Preus museum – 20 år
5
Det finnes en gammel buddhistisk fabel som
som institusjon, så vel som enkeltindivider og
forteller om noen blinde menn som skulle lære
som samfunn, må kjenne det kulturelle funda-
å forstå hva en elefant var. Hver tok tak i det som
ment vi står på for å være gode. Dessuten er det
var nærmest: halen, snabelen og bena. Deret- en fortelling om alle gjenstandene og mennester fortalte de hva en elefant var, basert på sin
kene forbundet med dem, hvordan de blir til en
erfaring. Sammen skapte de seg et bilde av ele- helhet med stor betydning for alle. fanten. På samme måte arbeider vi med samlingen til Preus museum. Med vår individuelle
En stor takk til:
bakgrunn, og avhengig av hva vi tar tak i, har
Alle bidragsytere og alle forfatterne som gene-
vi forsøkt å skape oss et bilde av fotohistorien
røst har delt av sin kunnskap. Forlaget Press
gjennom de mange fotohistoriene som sammen
AS og redaktør Thor Arvid Dyrerud som med
gir et bilde på fotografiets betydning. Og vi har
stor tålmodighet ventet, leste og korrigerte i
ønsket å formidle dette videre. For fotografiet
det mangfoldige materialet. Spesielt stort takk
har hatt og har en betydning for samfunnet, for
til Rune Døli for å ha loset oss gjennom dette
fotografene, for kunsten, for pressen, for for- og med en sensitiv hånd gitt boken sin vakre skere og for oss vanlige mennesker, ja for alle
form. Fritt Ord som alltid gjør det mulig at tilsy-
og for vår forståelse av verden, samtiden og
nelatende umulige prosjekter blir mulige. Alle
fortiden. Denne samlingen har vokst frem over
rettighetshavere, ingen nevnt og ingen glemt.
en periode på nesten seksti år. Fra Leif Preus
Allikevel må vi takke alle fotografer til alle tider,
fikk sitt første kamera og til museet i år kjøpte
spesielt Leif Preus, uten dere hadde det ikke
sitt seneste fotografi, eller noen ga museet enda
blitt noen bok eller museum. Sist, men absolutt
et kamera.
ikke minst en stor takk til museets stab. Først og
Denne boken er en hyllest til fotografiet. Det
fremst Hanne Holm-Johnsen og Hege Oulie som
er en historie om en samler, en samling og et
har vært primus motor fra start til slutt, sammen
museum. En historie om en tro på at gjenstander
med Monika Sjue, Andreas Harvik, Kirsti Fiske-
fra fortiden formidler nysgjerrighet og interesse,
bøl, Jens Gold, Ingri Østerholt, Astrid Roberg,
og dermed innsikt og forståelse for den historien
Maja Holst Svendsen og Øyvind Andersen som
de representerer. Den er blitt til i troen på at vi
alle har bidratt ut fra sin kompetanse.
Ingrid Nilsson,
001 Inngang Preus Museum, Karljohansvern Foto: Andreas Harvik 2014
som er så heldig å få være direktør på Norges flotteste og mest kunnskapsrike fotomuseum.
6
002 Leif Preus Selvportrett som samler Fotografert med Suttons vannlinsekamera. 1974 Kromogen fargeprint 21,5 × 36,3 NMFF.004658
Fotografi som lidenskap
7
Gründeren, samleren og formidleren Leif Preus Hanne Holm-Johnsen
1
Leif Preus begrunnet sin
«Dette er ikke samlet for å samle i lader, det er kort og godt for å gi
samlervirksomhet ved
oss som arbeider med fotografi anledning til å studere fotografiet fra
åpningen av sitt private Preus Fotomuseum i 1976.
2
3
Til biografi, se Norsk
kildene!»1
biografisk leksikon på nett.
Historien til Preus museum og dets samlinger er også historien om hvor-
Erlandsen, s. 174–209.
dan de små fotografiske miljøene tok saken i egne hender og forandret omverdenens forståelse av fotografi, foruten også sin egen. Det er historien om hvordan fotografiet er blitt «institusjonalisert», dvs. hvordan fotografiet litt etter litt har fått sine egne institusjoner og slik fått en egen identitet og anerkjennelse i Norge. Dagens fotograf er en helt annen enn gårsdagens. På et tidspunkt hvor det digitale har overtatt for det analoge, er det interessant og nødvendig å se på historien for å finne ny forståelse for det som skjer fremover. Som grunnmur i Preus museums fantastiske samlinger ligger Leif Preus’ (1928–2013)2 samlingsvirksomhet av kameraer, fotografi, bøker og annet relevant som begynte på slutten av 1960-tallet. Preus’ etablering av Preus Foto AS og hans atskillige aktiviteter innenfor fotografifeltet, hører med til en samtid som uten tvil var moden for det. Hans begynnende samlervirksomhet faller sammen med en gryende oppmerksomhet rundt historisk fotografi som samleobjekt og vare, dog i liten grad i Norge, og samtidig kunstscenens oppdagelse av fotografi som kunstobjekt og fotografenes respons på dette. I det hele tatt speiler samlingene, som ble solgt til den norske stat sammen med arkivet med korrespondanse og fakturaer, en aktivitet som i seg selv er en interessant del av den norske fotohistorien. I Norge hadde forholdene for fotografi aldri vært spesielt gode, selv om fotografi som yrke utviklet seg på linje med andre land og ble styrket utover på 1900-tallet, samtidig med at nye prosesser og teknikker åpnet opp for amatørene. Man organiserte seg i Norges Fotografforbund (siden 1894) og Amatør-Fotografen (1888–1907). Man fikk standardiserte regler for svenneprøve og læretid (1913). Fotografene betraktet seg som håndverkere, og bare mesterens dyktighet og lærlingens lærevillighet og nysgjerrighet bestemte hvor god fotograf han eller hun ble. Det var stor tro på at godt utstyr ga gode bilder. Det ble først etablert en linje som skulle dekke yrkesfotografenes behov for teoretisk kunnskap og ferdigheter i Trondheim i 1924, og årene fremover ble det også holdt kurs utover i landet.3 Det fantes ingen skole med estetisk opplæring for fotografer, ingen museer som presenterte fotohistorien, ingen gallerier som presenterte hva andre gjorde og ingen forskning på feltet ved universitetene. Kunsthistorien omfattet ikke fotografi, og det gjorde heller ikke historie
11
005 Christie’s auksjonskatalog: Victorian Cameras, Photographs and Photographica 24. januar 1974 Forsiden til beskjeden til Tore Lundeby 23. januar 1974
006 Baksiden av beskjeden til Tore Lundeby 23. januar 1974
01
Det førfotografiske Synsmaskiner og bildeverdener Hanne Holm-Johnsen Dybdesyn, stereofotografi og Sir David Brewster Kirsti Fiskebøl Prefotografisk fotolitteratur fra samlingen Torvill Solberg
22
013 Thomas Cook (1744 eller 1745–1818)
Så tidlig som på slutten av 1600-tallet
Southwark Fair
begynte man å lage titteskap og laterna
Kopi etter William Hogarths (1697–1764)
magicae som omreisende gjøglere presen-
maleri (1733/34) og kobberstikk (1735)
terte på markeder. Ved hjelp av speil og lys
1. april 1796
ble fargelagte bilder av storslått arkitektur,
Kobberstikk
eksotiske scener eller historier levende. På
37 × 47,5 cm
Southwark-markedet er det flere.
Publisert av G.G. og J. Robinson Paternoster-Row, London NMFF.MSH.000003.1.125
Synsmaskiner og bildeverdener
23
Hanne Holm-Johnsen
1
Crary 2000, s. 1–10.
2
Camera obscura-effekt: lys som kastes fra en gjenstand gjennom et hull inn i et mørkt rom, vil avspeile
3
planer om en filmavdeling i sitt museum, noe
livene våre i dag at vi nesten ikke reflekterer over
som aldri ble realisert.
at de presenterer en synlig «virkelighet» som er
Skygger er kanskje de første bildene mennes-
skapt ved hjelp av maskiner med et stort poten- ker så, til tross for at figurer først på 1200-tallet
gjenstanden opp ned og
sial for illusjon og bedrageri. Samtidig er det slik
kaster skygger i vestlig malerkunst. Med flak-
speilvendt på motsatte
at når vi er opptatt med mobiltelefonen, ser på et
kende stearinlys, fakler og andre lyskilder må
kunstverk, utfører ulike oppgaver på jobben, så
man ha sett mulighetene, i alle fall finnes det
vegg.
Fotografi, film og TV er så tilstedeværende i
Opplysningstiden regnes fra ca. 1650–1800 og
er vi avhengig av å kutte ut forstyrrende elemen- en beskrivelse av en camera obscura-effekt
renessansen ca. 1350–
ter rundt oss. Denne evnen til å leve i en daglig
hos Aristoteles over 300 år f.Kr.2 For Leonardo
1500. Renessansen nådde
situasjon med mye støy og impulser og samtidig
var øyet det viktigste organet, og vi finner en
kunne fokusere – lese bilder raskt og korrekt – er
beskrivelse av hvordan et camera obscura fun-
Norge først etter reformasjonen i 1537.
ikke tilfeldig eller medfødt. Den er vi opplært til.1 gerer også hos ham. Han har også etterlatt seg Mogens Skot-Hansen-samlingen er en
den første anamorfe tegningen (ca. 1485) vi vet
av Preus museums mange undersamlinger.
om, som ledd i en undersøkelse av hvorvidt
Skot-Hansen interesserte seg for førfotografiske
man ved hjelp av kunnskapen om sentral- og
eksperimenter og oppfinnelser som utviklet
lineærperspektivet kunne fordreie figurer til det
bevisstheten om hvordan sansene våre fungerer,
ugjenkjennelige. Begrepet «anamorfose» dukker
og som rendyrket den subjektive opplevelsen.
for første gang opp i 1657 i Gaspar Schotts trak-
Flere av disse apparatene, som vi kan kalle syns- tat «Magia universalis naturae et artis». Ordet maskiner, ble ofte brukt til underholdning både
betyr «bildefordreining» og forteller at en teg-
offentlig og privat fra 1600–1700-tallet i Europa
ning som er fordreid etter matematiske regler,
og var spesielt populære utover på 1800-tallet.
kan rekonstrueres av en betrakter oppstilt på et
De tidligste apparatene og bildene, som skyg- gitt punkt. I dag er dette fenomenet tydeligst å gefigurer, silhuetter og camera obscura, handler
se som illusjonsmaleri i barokke kirker, men å
om å lære å forstå hvordan lyset skaper bilder,
tegne eller male slike bilder ble etter hvert en
og å utnytte det. I samlingen finner vi også syns- underholdning for overklassen, og på 1700-tallet maskiner med så rare navn som laterna magica,
ble det populært for brede lag av folket. Bilder
anortoskop, zoetrop, praksinoskop, stroboskop
ble trykt og masseprodusert og kunne gjenkjen-
eller fenakistoskop og anamorfe tegninger med
nes ved hjelp av sylindere, pyramider eller andre
tilhørende anamorfoskop. Disse maskinene
former for speil, kalt anamorfoskop. Motivkret-
skulle synliggjøre noe usynlig, eller gi en illusjon
sen er ofte folkelig, med galante, religiøse eller
av virkeligheten. Hvert apparat har sin oppfinner
vovede scener.
og sin historie. Men samlingen omfatter også
Renessansens gjenoppdagelse av antikkens
begynnelsen på fotografiet og illusjonsteknikker
fokus på naturen og mennesket, og opplys-
som ble svært populære og fikk stor utbredelse,
ningstidens gjeninnsettelse av renessansens3
som stereoskop, kinora og mutoskop. Disse gir
antroposentriske idealer styrket forskning og
en illusjon av rom og bevegelse, altså en opptakt
generell befatning med verden. Kirken var ikke
til filmen. Leif Preus kjøpte samlingen av den
lenger samfunnets omdreiningspunkt, og en
danske samleren Skot-Hansen i 1974 og hadde
fremvoksende middelklasse ville underholdes.
26
014
015
Georg Balthasar Probst (prod.)
Georg Balthasar Probst (1643–1748) var
S.Jacques a. S. Genevieve
Titteskapsbilder ble laget i tilnærmet
Bibliotheca Büloviana Academiae, Georgiae
kunstner, gravør og forlegger i Augsburg.
Vue interieure d’une belle Gallerie
standardstørrelser (ca. 26 × 41 cm) slik at
Augusta donata Göttingae/La Bibliotheque
Byen hadde en spesiell rolle siden den
conduisant aux Jardins de Vaux Hall
de kunne passe til flere typer titteskap.
de l’Universitè de Göttinghe/La Biblioteca
hadde hatt trykkerier siden Günther Zainer
1720
De hadde tittel over speilvendt, som
della Universita di Göttinga/Die Universität
trykte den første illustrerte bibelen i 1476.
Kobberstikk, håndkolorert
betrakteren så riktig gjennom linsen, men
Bibliothec zu Göttingen
Lenge var Augsburg den viktigste byen
32,5 × 49 cm
rettvendt tekst nede som kunne leses når
1720
etter Paris i Europa når det gjaldt trykking
NMFF.MSH.000003.1.78
man la bildet inn. Motivene var som denne,
Kobberstikk, håndkolorert
av bøker og bilder.
arkitektur, men også scener fra Bibelen,
32 × 45 cm
slag, katastrofer og humoristiske folkelige
NMFF.MSH.000003.1.77
scener.
27
016 Titteskap
Gjennom forstørrelsesglasset kan betrak-
1700-tallet
teren se på verden. I motsetning til camera
NMFF.T.003912
obscura, der bildet blir til ved hjelp av lyset i et mørkt rom, blir bildet på platen sett gjennom linsen. Titteskapet var beregnet til å stå på et bord og var både til underholdning og undervisning. De første titteskap dukker opp i renessansen, men de blir først populære på 1700-tallet.
28
017
018
Ukjent kunstner
På Java, Indonesia, kaller man skyggespill
Ukjent kunstner (fransk)
Figuren er en komplisert konstruksjon som
Laksmana
for Wayang Kulit. Figurene og fortellingene
Neshorn, skyggefigur
består av seks deler: alle deler av kroppen
Wayang Kulit figur, Java
går langt tilbake og er i dag beskyttet som
1840
kan tas fra hverandre og dermed røre på
1800-tallet
immaterielle kulturminner av UNESCO.
NMFF.MSH.000003.1.11
seg. Hodet og et ben kan beveges ved hjelp
NMFF.MSH.000003.1.3
av håndtakene.
03
Nye arenaer og nye markeder Fotografiets mange ansikter Hege Oulie Visittkortportrettet – Publikum i fotografens atelier 1860–1920 Kristin Halaas Kamerakunstnaren Waldemar Eide og inspiratorane hans Lisabet Risa Det markedsstyrte bildet Ingri Østerholt Norsk motefotografi Tone Rasch
Fotografiets mange ansikter
125
Hege Oulie
1 https://en.wiktionary.org/ wiki/likeness (lesedato 25. juni 2015).
2
Ugelstad 2014, s. 10.
3
Ugelstad 2014, s. 11.
4
Ugelstad 2014, s. 16.
5 http://www.vam.ac.uk/content/articles/h/a-historyof-the-portrait-miniature/
Ikke overraskende har Leif Preus, som selv startet
Før fotografiet var det ikke mange forunt å
som portrettfotograf i Horten i 1956, fylt museets
bli avbildet. Portrettet skulle ivareta bestemte
arkiv til randen med portrettfotografier. Men por- funksjoner både i det offentlige rom og i den pritrettfotografiene som står oppført på listen over
vate sfære.3 Det offentlige portrettet tjente som
det vi i museets dagligtale kaller primærsamlin- en representasjon av makthaverne og samtidig gen, er i all hovedsak signert fotografer som alle- sikret det den enkelte en plass i historien. Det rede har en plass i fotohistorien. I arbeidet med
private portrettet handlet om familierelasjoner, slekt og identitet. Å bli portrettert var med andre
(lesedato 25. juni 2015).
samlingen har det imidlertid blitt klart at den
6
Erlandsen 2000, s. 90.
rommer så mye mer. Det dukker stadig opp nye
ord en høytidelig handling, og det kan forklare
7
Frizot 1998, s. 109.
bekjentskaper som aldri stod på listen med de
mye av alvoret du ser i de avbildedes ansikter.
om lag 4000 identifiserte fotografiene som sta-
I 1839 hadde portrettfaget allerede en lang
ten kjøpte av Leif Preus i 1994. Dette materialet er
historie. Selv om fotografi var et nytt medium,
tatt av den store skaren av fotografer som har hatt
ble det i starten sett og behandlet som et til-
sitt arbeid som kommersielle portrettfotografer.
skudd til en rekke ulike tilgjengelige framstil-
Portrettfotograf ble et yrke allerede tidlig på 1840-tallet. Virksomheten var knyttet både til
lingsteknikker, der maleriet var den vanligste.4 Det førte til at de tidlige portrettfotografene
etablerte studioer og omreisende fotografer.
adopterte allerede eksisterende bildekonvensjo-
Ikke tilfeldig ble de første portrettfotografiene
ner. Det var også mange miniatyrportrettmalere
kalt «Likeness». Ordets betydning viser til en til- som byttet ut pensel og lerret med kamera og stand, en kvalitet eller en påstått likhet.1 Vekt- lyssensitivt papir.5 Øyeblikksbildet var ikke introlegging av likhet finner vi igjen bl.a. I det malte
dusert og de fotografiske portrettene skulle
portrettets historie, der det «hviler et krav om
frembringe et idealisert tidløst bilde av perso-
likhet og gjenkjennelighet; med den eller de
nen, ikke ulikt det malte portrettet.6 Baktepper,
personene som er fremstilt».2
interiør og rekvisita ble valgt med tanke på å
Å ta sitt portrett må ha vært en relativt ukom- understøtte den portrettertes sosiale posisjon. fortabel situasjon i fotografiets første tiår. De
I forhold til fotografi ble dette etter hvert en stor
tidlige fotografiske prosessenes mangel på
industri.
lysømfintlighet gjorde opptakssituasjonen kre-
Det fotografiske portrettet fikk umiddelbart
vende. Ofte ble bildene eksponert utendørs i
mye oppmerksomhet, men det var først med
sommersesongen. Ansiktene ble pudret hvite
våtplateprosessen at faget ble «big business».
for å reflektere maksimalt med lys. Det ble brukt
Den store veksten i yrkesaktive portrettfotogra-
nakkestøtter, som ble festet til modellens hode,
fer kom på 1860-tallet og handlet om det nye
for å unngå uskarpe bilder. Det var langt fra
carte de visite-formatet.7 Carte de visite, visitt-
spontane uttrykk som ble fremkalt i fotografens
kort på norsk, ble oppfunnet av franskmannen
mørkerom. De hvitpudrede ansiktene, som bl.a. André Adolphe Eugène Disdéri (1819–1889) i 1854. daguerreotypistene frembrakte, ble omtalt som
Teknikken med flere negativer på samme glass-
dødsmasker av mer kritiske røster. De smilende
plate gjorde at prisen på å få tatt sitt portrett falt
ansiktene vi assosierer med portrettet ble først
radikalt. Endringen i markedet ble også et enten
fremstilt flere tiår senere.
eller for de etablerte fotografiske s tudioene.
128
091 Ukjent fotograf
Ukjent fotograf
Ukjent fotograf
Ukjent fotograf
Ukjent årstall
Ukjent årstall
Ukjent årstall
Ukjent årstall
Ferrotypi
Ferrotypi
Ferrotypi
Ferrotypi
8,8 × 6 cm
8,5 × 6,6 cm
8,5 × 6,4 cm
9 × 6,5 cm
NMFF.004677
NMFF.004678
NMFF.004679
NMFF.004680
129
092 Gaspard-Félix Tournachon Nadar
Franske Felix Nadar var en av mange foto-
(1820–1910)
grafer som tilpasset seg det nye formatet.
Portrett, Kabinettkort Ukjent årstall Albuminpapir 16,4 × 10,5 cm NMFF.004659
148
165
118 Edward Steichen (1879–1973)
Edward Steichen var i sin tid verdens best
mennesker i naturlig lys (ikke kunstig
bestefaren til barnebarnet sitt hvor viktig
Reklame for Eastman Kodak Company
betalte fotograf. Kodak valgte Steichen
lyssetting, som han ellers mestret til finger-
minnebildet han holder i hånden er – «You
Kodak Verichrome Film
fordi han både var en anerkjent kunstner
spissene). Han lot modellene se på nøytrale
don’t know, darling, what this snapshot
1933
og en berømt kommersiell fotograf. Kodak
snapshots mens han gjorde ferdig settet.
means to me». Den videre teksten forteller
Sølvgelatin på barytt
Verichrome var en svart-hvit film som
Når alt var klart, fikk modellene se på bilder
at snapshotet er verdifullt fordi det er «true
22,9 × 18,8 cm
ga godt resultat i de fleste lysforhold og
han mente ville interessere dem, slik at
to life» – det viser verden slik den egentlig er.
NMFF.001118
dermed passet godt for amatører. Til denne
reaksjonene deres ble spontane og ekte.
kampanjen valgte Steichen å bruke vanlige
I reklameteksten til bildet forteller
174
Norsk motefotografi
175
Tone Rasch
1
Andersen 2006, s. 20.
2
Rasch 2011, s. 75–89. Rasch 2012, s. 20–36.
3
Preus museum, Riksarkivet, Nasjonalbiblioteket, Norsk
Motefotografi handler om klær, om trender og
motefotografene var i stor grad en undergruppe
livsstil. Det dreier seg også om kjøp og salg, og
av reklamefotografene. Utover 1970-årene var
at forbrukerne forespeiles å bli en del av det gjel- krisen i norsk klesbransje et faktum, og mange dende motebildet ved å skaffe seg de produk- fabrikker gikk konkurs. Pressen stod dermed
Teknisk Museum/DEXTRA
tene som presenteres. Fotografiets oppgave er
igjen som viktigste oppdragsgiver for fotogra-
Photo, Norsk Folkemu-
å skape et begjær etter mote, slik den danske
fene og kanal ut mot forbrukerne. Bladenes
seum og NTB-Scanpix har denne typen bilder i tillegg til regionale museer og arkiver.
fotohistorikeren Charlotte Andersen skriver.1 motereportasjer fortsatte å bruke fotografier Motefotografiet kan beskrive moteretninger
spesielt beregnet på det norske markedet.
som allerede finnes eller presentere nyheter.
Betydningen av produksjon ble tonet ned. Det
Det bidrar til å skape en bevissthet om hva som
fantes ikke lenger noen norsk industri som
er mote. Mange av oss har aldri sett en origi- skulle støttes. Moten handlet i økende grad om nal Chanel-drakt eller Dior-kjole i virkeligheten, mens de fleste har sett fotografier av de ikoniske moteplaggene. Vår forståelse av moten går i stor grad gjennom det visuelle. De fleste motefotografier viser ikke parisisk
forbrukerne.2 Mange norske arkiver og museer har samlinger som inneholder motefotografier.3 Hos Preus museum er de to motefotografene Ivar Øiesvold og Knut Bry bredt representert. I til-
haute couture. De viser klær som er i handelen
legg har museet fotografier fra flere andre nor-
og i bruk. Klesprodusenter, forretninger eller
ske og utenlandske motefotografer. I 2012 viste
ukebladredaksjoner er ofte oppdragsgivere.
Preus utstillingen «Motefotografi. Tradisjon og
Motefotografiet er en presentasjon av hva som
nyskapning», om nordisk motefotografi. I den
finnes på markedet, og er slik sett vanskelig å
forbindelse ble det blant annet kjøpt inn fotogra-
skille fra reklamefotografiet. Norsk motebransje
fier av fotografen Pål Rødahl, som vil bli disku-
og klesindustri har i liten grad produsert eksklu- tert her sammen med Øiesvold og Bry. Øiesvold sive plagg. Det har først og fremst vært satset på
er den eldste, og var aktiv da det fantes en stor
hverdagsklær. Norske motefotografer har like- innenlandsk klesindustri som brukte fotografiet vel latt seg inspirere av internasjonale trender,
i reklamevirksomheten. I tillegg fotograferte han
og klærne har blitt iscenesatt som en del av det
for ukepressen. Også Bry jobbet på oppdrag fra
moderne og urbane.
industrien, men fotograferte hovedsakelig for
De første norske motefotografiene er fra mel- norske og utenlandske magasiner fra 1970-tallet lomkrigstiden. Gjennombruddet kom imidlertid
og frem til i dag. Både Bry og Rødahl fotogra-
på 1950- og 1960-tallet. Etterkrigstiden var en
ferte for Tique som var det første rene norske
storhetstid for norsk konfeksjonsindustri, og
motebladet da det ble lansert i 1983.
dermed også for motebransjen. Importen var
Preus museums samling av Brys motefoto
lav på grunn av høye tollsatser. Importvernet
grafier er alle tatt på 1980-tallet. Det er et
forsvant gradvis, og norsk ferdigvareproduk- begrenset utvalg av Brys samlede produksjon,
126
sjon ble satt under press. Mote var ett tiltak for
og består av i overkant av 100 fotografier som
industrien for å holde på kundene i konkurranse
Leif Preus kjøpte av Bry på 1990-tallet. Bildene
Ivar Øiesvold (1919–1978)
med importerte klær som var både billigere og
er papirkopier satt i passepartout, og de fleste
mer moderne. Dette bidro til mer reklame, og
er nummererte og signerte slik kunstfotografier
1960-tallet Offsettrykk 30 × 20 cm NMFF.003759.043
177
178
128
129
130
Ivar Øiesvold (1919–1978)
Ivar Øiesvold (1919–1978)
Knut Bry (1946–)
Et annet brudd som kan spores i Brys
1960-tallet
1960-tallet
Cap Ferrat
fotografier i Preus-samlingen, er at foto-
Kromogen fargedias
Kromogen fargedias
1984
grafiene fremstår som kunstfoto. De er
12,5 × 9,9 cm
12,5 × 10 cm
Kromogen fargefotografi
dermed annerledes enn de tidligere mote-
NMFF.003759.045
NMFF.003759.046
35,1 × 24,6 cm
fotografenes uoversiktlige negativarkiver
NMFF.003755
som bærer mer preg av å være råmaterialer for videre publisering enn ferdige bilder.
04
Med kameraet på oppdagelsesferd Blikk på Norge Trond Erik Bjorli Marcus Selmer Hanne Holm-Johnsen Pionerens portfolio Knud Knudsen – på veien inn i det fotografiske landskap Solveig Greve og Ola Søndenå Anders Beer Wilse Trond Bjorli Med kamera på reise Marthe Marie Strand Robert Colletts album Johanne Seine Svendsen
186
en allerede ganske omfattende katalog med
greide likevel ikke stort mer enn Knudsen å
2
se Reiakvam 1984, s. 74.
norske fotografiske turistprospekter da turist- sprenge de etablerte rammene for fotografiets trafikken til Norge, og særlig Vestlandet, for
beskrivelse av Norge. Denne kampen mellom
alvor skjøt fart rundt 1880.
maleri og fotografi kan følges gjennom de før-
Pionerer som Knudsen forsøkte på ulike
ste 15–20 første årene med trykte illustrasjoner i
måter å undersøke fotografiets potensiale som
Norge. I de tidlige bøkenes Norges-beskrivelser
bildemedium. Men når 1800-tallets største
er fotografiske illustrasjoner ofte i flertall, men
norske fotograf, som Knudsen godt kan kalles,
deres funksjon er å gjengi konkrete steder, land-
forsøkte seg på å bruke fotografiet i dokumen- skaper og personer. Hvis spørsmålet er Norges tasjon av arbeidsprosesser på hjemgården, ble
skjønnhet – være seg landskaper eller kultur – er
han henvist til å selge slike motiver som forlegg
det fortsatt malerkunsten som får bøkenes store
for malere. Knudsen responderte med å gjøre
illustrasjonsflater og kunstbilag.
katalogens sjangermotiver fra folkelivet uskarpe,
Det skulle et annet utenfra-perspektiv til for å
slik at de kun lot seg bruke som forlegg for teg- bryte malerkunstens dominans i de kunstneriske ning og ikke som utgangspunkt for trykk. Men
beskrivelser av og rådende blikk på Norge. Foto-
Knudsen vant landskapsbeskrivelsen gjennom
grafen Anders Beer Wilse (1865–1949) vendte til-
sine fotografiske turistprospekter – etter 1880 er
bake til Norge i 1900 etter 17 år i USA. Med seg
det jamt slutt med trykte beskrivelser av Norge i
i bagasjen hadde han erfaringer med en ameri-
malerier og tegninger.2
kansk mediehverdag som med hensyn til bruk
Den svenske turistfotografen Axel Lindahl (1841–1906) begynte i 1880-årene å reise og fotografere over hele Norge. Selv om også andre
av trykte fotografiske illustrasjoner lå både 10 og 20 år foran Norge (jf. kap. om Wilse). Jonathan Crary hevder i boken Techniques of
norske fotografer tok turistprospekter, ble Lin- the Observer (1992) at mennesker i den vestlige dahl Knudsens eneste virkelige konkurrent før
verden lærte seg å sanse og se verden på nye
1900. En av grunnene til at han kan konkurrere,
måter i løpet av 1800-tallet. Crary mener at et
er at Lindahl representerte en mer tydelig bil- privilegert betrakterstandpunkt gradvis erstatledmessig tenkning i sitt fotografi.3 Mot slutten
tes av en observatør-modell der persepsjonen
av 1800-tallet vokste det frem en internasjonal
etableres i en fysiologisk betinget modell, en
bevegelse som på ulike måter arbeidet for å
kroppsliggjort persepsjon.
fremme ideen om en fotografisk kunst. Fotografier kunne også være bilder på linje med
Crarys beskrivelse av det privilegerte standpunkt korresponderer ganske godt med Reia
håndens tegnede og malte bilder – og slik repre- kvams beskrivelse av effekten av turistfotograsentere mer enn mekaniske avbildninger. En slik
fen Knudsens fotografier som en strukturering
tenkning gjør seg på et begynnende og nesten
av turistens betrakterposisjon og blikk ut i
magisk vis synlig i Axel Lindahls landskapsbilder,
landskapet. Et slikt utenfra-blikk på landskapet
som av mange er ansett som kanskje det fremste
overskrides i Wilses fotografi. Nordmenns blikk
av norsk landskapsfotografi gjennom alle tider.
på naturen og på seg selv ble moderne ved og
I løpet av 1890-årene blir fotografi reprodu- gjennom fotografiet, og fotografiets betydning sert på trykk vanlig også i Norge. Men Lindahl
i denne prosessen kan knapt overvurderes.
Om Knudsen genrekatalog, Om konkurransen mellom malte og fotograferte landskapsprospekter, se Erlandsen 2000, s. 126–142.
3
Larsen og Lien 2007, s. 110–114.
187
135 Marcus Selmer (1819–1900) Parti af Sørfjorden i Hardanger Fotografi av maleri «Brudeferden i Hardanger» Ca. 1860-tallet/1880–1890 Albuminpapir fra album 22 × 16 cm NMFF.000325-063
188
136 Knud Knudsen (1832–1915)
Terese Bertheau (1861–1936) var Norges
Tindebestigning i Norge/Mountainclimbing
første kvinnelige fjellklatrer. Her klatrer
in Norway
hun i Skjolden i Luster, Sogn sammen med
Ukjent årstall
Torgeir Sulheim og Hallvor Halvorsen.
Albuminpapir 27 × 21 cm NMFF.000241
08
Fra album til Instagram Fotografi som sosialt medium Anna Dahlgren Det digitale selvportrettet (#selfie) Lin Prøitz
412
415
Med dette synet på fotografi kommer det en helt ny type fotoalbum, der oppgitte årstall, akkurat som andre notater for å hjelpe hukommelsen, blir sentrale. I annonser for album framtrer også en ny type bruker, den nostalgiske som i alderens høst opplever livet på nytt gjennom albumet. Fotoalbumet er et medium med en spesiell sammensetning av ulike egenskaper, men også med et spesielt format. Den fotografiske teknikkens utvikling har spilt en avgjørende rolle i utformingen av dette mediet, men minst like viktige har andre medieformer, modaliteter og eksponeringsformer vært. I løpet av 1800-tallet kan fotoalbumet sies å ha vært et medium for visuell dannelse. I egenskap av å være det, lærte albumet mennesket noe om seg selv, det geografiske stedet, samfunnet og den sosiale sammenhengen det levde i. Noe av det samme kan sies om vår tids sosiale arenaer for billeddeling. Begge handler om å iscenesette seg selv, skape sin identitet, i forhold til virkelige eller ønskede sosiale kontakter ved hjelp av billedsamlinger. I begge er samtalen og den sosiale dimensjonen tydelig til stede. På samme måte som foto albumet er telefonen og PC-en et medium som bestemmes av tekniske, økonomiske, sosiologiske og ideologiske parametere. Å betrakte fotoalbum som noe mer enn oppbevaringssted
321 Ansgard Theodor Larsen (1875–1932), Abrahamsen & co, Joh. M. Henriksen, Gates Studio. Visittkortalbum 1880–1900 Sølvgelatin på barytt og kollodiumpapir 26 × 32 × 14 cm NMFF.005004
322 Samme album, bare oppslått
for bilder, viser derfor til en kulturhistorisk kontinuitet som kan bidra til å åpne øynene for de forestillinger og idealer som gjennomsyrer vår tids digitale billedsirkulasjon.
422
326 Grethe Irene Einarsen #sprekeste#Emma#øvre#kveldstur #narvikfjellet Steffen Henriksen og Emma Aurora Henriksen Einarsen Narvikfjellet 24.Mars 2014 iPhone 5 Publisert: Instagram og Facebook NMFF.005013
Det digitale selvportrettet (#selfie)
423
Lin Prøitz
1
Det er grunn til å se på
Vi lever i en kultur hvor vi ikke lenger klatrer til
selfie-fenomenet i et
toppen av fjell for å se verden, men for at ver- nærbilder av seg selv med mobilen på en arm-
lengre historisk trekk enn kun tilbake til det digitale selvportrettet. Men
lengdes avstand mens de myste flørtende inn i sitt eget kameraøye.
høsten 2012. Året etter øket bruken av det
Det nye visuelle verktøyet opplevdes langt
i denne boken tar for seg
iscenesettende konseptet og ordet selfie med
mer kroppsliggjort og mindre påtrengende
over 17 000 prosent og ble kåret til årets nyord
enn det digitale kompaktkameraet som mange
avgrenset dette kapitlet til det siste tiåret. 2
den skal se oss, uttrykte rektoren ved Wellesley High symptomatisk i sin tale til avgangselevene
ettersom andre forfattere tidligere epoker, så har jeg
de poserte selvsikkert i halvfigur, eller de knipset
Prøitz 2007.
i Oxford English Dictionary. Bare på Instagram
ungdommer også hadde. Den nye mediemate-
finnes det allerede godt over 300 millioner bilder
rialiteten som mobilkameraet utgjorde, denne
som er tagget #me og nærmere 240 millioner
sammensmeltningen av kamerateknologi med
bilder som er emnemerket #selfie. Det er grunn
ungdomens allerede protetiske kroppsdel,
til å spørre seg: Hva er det med oss self? For å
mobilen, var et nytt upretensiøst middel og
få bedre grep om dette skal jeg se nærmere på
medium som unge brukte til å betrakte seg selv
selfiens opphav, det vil si det digitale selvpor- med. Fra å ha bli sett på som en selvnytende og trettet, for deretter å identifisere særtrekk ved
selvsentrert praksis, noe flere unge uttrykte om
det iscenesettende konseptet.1
det å ta bilde av seg selv i starten av kamera
På begynnelsen av 2000-tallet begynte medi- mobilens æra, blir det å ta selvportrett med ene å skrive om den nye mobilgenerasjonen som
kameramobilen etter hvert en gjengs praksis
hadde vokst opp digitalt, som sovnet med mobi- blant ungdom.2 len vibrerende under puta, og som uttrykte at
Like fullt, fotografier og selvportrett ble i
mobilen var det første de ville redde ut av en
starten sjelden delt og vist fram i en større
brann. Flere ungdommer uttrykte at mobilen
offentlighet via MMS. For ungdom med begren-
var som en forlenget kroppsdel de ikke kunne
set økonomi, som raskt utviklet et økonomisk
leve uten, en slags videreført sans som utvidet
SMS-språk preget av originale forkortelser for
hukommelsen, organiserte livet, navigerte og
å få plass til flest mulig tegn innenfor én tekst-
skapte nye private sfærer i offentligheten.
melding, var det helt opplagt at MMS-tjenesten
Idet kamerateknologien integreres i mobilte- ble for dyr. MMS tok aldri av som bildedelingslefonen på midten av 2000-tallet får ungdom for
tjeneste i Norge blant ungdom. I stedet lastes
første gang sitt eget private fotoapparat der de
selvportrettene opp som profilbilder og som
selv får regien over egne visuelle uttrykk og min- albumbilder på blogger og på tidlige sosiale ner uten voksnes innblanding og kontroll. Den
nettsamfunn som nettby.no, blink.no, deiligst.
nye teknologiske oppfinnelsen, kameratelefonen,
no og MySpace. Det var imidlertid først med
bidro til langt større estetisk og tematisk rekke- den massive internasjonale utbredelsen av det vidde, nye måter å ta bilder på og nye situasjoner
sosiale nettsamfunnet Facebook at bildedeling
å ta bilder i. Ungdom fotograferte hverdagslivet
i offentligheten begynte å ta av.
sitt, hjemmet sitt, foreldrene som sløvet i sofaen
Det tok litt tid før man forsto sjangrene på
foran fjernsyn, søsken, mat, kjæresten sin, ven- Facebook. Det tok tid å forstå hvor privat man nene sine, humoristiske øyeblikk, reiser og seg
skulle være og hvilke bilder som egnet seg å
selv: De fotograferte sitt eget speilbilde mens
dele. Det tok dessuten tid før man forsto at også
426
En fotohistorie Fra synsmaskiner til Instagram. Preus museums samling © Forlaget Press 2015 Boken er utgitt med støtte fra Stiftelsen Fritt Ord
Boken er utgitt i samarbeid med Preus museum Redaksjon: Hanne Holm-Johnsen, Hege Oulie, Rune Døli & Thor Arvid Dyrerud © Foto Andreas Harvik Design: Modest [Rune Døli] Boken er satt med: Neutral 8,25/12,5 pkt Papir: 150 g Ultramatt og 120 g Tauro Offset Bilderepro: JK Morris Production AB Trykk og innbinding: Printer Trento, Italia ISBN 978-82-7547-771-0 Materialet er vernet etter åndsverkloven. Uten uttrykkelig samtykke er eksemplarfremstilling bare tillatt når det er hjemlet i lov eller avtale med Kopinor. Forlaget Press, Kongens gate 2, 0153 Oslo www.forlagetpress.no