2
Ictenissu scipitassint hita nimaximus. Opptak 1924. Sølvgelatin pü barytt fremkallingspapir, 105 x 68 cm, original ramme.
FOROR D Arkivet etter den norske fotografen Anders Beer Wilse (1865–1949) ble den 2. desember 2014 tatt opp som del av Norges dokumentarv. Å bli tatt opp i den norske delen av UNESCOs verdensarvregister betyr at materialet vurderes som et særlig verdifullt kildedokument i norsk historie. I dette tilfellet ble arkivet sett som en spesielt viktig dokumentasjon av kultur og historie i første halvdel av 1900-tallet, og som en viktig kilde til den visuelle utformingen av en moderne norsk identitet. Nordmenn ble moderne ved og med Wilse, og hans kamera følger Norge gjennom nesten hele første halvdel av det 20. århundre. Wilses arkiv omfatter en viktig fotografisk dokumentasjon av by, land, sjø og folk – knapt noen annen har fotografert Norge på kryss og tvers som Wilse gjorde. Materialet etter ham består også av et variert utvalg fotografiske medier, som grafiske trykk, fotobøker, lysbildeforedrag, innrammet kunst og postkort. Seks institusjoner, alle med ansvar for viktige deler av arkivet etter Wilse, sto derfor bak nominasjonen til Norges dokumentarv: Norsk Folkemuseum, Oslo Museum, Nasjonalbiblioteket, Norsk Teknisk Museum, Norsk Maritimt Museum og Preus museum. Dette sjeldne samarbeidet reflekterer både fotografens og arkivets mediehistoriske betydning – og fotografiets betydning i dokumentasjonen og konstruksjonen av det 20. århundres historie. Disse seks institusjonene har også stått sammen om en bred markering av fotografens 150-årsjubileum i 2015. Dette har funnet sted gjennom en rekke utstillinger og arrangementer, foruten også løpende nyheter om Wilse på Facebook-siden «Wilse2015». Denne boken representerer likevel høydepunktet i denne felles innsatsen for å belyse Wilses betydning i jubileumsåret. De ulike kapitlene er skrevet av medarbeidere fra alle de seks institusjonene, noe som samlet gir både bredde og kompetanse, i tillegg til nye og friske innsikter i Wilses bildearv og dens betydning i norsk historie. Vi håper utgivelsen får det brede publikum den fortjener! Oslo 15. september 2015 Stiftelsen Norsk Folkemuseum, ved Olav Aaraas Nasjonalbiblioteket, ved Aslak Sira Myhre Oslo Museum, ved Lars Emil Hansen Preus museum, ved Ingrid Nilsson Norsk Teknisk Museum, ved Hans Weinberger Norsk Maritimt Museum, ved Eivind Bagle
7
SJ Ø Kaja Rosenqvist Med en av verdens lengste kystlinjer har sjøen i alle tider vært en av Norges viktigste næringsveier. Sjøen har gitt arbeid til fiskerne og handelsmennene. Den har forbundet oss med den store verden, gitt oss mat og gjort det mulig å bosette seg i selv de mest værbitte delene av vårt langstrakte land. Men det var Wilse, gjennom sine mange fotoreportasjer, blant annet fra Lofoten, som bidro til å fremme sjøen, den norske sjømannen og fiskerne som noen av våre viktigste nasjonale symboler. Wilse vokste opp i en periode med sterk vekst for den norske handelsflåten og fiskerinæringen. Silden ynglet langs kysten, og norske seilskuter fraktet tønnesild, tørrfisk og andre varer til fjerne land. Det var også en tid med store teknologiske nyvinninger som skulle forandre den norske sjøfartsnasjonen for alltid. Som fotograf vendte Wilse stadig tilbake til sjøen, skipsfarten og fisket i sine motiver, og han skulle vise seg å bli en pioner i sitt arbeid. Wilses opptak fra skipsfarten og kystkulturen er enestående, og denne delen av arkivet står i dag som et historisk dokument fra en norsk sjøfartsnasjon i sterk utvikling. FRA SEI L T I L DA MP
Wilses pionerinnsats var motivert av personlige erfaringer fra sjølivet. I seilskutetiden var sjøfarten for mange sjømenn et sesongyrke. Vinterstid tok sjøfolkene annet arbeid, gjerne innenfor skipsbygging, fiske, sagbruk og isbruk. Gifte menn kombinerte ofte yrket med gårdsdrift på sommeren og høsten, og sjøen på vinteren. Med dampskipets inntog ble det mulig å opprette faste og regelmessige skipsruter til forhåndsannonserte tider. Dette skapte forutsigbarhet i transportnæringen, og linjene ble fra slutten av 1800-tallet en viktig infrastruktur for en stadig mer spesialisert verdensøkonomi. Etter hvert gikk sjømannsyrket i større grad over til å bli et helårsyrke. Slik ble også skillet mellom bonden og sjømannen stadig tydeligere. Mange sjømenn var ute i flere år uten å sette sine ben i hjemlandet. Handelsflåten ga folk et levebrød, en mulighet til å reise hjemmefra, men også hardt arbeid og høy risiko for sykdom, ulykker og tidlig død. Tradisjonelt rekrutterte sjømannsyrket først og fremst fra samfunnene langs kysten, og det var lenge vanlig å dra ut som førstereisgutt allerede rett etter konfirmasjonen. Kragerø-gutten Wilse var intet unntak. Som 13-åring fikk Wilse sommerhyre som dekksgutt om bord i en brigg som lastet is. Han skriver selv i sine memoarer, En emigrants ungdomserindringer, at sjømannslivet falt naturlig for ham. Etter at han ble uteksaminert fra Horten Tekniske Skole i 1882, dro han igjen til sjøs, denne gangen som maskingutt på Østlandske Lloyds passasjerbåt DS «Memento», som gikk i rute mellom Kristiania og Antwerpen. Det var tungt arbeid. Bare to år etter, i 1884, besluttet han å gå i land. Selv om sjømannslivet var over for Wilse, gjenspeiler hans korte karriere til sjøs de store omveltningene som allerede var i gang, nemlig overgangen fra seilskip til dampskip. Etter at Wilse returnerte til Norge fra Amerika i 1901, fortsatte skipsfarten å spille en viktig rolle i livet hans, denne gangen gjennom kameralinsen. Men Wilses første forsøk som skipsfotograf ble aldri noen stor suksess. Det var først gjennom sin kontakt med Prot: Utseiling til Fisket – Stemning 1911 Også kjent i innrammet forstørrelse, bl.a. i Wilses studio og som del av bedriftsutsmykning (senest 1915) i Solberg Spinneri, Eiker. Negativ s/h plast 16 x 21 cm. NF.W 12881
21
26
Fra Folkelivet. Den Syke paa Vei til Hospitalet Prot: Den syke paa Dekket – Ingeborg og Ola Hustad fra Hjørundfjord på vei til Ålesund 1910 Gjengitt flere steder, bl.a. i National Geographics store norgesreportasje i 1924. Negativ s/h glass 16 x 21 cm. NF.W 11942 A
30
Geirangerfjord Innover 1. F. Blåner 1935 Brukt i lysbildeforedrag. Motivet reprodusert flere steder i ulike versjoner. Håndkolorert dias glass 8,2 x 8,2 cm. DEX_W_00580 Motsatt side: Syv Søstre Geirangerfjord Prot: Rotarytur Vestlandsfjordene, Geirangerfjord Syv søstre 1936 Negativ s/h plast 18 x 13 cm. NF.W 44403
BYEN Vegard Skuseth
Anders Beer Wilse var den store norgesfotografen. Han var høyt og lavt over hele kongeriket og ble kjent som frilufts- og landskapsfotografen. I et land som Norge overskygger dette faktum nærmest naturlig det at bylandskapet var like viktig for ham. Byfotografen Wilse er mindre kjent, selv om Oslo Museum siden tidlig i 1960-årene har forvaltet og formidlet kjernen av Wilses oslobilder. Hos nasjonsfotografen Wilse står naturligvis hovedstaden Kristiania (Oslo fra 1925) svært sentralt, men Wilse gjorde også ellers denne byen til et av sine hovedmotiver. På sett og vis begynner og slutter Wilses store fotografiske norgesskildring med Oslo. I sin memoarbok Norsk landskap og norske menn (1943) beskriver Wilse hvordan han høsten og vinteren 1900–01 vandrer i og rundt Kristiania for «å få med meg en samling plater av norsk natur» tilbake til Amerika. Anekdoten gir et bilde av den dedikerte fotografens motivjakt, en jakt som starter i Oslos gater og sirkler seg ut mot byens periferi og naturområdene som omkranser byen. Men Wilse vender hele tiden tilbake til Oslos gater, og Oslo – både topografi, bygninger, sjangerbilder og andre fotoeksperimenter – ble et stort tema gjennom hele hans karriere. Wilse er kanskje den første store oslofotografen, i den betydning at han gjør byen til en viktig kilde for en intensiv motivjakt som strekker seg langt ut over det som er økonomisk motivert. Wilse var ikke alene om en slik interesse for byen. Ved århundreskiftet var byen godt etablert som et viktig fotografisk motiv. Dette henger sammen med tilgangen på mer portabelt kamerautstyr og raskere lukkertider, noe som bidro til å gjøre byen og dens fenomener til sentrale fotografiske motivområder. Den store byen med sine gater, med pulserende liv, lys, leven og støy, ble også den viktigste arenaen og metaforen for den moderniseringsprosessen som pågikk. Det var nå blitt mulig å fange bevegelser, byens hurtig skiftende scener, de spaserende menneskene med gester og blikk. Kristiania var gjennom 1800-tallet den byen som hadde vokst raskest, og den var i dramatisk endring på denne tiden. Årene forut hadde vært preget av sterk vekst i næringsliv og folketall med derav følgende stor byggevirksomhet. Denne byen ga muligheter, og ble det store målet for mang en landsungdom. Her fantes arbeidsplasser, ikke minst i industrien. Den sterke veksten hadde ført til store endringer i bybildet. Nye boligstrøk, nye industribygg og offentlige institusjoner hadde vokst frem. Men det økonomiske krakket i 1899 gjorde at byen ikke akkurat var inne i noen økonomisk blomstringstid. Innenfor kunst- og kulturliv opplevde landet derimot en gullalder, med flere store navn innenfor litteratur, kunst, musikk og vitenskap enn noen gang. Endringene var så store at Foreningen Det Gamle Christiania ble dannet i 1905 for å etablere byens eget museum, Bymuseet. Der skulle Wilses oslobilder et par mannsaldere senere komme til å bli en del av selve grunnmuren i samlingen. Da Wilse som 36-åring i 1901 etablerte seg som fotograf i Kristiania, var byen full av fotografer. Hele 47 fotograffirmaer var registrert i byen, og amatørbevegelsen var i fremGrændsen 1924 Negativ s/h nitrat 17 x 22 cm. W24582. OB.Y2538
53
57
Ictenissu scipitassint hita nimaximus. Opptak 1924. Sølvgelatin pü barytt fremkallingspapir, 105 x 68 cm, original ramme.
V I NTER Av Hanne Holm-Johnsen
Anders Beer Wilses fotografier av vinter i Norge oser av kjærlighet til landskapet og interesse for menneskenes bruk av årstiden. Det er med kunsthistorikerens øyne jeg ser fotografiene. Enten de er rene landskapsbilder, minnebilder eller reportasjer fra hendelser, plasserer de seg inn i et stort estetisk felt. Noen tar opp i seg tydelige impulser, mens andre er nyskapende og gjenkjennelige som Wilse-bilder. Samtidig er det fotografier som treffer meg personlig, som har noe ved seg som ikke bare handler om komposisjon eller historie, men som minner meg om kulde, varm sol i fjeset og lukt av granskog eller varm kakao. Wilse har et avsnitt i sin bok Norsk Landskap og Norske Menn fra 1943 der han forteller om en episode fra sin foredragsturné i Amerika i 1916. Her sier han hva han er ute etter å formidle: «... jeg viste fram de vakreste vinterbilder jeg mente jeg hadde. Jeg husker jeg fortalte om hvorledes søndagene ble feiret i Oslo en virkelig vinterdag. Da dro familien på ski, og en kunne se far og mor og barna i en lang rekke, som de minste avsluttet. Jeg fortalte hvordan Oslofolk alltid gledet seg ved tanken på en herlig Nordmarksdag og om den veldige strømmen ut av byen en skinnende solskinnsøndag. Jeg forsøkte å gi et levende bilde av det yrende liv som utfoldet seg en slik dag, og jeg fortalte hvordan Osloboeren hentet glede og krefter til ukens strev i Nordmarkas herlige natur.»1 En skulle tro at det i norsk kunsthistorie ville være en lang rekke bilder som skildrer vinteren, men det er det ikke. Vår store romantiske maler Johan Christian Dahl (1788– 1857), som levde samtidig med fotografiets fremvekst, malte nesten ikke snø og vinter. Det gjorde heller ikke malerne Adolph Tidemand (1814–76) og Hans Gude (1825–1903), hvis vi ser bort fra noen få julekortmotiver. Det er først fra 1880-årene vi finner vinteren og vinteraktiviteter som motiv. Med naturalistene eller «friluftsmalerne» og fotografene. For selv fotografene holdt seg lenge vekk fra vinteren. Den var vanskelig. Både fordi de tidlige prosessene var umulig å gjennomføre ute i kulden, lyset var for dårlig og terrenget ble ufremkommelig med tungt utstyr. Med malernes raskere arbeidsmetoder kunne de ta med seg mindre lerreter ut, og med fotografenes mindre kameraer og industrielt produserte filmer, som både var raskere og mer følsomme for lys, ble vinteren et nytt tema man kunne gå inn i. Hos 1800-tallets to ledende skildrere av norsk landskap, fotografene Knud Knudsen (1832–1915) og Axel Lindahl (1841–1906), finner vi fotografier av Jotunheimens majestetiske fjell og imponerende isbreer fra slutten av 1880-årene. Dette er samtidig med naturalistenes fremmarsj. Deres program handlet ikke lenger om idealiserte komposisjoner som tok utgangspunkt i et landskap. Uten å tillegge eller fortolke, strebet de mot en mest mulig naturtro gjengivelse av motivet. Derfor malte de ute, slik fotografene fotograferte ute. Ledende, når det gjelder vintermotiv og for denne sammenhengen, var Frederik Collett (1839–1914) og Frits Thaulow (1848–1906) og her finner vi tydelig en gjensidig inspirasjon når det gjelder Wilse. Prot: Paasketur Opover Stemning 1906 Innrammet forstørrelse i NF. Negativ s/h glass 13 x 18 cm. NF.W 05078* A
101
104
Mesnaelven Prot: Mesnaelven Taagedag 1912 Negativ s/h glass 13 x 18 cm. NF.W 13932* B
105
Prot: Romsdalen Vinter – Romsdalshorn fra Kammen 1927 Negativ s/h plast 21 x 16 cm. NF.W 30195
126
Bergensbanen Prot: Toget kommer Snesprut 1909 Trolig Finse. Negativ s/h glass 13 x 18 cm. NF.W 10242
BA R N Og han kalte et lite barn til sig og stilte det midt iblant dem og sa: Sannelig sier jeg eder: Uten at I omvender eder og blir som barn, kommer I ingenlunde inn i himlenes rike. (Matheus 18:3) Kristin Aasbø I vår del av verden foregår det i dag en tilnærmet fotografisk duplisering av barns liv – det finnes ikke en periode i livet som til de grader er fokus for fotografering. Allerede med den første fotografiske metoden, daguerreotypiet fra 1839, var barneportrettene utallige, og med de kontinuerlige forenklingene av fototeknikken ble det bare flere og flere bilder av barns oppvekst. Hvorfor er vi så fascinert av denne livsperioden, og hvorfor vil vi så gjerne fastholde den i fotografi? Gleden over å forevige sine søte små i fotografiet var noe Anders Beer Wilse kjente til av egen erfaring. Helt tilbake til tiden i Seattle finner vi Wilses private fotografier av barna Willy, Abbie og vesle Robert.1 Også som profesjonell fotograf viet Wilse en stor del av sitt arkiv til studier av barn i lek og alvor. Barndom kan enkelt beskrives som en av menneskets aldere, men vektleggingen av denne livsperiodens betydning varierer i forskjellige tidsperioder og kulturer. I Europa var det slik at barndommen fikk en mer fremtredende plass i folks bevissthet utover på 1800-tallet. Tidligere var barn viktig som pensjonsforsikring og for videreføringen av slekten. Opplysningstiden, som kastet sitt undersøkende lys over alle samfunnets områder, ga grunnlaget for en endring av dette synet. Ikke minst ble Jean Jacques Rousseaus banebrytende roman Emile viktig.2 Her argumenterte Rousseau for at barndommen er en helt spesifikk periode i menneskelivet, og at det må legges til rette for at barnet kan utfolde sin lekenhet, fantasi og kreativitet. Da vil samfunnet på sikt få harmoniske innbyggere som ville videreutvikle samfunnet på en god og demokratisk måte. Riktignok var det bare guttebarna Rousseau krevde frihet for, jentebarn måtte tøyles og læres opp til å lyde mannen og til å sy og koke mat. På tross av dette ble likevel Rousseaus bok starten på en utvikling som har gitt barndommen den svært sentrale plassen den har i vår del av verden i dag, både for jenter og gutter. Opplysningstiden i Europa var også avgjørende for at adelens makt ble svekket, og dermed tok en bredere del av befolkningen, borgerskapet, rollen som den førende klasse utover på 1800-tallet. Bevisstheten om barndommens betydning passet godt overens med borgerskapets verdigrunnlag, der kjernefamilien var grunnpilaren i samfunnet. Hadde man økonomisk mulighet, fikk barna nå anledning til å utfolde seg i lek og spill. Innenfor europeisk kultur fikk også barn og barndommen en spesiell plass på denne tiden. Litterært finner vi flere tydelige eksempler på det, her i nord er H.C. Andersens eventyrverden særlig godt kjent, og barn spiller sentrale roller i mange av fortellingene.3 Også malerkunsten fulgte opp. Romantikken var blitt den førende kunstneriske retningen, med en estetikk der de store følelsene skulle uttrykkes. Den vestlige verden sto midt i en brytningstid mellom den tradisjonelle, jordfaste kulturen og en rask teknologisk utvikling – den industriKonv: Amerikanegativer 1900 Negativ s/h nitrat 9 x 9 cm. NF.WB 46189*ZQ
133
137
Ictenissu scipitassint hita nimaximus. Opptak 1924. Sølvgelatin pü barytt fremkallingspapir, 105 x 68 cm, original ramme.
147
Prot: Paa kjøretur 1912 Negativ s/h glass, 21 x 16 cm. NF. W 14714 Motsatt side: Prot: Akende Barn og Skipike paa Frognerjordet 1908 Negativ s/h glass, 21 x 16 cm. NF. W 7934
152
Ictenissu scipitassint hita nimaximus. Opptak 1924. Sølvgelatin pü barytt fremkallingspapir, 105 x 68 cm, original ramme.
NOR D Thale Sørlie Anders Beer Wilse fanget snøen. Den ble myk som pisket krem, hard som is og deilig innbydende til snøbad i høyfjellssola. Landet ble hvitt, drapert i snøens sjatteringer og farger. Landet ble liggende langt mot nord. «Så kom turens store spenningsmoment. Hvor langt nord ville vi nå? Det ble veddet store penger om det. Vi pleide å komme fram til iskanten i løpet av natten. Det vil si, det var jo ikke egentlig iskanten, ikke den faste polaris. Men det var det farvannet hvor vi møtte de første store mengder av isflak. Dit inn vågde vi ikke gå.»1 Wilse fortalte i bilder, her fra boka Norsk landskap og norske menn om Norge i nord. Fortellingene er del av en generell interesse for Nord-områdene. Det er en interesse som hovedsakelig vokser frem mot slutten av 1800-tallet. Det er som om landet plutselig strekker seg nordover, og i fortellingen om det norske aksentueres snøen, isen, mørket og kulda. Den skapes på flere plan: I bøker, tidsskrifter og avisene fortelles det i tekst om nord. Men først og fremst er det en fortelling som skapes visuelt. Bøkene gjennomillustreres, først med tegninger og xylografier fra golde og barske landskap, fra polferder inn i det ukjente, fra ville dyr og fugler, senere er det fotografiene som forteller om livet i nord. Det skjer også i de nye mediene som vokser frem, som illustrerte magasiner og lysbildevisninger. Wilse benytter seg av hele spekteret av medier i formidlingen av fotografier. Han bidrar med bilder fra nord i reisebøker og praktverk om Norge som Midnattsolens land. Han leverer bilder til aviser og magasiner. Og han holder en rekke populære foredrag med titler som «Norsk vinter» og «Nordland – Spitsbergen». Fortellingene om nord er mangefasetterte og individuelle. Samtidig er det enkelte aspekter som ofte går igjen. Skjematisk er det mulig å dele mangfoldet av fortellinger i to grupper, som på hver sine måter plasserer Norge lenger mot nord, tett opp i isen, på kanten av det mulige. Det er på den ene siden fortellingen om Norge som et land som befinner seg på grensen av det levelige, representert ved ekspedisjonene i polområdene. På den andre siden står fortellingen om Norge med vakre, eksotiske, fascinerende og enestående ting å vise turister, som midnattssol og samekulturer. FOTO GRA FI ER MED O G FO R T URISTER
Rammen rundt Wilses fotografier er i hovedsak hans oppdrag for Det Nordenfjeldske Dampskibselskab og Det Bergenske Dampskibselskab fra 1905 til 1913. I boken Norsk landskap og norske menn, utgitt i 1943, forteller Wilse anekdoter fra et langt liv som fotograf, og han innleder med nettopp et kapittel om reisene med turistskipene nordover. Det er på disse han tar en rekke av bildene som senere brukes i formidlingen av fortellinger om Nord-Norge. «En Nordkapptur varte den gang en uke, fra mandag eller onsdag kveld klokken 21 til neste mandag eller onsdag morgen klokken 8. Det gikk nemlig to skip ukentlig. (…) De bilder jeg tok på turene skulle være min eiendom, og jeg kunne selge kopier av dem til passasjerene ombord. Til gjengjeld skulle dampskipsselskapene få benytte de bilder de ville til Konv: Stereo. Huitfeldt og Wilse i skoven paa ski Stereofotografi, negativ s/h glass 13 x 18 cm. DEX_W_01027
161
164
Norge over pakisen 1926–1927 Brukt i lysbildeforedrag. Hündkolorert dias glass 8,2 x 8,2 cm. DEX_W_00004
173
Prot: Bosekop – Lappepike 1910 Negativ s/h glass 21 x 16 cm. NF.W 11568
175
Prot: Bosekop – Nordlys Størmer 1910 Negativ s/h glass 16 x 21 cm. NF.W 11565
P ORTR E T T Marie Fongaard Seim I 1943 avsluttet Anders Beer Wilse sin erindringsbok på denne måten: «Skifter norsk landskap langsomt utseende, skifter selve menneskemateriellet i landet fortere enn formelen i den gamle salmen ‘syv gange ti er menneskets år’. Derfor er det en særlig glede for meg når jeg ser gjennom mine fotografier og fester øyet på de store kulturpersonligheter i vårt samfunn jeg har hatt den lykke å få fotografere. Dobbelt glad føler jeg meg når mitt arbeid har vært vellykket, og deres ansikter lyser og lever, sterke, beåndede og karakterfulle som den gang de levde blant oss.»1 Da Wilse slo gjennom som fotograf i Norge rundt 1905, hadde han etablert seg som en av de mest anerkjente portrettfotografene i landet og på eget initiativ begynt å bygge opp et omfattende portrettgalleri over nasjonens fremste menn og kvinner innenfor vitenskap, kunst og litteratur, industri og politikk. Fotohistorisk har det fotografiske portrettet vært et viktig redskap i formingen av kjendiskulturen siden fotografiet ble oppfunnet i 1830-årene. Nye trykkemetoder på begynnelsen av 1900-tallet gjorde at slike fotografier kunne distribueres i et helt annet omfang enn tidligere og fikk nye bruksområder og ny gjennomslagskraft. Mange fotografer jobbet fra et tidlig tidspunkt med kjente personer som et eget motiv. Eksempler fra Wilses samtid er piktoralistene Henry Goodwin (1878– 1931) og Alvin Longdon Coburn (1882–1966). Førstnevnte ga i 1917 ut boken Konstnärsporträtt med studioportretter av svenske berømtheter i håndtrykt fotogravyr. Coburn utga sine utvalgte portretter i Men of Mark i 1913 og More Men of Mark i 1922. Wilse plasserer seg innenfor denne tradisjonen, men er den første i Norge til å gjøre kjendisportretteringen til et større fotografisk og nyskapende prosjekt. Det mest kjente eksemplet er Wilses fotografering av kongefamilien fra 1905 og fremover. Senere er det også Wilses fotografier som i særlig grad skal markedsføre den store polarhelten Roald Amundsen.2 KJ END I SFOTO GRA FEN
Wilse arbeidet med portrettfremstillingene på spesifikt fotografiske måter gjennom repetisjoner og variasjoner. I en særstilling står hans fotograferinger av forfatteren Knut Hamsun og familien. Over 300 opptak fra årene 1913 til 1939 er knyttet til forfatteren i Wilses arkiv. Fotografen fulgte Hamsun tett i ulike situasjoner og lot omgivelsene spille sterkt med i karakteriseringen av forfatteren og familien. I dikterstuen, i hjemmet, på jordet, i samspill med barna, ved skrivebordet – Wilse dokumenterte Hamsuns barndomshjem og tok flere serier fra eiendommen hans, Nørholm. I samarbeid med sønnen Robert Wilse (Wilse Film AS), ble det også tatt levende film i forbindelse med enkelte av fotograferingene. «De siger at de tilsendte fotografier vil gjøre Dem berømt – aa nei – men de vil vistnok efter planerne blive bereist og det er ikke at foragte», skriver Wilse til Knut Hamsun 18. februar 1935. Wilse gjorde sine portretter av kjente menn og kvinner «bereiste» ved å bruke enkelte av dem i sine lysbildeforedrag, men det var særlig gjennom å tilgjengeliggjøre bildene for trykk i aviser, reklamer og andre publikasjoner gjennom sitt salgsarkiv Forfatter Gabriel Scott (1874–1958) med familie Prot: Gabriel Schott gruppe 1929 Fra Scotts eiendom «Måkereiret» på Tromøya utenfor Arendal. Negativ s/h nitrat 16 x 21 cm. NF.WA 03115
183
186
Forfatter Sigrid Undset (1882–1949) Prot: Sigrid Undset 1923 Fra Undsets hjem på Bjerkebæk i Lillehammer. Også som positivkopi i bildearkivet til Landslaget for Reiselivet, Preus museum. Negativ s/h nitrat 21 x 16. NF.WA 02694
187
Polfarer Roald Amundsen (1872–1928) Prot: Kapt. Roald Amundsen i Sommerklæder 1910 Negativ s/h glass 21 x 16 cm. NF.WA 01901
213
Komponist Edvard Grieg (1843–1907) Prot: Edvard Grieg Stort hode 1906 Del av portrettserie gjort på Westminster Hotell i Oslo. Også som positivkopi i Fotoarkivet etter Landslaget for Reiselivet, Preus museum. Negativ s/h glass 21 x 16 cm. NF.WA 00852 Motsatt side: Furuskov ved Bossekop Prot: Bosekop – Furutre med Konsul Johannson 1906 Negativ s/h glass 16 x 21 cm. NF.W 04335
SOM M ER Marthe Marie Strand
Jeg kjendte et Land, som var lukket for alle andre; jeg skulde lukke det op. Ingen havde seet dets Skjønhed, ingen havde elsket og besunget det; det var mig, som skulde synge dets Sang ...1 Vilhelm Krag Dette ukjente stedet med en skjønnhet ingen hadde sett, som forfatteren Vilhelm Krag (1871–1933) skriver om i sitt verk, lukket han opp. I en aviskronikk med tittelen «Nordmænd» publisert i Morgenbladet søndag 16. mars 1902, lanserte Krag et nytt begrep, Sørlandet, og startet en kamp for å gi vår sørligste landsdel, som den gang var en del av Vestlandet, sin egen identitet.2 Det tok noen tiår å konstruere begrepet, men i dag er Sørlandet kjent for oss alle. De fleste nordmenn hører ordet og ser for seg sol og sjø, sandstrender og varme svaberg, hvite hus ved vannkanten og trange, sjarmerende gater. Har vi ikke vært der selv, vet vi allikevel godt hvordan det ser ut. Forfatteren har spilt en viktig rolle, men akkurat det har også fotografiet og fotografen vært med på å sørge for. Fotografen, i alle fall den fotografen som må nevnes når det kommer til dannelsen av Sørlandet, var sørlandsgutten selv, Anders Beer Wilse. Han, med sitt kamera og sin allsidige kunnskap om fotografiet og markedsføring, var aktivt med på å skape fenomenet Sørlandet og sammen med Krag «sang dets Sang.» Wilse hadde nok også lagt merke til det vakre landskapet, og med sin kjennskap til merkevarebygging ble han en av de som promoterte Sørlandet. Gjennom sine fotografier viste han frem det som skulle symbolisere Sørlandet, gi det dets identitet, og som gjorde stedet til en turistdestinasjon. Etter Krags lansering av begrepet ble det etter hvert etablert organisasjoner som Sørlandsforeningen og Sørlandslaget, som promoterte den nye landsdelen og sørlandskysten som feriemål. En tid var slagordet «Sol, sommer, Sørland». Slagordet må sies å være ganske riktig, for det har ikke mistet sin betydning, tvert imot, det er representativt for slik vi ser på og oppfatter Sørlandet i dag. Sol og sommer oppsummerer det godt. Det lå mye arbeid rundt oppbygningen av denne nye landsdelen, og en del av promoteringen av Sørlandet foregikk i stor grad i Oslo av Sørlandsforeningen. Våren 1922 hadde «Foreningen til fremme av friluftsliv og kroppskultur» åpnet utstillingen «Kjenn ditt land», og det var ved denne anledningen Sørlandsforeningen arrangerte sin første sørlandsaften. På programmet var det musikk av kristiansandskomponisten Sigurd Lie, dikt av Vilhelm Krag og lysbildeforedrag av Wilse. Wilse deltok også i Sørlandslagets arbeid med turistpropaganda, og de hadde stor suksess.3 Da Krag introduserte begrepet Sørlandet, med et ønske om egen identitet for den sørligste delen av landet, var det kanskje ikke Sørlandet som turistattraksjon han hadde som mål, men identitetsbyggingen sammenfalt perfekt med en økende bruk av begrepene ferie og fritid, som til da ikke hadde vært av stor betydning for størstedelen av landets innbyggere. Også ordet fritidsaktiviteter kom mer og mer inn i det norske vokabularet på denne Prot: Skjærhallen badesene 1918 Negativ s/h glass 16 x 21 cm. NF.W 20178
249
256
Tvedestrand gateparti u.책. Brukt i lysbildeforedrag. H책ndkolorert dias glass 8,2 x 8,2 cm. DEX_W_00533
261
Ictenissu scipitassint hita nimaximus. Opptak 1924. Sølvgelatin pü barytt fremkallingspapir, 105 x 68 cm, original ramme.
KR AFT Arne B. Langleite Fremveksten av det moderne Norge er et av de store temaene i Wilses fotografier. En viktig del av dette er elektrifiseringen av landet, og ikke minst produksjonen av vannkraft. Bildene kan leses som en fortelling om hvordan vannet blir utgangspunkt for kulturens temming av naturkreftene: en kraftproduksjon som bringer lys til byens gater og hjem, radioer som kan lyttes til og mat som kan kjøles. Både i sjangerfotografiene, som sto hans hjerte nærmest, og på oppdrag for norske bedrifter skildret Wilse kraftens vei fra foss til leselys. Materialet består samlet av både landskapsbilder, mer konkrete naturbilder, arkitekturfoto, industridokumentasjon, folkelivsskildringer og reklamefoto. Kombinasjonen av elektrisk kraft og norsk industrialisering var allerede i samtiden et kjent motiv i fortellingen om det moderne Norge. Norges vann var Norges gull, og var i ferd med å gi det industrielt tilbakestående Norge en moderne tungindustri på de merkeligste og mest avsidesliggende plasser i den norske fjord- og fjellheimen. Norsk Hydros industrieventyr på Rjukan var det fremste symbolet på fremtidens Norge. Hit kom Wilse i 1910, som guide og fotograf for den franske investoren og filantropen, Albert Kahn. Wilse deltok i Hydros omvisninger for Kahn, og hans fotografiske dokumentasjon, spenner fra det neddemte Møsvatn via kraftgater og kraftstasjoner og fabrikker, helt fra Hardangervidda og ned til Notodden. At kraftproduksjonsbygda Rjukan kunne konkurrere med amerikanske Niagara Falls om å være verdens største kraftverk, ble en øyeåpner for Wilse. Han returnerte allerede samme høst og var til stede da Rjukanfossen ble stengt våren etter. Norsk Hydro blir et av Wilses store prosjekter, og fra nå av dokumenterer han krafteventyret hvor han enn finner det. Denne interessen sammenfaller på en litt motsigelsesfull måte med Wilses interesser som turistfotograf og naturmann – Wilse gir oss noen av de siste bildene av berømte fosser som Rjukanfossen og Ringdalsfossen før de blir lagt i rør. Naturfotografen Wilse blir også den store formidleren av den raske moderniseringen av Norge, med kraftdrevet industri som en motor og spydspiss. ET MA NGFO L D AV SJA NGR E
Dokumentasjonen av elektrisk kraftproduksjon og de goder den førte med seg, var et «prosjekt» i den betydning at det representerte en vedvarende interesse hos Wilse. Han jobbet i mange sjangre, men som for alle fotografer var det noen prosjekter han var mer engasjert i enn andre. Fotograferingen av industri tok forskjellige former. Bildene som endte opp i lysbildeforedragene han holdt mange hundre av, og som var hans første store suksess, oppsto hovedsakelig som resultat av egne prosjekter og initiativ, og de er utført med nerve og engasjement. I dag vil vi kalle det illustrasjonsfoto, slik bildebanker som Getty, Corbis og Scanpix selger, men Wilse selv omtalte dem som sjangerfotografier. Sjangerfotografiene forsøker å vekke en følelse, stemning eller tilstand. Innholdet i bildeflaten er virkemidler for å trekke betrakteren inn i en opplevelse, heller enn å beskrive nakne fakta, og bildene er derfor uhyre effektive kommunikasjonsverktøy. Blant de mange kommersielle aktivitetene til Wilse stikker lysbildeforedragene seg No. 9. Solvirkning Brukt i lysbildeforedrag. Håndkolorert dias glass 8,2 x 8,2 cm. DEX_W_00594
273
276
No. 6. Solvirkning Brukt i lysbildeforedrag. H책ndkolorert dias glass 8,2 x 8,2 cm. DEX_W_00590
KUNST Trond Erik Bjorli Julen 1914 utga Norges forsvarsforening tidenes kanskje flotteste julehefte. Anledningen var 100-årsjubileet for den norske grunnloven i 1814, og juleheftet skulle bidra til å demonstrere landets kulturelle egenverdi og dets skjønnhet. Dette var bare ni år etter separasjonen fra Sverige, og sterke følelser for nasjonen var levende blant folk. Det var også en tid da kunst fortsatt ble oppfattet å ha sentrale oppgaver i samfunnet, som å styrke forsvarsviljen. Til dette juleheftet hadde man derfor samlet Norges fremste malere, tegnere, forfattere og diktere. Og en fotograf. Dette var også litt eventyrlig, for fotografiets gjennombrudd som en konkurrent til de språklige og malte bilder av nasjonen sammenfaller i Norge med selvstendiggjøringen i 1905. Som en samfunnskunst i denne betydning var fotografiet en ganske ung kunstart. Denne ene fotografen var Anders Beer Wilse. Han alene som fotograf opplevde æren av å få sine fotografiske bilder gjengitt som innklebede kunsttrykk på linje med verker av malere som J. C. Dahl, Aug. Cappelen, Hans Gude, Th. Holmboe, Erik Werenskiold, Eilif Petersen og Gerhard Munthe. Wilse var representert med totalt fem fotografier. Og han var også invitert til å skrive et essay om fotografi og kunst. Dette fikk tittelen «Fotografi, natur og kunst», og er i heftet plassert mellom Carl W. Schnitlers artikkel «Norsk kunst og norsk nationalitet» og Arne Garborgs tekst «Landsforsvar». Alt dette sier mye om hvordan samtiden oppfattet og omfavnet Wilse og det nye fotografiet. Det antyder også at fotografi, i alle fall Wilses fotografi, i noen kretser kunne betraktes som kunst. Med utgangspunkt i Wilses tekst vil jeg forsøke å si noe om hans eget forhold til denne nye kunst og hva som i dette særlig var Wilses egen kunst. FOTO O G KU NST
I sin tekst innleder Wilse med spørsmålet om fotografiet kan være kunst. Fotografiet er et bilde skapt av motivets refleksjon via lysstråler på en lysømfintlig plate. Det er med andre ord et mekanisk bilde, skapt uten mediering gjennom menneskehender. Det ligger tilsynelatende ingen ånd eller kunst mellom motiv og bilde, bare fysikk og kjemi. Spørsmålet har vært reist siden fotografiets oppfinnelse i 1839, og debatteres i blant fortsatt. Wilse unnlater klokelig å begi seg inn i denne drøftingen, men viser heller (og på en for oss også gjenkjennelig måte) til den pågående kunstdebatten i stort: «… vanskelig er det jo i vore dage at svare paa hvad der egentlig menes med kunst …». Indirekte svarer han likevel – på den måten fotografene ofte gjør det når de møter dette spørsmålet – ved å vise til at svaret på dette spørsmålet også er avhengig av hvordan fotografen bruker sine verktøy. Wilse skriver at «… det der er gjengit efter naturen med et øie for det karakteristiske, det vakre sammen med en fin smak for det harmoniske og for lysvirkninger, tiltaler, ja stemmer beskueren til at føle det som en nydelse at se saadant.» Slik kan man jo bedømme også Wilses fotografier som kunst, men han faller ikke for fristelsen til å kalle seg selv kunstner. Ved å henvise til amatørfotografenes resultater i utlandet, påpeker Wilse at det er de økonomisk uavhengige, de som har tid og «kultur i bloHardangervidden Prot: Hardangervidda Myruld 1914. Reprodusert i Wilses lille fotobok Vidden ca. 1920. Negativ s/h glass 16 x 21 cm NF.W 16806
301
329
26. Hardangervidda 1914 H책ndkolorert glassdias 8,2 x 8,2 cm. DEX_W_00612