Resultados 2º Congreso Nacional de Teatro

Presentación Basta caminar sobre Calzada de Guadalupe para toparse con el Centro de las Artes de San Luis Potosí Centenario, imponente construcción de finales del siglo XIX que fue utilizada como penitenciaría y hoy en día está considerada monumento histórico. La institución está dedicada a la educación, la producción, la investigación y la divulgación de las artes y, entre sus objetivos, busca la integración de las humanidades con la tecnología. Al interior de sus muros conviven diversas voces que analizan y crean, y también al interior de sus muros se estableció la sede del Segundo Congreso Nacional de Teatro realizado dentro de la 37 Muestra Nacional de Teatro del 6 al 12 de noviembre de 2016.

Centro de las Artes de San Luis Potosí Centenario Del 6 al 12 de noviembre de 2016 “El presente documento tiene como objetivo visibilizar el 2º Congreso Nacional de Teatro. Recopila las ponencias, reflexiones e intervenciones de creadores y artistas de diversas procedencias derivadas de la convocatoria nacional foro de discusión, sesiones presenciales de trabajo en la 37 Muestra, y vía streaming. Los comentarios y reflexiones aquí integrados no reflejan necesariamente el punto de vista de este Instituto, es un recopilado fidedigno del 2º Congreso, conservando los testimonios en sus originales sin alteraciones ni modificaciones”.

Después de un año, el encuentro se presenta nuevamente como una oportunidad para reconocernos y compartir sobre temas fundamentales del quehacer teatral; de acuerdo con la Coordinación Nacional de Teatro, es un espacio de reflexión sobre las políticas vinculadas desde lo institucional y desde los procesos necesarios de asociación dentro de la comunidad; lo importante no es estar de acuerdo, es escuchar y accionar a partir de las voces reunidas.

En la primera edición del Congreso1 realizada durante la 36 MNT en Aguascalientes (12 al 21 de noviembre de 2015), se apostó por un modelo desarrollado mediante una convocatoria nacional; para el 2016 se ha probado una ampliación de dicho proceso .

Los temas a tratar fueron definidos por la Dirección Artística de la 37 MNT2, quienes

consideraron tres ejes específicos: Identidad legal, derechos y relaciones laborales; Obtención de recursos y Distribución, movilidad y modelos de programación. Una vez establecidos, se instrumentó una convocatoria a nivel nacional3 para recibir ponencias que fueron seleccionadas por el coordinador de cada eje.

Entre las acciones para la ampliación del Congreso, se estableció un foro virtual de conversación4, espacio abierto en donde se recibieron preguntas y comentarios para conocer el interés del gremio e identificar qué otros temas podrían surgir; el proceso duró quince días y participaron diferentes especialistas y creadores.

Finalmente, en San Luis Potosí, se realizaron sesiones de diagnóstico guiadas por Nadjeli Babinet5 quien fungió como facilitadora; y donde participaron los coordinadores de cada eje, los ponentes seleccionados vía convocatoria e invitados para reflexionar de manera conjunta. Los resultados se presentaron en las sesiones abiertas del encuentro.

El Segundo Congreso Nacional de Teatro se ha puesto sobre la mesa como una herramienta perfectible y fundamental en donde el gremio teatral se puede encontrar y cuyo trabajo es el resultado del interés por generar comunidad y procesos de consenso y disenso. Reflexionemos juntos y unamos las voces.

Carmen Zavaleta

http://www.muestranacionaldeteatro.com.mx/wp-content/uploads/2016/05/Resultados-Congreso-36MNT-II.pdf Martha Aguilar, SLP; Luz Emilia Aguilar Zinzer, CDMX; Saúl Enríquez, Quintana Roo; Daniel Serrano, Sonora y Alberto Villareal, CDMX. http://www.muestranacionaldeteatro.com.mx/convocatoria-congreso/ 4 http://congresonaldeteatro.foroactivo.mx/ 5 Nadjeli Babinet es Directora de Desarrollo Sustentable del Centro de Colaboración Cívica (CCC), organización apartidista y sin fines de lucro, cuya misión es fomentar entornos de paz y democracia deliberativa en México. Ha coordinado diversos procesos de diálogo y diseño de políticas públicas involucrando a comunidades, organizaciones de sociedad civil, autoridades, expertos e iniciativa privada. Es licenciada en Relaciones Internacionales por el Instituto Tecnológico Autónomo de México (ITAM) y cuenta con una especialidad en política pública y gestión energética y medioambiental.

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Eje temático #1

Identidad legal, derechos y relaciones laborales Ponentes Silvia Káter / Yucatán

Artistas y seguridad social. Rumbo al cooperativismo en la Red Alterna

Said Soberanes / Michoacán

Subcontratación como identidad legal del artista en el reglamento interno de la Secretaría de Cultura Federal

Coordinadora: Verónica López / Jalisco 1 Domingo 6 de noviembre de 2016

El eje de legalidad sobre la identidad del creador escénico fue coordinado por Verónica López, quien presentó a la actriz Silvia Káter, de Yucatán con la ponencia Artistas y seguridad social. Rumbo al cooperativismo en la Red Alterna, y al maestro Said Soberanes de Michoacán con la ponencia Subcontratación como identidad legal del artista en el reglamento interno de la Secretaría de Cultura federal.

A partir del primer Congreso Nacional de Teatro y de las reflexiones que ahí surgieron, se reveló un vacío sobre la identidad jurídica desde la cual el actor o el creador escénico puede asumir su quehacer y a la vez ser representado en el ámbito de los derechos y obligaciones ante las instancias públicas con las que trabaja.

Sobre el tema en el foro virtual se lanzaron tres preguntas que artículo Teófilo Guerrero con quien Verónica López desarrolló la coordinación del eje: 1. ¿Qué instrumentos, procedimientos, recursos, estrategias jurídicas o no jurídicas han sido útiles en las prácticas en las que es necesario recurrir o auxiliarse en el marco legal en la cuestión administrativa?

2. ¿Con qué nivel de la administración pública

federal, estatal o municipal tienen como creadores más contacto en sus actividades?

3. ¿Qué iniciativas de reforma o adición al marco legal vigente conoces y qué retos has enfrentado para su avance?

Como respuesta se encontró un claro desconocimiento de los instrumentos legales con los cuales se trabaja. La síntesis es que se labora desde la subcontratación y desde la simulación.

Hay una práctica más o menos perversa en el ámbito de los instrumentos públicos que equipara el trabajo y los procesos de producción de un creador escénico con los de cualquier otra empresa que funciona como proveedor. No hay diferencia entre una constructora que concursa para obtener una licitación y un creador escénico que trabaja desde la precariedad y donde no hay recurso; se trata de un juego de la serpiente que se muerde la cola y se cae en simulaciones que afectan severamente la economía de quienes participan en él.

Al final del proceso económico algunos ganan y el último en recibir algún beneficio es el que inició ese circuito, quien muchas veces termina endeudado. A partir de este panorama se obtuvo el siguiente diagnóstico.

En el Foro Virtual de Conversación la coordinación del eje estuvo a cargo de Teófilo Guerrero de Jalisco. Durante las sesiones en SLP la coordinadora fue Verónica López García, Licenciada en Letras Hispánicas y Maestra en Comunicación Social por la Universidad de Guadalajara. Tiene dos especialidades, en Historia del Arte en la UAG y en Obras Maestras de la Música Clásica en la UDG. Ha trabajado en diversas universidades como el ITESO, la UNIVA, el ITESM y la misma UDG en el área de investigación y docencia en Artes, Ciencias Sociales y Gestión Cultural. Se ha desempeñado en el ámbito del periodismo cultural, especialmente en el área de Artes Escénicas, ha sido también consejera editorial en grupo Reforma y Milenio. Ha incursionado en el teatro tanto en la producción, como la dirección y la dramaturgia. En 2011 fue jurado de la Muestra Estatal de Teatro. En su edición 2013 fue parte del comité seleccionador para el otorgamiento de apoyos a nuevas producciones de grupos independientes de teatro y en 2015 para Jalisco en Escena. Desde 2011 es parte de la Dirección Artística de la Semana Internacional de la Dramaturgia Contemporánea.

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En el contexto estructural Existe una falta de personalidad jurídica para personas profesionales del teatro/artes escénicas, quienes se enfrentan al:

vacíos en materia de la definición de derechos y obligaciones de los prestadores o creadores de estos bienes.

● trabajo independiente precarizado;

Ante el escenario se necesita plantear el enfoque de la Ley de Cultura, no sólo desde la obligación a brindar bienes culturales o servicios artísticos (acceso a la cultura), sino también a la obligación del Estado de proteger a los agentes que generan estos bienes.

● vulnerabilidades específicas del profesional de las artes escénicas y de los espectadores. ● Ante este contexto, se recurre a instrumentos alternos de gestión, como las A.C. o las cooperativas (percibidas como una oportunidad a explorar), sin ser éstas suficientes.

Surgen simulaciones y “juegos” legales por falta de una identidad legal de los artistas. Lo que provoca problemas individuales y fiscales.

En el contexto institucional Se reconocen: ● Una falta de mecanismos con funciones claras, transparencia y entendida como la protección que una sociedad proporciona a los individuos y los hogares para asegurar el acceso a la asistencia médica y garantizar la seguridad del ingreso, en particular en caso de vejez, desempleo, enfermedad, invalidez, accidentes del trabajo, maternidad, pérdida del sostén de familia y prestaciones de sobrevivientes. (Convenio sobre la seguridad social (norma mínima), 1952 (núm. 102) - [ratificación). ● La falta de capacitación en materia de derechos y obligaciones y ● la falta de organización del gremio y articulación ciudadana.

Es fundamental:

En materia de protección individual pública se propone que los fondos existentes incorporen requerimientos de seguridad social para incentivar desde las instituciones este enfoque.

Más allá de “seguro popular”, que es insuficiente para instrumentar otras formas de protección más amplias e integrales en términos de seguridad social.

Por otro lado, en la protección individual privada se propone considerar:

● La identificación del Sujeto, Derechos y Obligaciones;

● El trabajo con aseguradoras privadas que presenten un plan específico para creadores escénicos y

● establecer una categoría de Identidad Legal para las personas Profesionales de la Cultura;

● proponer en el marco de la ley incorporar incentivos fiscales para aseguradoras a artistas.

● reconocer a los creadores / proveedores de bienes y servicios culturales como entes diferenciados de otros proveedores de bienes tangibles;

También es necesario fomentar la responsabilidad personal y la conciencia por medio de una cultura para protección individual y el pago de impuestos, seguro médico y de retiro; así como establecer mecanismos de transparencia, rendición de cuentas con una contraloría ciudadana.

● plantear el enfoque de la ley de cultura en términos no sólo desde la obligación a brindar bienes culturales o servicios artísticos sino también a la obligación del Estado de proteger a los agentes que generan estos bienes; ● establecer una categoría de identidad legal para las personas Profesionales de la Cultura con una definición clara de identidad; ● realizar un padrón de artistas revisando con el SAT la definición que se está usando para esta actividad profesional;

Recomendaciones

● trabajar en un seguro de riesgos laborales, ante de vulnerabilidades y precariedades específicas del artista al momento de llevar a cabo su labor;

El diagnóstico presenta una coyuntura con la iniciativa de Ley de Cultura, pues se perciben

● la creación de un fondo para intérpretes y usuarios del espacio escénico.

Se recomienda: ● Ciudadanizar a los agentes de contraloría del servicio cultural, por ejemplo, a través de Observatorios ciudadanos; ● establecer los criterios para legislación de acuerdo a las características estatales y municipales y ● fomentar la vinculación real a nivel de reglamentos entre secretarias de cultura y sus direcciones de espectáculos a nivel estatal y municipal.

De la pluma de Fernando de Ita (2014) se destilan unas cuantas palabras de las que sólo quedan algunas huellas en Facebook; el enlace, ligado a una nota presumiblemente alojada en el sitio web de teatromexicano.com.mx, conduce ahora a un lugar virtual vacío.

La analogía involuntaria rayaría en la poesía si no fuera porque lo que narra el así llamado “Rayo de Apan” es el doloroso y triste hallazgo del cadáver descompuesto de Ramón Barragán en el cuarto de azotea donde vivió sus últimos años. De Ita pasa lista a una carrera de más de cinco décadas de práctica teatral que corre parejas con el olvido: «ni el diccionario de Ceballos, ni los de Moncada, ni Wikipedia tienen su semblanza», dice. No obstante, «lo trágico del caso –apunta el crítico teatral– es que la solitaria muerte de Ramón nos remite a la nuestra; es decir, a la falta de seguridad social de la gente de teatro, a su imposible retiro y a una jubilación en la que sólo se recibirá hambre y olvido.»

Ponencias

Artistas y seguridad social. Rumbo al cooperativismo en la Red Alterna.

Por la Red Alterna de artistas escénicos de Yucatán Silvia Káter Yucatán

¿En qué se piensa cuando de seguridad social para artistas se trata? La sola pregunta hace que nuestro pensamiento, por decirlo de algún modo, se triseccione cual si fuera una trenza en potencia de ideas todavía sueltas. En uno de sus hilos desfilan los nombres de colegas de las más variadas disciplinas, desde José Guadalupe Posada, cuyo cuerpo sería echado a una fosa común porque no hubo deudo alguno que lo reclamara, hasta Carlos Vicente González Quijano, actor yucateco con más de 30 años de trayectoria que el pasado 30 de mayo hizo una llamada de auxilio vía las redes sociales para que se le apoyara con gastos médicos; pasando por Sergio Magaña, Elena Garro, Eduardo López Rojas, Amparo Ochoa, Rita Guerrero, Carlos Cobos o Enrique Ballesté, quienes perdieron sus respectivas batallas con la muerte, o David Psalmon, Andrea Herrera, Iván Olivares o José Cruz, que van ganándolas gracias a que han contado con el suficiente apoyo de sus familiares y amigos.

Otro de los hilos es el que tiene que ver con el marco legal en el que aún no tenemos cabida en materia de seguridad social, desde la Ley Federal del Trabajo, que nos menciona en su Capítulo XI, artículos 304, 305, 306, 307, 308, 309 y 310 en cuanto al ámbito de nuestro quehacer, hasta la Ley que crearía el Fideicomiso para manejar el Fondo de Apoyo para el Acceso de Artistas, Creadores y Gestores Culturales a la Seguridad Social, congelada en la Cámara de Diputados desde abril de 2013, mes y año en el que las y los legisladores aprobaron la reforma a leyes que dan seguridad social a las fuerzas armadas; pasando, desde luego, por un paraguas agotador de leyes, normas, códigos y reglamentos de los tres niveles de gobierno que no entienden que defender el arte y la cultura significaría también garantizar los derechos laborales de las y los mismos trabajadores de esas artes y esas culturas.

El tercer hilo, necesariamente tiene que ver con nosotras y nosotros mismos; con cómo nos vemos y, por ende, con cómo nos organizamos para la defensa del respeto a aquellos derechos ya ganados y la exigencia de aquellos derechos por ganar. Sobre todo, cuando el derecho a la seguridad social está, valga el neologismo, laboralizado; es decir, estrechamente relacionado con la renta de nuestra fuerza de trabajo: ¿nos vemos y sentimos nada más como integrantes de una clase media intelectual favorecida o nos reconocemos también miembros de una clase trabajadora que, dado el capitalismo salvaje que padecemos, estamos siendo explotados, burlados y despojados muchas veces fungiendo inclusive funciones de una patronal?

Hace unos meses, justamente para lanzar una campaña en apoyo a nuestro colega Carlos González, campaña que luego incluyó solicitar ayuda para nuestra compañera Yenny Canul Ávila, quien con su pareja, Gastón Cardozo Funer, se estampó en el costado de un auto cuya conductora se pasó el alto y, como puede

adivinarse, está igualmente desprotegida que todas y todos sus demás cómplices de oficio (nos referimos a Yenny, no a la señora que se pasó el alto); hace unos meses, decíamos, escribíamos que desde las cifras oficiales de la Cuenta Satélite de la Cultura de México 2008-2011, del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), hasta las investigaciones de especialistas como el economista Ernesto Piedras, catedrático del Instituto Tecnológico Autónomo de México (ITAM) y miembro del Centro de Investigación y Docencia Económicas (CIDE), quienes llevamos a cabo actividades protegidas primaria o parcialmente por los derechos de autor, incluyendo la distribución de sus bienes y la producción y asistencia técnica de equipos usados exclusivamente con material protegido por derechos autorales, aportamos hasta un 5.4 del Producto Interno Bruto (PIB) nacional, cifra que si se cuenta la llamada “economía sombra”, entendida como la producción de bienes y servicios tanto informales como ilegales que escapan de la detección de las estimaciones oficiales, se eleva hasta un 7.3 del PIB nacional.

Sin embargo, la Ley que crearía el Fideicomiso que administraría el Fondo de Apoyo para el Acceso de Artistas, Creadores y Gestores Culturales a la Seguridad Social, aprobada por el Senado de la República desde 2011, se encuentra varada en la Cámara de Diputados obligando a las y los trabajadores del sector a recurrir a las vías de prestación privada de los servicios de salud o a la afiliación voluntaria para la prestación pública de los mismos con riesgo de, en cualquier momento, no poder seguir pagando la cuota anual que les corresponde (de 1 mil 320.80 pesos anuales, si tienen 19 años de edad o menos; 1 mil 543.70 pesos, si entre 20 y 39 años; de 2 mil 307.30 pesos, entre 40 y 59, y 3 mil 472.10 pesos, si 60 o más), porque en conjunto el sector percibe un presupuesto federal que no rebasa el 0.2 por ciento del PIB, muy por debajo del 1 por ciento que recomienda la UNESCO.

De cualquier forma, aun suponiendo que la Ley de marras se destrabara, ésta resultaría insuficiente de cara no sólo a la creciente privatización del sector salud y el achicamiento real de la pseudo cobertura universal de un sistema fragmentado y cooptado casi por entero por la industria farmacéutica; sino, por algunos aspectos que, a decir de especialistas como Antonio Mier Hugues (2013), todavía quedarían por atenderse, a saber: la falta de cuantificación o estimación de la población beneficiaria y del monto con el que se pretende constituir el fideicomiso, la limitación de las fuentes de financiamiento a los niveles de gobierno federal y estatal que beneficiaría de manera indirecta a empresarios que nos contratan de manera eventual limitándose a pagar nuestros honorarios sin proporcionarnos ninguna prestación adicional o el acotamiento a quienes somos trabajadoras y trabajadores de la cultura sin alcance a quienes dependen económicamente de nosotras y nosotros (madres y padres, cónyuges, descendientes).

Eso, por no decir junto con Carlos Lara G. (2011), doctorante del Doctorado en Derecho de la Cultura de la Universidad Carlos III de Madrid, que la llamada “Ley Rojo” no deja de ser un mecanismo asistencialista «impulsado por la miopía legislativa que ha terminado por confundir la justicia social con la beneficencia pública» al carecer, dice «de una visión de Estado» que se limita a «arreglar todo a golpe de leyes, pero (olvida) que legislar es hacer práctico el derecho.»

El problema, naturalmente, no radica exclusivamente en la Ley que muchas y muchos de los aquí presentes hemos saludado; sino en el hecho de que, en México, el derecho a la seguridad social está acotado por un régimen que amén de no alcanzar a la población del sector informal y desocupada ha sido sometido a reformas neoliberales regresivas, valga la

redundancia. El panorama es aún más desalentador si, como apunta Ma. Azucena Feregrino B. (2011), maestra en Estudios Sociales con línea en estudios laborales por la UAM-Azcapotzalco y doctorante en Ciencias Sociales y Políticas en la Universidad Iberoamericana, observamos que la tendencia en América Latina desde el golpe militar en Chile ha sido la de adoptar políticas económicas de inversión privada con reducción del gasto público, haciendo de ésta la región más desigual del mundo gracias a la globalización de mercados sin regulación política ni ética.

«Actualmente –apunta Feregrino– existe una marcada tendencia a la transferencia de los trabajos protegidos a los otros trabajos, generalmente precarios, en cuya transferencia se sufren grandes mermas en las condiciones laborales de los empleados. Por otros trabajos nos referimos a los que se diferencian del trabajo considerado típico o clásico por los estudios clásicos del ámbito laboral: asalariado, estable, con garantías y protecciones para los trabajadores.

Los trabajos no-clásicos usualmente se desarrollan dentro del sector de servicios, son de carácter eventual, no asalariados, de producción simbólica, material o inmaterial, en los cuales intervienen diversos agentes durante el proceso de trabajo, en donde se involucran además aspectos subjetivos como los emocionales, los valorativos y los estéticos.»

Países como Cuba, Brasil, Argentina, Bolivia, Chile, y recientemente Perú y Ecuador, cuando han sido gobernados por administraciones emanadas de movilizaciones populares y elecciones democráticas que acotaron a las gerencias neoliberales, optaron por realizar cambios en sus legislaciones laborales con la intención de inhibir el comportamiento voraz de las empresas. «Sin embargo, a nivel mundial, diversas formas de trabajo han agudizado sus

rangos de precarización laboral y han continuado bajo la sombra de la desprotección.

Tal es el caso de los trabajadores del espectáculo que, aunque poco se sabe de sus condiciones laborales, pues generalmente son eclipsadas por la fastuosidad del medio, en la mayoría de los casos, no cuentan con una legislación laboral que los contemple ni que procure sus derechos.»

Esto nos lleva al tercer hilo de la trenza: ¿cómo nos vemos y nos sentimos en materia laboral?

Porque, si bien es verdad lo que apunta Feregrino cuando afirma que «las características de (nuestro) gremio son sui generis debido a que el trabajo en el medio contiene matices diferenciados entre los diversos oficios y profesiones», nosotras y nosotros mismos nos hemos revestido con una pátina de pequeña burguesía intelectual que nos ha hecho adquirir una falsa conciencia olvidando que pertenecemos a la clase trabajadora, y el costo de nuestro snobismo se traduce en un breve e inacabado recuento en que abunda la misma Feregrino: 1) No contamos con relaciones contractuales equivalentes ni con una estandarización en las condiciones de trabajo básicas a la que pudiéramos acceder; 2) Las particularidades del propio trabajo nos demandan resistir jornadas laborales prolongadas sin períodos designados para el consumo de alimentos o para el descanso de los trabajadores; 3) Recurrentemente se nos subcontrata en una total desprotección contractual; 4) Cuando nos abanderamos de “independientes” nuestros empleadores evaden sus responsabilidades legales;

5) Difícilmente nos enfrentamos a nuestros empleadores por miedo a perder nuestros empleos o a ser vetados; 6) No contamos con asociaciones sindicales que nos respalden y aun contando con ellas éstas sólo suelen tener una función ornamental o de contubernio con nuestros empleadores, y 7) La obtención de contratos más o menos favorables se basa en características particulares y subjetivas como la fama, el prestigio, la belleza o la sensibilidad del propio empleador, no en el derecho.

De modo que en el seno de la REDALTERNA / Agrupación de Artistas Escénicos nos hemos estado preguntando cómo podemos darle una vuelta de tuerca a la relación laboral que mantenemos con nuestros empleadores, sean estos empresarios del sector privado, sean los funcionarios de cualquiera de los tres niveles de gobierno, para, entre otras cosas, ver cómo podemos garantizar el ejercicio y el goce de derechos básicos fundamentales, como el derecho a la seguridad social y, en específico, el derecho a la salud.

En principio, la apuesta parece ser entender que en tanto artistas escénicos, amén de que lleguemos a jugar un rol de empleadoras/empleadores, somos sobre todo trabajadoras y trabajadores de la cultura; es decir, rentamos nuestra fuerza de trabajo, ora intelectual, ora física, ya tangible, ya intangible, pero siempre creativa y siempre, en todos los casos, fuerza de trabajo. De esta suerte, la estrategia es doble: articularnos en red y organizamos en una cooperativa. Hace un año, vinimos a este mismo espacio para compartirles cómo estaba siendo el arranque de lo primero; hoy, para contarles que, al igual que colegas de otras disciplinas, como las y los artistas visuales de Cráter Invertido o las y los músicos de L’Arte Della Perla que ya se han ido conformando en cooperativas de trabajo, ambas en la Ciudad de

México, vamos por lo segundo. (Nos han comentado de la existencia de Cooperativas de artistas escénicos, estamos averiguando acerca de su existencia y vigencia).

Conformarnos en una cooperativa nos significaría un cambio de paradigma. En principio reconocer que seguir moviéndonos legalmente bajo el abrigo de asociaciones civiles, instituciones de asistencia privada o sociedades civiles es seguir jugando el rol de patronal o, por lo menos, de empleador por más precaria que sea nuestra situación. Las sociedades cooperativas, con su carácter de soberanía y no sólo de autonomía, nos hace pertenecer verdaderamente al tercer sector y nos descoloca de la lógica privada, la del segundo sector, en que hemos producido hasta ahora, para mirarnos como trabajadoras y trabajadores de la escena conviniendo un grado de responsabilidad en el que las y los socios, amén de optar por una responsabilidad limitada (los socios sólo responden por el certificado de su aportación) o una responsabilidad suplementada (además de responder por la aportación, en los estatutos sociales se establece un tope adicional por el que deben responder los socios), pueden ser inscritos en el régimen obligatorio del Seguro Social y gozan de exención del pago del Impuesto Sobre la Renta.

Además, como el trabajo que llevaríamos a cabo las y los socios es el elemento más sobresaliente de una cooperativa, se da mayor importancia a nuestras características y capacidades que al monto de nuestras aportaciones, porque es una forma de organización para unir esfuerzos y ayudarnos para satisfacer necesidades de nuestros colectivos e individuales. Y le damos, también, una vuelta de tuerca a las reglas con que nos relacionamos en términos económicos hacia el adentro y hacia el afuera; hacia el adentro, por sólo dar un ejemplo, las aportaciones de las y los socios pueden ser en efectivo, en bienes o en trabajo y si la propia cooperativa precisa de un trabajo se pondera

contratar a un socio antes que a un trabajador externo; hacia el afuera, fortalece la dinámica de red que ya hemos empezado a urdir a lo largo de estos años al tender puentes no nada más en tanto gremio artístico, sino, en tanto clase social: ser cooperativistas nos enlaza con otras cooperativas, sean sus actividades de producción, de distribución, de consumo de bienes y servicios o de ahorro y préstamo, en el que, por decir algo, además de obtener mejores precios y menores costes, se pondera nuestra contratación por encima de trabajadores no cooperativistas.

En cuanto a la figura de donataria, en constante supervisión y riesgo de perderse en los casos de ser asociaciones civiles o instituciones de asistencia privada, la cooperativa tiene por ley el derecho de recibir donaciones, subsidios, herencias y legados de personas físicas o morales, nacionales o extranjeras. Pero, no sólo pensamos quedarnos allí; nos constituiremos como una Cooperativa de Consumo, en primera instancia, viendo que en un futuro no muy remoto ser solo una cooperativa de primer grado nos será insuficiente. Así, dentro de unos cinco años, quizás, estaremos organizándonos en una cooperativa de segundo grado; es decir, una cooperativa de cooperativas donde, al mismo tiempo que nuestros esfuerzos tengan

mayor alcance e impacto para dar cabida a aquellas compañías o colectivos que por su propio proceso aún deseen seguir siendo una asociación civil (figura legal que sólo existe en México y cuya relación interinstitucional está más bien fragmentada), alcancemos un lugar en el Congreso para incidir directamente en política cultural.

Muchas cosas más iremos descubriendo sobre lo que podremos o no podremos hacer; por lo pronto, lo que sí tenemos claro es que, como alguien nos dijo en el marco de la redacción de esta misma ponencia, queremos tener los derechos del patrón y los del trabajador, convirtiéndonos en trabajadoras y trabajadores que nos organizamos hacia la propiedad colectiva de nuestros medios de producción y de cambio.

Respecto a la ponencia de Silvia Káter, la coordinadora del eje comentó que la figura de cooperativa ha encontrado una respuesta a la emergencia, la meta sería encontrar una figura legal.

De Ita, F. (2014) En soledad absoluta muere el actor Ramón Barragán. Teatromexicano. Extraído el 14 de octubre de 2014 desde http://teatromexicano.com.mx/noticia.php?id=657#sthash.6D3FXaFM.gbpl Cuenta Satélite de la Cultura de México: http://www.inegi.org.mx/est/contenidos/proyectos/cn/cultura/ Gutiérrez, V. El PIB cultural se estanca en México. El Economista. Extraído el 30 de junio de 2016 desde http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2016/06/30/pib-cultural-se-estanca-mexico Lastiri, X. La cultura aporta 2.7% del PIB en México, pero se desdeña la inversión en el área: analistas. Sin Embargo. Extraído el 3 de noviembre de 2015 desde http://www.sinembargo.mx/03-11-2015/1512587 Piedras, E. ¿Cuánto vale la Cultura? Contribución Económica de las Industrias Protegidas por el Derecho de Autor en México. Extraído el 3 de octubre de 2015 desde http://sic.conaculta.gob.mx/centrodoc_documentos/70.pdf Mier Hugues, A. (2013) Seguro social para trabajadores culturales. Grupo de Reflexión sobre Economía y Cultura. Extraído el 3 de diciembre de 2015 desde http://economiacultural.xoc.uam.mx/index.php/mier/301-segurosocial Lara G. C. Un fideicomiso que nace sin destino. Grupo de Reflexión sobre Economía y Cultura. Extraído el 29 de noviembre de 2011 desde http://economiacultural.xoc.uam.mx/index.php/lara/266-fideicomiso Feregrino B. Ma. A. (2011). La reglamentación y los “trabajos especiales”. Una mirada desde un paradigma complejo. Argumentos Vol. 24 No. 67. Extraído el 29 de enero de 2012 desde http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0187-57952011000300005

Desde diciembre del año pasado que el decreto presidencial conformó la Secretaría de Cultura del cuerpo aún vivo del CONACULTA, hemos estado trabajando en la conformación de un organigrama de trabajo que regule las responsabilidades y facultades de quienes administren la cultura en el país, de forma tal que podamos poner fin al desorden administrativo e impedir "que las políticas culturales se realicen a capricho del titular de Cultura en turno" (Piñón 2016).

También se aprecia este momento, como una posibilidad histórica para transformar la identidad legal del artista, para hacerlo partícipe de los derechos laborales correspondientes, al menos cuando su trabajo sea solicitado y financiado por la Secretaría misma.

Es pues, nuestra obligación como trabajadores, investigadores y creadores de las artes escénicas, analizar con seriedad todos los documentos que den forma y orden a la nueva Secretaría.

Ponencias

Subcontratación como identidad legal del artista en el reglamento interno de la Secretaría de Cultura federal.

MAE Said Antonio Soberanes Benítez Michoacán

Utilizo este espacio, por tanto, para analizar un punto muy concreto en el borrador del reglamento interno de la Secretaría de Cultura Federal, recientemente compartido por las redes sociales: Las condiciones laborales en las que los artistas y creadores pudiesen participar con la Secretaría. Priorizo las condiciones de los artistas escénicos.

Este trabajo no trata de ser, por ello, un estudio definitivo sino el comienzo de una investigación a mediano plazo donde podamos discutir las condiciones específicas que el Ejecutivo Federal quiere plantear para la regulación y trabajo con los artistas y otros agentes culturales en el desarrollo de la cultura.

I. He señalado de principio que con esta nueva ley se busca regular y delimitar la capacidad discrecional del titular de Cultura para los

proyectos que su secretaría lleve a cabo.

Esto nos obliga a revisar, no solamente aquello que está facultado para realizar, que son las cosas que expresamente se le permiten; sino principalmente aquello que no se prescribe en sus responsabilidades; pues es esa zona de controversia la que se trata de resarcir con esta nueva legislación.

No es un panorama gratificante el que el Capítulo II, Artículo 5, párrafo XXI nos señale que es una facultad indelegable del Secretario "Resolver las dudas que se susciten sobre la interpretación o aplicación del presente Reglamento o, sobre los casos no previstos en el mismo", es decir que el modo de aplicación e interpretación queda determinado por el mismo Secretario.

Quede esta nota sólo como un pendiente extra en la revisión de este reglamento.

Habiendo dicho esto, quiero explicar la estrategia hermenéutica que usé para tratar de localizar la identidad que buscamos. El reglamento interno no menciona directamente a los artistas pues su meta es la de organizar el funcionamiento propio de la Secretaría. Sin embargo, dentro de ese organigrama alguien se debe encargar de tratar directamente con los creadores. ¿Quién es en esta estructura el responsable de ese apartado y a qué lo responsabilizan? Reconociendo esto, podremos generar un análisis de los derechos que dicho responsable debe de salvaguardar.

Sabemos, de acuerdo al Artículo 7 en su párrafo VII, que "Corresponde al Secretario estimular el desarrollo y mejoramiento del teatro en el país, así como organizar concursos para autores, actores y escenógrafos;", no queda claro ni se explica posteriormente qué responsabilidades obtiene el titular cuando se habla de "estimular el desarrollo y mejoramiento del teatro", pero ya se habla de la organización de concursos.

Sin embargo, esta forma de estímulo no genera una identidad para los agentes culturales. Sólo queda claro que existen practicantes de un campo que pueden ser estimulados por medios competitivos, pero éstos no responden aquí a ningún tipo de relación de corte laboral.

Es hasta el Capítulo IV, Artículo 11, Párrafo XVI donde surge la necesidad de comprender las condiciones de colaboración. En este, se señala que las facultades del Oficial Mayor incluyen "Establecer, difundir y supervisar el cumplimiento de los criterios para el registro, manejo, incremento y control de ingresos propios derivados de la comercialización, distribución, facturación y cobro de los bienes culturales producidos por la Secretaría".

Lo primero que resalta de esta enunciación es el uso laxo que existe en el concepto bien cultural, que en la legislación internacional tiene una relación directa con los bienes inmuebles que resultan patrimonios culturales es por tanto objeto de la protección internacional. ¿Cómo podrían éstos ser comercializables, distribuibles, facturables o cobrables?

No queda claro, entonces, a qué bienes culturales se puede referir. Asumimos (cosa terrible en términos legales) que se refiere por tanto a los bienes muebles: Pinturas, libros, obras escénicas.

Dado que existirá un ingreso de éstas operaciones cabría preguntarnos ¿cómo es que la Secretaría se hace de estos bienes?

La adquisición de bienes queda también señalada en este artículo en dos apartados que son reiterativos sobre las facultades de Oficialía Mayor, el párrafo III y el XVII, cito el primero (El resaltado es mío): Establecer, con la aprobación del Secretario, políticas, normas, sistemas y procedimientos para la óptima administración de los recursos humanos, materiales y financieros de las

unidades administrativas, así como emitir las disposiciones que regulen los procesos internos de ejecución presupuestaria y planear y autorizar la adquisición de bienes y la contratación de servicios necesarios para el desempeño de las funciones de las unidades administrativas de la Secretaría; así como controlar y supervisar su resguardo, distribución y mantenimiento, de ser el caso; De igual manera, en el capítulo VI artículo 25 párrafo IX, la dirección general de Administración queda responsabilizada de " tramitar la adquisición de bienes y la contratación de los servicios de apoyo que requieran las unidades administrativas de la Secretaría", en el párrafo X se le responsabiliza de " Llevar el inventario de los bienes muebles de la Secretaría, así como determinar y tramitar la baja y disposición final de los mismos, emitir el dictamen técnico e instrumentar el procedimiento que deba seguirse en lo relativo a su afectación y destino final".

Conclusiones Es decir, los bienes culturales que posé la Secretaría son conseguidos ya sea por adquisición material de éstos, o gracias a la contratación de servicios de apoyo para la generación

de los mismos.

Si bien éstos bienes tienen un tiempo de vida dentro de la Secretaría, controlado y organizado por la dirección general de Administración, por lo que los derechos de Autor no se ven en conflicto por estas determinaciones, la relación laboral con el artista de acuerdo a lo que hemos visto, tiene como función apoyar a las unidades administrativas en el desarrollo del Plan Sectorial de Cultura.

Al artista es un trabajador que, sin ser parte de la institución, ejecuta una función institucional (La generación de bienes culturales), como servicio de apoyo, abaratando costos y generando ingresos para la Secretaría. Lo que es conocido como subcontratación o outsourcing.

A pesar de que esto, al compararlo con las prácticas que se llevan a cabo en casi cualquier estado, no es algo novedoso o inesperado; es importante resaltar y reflexionar sobre los efectos negativos que trae consigo la subcontratación de procesos de negocios, que sería objeto de un siguiente estudio.

Sólo cabe señalar como conclusión de esta

pequeña incursión que dada la naturaleza misma del contrato, el artista en esta situación ve en riesgo su salud laboral, al carecer de las garantías propias de un asalariado.

Si bien, el trabajo artístico se jacta de disfrutar de cierta autonomía, el aprovechamiento por parte de la Secretaría del recurso de subcontratación, redunda en una doble explotación del agente cultural: Por un lado una explotación personal donde el artista se desgasta y agota en beneficio de esa autonomía (situación que no es responsabilidad de la Secretaría); y por el otro una explotación pública donde el trabajo del artista es el que cumple con ciertas responsabilidades de la institución pública, que las celebrará como méritos propios, y sin ofrecer los beneficios laborales que el resto de trabajadores a su servicio poseen.

Quiero con esto continuar la discusión sobre una ley y un reglamento de Cultura que enfrente el problema sobre la situación laboral de los artistas escénicos; discusión que comenzamos durante las Audiencias Públicas para la creación de una nueva Ley de Cultura, donde la pregunta fue reiterativa; y que me parece que el mejor sitio para continuarla son los espacios de encuentro nacional del gremio, como lo es esta muestra.

Borrador del Reglamento Interior de la Secretaría de Cultura, México, CDMX Recuperado de https://onedrive.live.com/?cid=142d1307be5957a1&id=142D1307BE5957A1%21255 (Revisado el 13/09/2016) Oteiza Aravena, Rodrígo. 2011. ¿Qué es el bien cultural? (Tesis de Licenciatura). Universidad de Chile. Facultad de Artes. Departamento de Teoría de las Artes. Chile Piñón, Alida. (18 de Enero de 2016) Retos, tras la creación de la Secretaría de Cultura. El Universal. Recuperado de http://www.eluniversal.com.mx/articulo/cultura/letras/2016/01/18/retos-tras-la-creacion-de-la-secretaria-de-cultura (Revisado el 13/09/2016)

JUAN CARLOS Ciudad de México “… Es respecto a las sociedades cooperativas como opción viable de organización de nosotros los artistas, el año pasado abrimos una cooperativa llamada ”Casa de la Sal” que estaba en Iztacalco, ¿cuál era el problema a nivel concreción para poder desarrollar el proyecto más allá de que se quedara en una casa de cultura o que pudiera crecer como compañía? Que todos los apoyos, con muchas trabas, están otorgados a las asociaciones civiles, las donatarias… porque las sociedades cooperativas están relegadas… como sociedades menores.

SESIÓN DE PREGUNTAS Y RESPUESTAS

Casi todas las convocatorias eran principalmente para las asociaciones civiles. Realmente, ¿qué tan viable o con qué se han topado ustedes para que estas sociedades cooperativas sean una realidad?”.

SILVIA KÁTER “El proceso hacia la formación de una

cooperativa efectivamente tiene muchos bemoles, dificultades, muchos obstáculos, estamos aprendiendo. Nosotros hemos decidido ser una cooperativa de consumo, no una cooperativa de producción… Nuestra cooperativa conjuntaría en principio a las doce compañías que estamos formando parte de la Red Alterna, después se puede ampliar. Somos 12 compañías, seis con sede y seis sin sede que venimos de historias diferentes, tenemos estilos y perspectivas diferentes en nuestro trabajo y no podemos, por el momento, pretender ser una cooperativa de producción porque es mucho más complicada.

SAID SOBERANES

La cooperativa de producción implica estandarizar modos de producción, ahorita no estamos capacitados de ninguna manera para eso, pero una cooperativa de consumo -nos decía un abogado cooperativista- es como un noviazgo: primero hay que conocer, es un período para ver que todo el mundo respete las reglas y haya asambleas democráticas… Las cooperativas de consumo dan la posibilidad de ser donatarias”.

“La primer piedra a colocar es justamente ¿cuál es la identidad legal?, ¿qué identifica al trabajador escénico? Mientras no exista esa figura como tal, si no hay una nomenclatura específica, lo demás siempre será girar y estar adaptándose a lo que ya existe. La meta tendría que ser que haya especificidad en la ley… para ello se necesita el asesoramiento de los especialistas”.

“… Lo importante que tendríamos que estar viendo en términos legales es hacer literal o explícito los requerimientos que el ámbito de las artes tiene, porque no son los mismos requerimientos que va a tener una cooperativa como Cruz Azul, que los que va tener una cooperativa de un grupo que quiera hacer una casa de cultura. Es un proceso al que tenemos que empezar a prestarle atención, acercarnos a una serie de individuos para que nos ayuden, para que estemos considerados en la ley”.

VERÓNICA LÓPEZ

RAMÓN VERDUGO Tijuana “Quiero empezar con una pregunta, porque al inicio se plantea esta falta de una personalidad jurídica: ¿se buscaría de alguna manera añadir una figura, además de “persona física”, una asociación, una cooperativa, una fundación? ¿Es la búsqueda de una figura además de éstas o dentro de estas figuras hacer una especificación?

Me llama la atención… -por que- darte de alta como una persona física en el rubro de creador escénico ya existe... me parece que sería una buena manera de incorporarnos a un asunto de pago de impuestos que tiene que ver con tu derecho como ciudadano.

Me resulta interesante pensar que en una ley de cultura haya un marco apropiado para ciertas consideraciones en el área de los artistas escénicos, porque tampoco se trata de pensar en una exención total, seguramente mañana todos los demás ámbitos van a decir que por qué gozamos de una serie de ventajas… Me parece fundamental y que tiene que ver con la formación, porque hay muchos que ni siquiera saben lo que es una factura…

Hace rato había mucha inquietud por el tema porque se trata de un asunto de formación, hay que profesionalizar el trabajo. Lo planteo porque estamos en un foro en donde nos encontramos reunidos representantes de todos los Estados y hay que leer las letras chiquitas”.

VERÓNICA LÓPEZ “… Sí, tiene que ver con eso y fue parte de las discusiones a puerta cerrada. Uno de los caminos a recupe-

rar, es justamente el patrón del SAT, la definición que da respecto a la actividad económica que se desarrolla en las artes escénicas. En ningún momento se está planteando que sea una exención total de impuestos, estamos hablando de una figura legal que implica -como cualquier otro ciudadano- una serie de obligaciones, justamente para gozar de derechos… creo que está incompleto, existe un nombre en el régimen hacendario, pero no está desarrollado en marco de la ley toda la serie que especificidades que tienen que ver con el ejercicio del trabajo escénico”.

SAID SOBERANES “Andrea Salmerón lo dijo durante las sesiones con todas sus letras: “si queremos los derechos también tenemos las obligaciones”. Lo que está diciendo el SAT es “Tú haces teatro, me pagas”, pero si tú te accidentas, ¿quién se hace responsable? No tenemos quién se haga responsable, porque ante la Secretaría de Cultura no somos sus trabajadores, para la Secretaría sus trabajadores son los burócratas”.

RAMÓN VERDUGO “La pregunta es interesante porque nos pone en un papel de asumirnos como generadores de proyectos, hago una analogía con un diseñador gráfico que es freelance… los trabajadores escénicos estamos en las mismas condiciones, tenemos que generar un esquema de trabajo que nos permita asumir, por ejemplo, algún pago por seguridad social… somos un contribuyente muy particular”.

BRIAN CABALLERO Yucatán (Facebook 37MNT) “Hola, Verónica, me permito puntualizar, la situación de emergencia a la que aludes ocurrió hace más de tres años cuando decidimos juntarnos, la decisión de avanzar al tercer sector y constituirnos como cooperativa es una decisión largamente pensada, discutida, y que aún no agotamos. Las razones son varias; dos principales, la primera es por radical, es un cambio de paradigma, es salirse de la lógica del segundo sector, desde donde tanto Teófilo como tú plantean la problemática. La segunda es porque la cooperativa entre sus bondades permite hacerte el traje a la medida, como decías, pero ese proceso es de mucho hablar, acordar, comprometer al interior de los miembros; una vez lograda la constitución con todo aquello que decidamos que debe llevar, no se le parecerá sino a la figura legal soñada entre todos. Y con la posibilidad de que cada iniciativa puede/debe hacer el mismo proceso e inventarse su propia figura legal. Creo que desconocemos el sector, y la tarea primera es acercarnos a ella, explorarla. En mi opinión, no necesitamos nuevas leyes, eso es más tramitología, burocracia, sino usar las figuras que ya existen y que no hacemos funcionar adecuadamente o que desconocemos”.

VERÓNICA LÓPEZ “Sí, efectivamente el conocimiento del marco legal específico es para aplicarlo, pero también creo que en las formas de contratación uno de las principales agentes con los que se relaciona el sector es que la institución y las formas de contratación siguen sin corresponder al trabajo que se desarrolla”

PARTICIPANTE “Estoy de acuerdo con Brian. En este país el movimiento cooperativista es súper importante, en este país tenemos grandes experiencias en Tlaxcala, Puebla, claro, en otro sentido. Una cooperativa con una red de cooperativas es fundamental; yo también considero que hay que tomar las figuras que tenemos y hacerlas pertinentes en nuestro ejercicio teatral. La pregunta que yo haría a Silvia es “¿cómo es el proceso de brincar de una cooperativa a una sociedad de cooperativa de cooperativas para poder tener voz en el Congreso?, es una cosa que yo no había leído en la legislación, en ese sentido me parece que es fundamental para tener voz en una política sectorial”.

SILVIA KÁTER “Todavía estamos investigando sobre eso…. Tiene dificultad convertirnos en cooperativa, estamos tomando talleres y cursos… el ser cooperativa implica formarnos en una educación de ser cooperativista que nunca hemos tenido… Pasar a ser cooperativa de cooperativas implica una serie de ajustes legales que todavía no estamos seguros de cuáles serían… Hay ciertas limitaciones”.

LUIS Coahuila ¿Existe alguna regulación de contrataciones de carácter público o privado con regulaciones hacia el Afore?

SAID SOBERANES “Es independiente, justamente es un asunto que se trató de regular para que la gente que estaba de freelance tuviera seguridad para su vejez”.

SILVIA KÁTER “Dentro de la cooperativa hay una posibilidad de fondos. Hay un asunto que son los fondos de reserva que significa un 10% de patrimonio social; el fondo de previsión social que quiere decir educación para la cooperativa, viviendas, transporte, alimentación, salud y el fondo de educación cooperativa que es obligatorio y ayuda solidaria.

Fuera de eso, se pueden hacer otros fondos como, por ejemplo, de emprendimiento social o de ahorro y préstamo.

Hay muchas posibilidades de fondo, que se utiliza en las cooperativas y si nos interesa mucho el de previsión social”.

ROSA MÁRQUEZ Campeche “Apenas estamos adentrándonos en estas situaciones legales de la AC y estamos checando la Ley General de Cultura… Acerca de esos puntos se proyectan cambios en esta metodología del PEF, para que puedan seguir obteniendo recursos las AC, pero, ¿una vez que entre en vigor la Ley General de Cultura podría entrar como otro concepto?”.

SAID SOBERANES “Te estaríamos mintiendo si alguien te responde sobre la Ley General de Cultura porque todavía no sale el borrador. El borrador que está en línea es del reglamento y lo único que está organizando es la forma de organización interna de la Secretaría de Cultura…No podría decirte si lo están considerando o no porque no tenemos acceso al borrador del reglamento de la Ley General de Cultura”.

VERÓNICA LÓPEZ “Justo esa es la coyuntura queremos hacer válida”

que

Eje temático #2

Obtención de recursos Ponentes Martín López Brie / Ciudad de México

Estéticas de la precariedad y economía de los afectos

Enrique Olmos de Ita / Hidalgo

Propuesta para la creación de un Estímulo Fiscal para salas y foros independientes dedicados a las Artes Escénicas en México (EFIESCENA)

Coordinadora: Andrea Salmerón / Ciudad de México 1 Lunes 7 de noviembre de 2016

Reflexionar sobre la obtención de recursos no significa encontrar una fórmula, la discusión es más amplia: involucra conceptos como los modos de producción, la segmentación de públicos y la relación entre la economía y el discurso estético.

Más que dar soluciones, la coordinadora del segundo eje temático, Andrea Salmerón, estableció el diálogo hacia el reconocimiento de las condiciones del trabajo, la responsabilidad individual, las virtudes de los incentivos fiscales y la importancia de la formación de profesionales en la gestión; dando cabida a las diversas voces y sus propuestas y subrayando la importancia de trascender el diagnóstico, en el que no se pueden desvincular los ejes de movilidad e identidad legal como parte de un todo para el quehacer escénico.

Durante la sesión, la invitación especial para participar estuvo dirigida a los becarios de la 37 Muestra Nacional de Teatro, jóvenes representantes de la República Mexicana, quienes en el marco de la Muestra asistieron a las actividades académicas y las presentaciones escénicas, participando en ejercicios de formación que permiten enriquecer y renovar el ámbito teatral nacional.

Andrea Salmerón Sanginés es gestora, productora y directora escénica. También es directora audiovisual. Se graduó con mención honorífica de la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA en 1998 y desde entonces su trabajo en el medio teatral y publicitario ha sido constante. Trabajó como Coordinadora de Producción Ejecutiva en la Coordinación Nacional de Teatro del INBA de 2004 a 2006.Como productora independiente, ha producido para los más importantes directores de escena mexicanos, como Héctor Mendoza, Mauricio Jiménez, Enrique Singer, Antonio Castro, entre otros. También ha producido eventos, giras y festivales internacionales como el Encuentro Internacional de Escena Contemporánea "Transversales" en sus ediciones 2009, 2010, 2011 y 2015; el Festival Iberoamericano de Teatro para Niños y Jóvenes de la OEI-SEP-CONACULTA 2014, el Encuentro Intergubernamental de Iberescena; el viaje de la delegación mexicana al World Stage Design Seúl 2009, entre muchos otros. Actualmente gestiona, produce y dirige sus propios proyectos en "Teatro en fuga, AC". Ha dirigido las obras "Cuando los trenes" de su propia autoría; "Borderline" de Marie-Sissi Labrêche y "Caborca" de Paulina Barros Reyes Retana.

1

Para arrancar el trabajo, Salmerón explicó a los asistentes la dinámica realizada durante los dos primeros días del Congreso a puerta cerrada en donde estuvieron presentes: ● Martín López Brie, seleccionado por convocatoria abierta. Ciudad de México. ● Enrique Olmos de Ita, seleccionado por convocatoria abierta. Hidalgo. ● Renato Polo, seleccionado por participación en el foro en línea. Jalisco. ● Aurora Cano, invitación directa de la coordinadora. Ciudad de México. ● Said Soberanes, vinculación con el eje de Identidad legal. Michoacán. ● Marco Vieyra, invitado a la conversación por la Dirección Artística. San Luis Potosí. ● Gabriela Escatel, vinculación con el eje de Movilidad y programación. Jalisco. ● Silvia Káter, vinculación con el eje de identidad legal. Yucatán. ● Verónica López, vinculación con el eje de identidad legal. Jalisco. ● Por el Congreso, Carmen Zavaleta, relatora, Nadjeli Babinet, facilitadora. y Andrea Salmerón Sanginés, coordinadora.

El primer ponente fue Martín López Brie quien pronunció su inconformidad frente al foro del Congreso sobre la reciente designación del director de la Compañía Nacional de Teatro.

Para tal efecto comentó que un grupo de creadores envió una carta pública al INBA pidiendo transparencia y democratización dentro de la Compañía Nacional de Teatro.

En el documento se solicitaba que se discutiera la designación de quien ocuparía la Dirección de la Compañía y que se revisara el anteproyecto como una política pública que compete a todos.

La propuesta era revisarla durante el Segundo Congreso Nacional de Teatro. La respuesta que recibieron por parte de la Dirección del INBA se refería al mecanismo para designar al funcionario. El grupo de artistas considera que en dicha carta de respuesta se eluden las peticiones realizadas. La Dirección del INBA informó que se conformó un Consejo Asesor para la designación del Director de la Compañía.

López Brie mencionó la parte positiva del Congreso al permitir la reunión para la discusión de diversos temas y donde ineludiblemente está presente la Compañía Nacional de Teatro; al tiempo que consideró que, si el Congreso pretende tener una legitimidad, debe ocuparse de los temas coyunturales que atañen a la comunidad.

Hace mucho tiempo escuché decir a Phillipe Amand, prestigioso diseñador de escenografías, que al diseñar una escenografía, vestuario o iluminación no debíamos preocuparnos por el presupuesto, sino por el discurso estético de la obra. Recuerdo que me quedé pensando sobre el caso mucho tiempo, porque eso parecía muy bonito al momento de desplegar la creatividad, de imaginar cosas bellísimas sobre el papel, pero en mi experiencia no correspondía con el día a día, porque siempre me había tocado diseñar iluminación y vestuario en proyectos con presupuestos ajustados, y no me sentía con la confianza de proponer cosas que no estuvieran al alcance. ¿Soy un mediocre porque siempre pienso chiquito? ¿Será que mi trabajo no trasciende porque no puedo pensar más allá de los pesitos que nos dan para producir esto? ¿Tengo que ser más exigente, más ambicioso, buscar proyectos más grandes, internacionales, de primer mundo? Algo me incomodaba del tema, pero no sabía muy bien qué era.

Ponencias

Estéticas de la precariedad y economía de los afectos Martín López Brie Ciudad de México

Luego supe de una carta que había escrito Alejandro Luna sobre cómo la asignación de un presupuesto había determinado las condiciones estéticas de una obra. Y Pensé: Si Alejandro Luna, la figura más importante de la escenografía en México, acaso el que mejores condiciones de producción puede tener para realizar lo que se propone, pone el tema sobre la mesa, es que algo debe haber ahí. Algo que se me escapa.

Pensé que la práctica y algunas lecturas me aclararían un poco la confusión, aunque como suele suceder, acarrearon más preguntas que respuestas.

La primera fue sobre lo que llamamos el campo autónomo del arte. Ese lugar aparte, donde un artista desarrolla su labor de simbolizar el mundo, cuya única función es el goce estético. ¿Las condiciones económicas condicionan lo estético? Porque si es así, el campo autónomo no es en realidad autónomo. ¿Los temas

sociales o políticos sólo son legítimos en el arte en tanto que generen goce estético?, ¿Qué pasa si dentro o alrededor de las obras se establecen relaciones políticas o modifican las condiciones sociales de alguna manera? ¿Qué pasa si la obra se propone generar esas relaciones, antes que diseñar y acomodar sus partes para producir un goce estético?

Algo que me empezó a resultar cada vez más evidente, fue que el modelo de producción no solamente condicionaba los resultados estéticos de un proyecto artístico, sino que muchas veces, jugaba en contra de los objetivos de los proyectos. Por ejemplo, cuando el modelo estético que se busca seguir es el de un director o compañía consagrada que admiramos, pero no contamos con las mismas condiciones de producción, necesariamente tendremos un resultado empobrecido. El tiempo de ensayo, el lugar para ensayar, la capacidad de prueba y error, colaboradores en cada área, especialistas para cada cosa, dinero para comprar lo necesario, tiempo para diseñar y planificar, dinero para pagarle a todos por su trabajo… todo eso condiciona el proceso y sus resultados. Si sólo contamos con fuerza de trabajo y muchas ganas, ¿a dónde podemos llegar? No dudo que muy lejos, pero difícilmente al mismo lugar que nuestro modelo.

Pero otra pregunta surgía constantemente: ¿Por qué compañías o directores que en un momento, con pocos recursos, crearon obras que me parecían admirables, ahora que tienen más recursos y mejores condiciones de producción, producen obras que me parecen todas iguales, o al menos, similares y mucho menos interesantes que aquellas primeras? Muchas veces he notado en ellos un perfeccionamiento del oficio, al mismo tiempo que un empobrecimiento del… ¿Discurso? ¿Sentido?

Como si la precariedad obligara a activar ciertos mecanismos creativos que luego, al ser estabilizados por los sistemas de consagración, y tener por ello mejores condiciones de producción,

perdieran algún tipo de valor, algún tipo de potencia. ¿Acaso hay que estar medio muerto de hambre y atenazado por la incertidumbre para generar una escena viva, atravesada de pertinencia?

Los modelos de producción condicionan los procesos y los resultados. Pero hablar de “los” modelos es decir mucho. En realidad, sólo hay un modelo que se usa de manera generalizada: se consigue dinero (ya sea dinero público concursado o asignado a fondo perdido, o dinero privado considerado como inversión o mecenazgo) y se gestiona un espacio para la presentación (un teatro público, concursable, o un teatro privado, rentable) se hace un plan de trabajo y se ejecuta sobre un cronograma. En el mejor de los casos, se hace una numeralia con los alcances (imaginarios) del proyecto o con los resultados e impacto (maquillados) del mismo (si es un proyecto público, a nadie le importa que sea verdadero lo que se informa, bastará con que tenga buena cara para ponerle palomita a un reporte de oficina; si es un proyecto privado, lo que importa son las ganancias sobre la inversión original).

El modelo (que sigue siendo el mismo) se modifica sensiblemente cuando el grupo no tiene dinero pero están de necios con hacer el proyecto. Entonces la inversión inicial se convierte en recursos conseguidos como préstamo o donación, y la voluntad de los involucrados, su fuerza de trabajo se pone a servicio de la obra sin paga, con la esperanza de lograr un buen resultado y que de ahí se les retribuya algo del esfuerzo. Tanto préstamos y donaciones como voluntades tienen un alcance limitado, y condicionan el proceso por su misma materialidad.

Repitiendo un poco: El proceso está determinado por el modelo y las condiciones de producción; como el proceso condiciona los resultados estéticos de la obra, luego entonces los resultados dependen del modelo de producción.

Cuando el modelo de producción es estable,

produce resultados estables y similares. Me aventuro a suponer que es por eso (aunque no solo por eso), que las estéticas de los teatristas consagrados tienden a parecerse. Cuando el (mismo) modelo de producción es inestable, puede producir tanto resultados empobrecidos como hallazgos interesantes, pues las condiciones de precariedad e incertidumbre dinamizan el proceso y fuerzan soluciones más imaginativas.

Al mismo tiempo, sucede que muchas veces, la dictaminación para asignar apoyos a producción concursables, así como la crítica de obras realizadas, aplican criterios atrofiados por el modelo de producción asumido como el normal.

Se espera y se asume que el “buen teatro” sea de determinada manera. Así, una obra o proyecto es percibido como “malo” o “poco profesional” cuando su estética no corresponde a las estéticas asimiladas y facilitadas por el modelo de producción. Se entra pues, en un círculo vicioso y de estética endogámica, que, como suele pasar en familias incestuosas, produce hijos deformes o idiotas. Esta condición se reproduce en los procesos de enseñanza de las escuelas de teatro: se adiestra a los alumnos para apreciar como buenas ciertas estéticas que son resultantes del modelo de producción hegemónico vigente.

Esto establece también ciertas relaciones de poder en torno al modelo y la estética. Aquellos que se ajustan a este modelo, tienen la oportunidad de ser considerados tanto en programaciones y estímulos a la creación como en inversiones de capital privado.

Aclaración: No quiero decir con esto que exista una manera “pura” y no corrompida de producir en oposición a una manera “impura” o viciosa que ejecutan las personas perversas que detentan el poder. Ciertamente, las condiciones son flexibles en muchos sentidos, y permiten

tanto conductas perversas como encuentros afortunados; las personas se ven implicadas como sujetos y su ética de trabajo así como sus convicciones también se ven involucradas en el proceso, lo cual es un factor que puede modificar mucho los resultados. Pero lo que me interesa señalar aquí es lo que veo con respecto a cómo las tendencias estéticas y políticas se articulan en torno a este modelo de producción.

Tengo la impresión de que el modelo funciona justamente por aquello que queda afuera de los calendarios, las rutas críticas, los presupuestos y los planes de producción: la voluntad y la implicación de las personas. Funciona a pesar de sus propias condiciones. Incluso en las producciones con mejores condiciones, incluso en la compañía nacional de teatro o en teatro UNAM, el modelo funciona por una mística que supone que el teatro es un lugar de excepción, una lugar de sacrificio y entrega donde si nos volcamos a nuestra labor con vehemencia y delirio, algún día podremos ser canonizados.

Funciona porque nos contamos una ficción donde nuestro esfuerzo se convierte en arte, y el arte nos salva y nos redime de alguna manera.

El principal factor para que el teatro suceda es entonces el deseo que tienen los que lo hacen, de que así suceda. ¿Cómo se contabiliza eso en términos de fuerza de trabajo? ¿Cómo se mide esta voluntad de los involucrados? ¿Cómo se calcula su empuje y consecuencias en el resultado? Retomaré esto más adelante.

Ahora bien, los grupos independientes que trabajan con pocos o ningún recurso dependen completamente del deseo de los involucrados: esa misteriosa necesidad que los pone en movimiento y los mantiene en la ruta de hacer una obra de teatro.

Si se sustituyen los recursos en moneda por

otro tipo de recursos, se modifican entonces las condiciones de producción, el proceso y los resultados, aunque el modelo de producción siga siendo más o menos el mismo. Mientras más radical (o pobre) sea una obra en este sentido, más diferencias encontrará en el proceso. Así, la inversión de “capital humano”, como fuerza de trabajo voluntario (las razones del voluntariado pueden ser muy diversas), aportaciones solidarias, donaciones en especie, préstamos e intercambios, ofrecen alternativas a la moneda.

Aun así, el trabajo invertido debería (al menos en teoría) retribuirse con algo más que la satisfacción de expresarse frente al público. La economía de una obra no será saludable mientras no exista una equivalencia entre trabajo invertido y beneficio (material) obtenido, es decir, que en términos económicos, la mayoría de las obras (¿80%, 90%, 95%?) independientemente de su calidad no gozan de buena salud.

Los intercambios de trabajo por trabajo como estrategia para reducir los costos de una producción pueden ser muy útiles, siempre y cuando las lealtades entre los socios lo permitan. Normalmente, estos intercambios no se hacen bajo la protección de un contrato, así es que la palabra dada y la confianza son elementos fundamentales para llevarlos adelante (por otro lado, tampoco se firman contratos en la mayoría de los proyectos de teatro independiente, y en el caso de los proyectos institucionales, los contratos llegan casi siempre cuando el trabajo ya fue hecho, por lo que la confianza también es importante, aunque frecuentemente es sustituida por valores más dudosos: la esperanza o la desesperación).

Intercambiar, por ejemplo, un trabajo de creación dramatúrgica por uno de creación

coreográfica es un buen trato, pues ambos creadores consiguen para sus respectivos proyectos algo que de otra manera hubiera resultado incosteable en condiciones austeras de producción. El problema es que para ambos, el trabajo se duplica, teniendo que trabajar en el proyecto propio y en el proyecto con el cual realizaron el intercambio. Este esquema solo resulta si el proyecto propio tiene la suficiente proyección y vida como para retribuir el esfuerzo, lo cual suele ser la excepción y no la regla.

A esto se suma la dificultad para conseguir infraestructura que permita el trabajo. Salones de ensayo, bodegas de escenografía, utilería y vestuario, foros para presentar las obras, equipo técnico adecuado, son carencias comunes cuando la producción se realiza por fuera de la cobertura institucional y sin recursos monetarios.

Los subsidios a la producción y las becas para creación inyectan oxígeno a la precariedad imperante, pero al tratarse de apoyos esporádicos, con un fondo insuficiente para atender la demanda de los creadores, repartidos de manera inequitativa entre los solicitantes, ese oxígeno no sirve para aliviar la respiración del gremio, sino solamente para sostener a una élite de creadores (algunos meritorios, otros no) que han invertido no solamente en su trabajo artístico, sino en relaciones de conveniencia con aquellos que suelen ser los jurados.

Otro tanto puede decirse de los espacios escénicos establecidos, principalmente los administrados por el estado, cuyos mecanismos de programación reproducen el esquema consagratorio de las becas al momento de revisar proyectos: un cuerpo colegiado de “reconocidos” artistas elige cuáles son los proyectos “dignos” o “meritorios” para obtener los beneficios de presentarse en un espacio sin pagar renta ni técnicos ni difusión, y a veces, hasta de contar con un apoyo económico.

Aún con todas las carencias y obstáculos antes mencionados, se le exige a las compañías independientes que tengan resultados artísticos del nivel de aquellas que cuentan con mucho mejores condiciones. De estas desigualdades surgen muchos de los rencores que mantienen dividida a la comunidad en “clases sociales” que entran en lucha en la disputa por mejores condiciones de vida y trabajo (y reconocimiento).

Y, para no dejar fuera de este diagnóstico un mal común padecido en todos los niveles, hay que mencionar ese terrible momento de planear ensayos con las agendas en la mano, que se ha convertido en la pesadilla de cualquier proceso.

Los actores (pero también dramaturgos, directores, escenógrafos, productores, etc) tienen agendas saturadas porque la precariedad los obliga a enrolarse simultáneamente en muchos proyectos, además de buscar un trabajo estable que les provea de lo mínimo para vivir; estos trabajos suelen ser clases en escuelas de todos los niveles, así como puestos de oficina, pero también taxis, comercio informal, ventas de productos por catálogo y, para los embaucados o embaucadores, flores de la abundancia, telares de bendiciones o como quiera que se llame la siguiente pirámide de estafas.

de las obras.

Por un lado, un deseo que impulsa y moviliza las acciones, justifica el trabajo aunque no sea bien pagado, porque hay en los artistas un tensor vibrando por debajo de la línea de flotación de la lógica del mercado. Eso que llamamos “a necesidad de expresarnos” es una afectación que nos impulsa a resistirnos a un trabajo estable y remunerado para retozar en la incertidumbre del trabajo artístico. Y esta afectación permite que seamos comprometidos y solidarios con proyectos de dudosos beneficios. Elegimos creer que vamos a ganar algo de los ingresos por taquilla, aunque todas las estadísticas y experiencias anteriores demuestren lo contrario. Elegimos endeudarnos y “a ver cómo le hacemos” porque intuimos que en la hoja de Excel con gastos y ganancias hay algo cualitativo que se quedó afuera.

Nuestros cuerpos son atravesados por el goce de hacer lo que hacemos. ¿Eso se incluye en la numeralia de los informes? No que lo haya visto, y sin embargo es uno de los principales motores que mantienen en movimiento no solo al gremio de artes escénicas, sino a toda la creación artística. Y es también la principal razón porque que aceptamos que no nos paguen, con tal de hacerlo.

Todo ello desemboca en que el tiempo de trabajo en la obra está condicionado, empobrecido y obstaculizado por las condiciones materiales de la vida de los creadores. Se trabaja mucho y al mismo tiempo muy poco. ¿Y los resultados? Obras mediocres no por falta de talento, sino por las condiciones de vida y de producción que nos ofrece el sistema en el que estamos inmersos.

Muchas veces organizamos una compañía teatral a partir de las simpatías con otros compañeros. Trabajamos siempre en equipo y establecemos redes de afectos y colaboraciones que se extienden y se complican con el paso del tiempo. Una inmensa cantidad de lo que hacemos lo hacemos por razones diferentes a la paga o la conquista de posiciones.

Razones no razonadas. Apuestas intuitivas.

En medio de esta crisis, apenas perceptible, se desarrolla una economía paralela, invisible pero gracias a la cual se sostiene en pie la creación escénica. La economía de los afectos que se ponen en juego en los procesos de producción

Para bien o para mal.

Amores y odios, simpatías y antipatías, filias y fobias, embriagueces y sobriedades, lealtades y traiciones condicionan los procesos de

trabajo; los modelos de producción se descomponen todo el tiempo por la interferencia de estos factores no contabilizados (ni contabilizables).

La frase “Un profesional no se involucra con asuntos personales” es falsa. Todo es personal.

Y mientras menos dinero, mientras mayor es la precarización del gremio, esto se vuelve más cierto y más urgente. ¿Se puede hacer algo con esto? ¿Es posible organizarlo?

Sí, si asumimos que “organizarnos” no es ponernos de acuerdo sobre algo, sino actuar en torno a una percepción común. Esta puede ser una urgencia física, material, o una ficción aglutinante. (Ojo, hay ficciones aglutinantes como la patria, el partido, la bandera o Dios que suelen ser muy nocivas).

Quisiera entonces proponer un ejercicio de imaginación. La proyección de un futuro posible. ¿Qué pasaría?

1) ¿Qué pasaría si se protege lo mínimo necesario para la vida de los artistas (y ojalá que de todas las personas) ?: casa, comida, salud. Una cobertura básica de las necesidades humanas, de modo que sea cual sea el trabajo realizado, esto no falte.

2) ¿Y si además Se ofrece infraestructura para la realización de obras?: salones de ensayo, bodegas de vestuario y escenografía, talleres de realización, etc.

3) ¿Y si también se incentivan y protegen desde la ley las actividades económicas asociadas al arte?

4) ¿Y si se suma que las agencias de publicidad y promoción paguen impuestos en especie

realizando campañas para artistas?

5) ¿Y si todos estos beneficios, estímulos, becas, se reparten de manera equitativa sin importar la calidad “artística” de los proyectos, solo atendiendo a su viabilidad?

Tómese en cuenta lo que podría movilizarse con estas condiciones si se cruzan con la red de afectos antes mencionada.

Las utopías tienen mala prensa por no ser realistas. Pero también son de esas ficciones aglutinantes que pueden movilizar las voluntades.

Quién sabe.

Una vez terminada la primera ponencia, la coordinadora del eje, comentó que “más que respuestas las ponencias presentadas son preguntas que interesan e inquietan al gremio” y representan un claro ejemplo de análisis. Para continuar con la reflexión Salmerón comentó que durante las sesiones de trabajo previas se trató de sintetizar y trascender el diagnóstico del eje temático, el resultado fue la división de responsabilidades, expresadas en retos de la siguiente manera:

Diagnóstico Retos institucionales y Recursos públicos ● A la insuficiencia de recursos para artes vivas, se suma un manejo ineficiente, y opacidad en su distribución; un altísimo porcentaje de los recursos son utilizados para pagar la maquinaria burocrática. ● Urge una política clara sobre los recursos destinados a la cultura y los criterios de repartición. Se percibe centralización, exclusión y discrecionalidad, además de trámites burocráti-

cos excesivos. Esta problemática está directamente relacionada con la falta de identidad legal (Eje temático 1 Identidad legal, derechos y relaciones laborales expuesto el 6 de noviembre del 2016 en el mismo espacio). ● Se percibe la falta de capacidad para la gestión y el ejercicio de recursos en muchos Estados de la República, así como la inexistencia de proyectos de cultura a corto, mediano y largo aliento. ● Se observa falta de transparencia en la gestión institucional de la Compañía Nacional de Teatro, beneficiaria de importantes recursos públicos. ● La gratuidad de la cultura (ofertada con fines político-partidistas para segmentos poblacionales que no necesitan gratuidad) perjudica profundamente al gremio escénico y representa una competencia desleal para los espacios autónomos, además de provocar en el espectador la desvalorización de la actividad.

Retos respecto a los Recursos privados ● Se requiere apoyo institucional para la vinculación entre los profesionales de las artes y la iniciativa privada. Si el mecenazgo no representa un beneficio real (fiscal o social) para los inversionistas, difícilmente se involucrarán en proyectos culturales no lucrativos.

Retos gremiales ● Es indispensable la formación en materias de gestión y producción desde las escuelas profesionales, así como una redefinición de nuestra identidad como gremio. ¿Quiénes somos?, ¿Qué es ser artista? ● Es necesario presentar mejores resultados como profesionales para consolidar una relación con el interlocutor. Darle valor a nuestro

trabajo y divulgar ese valor en la ciudadanía para generar la disposición a pagar por experiencias escénicas. ● Es necesario reconocer la necesidad de Segmentación de públicos para definir modelos de producción, estrategias de obtención de recursos y difusión. ¿Qué quiero decir y a quién? ¿Quién es mi interlocutor?

Por otra parte, antes de la siguiente ponencia, se dieron a conocer las recomendaciones que se trabajaron en conjunto en las sesiones cerradas del Congreso2, elaboradas a partir del nivel de incidencia que se considera se puede tener desde el Congreso Nacional de Teatro:

Recomendaciones Sobre la incidencia a nivel de Gobierno Federal

● Pluralizar los órganos colegiados y comités de evaluación, estableciendo criterios específicos para cada convocatoria o curaduría, garantizando la participación de un Productor en aquellas que implican producción con recursos públicos y asegurando representatividad a las diferentes regiones del territorio nacional. Para tal efecto Martín López Brie propuso que los órganos colegiados se asignen por medio de una Tómbola con una curaduría previa.

Sobre la identidad e información del gremio ● Revisar con la ANUIES (Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior) y los directores de las escuelas profesionales los programas de formación, para que las instituciones proporcionen herramientas básicas que permitan enfrentarse al mundo profesional y no estén centradas en la actuación.

● Proponer en la reglamentación del INBA la creación de una Oficina de Alianza Estratégica en la Coordinación Nacional de Teatro, que vincule a la comunidad con otros sectores que requieren los servicios de los profesionales escénicos para comunicación social y proyectos de beneficio mutuo: SEDESOL, INMUJERES, INJUVE, etc.

● Promover alianzas e intercambios entre las escuelas de formación escénica y las de gestión y producción de espectáculos un para trabajo conjunto (se citan la Universidad del Claustro de Sor Juana, la UdG, la Universidad en Morelia).

Así mismo, realizar un censo para registrar qué escuelas ya están ofreciendo contenidos de producción y gestión.

● Facilitar la vinculación entre creadores escénicos y sector privado desde las instituciones públicas a nivel municipal y estatal, dando a conocer estímulos fiscales a los empresarios y apoyando a los creadores con respaldo institucional. (por ejemplo, que las asociaciones de empresarios e industriales conozcan que es EFITEATRO y las leyes de mecenazgo).

● Considerar la interlocución como punto de partida para la definición de modelos de producción y gestión, en aras de promover el consumo cultural.

● Eficientar y respaldar desde la Coordinación Nacional de Teatro, la solicitud de certificación de Donataria de las asociaciones escénicas en relación directa institucional INBA-SAT.

● Establecer criterios de segmentación con las instituciones promotoras de artes escénicas y

Sobre la generación de hábitos de consumo cultural

2 Realizadas en el CEART los días jueves 8 y vienes 9 de noviembre del 2016, con la presencia de las coordinadoras de los ejes, los ponentes y los participantes invitados.

favorecer la producción y circulación de obras para públicos específicos.

residencias artísticas en todos los Estados de la República.

● Incrementar el presupuesto para artes vivas dirigidas a niños y jóvenes, semillero de nuevos públicos y consolidar la relación cultura-educación.

3) Priorizar, en el ejercicio de su recurso público, la movilidad de su repertorio por encima de la producción de obras.

● Revisar la viabilidad de un programa de abonados para personas de la tercera edad. ● Provocar el debate en las muestras estatales sobre políticas de accesibilidad y gratuidad y sus impactos en espacios ciudadanos autónomos. En el Congreso se considera que habría que reservar la gratuidad para comunidades marginadas y asegurar la accesibilidad para el resto de la población.

Un tema ligado a la obtención y la aplicación de recursos en el ámbito institucional fue la Compañía Nacional de Teatro. Al respecto se extendieron las siguientes recomendaciones en cumplimiento del carácter nacional de sus objetivos: 1) Ejecutar esquemas de co-producción con compañías y espacios autónomos para fomentar la movilidad a nivel nacional.

2) Realizar un esquema de retribución social de sus becarios a través de un programa de formación que incluya capacitaciones, intercambios y

4) Establecer una permanencia máxima de 4 años para los integrantes de su elenco estable, en directa relación con la vida útil de los montajes de repertorio.

5) Establecer una duración máxima de 4 años, con posibilidad de reelección de un período para la dirección artística y la elección de el o la directora con base en la presentación pública de un anteproyecto que asegure el cumplimiento del objeto de creación de la CNT.

Una vez presentadas las recomendaciones, se cedió la palabra a Enrique Olmos de Ita. El dramaturgo agradeció a la Dirección Artística la creación del Congreso Nacional como un espacio de reflexión y se adhirió al pronunciamiento de Martín López Brie sobre la Compañía Nacional de Teatro.

A partir de la ley de Estímulo Fiscal para el Teatro (Efiteatro) y de la Ley para el Estímulo Fiscal para el Arte (Efiartes) aprobada este año se pretende elaborar un argumentario legal y fiscal con base en los datos de la población mexicana y la escasa participación como público en actividades profesionales de artes escénicas fuera de las ciudades y espacios hegemónicos, por lo tanto avanzar hacia una nueva ley de estímulo fiscal que beneficie a salas y foros independientes en cada estado y en especial para municipios con menos de 500,000 habitantes.

Ponencias

Propuesta para la creación de un Estímulo Fiscal para salas y foros independientes dedicados a las Artes Escénicas en México (EFIESCENA) Enrique Olmos de Ita Hidalgo

Partamos del público, su ausencia o exigencia o acaso inexplicable comportamiento. ¿Por qué acude al cine, a los eventos deportivos y sociales y no al teatro? ¿Qué podemos hacer el interior del gremio para incrementar la cantidad de asistentes en las salas? ¿Qué clase de público existe y qué tipo de espectadores merece el teatro, la danza, el performance o el circo que se exhibe en circuitos públicos o privados de teatro contemporáneo? ¿Se debe programar para satisfacer la necesidad de entretenimiento del público o para incentivar su pensamiento crítico? ¿Cómo hacemos visible el teatro en una ciudad joven y sin tradición y cómo hacemos que continúen los esfuerzos ya existentes en las grandes ciudades? ¿Es posible generar nuevos espectadores con los foros independientes? ¿Son exitosos los programas de apoyo a grupos que operan foros y espacios independientes?

Sí, es posible cambiar las dinámicas actuales de creación y renovación de públicos, creando espectáculos para los más jóvenes, bebés, niños, adolescentes y personas en general que no sólo entiendan el arte escénico como un hábito de fin de semana, sino que aprendan a disfrutar de los pocos reductos que quedan de los espectáculos en vivo y al mismo tiempo se contaminen de la empatía que producen las artes escénicas, sistemas nerviosos entablando un diálogo sensible con otros. También se acostumbrarán a pagar un boleto y en unos

años, en poco tiempo, serán clientes potenciales, habituales o esporádicos de artes escénicas. Se plantea entrar a la médula del consumo cultural en materia de artes escénicas y potenciar su alcance.

La intención es conjurar la marca de cualquier ciudad mexicana y vincularla con los mejores espacios para el disfrute de las artes escénicas como áreas inéditas de representación (espejos conscientes de su realidad), pero también receptáculo para la memoria colectiva y convivencia con el resto de la polis. Un espacio escénico autónomo, un teatro operado por la sociedad civil es la victoria de la autogestión en el océano institucional pero también la apropiación de mecanismos de acción frente a los abusos cometidos sistemáticamente por el Estado (refugio ante la ignominia).

A muchos creadores les molesta pensar en el público como un objetivo a conquistar y más de las veces hacerlo es entrar en la vieja disyuntiva de entretenimiento o arte, pero no vale la pena perderse en laberintos teóricos o en insidias extemporáneas; las artes dramáticas tienen una evidente necesidad de revitalización y justificación de su presencia como bien cultural y social, del valor del dinero público invertido en contenidos poco convencionales, del derecho al arte como patrimonio imprescindible en la civilidad, sólo a través de estrategias que comprendan renovar las blancas cabezas del patio de butacas por jóvenes atentos con ganas de experienciar se encontrará el sitio que le corresponden a las artes escénicas: la última posición del espectáculo en vivo, la definitiva noción de otredad, el vínculo con el presente.

Para lograr este propósito se formula llevar al pleno del Congreso de la Unión, en especial a través de la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, en el próximo periodo ordinario de sesiones, la actual la puesta en marcha de una nueva ley 226 bis (o ampliación de la actual), para aprovechar el desglose de impuestos posible, que abrieron las leyes que hoy se

consolidan en el Estímulo Fiscal EFITEATRO, EFIARTE y EFICINE, para alcanzar un probable EFIESCENA que derive en la puesta en marcha de un programa anual para que los foros autónomos puedan ser auspiciados por empresas de diversos puntos del país que quieran o puedan – con la deducción del ISR – recibir hasta dos millones de pesos anuales, promoviendo la creación y renovación de públicos como el eje fundamental de este programa.

Esencialmente, se propone que sean los grupos residentes en municipios con menos de un millón de habitantes los que tengan prioridad a la hora de encontrar el estímulo fiscal, buscando descentralizar el objeto de trabajo y producción del teatro y en general de las artes escénicas. Estos foros o espacios escénicos independientes, salas para la danza, el teatro, el circo y en cualquier arte viva y liminal, serían de gran ayuda para propiciar también más que la producción escénica, el mantenimiento de los espacios y principalmente la adquisición de infraestructura y la difusión como el punto nodal de la propuesta en cada espacio.

Difundir y divulgar la cartelera de los espacios escénicos de forma general, propiciar una plataforma para estudiar la fenomenología del público y el impacto social de cada esfuerzo en su contexto. Establecer un puente sensible entre los creadores escénicos y los empresarios que pagarán este estímulo fiscal, tratando de vincular a sus empleados en el devenir del foro escénico.

Articular estrategias, en suma, para evitar la desaparición de los espacios independientes, reforzar sus instalaciones y especialmente posicionarlos como referentes en su respectivas ciudades y estados.

El Estímulo Fiscal para los Espacios Escénicos Independientes (con una bolsa mínima de 50 millones de pesos, es decir, por lo menos duplicar el monto existente) abriría el debate sobre la necesidad de incorporar a la iniciativa

privada en el proteccionismo del Estado a los grupos y gestores independientes, por no decir la creación de un marco normativo a nivel federal que regule la vida administrativa de los espacios autónomos.

Analizar a fondo el modelo existente de EFITEATRO y acercarlo a los grupos que mantienen un foro con por lo menos un par de años de vida en un contexto, organizar rondas de negocios con los empresarios interesados y ampliar la cartera clientelar de empresas que puedan deducir el ISR a través de actividades artísticas.

Invitar a abogados, expertos en materia legislativa y sobre todo a creadores y gestores culturales con espacio escénico autónomo para debatir la introducción de esta propuesta de ley, darle solidez en los términos estructurales y certeza práctica al impulsarla como comunidad artística a través de la comisión de cultura de la cámara de diputados. Se propone que en la elaboración de las mesas de diálogo y debate, además de la redacción de la propuesta de ley participe la Coordinación Nacional de Teatro del INBA, el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, el Centro Nacional de las Artes y los beneficiarios del Programa México en Escena con espacio escénico. La intención fundamental es evitar la discriminación existente actualmente a los creadores y sobre todo a los espectadores de algunos Estados para los cuales ha sido imposible acceder al estímulo del FONCA para este rubro.

EEFIESCENA sería la oportunidad de las artes escénicas nacionales por avanzar hacia modelos de gestión inéditos en los espacios independientes del país y sólo será necesario si en cada Estado de la República la comunidad

escénica articula líneas de acción concretas (cartas, manifestaciones públicas, reuniones) con los diputados federales los representantes de cada Distrito que puedan llevar esta iniciativa al pleno del congreso.

Propuesta de iniciativa de ley EFIESCENA (puntos clave) en contrapuesta a EFITEATRO que el autor expone como un estímulo centralista resultado de un país centralista.

Objetivo: Modificar la existente ley 226 bis (actualmente 190) del Impuesto Sobre la Renta para crear EFIESCENA en lugar del conocido EFITEATRO, cuyas características serían las siguientes: ● Aumentar la bolsa existente en EFITEATRO de 50 a 100 millones de pesos para generar el programa EFIESCENA en el año fiscal próximo. ● En la nueva convocatoria abrir dos modalidades de participación: A) Producción teatral o escénica. B) Mantenimiento y programación de espacio escénico autónomo. ● Propiciar un debate sobre el marco normativo (legal) a nivel federal y la tipología de los espacios independientes o autónomos dedicados a la promoción de las artes escénicas.

Ruta crítica: Pasos a seguir para la consecución de EFIESCENA (evolución de EFITEATRO) en el corto plazo

● Diciembre: Resultados del FONCA de Programa México en Escena. ● Enero-Febrero: Convocatoria y reunión nacional con las personas morales beneficiadas por el Programa de México en Escena en los últimos años y miembros de la comunidad o gremio teatral para discutir y elaborar la iniciati va de ley. ● Marzo: Reunión con la presidencia y vocales de la comisión de cultura de la actual cámara de diputados. Redacción de un planteamiento legal en conjunto del artículo 226 del ISR con asesoría de abogados y especialistas en el tema. ● Abril-Mayo: Debate en el pleno con miembros del gremio teatral invitados. Iniciativa de ley consensuada entre los representantes legislativos para aumentar la bolsa de 50 millones existente en EFITEATRO en 100 millones y generar dos modalidades de participación para las personas morales o personas físicas con actividad empresarial.

Para tales efectos órganos colegiados producción escénica montos asignados a autónomos.

se deberían tener dos uno que determine la y otro que determine los los espacios y los foros

EFIESCENA propone dar un marco legal transversal a espacios autónomos (como el Foro Shakespeare de la CDMX) que han tenido que cerrar o están en proceso de hacerlo al no contar con los apoyos que les permitan enfrentar las situación actual en México.

Para optimizar el tiempo, se solicitó a los participantes plantear sus cuestionamientos en bloque para posteriormente responderlos.

SONIA ENRÍQUEZ Directora y fundadora del Festival de Dramaturgos Comunitarios Mexicanos

SESIÓN DE PREGUNTAS Y RESPUESTAS

“Quiero hablar por los dramaturgos comunitarios mexicanos y dar las gracias a la Compañía Nacional de Teatro porque nos dieron muchos pases. La repercusión que hubo… tenemos 85 obras escritas terminadas, dos publicaciones que están en bibliotecas de Europa, Estados Unidos, Sudamérica y México. Aquí están a la venta por libros de Godot “Brujas aparecidos”, “Leyendas de volcanes y serpientes” y está en espera una tercera publicación. Las obras se montan en un festival anual, ya son doce ciclos.

Estoy segura que nadie de la Compañía Nacional de Teatro me conoce, no tenemos otra aspiración… Hacemos votos que quien se quede, quien

llega, sea bienvenido y quienes integran la Compañía igualmente, para continuar con estos maravillosos pases… Llegaba (a las funciones de la CNT) gente de los pueblitos del oriente del Estado de México, estoy hablando de Tlalmanalco, Amecameca, Ixtapaluca, Chalco, también del municipio de Nicolás Romero que de manera gratuita vieron a grandes actores, directores y a grandes autores, tanto de las letras mexicanas como universales. Esto sirvió como inspiración porque, créanme, a la hora del taller fueron citadas algunas de sus estructuras dramáticas, fueron citadas las atmósferas… las obras y la construcción de personajes.

Realmente estamos muy agradecidos los dramaturgos comunitarios mexicanos y ojalá que continúen dando los pases, muchas gracias”.

obtención de recursos”.

KARINA Monterrey

Aguascalientes

“Mi pregunta va con la formación de públicos. Yo preguntaba en una ponencia a Marco Vieyra si en el Sistema de Investigación en San Luis había alguien especializado en formar públicos y me hablaba de lo que se hace para formar públicos, pero lo que yo entendí es que no hay alguien que se especialice en la formación… gestión, obtención de recursos. Como tú lo dijiste en esta ponencia, no descubrimos cómo obtener dinero; no sé si ustedes estén tratando de ser un colectivo, alguien especializado en estas variantes que nadie está atendiendo… Es cierto, las carreras de gestión son muy jóvenes, y los gestores que hay son profesionales, porque al final de cuentas lo son, pero se han formado empíricamente.

“¿Hay algo que hacer en medios masivos?, porque, basado en una lógica muy simple que “uno no puede amar lo que no conoce” y…yéndome a la formación de públicos, pienso que debería ser gran parte de nuestra

¿Dónde está la gente interesada en gestionar? Porque al fin de cuentas yo creo que es maravilloso que nosotros los becarios tengamos esta súper idea de una red de vinculación o enlace, pero de nada va servir si no

MAURICIO

hay una figura de gestor”.

ALEJANDRA Tijuana “Soy de Tijuana y radico en San Diego. Hago esta aclaración porque hago difusión y relaciones públicas para artes escénicas. Mi comentario viene a cables cruzados que he visto a lo largo de las pláticas aquí. Yo veo dos cosas. Una, en cuanto al público hay oferta escénica, vemos piezas como “La semesienta” o “Blanca cheves”, yo creo que son dos de los jinetes del Apocalipsis, pero hay público para todo…venden el boleto en $800 o $900 y vemos salas llenas, sí hay público. Dos, veo aquí una representante diciendo que no pagaría $200 por ver una obra independiente en La Capilla, veo cables cruzados. Creo que es una calle de ida y de vuelta, creo que por parte de los creadores y los que hacen teatro hay una revalorización de nuestro producto, porque las obras son productos en donde yo debo de creer que puedo cobrar $50, $100 $200 y que la gente va a venir. Eso es lo que quiero aclarar, que sí se puede, no es fácil, pero tampoco imposible.

Mi pregunta: ¿tienen tiempos estimados o anhelados para que esto que están proponiendo se lleve a cabo?”

Congreso se podía trabajar sobre algunas cosas que yo considero que son lagunas en esa Ley, como para poder hacer alguna propuesta de modificación, sobre todo en términos de algo que se plantea teóricamente : en el apoyo de Efiteatro como algo que tiene que ver con poder capitalizar a las compañías para el futuro…

Creo que eso se vuelve muy difícil porque mucho dinero se pierden en el camino por los brokers, por los porcentajes que pide la empresa que da dinero y se termina quedando dinero de taquilla (que no debería ser así). Todo ese dinero se pierde y se debería capitalizar para que el grupo no sólo resuelva una gira…Ahora que hablaban de esta posible oficina intermediaria pensaba en qué sucedería si las empresas que tienen que dar ese dinero no tuvieran intermediarios y se creara un fondo al que las compañías aplicaran por convocatoria, pero no tendría que haber un contacto intermedio, y que no hubiera criterios como “tengo gente famosa”, “voy a tener una ganancia”, porque eso también es un criterio para que menos espectáculos y obras puedan acceder a ese apoyo, porque se está buscando una recapitalización del inversor que no debería existir…”.

BRAULIO AMARÍS Ciudad de México

MICAELA Ciudad de México “Tengo muchas preguntas en relación a la ley de Efiteatro, tengo muchas dudas que no entiendo… Me gustaría saber si dentro de este eje del

“¿Por qué todas las propuestas se centran en ampliar los recursos cuando se ve un problema laboral, la precariedad, lo que todos vivimos?, que se nos paga después de funciones, no sé si sea otra mesa u otro tema a atender, no sé si eso se pueda cambiar, es absurdo que como

trabajadores independientes se cobre el ISR cuando se nos paga después de tres meses o seis de procesos creativos.

Otra de las cosas es crear estas oficinas, cuando se ve en el diagnóstico que uno de los problemas es el número de burócratas, porque al final es gente que trabaja y que quiere mantener el trabajo. Creo que hay un problema de relación entre la comunidad artística creativa y la burocracia. ¿Cómo mejorar eso?, es otra pregunta… Veo las propuestas de recursos, pero no creo que estemos viendo un mecanismo para que sea más democrática la repartición de estos que son públicos, más transparentes y que sirvan para un país tan diverso… Si dividimos lo que se entrega en Efiteatro sólo alcanzaría para dos Estados…”.

EUNICE Nayarit “Me llamó mucho la atención esto de que “los niños son el semillero”, son los siguientes espectadores, ¿pero qué pasa con el teatro hecho para niños?… Solía tener una compañía de niños, estaba el programa de Alas y Raíces, había encuentros nacionales, luego se volvieron regionales, luego ya no supe qué había pasado…

Me parece muy importante estar haciendo hincapié… hay niños que yo tenía que querían hacer teatro, los niños que yo tenía son adolescentes ya crecieron, nos vimos en la necesidad de formar el grupo de adolescentes porque ya no tenían adónde ir.

En Nayarit (aparte) no hay profesionalización de ningún tipo, uno se la

busca… mi pregunta en específico es: en esta cosa que hablaban de los grupos independientes, ¿es posible formar una compañía de teatro para niños hecho con niños?”.

SAGRARIO Tlaxcala “Mi pregunta y mi propuesta creo que va hacia todos los ejes y no en especial para éste: ¿cómo pretendemos abarcar toda la República?... A veces no estamos conscientes de cada Estado, no nos conocemos, creo que sería bueno hacer enlaces en toda la República”.

EDÉN CORONADO San Luis Potosí “Sobre el tema de procuración de recursos de fondos y particularmente del modelo de Efiteatro, quiero retomar lo que con toda puntualidad dijo Micaela, no es porque uno quiera bajar todas las expectativas a este aire de panacea que los funcionarios usan al referirse a Efiteatro, creo que tiene muchas dificultades que hemos vivido en la práctica… Establecería dos puntos que tienen que ver muy concretamente con la ingeniería fiscal.

El número uno es que en realidad no es un estímulo fiscal, es un crédito fiscal, esto reduce muchísimo la posibilidad de que los empresarios en realidad lo tomen; no es atractivo para el gran universo empresarial porque se trata de un crédito, no de un estímulo. Lo segundo creo que tiene

que ver con el tema del 10%, eso es un candado que lo que establece es que es una ley que está destinada a los grandes contribuyentes. Un contribuyente que pagó $300,000 sólo me puede dar $30,000, entonces está destinada a los grandes contribuyentes; creo que los que conocemos el Efiteatro sin romper el candado de los 2 millones, sin modificar la bolsa global de los 50 millones, si rompiéramos el candado del 10%, ampliaríamos la base a los pequeños y medianos contribuyentes”.

YOSHI MADRID Durango “Nosotros también tenemos un espacio independiente y yo creo que vamos a seguir muy atentos a la dinámica porque obviamente nos interesa para que otros se sumen, por ejemplo, en Durango somos más de 600,000 habitantes y solamente tenemos dos foros independientes, yo creo que ahí se tendría que hacer algo.

Respecto de los públicos específicos , me parecen sumamente importantes, yo creo que el programa de Teatro Escolar es muy noble, qué bueno que ya existe en los 32 Estados, ojalá y después las mecánicas fueran para que también los municipios pudieran recibirlo, porque siento que también ahí hace falta; y pienso que los espacios independientes también podrían ser tomados en consideración para este tipo de proyectos como Teatro Escolar…. donde los niños no pagan…en mi Estado pagan $10, $5 por el camión y $5 pesos por la entrada, yo quisiera saber si los

programas son diferentes en los Estados o por qué ahí no se cobra”.

ANTONIO TREJO Dramaturgo Artista escénico de SLP “Antes que nada, suscribo este pronunciamiento del compañero Martín acerca de esta falta de transparencia y esta imposición en la Compañía Nacional de Teatro. Actualmente, en San Luis Potosí padecemos ese tipo imposiciones precisamente aquí en el Centro de las Artes, nos vemos obligados a soportar una imposición ante el disenso de una gran mayoría de artistas escénicos…pero no vamos a entrar en detalles, lo irán sabiendo en el transcurso de la Muestra.

La pregunta sería: ¿hay algún mecanismo de articulación que este comité está desarrollando para crear está identidad de artistas?, somos finalmente los que impulsamos la creación, inclusive de instituciones culturales como la secretaría de cultura de cada Estado… donde generalmente el 89% -por lo menos aquí en San Luis Potosí- se gastan en el programa operativo y no en la creación, en la producción de productos artísticos o desarrollo escénico. …Yo aplaudo estas iniciativas, pero tenemos casi diez años buscando articular un gremio que sea capaz de tomar decisiones dentro de las propias instancias culturales. ¿Cómo sería este mecanismo de articulación y de conciencia o de creación de un comité como el que ustedes están formando en cada Estado?”.

RAMÓN VERDUGO Tijuana “…Me parece interesante lo de Efiescena de incluir a los espacios, cabría -a lo mejor- hacer el análisis que el programa de Coinversión ya (lo) tiene desde el año pasado… A lo mejor hacer el análisis de los resultados de la primera inversión de Coinversión apoyando espacios, y así abonar para argumentar en esta propuesta de ley que me parece muy buena. Y la otra…por ahí una de las propuestas habla de un estímulo fiscal para las empresas que puedan apoyar, (desconozco ahorita el nombre), pero hay una ley que obliga del 2% al 5%, a lo mejor abonar y andar en esa para darle fortaleza”.

Respuestas

Teatro por doce ciclos de pases gratuitos para gente marginada en diferentes municipios de la zona conurbada de la Ciudad de México..”

MARTÍN LÓPEZ BRIE “La compañera hizo una pregunta fundamental de “¿dónde están los gestores?”. Hay ahora muchas carreras nuevas y esto creo que es positivo, pero aún con la carrera del Claustro de Sor Juana (que ya tiene un poco más de tiempo y que podría haber arrojado más gestores) en realidad lo que nos damos cuenta es que los gestores huyen de las artes escénicas porque no resulta un negocio conveniente para ellos.

Dedicarse a gestionar artes escénicas termina siendo un campo muy castigado. Entonces, básicamente nos sacan la vuelta cada vez que intentamos interesarlos en los proyectos”.

ANDREA SALMERÓN ANDREA SALMERÓN “…Lo de los medios masivos fue una omisión mía porque lo tenemos considerado dentro de las propuestas que tenían que ver con la viabilidad de la obligatoriedad de los medios masivos para que dediquen un mínimo de tiempo aire al servicio de la difusión de la cultura. Todo esto tiene que ver con tener una asesoría legal que ya estamos planteando y también incentivos fiscales para agencias de publicidad y diseñadores”.

“Me parece que lo que Sonia Enríquez estaba haciendo era agradecer a la Compañía Nacional de

“También es que nadie quiere ser gestor, todos queremos estar arriba del escenario, recibir el aplauso y ser grandes creadores, echar a volar la imaginación. Pero si nosotros no sabemos gestionar nuestros proyectos vamos a estar siempre a expensas del discurso del otro.

A mí también me da flojera producir, pero alguien lo tiene que hacer, entonces no esperen -bueno, no es cierto, no me da flojera, producir es un lugar padrísimo, pero al principio me daba flojera y entré ahí por fuerzaque alguien gestione sus proyectos o que alguien les produzca, eso no va a suceder. Ustedes tienen que ser sus gestores, hay que ser todólogos. No

es que en un proyecto yo hago todo, pero en un proyecto gestiono para que el otro se pueda subir al escenario, en esta economía de los afectos, para que el otro produzca y a mí me aplaudan. ¿Dónde están los gestores?, adentro de ustedes, adentro de nosotros, hay que echarlos andar”.

ENRIQUE OLMOS DE ITA “Para responder un poco sobre las inquietudes de Efiteatro, me parece que la manera de responder sobre estas inquietudes es justamente generando un modelo no fincado exclusivamente en la producción. Yo creo que si hay muchísimas lagunas, para mí no ha sido un programa exitoso, y es muy fácil demostrar el centralismo del que ha sido presa. Es evidente la cantidad de dinero que se queda con los intermediarios, pero ¿cómo cambiamos este modelo sin perderlo?; creo que evolucionándolo, haciéndolo más atractivo. Me da la impresión de que cuando se elaboró Efiteatro se estaba pensando únicamente en que los productores generaran fuentes de empleo, pero no se dieron cuenta que la mayor fuente de empleo que se puede generar son los espacios autónomos, los espacios independientes están fortalecidos… creo que ese es un gran acierto de México en Escena, porque está dotando a las compañías, a los grupos de teatro, durante por lo menos dos años con recursos públicos notables.

Entonces creo que habría que replicar ese modelo de Efiteatro y convertirlo justamente con lo que yo planteo… en una reunión posterior con los resultados de México en Escena este año…

y que se llenen todas estas lagunas que mencionaron Micela y Edén y con las cuales yo estoy absolutamente de acuerdo”.

ANDREA SALMERÓN “Les puedo hablar de mi experiencia en Efiteatro, he estado en el comité de evaluación y he sido beneficiaria para una obra que no es… comercial, sino que no es sustentable por su propia personalidad social u objetivo. Efiteatro puede tener lagunas -las tiene- no está reglamentada la taquilla, pero en realidad me parece que es un buen programa para la comunidad de toda la República; su dificultad tendría que ser solventada si nos apoyaran desde la institución, respaldándonos con estas asociaciones empresarios. No yendo ellos a hacernos el trabajo porque uno de los propósitos de Efiteatro es provocar la autogestión, que empecemos a saber cómo se gestiona un proyecto con la iniciativa privada y que no estemos solamente esperando que nos abran una convocatoria. Que nosotros seamos capaces de ir a hablar con un empresario y convencerlo de que nuestro proyecto es beneficioso para la comunidad, o es beneficioso para la cultura.

En ese sentido, lo que ha sido un problema es el acercamiento con los empresarios, lo que idealmente tendría que pasar es deshacernos de los brokers… eso es lo que está provocando el centralismo, lo que está provocando que se estén produciendo muchas más obras de corte muy comercial… Si esto no funcionaría entonces por qué estaríamos impulsando Efiescena, Efiarte. Lo que tenemos que encontrar son

mecanismos de vinculación que nos permitan a los creadores escénicos vincularnos con estos empresarios; ahí está Juan Meliá, ahí está Betsabé.

Todos los años se hacen reuniones públicas sobre Efiteatro, ahí está la Coordinación Nacional de Teatro dispuesta a aclararles todas sus dudas, nada más que primero lean la convocatoria. Creo que Efiteatro puede funcionar hay que cerrar filas entre nosotros, y que nos permita capitalizarnos en vista de que la taquilla no está reglamentada”.

ENRIQUE OLMOS DE ITA “Estoy de acuerdo contigo excepto en la idea del empresario como una mente abierta a las propuestas de teatro contemporáneo que hacemos.

Evidentemente… los empresarios son absolutamente conservadores, capitalistas y no les interesa en gran medida el teatro que hacemos. Sería muy bonito que tuviéramos empresarios con apertura a las artes, no los hay. En ese sentido sí creo que Efiteatro ha sido un fracaso, porque la puesta de estos empresarios en general es un tipo de teatro comercial, un tipo de teatro fraccionario.

Quienes hemos ganado Efiteatro han sido muchos años de estar peleando con esa mentalidad reaccionaria, porque las instancias públicas no nos ayudan, sabiendo que el teatro no es precisamente un elemento de alucinación de ese poder económico, y lo hacemos mucho más transversal como dice Edén Coronado, que sean las pequeñas y medianas empresas tienes también puedan aportar a Efiteatro y que no sea sólo el candado del 10%, porque si seguimos pensando en los empresarios como los entes

va ser muy complicado”.

ANDREA SALMERÓN “Yo no creo que Efiteatro sea un fracaso, hay que encontrar la manera de hacerlo nuestro… no le busquemos el ‘pero’ a todo lo que sale para nuestro beneficio sólo porque nos da pereza profesionalizarnos”.

MARTÍN LÓPEZ BRIE “Micaela sugería que se cambiara de alguna manera el mecanismo de selección de las obras, quitando al intermediario y creando un fondo directo para las compañías. Yo creo que ahí también se podría generar un problema, porque parte del estímulo del espíritu es que uno gestione con empresas afines o que puedan simpatizar con el tipo de teatro que hacemos, que consigas en un trato directo ese financiamiento y no volver a darle la decisión a un H. comité de grandes y prestigiosos teatreros que van a decidir si tu obra conviene o no.

Ahora quien decide es el empresario, el problema está en los dos lados lo que dice Enrique es totalmente cierto, los empresarios tienen un sesgo ideológico que muchas veces choca con los contenidos de las obras que proponemos los artistas, pero por el otro lado un cuerpo colegiado de teatreros termina restringiendo las estéticas. El problema no es así de fácil, creo que ahí estamos un poco empantanados”.

ENRIQUE OLMOS DE ITA “El teatro con niños es un teatro que

no es profesional porque a los niños no se les puede pagar y tiene otro mecanismo que está fundamentado desde la pedagogía y habría que atacarlo desde ahí. Existe un programa en Alas y Raíces para ese tema”.

ANDREA SALMERÓN “Hay una dirección de Teatro para Niños y Jóvenes que dirige de manera muy generosa Lorena Abrahamsohn, a quien le pueden llamar y probablemente los podrá enlazar con Alas y Raíces. La Coordinación Nacional tiene siempre los teléfonos abiertos para que pregunten”.

MARTÍN LÓPEZ BRIE Sobre la apertura de la Oficina de Alianza Estratégica, “…Cuando se detecta una necesidad hace falta abrirla, yo creo que lo que hay que revisar, es la necesidad de todas las oficinas que existen y de toda la gente que está contratada y de cómo se asignan esos recursos, poner un techo límite de gastos. La propuesta es porque se detectó una posibilidad para ayudar a los artistas a vincularse con otras instancias. …Sobre la democratización de los recursos -la verdad me hicieron mucho bullying durante las sesioneporque tengo una propuesta que es un poco descabellada- lo que decía es que los cuerpos colegiados no se seleccionen a dedazo. El representante de la institución no elige… sino que sea una tómbola; es decir, que se seleccionen al azar… lo mismo para el FONCA… lo que se rompería siempre son los mismos, los cuerpos colegiados… eso hace que las

estéticas favorecidas sean mayoritariamente las mismas”.

ANDREA SALMERÓN Sobre los tiempos estimados para las propuestas, “… Lo ideal sería realizarlo antes del Congreso del año que entra para no estar arrastrando temas. Vimos lagunas en propuestas que jurídicamente son complicadas y las estamos dejando para el año que entra. Otra de las propuestas es que las coordinadoras de este año participemos el año que entra como ponentes para darle seguimiento”.

Durante el trabajo previo a la reunión en San Luis Potosí, la coordinadora del eje y los participantes en el foro de conversación2 reflexionaron sobre la situación actual de la movilidad, la distribución y los modelos de programación como el “último fin que todos esperamos” y donde todos los esfuerzos económicos, humanos, creativos y de gestión se unen para que se conecten con el público.

Eje temático #3

Distribución, movilidad y modelos de programación

La limitada participación que se registró en la plataforma virtual fue parte del diagnóstico, dejando claro que el gremio no alcanza a diseñar un modelo de programación y distribución. La gran mayoría de los creadores escénicos asumen que las obras de teatro tienen una vida corta: una vez que son estrenadas realizan una o dos funciones y son escasos los trabajos que logran girar. En México la vida de las puestas en escena es breve y para muchas compañías es mucho más redituable producir que pensar en la permanencia del producto, que al final es lo que permite madurar un discurso estético y la confrontación del trabajo con el espectador.

Ponentes Raquel Araujo / Yucatán

La programación de una pequeña sala alternativa en la ciudad de Mérida

En el foro virtual también se dieron algunos ejemplos esperanzadores, los mensajes eran positivos y se dio cuenta de que en realidad son pocos los que llegan a ese punto. Los ejemplos fueron algunos festivales de danza, el Festival de Monólogos “Teatro a una sola voz”3 de la Coordinación Nacional de Teatro (que este año llegó a su doceava edición) y circuitos estatales de teatro, sobre todo en el norte del país; sin embargo, estos esfuerzos están desarticulados.

Enrique Olmos de Ita / Hidalgo

Hacia un Circuito Nacional de Teatro en 2017 CINATE

Coordinadora: Gabriela Escatel / Jalisco 1 Martes 8 de noviembre de 2016

Gabriela Escatel. Creadora, Gestora y Productora escénica. Egresada de la Licenciatura en Relaciones Internacionales por el ITESO y del Postgrado en Cooperación y Gestión Cultural Internacional por la Universidad de Barcelona. Beneficiaria en dos ocasiones del Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico de Jalisco y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes FONCA – CONACULTA, en la modalidad de apoyo grupal. Actualmente es Coordinadora de Teatro de la Secretaría de Cultura de Jalisco desde donde diseña y opera programas de desarrollo y promoción escénica: programación y curaduría de ciclos específicos; proyectos de vinculación nacional, regional e internacional y organización de festivales en distintos formatos.

1

2

http://congresonaldeteatro .foroactivo.mx/ se registraron un total de siete participantes con los temas “Creando redes” y “Modelos y herramientas” .

En su décima primera edición realizada en el 2015, el Festival de Monólogos “Teatro a una sola Voz” atendió a más de 70 mil espectadores. Impecable modelo de colaboración institucional, en el cual la suma de esfuerzos entre organismos e instancias culturales de los estados participantes ha sido protagónica. Su marco geográfico se extendió por los estados de Coahuila, Colima, Durango, Guanajuato, Jalisco, Michoacán, Nuevo León, Sinaloa, Sonora y Tamaulipas; además, para esta edición se suma al circuito la Ciudad de México. http://teatroaunasolavoz.blogspot/

3

Diagnóstico En el trabajo a puerta cerrada durante la 37 MNT, el diagnóstico se expresó a través retos relacionados con el ámbito institucional e iniciativas ciudadanas.

Retos de ámbito institucional

las salas. ● No hay patrones de consumo y sectorización de los espectadores con base en su nivel de ingresos.

● Es necesaria la articulación de políticas públicas en materia de movilidad para generar circuitos continuos a nivel regional y nacional.

Retos para las iniciativas ciudadanas

● Es común que las programaciones se realicen a partir de cuotas y sin criterios curatoriales. El resultado es que se termina programando a partir de una selección que provoca que las temporadas sean muy cortas.

● Falta de acceso a recursos para la movilidad, y poca demanda de los creadores a los que ya existen (como Efiteatro). El gremio no tiene visualizada la gestión de exhibición de los productos.

● Falta potenciar las experiencias positivas de movilidad y aprovechar la infraestructura existente a través de un trabajo interinstitucional (se cita la red de teatros del IMSS4 que existen y que se ven como un área de oportunidad no aprovechada).

● Hay dificultades de infraestructura y logística en los Estados para recibir y colocar puestas en escena foráneas.

● Existe una falta de capacidades en los gobiernos locales en materia de gestión cultural y artes escénicas. Un ejemplo de este caso es el Festival Dramafest5, cuya dirección y producción general corre a cargo de Aurora Cano, quien logró conseguir recursos para movilidad por el país, pero se enfrentó a la inexistencia de herramientas a nivel local para soportar el proyecto, teniendo como resultado una nula difusión y la ausencia del público en

Se reconoce:

● Por lo general, las obras son pensadas con un corto plazo de vida, lo que probablemente está permeado por los modelos de producción.

Una vez expuesto el diagnóstico se dio paso a las ponencias.

4 “Los teatros que forman parte del patrimonio inmobiliario del IMSS en la Ciudad de México se construyeron durante la segunda mitad del siglo XX, cuando el país atravesaba por el periodo conocido como “desarrollo estabilizador” y la política social del presidente Adolfo López Mateos (1958-1964) se regía bajo el concepto de “progreso social”. El IMSS puso en marcha el Proyecto Integral de Seguridad Social, siendo el licenciado Benito Coquet el director general. Se edificaron unidades que incluían instalaciones dedicadas a la salud, la capacitación para el trabajo, el deporte, la recreación y la cultura, con el objetivo de incidir en el bienestar social de los trabajadores y sus familias a partir del uso del tiempo libre. La actividad teatral se incluyó en este amplio proyecto de prestaciones sociales, para lo cual se conformó una red con la edificación de siete teatros y cuatro más que funcionaban previamente como auditorios. La mayoría fueron pensados para el centro y norte de la ciudad (de México), lo que en aquellos años hizo posible que el buen teatro llegara a un sector amplio de trabajadores, por lo general sin acceso a espectáculos culturales”. Castellanos López Jany Edna, Psicóloga, arquitecta y doctora en arquitectura. Revista de revistas, UNAM pag. 1. www.revistas.unam.mx/index.php/bitacora/article/download/25166/23661 5 Festival teatral centrado en la dramaturgia contemporánea que se celebra de manera bienal. Sus ediciones se han realizado en los años 2004, 2006, 2008, 2010, 2012 y 2014. http://dramafestmx.com/

La programación de una pequeña sala de teatro alternativo en la Ciudad de Mérida. ¿De qué manera elegimos la producción de obra en La Rendija? La programación de nuestro espacio tiene como objetivo crear un tejido entre las necesidades artísticas y de crecimiento del grupo, de los recursos y de la pertinencia de nuestra existencia en una ciudad de un millón de habitantes. Mérida es una sociedad conservadora, en transición al crecimiento y la inmigración de otros estados del país. Nuestra programación recibe invitados locales, nacionales e iberoamericanos primordialmente, del teatro de la palabra y convención a su expansión disciplinar.

Ponencias

Conocerme por conocerte.

La programación de La Rendija Sede 50.51 y del Festival de Teatro de la Rendija como un diálogo constante con los públicos.

Raquel Araujo Yucatán

La Rendija Sede 50.51 mantiene una programación constante en dos casas en el Centro Histórico de Mérida, Yucatán. Se divide en un 70% de programación de obra propia, como laboratorio de trabajo creativo del grupo y el 30% en programación de obras de otros grupos, residencias artísticas, coproducciones, Clínica de Proyectos e invitados especiales.

También mantenemos un espacio de formación en el que llevamos a cabo Laboratorios de Creación con invitados de otras latitudes, con diferentes temas, el último fue el Seminario Laboratorio de Instalación y Escena, realizado gracias al apoyo del FONCA, CENIDIAP a través del PADID y la Red Alterna.

El Festival de Teatro de la Rendija, Iberoamérica en Escena, nace gracias al apoyo de Iberescena, a esta fecha hemos cumplido 7 emisiones anuales. La programación del festival privilegia la presencia de grupos escénicos de las provincias de sus países, como una manera de construir una red de colaboración entre regiones de países iberoamericanos. Los últimos años se ha construido una colaboración especialmente con algunos de los grupos españoles que pertenecen a la Red de Teatros Alternativos de España.

De la programación

De los espectadores

1) Para la selección e invitación a formar parte de la programación de La Rendija Sede 50.51 tomamos en consideración que la obra propuesta entre en relación con los trabajos en curso, ya sea por afinidad o por oposición, tomando en cuenta la apertura de opciones para los espectadores. Nos interesa colaborar con organizaciones escénicas que tengan la visión de trabajar en los espacios alternativos como una elección de relación con el espacio y no forzando la idea de un espacio a la italiana en un espacio de laboratorio. La Rendija ocupa espacios para ser usados como tales, no pretendiendo convertirlos en teatros convencionales.

6) Paulatinamente hemos ido indagando sobre los espectadores, ahora con el acompañamiento de Ana Ceballos del despacho Aforo para el desarrollo de audiencias, estamos creando estrategias específicas para la Rendija Sede 50.51 y han creado para nosotros un manual que estamos por poner en funcionamiento que se llama: Todos los públicos posibles en el corazón de La Rendija

1) En alguna de las encuestas que hacemos al final de las funciones uno de los espectadores anotó que no le había gustado la obra, pero que no había dejado de sorprenderle, que venía a la rendija porque siempre encontraba propuestas diferentes a lo común.

1) Nos interesa programar grupos que comparten el riesgo con nosotros, en su producción, en su colaboración con el montaje del trabajo, en resolver creativamente el trabajo escénico con las condiciones que podemos ofrecer.

1) Nos interesan los grupos que llegan como colegas y no esperando que seamos el instituto de cultura, que se interesan en saber quiénes somos y cómo trabajamos.

1) El festival se programa anualmente por invitación, debido a que cambia de ejes. Hemos tenido emisiones dedicadas a Teatro de objetos, teatro autobiográfico, de sitio específico, de obra en proceso, de la convención a la instalación, entre otros. Recibimos materiales para tener en consideración al correo teatrodelarendija@gmail.com.

La Rendija Sede 50.51 es un espacio dedicado a la creación y a la producción escénica, un laboratorio de ideas donde se conjugan diversos saberes para enriquecer sus procesos.

Que nos enfrentamos al reto de incrementar la frecuencia de los públicos del espacio de la Rendija Teatro. Por un lado, el propósito es analizar a los públicos que actualmente asisten a las actividades del espacio y generar experiencias más especializadas a sus hábitos de consumo, y, por otro lado, apoyar a la creación y fidelización de consumidores de las actividades que desarrolla el espacio.

Las estrategias que hasta el día de hoy llevamos a cabo en La Rendija han conseguido desarrollar una demanda de público latente. Y aun cuando la actividad artística en la ciudad es intensa, necesitamos utilizar mejores herramientas para que la afluencia del público sea constante. Ahora es imprescindible y urgente aplicar estrategias que inviten a los usuarios y espectadores que ya asisten a las actividades del espacio a acercarse a más y ofrecerles mejores experiencias escénicas significativas y satisfactorias, que generen un deseo de repetirlas.

La Rendija cuenta con un usuario ya identificado, es por ello que la estrategia estará basada en incrementar frecuencia de asistencia, más que en la captación de nuevo público.

Para alcanzar los objetivos planteados en la estrategia se requirió segmentar a los usuarios actuales de La Rendija en tres grupos, con base en sus características demográficas. De esta forma será más sencillo comprender a las audiencias, generar una comunicación relevante para la misma e incrementar con eso sus niveles de respuesta.

Existe mucha evidencia y material que podemos utilizar para confirmar la estrategia y poner en marcha un plan de acción destinado a 3 tipos de espectadores: Senior 50 años o más.

Alta disponibilidad de tiempo y recursos / Alta aceptación al contenido informativo. / Baja penetración en medios digitales y redes sociales.

Adulto independiente 25 a 50 años.

Media disponibilidad de tiempo / Alta disponibilidad de recursos / Alta aceptación al contenido para socializar o compartir. / Alta penetración en medios digitales y redes sociales.

Joven adulto 17 a 25 años.

Alta disponibilidad de tiempo / Baja disponibilidad de recursos / Alta aceptación al contenido experimental. / Alta penetración en medios digitales y redes sociales.

7) Nos preguntamos si se crean o se forman los públicos. Por el momento creo que sí en ambos casos. a. Creamos públicos cuando logramos que una persona llegue a una de las obras y regrese.

Mejor si regresa al teatro más de tres veces al año. Mejor aún si regresa con otras personas, si recomienda el espacio, si comienza a acudir a las temporadas de los espacios de la red alterna u otros espacios alternativos. Mejor aún si responde a una invitación personalizada para asistir a una demostración de trabajo, a un estreno, a una función especial. Si participa en los conversatorios de los procesos creativos en las demostraciones de trabajo, si interactúa en redes. b. Formamos audiencias cuando generamos espacios para construir juntos formas de aproximarnos a la obra escénicas. Con relación a estas estrategias puedo mencionar el Club de lectores con Humberto Chávez Mayol, las demostraciones de trabajo de las obras de La Rendija y de las Clínicas de Proyectos. El 5 festival de Teatro de la Rendija que estuvo dedicado a los procesos creativos, en el cual el grueso de la programación fue de obra en proceso con sesiones de conversaciones con los públicos asistentes.

8) La gratuidad no siempre crea o forma audiencias, asistir es una toma de decisión, es una elección. Por supuesto, generar formas de acceso a comunidades que no llegarán por propia decisión a los espacios dedicados a la cultura, es necesario. Pero no podemos pensar que ofrecer espectáculos gratuitos provocará que aquellas comunidades de difícil acceso o

vulnerables llegarán por su propio pie.

9) Los espectadores constituyen una pequeña comunidad temporal durante la experiencia escénica. No son una masa de gente desconocida, y no son individuos, toman la forma de una interlocución plural, múltiple y definida que comparten y contagian una energía, una atmósfera emotiva, subjetiva.

La obra se presenta ya como una duración por experimentar (Nicolás Bourriaud). El viaje del espectador desde que tiene conocimiento de la obra a la que va a acudir es una experiencia que se puede diseñar, que se puede gestionar.

En reciente conferencia en La Rendija, José Antonio Sánchez reflexionó sobre la manera en la que pensar el dispositivo hoy día, significa repensar lo humano. Desde la idea de dispositivo en Deleuze, no existe forma de devenir subjetivamente que no sea dentro de un dispositivo de enunciación o de subjetivación.

Si aceptamos que vivimos en dispositivos, comprendemos que no podemos ver el dispositivo con claridad, desde afuera, porque controla y configura nuestra subjetividad: el sistema educativo, la prensa, las relaciones familiares, la calle, y así. No podemos relacionarnos con los dispositivos que habitamos como cosas, muchas veces ni siquiera podemos darnos cuenta si estamos dentro del dispositivo. Pero mi relación, mi acción dentro del dispositivo es lo que me permite actuar como sujeto. También sabemos que podemos ser un objeto en el dispositivo, cuando no tenemos agencia6, cuando no somos sujetos capaces de generar subjetividad. ¿Cómo puedo rechazar, destruir,

6 En el ámbito de la filosofía y sociología se denomina agencia a la capacidad que posee un agente (una persona u otra identidad) para actuar en un mundo. En filosofía, se considera que la agencia pertenece a un agente aún si dicho agente representa un personaje ficticio o alguna otra entidad que no existe. La capacidad de actuar no implica en principio una dimensión moral específica en cuanto a la habilidad para elegir actuar, y por lo tanto la agencia moral es un concepto diferente. En sociología, un agente es un individuo que se conecta con la estructura social. Es de destacar, sin embargo, que el tema de la primacía de la estructura social contra la capacidad individual con respecto a las acciones de una persona es debatido en el ámbito de la sociología. Este debate se relaciona, por lo menos en forma parcial, con el nivel de reflexividad que posee un agente.

controlar, cuestionar el dispositivo? Pregunta Sánchez. Apela entonces a la idea de profanación en Agamben. El modo de resistencia al dispositivo es la profanación. Esta es para José Antonio Sánchez una de las tareas del arte, pero no sólo del arte, sino del pensamiento crítico, en la medida en la que el arte es pensamiento crítico.

La práctica artística participa profanando dispositivos, alterando las formas de enunciación, haciendo visible lo escondido, cometiendo actos de sabotaje selectivos, nos dice Sánchez.

Y advierte que será efectiva la práctica escénica en tanto podamos ir más allá del mero entretenimiento, generando discurso, experiencia y acción, no siendo cómplices de la des subjetivación. Para nosotros, el equipo de trabajo de La Rendija, aspiramos que nuestro espacio autónomo sea eso, una rendija donde se cuelen por ese intersticio formas otras de relacionarnos con el otro, ese que llamamos espectador.

Con base en datos extraídos a través de la ley federal de acceso a la información, proponer la reconfiguración de la Muestra Nacional de Teatro al utilizar parte del presupuesto anual asignado por el INBA-CONACULTA ahora Secretaría de Cultura para detonar un modelo de circulación como el de algunas regiones de la Unión Europea (referente teórico y modelo de gestión principal) donde se privilegia, antes que al festival, la puesta en marcha de aparatos continuos de programación en municipios, salas alternativas, teatros hegemónicos y espacios públicos diversos.

● Evitar que el Estado y la ciudad sede no tenga participación activa en la MNT (con grupos artísticos profesionales). Gran parte de la MNT está fundamentado en la idea colonizadora, los grupos locales reciben pocos beneficios, no hay un dialogo entre los grupos locales y la cartelera de la MNT.

Parte de los siguientes cuestionamientos:

● Generar un Circuito Nacional de Teatro (a lo largo del segundo semestre del año, de forma periódica) con participación de los fondos regionales (FORCA) a través de las Muestras y circuitos regionales, la Coordinación Nacional de Teatro del INBA, la Dirección General de Vinculación Cultural de la SC y los gobiernos estatales y municipales a través de sus instancias rectoras de cultura, además de un único gobierno estatal que se involucra de forma anual, para recibir la Muestra Nacional de Teatro.

¿Cómo generar un Circuito Nacional de Teatro en México? ¿Es posible aprovechar la estructura de la Muestra Nacional de Teatro para que sea la cima de un Circuito Nacional de Teatro previo, con el máximo alcance territorial? ¿Las Muestra Regionales de Teatro podrían ser un programa de alcance nacional operado entre el INBA-Coordinación Nacional de Teatro y la Secretaría de Cultura? ¿Por qué México no tiene un Circuito Nacional de Teatro? ¿La Muestra Nacional de Teatro es un esfuerzo necesario y acorde con el volumen del teatro nacional?

Preceptos y objetivos para generar el Circuito Nacional de Teatro:

Ponencias

Hacia un Circuito Nacional de Teatro en 2017 CINATE Enrique Olmos de Ita Hidalgo

● Evitar la discriminación existente respecto a los ciudadanos espectadores de todo el país, que no tienen acceso a la cultura ni reciben teatro profesional en sus municipios. ● Evitar la centralización y colonización de la actual MNT donde los espectadores deben viajar hacia una sede, en lugar de recibir en su municipios el teatro profesional que se hace en México.

● Examinar el exitoso modelo de gestión del Festival de Monólogos A una sola voz y yuxtaponerlo de forma trasversal a todo el país a partir del CINATE (Circuito Nacional de Teatro).

● Privilegiar la participación de todos los Estados y de la mayor cantidad de compañías. ● Generar un fondo o fideicomiso para que el CINATE pueda crecer hacia la iniciativa privada u otras de formas de compra de funciones. ● Órganos colegiados plurales y de alcance regional, no nacional (el volumen del teatro nacional impide un ejercicio exhaustivo). Que la curaduría sea tenga un alcance regional y no nacional porque es imposible. ● Elección de las puestas en escena con base en criterios de direccionalidad de público. ● Generar un catálogo de por lo menos 40

compañías con igual número de espectáculos que formarían parte del CINATE de forma anual. ● La elección de los espectáculos queda a consideración de los promotores y gestores de cultura de cada localidad, quienes examinarán el catálogo y con base a sus propios espacios y criterios de generación de público, deben elegir las puestas en escena que les corresponden, en los tiempos que lo consideren propicios. ● Privilegiar el uso de espacios y/o salas autónomas.

Como parte de la argumentación de la ponencia, el autor presentó gráficas de la inversión monetaria realizada para las muestras nacionales en Pachuca, Durango y la presente edición en San Luis Potosí con la asignación de los fondos regionales. La información fue solicitada al IFAI.

Año

Sede

Instancia colaboradora

Asignaciones federales

Aportaciones estatales

2006

Pachuca de Soto, Hgo.

CECULTAH

2,665,289

1,365,289

2007

Zacatecas, Zac.

IZC

2,349,900

2,057,000

2008

Ciudad Juárez, Chih.

ICHC

2,380,000

2,180,000

2009

Culiacán, Sin.

ISC

2,490,210

2,490,210

2010

Guadalajara, Jal.

SCEJ

2,500,000

2,500,000

2011

Campeche, Camp.

SCC

2,700,000

2,700,000

2012

San Luis Potosí, S.L.P.

IPBA

3,350,000

2,500,000

2013

Durango, Dgo.

SCD

3,510,000

3,510,000

A partir de las cifras el ponente comentó que el gasto realizado en la 37 MNT en SLP no está justificado, en la medida en que las necesidades básicas en materia de cultura no están solucionadas (por ejemplo, la infraestructura de la escuela de teatro del Estado). Uno de los síntomas planteados es la negativa de la Compañía El Rinoceronte Enamorado7, considerada una de las más importantes del país para participar en el encuentro.

Ruta crítica

Hacia un Circuito Nacional de Teatro CINATE Utilizar el dinero existente en la bolsa de la DGVC-SC para las Muestras Regionales de Teatro dependientes de los cinco FORCA en el país (aproximadamente un millón de pesos cada uno, cinco millones en total) para generar un Circuito Nacional de Teatro que concluya en

7

una Muestra Nacional de Teatro reformulada donde la participación del estado receptor sea menor en cantidad económica y mayor en presencia de pública y alcance de sus grupos artísticos.

Presupuesto de la MNT(INBA-CNT): $3,000,000 Presupuesto de las MRT-FORCA: $5,000,000 Aportación estatal (estado sede de la MNT): $1,5000 Total: $9,500,000 Monto destinado al CINATE (Circuito Nacional de Teatro): $5,000,000

Desglose 40 compañías elegidas en todo el país (órgano colegiado plural), cuotas equitativas por FORCA, es decir por lo menos 8 compañías por Fondo Regional.

6-8 funciones por compañía: $20,833 por función $124,900 por compañía (una función dentro de la MNT).

Monto destinado a la MNT-INBA (en una ciudad sede del país durante diez días): $3,000,000 Hospedaje, alimentación y transportación de los grupos y participantes: $1,800,000 Promoción y difusión: $200,000 Honorarios de la dirección artística: $400,000 Congreso Nacional de Teatro: $250,000 Plantilla técnica, personal operativo y mobiliario: $350,000 Aportación estatal (ciudad sede): $1,500,000 8 grupos artísticos representativos del estado entran al Circuito Nacional de Teatro y reciben $124,875 pesos por 6 funciones (incluyendo una en la MNT).

Muestra Nacional de Teatro (sede), además complementar el ERI: $500,000 Aportación de los gobiernos estatales o municipales que reciben a los grupos: Alimentación y hospedaje (viáticos) a los integrantes de cada grupo el día previo a la función y el día de la puesta en escena.

Se proponen: ● 240 funciones como mínimo en todo el territorio nacional. ● 135 (aprox.) municipios impactados de 32 estados. ● 48 compañías elegidas de todo el país (8 del estado sede y 40 nacionales) 40 funciones en la Muestra Nacional de Teatro. ● 1 Congreso Nacional de Teatro y ERI. ● 1 Circuito Nacional de Teatro.

Después de las ponencias se presentaron las recomendaciones a nivel legislativo y para el gremio y su organización, generadas en las sesiones a puerta cerrada del Congreso con la intención de discutirlas al final de la sesión.

$999,000 Gastos operativos y de difusión en la

El Rinoceronte Enamorado Compañía teatral mexicana fundada en 1994 en San Luis Potosí, a la fecha ha realizado treinta y cinco montajes, diecinueve de ellos dirigidos por Jesús Coronado, director artístico y general de la compañía, quien pertenece al Sistema Nacional de Creadores de Arte. http://www.elrino.mx/Compania

Recomendaciones A nivel legislativo incidir en el marco de la Ley General de Cultura para que:

(ingreso de taquilla, inversión público-privada, entre otros).

● Se establezcan principios de una política pública articulada y coherente a nivel federal que fomente una circulación constante de las creaciones con un uso eficiente de los recursos e infraestructura.

● Propuesta para instrumentar una convocatoria que permita la circulación a nivel regional.

● Se impulse la vinculación entre órdenes de gobierno y programas relacionados con cultura y entre los ejes de cultura y educación, que permitan la movilidad. ● Generar principios generales suficientemente flexibles para que pueda adaptarse a requerimientos locales. ● Proponer al FONCA. Recuperar “Fondo para la movilidad internacional” en lugar de hacer uso de recursos en el marco del Encuentro de Artes Escénicas. ● Convocar en el marco de la Reunión Nacional de Teatro y la Reunión Nacional de Cultura a representantes de congresos estatales y regionales8 de teatro para sensibilizar y analizar lecciones en materia de movilidad entre los Estados, a nivel regional y nacional. ● Aprovechar muestras Regionales y trascender su objetivo de exhibición para fomentar un circuito regional (agregar inversiones privadas y otras fuentes de financiamiento para que sea posible). ● Fortalecer los circuitos de programación continuos y con mecanismos auto-sostenibles

● Establecer sedes coordinadoras regionales de programación entre circuitos y su intercambio de manera continua. ● Impulsar la Movilidad con enfoque en la presentación, educación, reflexión, coproducción. ● Trascender el tema de los “traslados” como punto central de movilidad. ● En el marco de los presupuestos estatales y municipales asegurar un porcentaje para la circulación de las puestas en escena.

Para el gremio y su organización 1) Fortalecer iniciativas de redes independientes y articulación de espacios escénicos autónomos con una constitución legal (por ejemplo, la experiencia de la Red Alterna9 generada en Yucatán).

2) Solicitar al CITRU una identificación de los espacios autónomos ¿Cuáles son? ¿Cuántos? ¿Qué estructura tienen?, para que se articule una red de colaboración entre ellos.

3) A partir de México en Escena, propiciar la organización para la articulación de estos espacios y buscar su representatividad.

Los congresos estatales y regionales son parte de las propuestas generadas dentro del Segundo Congreso Nacional de Teatro.

Red Alterna. Agrupación de colectivos escénicos independientes de Yucatán, algunos de los cuales cuentan con espacios propios. Su identidad está fundamentada en la multiplicidad de trayectorias y estilos, siendo su denominador común la búsqueda de la autogestión, así como la formación y fidelización de públicos. Desde el año 2013, trabajan en defensa de la libertad de expresión en las artes y de la dignificación del trabajo escénico, ponderando lo artístico por encima de lo comercial. http://redalterna.mx/

8 9

La sesión de preguntas y respuestas se realizó en bloques.

PRIMER BLOQUE

FERNANDA DEL MONTE Ciudad de México

Coordinadora de 17 Instituto de Estudios Críticos10.

Realiza el Seguimiento Crítico de la 37 MNT.

“Un poco para aportar a la discusión…me parece que este foro viene muy en tono a lo que nosotros estamos haciendo dentro de los foros en línea. Uno de los foros que está a mi cargo es sobre Políticas Públicas y la Muestra dentro del marco de políticas públicas. Mucho de lo que se vierte en este foro es esto de lo que hablaba Enrique, sí está desarticulado la parte de las muestras estatales con respecto a la Muestra Nacional, y esta idea de cómo hacer para unir todos estos esfuerzos porque hay que verlos desde ahí… en realidad hay mucha más movilidad de la que sabemos, de la que pensamos… hay algunos casos puntales donde se ve

SESIÓN DE PREGUNTAS Y RESPUESTAS

claramente que hay una escena independiente que se mueve de formas no institucionales o no institucionalizadas, lo que no quiere decir que no sean ni exitosas, ni buenas propuestas…

ese sentido la programación internacional, solamente hacer notar esto: hay obras que funcionan para ciertos espacios y lugares y otras que no.

Cada obra tiene su público y su poética.

Quisiera yo sumar en esta parte de que las muestras necesitan de giras y de que la movilidad y la representatividad de la escena nacional necesita otros modelos de espacios para mostrar la diversidad estética… Un punto que es muy importante es no perder de vista que lo que se mueve son productos artísticos y que, si el producto artístico no tiene fuerza y un discurso claro y una poética precisa, quizá es más difícil moverla o no va a tener la recepción que necesita.

Entonces no es tan fácil decir que una obra no se mueve porque no la mueven; sino quizá no se mueve porque no tiene la repercusión necesaria o no ha encontrado el público o necesita trabajarse estéticamente…

En segundo lugar, hay que ampliar el concepto de movilidad en términos de mover una obra o una producción teatral, la movilidad es mucho más que eso. En ese sentido dividí tres tipos de movilidad:

Cuando se habla de movilidad o se habla de que las instituciones muevan obras, creo que hay que hacer un punto específico, que hay que ver primero la calidad de las obras y en

1) La movilidad de textos. El teatro tiene muchos niveles de producción y cada uno de ellos es importante en sí mismo… los dramaturgos tenemos la posibilidad de mover los textos, quiere decir que nuestros textos pueden montarse en otros Estados… uno de esos casos es el Encuentro de 7 golpes en Monterrey11 organizado por Vidal Medina, que es una actividad independiente donde se montan al año siete textos de dramaturgos mexicanos con directores y actores de Monterrey y se muestran en una noche estos siete textos; eso sería una posibilidad de movilidad donde lo que se mueve es el texto, o las semanas de dramaturgia son muy importantes. Hacer conocer los textos

10 http://17edu.org Situado en el cruce de las sendas de la universidad, la cultura no académica y el psicoanálisis, 17, Instituto de Estudios Críticos es un espacio de escritura: ámbito de la construcción y desconstrucción de nociones, formas y horizontes. 17 interviene en problemas desatendidos por otras instancias: promueve la investigación, la enseñanza y la difusión de los estudios críticos. Asimismo, el Instituto promueve intervenciones culturales, brinda servicios de consultoría. Hace converger al conjunto de sus facetas en las publicaciones que edita: www.diecisiete.org

“El proyecto 7 Golpes nació como una iniciativa para tener una escena teatral libre, donde los involucrados participan por el simple amor al teatro. Y como agregado, buscan llevar al escenario la realidad que vive Nuevo León de algunos años para acá. Ideado por Mónica Jasso, Morena González y Vidal Medina, el proyecto busca mantenerse como una oportunidad para los artistas locales de “ejercitarse”. ://www.multimedios.com/deportes/monologos-y-realidad-nl-golpes.html

11

en otros lados, eso posibilita la apertura a producciones o coproducciones.

2) Movilidad de Directores. La Rendija es un caso y también el caso de Área 5112 y hay otros casos como los centros de arte que también reciben directores… también pensar en la Movilidad de directores, cómo un director puede ir a otro Estado, el caso de Noé Morales, por ejemplo, que se mueve y trabaja en otros Estados creando producciones.

3) Movilidad Internacional. Esta movilidad que va a otros estados también se puede hacer internacionalmente y no se necesitan mover cuerpos y eso es muy importante… en el 2016 tenemos la posibilidad de trabajar en línea y tenemos la posibilidad muchas veces, el caso de Nora Coss13 que montó su texto en Monterrey para temporada y estreno por Skype… En mi caso, yo trabajo mucho en línea y muchas de las producciones que yo he hecho para otras compañías en Argentina, en Japón, en Chile han sido vía streaming, vía Skype, un trabajo que termina siendo concreto, que termina en obra, pero que toda la gestión se hace a través de redes… Creo que también es abrir la posibilidad de pensar la movilidad desde otras formas”.

ANDREA MONTES Chihuahua “Yo vengo independiente, no vengo con ninguna compañía, tampoco soy

becaria, vengo a hacer una especie de video documento de lo que es la Muestra. Uno de los principales objetivos o del motor de estar aquí es venir a responderme una serie de dudas, que no sé si ustedes me puedan responder o hay alguien aquí que pueda hacerlo… Este año en Chihuahua se nos dio como respuesta que no había recurso federal para la Muestra Estatal de Teatro, con esto no se nos pagó a ninguno de las compañías que participamos en la Muestra Estatal… generó una serie de problemáticas… muy poca participación de grupos y compañías del todo Estado… el 80% de los participantes son de Chihuahua o de Ciudad Juárez, hay muy pocos de los municipios que deciden participar en la Muestra Estatal; pero este año ni siquiera los de la capital o los de Ciudad Juárez querían participar en la Muestra Estatal, había muchas respuestas en el aire, no había una respuesta oficial, de por qué había pasado esto, ahora con las redes sociales, con Facebook, uno se da cuenta de todo y nos dimos cuenta que en otros Estados sí se pagó. En primera estancia creímos que había sido un recorte general, o que había un programa que se estaba aplicando y que por eso no se nos había pagado… no supimos qué fue lo que pasó… hay un cierto descontento en general… yo sí participé con mi Compañía…

Se va a empezar a aplicar un modelo que va a ser, precisamente, como el Congreso, se van a empezar a hacer unas mesas de trabajo para traerlas al

Congreso Nacional… este año se presentó el modelo a trabajar el siguiente año y estoy interesada en conocer cómo se va a trabajar el modelo, ese es uno de los principales motivos por los que participamos, pero también hay otras compañías que decidieron alzar la voz en redes sociales, pero me toca a mí, yo estoy aquí y me toca elevar la voz por todas esas compañías que no pudieron venir. Quisiera que nos dieran una respuesta o que por lo menos nos den una idea de cómo solucionarlo”.

RAÚL Querétaro “Me parece increíble lo de las giras del fondo regional. Yo digo que… se pudiera capacitar también a los receptores de esta movilidad, sobre todo porque nosotros hemos hecho la gira de centro-occidente dos veces y es muy triste llegar a lugares donde hay dos personas, y todavía te dicen “da la función de todas maneras ya la tienes pagada”, es muy triste, porque es mucho dinero el que se invierte y los receptores no están teniendo responsabilidad sobre ello”.

ERÉNDIRA San Luis Potosí “A la escuela de teatro (de SLP), se le hizo una invitación (para asistir a las actividades de la MNT), pero sí me gustaría a nivel asertivo, no nada más que hubiera una invitación. Estamos

sindicalizados, hay horarios y tiempos y no podemos faltar, incluso el alumnado… sí me gustaría que más que una pequeña invitación sólo a una persona de la escuela de teatro, fuera más relación con el alumnado y las compañías de San Luis… porque entonces esto sí se vuelca más en los otros Estados… la escuela está muy carente, incluso no hay pizarrones y sí pongo un punto es esto… si voy a empezar por mi casa, pues iniciar bien y con dignidad”.

RESPUESTAS PRIMER BLOQUE

RAQUEL ARAUJO “La pregunta de las muestras estatales, la única duda que tengo es que no pertenecen al INBA sino a Vinculación Cultural”.

GABRIELA ESCATEL “Tiene que ver con una de las cosas que yo quería mencionar… Hay mucha decisión y hay mucha gestión que es a nivel estatal… es un logro que ya haya muestras estatales, es un logro que ya tengamos teatro escolar, finalmente, la gestión y la operación sí tiene que ver con los gobiernos estatales… por eso entre las propuestas -y eso tiene que ver con la última

“Área 51, que surge como una iniciativa independiente realizada por tres colectivos teatrales conformados por egresados de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana. La Talacha, Los Guggenheim y Tres Colectivo Escénico, cuyo objetivo es tener un foro teatral que permita mostrar el teatro independiente que se hace en Xalapa y proyectarlo más a nivel nacional. Área 51 está ubicado en Revolución 309, colonia Centro, a media cuadra de 20 de noviembre, realiza presentaciones tanto propias como de otras compañías independientes.http://www.area51teatro.com/

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Nora Coss (Sabinas, Coahuila. Junio 6, 1982) Dramaturga y narradora.

intervención- justamente a lo que nos referimos con capacitación, es a estos gestores que son los que recibimos o que nos reciben y que son los que al final toman las decisiones… son los que operan estos programas que ya están ahí”.

En el caso sobre la situación de la Muestra Estatal en Chihuahua, expuesto por Andrea Montes, la coordinadora del eje sugirió se comentara con Enlace con los Estados, presente en la sesión. Lo que se realizó una vez terminada la mesa.

GABRIELA ESCATEL “…Es cierto que el teatro se mueve desde que es teatro… Somos gitanos por naturaleza, la cosa es que se vaya profesionalizando cada vez más y que tengamos estos mecanismos de profesionalización o consolidación de movilidad a nivel nacional”.

ENRIQUE OLMOS DE ITA “…El circuito que estoy proponiendo es precisamente para evitar esa imposición desde el centro de los circuitos regionales… Los Estados lo han recibido como una imposición y hay muchos Estados a los que no les ha interesado hacer difusión de esos espectáculos… yo lo veo en mi Estado, en Pachuca de la Muestra Regional nadie se entera… Si involucramos a los gestores de cada Estado, si este catálogo de compa-

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http://iberescena.org/

ñías profesionales está ahí con una curaduría de dirección artística y les decimos a los gestores “ustedes programen” , pero que no sea la imposición del centro, que no sea esta imposición tan del siglo XX, tan priista de la que ha sido objeto el teatro mexicano”.

RAQUEL ARAUJO “ …Una de las cosas interesantes que pueden ocurrir a partir de estos dos congresos es que nos podamos ir organizando como una red entre nosotros, sé que es dificilísimo, el país es enorme, pero yo creo que la pelota tiene que estar en nuestra cancha y nosotros tenemos que intervenir y generar cosas, organizarnos… Esa sería una manera de generar redes entre los Estados, para que tanto los espacios independientes como las organizaciones de cada entidad, paulatinamente se fueran incorporando para ir gestionando bolsas… hay muchos problemas que superar… puede ocurrir que llegue la obra y que simplemente no haya nadie que atienda o al que le interese la obra…

Quienes estamos en los espacios alternativos no podemos recibir todo, hay cuestiones técnicas que no alcanzamos a solucionar… en cuestión de formato… Mucha de la existencia del movimiento de Mérida obedece a la imposibilidad de no poder acceder a los teatros del Estado”.

Raquel Araujo comenta que sería importante consultar con Juan Meliá y Guillermo Heras el origen de Iberescena14, como un ejemplo de esquema de colaboración. “¿Qué generó Guillermo en Iberescena, dónde él fue gestionando las bolsas de cada país que han ido participando y adhiriéndose?

Así mismo comentó la importancia de que el Congreso Nacional de Teatro se empiece a separar de la Muestra Nacional de Teatro porque “no nos damos abasto, somos un país muy grande y es muy difícil poder encontrarnos en algún momento”, por eso es muy importante la Muestra Nacional de Teatro.

SEGUNDO BLOQUE

MARIO EDUARDO D´LEÓN Equipo técnico Ciudad de México “Me parece muy interesante este asunto del circuito, Olmos. Me parece que al mostrar estos datos te quedas chato porque no hay contraste, estás mostrando unos datos del 2005 al 2013 y que suben en presupuesto de 4 a 7 millones. Si comparamos año con año lo que se va agregando en la Muestra, se tiene que contrastar con

el número de obras que se presentan cada año, la cantidad de públicos que se atienden y la cantidad de obras que se seleccionan… en el 2015 se presentaron aquí 16 obras con menos de 30 funciones, en el 2012 aquí se presentaron 33 obras con más de 60 funciones… en el 2016 se presentan 36 obras con 74 funciones…

Si lo podemos contrastar con otros eventos como el FIC parecería que no tienen ninguna coherencia, el FIC se lleva 150 millones de pesos, en la parte técnica se lleva arriba de 45 millones de pesos, el Festival “Héctor Azar” cuesta arriba de 30 millones de pesos y es en un Estado, es internacional, solamente en la parte técnica se lleva arriba de 7 millones de pesos arriba de lo que cuesta la Muestra.

Insisto, yo lo que creo es que busquemos a la iniciativa privada, ahí es donde está el enlace entre estos festivales. El FIC se nutre en un 70% de la IP, busquemos estos jalones, en lugar de estar peleándonos de que ahora te toca a ti la estafeta, y los 7 u 8 millones de la Muestra para hacer un circuito y vamos chiquiteando lo que nos dan. Busquemos otros espacios… busquemos hacer crecer la Muestra y busquemos hacer circuitos. … En el asunto de programadores “Mendoza” de Juan Carrillo viajó a seis países, 10 ciudades y dio 25 funciones fuera del país gracias a la Muestra Nacional de Teatro”.

Mario Eduardo comenta que la razón porque algunas compañías den más funciones que otras depende de los espacios que eligen y la cantidad de

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púbico que se puede recibir en cada uno.

RAMÓN VERDUGO Tijuana “Sólo quería acentuar una figura que me parece importante sobre todo por la coyuntura del país, que es la del programador que se confunde con el gestor, el contratista y con una cantidad de cosas y no articula una figura de programador que tenga una coherencia entre su comunidad.

Entender a su comunidad, entender las piezas que pueden incidir en esta comunidad y por su puesto pensar en el espacio del festival que está organizando… Por ejemplo, nos comenta Raquel como programa La Rendija, me parece que es el caso más claro, que ella como programadora toma las decisiones pero hay una cantidad de espacios en el país a partir de decisiones a partir de costos… la figura del programador se desdibuja como esta “persona que contrata”, cuando va mucho más allá, cuando es un vínculo entre la comunidad, el espacio y la pieza que estoy contratando…”.

ARIADNA MEDINA Murmurante Teatro15 “Me voy a centrar a lo de la gira del teatro regional “Sidra Pino” giró este año por el Sureste…cuando a mí me avisaron que habíamos sido seleccionados, como productora, me pareció fabuloso porque, ¿quién tiene dinero con todos los gastos pagados para que conozcan tu trabajo?…Había

www.murmurante.org/. Se presentó en la 37 MNT con la puesta en escena “Las constelaciones del deseo” LC5 lunes 7 de noviembre del 2016.

lugares donde Murmurante ni había llegado… que además hubiera recursos para pagar sueldos, me pareció maravilloso, como todo modelo es perfectible. Yo creo que también es momento de que quienes nos encargamos de la gestión nos demos cuenta de que hay que pensar en la colaboración… Yo me topé con que yo quise hacer la difusión y no me dieron nunca los datos de con quién tendría que tratar, yo tenía todo, volantes, póster, boletín de prensa y una semana antes me dieron el contacto con la persona que yo tenía que llegar al Estado… lo que hice es que con mis recursos, con mis plataformas virtuales, me moví y la verdad es que también tengo un grupo de gente poderoso y aplicado.

Llegamos al lugar, empezamos a hacer promoción, llegamos con volantes, los repartimos…llegamos a un lugar, a Villahermosa, en donde no teníamos público, si fueron 10 personas fue muchísimo, eso fue muy triste, en los demás lugares logramos 50, 60… nos dejó la reflexión de que, trabajando en conjunto, en equipo se pueden lograr grandes cosas. Lo tenemos que entender los creativos y lo tiene que entender la institución también, somos aliados, estamos del mismo lado… creo que las cosas cambiarían mucho”.

ANDREA SALMERÓN Ciudad de México “Ayer que tuve la oportunidad de presenciar el trabajo de Murmurante que hacen…sobre identidad, al final estábamos en un conversatorio, en

una mesa de personas con diferentes identidades sexuales… Todos eran súper diferentes, tenían diferentes percepciones de la vida… y justo les preguntaba que con todas estas diferencias qué era lo que sí les hacía comunidad…decían que al final lo que tenían en común eran las ganas de manifestarse y la lucha, aunque todos eran diferentes… Me gustó mucha esta respuesta.

Les cuento esto porque lo único que tenemos en común, lo único que tienen en común la Compañía Nacional de Teatro y Murmurante Teatro son las ganas de hacer teatro y la lucha de que las condiciones laborales sean mejores, que nuestra identidad legal sea más reconocida y esto no lo vamos a lograr si estamos en un Congreso solamente una vez al año, sin habernos informado, sin haber leído y sin trabajar nosotros por nuestra cuenta, esperando que las instituciones nos resuelvan la vida.

Las instituciones están para apoyarnos, yo los invito, de verdad, a todos los becarios, a todas las compañías que nos informemos mejor. Que aprovechemos los espacios que las instituciones están promoviendo como el Congreso Nacional de Teatro, como el foro en línea en el que en 20 días participaron 15 personas, fue muy triste, aprovechemos estos espacios. Sigan en Facebook a la Coordinación Nacional de Teatro, sigan en TW a Juan Meliá, informémonos, leamos las convocatorias y trabajemos en conjunto en cada Estado, para que aportemos al Congreso durante todo el año y cuando lleguemos aquí lleguemos con cosas mucho más aterrizadas”.

RESPUESTAS SEGUNDO BLOQUE

RAQUEL ARAUJO “Me sumo a lo que está diciendo Andrea, creo que en general los institutos de cultura y la Secretaría tiene muchos recursos que gastan en burocracia inútil, ahí hay mucho más de lo que se necesita para hacer estas giras... Yo creo que, aunque seamos 15, hay que ir sumando voces e ir presionado desde nuestros Estados para que realmente se optimice el uso de esos recursos… que ese recurso vaya a los artistas, a las redes y a la autogestión para que se hagan las cosas que realmente se tienen que hacer”.

ENRIQUE OLMOS DE ITA “Andrea tiene razón en el sentido de que hay cosas de que las instituciones hacen muy bien, pero esta euforia institucional tampoco la entiendo porque entonces… todos estaríamos muy contentos con lo que estamos haciendo. Evidentemente las instituciones están haciendo muchas cosas mal desde la Federación y a nivel estatal y eso es evidente prácticamente en cualquier lugar de la nación teatral. Respecto a lo de la Muestra, repito, no estoy proponiendo desaparecer la Muestra, lo que propongo es expandirla… Lo que necesitamos es que este modelo de la Muestra crezca y sea más democrático y llegue a la mayor cantidad de gente posible, porque el modelo de la Muestra Nacional de Teatro hoy es una reunión gremial que debería ser en

Puerto Vallarta o en un lugar con condiciones mejores, porque aquí de 8 de la mañana a las 10 de la noche hay muchísimas cosas… Creo que lo importante de la Muestra no es vernos a nosotros mismos, lo que hay que buscar es llegar a la mayor cantidad de gente posible.

ne Enrique de pensar de manera diferente el presupuesto… reunirse con personas que piensan de manera profesional el presupuesto… El ejercicio de transparencia es extraordinario porque casi siempre el recurso se va porque no se pregunta…es el dinero de todos…

Sobre los datos de 2005, ese dato es muy engañoso porque ese año la Muestra Nacional encargaba obras, una de ellas la dirigió la maestra Raquel Araujo” (comenta que el dinero de la Muestra se fue en ese modelo que se consideró no funcional)… “Mendoza” era una obra extraordinaria que no necesitaba del dinero de la Muestra y que de todas maneras hubiera viajado sin el Encuentro de Programadores.

A lo largo del territorio nacional somos muchísimos, pensamos totalmente distinto y cómo hacer el mecanismo para conocernos… nos va a enriquecer de manera importante a los que no hacemos teatro, incluso para decidir ver una agenda y decidir “claro a mí no me gusta ver una obra de danzón, ¿qué hay para mí? y… siempre hay para todo el público en México no?”.

Lo que estoy proponiendo con el Cinate es precisamente un fideicomiso para poder acercar a la iniciativa privada y generar un mayor monto en este circuito”.

BECARIO

TERCER BLOQUE

ESPECTADORA San Luis Potosí “Hace tres años se vio una Muestra, ahora sí se ve una diferencia en la Comunidad que se nota mucho más interesada en involucrarse en cómo se administran los recursos, que es nuestro dinero. Yo no hago teatro, yo soy una ciudadana… Me parece extraordinario el ejercicio que propo-

Estado no identificado “Yo pertenezco al grupo de becarios y apenas me estoy empapando de todo esto, a partir de ahí hablo. Como parte de estos posibles modelos programación, no sé si se hayan discutido posibles alianzas con teatros del Estado que no tienen programación…

Pienso en los teatros del IMSS que uno los ve vacíos, muchas veces nosotros sabemos que ahí hay un espacio que tiene todo para ser ocupado, incluso la conectividad en transporte y demás para que pueda ser más accesible a la comunidad; a diferencia con espacios culturales autónomos que existen en otros lugares. Si existe esa veta o si se ha discutido esa veta de recuperar ese vínculo con esos espacios, creo que puede ser muy interesante y que podemos retomar algo que ya está”.

CAÍN CORONADO San Luis Potosí “Yo veo dos cosas muy preocupantes con la Muestra y tiene que ver no con la Muestra en sí, sino con las políticas estatales. A mí sí me parece que es muy grave no decir nada de 3 millones de pesos cuando el Estado no produce y que creo que una cosa que estamos olvidando es qué pasa cuando la Muestra se va. Yo me pregunto hoy en día qué pasa en Aguascalientes… en ese sentido el circuito es mucho más interesante y en ese sentido yo sí sería radical y desaparecería la Muestra… Los becarios vinieron porque la Muestra ya no tenía gente, hay que decir las cosas como son, llevamos dos años pagándonos por encontrarnos y tener una semana de vacaciones pagadas”.

ZAYURI NAVARRO San Luis Potosí “A mí me parece que generalizar que hay un descontento en San Luis sobre la MNT se me hace demasiado. Creo que ha crecido una línea de teatro de gente que no tuvo una carrera de teatro y que está haciendo teatro de manera independiente y yo los veo en todas las funciones… nos veo contentos, porque están haciendo teatro. La MNT me parece un punto fundamental de encuentro y sí creo que “Mendoza” hubiera viajado muchísimo, pero la Muestra le da una plataforma para dialogar con otros su trabajo, el trabajo que estás haciendo con miradas, que tal vez pasará mucho tiempo para que vuelvas a encontrarte con ellas”.

La última jornada del Segundo Congreso Nacional de Teatro estuvo dedicada a la presentación de las conclusiones y recomendaciones generales.

2º Congreso Nacional de Teatro

Conclusiones Sábado 12 de noviembre de 2016

De acuerdo con la Coordinación Nacional de Teatro, el eje principal del Congreso es la generación de tejido que permite el encuentro y que sólo es posible cuando nos miramos a los ojos y nos decimos que algo está bien o algo está mal. En nuestra comunidad, a pesar de que trabajamos en la escena unos con otros, fuera de ella pareciera que no tenemos el hábito de hacerlo, debemos seguir insistiendo en el Congreso como un elemento básico de reflexión; en este sentido, desde la institución representa una herramienta que debe convertirse en una forma habitual de trabajo.

Antes de la presentación de las conclusiones, la Coordinación Nacional agradeció a los participantes vía convocatoria y vía streamig, el foro de conversación y a los asistentes a la 37 MNT en San Luis Potosí.

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http://www.muestranacionaldeteatro.com.mx/convocatoria-congreso/

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http://congresonaldeteatro.foroactivo.mx/

Resultados Gabriela Escatel, Andrea Salmerón y Verónica López presentaron los resultados en los que - a partir de la experiencia con los participantes- se reconoció la necesidad que aún existe por articular iniciativas que permitan solventar la actividad de la comunidad teatral.

Los ejes Identidad Legal, Derechos y Relaciones Laborales; Obtención de Recursos y Distribución, Movilidad y Modelos de Programación están íntimamente ligados, por ello las conclusiones y propuestas se sintetizaron tomando en cuenta los puntos de coincidencia que permitan establecer un eje transversal, partiendo de las siguientes bases: ● El fortalecimiento local con la participación del gremio y las instituciones a nivel estatal, con una invitación para trabajar en sinergia, ya que los intereses son los mismos, y ● aprovechar el momento coyuntural de la conformación de la Ley General de Cultura e incidir a nivel legislativo.

Iniciativas para el fortalecimiento local con la participación del gremio ● Se recomienda la apertura de oficinas de alianza estratégica a nivel local para impulsar iniciativas como el Efiteatro y establecer contacto con instituciones que requieren los servicios del gremio artístico (por ejemplo, Sedesol, INMUJERES) y con la iniciativa privada. ● Se propone que las oficinas de alianza estratégica se establezcan a nivel estatal y no federal. Se considera necesario revisar en cada Estado qué oficina gubernamental podría llevar a cabo este trabajo. Gabriel Escatel y Verónica López se proponen para realizar un documento guía para tal efecto, buscando la descentralización desde cada entidad, creando espacios de socialización.

Iniciativas a nivel legislativo Tener voz como gremio en la creación de la Ley General de Cultura3 (de la que hasta la fecha se realizaron ocho audiencias públicas en la Cámara de Diputados) es uno de los grandes objetivos, pues ayudaría a la definición de la identidad legal y por ende establecería los derechos de los artistas escénicos.

Para buscar ser escuchados, proponer y discutir sobre el tema, Andrea Salmerón y participantes del Eje de Obtención de Recursos proponen asesorarse legalmente con abogados constitucionalistas y laboristas para incidir en la redacción de la dicha ley.

Los temas que se abordarán son respecto a la personalidad jurídica de los artistas, la personalidad de los espacios autónomos (que fiscalmente están siendo tratados de la misma manera que espacios masivos de entretenimiento) y la vialidad de la seguridad social. Con relación a esta última se tomará como ejemplo el Sistema de Seguridad Social para Artistas y Oficios Vinculados al Arte en Uruguay 4, que establece formas de contratación, tiempos laborales y mecanismos para la cotización.

En la asesoría se buscará la revisión del tope de gastos en la burocracia de la recién creada Secretaría de Cultura, para evitar que el recurso etiquetado sea aplicado a pagos administrativos y horas extras y en su lugar sea destinado a la promoción cultural y la creación artística. A la par de la asesoría se convocará a la especialización legislativa en materia cultural.

Por otro lado, con relación a la personalidad jurídica en el Congreso, se considera que un elemento a favor de su definición es que México ha suscrito tratados internacionales en los que se ha comprometido a proteger la seguridad social de quienes se dedican a las disciplinas artísticas. La serie de herramientas que existen

se pueden usar junto con las asesorías en los ámbitos constitucionalista y laboral para presionar e impulsar que se formalice lo internacional a lo nacional. Sólo así el gremio podrá dotarse de una personalidad legal compleja que desarrolle todos los aspectos de lo profesional.

Recomendaciones generales de los ejes discutidos EJE 1 Identidad Legal, derechos y relaciones laborales ● Revisar los procedimientos municipales y estatales relacionados con la presentación de puestas en escena pues muchos de los reglamentos son ajenos a la naturaleza del trabajo teatral y entorpecen su realización. ● Generar una estrategia para trabajar con las autoridades un reglamento que corresponda a la creación escénica, sus características y los costos que tiene. Como ejemplo se menciona la creación de cooperativas y asociaciones de agremiados.

EJE 2 Obtención de recursos ● Aumentar la bolsa disponible de Efiteatro y Efiarte, lo que ayudaría a contrarrestar los recortes presupuestales (sobre todo a nivel estatal) e incentivar la producción escénica a http://www5.diputados.gob.mx/index.php/camara/Comision-de-Cultura-y-Cinematog rafia/Propuestas-y-Aportaciones-para-la-conformacion-de-una-iniciativa-Ley-de-Cult ura/Antecedentes

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Sistema de Seguridad Social para Artistas y Oficios vinculados al Arte Abril/2012 Artistas y quienes realizan oficios vinculados al arte, ingresando al sistema de seguridad social mediante el cumplimiento de sus obligaciones podrán acceder a derechos tales como: Cobertura de Salud para ellos y sus hijos menores a cargo, Seguro de Paro, Jubilación, Pensión, Licencia por Enfermedad, Lentes y Prótesis, Asignaciones Familiares y Prestaciones por Discapacidad, entre otros”

4

partir de los estímulos fiscales.

través de México en Escena.

● La oficina de alianza estratégica podría acercar a los Estados estos programas, para que sean aprovechados por un número mayor de creadores en el país. Se propone aumentar la bolsa, pues se considera que 50 millones de pesos de Efiteatro al año no es suficiente si se divide en la totalidad de las entidades.

Durante la presentación de resultados se comentó que la idea fundamental es informarse y estructurar propuestas que ayuden a generar presión ante los funcionarios en beneficio del gremio. Las acciones se deben realizar desde cada uno de los Estados y las regiones del país.

● Revisar con la Aunies5 y los directores de las escuelas profesionales los planes de estudio para la educación de profesionales capaces de crear y articular un discurso y que se amplíe el espectro a la gestión, la administración, la promoción, la difusión y la producción, poniéndolos al alcance de la ciudadanía que es la beneficiaria final del derecho a la cultura. ● Promover una línea de acción cultural dentro del programa Oportunidades, en cumplimiento del Artículo 4o. Constitucional, considerando el acceso a la cultura como necesidad básica y que constituye un derecho humano. ● Para instrumentar las tres recomendaciones del eje, se piensa que las acciones deben abordarse desde una perspectiva ciudadana para partir de lo local hacia lo federal.

EJE 3 Distribución, Movilidad Programación

Modelo de Congreso Nacional Uno de los temas fundamentales desde el inicio de las reuniones en San Luis Potosí fue el modelo del Congreso para sus futuras emisiones y su fortalecimiento; para lograrlo se propone expandir el Congreso Nacional de Teatro.

De acuerdo a la experiencia, las coordinadoras de los ejes consideran que se deben tomar en cuenta acciones locales y regionales que identifiquen el estado de las cosas y establezcan una base ciudadana-estatal-regionalnacional, aprovechando las plataformas que ya existen y que permitirán incidir a nivel federal.

Propuestas específicas para el Congreso ● UN COMITÉ PERMANENTE

y

Modelos

de

● Establecer una convocatoria que incentive la participación de la iniciativa privada y de los espacios autónomos en la circulación nacional.

Establecer un comité permanente que articule el Congreso a nivel nacional y de manera bianual. Dicho comité puede estar integrado por cinco individuos, que representen a cada una de las regiones del país. En su primera edición, el comité incluirá a las coordinadoras de los ejes quienes le darían continuidad a los trabajos planteados.

● Realizar un censo de espacios autónomos a través del CITRU para poder articularlos legalmente entre sí. El apoyo podría ser a

Los integrantes del comité deberán cambiar cada dos años para integrar gradualmente a otros miembros de la comunidad.

● Recuperar el fondo para la movilidad internacional del FONCA.

● REALIZACIÓN DE CONGRESOS ESTATALES Y REGIONALES Para expandir el trabajo a lo largo del año, se propone realizar congresos estatales y regionales usando las plataformas que ya existen, específicamente las muestras que no se limitarían a la exhibición y abrirían el espacio a la reflexión.

El mecanismo para llamar a los congresos podría ser a través de convocatorias homologadas desde la Federación. Los requerimientos de participación son susceptibles de adecuarse a cada entidad.

La intención es realizar sesiones de congreso, primero de manera estatal y después regional, para finalmente presentar resultados y propuestas en el Congreso Nacional dentro de la 38 Muestra Nacional de Teatro, en donde se invitarán especialistas, se discutirá y se establecerá la agenda para el próximo año. ● EJES PARA ABORDAR Se propone continuar trabajando en los tres ejes de Personalidad legal, derechos y relaciones laborales; Obtención de Recursos y Distribución, Movilidad y Modelos de Programación; así como integrar el eje de Formación a nivel profesional (formación entendida como la articulación de saberes que trascienda a la profesionalización de actores de forma exclusiva e incluya la gestión, la producción y la administración), y se identifiquen los ejes que resulten de las necesidades locales.

Finalmente, se propone involucrar al CITRU en las actividades del Congreso, en su calidad de institución de investigación. Se buscará trabajar de la mano con la institución para conocer la viabilidad de estas propuestas.

5 Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior, desde su fundación en 1950, ha participado en la formulación de programas, planes y políticas nacionales, así como en la creación de organismos orientados al desarrollo de la educación superior mexicana.

La ANUIES es una Asociación no gubernamental, de carácter plural, que agremia a las principales instituciones de educación superior del país, cuyo común denominador es su voluntad para promover su mejoramiento integral en los campos de la docencia, la investigación y la extensión de la cultura y los servicios.

La Asociación está conformada por 187 universidades e instituciones de educación superior, tanto públicas como particulares de todo el país. http://www.anuies.mx/anuies/acerca-de-la-anuies

FERNANDA DEL MONTE Ciudad de México

SESIÓN DE PREGUNTAS Y RESPUESTAS

“Hay muchas cosas que no se están tomando en cuenta y que me parece fundamental, sobre todo porque es un peligro… si se sigue haciendo sin complejizar la problemática vamos a seguir reproduciendo los mismos errores que a mí me parece que tienen las políticas culturales en México, que es que no toman en cuenta que los tiempos de la creación no son los mismos en el arte teatral que en otros ámbitos, no se trata de servicios sistematizados. Entonces, cuando nosotros hablamos de políticas públicas o políticas sociales, estamos hablando de productos o de personas con tiempos sistematizados de producción. Aquí el problema que yo veo es que entiendo que este punto de vista tiene que ver con generar una industria o generar algo sistematizado donde haya una profesionalización o una especialización como pensando el mercado teatral como un sistema mercantil que intercambia productos, que mueve productos…. (intervención Andrea

Salmerón) A partir de esto no se pueden mover como productos controlados, sino que dependen de su factura real en un contexto. La mayoría de los creadores escénicos hacen teatro independiente que no es constante, con lo cual también habría que tomar en cuenta – y lo digo como creadora- … las convocatorias, los programas institucionales no resuelven las problemáticas que tenemos como creadores a partir de nuestro contexto socioeconómico, nuestra formación profesional y la posibilidad de entrar a estos programas. Entonces no hay necesariamente una solución, me parece que esta es una propuesta desde el lado institucional que cae en el mismo cajón respecto a lo que puede hacer una institución con respecto a una realidad, pero seguimos en términos de Congreso y en términos de realidad teatral sin poder diagnosticar lo real; es decir, la parte de la institución que hace este trabajo, pero no se está viendo lo real, ¿qué pasa con la mayoría de los creadores y su relación con la institución? Me parece que hace falta crear programas que generen horizontalidad, mi principal crítica con respecto a

esto es que no se toma en cuenta la horizontalidad y entonces volvemos a lo mismo, que se crean embudos que se reproducen, es decir, si Efiteatro es un embudo que implica una especialización en términos de producción está muy bien, ¿pero qué pasa con los creadores que no quieren hacer ese camino?, ¿qué otros programas?, ¿qué otras vías tienen de obtener recursos? Que no necesariamente sean los mismos y estén verticalmente creados. En ese sentido, no es que esto esté mal per se, sino que es una parte de lo que se puede hacer y queda fuera, de nuevo, toda esa otra parte que es la que todos vivimos- me parece- todos los días. Mi punto es hay que pensar en todo eso otro que está ahí y que existe, que son modos de producción diferentes y ver cómo…pueden tener… un acceso a un recurso que no necesariamente tiene que ser sólo por esa vía”.

VERÓNICA LÓPEZ “Respecto el asunto de dejar fuera lo real o la realidad, justamente el diagnóstico es muy claro. En principio, reconocemos ese divorcio entre la

práctica con toda su diversidad y la serie de reglamentaciones y la institución con todas sus reglamentaciones y políticas públicas. Precisamente por esta separación, por esta división parcelaria de las actividades, es que hablamos que es prioritaria la personalidad legal, es decir, mientras no exista una personalidad y un acercamiento a la naturaleza del trabajo -hablando de sistemas y formas de producción que mencionas- evidentemente no va a pasar nada y seguiremos caminando en círculos. Hablamos del reconocimiento de la naturaleza del trabajo: ¿cómo se produce?, ¿con cuánto de produce?, ¿quiénes producen?, ¿dónde termina ese producto?, ¿qué capacidad de circulación? Y no atraviesa única y exclusivamente por el eje del intercambio comercial o mercantil, estamos hablando de las personas por eso hablamos incluso de seguridad social.

Entonces el punto fundamental del que estamos partiendo es justamente eso: si la institución no reconoce qué tipo de quehacer y producto y en qué condiciones se crea y quiénes lo realizan, esa es apuesta, de eso se trata lo que estamos presentando, de reconocer que hay esa separación, la institución no distingue entre un producto, un proveedor de una cosa y un proveedor de un trabajo artístico; y lo que peleamos justamente es esta que exista especificidad”.

GABRIELA ESCATEL “… Probablemente la lectura justo es eso, como algo que viene desde la institución, pero en realidad lo que quisiéramos, la propuesta que ya

dependerá de cada espacio, es identificar esos espacios como tú dices. ¿Dónde está lo otro?, la verdad es que no lo podemos saber, al menos en cinco días, a nivel nacional, por eso proponemos un trabajo profundo a nivel local, y seguramente a nivel local saldrán un montón de cosas que nosotros aquí cuatro o cinco personas no podemos identificar, por eso proponemos este trabajo de discusión y de análisis a nivel local…

Tuve la oportunidad de estar en la experiencia de Jalisco y en la de San Luis Potosí, fue el Encuentro de Creadores, no es un congreso, pero las iniciativas que salieron de los dos Estados poco tienen que ver con la parte institucional y eso me parece que es interesante. Aquí se expuso la experiencia de SLP, la tejedora cultural… tiene que ver una iniciativa ciudadana, la participación entre las diferentes escuelas que trabajan en SLP, a nivel de formación profesional de teatro… Al final de eso se trata, de que en el trabajo local podamos encontrar eso otro, qué otras formas hay”.

ANDREA SALMERÓN “Primero, nada más quiero hacer una aclaración a todos… si bien la institución facilitó este espacio, este no es un espacio institucional y el Congreso no es un congreso institucional…

Nosotras tres fuimos invitadas por la Coordinación Nacional de Teatro, pero yo no trabajo en la institución, yo soy productora independiente, gestiono mis proyectos, soy directora también y toda la gente que ha estado en el Congreso son dramaturgos, son creadores, son directores, son

gestores, que todos vienen desde la comunidad escénica… Esta no es la institución que habla, este es un grupo de profesionales, de hacedores escénicos que hemos estado discutiendo durante muchos días un diagnóstico que ya todos conocemos como se los decía en el Eje de Obtención de Recursos…Lo que queremos es trascenderlo y presentar propuestas que además sean viables y que sí puedan incidir; en este momento en particular porque se está discutiendo una Ley General de Cultura, por supuesto que nos interesan los programas que generen horizontalidad…para esos programas …es que tenemos que empezar por los congresos locales, tenemos que empezar por organizarnos de manera local, justo para reconocer cuáles son los programas que necesitamos, ya sabemos que necesitamos movilidad, que no tenemos identidad legal, que no tenemos personalidad jurídica, todo eso ya lo revisamos, pero no queremos repetirlo aquí, Fernanda, porque si no no salimos del diagnóstico, esto no está frívolamente puesto allí o de manera poco cuidadosa, sino después de mucha discusión con gente de Yucatán, con gente de Hidalgo, con gente de Jalisco, con gente de la CDMX y los que fueron participando… Lo que queremos es que haya mucho más incidencias y que desde estos congresos locales justo se pueda generar la horizontalidad.

Si estamos hablando tanto de los estímulos fiscales es simple y llanamente- no porque sean la única opción- sino porque se acaba de aprobar el Efiarte, justo hace dos semanas…lo que queremos es que los estímulos fiscales bajen a toda la República porque están hechos para

eso, pero nosotros no sabemos todavía cómo apropiarnos de ellos. Es por eso que a lo mejor escuchan tanto el Efiteatro y el Efiarte, no porque creamos que esa es la vía, porque necesitamos bajarlo para nosotros, quitárselo a los brokers abusivos, quitárselo a los chilangos que hacen teatro comercial o semi comercial por los brokers abusivos… Lo estamos hablando porque, si bien hay problemas añejos que vienen desde hace un montón que sólo engruesan el diagnóstico pesimista, también es cierto que tenemos que aprovechar lo urgente y lo urgente es lo que la coyuntura nos pone ahí… En este momento la discusión sobre la Ley General de Cultura, en este momento las discusiones sobre la identidad legal que esa ley de cultura nos va a proporcionar a los del gremio y a todos los artistas, la identidad legal y la personalidad jurídica que el reglamento interno que esta nueva Secretaría de Cultura nos va a proporcionar…todo tiene que estar ahí… cómo aprovechar la coyuntura de que el Efiarte acaba de ser aprobado…cómo no lo volvemos una cueva de ladrones como se volvió el Efiteatro los primeros años, ahorita yo no, ahorita ya hay muchos más proyectos independientes, ya están empezando a entrar proyectos de otros Estados que no son la ciudad de México, pero es por eso que lo estamos poniendo aquí.

Por supuesto puede parecer simplista, tenemos dos horas para hablar de esto, pero todo el material se puede consultar en la página de la MNT en el Congreso. Estamos subiendo las leyes, vamos a subir las propuestas y por su puesto estamos abiertos a todos lo que quieran participar y que

quieran tener voz allí.

RAMÓN VERDUGO Tijuana “…Un comentario de la participante anterior respecto a diagnosticar lo real… me parece que es muy complejo, hemos estado aquí desde el 4 hasta hoy, de 9 a 11 de la mañana y por ejemplo, para mi, que vivo en la esquina del país, escuchar la cantidad de realidades… diagnosticarlas todas tenían que partir de un diagnóstico sumamente particular y local… un poco por ahí va la veta que me parece interesante. Ahora, las soluciones que acá se ofrecen por supuesto que van a favorecer de alguna manera ciertas líneas o ciertos caminos de algunos… porque a lo mejor en ese momento para tu particularidad te funciona, pero, por ejemplo, en Baja California no ha habido un Efiteatro, entonces por supuesto es interesante para el Estado escuchar el proyecto y afrontarlo porque no existe, como seguramente existe en una cantidad de Estados.

Esta sistematización que proponen a mí me parece que es importante, es interesante…que si no abarca…me parece que hay una lógica entre que no logra abarcar porque es muy compleja la realidad del país; sin embargo, este esfuerzo de generar el Congreso desde el año pasado, yo no estuve el año pasado, pero estoy en este… me parece que es una línea que se abre y que yo me sumo a que el Congreso tiene que tener una autonomía, porque claro una hora y media un día y otro día, es resultado de muchas otras horas; pero dialogarlo... necesitamos días para entender, y sobre todo pararnos y platicar de

esto que ya se conoce en tu entidad y que vienes a platicarlo aquí, no como algo que se te ocurrió sino como algo que ya sucede y puedes comentarlo aquí, con la información en la mano.

Por otra parte, me parece que es importante que escucho discursos de muchos sentidos; ahorita se habla de la importancia de la movilidad, de la circulación y luego hay ciertos conceptos como el de industria, de los comercios, de cómo los Estados se observan. Los mercados y las ferias a nivel mundial tienen que ver con eso, con que los productos de alguna manera funcionan para ciertos aspectos específicos; y no por eso una feria en España, una feria en Colombia o en otro lugar no vamos a ponerle el adjetivo de que es un producto lo que se vende; siento que de repente hay un miedo a utilizar esos términos en un asunto peyorativo o netamente comercial y ahorita en el diagnósticoresultado se habla de explorar líneas con la iniciativa privada; y de estas oficinas que puedan hacer el enlace; claro que de alguna manera sí están creciendo las deficiencias a niveles presupuestales de cultura, hay que buscar otros caminos que tienen que ver con eso, y no por eso tiene que ver con traicionar tus poéticas, ni tus discursos artísticos. Me parece que es importante, porque… vemos por ejemplo la Línea curatorial número 8 que desaparece… de la Muestra probablemente por el temor de ser catalogado como una experiencia que no forma parte de este panorama tan amplio que existe en el país, entonces hay que revisar -me parece-los discursos desde donde se generan y los términos desde donde se hablan.

Por otra parte, me parece, en el Estado de Baja California -es más

bien un apoyo- existe un decreto para apoyar a los grupos artísticos que se presenten y no paguen impuestos… es un decreto que el gobernador año tras año lo tiene que validar, pero… seguramente podrá ser de apoyo para los Estados; por ejemplo, en Tijuana desde hace ocho años estamos buscando que los municipios tomen ese decreto… y lo hagan y no pasa de cabildo y no sucede; sin embargo, ahí estamos…

Decreto para la Exención de Impuestos para Grupos de Artistas de la Región, tiene sus problemas, pero al menos te permite, si compruebas ante el Instituto de Cultura que eres una Compañía estable, te exenta de ese impuesto y del pago de interventores en un espacio (estatales por supuesto)… … Me parece que también es interesante esta propuesta que hacen del programa de movilidad a nivel internacional que proponen que sea del FONCA… la Secretaría de Cultura tiene una dirección general de asuntos internacionales que tiene un apoyo, pero entiendo que por el cambio… tiene desde enero que no está vigente…no sé si se puede vincular por ahí o en realidad se está proponiendo una oficina que haga más o menos ese trabajo, pero bueno también hay que ver qué es lo que se está haciendo desde esta dirección, para saber si esto que se propone no duplica esfuerzos.

Y por último, en este cúmulo de realidades que existen el trabajo independiente puede generar alianzas institucionales, alianzas privadas y el trabajo autónomo sin traicionar discursos, puedes llegar a

hacer movilidad, proponer proyectos.

Creo que es una cuestión de muchas cosas, pero principalmente de voluntad y de objetivos.

VERÓNICA LÓPEZ “Gracias, Ramón, tiene que ver justo con la horizontalidad de la que hablaba Fernanda y de la que trabajamos acá, sólo el trabajo y participación real en cada región se podrá traducir en el fortalecimiento de este momento. Lo ideal es que lleguemos aquí ya con resultados locales, regionales para bajar en propuestas mucho más concretas. Como ustedes vieron, seguimos siendo muy pocos y la representatividad sigue suelta respecto a los diagnósticos de cada región que son sumamente particulares… sólo eso; la horizontalidad tiene que ver con subirse y subirse no a la institución o que depende de que la institución abra el espacio incluso; sino que realmente se comprometan a nivel regional y local a participar y discutir todos estos asuntos, donde las formas de producción que son un foco ámbar, realmente también se vinculen con las formas en que se reglamenta la cultura”.

IANKARLA Tabasco “Tomando en cuenta que esta investigación tendría que partir de las localidades, ¿quiénes integrarían este grupo de personas que van a investigar? Yo creo que esto es muy importante porque en las instituciones trabaja gente que… no tiene nada que ver con el teatro, y otra cosa, si es alguien que está en el teatro y que

trabaja de eso y entra a trabajar a una institución, ya no puede ser quien puede tomar las becas. Por otra parte, las instituciones están en el centro y tendrá que ser alguien que realmente sea su chamba de investigar porque a lo mejor hay un grupo de teatro comunitario en el pueblo del pueblo del pueblo y nadie sabe porque no lo conocen, porque no está presente en las estatales, porque no tiene ni la menor idea de que eso existe o de que puede participar. Entonces ¿quiénes van a integrar esto y cómo se van a integrar entre ellos a nivel regional para que realmente los datos sean lo más cercanos?

Otro punto, que la lana que llegue realmente llegue porque muchas veces te hacen firmar contratos y te dicen “tal día te llega” y pasan tres meses y nada, y luego te hacen firmar un segundo contrato y no llega, entonces pues suena muy bonita toda la estructura, pero a la hora de la hora ya en la región, sobre todo yo hablando de Tabasco, es súper complicado que sí sea eficaz, ¿cómo regular esto?”

GABRIELA ESCATEL “Qué bueno que lo mencionas porque justo lo que queremos es que no parta desde aquí, lo que queremos es que se articule y ver cómo podemos hacer que surja desde el Estado. En realidad, el Congreso tiene que ser en cada localidad, se tiene que hacer en sinergia con la institución, pero no lo hace la institución… nos subimos a una plataforma que ya existe, que convoca, que tiene ciertos recursos, pero en realidad tiene que ser por convocatoria local y tú, por ejemplo,

puedes decir “yo quiero hacer”… En realidad este comité que decimos, no es que el comité vaya por todos los Estados haciendo el Congreso, sino que intente articular que en cada lugar sí se realice”.

IANKARLA Tabasco “Y por ejemplo, ¿tendría algún apoyo de una persona con mayor experiencia para coordinar de algún modo este congreso? Tener este vínculo”.

ANDREA SALMERÓN “Es que eso es justo lo que nosotros tenemos que empezar a hacer. Mira, con respecto a los funcionarios locales es verdad, ese es uno de los gravísimos problemas y por eso estamos planeando una base piramidal local, justo por eso, claro no podemos poner aquí porque no tenemos ni tiempo de explicar exactamente cómo es que se podría lograr, pero eso es para lo que le vamos a dar seguimiento… Justo el problema de los funcionarios locales tiene que ver con esta oficina de alianza estratégica que sí tiene que vincular a la institución con el gremio… esto es: tú tienes esta inquietud, yo soy Carla y no sé con quién me dirijo, entonces la idea es crear esta vinculación desde una organización gremial porque si no vamos a seguir esperando que la institución haga todo por nosotros…

Ahí es donde nosotros tenemos que incidir como gremio y organizar una reunión con el funcionario local para explicarle…por qué no nos sentamos los de las compañías estables y los de las compañías autónomas de cada

lugar y hacemos un plan y le pedimos una cita y le explicamos, le ayudamos a armar un proyecto que sea beneficioso para nosotros. Ahora bien, no es que está todo en el abandono, pero es cierto que hay poca posibilidad incidencia desde el Gobierno Federal porque los Estados son soberanos.

Esa es la realidad, los Estados pueden hacer lo que quieran y pueden poner a quien quieran por dedazo, porque así es, no son puestos de elección pública. Pero sí podemos hacer que ellos trabajen en función de nosotros y para eso queremos hacer la oficina de alianza estratégica… que también tiene que ver con apoyar o conseguir un apoyo de alguna manera desde la federación, que de alguna forma lo hace, a eso se dedica la oficina de César Tapia, para orientar a los funcionarios locales para darles información, para bajarles información sobre cómo se puede hacer.

Lo otro, lo de las becas, que tú llegas a la institución y ya no puedes tener una beca, me parece que habría que ver de qué manera consigues tu recurso por otro lado. Como vas a ser, efectivamente, un funcionario y además tener una beca de recurso público, no puedes beneficiarte a ti mismo”.

IANKARLA “Y es que el punto es que, si eres el creador, ya no puedes estar creando”.

público, no pidas una beca de recursos públicos, ¿por qué no vas y consigues tus recursos con la iniciativa privada?”.

VERÓNICA LÓPEZ “Y respecto a lo que mencionabas de la forma de contratación y la forma de pagos, por eso es que insistimos tanto en la personalidad legal y jurídica y en que se reconozcan las formas de producción del teatro. Mientras la institución lo reconozca, cuántas personas durante cuánto tiempo producen qué y las particularidades de ese qué seguirán los pagos como si fueses una constructora, una fábrica de tornillos, en donde asumen de entrada que hay liquidez, eres un proveedor. Entonces tú debes ser como un proveedor de una institución pública, ser capaz de financiar una relación mercantil con el Estado y esperar al pago. En el caso de las artes escénicas eso no ocurre, la gente se endeuda, vive como puede, no recibe pagos por ensayos, en fin, por eso hablamos de que existe la personalidad legal y que, en estos procesos de reglamentación, de dar permisos, de toda esta burocracia, se reconozca como se produce el teatro para que evitemos eso, para que los pagos lleguen a tiempo, para que sean justos respecto al trabajo que se presenta…”.

GABRIELA ESCATEL ANDREA SALMERÓN “Puedes estar creando, lo que no puedes es duplicar un recurso público para ti. Si eres un funcionario

“La verdad es que sí sabemos que esto no es de la noche la mañana, y en este momento lo que hicimos fue decir cómo podemos articular este congreso… por eso nosotros nos auto

proponemos… Trabajar con la institución a nivel local y ver cómo puede funcionar ahí a partir de lo que existe”.

VERÓNICA LÓPEZ “Y tú, Carla, como creadora de tu ciudad, de tu región, ¿por qué no convocas?... esa convocatoria no es sólo para tus iguales, también si reconoces necesitaríamos un especialista o asesoría en esto, también ahí está la capacidad de convocatoria. No necesitas más legitimación que tu trabajo constante como hacedora, como alguien que está produciendo en el ámbito de la escena. Nos quejamos de la institución y esperamos que la convocatoria salga de la institución; no, con tus iguales, con tus pares, la organización debe darse” .

ANDREA SALMERÓN “Hay muchos programas que ya existen, muchas plataformas que ya existen y hay muchos presupuestos etiquetados para cosas que ya existen que podrían ser mejores para el gremio, que sí podríamos trabajar de mejor manera… Les voy a volver a decir esta frase: ¿dónde están los gestores?, adentro de nosotros… ¿quiénes son los que van a hacer el congreso local?, pues tú, los becarios, lo de las compañías autónomas, las compañías independientes en colaboración con su funcionario local, si el funcionario local no sabe, pues hay que enseñarle cómo armamos un proyecto en colaboración, si no, vamos a seguir aquí en el Décimo Congreso Nacional de Teatro quejándonos de lo mismo”.

VERÓNICA LÓPEZ “Para ir también concluyendo… aquí no hay soluciones, estamos lejísimos de eso, lo que estamos proponiendo es un camino, una serie de pasos iniciales que tiene que ver con reconocer en cada lugar donde ustedes están son agentes de creación y participación… las soluciones están lejos todavía tiene que ver con la manera en que se empoderan esos grupos de discusión y creación”.

ENRIQUE GOROSTIETA Monterrey “A principios de los noventa, justamente por iniciativa de la comunidad teatral, se logró que la Muestra Nacional de Teatro abriera las muestras regionales como medio de selección; desgraciadamente, las comunidades no cuidaron que estos medios de selección respondieran a las necesidades de cada Estado y cada región. Por lo tanto, a la larga esas muestras regionales derivaron en el favoritismo y en la selección de grupos que en realidad a veces no pasaban por una convocatoria. Creo que ahora que se están retomando las muestras regionales es el mejor momento para establecer o tratar de homologar procesos en los cuales respondan y no haya estas facturas que provocan este recelo: por qué tal Estado tiene esto y yo no tengo, por qué en tal región se dio esto y acá no se dio.

Saber cuándo son esfuerzos propios del Estado, la región que propician ese avance que en otras partes no se replica y de qué manera exigirles a esos lugares donde no se están

dando, que se repliquen. Un caso muy específico, yo de pronto por Facebook -que a veces sirve para eso, para ver qué sucede- veo que en la región que abarca a Veracruz, Tabasco, Yucatán, Quintana Roo, después de haber sido la presentación aquí en la nacional, realizaron un circuito, que no se dio al menos en la región noreste, tanto que yo me confundí… Nos hace falta más investigar, tener el dato certero, antes de crear esa aversión a la institución, al grupo, a los creadores para poder crear a partir de ahí, entonces yo creo que una de las iniciativas que hay que incluir aquí, es tratar de hacer que este esfuerzo de muestras regionales, en realidad sea productivo para crear comunidad y es algo que falta. Si en aquel entonces a principios de los noventa no se logró crear comunidad… y vaya que a través de una mesa creada ahí, creo que fue Germán Castillo el coordinador de aquel entonces que aceptó poner una mesa en el lobby del teatro para recabar firmas y ver qué tanta aceptación tenían las muestras regionales y se logró, al grado que fue por muchos años el medio para llegar a la Muestra Nacional de Teatro, se desecharon porque justamente la gente quedó inconforme con el resultado de esas muestras regionales.

Y ahorita que tenemos las muestras regionales, vemos que no se insertan adecuadamente en el diseño de la muestra nacional y crean también una suspicacia, la gente que dice “voy a estar en la Muestra” pero en realidad está seleccionado por la regional y no es propiamente una obra seleccionada oficialmente en la Muestra Nacional de Teatro… eso crea también un caso concreto de error de denomina-

ción y que a final de cuentas crea confusión en la comunidad de qué son los programas, qué es cada hecho específico”.

ANDREA SALMERÓN “Sí, pero a eso me refiero con aprovechar la coyuntura, justo. Es el segundo año que las muestras estatales se realizan con ese formato y… las muestras regionales… justo lo que nos toca hacer a nosotros es este diagnóstico de las muestras regionales, de lo que creemos que puede ser perfectible, lo que puede mejorar y llevárselo a nuestros funcionarios… porque ellos son los que aterrizan, los que tienen estos presupuestos para las muestras. Justo hacer este diagnóstico y decir esto funciona, esto no funciona, esto crea comunidad, esto no crea comunidad, esto crea encono y sobre todo, como ya les dijimos, haces que las muestras estatales y las muestras regionales, más allá de ser un concurso que divide a la comunidad a veces y también tenemos que dejar de hacer grilla entre nosotros…en donde más allá de ser una representación de obras en donde hay talleres de dirección y actuación, sea un encuentro de comunicación, de conversación, de presentación de propuestas, de diagnóstico estatal; para que después un representante de ese congreso estatal, vaya a la muestra regional para tener un congreso regional, donde haya un representante… que pueda llegar al Congreso Nacional de Teatro que tendría que ser autónomo de la Muestra Nacional pero que tendría que venir aquí a vertirse, a darse la información… hagamos una base que de verdad sea

municipal, estatal, nacional… Aprovechen esta coyuntura, hagan sus escritos, mándenlos… Nos ponen las herramientas desde la institución, pero nosotros tenemos que alimentar, que enriquecer…”.

VERÓNICA LÓPEZ “E incluso fuera de estos ámbitos, es decir, no tienen que esperarse a que sea la muestra estatal o la muestra regional, es decir, no tiene que venir alguien a decir que las cosas están mal, eso ya lo sabemos. Si existen estos canales, porque eso son… una propuesta es usarlos; la otra es que se organicen, que nos organicemos en cada lugar con nuestras propias inquietudes, porque quizá después de esta experiencia los ejes sean otros porque van a surgir de cada región y se van a socializar y van a llegar aquí, y el panorama esperemos será mucho más cercano a la práctica real del teatro y sus dificultades y también sus aciertos; entonces es eso, es comprometerse a participar más allá de la creación, ciudadanizar su práctica profesional”.

Agradecimientos Coordinación Nacional de Teatro del INBA, Secretaría de Cultura de SLP, Centro de las Artes de SLP Bicentenario, Juan Meliá y César Tapia.

Dirección Artística de la MNT: especialmente a Alberto Villarreal, Saúl Enríquez y Martha Aguilar, Nadjeli Babinet, facilitadora del Centro de Colaboración Cívica, Monserrat Mejía y Carmen Zavaleta.

Ponentes y participantes: Said Sandoval, Silvia Káter, Raquel Araujo, Enrique Olmos De Ita, Martín López Brie, Aurora Cano, Renato Polo, Marco Vieyra, Teófilo Guerrero.

Participantes con ponencia en la convocatoria: Carol Sánchez Félix, Alejandro León Hernández, Bryan Caballero Cano, César Cortés Vega, Mariana Torres Ruiz, Ramsés Figueroa, Alejandro Flores Valencia, Daniel Hilario, Eloy Hernández, Cuauhtémoc Camilo Delgado, Miguel González Escamilla.

Participantes del foro en línea: Antonio Zúñiga, Mario Espinosa, José Palacios, Katy Jiménez, José Alberto Gallardo, Julieta Casavantes, Miguel Vizcarra, Ana Reyes Butrón, Karen Merchant, Victor Isordia, David Marín, Iva Horvat, Daniela Flores.

Directorio 37 Muestra Nacional de Teatro Coordinación General Juan Meliá | Laura Elena González Coordinación General Operativa César Tapia Dirección Artística Luz Emilia Aguilar Zinzer | Martha Aguilar | Saúl Enríquez | Daniel Serrano | Alberto Villarreal Relatoría Carmen Zavaleta Identidad gráfica Martha María González Diseño editorial Raúl Hernández