SEMPLICITA'_SIMPLICITY

LUX.8 FOSCARINI

SEMPLICITÀ_SIMPLICITY

EDITORIALE

EDITORIALE

SEMPLICITÀ HA SCRITTO BRUNO MUNARI: “LA SEMPLIFICAZIONE È IL SEGNO DELL’INTELLIGENZA, UN ANTICO DETTO CINESE DICE: QUELLO CHE NON SI PUÒ DIRE IN POCHE PAROLE NON SI PUÒ DIRLO NEANCHE IN MOLTE”.

INSOMMA SCRIVERE, PARLARE, PENSARE (MA CERTO ANCHE ALTRO) IN MODO INUTILMENTE COMPLICATO PER CELARE LIMITI E CONFUSIONE. DI SICURO ESISTONO PROBLEMI E ARGOMENTAZIONI ARTICOLATE E DIFFICILI; MA PROPRIO PER QUESTI DOVREBBE ACCADERE ESATTAMENTE IL CONTRARIO. SCONTATO IN OGNI CASO CHE LA CONDIZIONE CONTEMPORANEA – SEGNATA DA UNA CRESCENTE COMPLESSITÀ A CUI SI DANNO SPESSO RISPOSTE COMPLICATE O ALL’OPPOSTO BANALI CHE NON PERCEPIAMO COME SOLUZIONI ADEGUATE – NECESSITI UN CONTROLLO O ANCHE SEMPLICEMENTE STRUMENTI DI SURFING ATTRAVERSO “ARMAMENTARI” SEMPLICI. MA CHE COSA VUOL DIRE SEMPLICITÀ NEL DESIGN? AD ESEMPIO, UNA COMPOSIZIONE DI POCHI ELETTI SEGNI; RICONDURRE UN ARTICOLATO INTENDERE AGLI ELEMENTI ESSENZIALI; FACILITARE LA COMPRENSIONE DELLE COSE CON INTELLIGENTI INDICAZIONI MINIME E COSÌ VIA. CHIARO A PAROLE, PIÙ COMPLICATO NEGLI ATTI SOSTENERE CHE “LA SEMPLICITÀ È LA COMPLESSITÀ RISOLTA”. TANTI PROGETTI DEL NOSTRO TEMPO HANNO RISOLTO DIFFICOLTÀ FACILITANDO LA NOSTRA VITA E AIUTANDO IL MONDO. DAL CODICE BINARIO CHE GOVERNA LA NOSTRA CYBER-SOCIETY AL BASIC-JEANS CHE HA MUTATO L’ABBIGLIARSI NONCHÉ CENTENARI STATUS SYMBOL; DALLE MODALITÀ DELL’INTERAZIONE CON GLI OGGETTI TECNICI ALLA PENNA BIRO.

EDITORIAL

SIMPLICITY BRUNO MUNARI WROTE: “SIMPLIFICATION IS A SIGN OF INTELLIGENCE, SAYS AN ANCIENT CHINESE PROVERB: WHAT CANNOT BE SAID IN A FEW WORDS CANNOT BE SAID IN A LOT OF WORDS EITHER.” WRITING, SPEAKING AND THINKING (AND MORE OF COURSE) IN AN UNNECESSARILY COMPLICATED WAY TO COVER UP LIMITS AND CONFUSION. SURELY THERE ARE COMPOSITE AND COMPLEX PROBLEMS AND RATIONALES; BUT THIS IS EXACTLY WHEN THE OPPOSITE SHOULD OCCUR. IT IS OBVIOUS THAT IN ANY CASE OUR CONTEMPORARY CONDITION – CHARACTERIZED BY A GROWING COMPLEXITY WHICH OFTEN DRAWS COMPLICATED RESPONSES OR ON THE CONTRARY TRIVIAL RESPONSES WHICH WE DO NOT PERCEIVE AS ADEQUATE SOLUTIONS – REQUIRES CONTROL, OR SIMPLY THE TOOLS TO SURF THROUGH SIMPLE “EQUIPMENT”.

BUT WHAT DOES SIMPLICITY MEAN FOR DESIGN? FOR EXAMPLE A COMPOSITION OF FEW SELECTED SIGNS; REDUCING A COMPLEX INSIGHT INTO A SMALL NUMBER OF ECOLOGICAL ELEMENTS; FACILITATING THE COMPREHENSION OF THINGS WITH THE LEAST NUMBER OF INTELLIGENT SIGNS AND SO ON. IT IS EASY TO SAY, MORE COMPLICATED IN FACT TO SUSTAIN THAT “SIMPLICITY IS COMPLEXITY RESOLVED.” SO MANY PROJECTS OF OUR TIME HAVE RESOLVED DIFFICULTIES TO MAKE OUR LIFE EASIER AND HELP THE WORLD. FROM THE BINARY CODE THAT GOVERNS OUR CYBERSOCIETY TO THE BASIC-JEANS THAT HAVE CHANGED NOT ONLY OUR WAY OF DRESSING BUT CENTENARY STATUS SYMBOLS AS WELL; FROM THE WAYS WE INTERACT WITH TECHNICAL OBJECTS TO THE BALL POINT PEN.

CONTENTS EDITORIALE EDITORIAL

003 SEMPLICITÀ SIMPLICITY DESIGN

006 LA SEMPLICITÀ È LA COMPLESSITÀ RISOLTA SIMPLICITY IS COMPLEXITY RESOLVED 016 NEW BUDS 018 IL CODICE BINARIO: L’ILLUSIONE DELLA SEMPLICITÀ THE BINARY CODE: THE ILLUSION OF SIMPLICITY 030 MINI 040 GOOD DESIGN

DESIGN

046 CLOUD 048 LA SEMPLICITÀ NELL’INTERACTION DESIGN SIMPLICITY IN INTERACTION DESIGN IDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

060 SEMPLICITÀ: INTERVISTA CON JOHN MAEDA SIMPLICITY: INTERVIEW WITH JOHN MAEDA DESIGN

072 EMPIRE MODA FASHION

074 BASICFASHION DESIGN&DESIGNER

082 LUDOVICA+ROBERTO PALOMBA ARCHITETTURA ARCHITECTURE

092 CLASSICO, SEMPLICE, PRIMITIVO. LA STRADA MAESTRA DELL’ARCHITETTURA CLASSIC, SIMPLE, PRIMITIVE THE HIGH ROAD TO ARCHITECTURE GRAPHIC DESIGN

102 LESS IS MORE, MORE IS A BORE… / LA MINIMA FORMA UTILE LESS IS MORE, MORE IS A BORE… / THE MINIMUM USEFUL FORM DESIGN

112 WAGASHI CUCINA FOOD

116 GUALTIERO MARCHESI: IL GUSTO DELLA SEMPLICITÀ GUALTIERO MARCHESI: THE TASTE OF SIMPLICITY

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LA SEMPLICITÀ È LA COMPLESSITÀ RISOLTA

DESIGN

SIMPLICITY IS COMPLEXITY RESOLVED English text p. 13

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DESIGN

LA SEMPLICITÀ È LA COMPLESSITÀ RISOLTA di Alberto Bassi

Il filosofo Arthur Schopenhauer nel suo libro del 1851 Sul mestiere dello scrittore e sullo stile (ora anche Adelphi, 1993) se la prendeva con chi “aspira all’apparenza di aver pensato assai più e più profondamente di quel che è avvenuto in realtà. Per tal ragione, presentano ciò che hanno da dire in frasi forzate e difficili, con neologismi inventati, con periodi prolissi, che girano attorno al pensiero e lo nascondono”. E insisteva, “il lettore viene torturato a morte sotto l’azione narcotica di periodi tirati in lungo e vuoti di pensiero” per rivendicare infine “nulla è più difficile che esprimere pensieri significativi in modo che ognuno debba comprenderli. L’astrusità è parente dell’assurdità”. Concludeva, “le persone d’ingegno scelgono sempre l’espressione più concreta, perché essa conferisce all’oggetto la chiarezza intuitiva che è la sorgente di ogni evidenza”.

Non siamo distanti dalle casalinghe lamentazioni di Nanni Moretti che in un famoso film se la prendeva con la giornalista rea di abusare di neologismi, inglesismi più o meno incongrui; “le parole sono importanti” e insisteva – cito a memoria – “chi parla male, pensa male”.

Ha scritto Bruno Munari: “la semplificazione è il segno dell’intelligenza, un antico detto cinese dice: quello che non si può dire in poche parole non si può dirlo neanche in molte”.

Insomma scrivere, parlare, pensare (ma certo anche altro) in modo inutilmente complicato per celare limiti e confusione. Di sicuro esistono problemi e argomentazioni articolate e difficili; ma proprio per questi dovrebbe accadere esattamente il contrario.

Complicazione o all’opposto banalizzazione non sembrano le soluzioni della complessità che

molletta / clothespin 009

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DESIGN

forbici / scissors 011

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bustina del tè / tea bag

graffetta / paperclip

nastro adesivo / adhesive tape

matita / pencil

segna il nostro tempo; si tratti della assolutoria e banale “fine della modernità” – scusante per ogni rinuncia etica, trash e cattivo gusto – o della più articolata e intrigante (per dirla con Zygmunt Bauman) “modernità liquida”.

Scontato in ogni caso che la condizione contemporanea necessiti un controllo, dominio o anche semplicemente strumenti di surfing attraverso “armamentari” semplici. Qualunque sia il significato profondo che vogliamo attribuire a semplicità, il percepito immediato e naturale della parola già ci soddisfa e di quello intuiamo/sappiamo aver bisogno.

Ma cosa vuol dire la semplicità nel design?

Facile a parole, più complicato negli atti sostenere che “la semplicità è la complessità risolta”.

Ad esempio, semplice è una composizione di pochi eletti segni; è ricondurre un articolato intendere in ridotti ecologici elementi; è facilitare la comprensione delle cose e del mondo con intelligenti indicazioni minime e così via.

Un sottile confine, un incerto crinale la separa tuttavia dalla banalità, dal minimal stilistico, dal vuoto di significato e così via. Eppure quella sembra la strada, o una delle strade obbligate.

Sempre con Munari: “Eppure la gente quando si trova di fronte a certe espressioni di semplicità o di essenzialità dice inevitabilmente questo lo so fare anch’io, intendendo di non dare valore alle cose semplici perché a quel punto diventano quasi ovvie. In realtà quando la gente dice quella frase intende dire che lo può Rifare, altrimenti lo avrebbe già fatto prima”.

Tanti progetti del nostro tempo hanno risolto con semplicità, “per via di levare”, difficoltà e complessità facilitando la nostra vita e aiutando il mondo.

Dal codice binario che governa la nostra cyber-society al basic-jeans che ha mutato non solo l’abbigliarsi ma anche centenari status symbol; dalle problematiche dell’interazione con gli oggetti tecnici alla penna biro o alla moka.

SIMPLICITY IS COMPLEXITY RESOLVED

by Alberto Bassi In his 1851 book The Art of Literature, philosopher Arthur Schopenhauer had something to say about authors “who try to make the reader believe that their thoughts have gone much further and deeper than is really the case. For this reason they say what they have to say in long and complicated sentences, they coin new words and write long-winded periods, which ramble around the thought until they cover it up”. And he continued: “the reader is tortured to death under the narcotic action of paragraphs stretched out too long and devoid of thought” to claim, in the end, that “there is nothing harder than expressing significant thoughts in a way that anyone can understand them. Abstruseness is a close relative of absurdity”. He then concluded: “an ingenious writer will always choose the most concrete expression, because it gives the object the intuitive clarity that is the source of all evidence”.

We are not far from Nanni Moretti’s homegrown complaints in a famous film in which he was upset with a journalist he accused of coining too many words, and using more or less incongruous anglicisms: “words are important”, and insisted – I quote from memory – “people who speak badly, think badly”.

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DESIGN

Bruno Munari wrote: “simplification is a sign of intelligence, says an ancient Chinese proverb: what cannot be said in a few words cannot be said in a lot of words either.”

Writing, speaking and thinking (and more of course) in an unnecessarily complicated way to cover up limits or confusion. Surely there are composite and complex problems and rationales; but this is exactly when the opposite should occur.

Complication or on the contrary trivialization do not seem to be a solution for the complexity that distinguishes our time, whether the issue is the absolutory or trivial “end of modernity” – an excuse for any ethical slip, for trash or bad taste – or the more articulated or intriguing (in the words of Zygmunt Bauman) “liquid modernity”.

It is obvious that in either case our contemporary condition requires control, dominion or simply the tools for survival to be found in simple “instruments”. Whatever the profound significance that we wish to attribute to simplicity, the immediate and natural perception of the word in itself is satisfying to us and we perceive/acknowledge that it is important to us.

But what does simplicity mean for design?

It is easy to say, more complicated in fact to sustain, that “simplicity is complexity resolved”. For example a composition of few selected signs is simple; it involves reducing a complex insight into a small number of essential elements; it means facilitating the comprehension of things and words with the least number of intelligent signs and so on.

A subtle edge, an uncertain crest separates it from triviality however, from stylistic minimalism, from an emptiness of content and so on. Yet this seems to be the way, perhaps one of the ways we are forced to go. As Munari again says: “Yet when people are faced with certain expressions of simplicity or essentiality, they inevitably say I could have done this myself, refusing to give value to simple things because at that point they have become almost obvious. In reality when people say those words they really mean that they could Redo it, otherwise they would have done it before.”

So many projects of our time have, “subtracting”, resolved difficulties and complexity, making our life easier and helping the world.

From the binary code that governs our cyber-society to the basic-jeans that have changed not only our way of dressing but centenary status symbols as well; from the problems of interaction with technical objects to the ball point pen or the ‘moka’ espresso coffee-maker.

bicchiere / paper cup

bottiglia di plastica / plastic bottle

cerotto / bandage

imbuto / funnel

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NEW BUDS RODOLFO DORDONI

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IL CODICE L’ILLUSIONE DELLA SEMPLICITÀ

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DESIGN

THE BINARY CODE: THE ILLUSION OF SIMPLICITY English text p. 24

11111 BINARIO

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DESIGN

IL CODICE BINARIO: L’ILLUSIONE DELLA SEMPLICITÀ di Raimonda Riccini

OGG I 01001111

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P I OVE 00100000

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Cercate la semplicità, ma diffidate di essa {Alfred North Whitehead} Semplicità è un termine che si ritrova spesso lungo il cammino della scienza, ma essa vi gioca un ruolo assai diverso rispetto, per esempio, alla semplicità in architettura, nel design, nella tecnologia.

Per i progettisti la semplicità è per lo più una caratteristica delle forme e degli spazi, una riduzione delle componenti e dell’ornamento, una categoria critica e persino

una poetica. Per gli inventori è perseguire una soluzione innovativa tramite la riduzione e il superamento dei vincoli. Per gli scienziati è una strada per affrontare la rigogliosa complessità del mondo che osservano, per renderlo più comprensibile, misurabile, interpretabile e infine manipolabile. Codici, formule, sistemi numerici, modelli, sono gli strumenti più potenti che sono stati trovati per questa finalità. Pensiamo ai codici alfabetici nell’ambito della comunicazione linguistica. Pensiamo ai disegni tecnici che stilizzano un oggetto o un’operazione progettuale. Pensiamo al sistema decimale che ci permette di comporre ogni numero immaginabile, ma anche ci consente (o ci illude) di controllare l’infinito e multiforme mondo dei numeri.

Possiamo dunque dire che nella scienza la semplicità è un buon movente, ma non sempre il risultato è perfetto. La dialettica sottile che pervade questa nozione, il suo indissolubile rapporto con la complessità rendono tutto più difficile. Cerchiamo di capire perché.

on off acceso / spento 021

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DESIGN

true false vero / falso

Il più semplice, stringato, essenziale dei codici è quello binario. Contrariamente a quello decimale a base dieci, il sistema binario utilizza soltanto due simboli: lo 0 e l’1 e perciò si definisce a base 2.

Lo 0 e l’1 formano il bit (acronimo di binary digit), la più piccola unità di informazione che un computer possa elaborare e memorizzare. Per il computer la programmazione in codice

binario significa rispondere alle due posizioni di un circuito elettrico: on/off, acceso/spento. Più precisamente, il sistema binario è un sistema posizionale, che costruisce un

numero in base alla posizione delle cifre, riconoscendo se un segnale c’è o non c’è, mentre è del tutto indifferente alla forma che il segnale rappresenta. Le informazioni che noi immettiamo nel computer, siano lettere, numeri o simboli, non vengono codificate attraverso la forma specifica del segnale. La differenza tra “giallo” e “blu” è codificabile senza problemi come

“0” e “1” e il fatto che la forma di “1” sia diversa dalla forma di “blu” non ha alcuna importanza. Per trasformare i caratteri alfabetici a noi familiari nelle sequenze di

numeri familiari al computer è stato messo a punto il sistema di codifica ASCII (America Standard Code for Information Interchange), che consente al mio “blu” di diventare “blu” attraverso il computer. Più le informazioni sono numerose e complesse, più le sequenze numeriche si allungano e finiscono per essere assolutamente incomprensibili e non memorizzabili per un essere umano, strutture di dimensioni così abnormi che possono essere gestite soltanto dal computer.

Una complicazione, eppure alla base c’è il codice più semplice che si possa immaginare.

Forse non è un caso che il linguaggio del più potente strumento di elaborazione e calcolo messo a punto dagli esseri umani si fondi su una opposizione così straordinariamente semplice. È come per noi schiacciare un tasto: on/off, acceso/spento, sì/no, vero/falso, 0/1, tutto/niente, punto/riga, bianco/nero, verde/rosso. Semplice. Pur sapendo che la realtà è più sfumata, sfuggente, fuzzy, le strutture dicotomiche ci sembrano il modo più diretto di agire nel mondo. A loro affidiamo il più elementare grado di conoscenza e di competenza per operazioni lineari e facilmente memorizzabili. È l’intuizione che nel 1853 aveva portato il matematico George Boole (1815-64) a sostenere che le operazioni che stanno alla base del linguaggio logico (negazione, congiunzione, disgiunzione e loro combinazioni) non siano altro che le regole fondamentali del pensiero umano. Fu poi Claude E. Shannon (1916-2001), il padre riconosciuto della rivoluzione digitale, a utilizzare l’algebra booleana per rappresentare il funzionamento dei circuiti elettronici, costituiti da una molteplicità di relé variamente collegati fra di loro e associati a un interruttore binario. Mise così in relazione le variabili logiche alle posizioni degli interruttori: VERO chiuso / FALSO aperto; AND collegamento in serie / OR collegamento in parallelo.

Sono queste le basi teoriche per lo sviluppo dei calcolatori digitali, che nel giro di pochi anni soppiantarono le prime gigantesche macchine elettromeccaniche, grandiose strutture composte di condensatori, valvole, resistenze. Una semplificazione davvero radicale portata a compimento grazie anche al successivo avvento di transistor e circuiti integrati.

La suggestiva chiarezza delle strutture logiche e del loro funzionamento binario ha anche ispirato la formulazione di modelli di funzionamento del nostro cervello: i neuroni, costituenti di base del sistema, forniscono risposte di tipo tutto o niente. Il programma dell’Intelligenza Artificiale (AI) trova la sua legittimazione teorica a partire da questa idea. Nell’estate del 1956, al Dortmouth College di Hannover nel New Hampshire, un gruppo di illustri matematici, psicologi, ingegneri elettronici del calibro di Shannon, John McCarthy, Marvin Minsky, Herbert Simon, Allen Newell, Nathaniel Rochester, si ritrovò per capire se fosse possibile – e come – simulare

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artificialmente i processi di ragionamento e apprendimento. Qualcuno ha detto che l’AI è stata una sorta di “quadratura del cervello”: nulla accade nella mente che non sia simulabile da un calcolatore sufficientemente complesso. Senza dubbio i travolgenti progressi delle tecnologie informatiche a partire dagli anni sessanta hanno dato fiato a questa convinzione, a questa illusione di semplicità: implementando su stringhe digitali il calcolo aritmetico si possono ottenere calcoli matematici di qualsiasi genere e complessità. Matematici come John von Neumann hanno elevato questo al rango di una teoria sistematica e completa.

Sappiamo oggi che i risultati nel campo dell’AI sono stati tanto deludenti quanto le prospettive di allora furono entusiasmanti. Al di là di importanti acquisizioni raggiunte, sono proprio il programma stesso e la sua filosofia a essere messi in discussione.

Giuseppe O. Longo, noto studioso delle tecnologie e del loro impatto sulla società e la cultura, ha sottolineato il rapporto fra l’ideologia della AI e il tentativo di irreggimentare gli elementi più irrequieti e disturbanti nelle società moderne: il corpo e il genio. La convinzione che l’attività della mente coincide con l'esecuzione di algoritmi si può interpretare, secondo Longo, come un vero e proprio tentativo di controllare la ricchezza irriducibile del corpo (ridotto a mente) e della genialità (ridotta a intelligenza analitica) come un’opera di esorcismo nei confronti della loro imprevedibilità.

Se così fosse, alla diffidenza di Whitehead ricordata in epigrafe, aggiungerei la prudenza di

Albert Einstein, che esortava a “semplificare le cose quanto più possibile.

Ma non di più”. Semplificarle, evidentemente, fin dove la semplificazione non scivoli di nuovo

verso i territori di una nuova, talvolta più insidiosa complessità.

THE BINARY CODE: THE ILLUSION OF SIMPLICITY

by Raimonda Riccini

Seek simplicity and distrust it {Alfred North Whitehead} Simplicity is a term that often appears along the path of science, but the role it plays is rather different than, for example, the simplicity in architecture, in design or in technology.

For designers, simplicity is fundamentally a characteristic of forms and spaces, a reduction in the quantity of components and ornamentation, a category of criticism and perhaps even of poetics. For inventors it means pursuing an innovative solution by reducing and overcoming constraints. For scientists it is a way to approach the lively complexity of the world they observe, to make it easier to understand, measure, interpret and finally to manipulate. Codes, formulas, numeric systems, models are the most powerful tools that have been created for this purpose. For example alphabetic codes for communication through language.

0000 0001 0010 0011 0100 0101 0110 0111 1000 1001 1010 1011 1100 1101 1110 1111

=0 =1 =2 =3 =4 =5 =6 =7 =8 =9 =A =B =C =D =E =F

=0 =1 =2 =3 =4 =5 =6 =7 =8 =9 = 10 = 11 = 12 = 13 = 14 = 15 025

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yes no sì / no

Or technical drawings that stylize an object or a planning operation. Or the decimal system that allows us to compose any number imaginable, but also lets us control (or gives us the illusion) the infinite and multiform world of numbers.

We may thus say that in science simplicity is a good motivation, but the result is not always perfect. The subtle dialectic that pervades this notion, its enduring relationship with complexity make everything more difficult. Let us try to understand why.

The simplest, scantest and most essential of codes is the binary code. Unlike the base ten decimal code, the binary system uses only two symbols: 0 and 1 and is thus defined as base 2. 0 and 1 form the bits (an acronym for binary digit), the smallest unit of information that a computer can elaborate and memorize. For computers, programming in the binary codes means

responding to the two positions of an electrical circuit: on/off.

More precisely, the binary system is a position system, which builds a number on the basis of the positions of the digits, recognizing whether a signal is there or not, whereas it remains indifferent to the form that the signal represents. The information that we give the computer, be it letters, numbers or symbols, is not codified through the specific form of the signal. The difference

between “yellow” and “blue” may be easily codified as “0” and “1” and the fact that the shape of the “1” is different from the shape of “blue” is insignificant. The ASCII (American Standard Code for Information Interchange) coding

system was developed to transform the alphabetical characters that are familiar to us into a sequence of numbers familiar to the computer, allowing my “blue” to become “blue” through the computer.

The more abundant and complex the information is, the longer the number sequences get and they end up being impossible for a human being to understand and to memorize, structures of such an enormous size that they can only be processed by a computer. A complication, yet it is based on the simplest code imaginable.

Perhaps it is no coincidence that the language of the most powerful tool for elaboration and calculation developed by human beings is founded on such an extraordinarily simple opposition.

It’s like pushing a button for us: on/off, yes/no, true/false, 0/1, all/nothing, point/line, white/black, green/red. Simple. Though we know that life is more indistinct, nebulous, fuzzy, the structure of dichotomy seems to be the most direct mode of action in the world. We rely on it for the most elementary degree of knowledge and competence for linear easy-to-memorize operations.

This is the intuition that in 1853 led mathematician George Boole (1815-64) to sustain that the operations on which the language of logic are based (negation, conjunction, disjunction and a combination of these) were none other than the fundamental rules of human thought. It was Claude E. Shannon (1916-2001), the recognized father of the digital revolution, who used Boolean algebra to represent the process of electronic circuits, constituted by a number of variously connected relays and associated with a binary switch. He thus related the logical variables to the position of the switches: TRUE off / FALSE on; AND connected in a series / OR connected in parallel.

These are the theoretical bases for the development of digital calculators, which in the space of a very few years replaced the first gigantic electro-mechanical machines, grandiose structures composed of condensers, valves, resistances. A truly radical simplification brought to term thanks to the later advent of transistors and integrated circuits.

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RADIO MESSAGGIO DI ARECIBO / ARECIBO RADIO MESSAGE, TRASMESSO NELLO SPAZIO IL 16 NOVEMBRE 1974 / BEAMED INTO SPACE ON 16 NOVEMBER 1974, ARECIBO OBSERVATORY, PUERTO RICO

SHOWING DECIMAL NUMBERS 1-10

ATOMIC NUMBERS FOR 1 = HYDROGEN 8 = OXYGEN 6 = CARBON 15 = PHOSPHORUS 7 = NITROGEN 15 8 7 6 1

FORMULAS FOR SUGARS AND BASES IN NUCLEOTIDES OF DNA

NUMBER OF NUCLEOTIDES IN DNA

DNA DOUBLE HELIX

HUMAN HEIGHT OF HUMAN = 14*12.6 cm = 176.4 cm = APPROX 5’9’’ POPULATION OF EARTH 110110

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THE SOLAR SYSTEM (HIGHLIGHTING THE THIRD PLANET)

THE ARECIBO TELESCOPE

DIAMETER OF TELESCOPE (2,430 WAVELENGTH UNITS)

The suggestive clarity of the logical structures and their binary functioning also inspired the formulation of models for how our brain works: neurons, the basic constituents of the system, provide responses of the all or nothing type. The Artificial Intelligence (AI) program bases its theoretical legitimacy on this idea. In the summer of 1956, a group of illustrious mathematicians, psychologists, electrical engineers of the caliber of Shannon, John McCarthy, Marvin Minsky, Herbert Simon, Allen Newell, Nathaniel Rochester, got together to understand whether it was possible – and how – to artificially simulate the thinking and learning processes.

It has been said that AI is a sort of “squaring of the brain”: nothing happens in the mind that cannot be simulated by a sufficiently complex calculator. Undoubtedly the breathtaking progress of computer technology since the Sixties has fueled this belief, this illusion of simplicity: when arithmetic calculation is implemented on digital strings mathematical calculations of any type and complexity may be achieved. Mathematicians such as John von Neumann have raised this to the rank of a systematic and complete theory. Today we know that the results in the field of AI have been as disappointing as the prospects of the time were exciting. Apart from the importance of what has been acquired, it is the program itself and its philosophy that have come into question.

Giuseppe O. Longo, the renowned scholar of technologies and their impact on society and culture, has underlined the relationship between the ideology of AI and the attempt to harness the most restless and disturbing elements of modern society: the body and genius. The conviction that mental activity coincides with the execution of algorithms may be interpreted, according to Longo, as an actual attempt to control the dauntless richness of the body (reduced to mind) and genius (reduced to analytical intelligence) as a sort of exorcism of their unpredictability. If that were the case, to Whitehead’s wariness, I would add the caution of Albert Einstein, who urged to “simplify things as much as possible. But no more.” To simplify, obviously, up to the point where simplification does not slide back into the terrain of a new, and sometimes more insidious complexity.

Raimonda Riccini È professore associato dell’Università Iuav di Venezia, dove dirige il corso di laurea specialistica in disegno industriale del prodotto. Si occupa di storia del disegno industriale attraverso la cura di mostre e l’elaborazione di pubblicazioni e ricerche scientifiche.

Is an associate professor of the Università IUAV di Venezia, where she directs the graduate program in industrial product design. She is specialized in the history of industrial design, curating exhibitions, writing and conducting research studies.

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MINI

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MINI English text p. 37

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MINI di Silvia Baruffaldi SIR ALEC ISSIGONIS, 1946 CA

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“In qualsiasi cosa, la perfezione è finalmente raggiunta non quando non c’è più nulla da aggiungere, ma quando non c’è più nulla da togliere”. {Antoine de Saint-Exupery} Ci voleva una mente davvero aperta per accettare un’auto come la Mini quando apparve per la prima volta su strada il 26 agosto 1959. Una scatola di tre metri con le ruote ai quattro angoli dove tutto era ridotto all’indispensabile. Non assomigliava a nulla di quanto visto sino ad allora. Con un ingombro minimo e appena 600 kg di peso, quella piccola quattro posti era poco costosa da produrre e da acquistare. Eppure offriva una mobilità e una facilità di manovra impareggiabili: al tempo stesso, un vantaggio pratico e un simbolo dell’indipendenza individuale e dell’anticonformismo che si sarebbero affermati con forza negli anni seguenti.

Valori che la Mini deve alla capacità del suo creatore, sir Alec Issigonis, di uscire dagli schemi consueti della progettazione in favore di un approccio semplice ed essenziale.

Da sempre convinto che la vera sfida per un progettista fosse quella di realizzare un’auto piccola, leggera ed efficiente, Issigonis trovò nella crisi del canale di Suez del 1956 la premessa per mettere a frutto le sue ricerche nel settore. Alla fine di quell’anno ricevette infatti da Leonard Lord, capo della British Motor Corporation (BMC) l’incarico di realizzare velocemente e con un budget limitato “un’utilitaria come si deve”, secondo la tradizione d’anteguerra della Austin Seven e della

DISEGNO DI UNA VERSIONE INIZIALE / SKETCH OF AN EARLY VERSION, ALEC ISSIGONIS, 1957 CA

Morris Minor, che consumasse poco, impiegando un motore già in produzione – il “tipo A” della cilindrata di 948 cc, 37 cv di potenza, in seguito ridotto però a 848 cc e 34 cv perché la piccola Mini potesse sopportarne le sollecitazioni.

La grande abilità di Issigonis fu quella di mettere ogni componente al posto giusto, e lo fece secondo un approccio umanistico: la Mini doveva essere progettata per le persone, non per gli ingegneri o per pochi appassionati di automobili, dunque con un ingombro meccanico minimo. Scelse la trazione anteriore posizionando il motore trasversalmente, sotto al quale collocò il cambio; il radiatore era posto lateralmente. In seguito ai test sui primi prototipi, il motore venne ruotato di 180 gradi per rivolgere il collettore di aspirazione e il carburatore verso l’abitacolo, perché dietro la mascherina rischiavano di ghiacciarsi. Per meglio ridistribuire le sollecitazioni sulla scocca vennero adottati telaietti separati per l’avantreno e il retrotreno, mentre le sospensioni con elementi in gomma volute dal progettista al posto delle molle tradizionali dovevano assorbire le vibrazioni trasmesse dalle ruote particolarmente piccole. Inoltre, per una migliore distribuzione dei pesi, la batteria passò dal vano motore al bagagliaio.

Leggenda vuole che, una volta definita l’architettura, Issigonis non fosse soddisfatto delle proporzioni: più larga sarebbe risultata più bilanciata. Fece tagliare longitudinalmente il modello distanziando poi le due metà per inserirvi una fascia di circa cinque centimetri. Non c’erano computer né calcoli matematici, solo l’occhio e l’istinto del progettista. La presenza visiva della

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SIR ALEC ISSIGONIS AL CONFERIMENTO DELL’ONORIFICENZA / SIR ALEC ISSIGONIS ON THE OCCASION WHEN HIS KNIGHTHOOD WAS CONFERRED, 27.08.1969

PARTICOLARE DEL CRUSCOTTO / DETAIL OF THE DASHBOARD

MORRIS MINI MINOR SUPER DE LUXE, 1963

SIR ALEC ISSIGONIS A UN’ESPOSIZIONE DI MINI / SIR ALEC ISSIGONIS AT A MINI EXHIBITION

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disegnata, come amava precisare Issigonis – chissà se la minigonna si sarebbe chiamata così.

DISEGNO / SKETCH, XC9001, THE PROTOTYPE OF THE MID-SIZED REAR-WEEL, ALEC ISSIGONIS, 1957 CA

Mini, così come la sua tenuta di strada data dalle carreggiate più ampie confermeranno la genialità di quell’intuizione.

Tutto nella Mini era all’insegna della semplicità costruttiva. Per contenere i costi, non soltanto le cerniere delle porte, ma anche le giunzioni delle lamiere erano lasciate a vista.

Così, quelle nervature che attraversano i parafanghi e i montanti della scocca sono diventate una caratteristica estetica insieme al musetto simpatico con i fari tondi. I finestrini laterali scorrevano orizzontalmente, soluzione a basso costo che permetteva di sfruttare lo spazio nel pannello interno delle porte in cui era inserita una capientissima tasca portaoggetti. La plancia era poco più di una mensola, ma anche questo contribuiva all’ampiezza dell’abitacolo, non invaso da elementi d’arredo ingombranti come avviene sulle vetture di oggi – inevitabilmente, vista l’esigenza di dotazioni di sicurezza e accessori vari –, mentre sulla Mini originale l’impianto di riscaldamento era un optional a pagamento e la radio, che sir Alec non amava in auto, non era prevista. Molto minimalista anche la strumentazione, con un quadrante centrale e un paio di interruttori a bilancino. Il bagagliaio offriva 195 litri di capienza, ma il cofano incernierato in basso poteva essere lasciato aperto consentendo una certa flessibilità di carico.

Non mancarono inizialmente limiti e difetti. La Morris Mini Minor e la sua gemella Austin Seven, lanciate contemporaneamente, divennero ben presto note anche per la facilità con cui i finestrini si appannavano e la moquette si inzuppava d’acqua nelle giornate di pioggia. Risolti gli immancabili inconvenienti tecnici e superate le prime perplessità, il successo fu enorme, soprattutto dopo che gli uomini d’affari della city e alcuni personaggi famosi – storico il giro di prova concesso dalla regina Elisabetta a Issigonis – iniziarono a guidarla per le strade di Londra. Proprio come avrebbe sperimentato vent’anni dopo Giorgetto Giugiaro con un altro grande progetto di auto minimal per eccellenza, la Fiat Panda, i meno abbienti avevano infatti timore di farsi vedere a bordo di un’auto “da poveri” e l’effetto trainante del ceto sociale più elevato fu determinante.

Tante le varianti di carrozzeria che derivarono dalla Mini, dalle Van ed Estate (furgoncino chiuso e wagon finestrata con portellone a due battenti) al Pick up, anche se le più famose restano la Cooper S, protagonista di rally e competizioni allestita dal costruttore di auto da corsa John Cooper, e la Moke, nata come veicolo militare con carrozzeria aperta e poi diventata la fun-car per eccellenza.

La Mini non rappresenta solamente un capitolo basilare nella storia dell’automobile, ma di tutto il disegno industriale moderno e della sua ricerca di semplicità. Dopo di lei, le qualità “mini” sono state perseguite in tutti gli oggetti del quotidiano segnando un’epoca, dalle radio ai tagli geometrici delle pettinature e degli abiti privi di orpelli. Se la Mini non fosse stata inventata – anzi,

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SCHIZZI DI ASSEMBLAGGIO DEGLI ELEMENTI / SKETCHES FOR THE ASSEMBLY OF ELEMENTS

PROTOTIPO CON PRIMO MONTAGGIO DEL MOTORE / PROTOTYPE SHOWING THE ORIGINAL ORIENTATION OF THE ENGINE

MOCK-UP, CON LA MASCHERINA PREFERITA / THE MORE SUCCESSFULL RADIATOR GRILL, 1958

SCHIZZI PER IL MONTAGGIO DEL MOTORE / SKETCHES FOR AN ENGINE MOUNTING

RALLY

MINI MORRIS, SEZIONE / SECTION, 1959

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MINI

by Silvia Baruffaldi

“In anything, perfection is finally achieved not when there is nothing more to add, but when there is nothing more to remove”. {Antoine de Saint-Exupery} It took a truly open mind to accept a car like the Mini when it first appeared on the road on August 26 1959. A box three meters long with wheels on the four corners where everything was reduced to the essential. It looked like nothing anyone had ever seen before. With its minimal volume and weighing under 600 kg, this little four-seater was economical to produce and to buy. Yet it offered unparalleled mobility and maneuverability: both a practical advantage and a symbol of personal independence and nonconformity that would grow so strong in later years. Values that the Mini owes to the capability of its creator, sir Alec Issigonis, to think beyond the usual design schemes to embrace a more simple and essential approach. Convinced throughout his lifetime that the real challenge for a designer was to produce a small, lightweight and efficient car, Issogonis was prompted by the 1956 Suez Canal crisis to apply his research in this field. At the end of that year, he was commissioned by Leonard Lord, the head of the British Motor Corporation (BMC) to produce a “proper utility car” quickly and on a limited budget, following the pre-war tradition of the Austin Seven and the Morris Minor; it was to be energy-efficient, using a motor that was already in production – the “type A” 948-cc, 37 HP, later downsized to 848-cc and 34 HP allowing the Mini to absorb the stresses.

Issigonis’ great talent was to put every component in the right place, and to do so with a humanistic approach: the Mini was to be designed for people, not for engineers or a limited number of automobile aficionados, thus with minimum space for the mechanics. He opted for front-wheel drive and positioned the motor in a transversal direction, fitting the gearbox underneath; the radiator was located to the side. After testing the early prototypes, the motor was rotated 180 degrees to turn the exhaust collector and the carburetor towards the inside of the car, because they might freeze behind the radiator grill. To redistribute the stress on the body better, separate frames were used for the front and back sections of the chassis, while the shock absorbers with rubber elements created by the designer to replace the traditional springs were to absorb the vibrations caused by the particularly small wheels.

In addition, for a better distribution of the weight, the battery was moved from under the hood to the trunk. Legend has it that once the architecture was defined, Issigonis was not satisfied with the proportions: he believed that if it were wider it would be better balanced. He had the model cut lengthwise and separating the two halves, he filled the gap between them with a five centimeter-wide strip. He used no computers or mathematical calculations, just the eye and the instinct of the designer.

The visual impact of the Mini and the road traction provided by its wider stance would confirm the genius in that intuition.

Everything in the Mini was geared towards simplicity of construction. To control costs, not only the hinges on the doors but the joints in the steel sheets remained visible. Thus, the ribbing that runs across the bumpers and the posts running up the body became an esthetic characteristic, along with the cute front end with its round headlights. The side windows slid horizontally, a low cost solution which allowed the space on the inside panel of the door to be exploited by adding a roomy pocket to store things in. The dashboard was little more than a shelf, but this also contributed to the

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DESIGN

ample dimensions of the interior, which was not loaded with the cumbersome accessories you might find today – inevitably, given the need for safety features and a variety of extras; whereas in the original Mini heating was optional and the radio, which sir Alec did not like in cars, was not available.

The instrumentation was also minimalist, with a central panel and a series of flip-switches. The trunk had a capacity of 195 liters, but the tailgate, which was hinged underneath, could be left open to allow some flexibility in loading. There was no lack of shortcomings and defects at the beginning. The Morris Mini Minor and its twin Austin Seven, released at the same time, soon became famous for how quickly the windows steamed up and how the carpet got soaked when it rained. Once the inevitable technical bugs were solved and the initial perplexity subsided, it became enormously successful, especially after businessmen in the City and a number of VIPs – it was a historic event when Queen Elizabeth took a test drive in front of Issigonis – began to drive it around the streets of London. Just as Giorgetto Giugiaro would discover twenty years later in another great project for a minimal car par excellence, the Fiat Panda, the less affluent were afraid to be seen in a “poor man’s” car, and the example set by the social upper crust became crucial to its success. A series of variations on the body were derived from the Mini, from Vans and Estate wagons (closed vans and station wagons with windows and a two-door tailgate) to the Pick up, though the most famous of them all remains the Cooper S, the star of rallies and races built by race-car constructor John Cooper, and the Moke, which started out as an open-body military vehicle and later became the perfect fun-car. The Mini was not just a fundamental chapter in the history of the automobile, but in all of modern industrial design and its search for simplicity. Later, the “mini’s” qualities were pursued in all objects of daily life, marking an era, from the radio to the geometry of haircuts and dresses with no frills. If the Mini had not been

invented – that is, designed – as Issigonis like to underline, who knows if the miniskirt would ever have been known by that name.

SCHIZZO DELLA PIANTA / SKETCH PLAN, ALEC ISSIGONIS, 1957 CA

Silvia Baruffaldi Giornalista, si è laureata in lingue e letterature straniere moderne all’Università di Torino, la città dove vive e lavora. È capo servizio di “Auto&Design”, bimestrale a diffusione internazionale specializzato in progettazione automobilistica e disegno industriale. Collabora inoltre alla pagina motori de “Il Sole 24 ore”.

A journalist, she has a degree in modern foreign languages and literature from the University of Turin, the city where she lives and works. She is the editor for “Auto&Design”, a bi-monthly international publication specialized in automobile and industrial design. She also collaborates on the automobile section of “Il Sole 24 ore”.

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ULTIMA CLASSICA MINI COOPER / LAST CLASSIC MINI COOPER, 1997

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DESIGN

GOOD DESIGN

DESIGN

GOOD DESIGN English text p. 44

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GOOD DESIGN Tratto da Bruno Munari, Good Design, All’insegna del pesce d’oro (Scheiwiller), Milano 1963, pp. 8-11 (reprint Corraini, Mantova 1998)

THEORETICAL FORM

END FORM CAUSED BY ENVIRONMENTAL CONDITIONS

Arancia L’oggetto è costituito da una serie di contenitori modulati a forma di spicchio, disposti circolarmente attorno a un asse centrale verticale, al quale ogni spicchio appoggia il suo lato rettilineo mentre tutti i lati curvi volti verso l’esterno, danno nell’insieme come forma globale, una specie di sfera.

L’insieme di questi spicchi è raccolto in un imballaggio ben caratterizzato sia come materia che come colore: abbastanza duro alla superficie esterna e rivestito con un’imbottitura morbida interna di protezione tra l’esterno e l’assieme dei contenitori. Il materiale usato è tutto della stessa natura, in origine, ma si differenzia in modo appropriato secondo la funzione.

L’apertura dell’imballaggio avviene in modo molto semplice e quindi non si rende necessario uno stampato allegato con le istruzioni per l’uso. Lo strato di imbottitura ha anche la funzione di creare una zona neutra tra la superficie esterna e i contenitori così che, rompendo la superficie, in qualunque punto, senza bisogno di calcolare lo spessore esatto di questa, è possibile aprire l’imballaggio e prendere i contenitori intatti.

Ogni contenitore è a sua volta formato da una pellicola plastica, sufficiente per contenere il succo, ma naturalmente abbastanza manovrabile. Un debolissimo adesivo tiene uniti gli spicchi tra loro per cui è facile scomporre l’oggetto nelle sue varie parti tutte uguali.

L’imballaggio, come si usa oggi, non è da ritornare al fabbricante ma si può gettare.

Qualcosa va detto sulla forma degli spicchi: ogni spicchio ha esattamente la forma della disposizione dei denti nella bocca umana per cui, una volta estratto dall’imballaggio si può appoggiare tra i denti e con una leggera pressione, romperlo e mangiar il succo. Si potrebbe anche, a questo proposito considerare come i mandarini siano una specie di produzione minore, adatta specialmente ai bambini, avendo lo spicchio più piccolo. Oggi purtroppo con l’uso delle macchine spremitrici tutto viene confuso e gli adulti mangiano il cibo dei bambini e viceversa.

Di solito, gli spicchi, contengono oltre al succo, un piccolo seme della stessa pianta: un piccolo omaggio che la produzione offre al consumatore nel caso che questi volesse avere una produzione personale di questi oggetti. Notare il disinteresse economico di una simile idea e per contro il legame psicologico che ne nasce tra consumatore e produzione: nessuno, o ben pochi, si mettono a seminare aranci, però l’offerta di questa concessione altamente altruista, l’idea di poterlo fare, libera il consumatore dal complesso di castrazione e stabilisce un rapporto di fiducia autonoma reciproca. Gesto cordiale e signorile, non come certi produttori contemporanei che offrono una mucca a chi compera venticinque grammi di formaggio.

L’arancia quindi è un oggetto quasi perfetto dove si riscontra l’assoluta coerenza tra forma, funzione, consumo. Persino il colore è esatto, in blu sarebbe sbagliato. Tipico oggetto di una produzione veramente di grande serie e a livello internazionale dove l’assenza di qualunque elemento simbolico-espressivo legato alla moda dello styling e dell’estétique industrielle, di qualunque riferimento a figuratività sofisticate, dimostrano una coscienza di progettazione difficile da riscontrare nel livello medio dei designers.

Unica concessione decorativa, se così possiamo dire, si può considerare la ricerca “materica” della superficie dell’imballaggio trattata a “buccia d’arancia”. Forse per ricordare la polpa interna dei contenitori a spicchio, comunque un minimo di decorazione, tantopiù giustificata come in questo caso, dobbiamo ammetterla.

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GOOD DESIGN

by Bruno Munari, Good Design, All’insegna del pesce d’oro (Scheiwiller), Milano 1963, pp. 8-11 (reprint Corraini, Mantova 1998)

Orange

EXACT AND DEFINITIVE DISPOSITION OF THE MODULATED CONTAINERS

This object is constituted of a series of modulated containers in the form of an orange section placed in a circle around a central vertical axis on which each section rests its straight side, with all the curved sides turned towards the outside, giving the whole a global form, a kind of sphere.

All the sections are gathered together in a packing that is well differentiated in material and color.

It is quite hard on the outside surface and covered with a soft inner lining of protection that lies between the outside and the ensemble of the containers. The original material is of the same type but is suitably different according to its use. To open the packing is very simple and so it is not necessary to attach printed instructions for use. The lining layer is also to create a neutral zone between the outside surface and the containers, so that when breaking the surface at any point, without any need for calculating its exact thickness, it is possible to open the packing and take the containers out intact.

Each container itself is formed of a plastic film just large enough to hold the juice, but of course, easy to handle. A very weak adhesive holds the sections together so that it is easy to take the object apart into its various equal sections.

As it is being used today, the packing is not made to return to the manufacturer but can be thrown away.

Something must be said here on the form of the sections. Each section has exactly the form of a dental plate of a human mouth so that once lifted from the packing it can be put between the teeth and using a slight pressure, break it and drink the juice.

Speaking of this, tangerines can be considered as a kind of minor side production especially suitable for children because of their smaller section. However, today with the use of the squeezing machines, everything is all mixed up and so adults eat children’s food and vice versa. Besides the juice, the sections usually contain a small seed from the same tree. This is a little gift that the production offers to the consumer just in case he should wish to have his own personal production of these objects.

Please note the economic unselfishness of such an idea and at the same time the psychological bond that is born between the consumer and production. No one, or very few, take it upon themselves to plant orange seeds, but the offer of this highly philanthropic concession, and the idea of being able to do so, frees the consumer from any frustration complex and establishes a relationship of reciprocal trust. This is indeed a cordial and gentlemanly gesture and certainly can’t be compared to those producers today who offer a cow to anyone who buys an ounce of cheese.

An orange, therefore, is a perfect object, in which the absolute coherence of form, use, consumption is found. Even the color is exactly right. If it were blue, it would be wrong. It is a typical object of a real mass production on an international level in which the absence of any symbolic or expressive element bound to the fashion of styling or industrial aesthetics or any reference to sophisticated figurativity, demonstrate a design consciousness that is extremely hard to find on the average level of designers.

The only decorative concession, if we can call it that, can be considered to be the “material” research of the surface of the packing treated as ‘orange skin’. Perhaps this is to call attention to the inside pulp of the section containers. Even so, a minimum of decoration, especially as justified in this case, must be admitted.

SEED FREE FORM

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CLOUD JOZEPH FORAKIS

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interruttore /

switch

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LA SEMPLICITÀ NELL’INTERACTION DESIGN

SIMPLICITY IN INTERACTION DESIGN English text p. 54

lettore mp3 / mp3 music player

IPOD, JONATHAN IVE + APPLE DESIGN TEAM, APPLE, 2001

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LA SEMPLICITÀ NELL’INTERACTION DESIGN di Gillian Crampton Smith e Philip Tabor

Fino a poco tempo fa, gli apparecchi e gli strumenti che usavamo erano relativamente semplici: macchina per cucire, trapano elettrico, radio, grammofono e così via. Il loro funzionamento era evidente dal modo in cui erano costruiti – mettevi un disco sul giradischi e abbassavi la testina sul disco; mettevi la stoffa sotto l’ago e giravi la manovella per cucire. Oggi, per effetto della tecnologia digitale e delle telecomunicazioni, i nostri strumenti sono diventati di gran lunga più potenti ma anche molto più complessi.

Il produttore di apparecchi elettronici Philips ha constatato che gran parte delle persone che restituivano prodotti a largo consumo perché non funzionavano, si sbagliavano. Gli apparecchi funzionavano perfettamente: i loro acquirenti semplicemente non riuscivano a capire come usarli.

Di conseguenza l’azienda si è concentrata sull’offerta di prodotti a largo consumo rispondenti al tema della semplicità.

Gli apparecchi sono oggi più complessi perché la tecnologia interattiva ci permette di fare più cose rispetto al passato. Ma sono anche più difficili da usare perché la stessa tecnologia digitale è invisibile: non ci dà naturalmente alcun indizio su come utilizzarla.

Se si guarda all’interno di una macchina per cucire si riesce a indovinare come funziona, mentre dentro un computer tutto è nascosto. I segni che ci comunicano cos’è un apparecchio digitale, ciò che possiamo farne e come si utilizza, devono essere progettati dal designer – e molto spesso il risultato è di una complessità inutile.

interruttore /

switch

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INTERRUTTORE CON PROTEZIONE MAGNETOTERMICA BIPOLARE / SWITCH WITH BI-POLAR THERMOMAGNETIC PROTECTION, BTICINO, 1952

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DESIGN

Tradizionalmente, un gruppo di lavoro dedicato ai prodotti informatici era formato da ingegneri, per l’hardware e il software, ed ergonomi. Poi, a mano a mano che si sviluppava la tecnologia, gli schermi grafici a colori sono diventati alla portata di tutti, rendendo necessaria una progettazione grafica dell’informazione. Grazie alla miniaturizzazione dei componenti gli apparecchi erano divenuti più piccoli; e l’interfaccia inoltre era dotata di controllori fisici: pulsanti, manopole, slider, sensori. Di consequenza serviva la competenza di product designer abili nel progettare la forma fisica per comunicare la funzione. La convergenza fra informatica e telecomunicazioni ha generato anche la telefonia mobile e internet, portando allo sviluppo di vari tipi di servizi, dall’home banking alla consultazione medica a distanza; è diventato quindi importante capire come comunicare questi servizi attraverso i touchpoint. Ma, nonostante il potere comunicativo della tecnologia digitale, solo recentemente comincia a farsi apprezzare il potere del design (rispetto all’ingegnerizzazione o ai fattori umani). Il design, cioè, che mette al centro la risposta delle persone, per produrre

un oggetto capace di rispondere non solo alle loro necessità ma anche ai loro desideri, attingendo al ricco contesto culturale intorno al quale gli individui conducono la

propria vita quotidiana.

Sono cresciuti al tempo stesso i segnali della comprensione da parte delle aziende dell’importanza del design, non solo per rendere desiderabili i prodotti, ma anche per assicurare che l’interazione con essi sia comprensibile e soddisfacente – è questo il ruolo dell’interaction designer.

L’interaction designer progetta l’esperienza di utilizzo di un apparecchio o un sistema, considerando sia l’applicazione della tecnologia nella vita quotidiana sia l’esperienza dell’uso – in modo che sia appropriato, comprensibile e piacevole da utilizzare.

Due aziende spiccano a questo riguardo. La prima è Apple – l’iPod è un esempio straordinario.

L’iPod non avrebbe riscosso tale successo senza il magnifico product design che lo fa apparire e sentire cool e desiderabile, l’ingegnerizzazione elegante del software e dell’hardware per raggiungere le dimensioni ridotte che ha oggi, il progetto chiaro e bello della grafica e dell’interazione fisica perché utilizzarlo risulti semplice e piacevole, un’interfaccia per l’applicazione iTunes PC che rende semplice e facile organizzare la musica e un servizio semplice e ben progettato che permette di acquistare canzoni online a un prezzo che si è disposti a pagare.

La seconda è Ideo product development, un’azienda di consulenza originalmente insediata a Silicon Valley e a Londra, che ora vanta uffici in tutto il mondo. Oggi Ideo si avvale di un numero superiore di interaction che di product designer per progettare l’esperienza di utilizzo del software, dei prodotti elettronici e dei servizi legati alle tecnologie di rete.

Ideo ha ideato ad esempio il Simply Phone per Vodaphone, destinato alle persone che non richiedono una grande varietà di funzioni, ma solo un telefono semplice e facile da usare. In questo caso la forma fisica è stata riprogettata assieme allo schermo. Tre nuovi pulsanti riportano alle funzioni centrali del telefono: rosso per la rubrica, blu per recuperare i messaggi e nero per ritornare alla schermata principale. Le scelte grafiche sono precise, chiare e di facile lettura. Simply persegue quattro “principi” della semplicità. Primo, spogliandolo di tutto ciò che non è essenziale alla funzione centrale: fare le telefonate. Secondo, progettando l’informazione che appare sugli schermi in modo chiaro e logico. Terzo, utilizzando il colore sullo schermo e i pulsanti delle funzioni per creare un modello mentale dell’organizzazione delle funzioni del telefono. Quarto, ovunque ci si trova nei menu, alcuni ‘aiuti’ spiegano come usare la funzione corrente. È facile da imparare e piacevole da usare.

MACCHINA PER CUCIRE / SEWING MACHINE MIRELLA, MARCELLO NIZZOLI, NECCHI, 1957

lavatrice / washing machine

macchina per cucire /

sewing machine

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LAVATRICE / WASHING MACHINE IZZI, ROBERTO PEZZETTA AND ZANUSSI INDUSTRIAL DESIGN CENTER, REX, 2002

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DESIGN

Altro progetto di Ideo è un apparecchio di bordo per Lufthansa. In questo caso la semplicità è raggiunta offrendo un livello di complessità adeguato a diverse categorie di utenti: le capacità piene del sistema sono a disposizione del personale di bordo che ha imparato a programmare tutte le funzioni; il passeggero invece si trova davanti a un’interfaccia semplificata, con poche scelte opportune.

Un approccio simile è stato adottato anche per gli apparecchi medicali. Il primo è un sistema per sala operatoria con due interfacce: una, semplice e comprensibile per le infermiere che devono preparare la sala; l’altra, più complessa – che necessita di formazione e di pratica – destinata al chirurgo per visualizzare la manipolazione di uno strumento chirurgico. Home Buddy è invece un apparecchio dedicato a persone molto anziane che vivono a casa per inviare informazioni al proprio medico. Progettato servendosi di ricerche basate sull’utilizzo dei prototipi costruiti dai designer da parte di pazienti anziani, dispone solo di pulsanti fisici: il giusto equilibrio fra funzione e complessità per questi utenti speciali.

Un approccio diverso è stato adottato per la stampante fotografica MyWay di Olivetti. Qui il percorso è relativamente semplice, ma nessuno vuole (deve) essere costretto a ricordarlo: evidenziato attraverso l’uso di pulsanti fisici ed icone, basta solo seguirne la sequenza dall’alto al basso.

Uno studio recente negli Stati Uniti su persone che compravano la seconda casa ha trovato che molti di loro lo fanno per fuggire dalla tecnologia: per essere in un luogo nel quale non devono rispondere al telefonino o alla posta elettronica, dove non devono lottare con la costante frustrazione di trovarsi davanti a macchine difficili da capire e da utilizzare. Apple e Ideo sanno che un buon interaction design può ridurre la complessità – e se un oggetto è piacevole da utilizzare possiamo perdonargli qualche eventuale sbavatura.

SIMPLICITY IN INTERACTION DESIGN

by Gillian Crampton Smith e Philip Tabor Until recently the devices and tools we used were simple: sewing machine, electric drill, radio, gramophone. The way they worked was obvious because of the way they were constructed–you put a disk on the turntable and lowered the needle on to the disk; put fabric under the needle and turned the handle to sew. Today, with digital and telecommunications technology our tools have become enormously more powerful but also much more complex. The consumer electronics company, Philips, found that a large proportion of the people who were returning consumer products because they were not working were mistaken. The devices worked fine: their owners just couldn’t figure out how to make them work. This led the company to focus its whole consumer product offering on the theme of Simplicity.

Devices are more complex today because interactive technology allows us to do more things than before. But they are also more difficult to use because digital technology itself is invisible: it gives us no natural clues about how to use it. If you look inside a mechanical sewing machine, you can figure out how it works; look inside a computer and all is hidden. The signs that communicate to us what a digital device is, what we can do with it and how to use it, all have to

SALVAVITA / LIFE-SAVING DEVICE, HOME BUDDY, IDEO, HEALTH HERO NETWORK, 1999

rasoio / shaver

salvavita / life-saving device

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RASOIO / SHAVER SIXTANT SM 31, HANS GUGELOT AND GERD A. MÜLLER, BRAUN, 1962

STAMPANTE / PRINTER MY_WAY, IDEO, OLIVETTI, 2005

TELEFONO CELLULARE / MOBILE PHONE SIMPLY, IDEO, VODAFONE, 2005

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telefono cellulare /

mobile phone

stampante / printer

be designed by the designer—and this, more often than not, leads to unnecessary complexity.

Traditionally a computer product team consisted of hardware and software engineers and ergonomists. However, as technology developed, colour graphic screens became affordable, needing graphic information design. The miniaturisation of components meant that devices became smaller and the interface also included physical controllers: buttons, dials, sliders, sensors. This needed the expertise of product designers skilled in designing physical form to communicate function. The convergence of computing and telecommunications brought the internet and mobile telephony, allowing the development of all kinds of services, from home banking to remote medical consultation; an understanding of how to communicate these services through their touchpoints became important. But despite the increasing communicative power of digital technology it is only recently that the power of design (as opposed to engineering or human factors) is beginning to be appreciated. Design, that is, that puts at the centre the response of people, to produce an artefact that not only fits their needs but also their desires, drawing on the rich backdrop of culture in which people live their everyday lives.

There are signs, however, that companies are beginning to understand that design is important, not only to make things desirable, but also to make the interaction with them understandable and satisfying – which is the role of the interaction designer. The interaction designer designs the experience of using a device or system, considering both how technology could be applied to everyday life and what the experience of using it should be like – so it is appropriate, understandable, and a pleasure to use.

Two companies stand out in this regard: the first is Apple – the iPod is an outstanding example.

The iPod would not have been the success it is without wonderful product design to make it feel and look cool and desirable; elegant software and hardware engineering to make it as tiny as it has become; clear and beautiful graphic and physical interaction design to make interacting with it simple and pleasurable; an interface for the iTunes PC application which makes organising your music simple and easy; and a simple, well-designed service to allow you to buy songs online easily at a price you are prepared to pay.

The second company is Ideo product development, a consultancy based originally in Silicon Valley and London, now with offices worldwide. Today Ideo employs more interaction designers than product designers, designing the experience of using software, electronic products, and services enabled by network technologies.

Ideo designed the Simply Phone for Vodafone, for those who don’t want a lot of functions, just a simple, easy to use phone. Here the physical form has been redesigned as well as the screen.

Three new buttons take you to the central functions of the phone: red for your contacts, blue to get your messages and black to take you back to the main screen. The graphics are crisp, clear and easy to read. The Simply phone achieves simplicity in four ways. Firstly stripping away anything inessential to the central function: making phone calls. Secondly, designing the information on the screens in a clear and logical way. Thirdly, using the colour of the screens and the three function buttons to give a clear mental model of how the functions of the phone are organised.

Fourthly, wherever you are in the menus, ‘tips’ tell you how to use the current function. It’s simple to learn and a pleasure to use.

Another Ideo project is an in-flight control device for Lufthansa. Here simplicity is achieved by providing a level of complexity appropriate for different types of user: the full power of the system

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COMPUTER DI BORDO / IN-FLIGHT COMPUTER, IDEO, LUFTHANSA, 2003

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computer di bordo /

in-flight computer

is available to the flight crew who have learned to program all its functions. The passenger, however, is presented with a much simpler interface, with just a few appropriate choices.

A similar approach was taken in two medical devices. The first was an operating theatre system with a simple, easy to understand interface for the nurses preparing the operating theatre and a far more complex interface, which needs to be learnt and practised, to allow the surgeon to view his manipulation of a surgical instrument. The second device is the Home Buddy, for very elderly people living at home to send back information to their doctor. Designed using studies of old people using the prototypes the designers had built, the final design has just physical buttons: the right balance of function and complexity for these particular patients.

A different approach was taken in the MyWay photo printer for Olivetti: here the process is relatively simple, but you don’t want to have to remember it. Here the process is laid out using physical buttons and icons – you just follow it top to bottom.

A recent study in the US of people buying second homes found that many of them are doing so in order to escape technology: to be in a place where they don’t have to answer their mobile phone or email, don’t have to struggle with the constant frustration of machines that are hard to understand and use. Apple and Ideo know that good interaction design can reduce complexity – and if something is a pleasure to use we forgive any occasional awkwardness.

CALCOLATRICE / CALCULATOR ELETTROSUMMA 14, MARCELLO NIZZOLI, OLIVETTI, 1946

Gillian Crampton Smith, Philip Tabor Si occupano di un nuovo indirizzo dedicato all’interaction design del corso di laurea specialistica in comunicazioni visive e multimediali all’Università Iuav di Venezia.

Lead a new programme in interaction design within the Graduate programme in Graphic and Multimedia Communication at IUAV.

calcolatrice / calculator 059

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IDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE

SEMPLICITÀ: INTERVISTA CON

JOHN MAEDA

SIMPLICITY: INTERVIEW WITH JOHN MAEDA English text p. 69

SHAPE OF SPACE SERIES, 1996 (©JOHN MAEDA)

IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

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IDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE_IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

SEMPLICITÀ: INTERVISTA CON JOHN MAEDA di Gillian Crampton Smith e Philip Tabor

Nel 2006 John Maeda, docente al MIT Media Lab, tecnologo dell’informazione e graphic designer, pubblica The Laws of Simplicity: Design, Technology, Business, Life. Scrive nella sua introduzione: “I miei primi esperimenti con l’arte informatica hanno generato le grafiche dinamiche comuni nei siti web di oggi. Sono stato io cioè a ideare tutta quella ‘roba’ che vola sullo schermo del computer quando stai cercando di concentrarti. Sono quindi parzialmente colpevole per l’incessante flusso di ‘eye-candy’ che deturpa il paesaggio informatico. Mi dispiace, per lungo tempo avevo sperato di rimediare in qualche modo”.

Il qualche modo di Maeda è stato quello di fondare un consorzio al Media Lab con dieci partner quali AARP (una lobby statunitense per i pensionati), Lego, Samsung, Toshiba, Time, interessati ad affrontare il tema della semplicità e applicarne i principi nelle loro imprese. È anche membro del Philips Simplicity Advisory Board. Queste attività rivelano il disagio che sente Maeda, insieme a tanti altri, di fronte a una vita che la tecnologia sta rendendo troppo complessa per l’equilibrio mentale (e che naturalmente rappresenta una minaccia per le attuali imprese tecnologiche).

Le dieci leggi elaborate da Maeda sono:

1_ ridurre 2_ organizzare 3_ tempo (risparmiarlo è un’espressione di semplicità)

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MORISAWA, 10 POSTER, 1996 (©JOHN MAEDA)

DOT RECTANGLES, 1995 (©JOHN MAEDA)

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IDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE_IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

4_ imparare (la conoscenza rende le cose più semplici) 5_ 6_ 7_ 8_

altre quattro che ammette essere più ambigue e possono apparire in contrasto con le prime:

differenze (abbiamo bisogno di contrasto: semplice può essere noioso) contesto (lo sfondo condiziona il primo piano) emozione (più sono meglio di meno) fiducia (aver fiducia nei nostri sistemi ma riservarsi il potere di “tornare indietro”) la nona legge ammette che non tutto può essere semplificato:

9_ fallimento

la decima legge infine obbedisce comodamente alla prima, e ne offre una sintesi semplice:

10_ sottrarre l’ovvio e aggiungere il significativo.

Ho incontrato Maeda nel suo ufficio dove mi ha ricevuto cortesemente, nonostante il fatto che la nostra corrispondenza via e-mail (nella quale abbiamo fiducia – legge 8) sia stata un fallimento.

Dato che l’estetica Zen giapponese è al contempo semplice e complessa, ho chiesto se il fatto di essere giapponese avesse contribuito a formare la sua visione. Ha risposto che la sua famiglia viveva in base ai principi shintoisti, credendo che ogni oggetto possieda un’anima e meriti rispetto. Durante la sua infanzia, ad esempio, non gli era permesso accartocciare un foglio di carta e buttarlo via: era una mancanza di rispetto. A casa sua non si sprecava, si riutilizzava. Questo ci ha condotto a parlare del concetto dell’artigianato, che resta molto forte in Giappone, esemplificabile attraverso la falegnameria giapponese: ci sono elementi totalmente nascosti alla vista, ma devono essere comunque eseguiti alla perfezione – e solo altri falegnami li conosceranno e li apprezzeranno. (Come gli scultori che nelle cattedrali medievali d’Europa scolpivano in modo perfetto le figure, anche quando venivano collocate dove nessuno le avrebbe mai viste tranne Dio). In Giappone l’artigianato non è un semplice mestiere: è un modo di vivere.

L’onore dell’artigiano è legato al suo lavoro e le persone si fidano perché sanno che per lui ciò che è importante è fare un buon lavoro. Maeda ha parlato del padre, che era cuoco: la sua soddisfazione e il suo piacere consistevano nel cucinare bene per i propri ospiti ai quali offriva i bocconi migliori, anche quando sospettava che non li avrebbero apprezzati. Questo introduce al suo discorso sul maestro di sushi (legge 8: fiducia). Se in un ristorante sushi scegli omakase ti metti nelle mani dello chef, affidandoti pienamente alla sua capacità di scegliere dal mercato le mercanzie giornaliere migliori e di costruire la cena perfetta per te.

Ovvero conosci la sua reputazione e hai fiducia che lui saprà cosa fare. Semplicità.

Parlando dell’influenza del suo lavoro sulle imprese, ha poi affermato che la gente spera in regole semplici da poter applicare per incrementare le vendite ma mentre scriveva il libro si è reso conto che la semplicità era più complessa di quanto credesse. Le prime leggi sono in effetti abbastanza semplici, ma le seconde quattro smantellano le contraddizioni insite in un’applicazione troppo rigorosa.

Abbiamo quindi discusso la featuritis, la costante aggiunta di nuove funzioni a un prodotto, molte delle quali rimangono inutilizzate. Ogni nuova funzione spesso complica l’oggetto o ne rovescia la struttura concettuale originaria. La ragione di tale atteggiamento – ha sottolineato Maeda – è spesso soltanto legata al fatto che è possibile farlo: è una bella sfida ingegneristica. Un chip con più funzioni può esistere perché è fatto per il mercato di massa, mentre un chip specializzato è prodotto in quantità più ridotte e quindi diventa più costoso. E se esiste tutto questo potenziale, perché non usarlo?

Riguardo all’ai-chaku, il concetto giapponese dell’attaccamento emotivo agli oggetti, Maeda ha spiegato che i caratteri significano amore-aderire: una bella combinazione di funzione ed emozioni (che, a

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SHAPE OF SPACE SERIES, 1996 (©JOHN MAEDA)

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IDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE_IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

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MORISAWA, 10 POSTER, 1996 (©JOHN MAEDA)

MORISAWA, 10 POSTER, 1996 (©JOHN MAEDA)

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IDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE_IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

proposito, riepiloga in modo bellissimo la sfida dell’interaction designer). E naturalmente siamo giunti all’iPod, rispetto al quale ha evidenziato quanta importanza abbia rivestito in questo caso il contesto: molte altre aziende stanno cercando di progettare un MP3 che possa competere con Apple ma non hanno compreso che, per quanto sia bello, è il sistema completo che ha determinato il successo dell’iPod, non solo l’apparecchio fisico.

Un altro problema che è emerso è la difficoltà a vendere la semplicità: 20% più costoso con metà funzioni? Stai scherzando! Molto più facile è dire: compra questa nuova versione, è più veloce e ha maggiori funzioni. Nella mente del consumatore più è uguale a migliore. Maeda ha riflettuto perciò su “cose buone contro abbondanza” e ha parlato del nuovo libro di Malcolm Gladwell: Free. Vogliamo tutto e, inoltre, lo vogliamo gratis – ciò è difficile da conciliare con la semplicità. Ho cercato di consolarlo con la storia di Slow Food, che dimostra come è possibile convincere le persone che è meglio la qualità della quantità.

SIMPLICITY: INTERVIEW WITH JOHN MAEDA

by Gillian Crampton Smith and Philip Tabor In 2006 John Maeda, Professor at the MIT Media Lab, information technologist and graphic designer, published The Laws of Simplicity: Design, Technology, Business, Life. As he writes in his introduction: “My early computer art experiments led to the dynamic graphics common on websites today. You know what I am talking about—all that stuff flying around on the computer screen when you are trying to concentrate—that’s me. I am partially to blame for the unrelenting stream of “eye-candy” littering the information landscape. I am sorry, and for a long while I have wished to do something about it.“ The something Maeda did was to start a consortium at the Media Lab of ten partners such as AARP (a USA lobby for the elderly) Lego, Samsung, Toshiba, Time, all interested in understanding simplicity and applying the insights to their business. He is also on Philips Simplicity advisory board. These activities are indications of the unease Maeda and many others have that life with technology is becoming too complex for sanity (which, of course, threatens current technology businesses).

Maeda’s ten laws are:

1_ 2_ 3_ 4_

Reduce Organise Time (saving it seems like simplicity) Learn (knowledge makes things simpler)

5_ 6_ 7_ 8_

Differences (we need contrast: simple can be a bore) Context (the background affects the foreground) Emotion (more are better than less) Trust (trust our systems but reserve the power to “undo”)

and four more, which he admits are more ambiguous and can be seen ascounters to the first:

the ninth admits not everything can be simplified:

9_ Failure

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IDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE_IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

the tenth law neatly obeys the first, providing a simple summary:

10_ Subtract the obvious and add the meaningful

I met Maeda in his office where he received me courteously, despite our email exchange (in which we trust – Law 8) having failed.

As the Japanese Zen aesthetic is at the same time both simple and complex, I asked him how he thought being Japanese had shaped his views. He said that his family lived by Shinto principles, believing every object has its soul and is worthy of respect. As a boy he would not be allowed to screw up a sheet of paper and throw it away: it showed disrespect. In his household one did not waste, one reused. This led us to the concept of the craftsman, which is still strong in Japan. He gave the example of Japanese carpentry: there are elements that are completely hidden from view, but still they must be done perfectly – and only other carpenters will know and appreciate them. (Just as medieval cathedral sculptors in Europe sculpted figures perfectly, even in places where no one but God could see them.) In Japan craftmanship is not just a job: it is a way of life. The craftsman’s honour is bound up with his work and we trust him because we know that what is most important to him is to do good work. Maeda talked about his father, who was a cook: his satisfaction and pleasure was in cooking well for his guests and he would give them the best morsels, even if he suspected they might not appreciate them. This brings us to Maeda’s discussion of the sushi master (Law 8: Trust). If you choose omakase in a sushi restaurant, you put yourself in the hands of the chef: he judges you, what he has from the market that day, and constructs the perfect meal for you.

You know his reputation and you trust him to know best. Simplicity.

We went on to talk about the way in which he was influencing business. He said felt people hoped for simple rules that they could apply to increase sales but as he wrote his book, he found that simplicity was more complicated than he had thought. His first laws are simple enough but the second four pick apart the contradictions inherent in applying them too rigorously.

We discussed “featuritis”, the continual addition of more features to a product, many of which most people don’t use. Each new feature makes the product more complex, often complicating or overturning the product’s original conceptual structure. We mused about why this happened. Maeda pointed out that sometimes it is just because it’s possible: it is a nice engineering challenge. A chip with more features can be because it is made for the mass market, whereas a more specialised chip is made in smaller numbers and so turns out more expensive. And if you have all that potential – why not use it?

We talked about ai-chaku, the Japanese concept of emotional attachment to objects. The characters mean love-fit: a nice combination of function and emotion. [which, by the way, beautifully sums up the interaction designer’s challenge]. And naturally from this we passed to the iPod. Maeda pointed out how important the context here was: many other companies are trying to design an MP3 player to compete with Apple but they haven’t understood that, beautiful as it is, it is the whole system that makes the success of the iPod, not just the physical device.

Another problem is that it’s not easy to sell simplicity: 20% more expensive for half the features? You must be joking! Much easier to say – buy this new version: it’s faster and has more features. More equals better in the customer’s mind.

Maeda mused on good things versus abundance. He mentioned Malcolm Gladwell’s new book: Free.

We want everything, and, moreover, we want it for free – difficult to reconcile with simplicity. I tried to console him with the story of Slow Food: it is possible to persuade people that quality is better than quantity.

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SHAPE OF SPACE SERIES, 1996 (©JOHN MAEDA)

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DESIGN

EMPIRE LUCA NICHETTO

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MODA

BASICFASHION

FASHION

BASICFASHION English text p. 79

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MODA_FASHION

BASICFASHION di Maria Luisa Frisa

Jean Baudrillard sosteneva che i jeans fossero l’unico indumento che “ha creato un’unanimità immaginaria, sostitutiva dei buoni vecchi universali del pensiero e della filosofia”.

Furono i Futuristi i responsabili dell’idea di adottare i completi da lavoro e il tessuto denim anche nella vita di tutti i giorni e in tutte le occasioni. Già nel 1919 le tute erano ritenute il modo di vestire internazionale del futuro, e Thayaht (in realtà, l’artista fiorentino Ernesto Michahelles), disegnatore per una delle pioniere della moda contemporanea come Madeleine Vionnet, proclamava che la tuta, fatta dal tessuto da lavoro, era l’abito futurista.

La storia del più conosciuto e amato dei tessuti da lavoro, la tela di Genova, il jeans (ma anche denim e dungarees), era iniziata nella prima metà dell’Ottocento con i traffici marittimi e l’espansione coloniale verso l’India. Imballaggi, vele, indumenti da lavoro dei marinai realizzati in un tessuto di media pesantezza, ma resistente, proveniente dall’India, sembrerebbero un riferimento troppo lontano per i pantaloni portati nel Far West americano dai cercatori d’oro della California, dai cow boy del Texas o dagli agricoltori dell’Indiana. Queste sono però le radici dei jeans che, indossati da James Dean e Elvis Presley negli anni cinquanta invasero l’Italia e l’Europa con quello stile americano casual fatto da jeans e T-shirt bianca che non sarebbe mai tramontato. Alberto Sordi vestito di jeans nel film Un americano a Roma è l’icona strepitosa della gioventù italiana del dopoguerra.

E fu in quegli anni che in Italia si cominciarono a vedere in giro pantaloni jeans fabbricati da aziende italiane. Erano prodotti da Roy Rogers e Rifle, alludevano alla tradizione western americana per

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JEANS DA DONNA / WOMAN’S JEANS, LEVI’S 701, USA, 1938

MODELLI DIVERSI DI JEANS / DIFFERENT STYLES OF JEANS

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conquistare il pubblico dei compratori giovani. Se il nome ricordava l’America, le forme e lo stile erano arricchite dalla creatività italiana: per la prima volta vennero usate le cerniere lampo sulle tasche e il taglio dei pantaloni fu rivisto per essere adattato alla vita quotidiana della città. Ed è proprio in Italia che il jeans ha avuto la sua definitiva consacrazione fashion e più precisamente come riporta The Denim Bible: “One of the milestones in the success story of jeans fashion is the founding of the Genius Group in 1981.

Started by Adriano Goldschmied’s in Italy’s Veneto region, this group introduced the famous jeans labels Goldie, Diesel and Replay. […] In the end it was the italians who gave the riveted indigo pants their fashionable flair”.

I jeans sono democratici: nessuno ha saputo resistere alla massificazione del jeans. Forse perché da quei pantaloni, tutti uguali, emerge la vera natura di chi li indossa, in un curioso contrappasso che esalta la personalità attraverso l’omologazione. D’altra parte ancora non si riesce a stabilire se il jeans, primo e unico indumento realmente unisex (identico per uomo e donna nella foggia, nei volumi e nelle decorazioni), abbia aiutato la liberazione sessuale dei giovani fine anni sessanta, primi settanta o, viceversa, queste generazioni in lotta abbiamo eletto l’indumento più trasversale della storia a simbolo delle loro battaglie contro gli schemi borghesi: prima fra tutte, quella contro le differenze sessuali.

Ancora. Il jeans viene indossato a tutte le età, transgenerazionale, non si pone il problema degli anni e non cade mai nel ridicolo. Si adatta ai fisici più diversi. Esiste anche un sito per scegliere il taglio più adatto alla propria corporatura: Doctor. Jeans, in www.stylebop.com, è la guida on line in grado di effettuare, tappa dopo tappa, l’anamnesi perfetta della corporatura, suggerendo poi i modelli che sono in grado di valorizzarla al meglio.

Rassicurante. Ambiguo. Può essere allo stesso tempo il più casto e anonimo degli indumenti e il più sexy e trasgressivo.

I jeans sono un capo universale. Basico. Riescono a rappresentare sempre l’essenza del tempo in cui si trovano a vivere. Da quando sono nati nell’ottocento sono sempre up-to-date. Fedele a se stesso, incapace di tradimenti, semplice, eppure in grado di prestarsi ad adattamenti infiniti per rimanere immutato. In un mondo complesso alla ricerca del lusso della semplicità, lo straclassico 5 tasche resta l’indumento basico per eccellenza: “è un significante universale che si adatta a tutto avendo attraversato tutti i significati”, scrive Ugo Volli.

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by Maria Luisa Frisa Jean Baudrillard sustained that jeans were the only item of clothing that “has created a unanimous imagery, replacing good old universal thought and philosophy”.

The Futurists may be credited with the idea of adopting work clothing and denim in everyday life and for all occasions. As early as 1919 work clothes were considered the international dress of the future, and Thayaht (in real life, the Florentine artist Ernesto Michahelles), a designer for one of the pioneers of contemporary fashion, Madeleine Vionnet, proclaimed that work clothes, made out of working fabric, were Futurist clothing. The history of the most famous and beloved of working fabrics, the Genoa cloth, jeans (as well as denim and dungarees), began in the first half of the nineteenth century with sea trade and the colonial expansion towards India. Packing, sails and sailors’ work clothes made out of

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medium-weight but resistant fabric from India, would seem to be too distant a reference for the pants worn in the American Far West by the gold-diggers in California, by the cowboys in Texas or the farmers in Indiana. But those are the roots of the jeans, worn by James Dean and Elvis Presley in the Fifties, which invaded Italy and Europe with the casual and immortal American style of jeans and white T-shirt. Alberto Sordi wearing jeans in the movie Un Americano a Roma is the fantastic icon of postwar Italian youth.

Those were the years in which the first jeans made by Italian companies began to appear. They were produced by Roy Rogers and Rifle, alluding to the American tradition of the West to win over an audience of young customers. But if the name was reminiscent of America, the forms and styles were made richer by the creativity of the Italians: zippers were used on pockets for the first time and the cut of the jeans was modified to adapt to daily life in the city. It was in Italy that jeans were definitively consecrated as a fashion item and more precisely, as reported by The Denim Bible: “One of the milestones in the success story of jeans fashion is the founding of the Genius Group in 1981. Started by Adriano Goldschmied in Italy’s Veneto region, this group introduced the famous jeans labels Goldie, Diesel and Replay. […] In the end it was the Italians who gave the riveted indigo pants their fashionable flair.”

Jeans are democratic: nobody has ever resisted the massification of jeans. Perhaps because these pants, which are all alike, reveal the true nature of the people who wear them, in a curious crossover that highlights personality by means of homologation. On the other hand it is impossible to establish whether jeans, the first and only truly unisex item of clothing (identical for men and women in cut, volumes and decoration), contributed to the sexual liberation of young people in the late Sixties-early Seventies or vice versa, whether those generations in revolt chose the most transversal item of clothing in history as a symbol for their battles against bourgeois models: first and foremost, against sexual differences.

And again. Jeans may be worn at any age, across generations, they don’t care about age and never look ridiculous. They adapt to the widest variety of bodies. There is even a website that helps choose the cut that is most suitable to one’s personal body type: Doctor.Jeans, in www.stylebop.com, is the online guide that, step by step, can track the body perfectly, selecting the models that will show it at its best.

Reassuring. Ambiguous. It can be simultaneously the most chaste and anonymous of clothing and the most sexy and transgressive.

Jeans are a universal item of clothing. They always represent the essence of the time they live in. From the moment they appeared in the nineteenth century they have always been up-to-date. Ever faithful, incapable of betrayal, simple, yet capable of infinite adaptation to remain unchanged. In a complex world searching for the luxury of simplicity, the tremendously classical 5-pocket remains the basic item of clothing par excellence: “it is a universal signifier that adapts to everything having adopted all meanings over time”, writes Ugo Volli.

Maria Luisa Frisa Direttore del corso di laurea in design della moda all’Università Iuav di Venezia, è fashion curator della Fondazione Pitti Discovery di Firenze. Curatrice di mostre e volumi – dedicati agli sconfinamenti fra arti, moda, design, comunicazione –, dirige per Marsilio la collana Mode e dal 2003 lavora, fra l’altro, al progetto Laboratorium, un nucleo variabile di persone che sperimentano strategie estetiche differenti all’interno dei processi di comunicazione.

Director of the undergraduate program of fashion design at the Università Iuav di Venezia, she is the fashion curator for the Fondazione Pitti Discovery in Florence. She curates exhibitions and books – dedicated to the interaction between art, fashion, design and communication – directs the Mode series for Marsilio and since 2003, among other things, is involved in the Laboratorium project, a variable group of people who experiment with different esthetic strategies within the processes of communication.

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DESIGN&DESIGNERS

LUDOVICA+ROBERTO

PALOMBA

LUDOVICA+ROBERTO PALOMBA English text p. 89

LAMAPADA / LAMP GREGG, FOSCARINI, 2007

DESIGN&DESIGNERS

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DESIGN&DESIGNERS

LUDOVICA+ROBERTO PALOMBA di Ali Filippini

Ludovica Serafini e Roberto Palomba, architetti e designer, fondano nel 1994 Palomba Serafini Associati. Lo studio, con sede a Milano, si occupa di architettura, interior, industrial, exhibit e graphic design, nonché di comunicazione e consulenze di marketing. Per Foscarini hanno progettato nel 1998 le lampade Dom e Hola e nel 2007 la serie Gregg. Ludovica+Roberto Palomba hanno curato la direzione artistica di Bosa, Flaminia, Iris, Schiffini; attualmente seguono, come art director, Crassevig, Kos, Swan e Zucchetti e un progetto di design management per Tubes. Tra i loro clienti vi sono anche Antolini, Bisazza, Boffi, Cappellini, De Vecchi, Dornbracht, Poltrona Frau, Rapsel, Salviati, Sawaya & Moroni, Tisettanta, Viccarbe, Ycami, Zanotta.

Da dove è partito il progetto della serie Gregg? Da quale ispirazione?

Già da qualche anno stiamo indagando le leggi apparentemente casuali che regolano i processi naturali. In realtà in nulla si può riconoscere maggior complessità e allo stesso tempo senso di appartenenza che nella natura, in cui l’uomo si identifica perché vi appartiene. Ciascuno di noi, viaggiatore contemporaneo tra mille realtà diverse, la comprende perché vede in essa la frammentazione e al contempo l’universalità delle cose.

L’organicità della natura riesce, infatti, a riassumere in sé la più alta complessità di segni, informazioni, messaggi: eppure, cosa c’è di più semplice e puro di una goccia d’acqua e più sensuale di una pietra levigata dall’acqua?

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LAMPADA / LAMP HOLA, FOSCARINI, 1997

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DESIGN&DESIGNERS

La vostra collaborazione con l’azienda era iniziata a metà degli anni novanta. Com’è cambiata l’azienda nel tempo trascorso dalla prima collaborazione?

L’azienda non è cambiata ma evoluta, come ciascuno di noi del resto. Per interpretare il contemporaneo bisogna procedere allo stesso passo dei tempi, aggiornarsi, avere il coraggio, la forza e l’ironia per mettersi sempre in gioco mantenendo però la propria identità, il pluralismo di offerta, la visione integrata del proprio brand.

Quanta importanza ha nella vostra ricerca progettuale il tema della semplicità?

“Complicare è facile, semplificare è difficile”, diceva Bruno Munari. I più grandi progressi nella filosofia, nella scienza, nella cultura, si esprimono in termini semplici e chiari. Anche nella pratica del lavoro o nelle piccole esperienze di ogni giorno le soluzioni più efficaci sono quasi sempre le più semplici. L’intelligenza è luce – non oscurità. Lo stupido non è chi non capisce, ma chi non si sa spiegare. La progettazione è semplicità: risolvere problemi nel modo più semplice e diretto possibile, senza perdere in contenuto o segno, ma apportando quel plus che solo un messaggio diretto, sincero, può portare. È assolutamente necessario ripensare alle modalità di sviluppo dei prodotti, alle idee di base, ai criteri di progettazione, con un obiettivo più serio, più responsabile: parlare alla gente, nella lingua più universale che conosciamo, quella dei segni primari, densi di significato quanto immediati e universali. “Togliere invece che aggiungere vuol dire riconoscere l’essenza delle cose e comunicarle nella loro essenzialità”, continuava Munari. Semplificare non significa banalizzare ma rendere comprensibile un pensiero complesso.

Che ruolo gioca la luce nei progetti di architettura d’interni dello studio e con quali soluzioni progettuali?

La luce per noi è tutto: è ciò che definisce la peculiarità di uno spazio, la sensazione e l’emozione che può comunicare, dimensioni e colori. L’architettura è controllo della luce. Dalla prima lampadina, che è il sole, sino all’ultimo spot invisibile, la luce sembra non esistere, quando invece è ciò che permette ai nostri progetti di avere corpo.

Il design contemporaneo spesso si lega a un’idea di lifestyle che finisce con diventarne la “forma di comunicazione”: qual è quello da voi suggerito e che importanza assume nel risultato finale?

Lo stile di vita che proponiamo dagli inizi è sempre lo stesso. Si è evoluto, migliorandosi: ha superato il tramonto del postmoderno, il minimalismo più radicale e l’ultima ondata di neo decor.

Amiamo da sempre le cose semplici, pure e crediamo che questo sia un valore a cui non si può rinunciare. Ogni progetto, sia esso di architettura o d’industrial design, può essere trattato con lo stesso atteggiamento progettuale: in una parola, benessere. Quello che nasce dal circondarsi delle cose che si amano e che ciascuno sceglie in modo diverso. Materiali caldi, naturali; spazi inondati di luce; pochi oggetti intelligibili, mixati alla storia di ognuno di noi che interpretano uno stile di vita lussuoso, non negli orpelli, ma nell’essenza. Questo è il nostro lifestyle.

Lavorate con tante aziende diverse, quand’è che il rapporto con la committenza diventa virtuoso?

Quando si ha la stessa visione, anzi, quando si ha una visione. Per noi è fondamentale guardare sempre oltre il singolo progetto o prodotto. Ci interessano gli scenari, il contesto culturale, intellettuale in cui il nostro progetto sarà chiamato ad inserirsi. Per noi fare design significa esprimere noi stessi, la nostra visione del mondo e dell’oggi; i nostri prodotti devono comunicare messaggi, non possono essere presenze in cataloghi incoerenti, ma capitoli di un’unica storia.

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SEDIA / CHAIR OLE, CRASSEVIG, 2006

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DESIGN&DESIGNERS

cabina doccia / shower stall / Kosmic 2 / Kos / 2001

rubinetto / faucet / Pan / Zucchetti / 2005

chaise longue / Lama / Zanotta / 2006

cucina / kitchen / Spezie 06 / Schiffini / 2006

LUDOVICA+ROBERTO PALOMBA

by Ali Filippini Ludovica Serafini and Roberto Palomba, architects and designers, founded Palomba Serafini Associati in 1994. The firm, based in Milan, works in the fields of architecture, interior design, industrial, exhibition and graphic design, as well as communication and market consulting.

For Foscarini, they designed the Dom and Hola lamps in 1998 and the Gregg series in 2007.

Ludovica+Roberto Palomba have been responsible for the artistic direction of Bosa, Flaminia, Iris, Schiffini; they currently work as art directors for Crassevig, Kos, Swan and Zucchetti and are conducting a design management project for Tubes. Their clients also include Antolini, Bisazza, Boffi, Cappellini, De Vecchi, Dornbracht, Poltrona Frau, Rapsel, Salviati, Sawaya & Moroni, Tisettanta, Viccarbe, Ycami, Zanotta.

What was the basis for the design of the Gregg series? What was it inspired by?

For some years now we have been investigating the apparently random laws that regulate natural processes. In fact, nowhere can one recognize greater complexity yet sense of belonging than in nature, which man identifies with because he is part of it. Each of us travels simultaneously through a thousand different realities, and we understand nature because in it we see both the fragmentation and the universality of things. The organic character of nature makes it possible to synthesize the highest complexity of signs, information, messages: yet, what is more simple and pure than a drop of water or more sensual than a stone polished by water?

Your collaboration with the company began in the mid-Nineties. What has changed in the company since your earlier collaboration?

The company has not changed but evolved, as each of us has. To interpret the contemporary you need to move forward with the times, to be up-to-date, to have the courage, the strength and the irony to face challenges while maintaining your own identity, a plurality of products, an integrated vision of your own brand.

How important is the theme of simplicity in your design research?

“To complicate is easy, to simplify is hard”, Bruno Munari used to say. Great leaps forward in philosophy, science and culture express themselves in clear and simple terms. Even in our practice, or in small every-day experiences, the most effective solutions are often the simplest ones.

Intelligence is light – not darkness. Stupidity is not being unable to understand, it is being unable to explain. Design is simplicity: to solve problems in the simplest and most direct way possible, without loss of substance or sign, but adding that extra something that only a direct and sincere message can convey. It is imperative to rethink the way products are developed, basic ideas, design criteria, with a more serious and more responsible objective: to speak to people, in the most universal language we know, the language of primary signs, which are full of meaning because they are immediate and universal. “To remove instead of adding means to recognize the essence of things and communicate them in their essentiality”, Munari continued. To simplify does not mean to make things banal but to make a complex thought intelligible.

What role does light play in your firm’s interior design projects and what design solutions do you adopt?

Light is everything to us: it is what defines the specificity of a place, the feeling and emotion that it can communicate, size and colors. Architecture is the control of light. From the first lamp, which is the sun, to the last invisible spotlight, light seems not to exist, when in fact it is what gives body to our projects.

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DESIGN&DESIGNERS

lampada / lamp / Gregg / Foscarini / 2007

Contemporary design is often related to a lifestyle that in the end determines its “form of communication”: what is your approach to lifestyle and how important is it in your final result?

The lifestyle we have proposed from the beginning has always been the same. It has evolved and improved: it has overcome the trauma of postmodernism, the most radical minimalism and the latest wave of neo-décor. We have always liked things simple and pure and we believe this is a value that cannot be forsaken. Each project, whether architecture or industrial design, may be addressed with the same design approach: in one word, wellbeing. It starts by surrounding ourselves with the things we love and which each person chooses in a different way. Warm and natural materials; spaces filled with light; a few understandable objects, blended with each person’s history and interpreting a lifestyle of luxury based not on things, but on essence. This is the lifestyle we represent.

You work with so many different companies, when does your relationship with your clients become virtuous?

When you have the same vision, meaning when there is a shared vision. We believe it is fundamental to look beyond the single project or product. We are interested in the scenarios, in the cultural and intellectual context within which our product must exist. For us designing means expressing ourselves, our vision of the world and of today; our products must communicate a message, they cannot be just a page in an incoherent catalog, but chapters in a single story.

Ali Filippini Nato nel 1973, è laureato in design al Politecnico di Milano. Partecipa a vari progetti di ricerca e collabora con alcune riviste di settore, anche on-line, occupandosi in particolare di industrial design. Svolge attività didattica presso l’Università Iuav di Venezia e l’università Iulm di Milano.

Born in 1973, he graduated in design from the Politecnico di Milano. He has participated in a number of research projects and collaborates with several trade magazines, particularly on the subject of industrial design. He teaches at the IULM University and at the Università IUAV di Venezia.

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CLASSICO, SEMPLICE, PRIMITIVO. LA STRADA MAESTRA DELL’ARCHITETTURA

ARCHITETTURA

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CLASSIC, SIMPLE, PRIMITIVE. THE HIGH ROAD TO ARCHITECTURE English text p. 98

ESERCITAZIONI / EXERCISES, ACCADEMIA DELLA PACE, 1790-94 CA

ARCHITECTURE

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ARCHITETTURA_ARCHITECTURE

CLASSICO, SEMPLICE, PRIMITIVO. LA STRADA MAESTRA DELL’ARCHITETTURA di Elena Dellapiana

Quando una manciata di giovani architetti o aspiranti tali si ritrovava a Roma, nei tumultuosi anni dell’ultimo scorcio del Settecento, prima a casa del pittore Felice Giani, poi nel chiostro del Bramante, sotto l’altisonante e misterioso nome di Accademia della Pace, forse nessuno di loro avrebbe immaginato le conseguenze del loro disegnare e discutere dei principi dell’architettura.

Volevano sì cambiare il mondo – erano di simpatie giacobine e questo nello Stato Pontificio era già molto –, volevano combattere veementemente la loro battaglia contro il Barocco, origine di ogni nequizia, licenziosità, perché senza regola, perché bizzarro, perché complicato e si interrogavano sull’elaborazione di un sistema di architettura al servizio della comunità che tornasse ai principi generatori dei padri greci e romani. Il processo che si utilizzava nelle sedute settimanali, seguendo le orme dei teorici francesi e italiani – Laugier, Ledoux, Lodoli e, più di tutti, Milizia – portava all’individuazione di principi elementari: all’architettura greca si deve l’invenzione del tempio, grazie al sistema trilitico, a quella della Roma repubblicana l’invenzione della volta. A questi due principi, anche combinati tra loro, e solo a questi, è lecito rivolgersi. Superata la querelle piranesiana che contrapponeva Roma alla Grecia e superate le ansie archeologiche che non facevano che moltiplicare all’infinito i possibili modelli, la soluzione risiede nei principi elementari dei “padri” classici e nella loro ulteriore semplificazione, che si poteva conseguire trasformando volte e cupole in solidi elementari: la volta a botte diviene un mezzo cilindro, la cupola una semisfera.

Il processo di semplificazione del venerato mondo classico va in diverse direzioni: una semplificazione

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DISEGNO TRATTO DA “VERS UNE ARCHITECTURE” / DRAWING FROM “TOWARDS AN ARCHITECTURE”, LE CORBUSIER, 1923

VILLA SAVOYE, LE CORBUSIER, POISSY, 1928-1931

ESERCITAZIONI / EXERCISES, ACCADEMIA DELLA PACE, 1790-94 CA

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storica che sfida i rischi del falso – la volta “repubblicana” non esiste – e una semplificazione formale che supera gli intellettualismi degli archeologi e delle lectiones dei trattatisti. Per una generazione di architetti che inizia a ignorare sempre di più il latino e a essere coinvolta, se non travolta, dalle vicende politiche europee, il classico, nella sua riduzione ai minimi termini, diviene la lingua composta di muri e colonne in grado di esprimere concetti elementari e utilitaristici, applicabili a porte di città, forni pubblici, porti, caserme, mercati. E sono porte, monumenti urbani, scuole e ospedali i temi discussi dagli accademici della Pace, corretti e sempre ricondotti alla generica regola di semplicità dell’antico, evitando operazioni di copia e di citazionismo per giungere a edifici rappresentati in pianta, sezione e prospetto, piccoli e maschi, utili e di facile comprensione grazie anche all’apparato scultoreo didascalico, unica concessione alla decorazione.

Il classico, un classico depurato all’osso, diviene sinonimo di semplice, una nuova categoria che può via via inglobare l’antichità del Mediterraneo come Palladio e il Palladianesimo anglosassone, allargando i limiti della definizione e divenendo una vera e propria categoria dello spirito.

Ed è in questo senso che Simple, simplicité, è una delle voci teoriche dell’Encyclopédie Méthodique.

Architecture (1825) e in seguito del Dictionaire historique d’architecture (1832) di Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy; egli infatti sollecita gli architetti moderni ad “appropriarsi piuttosto la essenza di questa semplicità, che la sua realtà”. La semplicità di concetto – ovvero di pianta – di effetto e di costruzione risiedono nel cogliere e nel riproporre lo spirito della forma archetipa della capanna, perché “quanto più l’architetto rimarrà fedele ai dati di questo tipo primitivo nei processi della sua costruzione, tanto più la forma generale del suo edificio acquisterà di semplicità”.

E proprio di qui discende il primato dell’architettura greca sulle altre, frutto di mancanza di principi riconoscibili e di complessità. Se gli scontri, spesso feroci, che si combatteranno nel corso di tutto il secolo tra goticisti e classicisti, contrappongono “l’innumerevole (del gotico) come avversario della semplicità dell’architettura greca” per dirla con Schlegel, con partigianerie alternate e con alterne vittorie, ciò avviene con una corsa generale al conseguimento della semplicità.

Dalla metà dell’Ottocento, tutti i goticisti praticano apostasia rispetto al pittoresco e alla bizzarria, imboccando la strada della ricerca di regole anche nell’architettura del Medioevo, al fine di ricondurla a principi generatori elementari. Ruskin propone la contiguità tra architettura e natura, riporta le strutture gotiche allo scheletro e alla muscolatura umani, inseguendo un principio di verità, “lampada” atta a illuminare il cammino dell’architettura. L’insanabile baratro che si era delineato tra i partigiani del gotico e quelli del classico risulta però solo apparente: entrambi invocano a nume tutelare dei linguaggi che sostengono, la condizione primitiva, la scaturigine dell’architettura stessa e i caratteri insiti nella forma originaria, unità, onestà, semplicità. Semmai la battaglia si gioca su quale dei due principi sia originale, più vicino allo stato di natura, più primitivo: il trilite su cui si basa la capanna (classica) o l’arco a sesto acuto originato dal riparo di fronde (gotico)?

La parola chiave è primitivo, comunque la si voglia guardare. Primitivo come chiaro, unitario, autentico, non complesso, semplice. L’elaborazione formale mutuata dai giovani architetti intorno all’Accademia della Pace assurge a vera e propria visione del mondo, nuovamente caricata, dopo il periodo rivoluzionario, di valori morali, se non politici.

Moralità è la nuova parola d’ordine che si accosta a semplicità agli albori del Movimento Moderno.

“L’architettura è il gioco sapiente, rigoroso e magnifico dei volumi assemblati nella luce. I nostri occhi sono fatti per vedere le forme nella luce; (…) i cubi, i coni, le sfere, i cilindri o le piramidi sono le grandi forme primarie che la luce esalta” scriveva Le Corbusier in Vers une architecture (1923). Semplicità,

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primitivismo, molteplicità dei modelli replicabili, sono i caratteri essenziali del lavoro di ricognizione degli architetti del moderno sulle tracce del passato: semplici sono il Partenone, semplici le bianche case delle coste del Mediterraneo, semplice la cupola di Santa Sofia a Costantinopoli e semplicità diviene la strada tracciata, declinata con grammatiche e sintassi differenti ma con parole universali. Le lingue mutano, Corbu guarda al Mediterraneo, Mies van der Rohe si lega a Schinkel, Aldo Rossi a Boullée, ma il leitmotiv è il medesimo.

CLASSIC, SIMPLE, PRIMITIVE. THE HIGH ROAD TO ARCHITECTURE

by Elena Dellapiana When a handful of young, or at least aspiring, architects gathered in Rome, at the tumultuous end of the eighteenth century, first at the home of painter Felice Giani, then in Bramante’s cloister, under the ostentatious but mysterious name of Accademia della Pace, perhaps none of them imagined the consequences of their drawing and discussing the principles of architecture.

Yes they wanted to change the world – their sympathies went to the Jacobins and this was quite an event in the Papal State -, they fervently wished to wage war against the Baroque, the origin of every injustice, dissolution, because it followed no rules; it was bizarre, complicated and they wanted to develop a system of architecture at the service of the community that would return to the generating principles of their Greek and Roman forefathers. The process they adopted in their weekly meetings, following in the footsteps of the French and Italian theoreticians – Laugier, Ledoux, Lodoli and most of all, Milizia – led them to identify elementary principles: Greek architecture is responsible for the invention of the temple, thanks to the trilithic system, and we owe the invention of the vault to the architecture of the Roman Republic. These two principles, even when used in combination, and these two alone, may be addressed.

Having resolved the Piranesian querelle that opposed Rome to Greece and the archaeological anxiety that multiplied possible models ad infinitum, the solution lay in the elementary principles of the Classical “forefathers” and in their further simplification. This could be achieved by transforming vaults and domes into elementary solids: the barrel vault became a half cylinder, the dome a half-sphere. The simplification process of the venerable Classical world went in various directions: a historical simplification that defied the danger of becoming a fake – the “republican” vault did not exist – and a formal simplification that abandoned the intellectual theories of the archaeologists and the lectiones of the treatises. For a generation of architects who became less proficient in Latin and began to get involved, when not swept away, by political events in Europe, Classicism, reduced to minimum terms, became a language of walls and columns that could express basic utilitarian concepts, and be applied to city gates, public bakeries, ports, barracks, markets. Gates, urban monuments, schools and hospitals were in fact objects of discussion for the academicians of La Pace, corrected and systematically subject to the generic rule of antique simplicity, taking care not to imitate or to quote, but to develop buildings represented in plan, section and elevation, small and masculine, useful and easy to understand thanks to an educational apparatus of sculptures, the lone concession to decoration. Classicism, a classicism cut down to the bone, became the synonym of simplicity, a new category that little by little would include the antiquity of the Mediterranean, meaning Palladio and Anglo-Saxon Palladianism, stretching the limits of the definition and becoming a true category of the spirit.

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NEUE NATIONALGALLERIE, MIES VAN DER ROHE, BERLIN, 1965-1968

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It is in this sense that Simple, simplicité, is one of the theoretical entries in the Encyclopédie Mèthodique.

Architecture (1825) and later the Dictionaire historique d’architecture (1832) by Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy; he solicited modern architects to “capture the essence of this simplicity rather than its reality”. The simplicity of the concept – meaning the plan – of the effect and of the construction reside in capturing and representing the spirit of the archetypal form of the hut, because “the more faithful architecture remains to this primitive type during its construction process, the more the general form of the building will gain in simplicity”.

And this is the reason for the primacy of Greek architecture over all others, the result of a lack of recognizable principles and of complexity. If the often ferocious clashes which took place throughout the century between Gothicists and Classicists, confront “the multiplicity (of Gothic) against the simplicity of Greek architecture” as Schlegel said, with alternate partisanship and alternate victories, this took place within the context of a general contest for the pursuit of simplicity. Starting in the mid-nineteenth century, all Gothicists practiced apostasy towards the picturesque and the bizarre, as they began to search for rules in the architecture of the Medieval era too, to bring it into the realm of the elementary generating principles. Ruskin hypothesized a contiguous relationship between architecture and nature, relating the Gothic structures to the human skeleton and muscles, pursuing a principle of truth, a “lamp” that could light the path of architecture. The irremediable rift that divided the partisans of Gothic against the partisans of Classicism turned out to be mere appearance: both designated the same guiding principle for the languages they sustained – the primitive condition, the very fountainhead of architecture itself and the characteristics inherent to its original form, unity, honesty, simplicity. The battle centered on

which of the principles was the original one, the one closest to the state of nature, the most primitive: the trilite on which the (Classical) hut was based, or the ogival arch originating

in the (Gothic) shelter of fronds? The key word is primitive, however you look at it. Primitive meaning clear, unitary, authentic, non-complex, simple. The formal elaboration developed by the young architects gravitating around the Accademia della Pace becomes a veritable vision of the world, newly charged, after the revolutionary era, with moral if not political values.

Morality is the new key word along with simplicity at the dawn of the Modern Movement. “Architecture is the masterly, correct and magnificent play of masses brought together in light. Our eyes are made to see forms in light; (…) cubes, cones, spheres, cylinders or pyramids that are the great primary forms which light reveals to advantage” wrote Le Corbusier in Towards an architecture (1923). Simplicity, primitivism, multiplicity of models to be replicated, these are the essential characteristics of the reconnaissance by Modernist architects on the traces of the past: simple are the Parthenon, the white houses on the coasts of the Mediterranean, the dome of Santa Sofia in Constantinople and simplicity becomes the chosen path, declined with different grammars and syntaxes, but in universal terms. The languages change, Corbu looks towards the Mediterranean, Mies van der Rohe looks to Schinkel, Aldo Rossi to Boullée, but the leitmotiv remains the same.

Elena Dellapiana Insegna storia dell’architettura contemporanea alla I facoltà di architettura del Politecnico di Torino. Si occupa di architettura e città tra Otto e Novecento, di formazione degli architetti e dei contatti tra architettura e arti. Su questi temi ha pubblicato monografie e saggi.

Teaches the history of contemporary architecture at the I Department of Architecture at the Politecnico in Turin. She is specialized in architecture and cities between the nineteenth and twentieth centuries, in the education of architects and the points of contact between architecture and the arts. She has published monographs and essays on these subjects.

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LESS IS MORE, MORE IS A BORE… THE MINIMUM USEFUL FORM INTERVIEW WITH MASSIMO AND LELLA VIGNELLI English text p. 108

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LESS IS MORE, MORE IS A BORE…

SEGNALETICA PER “HELVETICA LA METROPOLITANA MAN”, SIMBOLO DI NEW MASCHILE YORK / GRAPHICS FORMASSIMO THE NEWVIGNELLI, YORK SUBWAY, 1974/1979 1966

GRAPHIC DESIGN

LESS IS MORE, MORE IS A BORE… / LA MINIMA FORMA UTILE INTERVISTA A MASSIMO E LELLA VIGNELLI di Fiorella Bulegato MANUALE DI IMMAGINE COORDINATA PER LA SEGNALETICA DELLA METROPOLITANA DI NEW YORK / GRAPHICS STANDARDS MANUAL FOR THE NEW YORK SUBWAY, 1966

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“I like design to be semantically correct, syntactically consistent, and pragmatically understandable.

I like it to be visually powerful, intellectually elegant, and above all timeless”, recita l’home page attuale del sito web di Vignelli Associates, società fondata da Massimo e Lella Vignelli nel 1971 a New York e affiancata da Vignelli Designs dal 1978.

I rapporti con gli Stati Uniti erano iniziati già da qualche anno e avevano portato i Vignelli, fra l’altro, a fondare – assieme a Bob Noorda, Ralph Eckerstrom e altri – Unimark International, impresa che avrà sedi a Milano, New York, Chicago e in Sud Africa. Prima esperienza italiana che si organizza su ampia scala per occuparsi di progetti di comunicazione visiva, si propone di trovare una sintesi fra le tecniche del marketing statunitensi e il linguaggio del modernismo di matrice europea. Nel paese dove la specializzazione è considerata uno dei fondamenti della pratica professionale, i Vignelli propongono infatti un approccio umanistico al design che, fra l’altro, non distingue fra bi- e tridimensionale perché entrambi “progetto” – Design is one è il titolo di un loro recente volume che definisce questo atteggiamento –, frutto anche di una formazione nel campo dell’architettura, acquisita inizialmente fra le università di Milano e Venezia. Lella, nata a Udine, aveva salde tradizioni familiari nel settore; Massimo, milanese, aveva lavorato poco più che adolescente nello studio dei fratelli Castiglioni e dal 1953 collaborato con Venini.

Tra i primi lavori negli Usa, Unimark progetta nel 1966 la segnaletica della metropolitana di New York, si occuperà poi di industrial, product e furniture design, graphic, packaging, interior ed

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GUIDE TURISTICHE FODOR / FODOR GUIDES, 1988

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exhibit design per importanti istituzioni e aziende sparse in tutto il mondo: Knoll, American Airlines, Bloomingdales, Xerox, Lancia, Cinzano, Ford Motors, Benetton, Sasaki, Rosenthal, Morphos, Fratelli Rossetti, Guggenheim Museum, Museum of Fine Arts di Hudson, solo per citarne alcune. Non a caso il “New York Times” nel 1980 ha definito i progettisti Unimark “Total designers”.

Fra i tanti progetti, Vignelli spesso ricorda quello per i National Parks Usa, dove ha addestrato uno studio interno all’istituzione per progettare il sistema di stampati destinati ai 350 parchi nazionali, mentre in Italia nel 1999 si è occupato della nuova segnaletica per le Ferrovie dello stato.

Molti i riconoscimenti ottenuti in tutto il mondo e le interviste rilasciate dai Vignelli in questi ultimi anni, spesso centrate sulla loro possibilità di guardare l’Italia dall’esterno. A metà anni ottanta alla Rai dichiarano: “il concetto di ambiguità, questa è una caratteristica italiana che noi portiamo avanti. Ambiguità intesa soprattutto come pluralità di espressione o di letture, questo è italiano, non ce lo possiamo togliere e ci diverte molto perché in America è tutto il contrario, ovvero l’educazione protestante è estremamente contraria all’ambiguità”; nel 2004 sintetizza così il loro pensiero Sergio Polano: “Verdi e Bodoni. Forza ed eleganza, questi i caratteri della grafica (italiana), ti spiega Vignelli, con quel suo fare divertito e sicuro che ammalia e convince subito; forza ed eleganza per esprimere i contenuti, per far sì che possano parlare chiaro, nitido, diritto, con garbo e nerbo. La minima forma utile, per dirla con una formula, nasce dal materiale, continua Vignelli, dalla sua complessione intrinseca; il progettista deve saperne discernere la struttura, scrutarne la complessità, ascoltare per orchestrarla, per organizzare l’informazione in modo responsabile ed efficace, razionale e fungibile. Imparare dalle cose, non imporre forme a priori”. Appare compito difficile cimentarsi in un’ennesima originale intervista ai Vignelli – che sono intervenuti numerose volte sulle colonne dei periodici di tutto il mondo – ma poi si scopre che la costanza di certi temi e argomenti non è ripetizione noiosa, ma interessante e ammirevole coerenza in un percorso di vita e di mestiere praticato con passione, tenacia e impegno.

Uno dei grandi temi del progetto è la ricerca di soluzioni semplici a problemi complessi, come avete declinato questo approccio nel vostro lavoro?

Fin dall’inizio ci siamo dedicati più alla ricerca dell’essenza delle cose, piuttosto che alla loro apparenza. Ci siamo dedicati a procedere per sottrazione piuttosto che per addizione. Ci siamo abituati a setacciare finché rimane il minimo necessario con il massimo di contenuto. Abbiamo sempre creduto che la soluzione del problema è insita nel problema stesso, si tratta solo di andarla a trovare e farla uscire... Per questo siamo sempre stati lontano dalle mode passeggere e abbiamo ricercato valori più duraturi che restassero nel tempo, come responsabilità verso noi stessi, i nostri clienti e il pubblico in generale.

Amiamo la complessità e detestiamo le complicazioni...

In che senso “Less is more” è un principio ancora attuale?

Nel suo profondo significato etico ed estetico, less is more, durerà per sempre, anche nelle soluzioni più barocche come ricerca dell’essenzialità di qualunque espressione.

Come è stato detto, less is more, more is a bore… È esistita e attualmente “resiste” una peculiarità del design italiano?

Il design italiano, nelle sue espressioni migliori, è un design vivo, allegro, elegante, pieno di storia, di manualità, raffinato e innovativo allo stesso tempo, colmo di piacevoli ambiguità ma

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MAPPA DELLA METROPOLITANA DI NEW YORK / MAP OF THE NEW YORK SUBWAY, 1966

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assolutamente rigoroso anche nella sregolatezza… Penso ai Castiglioni, a Mollino, a Magistretti, a Zanuso, a Mari ma anche a Joe Colombo. Grandi designer, unici nell’universo del design. Diversi tra loro, ma decisamente italiani nell’essenza.

Voi siete considerati dei maestri del visual design a livello internazionale, sembra però esistere un problema di mancata o difficoltosa costruzione di una continuità nel design italiano. Come vedete questa situazione?

Come abbiamo accennato, la continuità del design italiano è stabilita non tanto da uno stile formale quanto da una attitudine e una metodologia di lavoro, di collaborazione tra designer e produttori, designer e artigiani, per cui le conoscenze antiche si fondono con le percezioni moderne, scienza e conoscenza si avviluppano in un continuo amplesso di profonda creatività.

Personalmente, il nostro design (Vignelli) ha essenzialmente un rigore europeo relativamente nutrito da una continua esposizione a una cultura plurietnica come quella americana. Questo ci aiuta a schivare, in parte, i pericoli di provincialismo condizionati da una cultura monoetnica.

Questi sono, forse, i nostri pregi ma anche i nostri limiti.

LESS IS MORE, MORE IS A BORE… / THE MINIMUM USEFUL FORM INTERVIEW WITH MASSIMO AND LELLA VIGNELLI

by Fiorella Bulegato “I like design to be semantically correct, syntactically consistent and pragmatically understandable.

I like it to be visually powerful, intellectually elegant, and above all timeless”, recites the current home page for Vignelli Associates, the company founded by Massimo and Lella Vignelli in New York in 1971, succeeded by Vignelli Designs in 1978. The bond with the United States began several years earlier and led the Vignellis to found Unimark International along with Bob Noorda, Ralph Eckerstrom and others, a company that would open offices in Milan, New York, Chicago and South Africa. The first Italian experience organized on a large scale to work on visual communication projects, it sought to establish a synthesis between American marketing techniques and the language of Modernism based in Europe. In a country which considers specialization to be a founding element of professional practice, the Vignellis offered a humanistic approach to design which, in fact, did not distinguish between two and three-dimensional design because both represent “design” – Design is one is the title of a recent book that defines this attitude – which is also the result of the architectural education they received at the universities of Milan and Venice.

Lella, born in Udine, had a solid family tradition in this field; Massimo, from Milan, had worked in the firm of the Castiglioni brothers when he was little more than an adolescent and had collaborated with Venini as early as 1953. As one of its first jobs in the US, Unimark designed the signage for the New York subway in 1966, and would later work on industrial, product and furniture design, packaging, interior and exhibition design for important institutions and companies around the world: Knoll, American Airlines, Bloomingdales, Xerox, Lancia, Cinzano, Ford Motors, Benetton, Sasaki, Rosenthal, Morphos, Fratelli Rossetti, the Guggenheim Museum,

the Hudson Museum of Fine Arts, to name only a few. It is no coincidence that in 1980 the New York Times defined the designers at Unimark as “Total designers”.

Among their many projects, Vignelli often mentions their work for the US National Park Service, where he trained an office within the institution to design the system of publications for the 350 national parks, while in 1999 he worked on the new signage for the Italian railroad system.

The Vignellis have won many acknowledgements around the world and have given many interviews in recent years, often centered on their view of Italy from the outside. In the midEighties, in an interview on Italian public television they stated: “The concept of ambiguity is an Italian characteristic that we are advancing. Ambiguity in its particular meaning as a plurality of expression or of interpretation. This is very Italian, we cannot eliminate it and we think it is funny because the United States is just the opposite: Protestant education is totally opposed to ambiguity”; in 2004 Sergio Polano synthesized their thought as follows: “Verdi and Bodoni.

Strength and elegance, these are the characteristics of (Italian) graphics, Vignelli will tell you, with his amused and confident manner that seduces and convinces you automatically; strength and elegance to express content, so that it might speak clearly, distinctly, directly, politely and firmly.

The minimum useful form, to say it with a formula, starts with the material, continues Vignelli, from its intrinsic complexion; the designer must know how to discern the structure, examine its complexity, listen to orchestrate it, to organize the information in an effective and responsible, rational and functional way. To learn from things, not to impose forms a priori.”

It is quite a task to attempt an original interview with the Vignellis – who have appeared so often in newspapers all over the world – but then you discover that the recurrence of certain themes and issues are not tedious repetition, but an interesting and admirable coherence throughout a lifetime and a career distinguished by passion, tenacity and commitment.

One of the great themes of design is the search for simple solutions to complex problems, as you have articulated in this approach to your work.

From the very beginning we were more intent on searching for the essence of things, rather than their appearance. We proceeded by subtraction rather than by addition. We got used to filtering until what was left was the minimum necessary with the maximum content. We have always believed that the solution to the problem lies within the problem itself, it is just a matter of looking for it and making it emerge… This is why we have always shied away from passing trends and have searched for more lasting values that remain over time, as a responsibility to ourselves, to our clients and to the public in general. We like complexity and detest complications…

In what sense is “Less is more” still a relevant principle?

In its profound ethical and esthetic meaning, less is more, and will last forever even in the most Baroque solution, as a search for the essential in any expression. As it has been said, less is more, more is a bore…

Has there ever been a specificity to Italian design and does it still “endure”?

Italian design, in its best expression, is a lively, joyous, elegant design steeped in history and crafting skills, it is refined and innovative at the same time, full of enjoyable ambiguity but absolutely rigorous even at its most undisciplined… Just think of the Castiglioni brothers, of Mollino, Magistretti, Zanuso, Mari and Joe Colombo. Great designers, unique within the world of design. Very different, but definitely Italian in their essence.

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COLLANA DI VOLUMI PER SANSONI / BOOK SERIES FOR SANSONI, 1963

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PROGETTO DELLA SEGNALETICA PER LE FERROVIE DELLO STATO ITALIANE / PROJECT FOR THE GRAPHICS OF THE ITALIAN RAILWAY SYSTEM, 1999

You are considered masters of visual design at an international level, yet Italian design seems to lack or have trouble fostering continuity. How do you interpret this situation?

As we have mentioned, continuity in Italian design is represented less by a formal style than by an approach and a methodology, based on the collaboration between designers and manufacturers, designers and craftsmen, for whom timeless know-how blends with modern perception, science and knowledge intersect in a continuous embrace of profound creativity.

Our own design (Vignelli) is based essentially on a European rigor relatively nurtured by a continuous exposure to a multi-ethnic culture such as the American culture. This in part helps us avoid the dangers of provincialism influenced by a mono-ethnic culture. These are perhaps our qualities, but maybe our limits too.

Fiorella Bulegato Laureata in architettura, ha conseguito un dottorato in disegno industriale all’università La Sapienza di Roma. Insegna storia delle comunicazioni visive alla facoltà di design e arti dello Iuav di Venezia e all’università di San Marino. Oltre a svolgere attività di ricerca documentaria per pubblicazioni, ha pubblicato scritti in volumi e periodici, con particolare riguardo ai temi dell’industrial design.

A graduate in architecture, she earned her PhD. in Industrial Design at the Università La Sapienza in Rome. She teaches the history of visual communication at the Department of Design and Arts of the Università IUAV di Venezia and at the University of San Marino. In addition to her documentary research work for publications, she also writes books and articles, with a particular focus on issues of industrial design.

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DESIGN

WAGASHI

MASSIMO GARDONE+LUCA NICHETTO

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CUCINA

IL GUSTO DELLA SEMPLICITÀ GUALTIERO MARCHESI

FOOD

GUALTIERO MARCHESI: THE TASTE OF SIMPLICITY English text p. 123

pasta / pasta

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GUALTIERO MARCHESI: IL GUSTO DELLA SEMPLICITÀ di Maddalena Dalla Mura

“Per me ‘semplicità’ significa principalmente la valorizzazione della ‘materia’, saperla ascoltare, saperne trarre l’essenza, senza cedere a complicazioni inutili e ‘baroccheggianti’”. Che per Gualtiero Marchesi non si tratti solo di cucina ma di un modo totale di intendere la propria vita è evidente: si crederebbe di parlare di piatti e si finisce con il chiacchierare di “progetto” e “regia”; si penserebbe di parlare solo di ricette e ci si ritrova fra Dante, Mozart, Loos e Van Gogh, il quale dichiarava appunto la difficoltà dell’essere semplici. E così è. Anche in cucina.

Semplicità non coincide infatti con semplificazione o banalità, è piuttosto l’impegno per allontanarsi da quest’ultima, per fare emergere e valorizzare “quello che abbiamo intorno”. Un lavoro complesso che in cucina prende l’avvio dagli ingredienti, accuratamente scelti; è quasi uno sguardo reciproco, racconta Marchesi: “Un giorno, all’isola d’Elba mi portarono un dentice appena pescato. Ebbi l’impressione che mi guardasse! Quel tipo di luce è quella che cerco, quella che distingue il pesce fresco, l’ingrediente che scelgo”. E se la materia prima deve essere “ascoltata”, la medesima cura deve essere poi infusa nella preparazione e nella presentazione della pietanza, poiché “ogni piatto è un progetto”; il che, conseguentemente, non equivale alla creatività o inventiva gratuita che ciascuno può tentare a suo piacimento. “Si deve innanzi tutto sapere cucinare, altrimenti non si progetta alcunché; questo è fondamentale, anche perché il cibo è di per sé salute e bisogna sapere cuocere correttamente per rispettare e valorizzare gli ingredienti. Per creare un piatto, poi, si deve avere esperienza, senza pretendere di innovare a

asparagi / asparagus 119

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tartufi / truffles

tutti i costi. La cucina è passione e intelligenza; l’una senza l’altra non conducono a nulla”.

In questo senso si comprende inoltre il ruolo che la tradizione gioca nella cucina di Marchesi: il recupero che il cuoco italiano più famoso nel mondo propone, infatti, mira a riconoscere la qualità delle ricette senza per questo fissarle in un provincialismo improponibile: “È questione di onestà, ma ancor prima di microclima: per esempio il pomodoro a Napoli ha un sapore che non avrà altrove... È inutile voler riprodurre la preparazione, il sapore particolare di un certo luogo. Per questo la mia cucina è internazionale”. Per usare un paragone con la musica – che Marchesi ama molto – si può allora dire che il cuoco è compositore, interprete e infine direttore d’orchestra. La sua attività non si dispiega dunque attorno al singolo piatto, è una regia che guarda al menu nel suo complesso. “La musica viene banalmente identificata come suoni, mentre si tratta piuttosto di tempi e memoria, come diceva Massimo Mila [critico musicale]. Lo stesso può esser detto della cucina, per cui un menu non è una fredda successione di piatti, è questione di contrasti: come le note, ogni pietanza valorizza la precedente e la successiva, è una armonia”. Non a caso il Codice Marchesi (2006), in cui il Maestro ha condensato la propria “filosofia”, si apre proprio nel nome dell’Armonia, seguita da altri concetti chiave cui corrispondono altrettante ricette: Bellezza, Civiltà, Colore, Genio, Gusto, Invenzione, Leggerezza, Mito, Territorio, Tradizione, Verità e infine Semplicità.

Marchesi non nasconde che la sua propensione per la semplicità è qualcosa che sente nell’intimo, una specie di intuizione che però gli anni e l’esperienza hanno tradotto in strumento consapevole. Anche quando si autodefinisce “minimalista” si riferisce non a tendenze e mode bensì a un’ispirazione che affonda le radici nella famiglia – per esempio nella madre, della quale rivede in sé la “dolce fermezza” –, nella formazione di lombardo, anzi di milanese – ci tiene a precisarlo –, cresciuto a contatto con gli artisti e in ambito internazionale, di uomo che – racconta – si emoziona “semplicemente” ammirando il calare del sole. “La vita va vissuta così, senza rincorrerla, facendo attenzione a ciò che ci circonda, anche le piccole cose. Mi è accaduto recentemente di fermarmi per guardare un tramonto. Istintivamente avrei voluto fotografarlo... ma, poi, perché? Che senso avrebbe? Non serve fissare l’immagine, non serve comprare un disco, altrimenti si finisce con il voler replicare, ripetere sempre la stessa cosa.

L’importante è semmai saper godere, saper gustare quel che si vede, quel che si ascolta. Allo stesso modo non parlo più in termini di ‘mangiare’ o ‘bere’, ma di ‘degustare’ un cibo o un vino; per esempio in un ristorante non si può comprare qualcosa che si porta via o che si può riprodurre. Si deve assaporare. Semplicità è anche questo, e la possibilità di gustare è alla portata di tutti”.

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sale / salt

GUALTIERO MARCHESI: THE TASTE OF SIMPLICITY

by Maddalena Dalla Mura “For me ‘simplicity’ primarily means making the most of the ‘material’, knowing how to listen to it, to extract its essence, without giving in to useless or Baroque complications.” That for Gualtiero Marchesi this is not just cuisine but a total way of understanding his own life is obvious: you think you are talking about entrées but you end up discussing “project” and “direction”; you think you are talking about recipes and there you are with Dante, Mozart, Loos and Van Gogh, who once declared how hard it was to be simple. And that’s how it is.

Even in the kitchen.

Simplicity does not coincide with simplification or banality, on the contrary it is a commitment to flee from it, to reveal and cultivate “what we have around us”. A complex task that begins in the kitchen with the ingredients, which must be carefully selected; it feels like we’re looking at one another, says Marchesi: “One day, on the island of Elba, I was brought a freshly caught sea bream. I got the impression that it was looking straight at me! That is the type of light I am looking for, the light that distinguishes fresh fish, the ingredient that I choose.” And if the raw material must be “listened to”, the same care must go into the preparation and presentation of the dish, because “each dish is a project”; which, consequently, is not a matter of gratuitous creativity or inventiveness that anyone who wishes to can try his hand at. “First of all you must know how to cook, otherwise you have nothing to design; this is fundamental, because food is health and you need to know how to cook properly to respect and highlight the ingredients.

Then, to create a dish, you need experience, but do not expect to be innovative at any cost.

Cooking requires passion and intelligence; one without the other leads nowhere”. This is the sense in which the role of tradition in Marchesi’s cuisine may be understood: the most famous Italian chef in the world looks to the past with the intent of recognizing the quality of the recipes, but this doesn’t mean freezing them into an impossible provincialism: “It’s a matter of honesty, but of microclimate first: for example tomatoes in Naples have a flavor they don’t have elsewhere… It is useless to reproduce the way things are prepared, or the particular flavor of a certain place. This is why my cuisine is international.” To use a parallel in music – which Marchesi loves deeply – one might say that the chef is the composer, the performer and finally the conductor. His work does not just concentrate on a single dish, it is a production that involves the menu in its totality. “Music is basically identified as sounds, whereas it is more a question of tempo and memory, as [music critic] Massimo Mila used to say. The same may be said about cuisine, whereby a menu is not just a cold sequence of dishes, it is a matter of contrasts: like notes, each dish highlights the preceding and the succeeding one, it creates a harmony”.

It is no coincidence that the Codice Marchesi (2006), in which the Master condensed his “philosophy”, opens in the name of Harmony, followed by other key concepts to which he matches specific recipes: Beauty, Civility, Color, Genius, Taste, Invention, Lightness, Myth, Territory, Tradition, Truth and finally Simplicity.

Marchesi does not conceal that his inclination towards simplicity is something that he feels deep down, a sort of intuition that his years and experience have translated into a conscious tool.

Even when he defines himself as a “minimalist” he is not talking about trends and fashions but about an inspiration rooted in his family – for example in his mother, whose “soft firmness” he

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sees in himself – in his education in the region of Lombardia, in Milan he is quick to specify, growing up in contact with artists and in an international context, as a man, he says, who reacts emotionally even when “simply” admiring the setting sun. “That is how life must be experienced, without running after it, paying attention to what surrounds us, down to the smallest of things. I recently stopped to watch a sunset. Instinctively I would have liked to photograph it… but then, why? What would it mean? There is no need to freeze the image, no need to buy a record, because the end meaning is the desire to replicate, to repeat the same thing over and over. The important thing is to know how to enjoy, to take pleasure in what you see, in what you are listening to. Similarly I no longer speak of ‘eating’ or ‘drinking’, but of ‘tasting’ a food or wine; for example in a restaurant, you can’t buy something that may be taken away or reproduced. It must be savored. That too is simplicity, and the opportunity to taste is available to everyone.”

Maddalena Dalla Mura Laureata in conservazione dei beni culturali all’università degli studi di Udine nel 2000, sta svolgendo un dottorato di ricerca in design del prodotto e della comunicazione presso lo Iuav di Venezia. Alterna alle collaborazioni con quotidiani e riviste, le attività di ricerca documentaria e di redazione per case editrici, istituzioni e periodici specializzati.

A graduate in the conservation of the cultural heritage from the Università degli Studi in Udine, she is currently pursuing her Ph.D. in product design and communication at the Università IUAV in Venice. She alternates her collaboration with newspapers and magazines with her work in documentary research and editing for publishers, institutions and specialized reviews.

Semplicità* Penne, asparagi, tartufi “Le penne bianche, gli asparagi verdi e il tartufo nero, tre elementi semplicemente saltati in una noce di burro, lasciando loro la possibilità di esprimere il proprio valore intrinseco. Pur restando separati, gli elementi stanno perfettamente insieme, dimostrando come la libertà non presupponga solitudine né isolamento. La semplicità concilia autonomia e compagnia, mostrandosi con tutta evidenza per quel che è.”

Simplicity* Pasta, asparagus, truffles “White short pasta, green asparagus and black truffles, three elements simply sautéed in a walnut of butter, allowing them to express their own intrinsic value. Though they remain separate, the elements bond together perfectly, proving how freedom does not necessarily mean solitude or isolation. Simplicity reconciles independence and togetherness, openly showing itself for what it is.” *Gualtiero Marchesi, Il Codice Marchesi, La Marchesiana, 2006, per gentile concessione dell’autore / by kind concession of the author.

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PHOTOCREDITS: pp 01-127 > IMAGE COURTESY OF: “PHAIDON DESIGN CLASSICS”, PHAIDON PRESS, NEW YORK; pp 05-07-09-10-12-15-16-41-46-47-72-7382-85-90-112-113-114-115-117-119-120-122 > MASSIMO GARDONE / STUDIO AZIMUT; p 30 > IMAGE COURTESY OF: AUSTIN ROVER DEUTSCHLAND GMBH, TRATTA DA HANS-ULRICH VON MENDE, MATTHIAS DIETZ, KLEINWAGEN SMALL CARS PETIT VOITURES, BENEDIKT TASCHEN, KÖLN 1994; pp 36-38 > IMAGE COURTESY OF: “ALEC ISSIGONIS”, ED. THE DESIGN COUNCIL, LONDON; “MITOMACCHINA”, CATALOGO DELLA MOSTRA, SKIRA-MART, MILANO 2006; pp 42-44-45 > IMAGE COURTESY OF: “GOOD DESIGN”, BRUNO MUNARI, ED. SCHEIWILLIER, MILANO 1963; pp 48-50-51 > IMAGE COURTESY OF: “ELETTRICITÀ. STORIA, SIGNIFICATO E DISEGNO DI UN PRODOTTO INDUSTRIALE”, (FOTO F. RADINO), BASSANI TICINO, MILANO 1988; pp 60-61-63-64-66-67-68-70-71 > IMAGE COURTESY OF: JOHN MAEDA, (©JOHN MAEDA); p 49 > IMAGE COURTESY OF: APPLE; pp 74-75-76-77-81 > IMAGE COURTESY OF: “JEANS. LE ORIGINI, IL MITO AMERICANO; IL MADE IN ITALY”, MUSEO DEL TESSUTO DI PRATO, ED. M&M; pp 87-88 > IMAGE COURTESY OF: LUDOVICA E ROBERTO PALOMBA; pp 93-96-100 > IMAGE COURTESY OF: ARCHIVIO STORICO DELLA CITTÀ, TORINO, FONDO BONSIGNORE, 1790-94 CA; pp 94-95 > IMAGE COURTESY OF: “CONTEMPORARY. ARCHITECTURE AND INTERIORS OF THE 1950S”, PHAIDON PRESS, NEW YORK; p 94 > IMAGE COURTESY OF: LE CORBUSIER, “VERSO UNA ARCHITETTURA”, LONGANESI, MILANO 1966; p 99 > IMAGE COURTESY OF: “MUSEI ARCHITETTURE 1990-2000”, FEDERICO MOTTA, MILANO 1999; pp 103-104-105-107-110-111 > IMAGE COURTESY OF: MASSIMO E LELLA VIGNELLI.

COSA VUOL DIRE SEMPLICITÀ NEL DESIGN? AD ESEMPIO, UNA COMPOSIZIONE DI POCHI ELETTI SEGNI; RICONDURRE UN ARTICOLATO INTENDERE AGLI ELEMENTI ESSENZIALI; FACILITARE LA COMPRENSIONE DELLE COSE CON INTELLIGENTI INDICAZIONI MINIME E COSÌ VIA. CHIARO A PAROLE, PIÙ COMPLICATO NEGLI ATTI SOSTENERE CHE “LA SEMPLICITÀ È LA COMPLESSITÀ RISOLTA”.

TANTI PROGETTI DEL NOSTRO TEMPO HANNO RISOLTO DIFFICOLTÀ FACILITANDO LA NOSTRA VITA E AIUTANDO IL MONDO. DAL CODICE BINARIO CHE GOVERNA LA NOSTRA CYBER-SOCIETY AL BASIC-JEANS CHE HA MUTATO L’ABBIGLIARSI NONCHÉ CENTENARI STATUS SYMBOL; FINO ALLE MODALITÀ DI INTERAZIONE CON GLI OGGETTI TECNICI. WHAT DOES SIMPLICITY MEAN FOR DESIGN? FOR EXAMPLE A COMPOSITION OF FEW SELECTED SIGNS; REDUCING A COMPLEX INSIGHT INTO A SMALL NUMBER OF ESSENTIAL ELEMENTS; FACILITATING THE COMPREHENSION OF THINGS WITH THE LEAST NUMBER OF INTELLIGENT SIGNS AND SO ON. IT IS EASY TO SAY, MORE COMPLICATED IN FACT, TO SUSTAIN THAT “SIMPLICITY IS COMPLEXITY RESOLVED.” SO MANY PROJECTS OF OUR TIME HAVE RESOLVED DIFFICULTIES TO MAKE OUR LIFE EASIER AND HELP THE WORLD. FROM THE BINARY CODE THAT GOVERNS OUR CYBERSOCIETY TO THE BASIC-JEANS THAT HAVE CHANGED NOT ONLY OUR WAY OF DRESSING BUT CENTENARY STATUS SYMBOLS AS WELL, TO THE WAYS WE INTERACT WITH TECHNICAL OBJECTS.