El retrato de corte y el poder político: Los virreyes del siglo XVIII

.._ Fig. 2. Retrato del virrey Melchor

Portocarrero Laso de la Vega, 111 conde de la Monclova. Anónimo. Óleo sobre lienzo. S. XVIII. Escuela limeña. Museo

Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Pío V, los de Miguel Angel, Cristóbal Colón, Remando Cortés. De estos y muchos otros que figuran en el inventario no sabemos su paradero, sólo ha sido identificado el del agustino Luis López de Solís, en la colección del Museo de Arte de San Marcos, en base a la atribución de Bruno Roselli, a la que se agregan las atribuciones de los retratos del fundador de la Universidad, Fray Tomás de San Martín y el de Feliciano de la Vega, arzobispo de México 14•

A Angelino Medoro, aparte del conocido retrato desarrollado en base a un apunte del rostro de Santa Rosa ya difunta, le hemos atribuido, por sus características formales, el retrato del dominico salmantino Juan de Lorenzana, su guía espiritual, catedrático de San Marcos 15•

En todos los retratos citados, relacionados con los pintores italianos, se dan características que se convertirán en constantes compositivas, con variaciones formales en los siglos posteriores del virreinato: personajes de pie apoyados en una mesa con fondos neutros donde se ven cortinajes, y, en la zona inferior una cartela que da cuenta del retratado y la justificación de su trascendencia histórica.

Los retratos de los personajes del siglo XVII en la Ciudad de los Reyes siguen, en las primeras décadas, la influencia de los manieristas italianos a través de los llamados manieristas tardíos, quienes además reciben la influencia de los manieristas de Amberes a través de los grabados y del incipiente barroquismo de la pintura española enviada desde la metrópoli. Por ello veremos en esta época la preocupación por mostrar características naturalistas en base al claroscuro, principalmente en rostros y manos. Antonio Mermejo es un artista limeño que pertenece a esta época inicial del primer cuarto del siglo y es el que inaugura los lienzos firmados en la colección sanmarquina con el retrato de Juan de la Reinaga Salazar. Este incipiente naturalismo llegará a su esplendor en la segunda mitad del siglo XVII en los _ retratos de Diego de Vergara y Cipriano de Medina, obras anónimas que dan cuenta del alto nivel que alcanzan los pinceles limeños dentro del barroco realista

16•

Como era costumbre en España y en Hispanoamérica en los años virreinales, las casas de gobierno mostraban en sus muros los retratos de su máxima autoridad civil. Después de la independencia, las únicas ciudades que conservaron su galería de virreyes fueron la capital mexicana y Lima. La colección limeña a través de los años, fue objeto de muchos avatares salvándose casi por milagro, y está ligada estrechamente con la historia del Museo Nacional ff

Los primeros años de la independencia dan cuenta ya de la preocupación de los gobiernos por crear un museo nacional. La instalación de la Sociedad Patriótica de Lima, encabezada por el ministro Bernardo Monteagudo, determinó la creación del mismo en 1822, el que estaba situado en un local que fue oficina del ministerio de gobierno, para pasar luego a los ambientes del Tribunal de la Inquisición, donde estuvo a cargo de Mariano Eduardo de Rivero y Uztáriz, y más adelante a un local en la calle del Espíritu Santo, hacia 1836, durante el gobierno del general José Luis de Orbegoso.

Se han ubicado en el Archivo General de la Nación tres documento, uno de 1835, dónde se describe el presupuesto presentado por Jacinto Ortiz para los arreglos requeridos en el Hospital del Espíritu Santo, que servirá para museo, fechado el 27 de

enero de 1835; asimismo, una carta de fecha 29 de septiembre de 1837, dirigida al Ministro de Estado por Félix Brendis, donde le comunica: ... el haberse concluido la refacción completa y colocación de los retratos de los virreyes por el maestro D. Eusebio Paz ... , documento muy importante, ya que es el primero que informa de una restauración de la colección de retratos de virreyes en el siglo XIX. Por último uno fechado el 16 de mayo de 1839, durante el gobierno del Mariscal Antonio Gutiérrez de la Fuente, cuando el mismo Félix Brendis comunica al Secretario general el abandono del museo del local del Espíritu Santo 18.

La siguiente ubicación del museo sería en dos salones de la Biblioteca N acional donde, según testimonios de viajeros como Max Radiguet (1841-45) y Botmiliau (1848), se encontraban los referidos retratos de los virreyes 19• En los años setenta del siglo XIX, al crearse la Sociedad de Bellas Artes, el museo es trasladado al Palacio de la Exposición. En 1873, Tomás J. Hutchinson, miembro de la comisión de traslado, da cuenta de que , en la colección se encontraban los retratos de todos los virreyes.

En los primeros años del siglo XX, el 29 de julio de 1906, se inaugura en el viejo Palacio de la Exposición el Museo de Historia Natural con las secciones de Historia y Arqueología, a cargo de José Augusto de Izcue y Max Uhle respectivamente, a quienes va a seguir como único director Emilio Gutiérrez de Quintanilla en 1912 20 • Esta última gestión duró cerca de veinte años, hasta que en 1930 se hace cargo Luis E. Valcárcel y se reestructura todo el llamado "Museo Nacional" y llegan los retratos de los virreyes al Museo de la Magdalena.

Al igual que en el virreinato de Nueva España, los retratos de los virreyes que gobernaron el Perú desde el siglo XVIII hasta el epílogo colonial, están en sumayoría firmados y son clara muestra del alto nivel alcanzado por los pintores hispanoamericanos en este siglo 21• De ellos hemos seleccionado sólo a los más representativos de la época.

El virrey que representa el tránsito de siglo fue Melchor Portocarrero Laso de la Vega, 111 Conde de la Monclova de la Orden de Alcántara, nombrado por el rey Carlos II en 1688, después de ejercer dos años de gobierno en el virreinato de Nueva España, considerado ello como un ascenso político en base a la tradición 22 • Hijo segundo de Antonio Portocarrero, I conde de la Monclova y de María de Rojas Manrique de Lara, heredó el título de su hermano primogénito que había muerto sin sucesión. A la muerte de Carlos II en 1700, le sucederá en el trono Felipe V y ello no significará un cambio para este virrey, ya que permanecerá en el gobierno hasta su muerte en 1705. Según su testamento, publicado por Lohmann Villena 23, dejó de su matrimonio con Antonia Jiménez de Urrea seis hijos, tres varones, el primogénito Antonio José heredó el título, el segundo Joaquín y el tercero Baltasar y tres mujeres, Inés, María Felipa y Josefa 24•

Fig. 3. Retrato del virrey José de Armendáriz, 1 marqués de Castelfuerte. Atribuido a Cristóbal Daza. Óleo sobre lienzo. S. XVIII. Escuela limeña. Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.

Acontecida la muerte del conde de la Monclova, miembros de su familia permanecieron en la capital virreinal, entre ellos su hija Josefa quien pasó a la historia cuando, a pesar de la oposición de su madre, ingresó al convento de Santa Catalina y años después con otras dos monjas fundó el Monasterio de Santa Rosa, donde fue priora y vivió hasta 1743. De su hijo primogénito Antonio José hemos ubicado un inventario de sus bienes 25, realizado el 11 de mayo de 1736, que nos permite certificar la existencia en su colección de retratos de singular importancia, como las pinturas de los tres últimos reyes de España: Felipe IV, Carlos II y Felipe V, de los que debieron existir muchos, ya que como bien anotan Mesa y Gisbert, se juraba fidelidad ante ellos 26. Asimismo se ha ubicado el inventario de los bienes del nieto del virrey, José Portocarrero, hijo de Antonio José, de fecha 20 de mayo de 1745, donde figuran algunos retratos nuevos, como el de su padre el conde de la Monclova, y el suyo propio 2r El retrato del virrey Melchor Portocarrero que ha llegado hasta nosotros en la colección del MNAAHP sigue el formato general de todos ellos, con el personaje de pie, aún vestido a la moda del último rey habsburgo, en austero traje negro y con largos cabellos sobre los hombros; sólo destaca sobre su pecho un medallón de plata de la Orden de Alcántara. El brazo derecho lo lleva flexionado y la mano con guante, ya que lo había perdido en 1658 en los primeros años de su actividad militar en Flandes y reemplazado por uno de plata. Ya en esta época, si bien se mantiene el esquema general compositivo del siglo XVII con cortinajes recogidos, escudos nobiliarios y cartelas con leyendas, hay una mayor preocupación por la perspectiva, marcada en los pisos ajedrezados, y los fondos se abren al espacio abierto con celaje. En la mayoría de estos retratos el rostro no es realista, ya que, como bien anota Vargas Lugo para los retratos de virreyes de Nueva España, no se les pretendía pintar con apariencias reales, sino más bien como testimonios documentales 28 (fig. 2). El retrato original del virrey napolitano Carmine Nicolao Caracciolo, príncipe de Santo Buono, se encuentra en muy mal estado y con grandes repintes, determinados gracias a las calas de los restauradores del museo que han permitido ver que el personaje original figuraba en otra posición. En exhibición se mantiene una copia realizada por José Gutiérrez Infantas, según consta en los inventarios de la época en que fue director del Museo Nacional José María Arguedas, entre 1964-66 29• Un retrato de este virrey, de prestigioso pincel, figuraba en la colección de Pedro Bravo de Lagunas, según el inventario de 1765: Un retrato del príncipe de Santo Buono pintado en Venecia de la esquela del Ticiano 30•

El retrato del virrey José de Armendáriz, marqués de Castelfuerte, figura en el inventario de Gutiérrez de Quintanilla, donde se lee: De una casi borrada inscripción al pie del retrato,podría colejirse (sic) que lo pintó Cristóbal Daza 31 (fig. 3). Daza está documentado entre los artistas activos en Lima desde 1680, comparado con Murillo por su obra en la Catedral en el libro La Estrella de Lima convertida en Sol, de Echave · y Assu; asimismo, su nombre está presente en los inventarios de importantes colecciones como la de Pedro Bravo de Lagunas y Castilla 32. No se han documentado hasta el momento retratos realizados por él, aparte de la escueta cita de Gutiérrez de Quintanilla; por ello, no es posible certificar la atribución.

Natural de Navarra,Armendáriz fue el primero de los típicos funcionarios militares que serían nombrados en el período borbónico. Al iniciar su gobierno en 1724, murió el rey Luis I y retomó la corona Felipe V, monarca que aparte de haberle dado el título de marqués de Castelfuerte en 1711, lo honraría a su regreso a España con la inusual distinción del collar de la Orden del Toisón de Oro, la más elevada de las

condecoraciones españolas, reservada para los miembros de la familia real. Así lo representó el pintor en este retrato, que podría ser posterior a su partida, porque en él ya figura la distinción mencionada tanto en su escudo nobiliario como en su pecho, donde resalta sobre la sobria vestimenta oscura con la cruz de caballero de la Orden de Santiago. En la sacristía del monasterio de Jesús María encontramos otro retrato anónimo de Armendáriz, de cuerpo entero y de pie, vestido enteramente de blanco, que creemos es más antiguo que el ya citado y de mayor calidad en el tratamiento de la vestimenta, a pesar del mal estado de conservación del cuadro. Este retrato estaría entre los votivos por el agradecimiento expresado en la leyenda, al ser Armendáriz benefactor del convento de monjas capuchinas 33•

El primer retrato en la colección de los virreyes del siglo XVIII que tiene la firma del autor es el de José Antonio de Mendoza Caamaño y Sotomayor, marqués de Villagarcía. La firma del pintor Cristóbal de Aguilar aparece, por partida doble, en los papeles que sostiene en su mano derecha, donde se lee: Ex.mo. Sr. Está a los pies de V. Exc. Christoval de Aguilar, y también en la zona inferior de la cartela repintada que lo acompaña y que da cuenta de su vida hasta su muerte en 17 46. Asimismo, este retrato es el primero que muestra ya claramente las características propias de los retratos dieciochescos. El virrey figura vestido con ostentosas galas cortesanas borbónicas, coloridas e iluminadas con rameados en plata, además de la peluca empolvada y una medalla con la cruz de Santiago sobre el pecho. El rostro refleja la preocupación del pintor p9r la búsqueda de realismo y penetración psicológica. No falta el piso de baldosas en perspectiva, de tonalidades pastel, el escudo nobiliario, los cortinajes y la mesa con un reloj de artística caja (fig. 4).

En la memoria de los bienes de Pedro José Bravo de Lagunas, hecha en 1759, hemos podido leer que poseía en su colección los retratos del virrey Villagarcía y de sus hijos, Mauro de Mendoza y el marqués de Monroy, pintados por Cristóbal Lozano 34• El gobernante más retratado de esta época fue José Antonio Manso de Velasco, nombrado virrey del Perú en 1745, después de nueve años de ser Presidente y Capitán General del reino de Chile. A inicios de su largo período de gobierno el destino lo enfrentó a una catástrofe, el terrible terremoto y maremoto de 1746, ocurrido en Lima y Callao, que dejó a la ciudad capital y su puerto en la más completa ruina. De la Lima antes de él solamente quedó el puente del marqués de Montesclaros, la fuente del conde de Salvatierra y los portales del conde de la Monclova. El título nobiliario de conde de Superunda fue otorgado en 17 48 por el rey Fernando VI, alusivo a la fortaleza levantada sobre el lugar que ocuparon las olas en el Callao.

Antes de ocuparnos del retrato de Superunda en la colección del MNAAHP, pintado por José Bermejo, mencionaremos los retratos previos del pincel de Lozano, que sirvieron de referencia. A pocos años de haber asumido el gobierno el virrey, el pintor que consideramos paradigma de la pintura limeña de esta época, Cristóbal Lozano 35, se convierte en el pintor oficial del conde que gobernó el Perú por más de tres lustros, ya que pintaría tres de sus retratos conocidos, el primero de ellos en 1749 para las madres capuchinas del monasterio de Jesús María y José 36, y el segundo para la Catedral Metropolitana en 1758; ambos con carácter votivo, por el deseo de inmortalizar el agradecimiento de las instituciones eclesiásticas por el apoyo que recibieron para la reconstrucción de sus monumentos después del terremoto, tal como figura en la leyenda del primero y en la vista en perspectiva del segundo. Los dos lienzos están firmados, el de las capuchinas en el papel que sostiene el virrey en la mano izquierda, y el de la catedral en la cartela inferior que ya muestra elementos de rocalla 37"

El tercer retrato hecho por Lozano ha sido uno de los más grandes hallazgos de su producción en el Museo de América de Madrid, ya que representa al conde de Superunda a caballo, en un brioso corcel negro, vestido a la moda de la época, con el tricornio en la cabeza, mientras que a lo lejos una ciudad amurallada alude a la ciudad de los reyes y en la parte superior una figura alegórica de la Victoria sostiene su escudo nobiliario y bate la palma de triunfo sobre el personaje. Mientras que los dos primeros tienen un carácter votivo y siguen el esquema retratístico general de la época, el tercero es la única muestra de un retrato ecuestre en Lima. Debió ser pintado hacia 1760, poco antes de que Superunda finalizara su gobierno; por ello, como

Fig. 4. Retrato del virrey José Antonio de Mendoza Caamaño y Sotomayor marqués de Villagarcía. Cristóbal de Aguilar. Óleo sobre lienzo. S. XVI II . Escuela limeña. Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.

suma conlleva indudablemente la intención de inmortalizar con gloria los años en que tuvo el poder en el Perú. Ya su figura ecuestre recorriendo la ciudad después del terrible terremoto de 1746, como una especie de nuevo Santiago calmando la tempestad, había sido destacada por todas las relaciones laudatorias 38. El retrato de Superunda conservado en el MNAAHP, firmado por José J. Bermejo en la zona inferior de la cartela, es casi una copia exacta del realizado por Lozano para la catedral, con ligeras variantes en el fondo, donde la reconstrucción del monumento ha sido reemplazada por una vista del puerto del Callao 39 (fig. 5). Las glorias de Superunda se alejaron de su destino final ya que después de entregar al virrey Amat el mando, en 1761, de regreso a España estuvo en La Habana cuando los ingleses capturaron el puerto y de este hecho la corona de España lo hizo responsable, exiliándolo a Granada, donde murió en 1767, soltero y sin hijos, dejando como heredero de sus bienes a un sobrino, según testamento dictado en Lima 40•

Manuel de Amat y Junyent sucede a Superunda y gobierna por quince años entre 1761 y 1776. Nacido en Varacinas, en el seno de una familia catalana noble, fue el segundo hijo del marqués de Castellbell 41, y siguió la carrera militar hasta que en 1755 fue nombrado Presidente y Capitán General de Chile, donde gobernó hasta 1761, en que el rey Carlos III le encargó suceder a Superunda en el Perú.

Al igual que Superunda, Amat fue un virrey que se preocupó por inmortalizar su figura, ya que conocemos de él varios retratos tanto en Lima como en Barcelona. En ellos es representado con la peluca a la moda del rey ilustrado, vestido con ricas telas en rojo y negro recamadas en oro, banda roja terciada y, como sus dos predecesores, sostiene el sombrero bajo el brazo izquierdo, lleva bastón de mando y las llaves de la ciudad asoman en su bolsillo. Sobre su pecho y en el escudo no faltan las medallas que aluden a sus dignidades, la de pertenecer a la Orden de San Juan y la última distinción otorgada por el virrey de Nápoles en 1773, la Gran Cruz de la Orden de San Genaro.

El retrato de Amat firmado por Cristóbal de Aguilar en el monasterio de las Nazarenas (fig. 6), tiene la fecha de 1769 y podría ser el más antiguo conocido, ya que el de Lozano que integra la colección del MNAAHP, está firmado pero no tiene fecha 42 (fig. 6a);

¿ Fig. 5. Retrato del virrey José Antonio

Manso de Velasco, conde de Superunda.

José Joaquín Bermejo. Óleo sobre lienzo.

S. XVI II . Escuela limeña. Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.

¿ Fig. 6. Retrato del virrey Manuel de Amat y Junyent. Cristóbal de Aguilar. Óleo sobre lienzo. 1769. Escuela limeña. Monasterio de las Nazarenas.

¿ Fig. 6a. Retrato del virrey Manuel de Amat y Junyent. Cristóbal-Lozano. Óleo sobre lienzo. S. XVIII. Escuela limeña. Museo

Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.

Fig. 7. Retrato del virrey Ambrosio O'Higgins, marqués de Osorno. Pedro Díaz. Óleo sobre lienzo. 1798. Escuela limeña. Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.

ambos retratos son muy similares con pequeñas variantes sobre todo en el fondo, donde la vista del templo de las Nazarenas del cuadro de Aguilar es reemplazada por una escena de batalla cercana a un volcán en el de Lozano 43• Quizás ayudaría a dilucidar cuál es más antiguo el collar que pende del escudo en el lienzo de Lozano, que corresponde a la Gran Cruz de la Orden de San Genaro, cuya ceremonia de investidura se llevó a cabo en Lifi?-a en 1773, aunque existen muchos de estos retratos donde figuran agregados posteriores a su ejecución, sobre todo condecoraciones o fechas de muerte.

A los retratos de Amat firmados por Aguilar y Lozano se suma uno conservado en el Museo de Arte de Cataluña, España, firmado por el pintor limeño Pedro José Díaz, el que nos remite al de Lozano, ya que al igual que en este el escudo lleva la Cruz de la Orden de San Genaro; aquí se ha cambiado el fondo por una escena de batalla al pie de una muralla 44• Los virreyes que gobernaron entre 1796 y 1816 fueron retratados igualmente por Pedro Díaz. Los dos primeros correspondientes a Ambrosio O'Higgins, marqués de Osorno, firmado en 1798 (fig. 7), y a Gabriel de Avilés, III marqués de Avilés, firmado en 1804, se encuentran en el MNAAHP, mientras que el tercero, correspondiente a Fernando de Abascal, marqués de la Concordia, firmado en 1807, se haya en el Museo de Arte de San Marcos (fig. 8). El retrato de Abascal del MNAAHP es una copia de este último, realizada por José Gutiérrez Infantas. El original que figura en el inventario de Gutiérrez de Quintanilla 45, atribuido a Matías Maestro, José del Pozo o Javier Cortés, se destruyó en el incendio del Palacio de Gobierno en 1921, como se pone de manifiesto en el inventario de la época de Arguedas 46• En los retratos de O'Higgins y Avilés se mantiene en líneas generales la acostumbrada postura del personaje y la vestimenta a la moda de Carlos IV, mientras que en el de Abascal ya se está más cerca a la moda de Fernando VII. Los rostros son productos de una observación más minuciosa y hay preocupación por conseguir una perspectiva correcta marcada por el piso de baldosas, el fondo arquitectónico y sobre todo por la abertura a un paisaje a través de un arco. En el caso de Abascal--@J pintor se ha detenido en destacar los dibujos que están sobre la mesa con los proyectos de las principales obras realizadas por este virrey: el Colegio del Príncipe, el Cementerio General, la capilla de Matías Maestro, la reconstrucción de las murallas de Lima y por último, en lontananza, el antiguo Colegio de Medicina de San Fernando en su ubicación de la Plaza Italia. Asimismo la condecoración de la Orden de Carlos III sobre el pecho 4r Los tres últimos retratos de Díaz citados, que se suman al temprano del obispo Juan José Priego y Caro, firmado en 1772, en la iglesia de Santo Domingo de Arequipa 48 y al ya mencionado del virrey Amat existente en Barcelona, son de excelente calidad y demuestran que Díaz era un pintor de oficio, con un desarrollo académico de corte neoclásico en sus composiciones.

Fig. 8. Retrato del virrey Fernando de Abascal, marqués de la Concordia. Pedro Díaz. Óleo sobre lienzo. 1804. Escuela limeña. Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

En 1816 sube al gobierno Joaquín de la Pezuela y Sánchez Muñoz de Velasco, aragonés de larga carrera militar que ya se encontraba en el Perú desde 1805 como coronel comandante de la artillería de Lima y el Callao. Su gobierno duró hasta el año de la independencia en 1821, y después se retiró con su familia a la casa de campo en la Magdalena, donde actualmente se encuentra el Museo Nacional. En él se conserva un retrato que según el inventario de Gutiérrez de Quintanilla 49 se atribuye a José del Pozo; sin embargo, en últimas calas de su proceso de restauración en el museo, han salido a luz dos firmas que estaban cubiertas por repintes posteriores, una del pintor Julián Jayo, fechada en 182 .. ? y otra más antigua de Mariano Carrillo de 1816 (fig. 9). Del pintor Carrillo sólo se tiene la escueta referencia que hace de él Flores

Fig. 9. Retrato del virrey Joaquín de la Pezuela. Firmas de Mariano Carrillo, 1816 y Julián Jayo, 182 .. ? Óleo sobre lienzo. Escuela limeña. Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.