardo Pérez Escamilla