Foteini Salveridou // Surrealism of matter _ 2016 by foteiniSalveridou

ΕΥΧΑΡΙΣΤΩ Την καθηγήτριά μου, Μ. Βογιατζάκη για την πολύτιμη καθοδήγηση και ενθάρρυνση, όπως και για τον χρόνο που αφιέρωσε. Την οικογένεια και τους φίλους μου για την κατανόηση και τη συμπαράστασή τους. Τον πατέρα μου Κωνσταντίνο, τον Στέλιο και τη Νατάσα για τις πολύωρες συζητήσεις και τη βοήθεια που προσέφεραν κατά την εκπόνηση της εργασίας και τη μητέρα μου Άννα για τη θετική σκέψη και την υπομονή της.

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης_Πολυτεχνική Σχολή_Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών

Ο σουρεαλισμοσ τησ υλησ

Ερευνητική Διπλωματική Εργασία Φοιτήτρια: Σαλβερίδου Φωτεινή Επιβλέπουσα καθηγήτρια: Μαρία Βογιατζάκη Ημερομηνία παρουσίασης: Ιούνιος 2016 AEM: 7554

Περιεχομενα

6-7

Πρόλογος Αναζήτηση του «άλλου» την εποχή του μοντέρνου

η ιδέα του σουρεαλισμού_θέσεις και αντιθέσεις

δυνατότητες έκφρασης και αδυναμίες απόδοσης

ψυχικός αυτοματισμός και η δύναμη του ασυνείδητου _προς όφελος μιας άλλης πραγματικότητας ενάντια στον ορθολογισμό _ ο Dali, ο Breton και το μπετόν

σχεδιάζοντας την ψευδαίσθηση και την επιθυμία _τρόποι αναπαράστασης του σουρεαλισμού αρχιτεκτονικοί πειραματισμοί _ η σουρεαλιστική ιδέα σε αρχιτεκτονική κλίμακα το εμπόδιο της ύλης _ αδυναμία στην υλοποίηση του ονείρου

10-19 20-31 32-44 44-57 58-65

Προσέγγιση του «άλλου» μετά την εποχή του μεταμοντέρνου

το πλαίσιο και οι δυναμικές της σύγχρονης πραγματικότητας μετάβαση στη λογική του post-human _ ο επαναπροσδιορισμός της ετερότητας ο «άλλος» τρόπος σκέψης στον σχεδιασμό _ μία ‘άλλη’ αρχιτεκτονική

η ύλη αλλιώς_ κατανόηση και διαχείριση αποκαλύπτοντας την αλήθεια της ύλης _ με πρότυπο τη φύση η σουρεαλιστική ευφυΐα της ύλης _αναθεωρώντας το παλιό και σχηματίζοντας το νέο

68-75 76-88 88-95 96-105

Αντι επιλογου

από τον ψυχικό στον ψηφιακό αυτοματισμό & από τη μεταφορική στην κυριολεκτική αναζήτηση

Παραπομπεσ & βιβλιογραφια

106-117

του εσωτερικού κόσμου

118-156

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

ο σουρεαλιστικό, αυτό που υπερβαίνει το πραγματικό και αποδεσμεύεται από ό,τι οικείο, ή αλλιώς το ‘άλλο’, το παράδοξο, το φανταστικό αναγνωρίζεται στις αναδυόμενες δυνατότητες της σύγχρονης ψηφιακής πραγματικότητας. Η συνεχώς εξελισσόμενη τεχνολογία, οι αναθεωρήσεις σε φιλοσοφικό και επιστημονικό επίπεδο και η διαφορετική αντιμετώπιση της ύλης, συμβάλλουν στη διαμόρφωση ενός νέου τρόπου σκέψης και καθημερινής πρακτικής, και συνάμα μίας άλλης αρχιτεκτονικής που απομακρύνεται από αισθητικές αξίες, κατασκευαστικούς κανόνες και ορθολογιστικούς περιορισμούς του παρελθόντος με τρόπο που το ανέκαθεν ουτοπικό δεν αποτελεί, πλέον, το ονειρικό και το ανέφικτο αλλά το δυνητικό και το υλοποιήσιμο. Όμως τι ήταν ο σουρεαλισμός ως κίνημα και ως ιδέα; Ποια είναι η ερμηνεία του ‘άλλου’ από την εποχή του μοντέρνου μέχρι και την εποχή μετά το μεταμοντέρνο; Τι διέπει τη σύγχρονη υβριδική πραγματικότητα και τι αναγνωρίζεται στην ύλη που επιτρέπει τη ‘σουρεαλιστική’ υλοποίηση μιας ‘άλλης’ αρχιτεκτονικής; Αν και το σουρεαλιστικό ως όρος χρησιμοποιείται ευρέως πλέον στην καθομιλουμένη, τα πρόσωπα και οι ιδέες που συντέλεσαν στη διαμόρφωσή του εντοπίζονται σχεδόν έναν αιώνα πριν. Στα πλαίσια της πρώτης ενότητας της παρούσας εργασίας, όπου ερευνάται το θεωρητικό υπόβαθρο ανάπτυξης και οι τρόποι έκφρασης της σουρεαλιστικής ιδέας, αποκαλύπτεται η ενδόμυχη ανάγκη μίας ομάδας ανθρώπων να ξεφύγουν από τον υλικό κόσμο και τους περιορισμούς που φέρει, με στόχο την ανεύρεση του ‘άλλου’, προς όφελος μιας ‘άλλης’ πραγματικότητας. Αναζητώντας κρυφές αλήθειες στις ανείπωτες επιθυμίες του ασυνείδητου, αμφισβήτησαν πολλά, εναντιώθηκαν σε κάθε κανόνα και με όπλο τη φαντασία οραματίστηκαν ένα ‘άλλο’ αύριο. Μέσα από την αποτύπωση μη συμβατικών χώρων και ονειρικών τοπίων, και μέσα από τις, αν και περιορισμένες, αρχιτεκτονικές θεωρήσεις, επιχείρησαν να καταργήσουν φυσικούς νόμους και να αποδεσμευτούν από τη μοντέρνα στατικότητα και ομοιογένεια και να προτείνουν μία διαφορετική αστική φυσιογνωμία και διαβίωση που όμως δεν μπορούσαν να

Surrealism of matter

7 δομήσουν λόγω υλικών και κατασκευαστικών περιορισμών. Στη σύγχρονη ψηφιακή εποχή το ‘άλλο’ προσεγγίζεται σε ένα τελείως διαφορετικό πλαίσιο. Όπως αναλύεται στη δεύτερη ενότητα της εργασίας, οι φιλοσοφικές αναζητήσεις και οι επιστημονικές ανακαλύψεις συνέδραμαν στη διαμόρφωση μίας νέας ηθικής όπου η ετερότητα και το πραγματικό επιδέχονται πολλαπλές και ενδιαφέρουσες ερμηνείες με αποτέλεσμα την αναθεώρηση παρελθοντικών περιορισμών και την απελευθέρωση σε επίπεδο σκέψης, έκφρασης και φαντασίας. Στο νέο αυτό υπόβαθρο που ενδείκνυται για πειραματισμούς και καινοτομίες, αναδύεται ένα νέο αρχιτεκτονικό παράδειγμα, όπου αμφισβητείται η αξίας της σύνθεσης, όπως παραδοσιακά όριζε τη σχεδιαστική διαδικασία και αντικαθίσταται με νέες μεθόδους που εισάγει η δημιουργική εκμετάλλευση των δυνατοτήτων που προσφέρουν οι ραγδαίες τεχνολογικές εξελίξεις. Η σημαντικότερη, όμως, αλλαγή που στιγμάτισε τη σύγχρονη πραγματικότητα, και που αποτέλεσε κύριο μέρος της έρευνας, έγκειται στον τρόπο που γίνεται αντιληπτή η ύλη. Μέσα από τις αναζητήσεις στους τομείς της επιστήμης των υλικών, της βιολογίας, της χημείας και της νανοτεχνολογίας αποκαλύπτονται οι ‘σουρεαλιστικές’ ιδιότητες της ύλης που απομακρύνονται από τις συμβάσεις του υλικού κόσμου και αναδύονται νέα, μαγικά υλικά που επιτρέπουν την υλοποίηση του ονειρικού προμηνύοντας έναν νέο και, όπως θα φανεί, έμψυχο δομημένο περιβάλλον. Η παρούσα έρευνα δεν αποσκοπεί στην εύρεση αυθαίρετων και αβάσιμων επιχειρημάτων για τον απόλυτο παραλληλισμό ή την ταύτιση της σουρεαλιστικής ιδέας και πρακτικής με τις σύγχρονες μετά-ανθρωπιστικές ιδέες και το νέο αρχιτεκτονικό παράδειγμα. Αλλά μέσα από την ανάλυση των ιδεών και των ιδανικών των σουρεαλιστών και του τρόπου με τον οποίο αυτά αποτυπώνονται χωρικά και αρχιτεκτονικά, επιχειρείται ο σχολιασμός της δυνητικής αρχιτεκτονικής έκφρασης του σουρεαλισμού στο σύγχρονο θεωρητικό πλαίσιο, και των αναδυόμενων δυνατοτήτων που προσφέρουν τα νέα υλικά και η εξελισσόμενη τεχνολογία για την υλοποίηση του σουρεαλιστικού ‘άλλου’.

a sur-reality that matters

Αναζήτηση του «άλλου» την εποχή του μοντέρνου

θέσεις & αντιθέσεις

η ιδέα του σουρεαλισμού

δυνατότητες έκφρασης & αδυναμίες απόδοσης

ψυχικός αυτοματισμός και η δύναμη του ασυνείδητου _προς όφελος μιας άλλης πραγματικότητας

«Φέτος το καλοκαίρι τα τριαντάφυλλα είναι γαλάζια· το δάσος είναι γυάλινο. Η γη τυλιγμένη στην πρασινάδα της μου προκαλεί τόσο μικρή εντύπωση, όσο κι ένα φάντασμα. Το να ζεις και να παύεις να ζεις είναι λύσεις φανταστικές. Η ύπαρξη βρίσκεται αλλού...» André Breton1

Μεσοπόλεμος, αποτέλεσε αναμφίβολα μία περίοδο ιδεολογικών διαφοροποιήσεων και έκδηλης αμφισβήτησης. Τα αίσχη του Α’ Παγκοσμίου πολέμου και ο κοινωνικός τους αντίκτυπος, οι νέες επιστημονικές ανακαλύψεις και η ανάλογη αναθεώρηση βασικών φιλοσοφικών εννοιών ήταν ο λόγος για τη διαμόρφωση ενός νέου τρόπου σκέψης που καθιστούσε εύλογη και αναγκαία τη γενική αντίδραση ενάντια στο κατεστημένο και την αμφισβήτηση των βασικών του αρχών2. Ο σουρεαλισμός, ως λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κίνημα, δεν περιορίστηκε στην εκδήλωση της αντίθεσής του στην υπάρχουσα κατάσταση άλλα αποπειράθηκε να προσεγγίσει θεωρητικά μία νέα ιδανική πραγματικότητα. Η σουρεαλιστική ιδέα είχε αρχίσει ήδη να διαμορφώνεται, το 1919, από τους Louis Aragon , André Breton και Philippe Soupault, μια ομάδα ποιητών που αναζητούσαν, στις κρυφές αλήθειες του πνεύματος, μία διέξοδο από τη σύγχρονη πραγματικότητα. Η πρώιμη, αυτή, ‘διαισθητική εποχή’3 του σουρεαλισμού έληξε το 1924 με τη δημοσίευση του σουρεαλιστικού μανιφέστου. Ο A. Breton, συγγράφει, ως ιδρυτής του κινήματος, την πρώτη επίσημη διακήρυξη του υπερρεαλισμού4 διατυπώνοντας θεωρήσεις με κοινωνικό και πολιτικό περιεχόμενο και όχι απλώς ένα σύνολο αισθητικών κανόνων και μορφολογικών αναζητήσεων. Το κείμενο, αυτό, υποδέχθηκαν θερμά οι υποστηρικτές του κινήματος, που με όραμα μία πνευματική επανάσταση, διάρθρωσαν την πρώτη σουρεαλιστική ομάδα καθώς αναγνώρισαν στο πρόσωπο του Breton την ηγετική φυσιογνωμία που αναζητούσαν. Αξιοσημείωτη είναι η περίπτωση του σουρεαλιστή Γάλλου ποιητή Benjamin Péret, ο οποίος παρομοίασε το Μανιφέστο του Σουρεαλισμού με ‘μια βόμβα που εκρήγνυται’ σε μια εποχή, όπου η αλλαγή ήταν το πλέον επιθυμητό. 5 Παρά την ιδεολογική πρωτοτυπία που χαρακτήριζε τον σουρεαλισμό, το θεωρητικό υπόβαθρο

Surrealism

of matter

11 του προγενέστερου Ντανταϊσμού αποτέλεσε έντονη επιρροή, καθώς παρά τον μηδενιστικό του χαρακτήρα, ως κίνημα, αποτελούσε μία έντονη διαμαρτυρία στη σύγχρονη αστική ιδεολογία και αποσκοπούσε στην καλλιτεχνική της αποδόμηση. 6 Ο Σουρεαλισμός αν και συνέχισε τις θεωρητικές επιθέσεις στις διαχρονικές μορφές τέχνης και στην αδρανή αστική τάξη, γεγονός που τον καθιστά εν μέρει απόγονο του ντανταϊσμού, δεν ασπάστηκε τον αναρχικό χαρακτήρα του κινήματος καθώς επιδίωξε, μέσα από την τέχνη του, την εύρεση λύσης για το κοινωνικό πρόβλημα της εποχής και δεν περιορίστηκε σε μία σαρκαστική και παθητική έκφραση διαμαρτυρίας. Όπως σχολιάζει και ο Mario De Micheli «αυτό που δεν μπόρεσε να πετύχει ο ντανταϊσμός εξαιτίας της ίδιας του της φύσης, προσπάθησε να το πετύχει ο σουρεαλισμός [...] το πέρασμα από την άρνηση στη θέση» .7 Αυτός ήταν και ο λόγος που αρκετά μέλη του Νταντά, όπως ο Tristan Tzara και ο Marcel Duchamp, εισχώρησαν στο σουρεαλιστικό κίνημα. Η διαφοροποίηση του σουρεαλισμού έγκειται στην προσπάθεια αναθεώρησης των αξιών σε όλες τις πτυχές της ανθρώπινης ζωής με όραμα την ανασύνταξη της πραγματικότητας μέσω πνευματικών αναζητήσεων.8 Η προσπάθεια των σουρεαλιστών να ερμηνεύσουν με νέο τρόπο την πραγματικότητα, και να προτείνουν την αλλαγή, πηγάζει από την επαναλαμβανόμενη αναθεώρηση της αλήθειας και του κόσμου, που προκαλείται λόγω των μεταβαλλόμενων πεποιθήσεων και της επιστημονικής εξέλιξης, και οδηγεί σε μία γενική σύγχυση και αστάθεια. Οι θρησκείες απέδιδαν τη δημιουργία της ανθρωπότητας και του σύμπαντος σε θεϊκές δυνάμεις και η επιστήμη, σύμφωνα με τη νευτώνεια θεωρεία, παραδεχόταν πως το σύμπαν αποτελεί ένα τρισδιάστατο συνεχές. Τον εικοστό αιώνα αμφισβητείται η θεϊκή και η τρισδιάστατη ερμηνεία της πραγματικότητα καθώς ο φυσικός Albert Einstein αποκαλύπτει μία νέα αλήθεια, αποδεικνύοντας την ισοδυναμία ύλης και ενέργειας, και αποδίδει νέο περιεχόμενο στις έννοιες του χώρου, του χρόνου και της βαρύτητας. 9 Κατά συνέπεια, για τους σουρεαλιστές ήταν εύλογη η στροφή σε νέους τρόπους σκέψης για την προσέγγισή μιας ‘άλλης’ πραγματικότητας, όπως και η αποδοχή της υποκειμενικότητας ως το καταλληλότερο μέσο ερμηνείας της πολύπλευρης και δυσεύρετης αλήθειας. Στράφηκαν, έτσι, στην αναζήτηση του εσωτερικού κόσμου, του πνεύματος και της φαντασίας.

«Η ουσία των πραγμάτων δεν συνδέεται, σε καμία περίπτωση, με την πραγματικότητα, υπάρχουν και άλλες σχέσεις πέρα από τις πραγματικές, που το μυαλό δύναται να αντιληφθεί και που επίσης είναι πρωταρχικής σημασίας, όπως η τύχη, η ψευδαίσθηση, το φανταστικό, το όνειρο. Αυτοί οι παράγοντες είναι ενωμένοι αρμονικά μόνο υπό μία συνθήκη, την υπέρ-πραγματικότητα..» Louis Aragon10 Όπως σχολιάζει και ο Ken Wach « το κίνημα του σουρεαλισμού δεν θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ένα ακόμη ζωγραφικό ύφος, αλλά, μάλλον, ως μία σχολή σκέψης» 11 .

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

1.Η Σουρεαλιστική ομάδα.Παρίσι,1933.

(από αριστερά) T.Tzara, P.Eluard, A.Breton, Η.Arp, S.Dali, Υ.Tanguy, M.Ernst, R.Crevel και Man Ray

Surrealism

of matter

13 Οι σουρεαλιστές, φανερά επηρεασμένοι από τις πρόσφατες φροϋδικές ερμηνείες περί ονείρων και ασυνειδήτου, αλλά χωρίς να ασπάζονται την ψυχανάλυση ως πρακτική ή ως θεραπευτική μέθοδο, εκμεταλλεύτηκαν τις ψυχολογικές θεωρήσεις για να διαμορφώσουν ένα νέο τρόπο σκέψης, που θα καθιστούσε την τέχνη τους, το βέλτιστο μέσο αποκάλυψης της υποκειμενικής αλήθειας.12 Καθώς, από τον 19ο αιώνα, η επικρατούσα πεποίθηση περί πραγματικότητας ήταν θετικιστικής κατεύθυνσης, με τη λογική να ασκεί τον απόλυτο έλεγχο της ανθρώπινης συμπεριφοράς και αντίληψης, τα μέλη του κινήματος επιδίωξαν να ανατρέψουν την παραδοχή αυτή για να προσεγγίσουν την παράλογη αλήθεια του ασυνειδήτου καταργώντας κάθε είδους λογικό περιορισμό. Υποστηρίζοντας πως η ανθρώπινη δράση δεν είναι αποτέλεσμα καθαρά συνειδητών σκέψεων, προσπάθησαν να αποκαλύψουν, μέσα από τα όνειρα και τους αυθόρμητους συνειρμούς, τις κρυφές προσωπικές επιθυμίες, που, σύμφωνα με τους ίδιους, αποτελούν πηγή ανθρώπινων κινήτρων. 13 Η εργασία του Sigmund Freud, ‘Η Ερμηνεία των Ονείρων’, εισήγαγε τη σουρεαλιστική ομάδα στον κόσμο του ονείρου, που σύμφωνα με τον Freud αποτελεί το καλύτερο δείγμα πεδίου δράσης του ασυνειδήτου και μέσο απελευθέρωσης της ανθρώπινης φαντασίας. 14 Για τους σουρεαλιστές, η φαντασία «είναι το μονοπάτι για την ανακάλυψη της αλήθειας»15, αποτελεί το μέσο από το οποίο το ασυνείδητο ανασύρεται στον χώρο του συνειδητού και το όνειρο συναντά την πραγματικότητα. Κατά συνέπεια η μεθοδολογική διερεύνηση του φανταστικού συνάδει με την έμμεση ερμηνεία του ‘αντικειμενικά’ πραγματικού. Με αυτήν τη λογική, οι υποστηρικτές του κινήματος δεν επιδίωξαν την απόλυτη κατάργηση της υλικής πραγματικότητας, αλλά την ένωσή της με το ονειρικό για την προσέγγιση μιας νέας « υπέρ-πραγματικότητας (surrealite), αν μπορεί κανείς να πει κάτι τέτοιο». 16 Ο Charles E. Gauss σχολιάζει πως αυτή τους η πρόθεση προδίδει τον ιδεαλιστικό χαρακτήρα του κινήματος επισημαίνοντας πως «Η λογική του σουρεαλισμού είναι η λογική του εγελιανισμού 17», καθώς τείνει να θολώσει την αντικειμενική και φυσική υπόσταση των αντικειμένων και να τους προσδώσει μια άλλη, πνευματική και ψυχική.18 Οι πρώτοι σουρεαλιστές, που έθεσαν τα θεμέλια για τη διαμόρφωση της ιδέας του σουρεαλισμού, πριν την έκδοση του πρώτου Μανιφέστου, στην προσπάθειά τους να συλλάβουν το ‘ασύλληπτo’ και να αποκωδικοποιήσουν το ασυνείδητο, προσέφευγαν σε τεχνικές ύπνωσης και στη χρήση ναρκωτικών ουσιών. 19 Ο Μπρετόν, όμως, απέρριψε επίσημα τη ‘μηχανική’ βοήθεια μέσων, στην πρώτη διακήρυξη, χαρακτηρίζοντας το Σουρεαλισμό ως μια κατεξοχήν φυσική δραστηριότητα, που δεν προκαλείται από εξωτερικούς παράγοντες και εισήγαγε τον αυτοματισμό ως κύριο μηχανισμό του κινήματος.20 Η ατομική ή συλλογική απόδοση της αυτόματης συνειρμικής σκέψης, προωθήθηκε ως το βέλτιστο μέσο αποκάλυψης της υποκειμενικής αλήθειας καθώς παραμερίζεται κάθε ίχνος λογικού περιορισμού και κάθε αισθητική η ηθική προκατάληψη.21 Η σουρεαλιστική αυτή πρακτική αποτελεί ένα είδος ‘καθαρής έκφρασης’ που δεν κατευθύνει τους σουρεαλιστές στην απόλυτη απόδοση και ακριβή αναπαράσταση του ασυνειδήτου αλλά στη χρήση του, για την προσέγγιση και αποτύπωση του ‘άλλου’.22

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

14 Όπως σχολιάζει και ο Patrick Waldberg, ο ψυχικός αυτοματισμός δεν υποδηλώνει μια τεχνοτροπία στο γράψιμο ή τη ζωγραφική, αλλά μια γενικότερη τάση της ψυχής που είναι ολοκληρωτικά στραμμένη προς την κατάκτηση του νέου, του διαφορετικού, του υπέρ-πραγματικού. Επισημαίνει πως η πρωτοτυπία του κινήματος έγκειται στο γεγονός ό,τι επιδιώκει να περιορίσει στο ελάχιστο τον τεμαχισμό της συνείδησης και να φτάσει στο ενιαίο της ανθρώπινης ύπαρξης.23 Στα πλαίσια της τεχνικής αυτής, οι σουρεαλιστές αναγνωρίζουν τη δυναμική συμβολή της τύχης και αναθεωρούν τις αρχές της αιτιότητας, καθώς στέκονται αμέτοχοι, παθητικοί και δεκτικοί σε κάθε απρόοπτη ενέργεια, προσδίδοντας ιδιαίτερη σημασία στην ψυχολογική επίδραση των εξωτερικών παραγόντων. 24 Το ‘δραματικό’ αποτέλεσμα της ‘αντικειμενικής τύχης’ είναι η απόλυτη σύνδεση της υποκειμενικής και αντικειμενικής αλήθειας, καθώς συνειρμικά και χωρίς λογικούς περιορισμούς, αναδύονται και αποτυπώνονται οι ενδόμυχες επιθυμίες του υποκειμένου σε εικόνες και καταστάσεις του πραγματικού κόσμου, γεγονός που οδηγεί στην εκπλήρωσή τους. 25 Κατά συνέπεια, ο σουρεαλιστικός, αυτός, μηχανισμός βρίσκει δυνατότητες έκφρασης στην τέχνη λόγω της ιδιότητάς της να παράγει και να προκαλεί αυθόρμητες εικόνες συνειρμικά και συναισθηματικά όπως και το ασυνείδητο.

« Το βίτσιο που ονομάστηκε σουρεαλισμός, είναι η υπέρμετρη και παθιασμένη χρήση της ναρκωτικής εικόνας [..] για κάθε εικόνα, σε κάθε περίπτωση σε αναγκάζει να αναθεωρήσεις ολόκληρο το Σύμπαν.» Louis Aragon26 Η προσπάθεια, όμως, για αποδέσμευση από κάθε αισθητική προκατάληψη, σε έναν κόσμο όπου ανέκαθεν η τέχνη ακολουθούσε σαφείς οδηγίες σύμφωνες με τα εκάστοτε περιορισμένα όρια του αποδεκτού, κατέστησε τη λογοτεχνία και την ποίηση τους κύριους τρόπους έκφρασης της σουρεαλιστικής ιδέας τουλάχιστον στις απαρχές του κινήματος, ενώ, η ζωγραφική αποτέλεσε απλά μία υποσημείωση της πρώτης διακήρυξης. 27 Παρά τον περιορισμό, αυτό, τα μέλη του κινήματος πειραματίστηκαν με τον συνειρμικό αυτοματισμό, και ιδιαίτερα με τη χρήση συλλογικών λεκτικών παιχνιδιών, παράγοντας παράδοξες αφηγήσεις μέσω των οποίων ερμήνευαν την ανορθόδοξη φύση του ανθρώπου και του κόσμου. Ο συλλογικός πειραματισμός αποτελούσε για τους σουρεαλιστές ένα τέλειο μέσο προσέγγισης της αλήθειας, καθώς ο τρόπος αντίληψης της πραγματικότητας είναι καθαρά υποκειμενικός και η ετερότητα αυτή καθιστά το αποτέλεσμα μοναδικό. Σύμφωνα με σχολιασμό του Breton οι πειραματισμοί αυτοί, «παράγουν κάτι που δεν θα μπορούσε ενδεχομένως να είναι το έργο ενός μόνο μυαλού.». 28 Η ερμηνεία των σουρεαλιστικών έργων, που χαρακτηρίζονται από την αποδιοργάνωση της γλώσσας ή της μορφής, τελείται μέσω συμβολισμών. Οι Σουρεαλιστές έτρεφαν ιδιαίτερη συμπάθεια στις θεωρίες του συμβολισμού και του ρομαντισμού αρκετά πριν από την έκδοση του Μανιφέστου, καθώς βασικές επιρροές της πρώιμης υπερρεαλιστικής ομάδας υπήρξαν οι

Surrealism

of matter

2,3.André Breton, Man Ray, Max Morise, Yves Tanguy, Exquisite Corpse, 1927

4.André Masson,Aυτόματο σχέδιο Παρίσι, 1924 5.André Breton ,Three Collage Poems, 1924

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

16 ποιητές A. Rimbaud, I.Ducasse και S. Mallarmé, αλλά και σύγχρονοι λογοτέχνες της εποχής όπως ο G. Apollinaire και ο P. Reverdy, γεγονός που προδίδει και τον, αρχικά, ιδεαλιστικό χαρακτήρα του κινήματος. Μέσα από τα σύμβολα, αποδεσμεύονταν από την κοινή οπτική αντίληψη της πραγματικότητας, και απομακρύνονταν από τη φυσική υπόσταση των πραγμάτων, αλλά ταυτόχρονα παρακινούσαν τον αναγνώστη ή θεατή να κάνει το ίδιο. Όπως επισημαίνει και ο C.E. Gauss , «το υποσυνείδητο μιλάει με συμβολική γλώσσα που στην πραγματικότητα είναι μία διεθνής γλώσσα» 29. Τα σύμβολα, καθώς προκαλούν συνειρμικές εικόνες στον παρατηρητή, αποδίδουν στο έργο πολλαπλές υποκειμενικές ερμηνείες με αποτέλεσμα τα ίδια τα έργα να αποτελούν διαδραστικά μέσα που συνδέουν το συνειδητό και το ασυνείδητο διεγείροντας τη φαντασία. Ο Breton σχολιάζει την παθητικότητα του υποκειμένου, αυτή, και το ψυχολογικό αντίκτυπο των εξωτερικών παραγόντων σημειώνοντας πως: «Στα έργα μας γινόμαστε βουβοί δέκτες τόσων και τόσων ήχων, απλοί μηχανισμοί καταγραφής.».30 Η ερμηνευτική και ποιητική προσέγγιση των σουρεαλιστών, δεν αναγνωρίζεται μόνο στα όνειρα ή στην ερμηνεία των έργων τους. Σε όλη την πορεία του κινήματος, προσέδωσαν ιδιαίτερη σημασία στις κρυφές αλήθειες που διαμορφώνουν την πραγματική φύση των αντικειμένων, καθώς αναγνώριζαν την ιδιότητα τους να προκαλούν συνειρμικές εικόνες και στοχασμούς. Αυτός είναι και ο λόγος που ασχολήθηκαν ιδιαίτερα με την ανάπτυξη θεωριών σχετικά με τα σουρεαλιστικά αντικείμενα.

«Για να είσαι σουρεαλιστής...πρέπει να αποβάλλεις από το μυαλό σου όλες τις μνήμες αυτών που έχεις δει, και να είσαι πάντα σε επιφυλακή για ό, τι δεν υπήρξε ποτέ» Rene Magritte31 Η ιδεαλιστική φύση του σουρεαλισμού, αποτέλεσε, όμως και λόγο έντονων αντιπαραθέσεων εντός και εκτός του κινήματος . Η επιδιωκόμενη αποστασιοποίηση από την υλική πραγματικότητα, χαρακτηρίστηκε από τον Georges Bataille, ως μία αδυναμία του σουρεαλισμού να αντιμετωπίσει τις ηθικές και υλικές επιπτώσεις της ‘ιδεατής’ απελευθέρωσης και με ιδιαίτερα διαλεκτική στάση κατηγόρησε τον ρομαντισμό του Breton και την απαξίωση που έδειξε σε άλλες μορφές τέχνης, εκτός της ποίησης. 32 Παρόμοια στάση κράτησε και ο Roger Caillois, που αν και σε γραπτά του εξύμνησε τη διεπιστημονικότητα και την πολυφωνία στην εξέλιξη της σουρεαλιστικής σκέψης, σε δημοσιεύσεις του, ακόμα και το σύντομο χρονικό διάστημα που ανέπτυξε σχέσεις και συνεργάστηκε με την ομάδα, ασκεί έμμεση κριτική επισημαίνοντας την απουσία αντικειμενικής προσέγγισης και επιστημονικής αυστηρότητας στις θεωρίες του κινήματος.33 Αν και αυτές οι αντιπαραθέσεις οδήγησαν στην αποχώρηση μελών από το κίνημα, η σουρεαλιστική ομάδα είχε ξεκινήσει ήδη από το 1928 να αναθεωρεί τις πρώιμες φιλοσοφικές παραδοχές της. Λόγω του ανήσυχου πνεύματος που χαρακτήριζε τους σουρεαλιστές, όπως και λόγω της ανάγκης τους για διατήρηση της επίκαιρης και δυνητικά διαχρονικής αξίας της

Surrealism

of matter

6.René Magritte,Οι ερωτευμένοι. 1928, Ελαιογραφία

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

18 ιδεολογίας τους, η αναθεώρηση βασικών θέσεων του κινήματος και η προσαρμογή τους στις εξελίξεις στον κοινωνικοπολιτικό χώρο ήταν αναπόφευκτη. 34 Ο ίδιος ο ιδρυτής του κινήματος αμφισβητεί αρχές που είχαν διατυπωθεί στο πρώτο μανιφέστο, και συγγράφει το 1929 τη δεύτερη επίσημη διακήρυξη του σουρεαλισμού . Κέντρο της αμφισβήτησης, αυτής, αποτέλεσε η μετάβαση από τον ιδεαλισμό του Friedrich Hegel στον διαλεκτικό υλισμό του Karl Marx.

«Τα πάντα τείνουν να μας κάνουν να πιστέψουμε ότι υπάρχει ένα συγκεκριμένο σημείο του νου, στο οποίο η ζωή και ο θάνατος, το πραγματικό και το φανταστικό, το παρελθόν και το μέλλον [...] παύουν να θεωρούνται αντιφάσεις. Τώρα, αναζητήστε και θα δείτε πως δεν θα βρείτε άλλη κινητήρια δύναμη στις δραστηριότητες των σουρεαλιστών από την ελπίδα για την ανεύρεση και τον καθορισμό αυτού του σημείου.’’ A. Breton35 Στο δεύτερο μανιφέστο επισημαίνεται η έννοια των αντιθέσεων, και επαναπροσδιορίζεται ο στόχος του Σουρεαλισμού ως η επίλυση των αντιφάσεων, για την επίτευξη της απόλυτης ένωσης του ψυχικού και του υλικού κόσμου. Τείνουν να προσεγγίσουν, έτσι, με έναν πιο διαλεκτικό τρόπο, το μεταβατικό στάδιο μεταξύ συνειδητού και ασυνείδητου, πραγματικότητας και ονείρου, που θα τους φέρει πιο κοντά στην υλοποίηση της σουρεαλιστικής ιδέας. Αυτός είναι και ο λόγος που οι υποστηρικτές του κινήματος, αναγνώρισαν τον διαλεκτικό υλισμό ως τη μόνη επαναστατική φιλοσοφία που θα μπορούσε να ενισχύσει την ιδεολογία τους, και ασπαζόμενοι τις φροϋδικές ιδέες και τις επιστημονικές θεωρήσεις του Einstein, θα ήταν σε θέση να προσεγγίσουν την αναθεώρηση του ορισμού της πραγματικότητας, του ατόμου και συνεπώς του ίδιου του κόσμου. Οι έννοιες που άντλησαν από το υλιστικό φιλοσοφικό ρεύμα, βασίζονται στην ιδέα ότι η ύλη εξελίσσεται συνεχώς σε μορφές ανεξάρτητες των προηγουμένων και κατ’ επέκταση, όλα στη φύση αποτελούν διαφορετικές και αλλήλο-συγκρουόμενες μορφές ύπαρξης της αιωνίως κινούμενης ύλης. 36Αν και στο πρώτο μανιφέστο, τέθηκε σε προτεραιότητα η σημασία της σκέψης έναντι της λογικής, κάτι που ερμηνεύτηκε μέσω της αντιφατικής σχέσης της ύλης και του πνεύματος, το 1934, με έντονη την επιρροή του Marx, η παραδοχή, αυτή, αναθεωρήθηκε και οι δύο έννοιες άρχισαν να αντιμετωπίζονται ισάξια. Ο ίδιος ο Α. Breton, επισήμανε ότι με τον ορισμό που έδωσε το 1924, εξαπάτησε τον εαυτό του, προτείνοντας τη χρήση μιας αυτόματης σκέψης που δεν ήταν μόνο ανεξάρτητη από κάθε έλεγχο της λογικής, αλλά και από κάθε αισθητική ή ηθική προκατάληψη, σχολιάζοντας ότι θα έπρεπε να είχε πει «συνειδητή αισθητική ή ηθική προκατάληψη». 37 Πέρα από τις φιλοσοφικές θέσεις του Marx , λαμβάνοντας υπόψη τη στροφή προς τη στράτευση του κινήματος, οι σουρεαλιστές ενστερνίστηκαν και την πολιτική του φιλοσοφία, καθώς το κοινωνικό τους όραμα και το μαρξιστικό ιδεώδες αποδίδουν στη φαντασία και στο ουτοπικό τα ιδεατά χαρακτηριστικά του απελευθερωμένου ψυχικού κόσμου, που επιδίωκαν να προσεγγίσουν.

Surrealism

of matter

19 Ενώ με τον Hegel η πραγματικότητα γινόταν φιλοσοφία, ο Marx διακήρυξε ότι η φιλοσοφία πρέπει να γίνει πραγματικότητα. 38 Αν και οι νέες ιδεολογικές θέσεις έφεραν σε ρήξη σημαντικά μέλη του σουρεαλισμού, το κίνημα δεν πτοήθηκε αλλά ενισχύθηκε με νέες προσωπικότητες από όλο τον κόσμο. Όπως σχολιάζει και ο Patrick Waldberg «κανένας δεν ανήκει στο κίνημα, αλλά όλοι είναι κομμάτια του» και αρνήθηκε την υπόνοια του αφανισμού του σημειώνοντας πως «δεν είναι εδώ, ούτε εκεί αλλά παντού. Είναι φάντασμα, μία λαμπρή εμμονή που μέσα από μία υπέροχη μεταμόρφωση έχει γίνει σουρεαλιστική» . 39 Στη δεύτερη φάση του κινήματος, ιδιαίτερη ήταν η συνεισφορά του Salvador Dali, που, καθώς η ζωγραφική, μετά το δεύτερο μανιφέστο, αποτέλεσε κύρια πρακτική του σουρεαλισμού, εισήγαγε νέους τρόπους απόδοσης της σουρεαλιστικής ιδέας μέσα από την απεικόνιση του ονείρου, της παράνοιας και της επιθυμίας. 40 Τέλος, σημαντική προσωπικότητα του σουρεαλισμού στην Ελλάδα ήταν ο Ανδρέας Εμπειρίκος, που αναγνώρισε τη συμβολή των σουρεαλιστών στην τέχνη αλλά και στη φιλοσοφία τους, επισημαίνοντας πως «έχυσαν το περισσότερο και το πιο άπλετο φως μέσα στα πυκνά σκοτάδια που μας περιβάλλουν.». 41 Οι σουρεαλιστές, χωρίς να εγκαταλείπουν την επαναστατική θεωρία και το μαρξιστικό ιδεώδες, αποτυπώνουν στην τέχνη τους την ιδεολογία της σουρεαλιστικής επανάστασης για την ανατροπή του ‘κόσμου’ μέσω της ανατροπής της ανθρώπινης ψυχής και κατ’ επέκταση της κοινωνίας. Αντί να προωθούν ένα ακόμα λογικό σύστημα αξιών, εντάσσουν το όνειρο, την τρέλα, το παράδοξο και το ανατρεπτικό στο κοινωνικό και πολιτικό τους όραμα.

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

ενάντια στον ορθολογισμό _ ο Dali, ο Breton και το μπετόν

«Ο φτωχός Le Corbusier , του οποίου ο πρόσφατος θάνατος με γέμισε χαρά, υπέφερε από παραισθήσεις. Ο Le Corbusier ήταν ένα αξιοθρήνητο πλάσμα που δούλευε με οπλισμένο σκυρόδεμα. Το ανθρώπινο είδος σύντομα θα προσεδαφίζεται στο φεγγάρι, και απλά φαντάσου: αυτός ο ηλίθιος ισχυρίζεται πως θα πάρουμε μαζί μας σάκους από μπετόν. Η βαρύτητα που τον χαρακτηρίζει και η βαρύτητα του τσιμέντου αξίζουν η μία την άλλη[...]. Ο Le Corbusier απλά απέτυχε για τρίτη φορά λόγω του οπλισμένου του σκυροδέματος και της αρχιτεκτονικής του, τα πιο άσχημα και απαράδεκτα κτίρια στον κόσμο! Βέβαια, αν υπήρχε θεός θα περίμενε να συμπεριφερθώ σαν κύριος. Έτσι παρήγγειλα μερικά αιώνια λουλούδια για την επέτειο του θανάτου του, του χρόνου, και φώναξα ‘’ζήτω η αντί-βαρύτητα!» Salvador Dali1

ε την ανάλυση της ιδεολογικής τοποθέτησης του σουρεαλιστικού κινήματος, τόσο στον καλλιτεχνικό όσο και στον κοινωνικοπολιτικό χώρο, γίνεται αντιληπτή η αποστροφή των υποστηρικτών του σε ό,τι διέπει την καθημερινότητα. Η αμφισβήτηση του ατόμου αλλά και του συνόλου απέρρεε τόσο από τον σύγχρονο τρόπο σκέψης και αντίληψης της πραγματικότητας, όσο και από την παθητική στάση και αποδοχή όλων των αρχών και περιορισμών που όριζε το κατεστημένο. 2 Αν και συνολικά στο όραμά τους δεν διατυπώνεται η επιθυμία κατάργησης κάθε παραδοχής αλλά η αναθεώρησή τους, εισάγοντας νέους τρόπους εκτός της λογικής, η επίμονα αδιάλλακτη θέση των πολιτικών και οικονομικών συμφερόντων και η συνεχής προώθηση του τεχνολογικού ορθολογισμού, οδήγησαν τους σουρεαλιστές στη σαρκαστική, και πολλές φορές αμήχανα υπερβολική, απαξίωση του σύγχρονου βιομηχανικού αστικού ιστού. Η αυστηρή ιεραρχία και το μονότονο τελετουργικό χαρακτήριζε τον τρόπο οργάνωσης και

Surrealism

of matter

21 συμπεριφοράς της κοινωνίας, της παραγωγής και γενικότερα της ζωής των αρχών του εικοστού αιώνα, προσδίδοντας σαφή ορισμό στο σωστό και το λάθος. Κατά συνέπεια αναγνωρίζεται και ο έμμεσος καθορισμός των ορίων του αποδεκτού και του εφικτού βάσει των παγιωμένων ιδεών και των ηθικών και αισθητικών προκαταλήψεων. Οι Σουρεαλιστές, έτσι, δυσκολεύτηκαν ιδιαίτερα να εκφράσουν τις ουτοπικές ιδέες τους, πέραν του θεωρητικού επιπέδου, καθώς αδυνατούσαν να απεμπλακούν πλήρως από τους αυστηρούς, κυρίως αισθητικούς, περιορισμούς. 3 Αν και πειραματίστηκαν με την τέχνη της αναπαράστασης, παράγοντας ιδιαίτερα έργα ζωγραφικής γλυπτικής και φωτογραφίας, η αρχιτεκτονική δεν αποτέλεσε ποτέ έναν σουρεαλιστικό τρόπο έκφρασης, τουλάχιστον πρακτικά. Παρά, όμως, της αδυναμία τους να δομήσουν το ‘άλλο’, δεν σταμάτησαν να εκδηλώνουν την αντίθεσή τους στην εικόνα του νέου τεχνολογικού αστικού ιστού. 4

«Αν αποβάλλουμε από τις καρδίες και τα μυαλά μας όλες τις νεκρές αντιλήψεις αναφορικά με τις κατοικίες και εξετάσουμε το θέμα από μία πιο κριτική και αντικειμενική οπτική, θα φτάσουμε στο ‘Σπίτι-Μηχανή’, το σπίτι της μαζικής παραγωγής, υγιές,( ηθικό) και όμορφο όπως και τα εργαλεία που συνοδεύουν την ύπαρξή μας» Le Corbusier 5 Οι μορφολογικοί στόχοι, η κατασκευαστική διαδικασία και τα λειτουργικά πρότυπα, την περίοδο του Μεσοπολέμου, διέπονταν από τις αρχές του μοντέρνου κινήματος. Με τη βιομηχανία να έχει καθιερωθεί στις αρχές του εικοστού αιώνα ως πρότυπη παραγωγική διαδικασία, η καινοτομία του μοντερνισμού έγκειται στην επιτακτική ανάγκη αισθητικού επαναπροσδιορισμού του ευρωπαϊκού τεχνικού πολιτισμού μέσω της προσαρμογής όλων των τεχνών και κυρίως της αρχιτεκτονικής στις ραγδαίες εξελίξεις του επιστημονικού και τεχνολογικού τομέα. Από το 1920, η έρευνα των πρωτοπόρων, τότε, μοντερνιστών στρέφεται αποφασιστικά στην τυποποίηση και βιομηχανοποίηση της κτιριακής κατασκευής, σε ορθολογικά πρότυπα πολεοδομικής οργάνωσης και στον σχεδιασμό ανώτερων λειτουργικά, οικονομικά και ποιοτικά βιομηχανικών αντικειμένων. 6 Μέσα από την υιοθέτηση των σύγχρονων τεχνικών, αναγνωρίζουν την αναγκαιότητα της μαζικής παραγωγής και ανακαλύπτουν την αισθητική αξία της μηχανής και του ‘βιομηχανικού συμβολισμού’. Καθώς επαναπροσδιορίζουν τη σχέση τέχνης και βιομηχανίας, ανθρώπου και μηχανής, προάγουν την καθοριστική σημασία της λειτουργικότητας και αντιτίθενται σε όλες τις εκφράσεις της παραδοσιακής και πεπερασμένης αρχιτεκτονικής απορρίπτοντας όλα τα επικρατούντα ακαδημαϊκά πρότυπα. 7 Ο Μοντερνισμός, στην αναζήτηση της επίλυσης των διάφορων λειτουργικών και κατασκευαστικών προβλημάτων, διατυπώνει και προωθεί ένα νέο γενικευμένο, καθολικά ορθό και ανθρωποκεντρικό κανόνα που διέπει τον σχεδιασμό, την παραγωγή και τη χρήση της εκσυγχρονισμένης, πλέον, κτιριακής κατασκευής. Η γενίκευση αυτή, στηρίζεται στη μοντέρνα

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

7.Le Corbusier, Pavillon suisse Παρίσι,1930

8.Επανάληψη και ομοιογένεια στον αστικό ιστό Marcus Lyon,BRIC III,Μόσχα,2008

Surrealism

of matter

23 ερμηνεία των ανθρώπων ως είδος, όπου επισημαίνονται τα κοινά γνωρίσματα και τα εργονομικά τους χαρακτηριστικά και κατ’ επέκταση ανάγονται οι ανάγκες και οι επιθυμίες τους σε διακριτές κατηγορίες. 8 Η ‘μοντέρνα’ αντικειμενικότητα αποτέλεσε, έτσι, και την αιτία της μονότονης ομοιομορφίας του αστικού ιστού που έγκειται στην επανάληψη των ‘τέλειων’ λειτουργικών λύσεων. Επιδιώκοντας έναν καθαρό και ακριβές μορφολογικό αποτέλεσμα, που αναπαριστά την ορθή λειτουργία, οι υποστηρικτές του μοντέρνου κινήματος, ταύτισαν την καλλιτεχνική δημιουργία με τη συστηματική χρήση καθαρών λογικών σχημάτων και προώθησαν την κατασκευαστική ειλικρίνεια ως τον βέλτιστο τρόπο μορφολογικής έκφρασης. 9 Υποστήριζαν πως το λιτό δεν είναι αισθητικά φτωχό καθώς διέπεται από τις παραδοσιακές αρχές της αναλογίας, της αντίθεσης και της συμμετρίας και πως η απλότητα αποδίδει μία κλασική, και όχι κλασικιστική, ομορφιά με διαχρονικό και καθολικό χαρακτήρα, σχολιάζοντας πως το απλό και το ‘γυμνό’ αποτύπωναν την καλλιτεχνική και ηθική αλήθεια. Η μοντέρνα ιδεολογία, που διακρίνεται από την ορθολογική της αυστηρότητα και την οικονομία των μέσων της, και η σχέση της με την τέχνη αποτυπώνεται χαρακτηριστικά στα συμπεράσματα του IV C.I.A.M (διεθνή συνέδρια μοντέρνας αρχιτεκτονικής), όπως δημοσιεύτηκαν στα ‘’Τεχνικά χρονικά 44-46» το 1933:

«...Όλα τα πράγματα αυτού του κόσμου είναι προϊόν αυτού του τύπου: λειτουργία * οικονομία Γι’ αυτό όλα τα πράγματα δεν είναι έργα τέχνης: Όλη η τέχνη είναι σύνθεση και γι’ αυτό ενάντια στη σκοπιμότητα. Όλη η ζωή είναι λειτουργία και γι’ αυτό μη καλλιτεχνική. Η ιδέα της ‘σύνθεσης ενός λιμανιού’ σε κάνει να ξεκαρδίζεσαι στα γέλια! Πώς γίνεται όμως ένα σχέδιο πόλεως; Ή το σχέδιο ενός σπιτιού; Σύνθεση ή λειτουργία; Τέχνη ή ζωή; [...] Η αρχιτεκτονική σαν ‘συναισθηματική έκφραση του καλλιτέχνη’ δεν έχει δικαίωμα ύπαρξης. Η αρχιτεκτονική σαν ‘συνέχιση της παράδοσης’ είναι η ιστορία της αρχιτεκτονικής.»10 Σίγουρα, δεν θα μπορούσε να θεωρηθεί πως το μοντέρνο κίνημα δεν αποτέλεσε σταθμό στην εξέλιξη της αρχιτεκτονικής σκέψης και πρακτικής. Με όραμα τη βελτίωση των συνθηκών κατοίκησης του συνόλου και όχι μόνο των υψηλών κοινωνικών τάξεων, προωθούνται για πρώτη φορά οικονομικοί και, συνάμα, επαναστατικοί τρόποι στη λύση κοινών ανθρώπινων αναγκών. Τρόποι που απέρρεαν από την επίμονη μελέτη και κατανόηση όλων των επιστημονικών και τεχνολογικών εξελίξεων, από συνεχείς πειραματισμούς και από την προσπάθεια προσαρμογής στη βιομηχανική πραγματικότητα. Οι ιδέες του κινήματος αποτέλεσαν τη βάση των μεταγενέστερων

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

24 αρχιτεκτονικών πειραματισμών και στιγματίζουν, ακόμη και σήμερα, τη διευθέτηση λειτουργικών και αισθητικών προβλημάτων. 11 Οι Σουρεαλιστές, αν και σίγουρα αναγνώρισαν την καινοτομία του μοντερνισμού, αντιτάχθηκαν στο γεγονός ότι οι μοντερνιστές, δεν έλαβαν υπ’ όψιν ή δεν αναγνώρισαν τον εξόφθαλμο κοινωνικό αντίκτυπο της βιομηχανικής τυποποίησης και συνέχιζαν να αποδίδουν στην ιδεολογία τους έναν δημοκρατικό χαρακτήρα, που απέρρεε από την αστική ‘ισότητα’ που πρότειναν. Έτσι, οι υποστηρικτές του σουρεαλισμού, λόγω του κοινωνικού ιδεώδους που προωθούσαν μέσα από την τέχνη τους, αντιμετώπισαν τον μοντερνισμό ως το αντίθετο της ιδεολογίας τους και ίσως ως ένα νέο πλαίσιο όπου ο σουρεαλισμός δεν δύναται να υφίσταται ή να αναπτυχθεί, καθώς εξαλείφεται η υποκειμενικότητα στα πλαίσια της νέας αντικειμενικότητας και η φαντασία στα πλαίσια της λειτουργικής ‘καθαρότητας’. 12 Αυτή είναι και η αιτία που αναγνωρίζεται η υπερβολή στα σχόλια των σουρεαλιστών, που ως το κύριο πνεύμα αντιλογίας του Μεσοπολέμου, αντιστεκόταν σε ό,τι αυστηρό και κοινώς αποδεκτό. Φανερά, λοιπόν, αντίθετοι στη μοντέρνα καθημερινότητα, οι Σουρεαλιστές δεν περιορίστηκαν στον απλό σχολιασμό της, εντός των στενών κύκλων του κινήματος, αλλά εξέφρασαν την αμφισβήτησή τους σε άρθρα και δηλώσεις, όπου αμφισβήτησαν την εγκυρότητα και τη διεθνοποίηση του νέου καθαρά τεχνολογικού ορθολογισμού. Η αναζήτηση του ‘άλλου’ την περίοδο του Μεσοπολέμου, που αποτελούσε για τον σουρεαλισμό έναν χαρακτηρισμό για το νέο, το διαφορετικό, το παράδοξο και το ανατρεπτικό, μεταφράζεται από το σύνολο των avant-garde καλλιτεχνών ως το καταπιεσμένο, το ξεπερασμένο και το απωθημένο του μοντερνισμού υποστηρίζοντας οτιδήποτε διαταράσσει τον λογικό κανόνα και τη μοντέρνα ιδεολογία. Το ‘νορμάλ’ του μοντέρνου απέναντι στο σουρεαλιστικό ‘άλλο’, σύμφωνα με τον αρχιτέκτονα, ιστορικό και θεωρητικό Anthony Vidler, στην ουσία δεν αποτελούσε τίποτα άλλο παρά «μια μάσκα στην πραγματική παθολογία». 13 Για τον Breton ο φονξιοναλισμός αποτελούσε «το πιο δυστυχισμένο όνειρο του συλλογικού ασυνειδήτου» και τη «στερεοποίηση της επιθυμίας μέσα από τον πιο σκληρό και βίαιο αυτοματισμό».14 Ο τρόπος με τον οποίο το μοντέρνο κίνημα προωθούσε τους καθολικά ορθούς κανόνες του ως οδηγία στη διαδικασία βιομηχανικής παραγωγής, στοχεύοντας στη μαζική παραγωγή όμοιων λύσεων στα, πλέον, αντικειμενικά προβλήματα της ανθρωπότητας, αμφισβητήθηκε από τον ιδρυτή του σουρεαλισμού που αδυνατούσε να αποδεχθεί την ιδέα της μάζας και τον παραγκωνισμό της μοναδικότητας ως πρόταση για τη λύση του κοινωνικού προβλήματος. 15 Ο Walter Benjamin, φιλόσοφος και κριτικός του Μεσοπολέμου, στην προσπάθειά του να σχολιάσει τη σύγκρουση της σχέσης του Α. Breton και του Le Corbusier, κύριου εκπρόσωπου του μοντέρνου κινήματος, δηλώνει πως «είναι σαν να ζωγραφίσεις το πνεύμα της σύγχρονης Γαλλίας σαν τόξο, με το οποίο η γνώση στοχεύει τη στιγμή στην καρδιά». 16 Οι δύο ιδεολογίες, σύμφωνα με τον ίδιο, είναι αντίθετες καθώς η μία αποτελεί τη νεωτερικότητα της πειθαρχίας και η άλλη τη νεωτερικότητα της επιθυμίας. Μία επιθυμία που αποτυπώνεται στο υποσυνείδητο και δύναται να εκφραστεί μόνο μέσω της φαντασίας που ο σύγχρονος ορθολογισμός απορρίπτει.

Surrealism

of matter

9.Le Corbusier, Le Modulor ανθρωπομετρική κλίμακα αναλογιών

10. Le Corbusier (1887-1965)

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

11.Salvador Dalí, Pavillon Rêve de Vénus World’s Fair, Ν.Υόρκη, 1939

12. Salvador Dalí (1904-1989)

Surrealism Surrealism

matter ofof matter

27 Το 1925, ο Le Corbusier, στο άρθρο του ‘ A Coat of Whitewash, The Law of Ripolin’ στην εφημερίδα L’Esprit Nouveau, όπου εξυμνεί την εξαγνισμένη και ΄λευκή΄ μοντέρνα κατοίκηση, φανερώνει και αυτός την αντιπαράθεσή με τη σουρεαλιστική ιδέα. Από την αρχή του άρθρου, αρχίζει μια συνειδητή επίθεση εναντίον των ‘νέων σουρεαλιστών’, στάση που θα κρατήσει ως τα τέλη της δεκαετίας του ‘40, όπου ειρωνεύεται επιδεικτικά την ‘αξεπέραστη ποιότητα του παράλογου’ .Ο Le Corbusier αποδοκιμάζει την ‘έξαρση των συναισθημάτων’ και την υπονόμευση του ορθολογισμού που χαρακτηρίζει τη σουρεαλιστική ιδεολογία, καθώς και τις προσπάθειές τους «να υπερβούν την υλική υπόσταση του αντικειμένου αναγνωρίζοντας μόνο σχέσεις που ανήκουν στον αόρατο και στον υποσυνείδητο κόσμο του ονείρου». Επισημαίνει πως οι σουρεαλιστές έχουν εκτιμήσει λάθος τις ‘συναισθηματικές σχέσεις’ που παράγουν τα αντικείμενα καθώς ,σύμφωνα με τον ίδιο, «τα μόνα πιθανά αντικείμενα είναι αυτά με μια λειτουργία». Υποστηρίζει πως το «απλό προϊόν της εποχής της μηχανής είναι ικανό να παράγει ποίηση» και ότι «μόνο το ρεαλιστικό και χρηστικό αντικείμενο είναι όμορφο». Επιβάλλοντας με αρχαϊκή αυστηρότητα τον ‘νόμο της RIPOLIN’ (επωνυμία παραγωγής δομικών χρωμάτων) ,ορίζει ‘την αγάπη για την αγνότητα’ ως μία ηθική πράξη που πυροδοτεί τη δύναμη της κρίσης και την προσέγγιση της τελειότητας. Προσκαλεί «κάθε πολίτη να αντικαταστήσει όλα τα υφάσματα και τις ταπετσαρίες με το λευκό παλτό της Ripolin, ώστε να γίνει καθαρό», καθώς, για τον Le Corbusier αυτός είναι ο μόνος τρόπος για να «καθαριστούν όλα τα ίχνη της ιστορίας και της παράδοσης από την αρχιτεκτονική» και να αλλάξουν οι «επιβλαβείς συνθήκες ζωής του παρελθόντος» . 17 Στη ρητορική του Le Corbusier, λόγω του σεβασμού και της μανίας του με τη λειτουργικότητα του ανθρωπίνου σώματος, ήταν χαρακτηριστική η χρήση λεξιλογίου από τον τομέα της ιατρικής και της βιολογίας. Ασκώντας κριτική στις σύγχρονες πόλεις, τις χαρακτήριζε ‘άρρωστες’ και υπαίτιες για την παρακμή της ανθρώπινης φύσης και πρότεινε καινοτόμες ‘υγιείς’ λύσεις. 18 Επηρεασμένος από τη διατύπωση των νέων μοντέρνων παραδοχών, ο Α. Breton, σε μία διάλεξη του στην Πράγα, βάζει στο στόχαστρο το Pavillon Suisse (εικ.7), έργο του Le Corbusier, που κατασκευάστηκε το 1930-1932 στο Παρίσι. Το κτίριο αυτό, το οποίο από τον δημιουργό του θεωρούνταν πρότυπη μονάδα κατοίκησης της νέας πόλης, περιγράφει ειρωνικά ο Breton σχολιάζοντας «κάτι τόσο λογικό και ψυχρό ..είναι αυτό που φανερά αναζητούσε ο καθένας τα τελευταία χρόνια..»19. Συνεχίζει αναφέροντας πως, μόλις μία μέρα πριν κυκλοφόρησε η είδηση πως ζητείται ένα ‘’παράλογα κυματιστό’’ σχέδιο που θα συνδυαστεί με φωτογραφίες από τους τομείς της μικροβιολογίας και ορυκτολογίας για να διακοσμήσει έναν από τους τοίχους του Pavillon και καταλήγει λέγοντας πως:

«H ασυγκράτητη ανάγκη του ανθρώπου, που σήμερα έρχεται στο φως πολύ περισσότερο από τις άλλες εποχές, να εισάγει αυτό που για πολύ καιρό θεωρούταν προνόμιο της ποίησης και στις άλλες τέχνες, σύντομα θα επωφεληθεί και θα απελευθερωθεί από την παραδοχή που θέλει το κτίριο να είναι απλά χρήσιμο». André Breton20 Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

28 Στην επιβολή των λογικών περιορισμών και στην υποτιθέμενη ευρεία αποδοχή τους από το κοινό αντιτίθεται και ο εκκεντρικός Salvador Dali, που όταν ζήτησε από την επιτροπή του πάρκου διασκεδάσεων της ‘World’s Fair’ να στήσει το ομοίωμα μιας γυναίκας με κεφάλι ψαριού έλαβε την εξής απάντηση: «Μία γυναίκα με ουρά ψαριού είναι κάτι το πιθανό. Μία γυναίκα με κεφάλι ψαριού είναι κάτι το αδύνατο».21 Τέτοιου είδους απαγορεύσεις εξόργιζαν τον καλλιτέχνη:

«Κάθε αυθεντικά πρωτότυπη ιδέα […] είναι συστηματικά απωθημένη [...] ναι, και, ακόμα χειρότερα- υποβαθμισμένη ως η πιο τερατώδης των μετριοτήτων. Η δικαιολογία είναι πάντοτε η χυδαιότητα της μεγάλης πλειονότητας του κοινού. Επιμένω πως είναι ένα απόλυτο ψέμα. Το κοινό αξίζει απείρως περισσότερα από τα σκουπίδια που θέλουν καθημερινά να το ταΐζουν. Οι μάζες ήξεραν πάντοτε πού βρίσκεται η αληθινή ποίηση. Η παρεξήγηση οφείλεται ολοκληρωτικά σε αυτούς τους “μεταπράτες της κουλτούρας” που, με το μεγαλοπρεπές ύφος τους και τα αφ’ υψηλού μπλα – μπλα τους, παρεμβάλλονται ανάμεσα στο δημιουργό και το κοινό.» Salvador Dali 22 Εναντιώνεται , επίσης, σθεναρά στον τρόπο με τον οποίο οι Μοντερνιστές επιδιώκουν να εξαλείψουν κάθε ίχνος φαντασίας που τροφοδοτεί με όρεξη και δημιουργικότητα τον μοντέρνο άνθρωπο αφαιρώντας του το δικαίωμα στην τέχνη. Σε άρθρο του τονίζει:

«Τα δικαιώματα του ανθρώπου πάνω στην ίδια του την τρέλα απειλούνται και δοκιμάζονται συνεχώς από τις ψεύτικες ‘λογικό – πρακτικές’ ιεραρχίες, μ’ έναν τρόπο που θα μπορούσε να ονομάσει κανείς, χωρίς να υπερβάλει, ‘επαρχιώτικο’. Η ιστορία του αυθεντικού δημιουργού – καλλιτέχνη βρίθει από καταχρήσεις και σφετερισμούς με τους οποίους το βιομηχανικό πνεύμα επιβάλλει μια απόλυτη τυραννία στις νέες και δημιουργικές ιδέες του ποιητικού πνεύματος.» Salvador Dali23 Όσον αφορά τη μορφολογία, υποστηρίζοντας το δόγμα ‘τέχνη για την τέχνη’, οι μοντερνιστές οδηγούνται στην απόλυτη αφαίρεση, επιλέγοντας να αποδεσμεύσουν την αρχιτεκτονική από οτιδήποτε καλλιτεχνικό και μη λειτουργικό. Η διακοσμητικότητα που χαρακτηρίζει το σύνολο της παρελθοντικής αρχιτεκτονικής μορφολογίας θεωρείται, από τους ίδιους φλύαρη, σπάταλη και παραπανίσια και για τον λόγο αυτό, όπως αναφέρθηκε, επιλέγουν να την εξαλείψουν ολοκληρωτικά από την αισθητική του αστικού ιστού. 24 Τα σπίτια του Le Corbusier σηματοδοτούν μία νέα πραγματικότητα κατοίκησης, κάτι που σχολιάζει ο Walter Benjamin στο The Arcades Project: «Η δουλειά του Le Corbusier μοιάζει να δύει όταν το σπίτι ως μυθολογικό σχήμα φτάνει στο τέλος του..»25

Surrealism

of matter

13. Je ne vois pas la [femme] cachee dans la foret, La Revolution surrealiste no.12 ,Παρίσι,1929

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

30 Η επιλογή της νομοτελειακής ‘κατάργησης’ οποιασδήποτε εικόνας ή οπτικού ερεθίσματος, για τους σουρεαλιστές θεωρείται ανεπίτρεπτη καθώς κάτι τέτοιο συνάδει με την απομάκρυνση από ότι οικείο, αναμνηστικό και συναισθηματικά φορτισμένο και θέτει όρια στην ελευθερία του υποσυνειδήτου, στην επιθυμία και στο ατομικό δικαίωμα επιλογής. Καθώς ο μοντέρνος άνθρωπος δεν δύναται να αποτυπωθεί στην εικόνα της κατοικίας του ,περιορίζεται σε επίπεδο έκφρασης και κατ’ επέκταση φαντασίας, χάνοντας έτσι μία κύρια ιδιότητα της ανθρώπινης υπόστασης. 26

«Ως αποστειρωμένο και απογυμνωμένο από στολίδια ,όπως επιλέγει να εμφανίζεται, δεν έχει καμία πιθανότητα να επιζήσει ... γιατί είναι η πλήρης άρνηση της εικόνας της κατοικίας» Tristan Tzara27 Με τον σχεδιασμό αντικειμένων-τύπων, που περνούν στη μαζική παραγωγή, η δημιουργική κυριαρχία του ατομικού καλλιτέχνη υποτάσσεται στην ‘αποτελεσματικότητα’ της βιομηχανίας, και ακόμα και τα πιο σουρεαλιστικά αντικείμενα ελέγχονται στον άξονα της λειτουργικότητάς τους. Απέναντι στην αρχιτεκτονική του Le Corbusier, που χαρακτηρίζεται από τη λογική πειθαρχία γεωμετρικών μορφών και την απόλυτη ηγεμονία του απλά ορατού, η αντίθεση των σουρεαλιστών αποτυπώνεται στο διάσημο πορτρέτο τους όπου κρατούν τα ‘άχρηστα’ μάτια τους κλειστά ως ένδειξη της επιβολής της ‘υποκειμενικής, διάφανης εσωτερικότητάς’ τους στην ‘παγκόσμια και γυάλινη εξωτερικότητα’ των μοντερνιστών.(εικ.13) Τέλος, δεν θα μπορούσε να παραληφθεί η εριστική κριτική του Salvador Dali για τις μοντέρνες παραδοχές του χρόνου και της μονιμότητας, που αναλύεται σε αρκετά συγγράμματα και άρθρα του σουρεαλιστή καλλιτέχνη. Δηλώνοντας πως «η ομορφιά πρέπει να είναι φαγώσιμη ή να μην υπάρχει καθόλου»28, τολμά να συγκρίνει την κατανάλωση φαγητού με την αρχιτεκτονική. Σχολιάζοντας πως το φαγητό σαπίζει, αναλύει πως η διαδικασία της κατανάλωσης αποτελεί μία κοινή, επαναλαμβανόμενη και στιγμιαία τελετουργία που ενώνει τις αισθήσεις και το σώμα, το γούστο και την πέψη και ταυτόχρονα παράγει την ανάγκη για όλο και περισσότερο φαγητό. Αποτελεί μία πράξη παραγωγής και κατανάλωσης, δημιουργίας και καταστροφής. Από την άλλη τα κτίρια, για τον Dali, κατασκευάζονται με στόχο τη μονιμότητα, και για αυτό η αρχιτεκτονική εμπνέει οράματα υπέρβασης και αθανασίας. Τα μνημεία, στιγματίζοντας τοπία , εναντιώνονται στη φθορά και διατηρούν τη μνήμη. Αντιπαραθέτει, έτσι την έννοια του εφήμερου και του μόνιμου, ανακαλώντας την παραδοσιακή κυκλική αντίληψη του χρόνου ως σύγκριση της σύγχρονης γραμμικής, για να καταλήξει να χαρακτηρίζει τη μοντέρνα αρχιτεκτονική ‘δύσπεπτη’. Ο Salvador Dali εξέφραζε την αντίθεσή του στο μοντέρνο κίνημα, όχι μόνο λόγω της έντονης επιθυμίας του για διατάραξη της συντηρητικής και μονότονης εικόνας του αστικού ιστού αλλά και λόγω της αδιαφορίας τους για τη μεταβολική διαδικασία της φθοράς. Την αντίθεση αυτή, αποτύπωσε με ειρωνικά σχόλια στο ‘The Terrifying and Comestible Beauty of Modern Style

Surrealism

of matter

31 Architecture’29, άρθρο που δημοσιεύθηκε στο Minotaure 2 το 1933, όπου αποδομεί τα μνημεία και ρευστοποιεί τον αστικό ιστό με τα πρωτογενή υλικά της ανθρώπινης υπόστασης. Εναντιώνεται, έτσι ,μέσω της τέχνης του και του σαρκαστικού του λόγου, στην αρχιτεκτονική ορθοδοξία του 20ου αιώνα, απομυθοποιώντας το φορμαλιστικό λεξιλόγιο της ‘νεοκλασικής παράδοσης’ και την ψυχρή, οικουμενική και αχρονική γεωμετρία του Διεθνούς Στιλ που κινούνται προς μία νέα μνημειακή αρχιτεκτονική, γελοιοποιώντας τις άκαρπες προσπάθειές τους να ‘κοροϊδέψουν’ τον χρόνο . Σε αυτά τα πλαίσια, ο Dali, αποκαλύπτει μία συζήτηση που είχε με τον Le Corbusier.

«Ήμουν μόλις είκοσι-ενός, όταν έτυχε να γευματίζω ένα μεσημέρι [...] στο γραφείο του μαζοχιστή και προτεστάντη αρχιτέκτονα Le Corbusier ο οποίος, όπως όλοι γνωρίζουν, είναι ο εφευρέτης της αρχιτεκτονικής της αυτό-τιμωρίας. Ο Le Corbusier με ρώτησε αν είχα κάποιες ιδέες σχετικά με το μέλλον της τέχνης του. Ναι, είχα. Στην πραγματικότητα, έχω ιδέες για τα πάντα. Του απάντησα πως η αρχιτεκτονική θα γίνει ‘μαλακή και τριχωτή’. [... ] Η έκφραση που πήρε, στο άκουσμα αυτών, ήταν σαν να κατάπιε χολή! » Salvador Dali 30 Παρ’ όλα αυτά, ο ορθολογισμός προσέφερε στον σουρεαλισμό το υπόβαθρο για να επαναστατήσει και να τολμήσει να απελευθερωθεί νοητικά από τις καταπιεστικές πτυχές της κοινωνίας, μέσω της ανατρεπτικής ιδέας του και της παράλογης τέχνης του. Ιδεολογικά, οι σουρεαλιστές δεν προτείνουν και δεν συμφωνούν με τη κατάργηση οποιουδήποτε τρόπου σκέψης. Η αμφισβήτηση του μοντέρνου δεν αποτελεί έτσι μία προσπάθεια εξάλειψής του αλλά διατήρησης όλων αυτών που ο νέος ορθολογισμός τείνει να καταργήσει. Σύμφωνα και με τον Alexander Gorlin, δεν είναι δυνατό να μην αναγνωριστεί ο κοινός στόχος στο όραμα του Le Corbusier και των υπερρεαλιστών. Και οι δύο επιδίωκαν να διαταράξουν τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι αντιλαμβάνοντα τον κόσμο και να εξαλείψουν το αναμενόμενο και το κοινότυπου στα πλαίσια του νέου και ‘εξαιρετικού’. Η διαφορά τους έγκειτο στο ότι οι μοντερνιστές πρότειναν μία νέα πραγματικότητα που αποδεσμευόταν πλήρως από παρελθοντικές και ανούσιες αξίες, ενώ οι σουρεαλιστές επιδίωκαν να υπερβούν τη σύγχρονη πραγματικότητα αναθεωρώντας και συνδυάζοντας ό,τι παλιό και ό,τι νέο. 31

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

σχεδιάζοντας την ψευδαίσθηση και την επιθυμία _τρόποι αναπαράστασης του σουρεαλισμού

πορεί η αποδόμηση και ο ανασχηματισμός της πραγματικότητας να επιχειρήθηκε μέσω των συμβολισμών και των παραλογισμών που συνέθεταν τους στίχους της σουρεαλιστικής ποίησης, αλλά η γνωριμία του κοινού με την ανορθόδοξη ουτοπία των σουρεαλιστών επιτεύχθηκε μέσω της αναπαραστατικής τους τέχνης. Η εικονική αναπαράσταση του σουρεαλισμού, αποτέλεσε λόγο έντονων αντιπαραθέσεων εντός του κινήματος, ιδιαίτερα κατά την ίδρυσή του. Η απόδοση της ιδέας του ζωγραφικά, με δάνειες μεθόδους και παραδοσιακές τεχνικές, εγκυμονούσε, σύμφωνα με τους σουρεαλιστές, κινδύνους αλλοίωσης και παραποίησης του οράματός τους, καθώς αυτό απέρρεε μέσα από την αποδέσμευση από ό,τι ορίζει η υλική πραγματικότητα και από την πνευματική αναζήτηση του εσωτερικού κόσμου1. Η άποψη αυτή, σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα αναθεωρήθηκε, στη θέα της ‘άλλης’ αλήθειας, που παρουσίαζαν τα πρώτα σουρεαλιστικά ζωγραφικά έργα. Αντίθετοι στις συμβάσεις της δυτικής ζωγραφικής, δεν αποσκοπούσαν στην αναδημιουργία και μίμηση του υπαρκτού ή στην απλή αναπαράσταση της πραγματικότητας. 2 Οι σουρεαλιστές, στην προσπάθειά τους να διερευνήσουν την κρυφή πολυπλοκότητα της ψυχής και του κόσμου επιδίωκαν να απεικονίσουν τη σουρεαλιστική αλήθεια που αναδύεται μέσα από το ατομικό και συλλογικό ασυνείδητο ώστε να αναθεωρηθεί κάθε περιορισμός και παραδοχή και να επιτευχθεί ο κοινωνικός τους στόχος.3

«Ο σουρεαλισμός επιδίωκε να δημιουργήσει τέχνη από τη ζωή και ζωή από την τέχνη.» Walter F. Isaacs 4 Όπως αναφέρθηκε, ο ψυχικός αυτοματισμός αποτέλεσε τον πυρήνα του σουρεαλισμού μέχρι την έκδοση του δεύτερου μανιφέστου. Ως μία τεχνική ψυχανάλυσης και διερεύνησης του άγνωστου ψυχικού κόσμου βασίζεται στην απουσία συνειδητού ελέγχου, στον αυθορμητισμό και στη δυνατότητα στιγμιαίας αποτύπωσης συνειρμικών σκέψεων. Αντίθετα η ζωγραφική αποτελεί μία πρακτική ιδιαίτερα χρονοβόρα, χαρακτηριστικό που, σύμφωνα με τον A. Breton, καθιστά αδύνατη τη χρήση του αυτοματισμού, καθώς η πολύωρη ενασχόληση που απαιτείται για την ολοκλήρωση ενός έργου, αναιρεί τη δυνατότητα καταγραφής της στιγμιαίας σύλληψης. 5

Surrealism

of matter

33 Παρά τους περιορισμούς που έθεσε ο ιδρυτής του κινήματος, ο αυτοματισμός ενέπνευσε πολλούς καλλιτέχνες και αποτέλεσε την κύρια τεχνική της πρώτης ζωγραφικής τάσης. Στην προσπάθεια αναπαράστασης του διαταραγμένου χώρου του ασυνειδήτου, αρχικά μέσω σχεδίων και όχι ολοκληρωμένων ζωγραφικών έργων, σουρεαλιστές όπως ο André Masson και ο Joan Miró, τείνουν να προσεγγίσουν την τεχνική της αυτόματης ποίησης εισάγοντας τον παράγοντα της τύχης που επιτρέπει ατυχήματα και λάθη, για να αποτυπώσουν εικονικά παράλογες συνειρμικές σκέψεις που αναδύονται στιγμιαία. Με αυτόν το τρόπο ο δημιουργός υπερβαίνει τη λειτουργία της λογικής και μετατρέπεται σε ένα ‘όργανο καταγραφής του φανταστικού’. 6 Το τελικό ζωγραφικό αποτέλεσμα, αν και η παραγωγή του βασίστηκε σε ευφάνταστες αυτόματες μεθόδους7, αποδείχθηκε πως δεν θα ήταν δυνατό να αποκλείσει πλήρως τη συνειδητή σκέψη, καθώς, παρά το παράδοξο αισθητικό αποτέλεσμα, χρησιμοποιήθηκαν κοινές τεχνικές αναπαράστασης ώστε να γίνει πιο εύκολα αποδεκτό και κατανοητό. Όπως σχολιάζει και ο Silvano Levy «ο Masson παραδέχθηκε πως η ‘αυτόματη’ εικονογραφία του, απαιτεί τη διπλή λειτουργία της συνειδητής και ασυνείδητης δραστηριότητας»8, ένας συνδυασμός που χαρακτήρισε το κίνημα στη δεύτερη φάση του. Αν και τα έργα τους δεν χαρακτηρίζονται από την πλήρη απουσία θέματος, καθώς υποβόσκει μία ιστορία ή μία ανησυχία του καλλιτέχνη που αποτελεί και το κίνητρο της σύνθεσης, ο αυτοματισμός έγκειται, κυρίως, στον τρόπο μετάφρασής της, όπου αυθόρμητα η μία εικόνα παραπέμπει σε μία άλλη. Κατά συνέπεια το τελικό αποτέλεσμα δεν μπορεί να θεωρηθεί απόλυτα προβλέψιμο. 9 Αυτή η επιτηδευμένα τυχαία αισθητική χαρακτηρίζεται από φανερή έλλειψη συνοχής, καθώς τα σχήματα ίπτανται και αλληλεπιδρούν σε ένα μη συμβατικό περιβάλλον με αποτέλεσμα να μην αναδεικνύονται μορφές και αντικείμενα αλλά μόνο ‘γεγονότα, απρόοπτα και ψευδαισθήσεις’. 10 Η απόδοση του παράξενου και του ανοίκειου αποτέλεσε χαρακτηριστική λειτουργία του σουρεαλισμού, καθώς ως φιλοσοφία αποσκοπεί στην ανάδυση του ‘άλλου’, δηλαδή του νέου και του διαφορετικού. Η ‘από- οικειοποίηση’ ή αλλιώς η αποξένωση, που επιτυγχάνεται με την απομάκρυνση της μορφής από το περιεχόμενό της ή τη συμβατική της χρήση σύμφωνα με τον Shlovsky αποσκοπεί στην ‘ανάκτηση των αισθήσεων της ζωής’ ώστε ο κόσμος να γίνεται αντιληπτός αισθητικά και όχι οπτικά. 11 Χωρίς όμως το αλλόκοτο να αποτελεί τον αυτοσκοπό της τέχνης τους, αποδίδεται για να διεγείρει τη φαντασία του δημιουργού αλλά και του παρατηρητή και να προκαλέσει σύγχυση και συνειρμικούς στοχασμούς που από τη μία πηγάζουν από το έργο αλλά συνάμα τροφοδοτούνται από την ψυχολογία, τις προσωπικές εμπειρίες και επιθυμίες του ίδιου του θεατή.12 Τα σουρεαλιστικά έργα, αποτελούν έτσι ένα μέσο διάδρασης καθώς μέσα από την υποκειμενική ερμηνεία τους, ο θεατής συνδέεται, έστω και έμμεσα, με το ασυνείδητό του. Με αυτόν τον τρόπο προσπάθησαν να ανοίξουν νέους ορίζοντες για νέες πραγματικότητες και να παρακινήσουν τον καθένα να τολμήσει να προσδώσει μία υποκειμενική ερμηνεία της

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

14.Andre Masson, Η μεταμόρφωση των εραστών, 1938

15.Joan Miro, Το καρναβάλι του αρλεκίνου, 1924-25

Surrealism

of matter

35 αλήθειας, ξεφεύγοντας από τα στενά όρια της λογικής. Μέσα από το όραμά τους, προσφέρουν μία νέα προοπτική για την απελευθέρωση του πνεύματος και της φαντασίας και παροτρύνουν τον θεατή να σκεφτεί, να δει και να πράξει στα όρια της δικής τους αλήθειας. Η αποδόμηση του χώρου και η διατάραξη της ισορροπίας, αποτέλεσε μία ακόμη σουρεαλιστική τεχνική για την εικονική αναπαράσταση του ‘άλλου’ που αντιτίθεται στη λογική που όριζε την απτή πραγματικότητα. Μέσα από τη ζωγραφική οι σουρεαλιστές εξερευνούν τον χώρο και ό, τι διαρθρώνει την πραγματικότητα, για να αποκαλύψουν κρυφές ιδιότητες που θα οδηγήσουν στην αναθεώρησή του. Η μεταφυσική ζωγραφική του Giorgio De Chirico, που κέντρισε το ενδιαφέρον των σουρεαλιστών από τις απαρχές του κινήματος, αποτέλεσε κύρια πηγή έμπνευσης στις πρώτες απόπειρες ερμηνείας του σουρεαλιστικού χώρου. Η παράλογη παράθεση αντικειμένων σε μη συμβατικό περιβάλλον και η σύγχυση σε επίπεδο κλίμακας, προοπτικής και φωτοσκίασης ήταν τα κύρια στοιχεία που οργάνωναν τα ονειρικά και σκηνογραφικά τοπία του καλλιτέχνη. 13 Μέσα από τις αινιγματικές συνθέσεις του, με φανερές τις επιρροές του Νίτσε και των συμβολιστών, ο κόσμος γίνεται αντιληπτός ως ένα σύστημα πολλαπλών εικόνων και συμβόλων και δεν αντιπροσωπεύει αυτό που φαινομενικά γίνεται αντιληπτό. Για τον De Chirico, ο χώρος χαρακτηρίζεται από τις δυναμικές σχέσεις των αντιφατικών στοιχείων και όχι από κοινές παραδοχές και έτσι η σύνθεση αποτελεί μία ελεύθερη και δημιουργική οργάνωση στοιχείων που βασίζεται στην υποκειμενική αλήθεια του καλλιτέχνη όπου η προσωπική μνήμη υπερβαίνει τη συλλογική που καθορίζεται από γενικευμένες και σταθερές αξίες. 14 Ο Rene Magritte σχολιάζει πως το έργο του «αντιπροσωπεύει την απόλυτη ρήξη με τις διανοητικές συνήθειες καλλιτεχνών, που είναι αιχμάλωτοι του ταλέντου τους, της δεξιοσύνης τους και όλων των μικρών αισθητικών τους τεχνασμάτων». 15 Οι σουρεαλιστές, στην προσπάθεια απόδοσης μίας ‘άλλης’ πραγματικότητας αναγνώρισαν την ιδιαίτερη ικανότητα του De Chirico να προσαρμόζει το φανταστικό στοιχείο στον υλικό κόσμο και να παραπλανά τον θεατή μέσω της παραμόρφωσης βασικών αρχών αναπαράστασης. Η τεχνική του, ενέπνευσε ιδιαίτερα το πρώην ντανταϊστή καλλιτέχνη Max Ernst, στη διαμόρφωση μιας νέας σουρεαλιστικής μεθόδου, ο οποίος αν και είχε πειραματιστεί με πρακτικές αυτοματισμού προτείνει τον ‘άτοπο συνδυασμό’16 ως τον ιδανικότερο τρόπο αναπαράστασης της σουρεαλιστικής πραγματικότητας. Ο Ernst περιέγραψε τη μέθοδο ως τη «συστηματική εκμετάλλευση της ακούσιας ή εκούσιας συνάντησης δύο ασυσχέτιστων οντοτήτων σε ένα πλαίσιο τελείως ανεξάρτητο από αυτές» και ως τη «σπίθα της ποίησης που προκλήθηκε από τη συνεύρεση αυτών των πραγματικοτήτων» 17. Η παράθεση αντιφατικών στοιχείων αποτέλεσε την κύρια, ίσως, τεχνική που υιοθέτησε η πλειοψηφία των σουρεαλιστών καλλιτεχνών καθώς δεν σταμάτησε να αμφισβητείται η δυνατότητα χρήσης ενός απόλυτα καθαρού αυτοματισμού. Συνδυάζοντας το φανταστικό και το πραγματικό, το υλικό και το άυλο, προτείνουν το νέο που συνθέτει τη σουρεαλιστική εικόνα. Για τον Magritte η ζωγραφική είναι ‘κατασκευή’ και ως εκ τούτου μπορεί να αποδομηθεί σε

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

36 επίπεδο μορφής και χώρου. 18 Με συστηματικό τρόπο, επιδιώκει να καταργήσει όλες τις ‘λογικές’ παραδοχές που καθιστούν τον τρισδιάστατο χώρο οπτικά οικείο και κατανοητό , ανατρέποντας ,στα έργα του, τις αρχές της δυτικής ζωγραφικής. Η αναίρεση των στερεοτύπων, βάσει των οποίων γίνεται αντιληπτή η πραγματικότητα, αποτέλεσε για τον καλλιτέχνη, ένα είδος φιλοσοφικού στοχασμού καθώς οι εικόνες απελευθερώνουν τη σκέψη και αποκαλύπτουν την εγγενή ποίηση και το μυστήριο της εικόνας. 19 Η ανατροπή, όμως, της εφαρμογής των αρχών αυτών προϋποθέτει τη γνώση των αναπαραστατικών τεχνικών και συμβάσεων, μία γνώση που απορρέει από τις θεωρητικές αναλύσεις του καλλιτέχνη, ο οποίος διερεύνησε διεξοδικά την ακαδημαϊκή θεωρία της προοπτικής και της ανατομίας. Όπως σχολιάζει και ο David Sylvester, η περίπλοκη προοπτική του ‘La Geante’ (1931) βασίζεται σε διαγράμματα συγγραμμάτων της Ακαδημίας της Τέχνης των Βρυξελλών. 20 Με αυτό το υπόβαθρο, ήταν σε θέση να διαστρεβλώσει επιλεκτικά τις επιμέρους αναπαραστατικές αρχές και να αναθεωρήσει τις επιταγές της εικονικής αναπαράστασης του Alberti. 21 Ασκώντας κριτική σε όλες τις παρελθοντικές παραδοχές, μέσα από επινοητικές και συνδυαστικές διαδικασίες ο Magritte αποτυπώνει έναν χώρο ασαφή, παράδοξο και κατακερματισμένο και ανατρέποντας την προοπτική που αποτελεί την κύρια αναπαραστατική τεχνική σύνθεσης, προκαλεί σύγχυση και ψευδαισθήσεις. Με τον ισχυρισμό πως η λογική παράγει την επιστήμη, αλλά η απουσία της παράγει τέχνη, καταργεί τον ευκλείδειο χώρο και την έννοια της κλίμακας και συνθέτει έναν χωρικό παραλογισμό. 22 Ο Βρετανός υπέρ-ρεαλιστής Conroy Maddox, όπως και ο Magritte, αποπειράται να αναιρέσει τις συνήθειες της σκέψης και την αναμενόμενη ‘κανονικότητα’ που χαρακτηρίζει το αρχιτεκτονικό περιβάλλον. Οι σουρεαλιστές, και ιδιαίτερα ο Aragon και ο Breton, εξύμνησαν τον ουδέτερο και ανώνυμο χαρακτήρα της πόλης καθώς αποτελούσε το ιδανικό υπόβαθρο για τυχαία και παράδοξα γεγονότα 23. Ο Maddox, επηρεασμένος από τη σουρεαλιστική ‘μοντέρνα μυθολογία’ της σύγχρονης πόλης , έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην αινιγματική δυναμική του αστικού χώρου. Στα έργα του, επιδίωκε να διαταράξει την κανονικότητα του δημόσιου χώρου και να υπονομεύσει την έννοια του οικείου, όχι μόνο μέσω της παραμόρφωσης και της αντιπαράθεσης ασυσχέτιστων αντικειμένων αλλά και αναιρώντας την κύρια και συνήθη χρήση τους. Θεωρούσε πως ο παράλογος χώρος αποτελεί απλά μία προϋπόθεση για το ‘σουρεαλιστικό συμβάν’ και πως η ανατροπή της λειτουργίας του, με τον ανάλογο ψυχολογικό της αντίκτυπο, θα αποφέρει ένα απόλυτα παράδοξο αποτέλεσμα. Με αυτόν τον τρόπο επιδίωξε να αποκαλύψει το ‘άλλο’ μέσα από την κοινοτοπία της αστικής πραγματικότητας. Σύμφωνα με τον Michel Remy «στο σύνολο του έργου του Maddox διαφαίνεται η εμμονή του για την αποκάλυψη της άλλης πλευράς της πόλης, της αστικής διπλής πραγματικότητας.». 24 Ο Salvador Dali, στην προσπάθειά του να αποδώσει ζωγραφικά μία συνολική ερμηνεία του κόσμου και να προσεγγίσει την ‘άλλη’ αλήθεια μελέτησε ιδιαίτερα τις σύγχρονες επιστημονικές

Surrealism

of matter

16. Giorgio de Chirico, Οι ανησυχητικές μούσες, 1916-1918

18.Conroy Maddox, The Lesson, 1938

Αναζήτηση Αναζήτηση του του «άλλου» «άλλου»

17. Μax Εrnst, Τhe elephant celebes,1921

19.Rene Magritte, Not to be Reproduced,1937

την την εποχή εποχή του του μοντέρνου μοντέρνου

20. S. Dali, Κύκνοι αντικατοπτρίζουν ελέφαντες, 1937

21.S. Dali, Η εμμονή της μνήμης, 1931

Surrealism

of matter

39 αναζητήσεις στον τομέα της βιολογίας, της εντομολογίας, της φυσικής αλλά και της ψυχολογίας με στόχο να καταρρίψει τα αυστηρά όρια τέχνης και επιστήμης. 25 Η τάση για προσαρμογή των επιστημονικών ανακαλύψεων στη σουρεαλιστική πρακτική είχε ξεκινήσει, ωστόσο, από την ίδρυση του κινήματος, σύμφωνα και με τις δηλώσεις του Α. Breton. 26 O S. Dali μαγεύτηκε από τον άγνωστο κόσμο που αποκαλύπτεται μέσα από το μικροσκόπιο και από την αποδεδειγμένη, πλέον, ύπαρξη μιας κρυφής πραγματικότητας πίσω από την ύλη. Αναγνώρισε, όπως και ο Ernst Haekel, την τέχνη που κρύβεται στη φύση και την καλλιτεχνική δημιουργία που παράγει ο βιομορφισμός27. Λόγω της ετερότητας των πολλαπλών πτυχών των αντικειμένων, κατέληξε στο ότι το πραγματικό δεν είναι αναγνωρίσιμο αλλά αινιγματικό28, μία παραδοχή που ενίσχυσε η επιστημονική θεώρηση του χωροχρόνου, όπως αυτή ορίζεται από τη θεωρία της σχετικότητας του Einstein και τον οδήγησε να αναθεωρήσει ό, τι πραγματικό29. Το σύνολο της μελέτης και τα συμπεράσματά του, που περιγράφονται αναλυτικά σε άρθρα του, αποτέλεσαν σημαντικές επιρροές σε όλη την καλλιτεχνική του πορεία και η διεπιστημονική του προσέγγιση αποτυπώθηκε με σουρεαλιστικό τρόπο στη σύνθεση και τη σύλληψη των ζωγραφικών του έργων. 30 Η εικονική αναπαράσταση των ονείρων, κίνησε ιδιαίτερα το ενδιαφέρον του σουρεαλιστή S. Dali, καθώς αποτέλεσε την ιδανικότερη τοποθεσία για την ένωση του πνεύματος και της ύλης, του χρόνου και του χώρου. Αποτυπώνοντας ονειρικά τοπία και παράλογες μορφές επιδίωκε να συμβολίσει τις υποκειμενικές αλήθειες που διαμορφώνουν την υπέρ-πραγματικότητα και τη σχετικότητα του χωροχρόνου στο χρονικά και τοπικά απροσδιόριστο ονειρικό περιβάλλον. 31 Η αναπαράσταση των ονείρων ήταν ιδιαίτερα αγαπητή στον σουρεαλιστικό κύκλο, καθώς επηρεασμένοι από τις φροϋδικές θεωρήσεις, με την απεικόνισή τους θα ήταν σε θέση να αποτυπώσουν τον εσωτερικό και πνευματικό χώρο συνολικά, καθώς, στα όνειρα, τα όρια του συνειδητού και του ασυνειδήτου καταργούνται και αποκαλύπτονται οι ενδόμυχες επιθυμίες. 32 Με συμβολικό τρόπο, αλλά και με τεχνικές ρεαλιστικής αναπαράστασης, συνθέτει έναν νέο ‘καμπύλο χώρο’, επιτηδευμένα αντίθετο στη γραμμική ευκλείδεια γεωμετρία, όπου οι μορφές εμπλέκονται, αλληλεπιδρούν και μεταμορφώνονται όπως και στον μικρόκοσμο. Η φθορά και η μεταβλητότητα αναπαριστώνται με πλαστικότητα στις οργανικές φόρμες που δομούνται με μαλακά υλικά και αποδίδονται για να συμβολίσουν την επίδραση της τέταρτης διάστασης. 33 Η έννοια της υποκειμενικότητας και οι πολλαπλές αλήθειες που υποκρύπτονται πίσω από εικόνες και αντικείμενα, που σύμφωνα με ψυχολογικές θεωρίες, αναδύονται σαν μια αντανάκλαση του ψυχικού κόσμου του υποκειμένου, αποτέλεσαν τη βάση για τη δημιουργία της παρανοϊκόκριτικής μεθόδου του Dali στις αρχές της δεκαετίας του ‘30. 34 Η παράνοια, για τον Dali, είναι το αποτέλεσμα της συνειρμικής σύνδεσης στοιχείων που δεν δικαιολογείται λογικά αν και παράγεται από καθαρά εγκεφαλική δραστηριότητα. Ο ίδιος, στην προσπάθειά του να εκφράσει την ισορροπία που επιτυγχάνεται μεταξύ του συνειδητού και του ασυνειδήτου και τον παραλογισμό των επιστημονικών ανακαλύψεων, περιγράφει την παρανοϊκό-κριτική ως «την αυθόρμητη μέθοδο της παράλογης γνώσης που βασίζεται στην κριτική και

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

40 συστηματική αντικειμενικότητα των ενώσεων και των ερμηνειών των παραληρηματικών φαινομένων». 35 Με την εικονική σύνθεση ψευδαισθήσεων και τη σχηματοποίηση του ‘υλικού παραλογισμού’36, προσδίδει πολλαπλό περιεχόμενο σε υβριδικές μορφές ώστε να συμβολίσει τη δύναμη της σκέψης και της φαντασίας και να υποδηλώσει την περίπλοκη φύση του κόσμου και της ζωής. Με αυτόν το τρόπο καταφέρνει να αναπαραστήσει τη σουρεαλιστική ιδέα όπως διατυπώθηκε στο δεύτερο μανιφέστο, απεικονίζοντας την υπέρβαση της αντίφασης, που στα έργα του αποτελεί την ενσάρκωση της ίδιας της αντίθεσης σε έναν περιβάλλον όπου εξαλείφονται οι έννοιες του ορίου και της ταυτότητας.37 Τα παράδοξα υβρίδια, που χαρακτηρίζουν τη σουρεαλιστική αναπαραστατική τέχνη, αποτελούν μία απόδειξη της πηγαίας ανάγκης τους για υπονόμευση των αυστηρών περιορισμών και ορίων που διαχωρίζουν με απόλυτο τρόπο το δυνατό και το αδύνατο, το πραγματικό και το φανταστικό. Με την παράθεση ή και ένωση αταίριαστων μορφών, τη σύζευξη του ανθρώπου με τη φύση, του υλικού και του άυλου, αποσκοπούσαν στην υπέρβαση της ίδιας τους της φαντασίας και μέσα από τον συνδυασμό στοιχείων με διαφορετικά χαρακτηριστικά θα ήταν, σύμφωνα με αυτούς, εφικτό να αναδυθεί το ‘άλλο’ που θα συγκέντρωνε ιδιότητες πρωτόγνωρες και απόλυτα ξένες με αυτές της πρώτης ύλης. Ανατρέποντας την τάξη και την ευκρίνεια του μοντερνισμού, οι σουρεαλιστές, θα μπορούσε να σχολιαστεί πως επιδιώκουν να θολώσουν τα όρια για να καταφέρουν να δουν καθαρά και επαναφέρουν το ‘καταδικαστέο’, της σύγχρονης πραγματικότητας, μυθολογικό στοιχείο για να συμβολίσουν τις νέες διαφορετικές και μαγικές ιδιότητες που αναδύονται μέσα από το τερατώδες πάντρεμα ανθρώπινων, ζωϊκών και φυτικών μορφών. 38 Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι ανθρώπινες παρουσίες με κεφαλές αλόγων στο μυθιστόρημα ‘House of Fear’ της σουρεαλίστριας Leonora Carrington, το 1937, που εικονογραφεί με ιδιαίτερο τρόπο ο Max Ernst. Η ίδια σχολιάζει πως «Όταν ένα άλογο μπερδεύεται με το σώμα κάποιου[ ...] του δίνει ενέργεια και δύναμη.» 39 Με αυτόν τον τρόπο επιδίωκαν να προκαλέσουν τη φαντασία του θεατή και να εκφράσουν την αντίθεσή τους στην αποστειρωμένη τεχνολογική πραγματικότητα αποτυπώνοντας μία άλογη και ευαίσθητη υπέρ-πραγματικότητα. Τέλος, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η συνεισφορά του αρχιτέκτονα και σουρεαλιστή ζωγράφου Roberto Matta Echaurren στη σουρεαλιστική ερμηνεία του χώρου, που παρά τη σύντομη συνεργασία του με το κίνημα στα τέλη της δεκαετίας του ‘40, αποτέλεσε μία χαρακτηριστική φυσιογνωμία. 40 Όπως και πολλά μέλη του κινήματος, ο Μatta έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον στις επιστημονικές θεωρήσεις του χωροχρόνου ,στη φυσική και στον βιομορφισμό αλλά και στις σουρεαλιστικές αναζητήσεις του εσωτερικού κόσμου και στον ψυχικό αυτοματισμό. Υποστηρίζοντας πως «κάποιος μπορεί να μάθει τόσα από τον Freud όσα και από τον Einstein» 41, επιδίωξε να αποτυπώσει τα συμπεράσματά του στη σύλληψη και στη δημιουργία των έργων του.

Surrealism

of matter

22.Salvador Dali, Μαλακή κατασκευή με τα βρασμένα φασόλια (προμήνυμα του εμφύλιου πολέμου),1936

23. Leonora Carrington ,The House of Fear,1938 εικονογραφία Max Ernst

Αναζήτηση του του «άλλου» «άλλου» Αναζήτηση

την εποχή εποχή του του μοντέρνου μοντέρνου την

24.Roberto Matta, La veille de la mort, 1938

25.R. Matta, Psychological Morphology, 1938

Surrealism

of matter

43 Στον ονειρικό ρεαλισμό του Dali και του Magritte, o Matta αντιπροτείνει έναν νέο τρόπο αναπαράστασης του σουρεαλιστικού κόσμου στην προσπάθειά του να εκφράσει τη λειτουργία της σκέψης, των συναισθημάτων και του κόσμου μορφολογικά και χωρικά. Αναιρώντας τους φυσικούς νόμους και τις κοινότυπες παραδοχές, επιχειρεί να αναπαραστήσει τις μετασχηματιστικές ιδιότητες του χρόνου μέσα από μία σειρά ζωγραφικών έργων με τίτλο ‘Ψυχολογικές μορφολογίες’. Τα έργα αυτά, αποτελούν την αποτύπωση των πνευματικών και επιστημονικών του αναζητήσεων όπως και της ανήσυχης φύσης του καλλιτέχνη, που ισχυρίζεται πως «η πραγματικότητα μπορεί να αναπαρασταθεί μόνο σε μία κατάσταση συνεχούς μετaμόρφωσης.» 42 Στη διάρκεια των αναζητήσεών του για νέους τρόπους εικονικής αναπαράστασης του χρόνου, θεώρησε αξιοσημείωτη τη συμβολή του σουρεαλιστή Marcel Duchamp και το έργο του ‘Large Glass’. Πειραματιζόμενος με τεχνικές προοπτικής αναπαράστασης, εισάγοντας τον παράγοντα της τύχης και με ιδιαίτερη δεξιοτεχνία, ο Duchamp απέδωσε την ιδέα της μεταβλητότητας ,στο γυάλινο και στατικό έργο του που έμοιαζε να αλλάζει ανάλογα με την κίνηση του παρατηρητή και τις διαφορετικές οπτικές γωνίες. 43 Ο Matta επιχείρησε να αποδώσει τη μεταβολή αυτή, μέσα από αφαιρετικές και αντιφατικές, οργανικές και γεωμετρικές μορφές που εμπλέκονται και αλληλεπιδρούν στο αχανές τοπίο υποδηλώνοντας την επίδραση του χρόνου και του περιβάλλοντος στη μεταβλητότητα της ύλης. Η ψυχολογική μορφολογία, έτσι, ερμηνεύτηκε ως η αποτύπωση του χρονικού διαγράμματος της αέναης κίνησης και των μεταμορφώσεων, που προκαλούνται λόγω των μεταδιδόμενων ενεργειών στο γεωδαιτικό και ψυχολογικό περιβάλλον.44 Με αυτήν την τεχνική επιδίωκε να δηλώσει τη σχετικότητα της οπτικής αντίληψης και να παροτρύνει τον παρατηρητή να εξερευνήσει νέους τρόπους ερμηνείας του συνειδητού και ασυνείδητου κόσμου, καθώς τα αντικείμενα σε έναν διαστρεβλωμένο ευκλείδειο χώρο μπορούν να ερμηνευτούν «από σημείο και όγκο σε στιγμή και αιωνιότητα, από έλξη και απώθηση σε παρελθόν και μέλλον, από φως και σκιά σε ύλη και κίνηση»45. Με αυτόν τον τρόπο, η ζωγραφική δραστηριότητα του Matta, όπως δήλωσε και ο ίδιος, αποτελεί περισσότερο ένα είδος ποίησης απ’ ότι τέχνης, καθώς δεν αποσκοπούσε στην ικανοποίηση αισθητικών προσδοκιών. Σύμφωνα με τον Alvaro Medina, οι πίνακες και οι θεωρίες του Matta χαρακτηρίζονται ως μία προσπάθεια αναπαράστασης ενός μη αντικειμενικού κόσμου στο περίπλοκο φάσμα του χώροχρόνου. Σχολιάζει πως αποδίδει την ύλη σε αέναη κίνηση, αποκαλύπτοντας τα σωματικά και ψυχικά στάδια της μετάλλαξης και την εκτοπίζει στον χώρο και στον χρόνο για να δημιουργήσει μια διαλεκτική της απόκλισης και της σύγκλισης.46 Μέσα από τη ζωγραφική, οι σουρεαλιστές κατάφεραν να αποδώσουν εικονικά την ουτοπική τους ιδέα αλλά και να εισάγουν στην κοινωνία νέους τρόπους σκέψης και δημιουργικά ερεθίσματα. Με διεπιστημονικότητα και συλλογικότητα, παρουσιάζουν έναν νέο κόσμο που ταξιδεύει και μαγνητίζει τον παρατηρητή και τον παρακινούν να στοχαστεί για να δημιουργήσει τη δικιά του υπέρ-πραγματικότητα. Αναδρομικά, η αναπαραστατική τους τέχνη, αποδείχθηκε το βέλτιστο μέσο προώθησης του σουρεαλισμού.

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

αρχιτεκτονικοί πειραματισμοί _ η σουρεαλιστική ιδέα σε αρχιτεκτονική κλίμακα

«Ο αρχέτυπος τύπος οικήματος δεν είναι το σπίτι αλλά το κέλυφος. Το κέλυφος αντλεί τις ιδιότητες του ενοίκου του. Στην πιο ακραία περίπτωση, το οίκημα θα γίνει κέλυφος.» Walter Benjamin1

αποδοχή νέων εκφραστικών μέσων αποτέλεσε αδιαμφισβήτητα μία ιδεολογική υπέρβαση για τον σουρεαλισμού, καθώς αμφισβητήθηκε, αν και περιορισμένα, ο καθαρά θεωρητικός και ανεικονικός χαρακτήρας του κινήματος. Μέσα από τις απόπειρες εικονικής αναπαράστασης της σουρεαλιστικής ιδέας, εισάγονται για πρώτη φορά οι έννοιες του χώρου και της ύλης και προσεγγίζεται αφαιρετικά ένας νέος ιδεατός κόσμος όπου είναι δυνατή η απόλυτη σύγκλιση της φαντασίας και της πραγματικότητας. Παρά την επιδίωξη αυτή, μέσα από την περιγραφή και την ανάλυση των έργων τους, γίνεται αντιληπτό πως οι σουρεαλιστές απεικονίζουν την αντίθεσή τους σε ότι πραγματικό και κοινωνικά αποδεκτό, ανατρέποντας κανόνες χωρικής αναπαράστασης, χωρίς όμως να αντιπροτείνουν μία δυνητικά υλοποιήσιμη σχεδιαστική πρόταση για τη διαμόρφωση του σουρεαλιστικού χώρου. Αν και από τα μέσα της δεκαετίας του ‘30, οι υποστηρικτές του κινήματος ενδιαφέρθηκαν ιδιαίτερα για την αρχιτεκτονική δημιουργία και την έννοια της πνευματικής χωρικής εμπειρίας, κάτι που αποτυπώνεται, εκτός της ζωγραφικής, σε άρθρα και δημοσιεύσεις τους, το ενδιαφέρον αυτό, όπως σχολιάζει και ο Dalibor Veseley «εκδηλώθηκε έμμεσα και παρά μόνο σε ατομικό επίπεδο» με αποτέλεσμα η αρχιτεκτονική να μην αποτελέσει ποτέ «ένα αναπόσπαστο κομμάτι της σουρεαλιστικής ιδέας». 2

« Μπορούμε να αποδεχτούμε, πως το σουρεαλιστικό στην αρχιτεκτονική, απλά, δεν υπάρχει..» Kenneth Frampton3 Η έντονη αντίφαση της πνευματικής φύσης του σουρεαλισμού και της υλικής υπόστασης της

Surrealism

of matter

45 αντικειμενικής πραγματικότητας, μία κατάσταση που ο Veseley σχολιάζει ως ‘πικρή αναμέτρηση’ 4 , καθιστά εύλογη την απουσία αρχιτεκτονικής πρακτικής, καθώς η κτιριακή κατασκευή τόσο κατά τον σχεδιασμό όσο και κατά την υλοποίηση, δεν δύναται να ξεφύγει από το πραγματικό και το οικείο. Οι όποιες απόπειρες κατασκευαστικής προσέγγισης της σουρεαλιστικής ιδέας, από τα μέλη του κινήματος, οδηγούσαν σε ένα, μάλλον, μορφολογικά ‘κιτς’ ή πιο σκηνογραφικό αποτέλεσμα, όπως το παράδειγμα του περίπτερου που επιμελήθηκε ο Salvador Dali στο World’s Fair στη Νέα Υόρκη (εικ.11), καθώς αποτελούσαν προσπάθειες άμεσης μετάφρασης και κυριολεκτικής απόδοσης του ονείρου και της φαντασίας. 5 Μία παρόμοια προσέγγιση εντοπίζεται στη διαμόρφωση και οργάνωση του χώρου δύο χαρακτηριστικών σουρεαλιστικών εκθέσεων ,που επιμελήθηκε ο Marcel Duchamp. Χωρίς να υπάρχει ως πρόθεση η ενίσχυση της φυσικής λειτουργίας του χώρου αλλά η ανατροπή της, ο Duchamp επιχειρεί να προσφέρει μία σουρεαλιστική και αισθητηριακή χωρική εμπειρία παρά μία νέα αρχιτεκτονική αισθητική. Με συστηματικό, και ίσως υπερβολικό, τρόπο επιδιώκει να αναιρέσει κάθε κανόνα προοπτικής και συμμετρίας καθώς φράσσει τον κεντρικό άξονα του χώρου και προσπαθεί να δημιουργήσει την αίσθηση του λαβυρίνθου ώστε να αποπροσανατολίσει τον παρατηρητή. Παράλληλα, προάγει τις αισθήσεις της όσφρησης και της αφής ενώ με τον ελάχιστο φωτισμό μειώνει αυτήν της όρασης. 6 Η έννοια της ‘άρνησης’, σε ό,τι κοινό και αποδεκτό, τόσο σε επίπεδο λειτουργίας όσο και αισθητικής, αποτέλεσε την κεντρική ιδέα στη διαμόρφωση και των δύο εκθέσεων, με αποτέλεσμα ο χώρος να προβάλλεται περισσότερο ως ένα σουρεαλιστικό έκθεμα παρά ως μία αρχιτεκτονική λύση ή μία κριτική στο δομημένο περιβάλλον. 7 Η άρνηση αυτή, ή αλλιώς η ‘από- οικειοποίηση’ που όπως αναφέρθηκε χαρακτηρίζει και το σύνολο της σουρεαλιστικής τέχνης, δεν βασίζεται στον αντιδραστικό χαρακτήρα των μελών του κινήματος , αλλά, στην πηγαία ανάγκη τους να ικανοποιήσουν τις κρυφές και υποκειμενικές επιθυμίες του υποσυνειδήτου, διεγείροντας τη φαντασία μέσα από νέες εικόνες και πνευματικές χωρικές εμπειρίες, κάτι που διαφαίνεται τόσο στη ζωγραφική όσο και στις απόπειρες υλικής προσέγγισης που αναφέρθηκαν παραπάνω. Με τη δημοσίευση του άρθρου περί ‘εδώδιμης’ αρχιτεκτονικής στην εφημερίδα Minotaure το 1933 8, ο Dali ασκεί κριτική στη μονιμότητα και την αυστηρότητα του μοντέρνου κινήματος, ισχυριζόμενος πως η αρχιτεκτονική δημιουργία, καθώς οφείλει να ικανοποιεί επιθυμίες πρέπει να ‘μεταβολίζεται’, να αλλάζει και να αναθεωρείται. Προσδίδοντας ιδιαίτερη σημασία στην έννοια του χρόνου, οι σουρεαλιστές ενστερνιζόμενοι τις ιδέες του Dali, αντιστέκονται στο μόνιμο και στο λιτό, καθώς αν αυτά τεθούν ως αρχές τoυ αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, αναιρούν τη μεταβλητότητα και την ποικιλότητα της υποκειμενικής επιθυμίας. Αντίθετα, η αρχιτεκτονική του προγενέστερου καλλιτεχνικού ρεύματος της Art Nouveau, αποτέλεσε μία υλική προσέγγιση της ιδέας τους και μία λυτρωτική παραφωνία στο ψυχρό τεχνοκρατικό περιβάλλον. Το ‘τρομακτικό μεγαλείο’ της Art Nouveau, όπως διατυπώνεται και στον τίτλο του άρθρου, έγκειται στη μεταβλητότητα και στην ασάφεια της πολύπλοκης μορφολογίας της, καθώς οι οργανικοί σχηματισμοί και τα βιομορφικά

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

46 μοτίβα , τόσο στα έργα του Α. Gaudi όσο και στου Η. Guimard 9, καθιστούν αμφισβητήσιμη τη συνοχή της αντικειμενικά συμπαγούς δομής τους, αποδίδοντας ροϊκότητα και κίνηση στις όψεις της. Η αμφισημία της υλικότητας των έργων αυτών, όπου η φαινομενική πλαστικότητα της πέτρας αναιρεί τον σκληρό χαρακτήρα της, σχηματοποιεί και ικανοποιεί, σύμφωνα με τον Dali, όλες ‘ τις ιδεατές επιθυμίες ‘10. Έτσι, η ονειρική αρχιτεκτονική της Art Nouveau περιγράφεται σαν ένα κέικ, καθώς προσφέρει «τις πρώτες εδώδιμες κατοικίες, τα πρώτα και τα μόνα ερωτικά κτίρια», απέναντι στη ‘δύσπεπτη’ στατικότητα του μοντέρνου κινήματος. 11

«Καμία συλλογική προσπάθεια δεν έχει καταφέρει να δημιουργήσει έναν ονειρικό κόσμο, τόσο αγνό και ανησυχητικό όπως αυτά τα κτίρια της art nouveau, τα οποία αποτελούν την πραγματική υλοποίηση των συνειδητών επιθυμιών , των οποίων ο πιο σκληρός και βίαιος αυτοματισμός προδίδει οδυνηρά ένα μίσος για την πραγματικότητα και μία ανάγκη καταφυγής σε έναν ιδανικό κόσμο» Salvador Dali12 Οι σουρεαλιστές απέδωσαν έναν λειτουργικό χαρακτήρα στον υπερβολικό και, σύμφωνα με τις μοντέρνες αρχές, περιττό διάκοσμο που χαρακτηρίζει τα κτίρια της Art Nouveau. Λόγω της συνεχούς πνευματικής αφύπνισης που προκαλεί η νατουραλιστική και αφαιρετική αισθητική της, υποστήριξαν πως προσφέρει νέα διέξοδο στα αισθητικά προβλήματα της μαζικής βιομηχανικής παραγωγής επαναφέροντας στο προσκήνιο την κατασκευαστική κομψότητα. Ο τρόπος με τον οποίο το φανταστικό και το πραγματικό, το φυσικό και το τεχνητό συγχέονται στις όψεις των ιδιαίτερων, αυτών, αρχιτεκτονικών έργων σε συνδυασμό με τις ανορθόδοξες τεχνικές και τις ιστορικές μορφολογικές επιρροές των Art Nouveau καλλιτεχνών, ερμηνεύθηκε από τους σουρεαλιστές ως μία μοιραία σύνθεση της βιολογίας και της κατασκευής, του κτιρίου και της ψυχής, της αρχιτεκτονικής και της υστερίας, και ως την ενσάρκωση του απόλυτου αντικειμένου του πόθου και του ίδιου του ονείρου.13 Το άρθρο του Dali, αποτέλεσε για το κίνημα το πρώτο συνεπές και επίσημο σουρεαλιστικό σχόλιο για την αρχιτεκτονική δημιουργία.14 Μία ιδιαίτερη αρχιτεκτονική προσέγγιση του ονειρικού χώρου, αποτέλεσε και το Palais Idéal, έργο του Ferdinand Cheval στη Γαλλία, η κατασκευή του οποίου ξεκίνησε το 1879 και ολοκληρώθηκε το 1912. Παρά τις ελλιπείς γνώσεις του Cheval στην αρχιτεκτονική, η πολύπλοκη και εντυπωσιακή μορφολογία της κατασκευής εξυμνήθηκε από τους σουρεαλιστές, καθώς η ψυχολογική επίδραση της αισθητικής του αποτελούσε έναν από τους στόχους της σουρεαλιστικής αναπαράστασης. Το παράδοξο υβρίδιο αρχιτεκτονικής και γλυπτικής χαρακτηρίζεται από τις ποικίλες, εμπλεκόμενες οργανικές μορφές, που μοιάζουν να ρέουν συνδέοντας τις εσωτερικές

Surrealism

of matter

26. ‘Αποψη εγκατάστασης_Marcel Duchamp, His Twine. First Papers of Surrealism exhibition, Ν.Υόρκη, 1942

27. Antoni Gaudí, Casa Batlló, Βαρκελώνη, 1904

28. Hector Guimard, Parisian metro, 1902

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

29. Ferdinand Cheval, Palais idéa, Hauterives, Γαλλία, 1879-1912

30.Edward James, Las Pozas, Μεξικό, 1947

Surrealism

of matter

49 και εξωτερικές όψεις του. 15 Ο Breton ,αφού το επισκέφθηκε το 1931, ήταν από τους πρώτους που εξύμνησε τη μοναδικότητα της κατασκευής αλλά και της σύλληψης του έργου και σε διάλεξή του στην Πράγα, το περιέγραψε ως μία επιτυχή αποτύπωση του υποκειμενικού ονείρου και ως ένα παράδειγμα δημιουργικότητας που ξεφεύγει από τις αρχές της καλλιτεχνικής και αρχιτεκτονικής πρακτικής. Παρ’ όλα αυτά, σχολίασε και τη λειτουργική αδυναμία του περιγράφοντας πως «δεν υπήρχε τίποτα, εκτός από το καρότσι που χρησιμοποίησε (ο Cheval ) για να μετακινεί τα υλικά του».16 Μία παρόμοια απόπειρα εντοπίζεται και στο έργο του Άγγλου σουρεαλιστή Edward James, που αποτέλεσε έναν από τους σημαντικότερους χορηγούς και υποστηρικτές της σουρεαλιστικής ομάδας.17 Το πάρκο Las Pozas, στο Μεξικό , ενσαρκώνει τη σουρεαλιστική ιδέα , όπως αυτή ερμηνεύτηκε από τον ίδιο, και με συμβολικό τρόπο θολώνει τα όρια του ονείρου και της πραγματικότητας για να δημιουργήσει ένα βιομορφικό περιβάλλον που αντιτίθεται σε κάθε κανόνα και διεγείρει τη φαντασία. Ο αισθητικός στόχος, και σε αυτό το παράδειγμα, υπερισχύει του λειτουργικού, κάτι που σχολιάζει και ο φίλος του Dali χαρακτηρίζοντάς το «απολύτως ανώφελο σε πρακτικό και λογικό επίπεδο, καθώς δημιουργήθηκε αποκλειστικά για να υλοποιηθούν, με τον πιο ρεαλιστικό και φετιχιστικό τρόπο, παραληρηματικές ιδέες και φαντασιώσεις.».18 Αν και η περίπλοκη δομή της Art Nouveau αρχιτεκτονικής, θυμίζει τις υβριδικές και οργανικές μορφές που διαμορφώνουν τον σουρεαλιστικό χώρο στα ζωγραφικά έργα του κινήματος, εκτός από αισθητικά και συμβολικά δεν θα μπορούσε να ταυτιστεί με τη σουρεαλιστική ιδέα και να προσεγγίσει το όραμα μίας ιδεατής πραγματικότητας που καλύπτει κάθε ανάγκη κοινωνική, σωματική και ψυχολογική. Αυτός είναι και ο λόγος που δεν θα ήταν σκόπιμο να χαρακτηριστούν ως σουρεαλιστικά, αρχιτεκτονικά έργα που σχολίασαν ή και εξύμνησαν σουρεαλιστές σε αναφορές τους, αλλά ούτε και έργα που ο μύθος, τα σύμβολα και η φαντασία αποτέλεσαν τον θεματικό πυρήνα της σύλληψής τους, καθώς έτσι ο χαρακτηρισμός αυτός θα μπορούσε να αποδοθεί γενικευμένα σχεδόν στο σύνολο της αρχιτεκτονικής δημιουργίας. Παρότι η αρχιτεκτονική δεν αποτέλεσε ποτέ ένα επίσημο μέσο έκφρασης του Σουρεαλισμού, ο τρόπος που αναθεωρείται και ορίζεται η έννοια του χώρου και ιδιαίτερα της κατοικίας σε γραπτές αναφορές υποστηρικτών του κινήματος, θέτει νέες βάσεις αρχιτεκτονικής θεώρησης του σουρεαλισμού. Οι ιδέες, αυτές, αναλύονται στην επίσημη εφημερίδα του κινήματος 19 και αποτελούν τις πρώτες, έστω και ουτοπικά, υλοποιήσιμες προτάσεις μιας αυθεντικά σουρεαλιστικής αρχιτεκτονικής. Ο Τristan Τzara αντιτιθέμενος στη μοντέρνα πρότυπη μονάδα κατοίκησης, επιδιώκει να προσεγγίσει μία νέα δομή που θα συμβαδίζει με τη σουρεαλιστική μυθολογία αναθεωρώντας την έννοια αλλά και τη μορφή της κατοικίας. Ενάντια στην αφαιρετική λιτότητα, και σε μία προσπάθεια κάλυψης λειτουργικών και ψυχολογικών αναγκών, προτείνει την ‘ενδομητριακή’ αρχιτεκτονική που σύμφωνα με τον ίδιο θα διέπει την κατοικία του αύριο, «αν έχουν λυθεί προβλήματα άνεσης, ύλης και συναισθηματικής ευημερίας και εάν (η αρχιτεκτονική) παραιτηθεί από τον

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

50 ρόλο του διερμηνέα-υπηρέτη της αστικής τάξης, της οποίας η εξαναγκαστική βούληση μπορεί μόνο να χωρίσει την ανθρωπότητα από το πεπρωμένο της». 20 Στην ανάλυση της αρχιτεκτονικής θεωρίας του, που δημοσιεύθηκε το 1933 στη Minotaure με τίτλο ‘D’un certain automatisme du goût’, ασκεί κριτική στον μονόπλευρο τρόπο με τον οποίο η τεχνολογία επηρέασε και όρισε τον άνθρωπο και την ύλη και επιδιώκει να επαναφέρει αρχέτυπες αρχιτεκτονικές μορφές συμβολικά υπενθυμίζοντας τις ρίζες του πολιτισμού. Η πρόταση αυτή, σύμφωνα με τον Τzara,«δεν αποτελεί μία στροφή στο παρελθόν, αλλά μία πραγματική πρόοδο που βασίζεται στη δυνητικότητα των πιο ισχυρών επιθυμιών, [..]στη δυνατότητα φυσικής απελευθέρωσης.» 21 Φανερά επηρεασμένος από τις φροϋδικές θεωρίες, προτείνει τη μορφή και οργανική δομή της μήτρας για να συμβολίσει την οικειότητα και την προ-γενετική άνεση που ως επιθυμίες δεν καλύπτονται στις σύγχρονες συνθήκες διαβίωσης και να αποκαταστήσει την ψυχική και σωματική υγεία μέσα από τη «πολυτέλεια, την ηρεμία και την ηδονή» που προσφέρει ο χώρος «σφαιρικών και ακανόνιστων κατοικιών». 22 Αποδίδει, έτσι, την αίσθηση της μητρικής προστασίας και του καταφυγίου σε κοίλους και οργανικούς χώρους, φτιαγμένους από μαλακά και ανάγλυφα υλικά ,που από τη ‘σπηλιά’ ως τον ‘τάφο’, αποτέλεσαν θεμελιώδεις μορφές της ανθρώπινης κατοίκησης και παράλληλα ιδιαίτερους τύπους ‘μητριαίας δομής’. 23 Η αμφισβήτηση των σύγχρονων χώρων διαβίωσης, αποτέλεσε και την κύρια ανησυχία του αρχιτέκτονα και ζωγράφου της ‘μορφολογικής ψυχολογίας’, όπως ήδη αναφέρθηκε, Matta Echaurren. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του, έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον κοινωνικό αντίκτυπο της αρχιτεκτονικής , καθώς από τις πρώτες σχεδιαστικές ιδέες του, κύριο μέλημα αποτέλεσε η κάλυψη των οικιστικών αναγκών μέσω της αντικατάστασης της κατασκευαστικής μονοτονίας με μία ποικιλία προσαρμόσιμων οργανικών σχεδίων. 24 Η γνωριμία του με τη σουρεαλιστική ομάδα έγινε στα τέλη της δεκαετίας του ‘40, ενώ για μία διετία από το 1935, εργάστηκε ως σχεδιαστής στην ομάδα του Le Corbusier. Παρά τη συνεργασία αυτή, ήταν αντίθετος στη μοντέρνα αρχιτεκτονική λογική, και στο πρότυπο του modulοr που καθόριζε τον σχεδιασμό, και κατέκρινε την αδυναμία του μοντέρνου ορθολογισμού να προσαρμοστεί στην ποικιλότητα των υποκειμένων καθώς ο άνθρωπος ερμηνευόταν μόνο ουτοπικά ως «πλάσμα που ζει σε τέλεια αρμονία με την κοινωνία και τη δουλειά του».25 Την αντίθεση ,αυτή, εκδήλωσε για πρώτη φορά το 1938 στην εφημερίδα Minotaure, όπου μετά τη γνωριμία του με τη σουρεαλιστική ομάδα, ο Breton του ανέθεσε τη θεωρητική προσέγγιση ενός ‘άλλου’ χώρου που θα εμπλούτιζε την ιδέα της ‘ενδομητριακής αρχιτεκτονικής’ του Tzara. Ενάντια στη ‘μαθηματικά λογική’ αρχιτεκτονική του χώρου και στη βιωσιμότητα γραμμικών και απλουστευμένων σχεδιαστικών λύσεων, ο Matta προτείνει τη ‘μαθηματικά ευαίσθητη’ αρχιτεκτονική του χρόνου.26 Λόγω της ανάμειξής του με τις σχεδιαστικές και κατασκευαστικές αρχές του μοντερνισμού, απέκτησε τεχνικές γνώσεις και προσέγγισε τη λογική της Ευκλείδειας γεωμετρίας και της σύγχρονης χωρικής αναπαράστασης. Το υπόβαθρο, αυτό, σε συνδυασμό με το αμείωτο ενδιαφέρον του για τις επιστήμες, τα μαθηματικά αλλά και την ψυχαναλυτική θεωρία, αποτέλεσαν τον πυρήνα της

Surrealism

of matter

31.Salvador Dali ,Geopolitical Child Watches Birth of New Human, 1943

32.Roberto Matta Echaurren,Sensitive mathematics— Architecture of time,1938

Αναζήτησητου του«άλλου» «άλλου» Αναζήτηση

τηνεποχή εποχήτου τουμοντέρνου μοντέρνου την

33.Roberto Matta Echaurren _ συνθέτοντας σε ανθρώπινη κλίμακα

34. R. M. Echaurren, Malitte Lounge Furniture ,1966

Surrealism

of matter

53 προσπάθειάς του να αναθεωρήσει και να ανασχηματίσει τον χώρο και να αναπαραστήσει το παράδοξο της ιδέας του. 27 Η ιδέα του Matta και η πρόσφατη επίδραση του από τις σουρεαλιστικές και φροϋδικές θεωρίες, γίνεται αντιληπτή από την εισαγωγή του κειμένου του, που από πολλούς χαρακτηρίστηκε ως το μανιφέστο της σουρεαλιστικής αρχιτεκτονικής. Αναλύοντας την έντονη επίδραση του αρχιτεκτονικού περιβάλλοντος στην ανθρώπινη ψυχολογία, καταλήγει πως η προτεραιότητα του αρχιτέκτονα πρέπει να είναι η επαναφορά της προ-γενετικής ψυχικής ισορροπίας και η δημιουργία ενός ολοκληρωμένου οικιστικού περιβάλλοντος που εκτός από την κάλυψη των λειτουργικών αναγκών θα παρέχει πνευματική γαλήνη και δημιουργικά ερεθίσματα. Η ιδεατή κατοικία, σύμφωνα με τον Matta, πρέπει να ακολουθεί το μορφολογικό πρότυπο της μήτρας ώστε να επιλυθούν προβλήματα άνεσης, οικειότητας και ψυχοσωματικής ισορροπίας. Με την προσεκτική παρατήρηση και ανάλυση των κινούμενων, υγρών και καμπύλων τοιχωμάτων που οριοθετούν τον ενδομητριακό χώρο, υποστήριξε πως η ιδεατή αρχιτεκτονική δεν θα έπρεπε να διέπεται από την ευκλείδεια γεωμετρία αλλά να εμπνέεται από τις οργανικές μορφές της φύσης. Παρομοιάζει την ενδομητριακή κατοικία με ένα εύπλαστο και ζωντανό καλούπι, η δομή του οποίου διαμορφώνεται και ανασχηματίζεται σύμφωνα με την κίνηση του χρήστη, αλλά και αυτό, με αυτόνομες συνεχείς συσπάσεις, εκδηλώνει το ενδιαφέρον του γι’ αυτόν. Με την επιδίωξη ενός χώρου ψυχολογικής διάδρασης, τα εύπλαστα υλικά και οι μεταβαλλόμενες μορφές, στα σχέδιά του, μοιάζουν να ενώνουν το οργανικό και το ανόργανο, τα μαθηματικά και τη φαντασία, διεγείροντας τη φαντασία του παρατηρητή.Μέσα από τις σχεδιαστικές προτάσεις του, απορρίπτει τις πεπερασμένες αλλά και σύγχρονες αρχιτεκτονικές τάσεις, καθώς αντιλαμβάνεται την αρχιτεκτονική ως τη δυναμική δημιουργία χωρικών εμπειριών και όχι μόνο ως τον σχεδιασμό και την κατασκευή κτιρίων. Οραματίζεται μία εύπλαστη αρχιτεκτονική που να προσαρμόζεται στις αόριστες μεταμορφώσεις και κινήσεις του σώματος ώστε να καλύπτει τις μεταβαλλόμενες ανάγκες και επιθυμίες.28 Με τις ίδιες ιδέες και αρχές, αλλά και λαμβάνοντας ιδιαίτερα υπ’όψιν τον παράγοντα του χρόνου όσο την ιδέα της κίνησης, περιγράφει και την ιδεατή επίπλωση της κατοικίας. Σύμφωνα με τον Matta, τα έπιπλα, δεν πρέπει να σχεδιάζονται απλά βάσει των σωματικών αναλογιών, αλλά το σχήμα τους πρέπει να αναπροσαρμόζεται συνεχώς τόσο στη φόρμα του σώματος όσο και στη μεταβλητή διάθεση του χρήστη. Όπως δηλώνει τα έπιπλα πρέπει να «ξεδιπλώνονται από απροσδόκητα μέρη, να υποχωρούν, να διπλώνουν και να αλλάζουν ώστε να διαμορφώσουν μία νέα αρχιτεκτονική- έναν χώρο όπου ο άνθρωπος μπορεί να ζήσει.» 29 Η σουρεαλιστική ιδέα αποτυπώνεται ιδιαίτερα στο τέλος του κειμένου του, καθώς ονειρεύεται μία αρχιτεκτονική που θα ενώσει τον άνθρωπο με το σύμπαν αλλά και με τον ανεξερεύνητο εσωτερικό του κόσμο και αναγνωρίζει τη δυναμική σχέση του συνειδητού με το υποσυνείδητο τόσο σε βιολογικό όσο και σε ψυχολογικό επίπεδο. Αν και έχει χαρακτηριστεί ως ο ‘αρχιτέκτονας του σουρεαλιστικού’30 , θεωρείται πως είχε

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

54 πλήρη επίγνωση της κατασκευαστικής αδυναμίας των ιδεών του. Οι απόπειρες αρχιτεκτονικής προσέγγισης ενός ‘άλλου χώρου’ περιορίστηκαν μόνο σε θεωρητικό επίπεδο και στις μοναδικές εικονικές του αναπαραστάσεις. Παρ’ όλα αυτά, όπως σχολιάζει και ο P. Waldberg «ο Matta ξέφυγε μακριά από τη βαρύτητα και βούτηξε στον αιθέρα».31 Τις ουτοπικές ιδέες του Tzara και του Matta για μία διαφορετική αισθητηριακή χωρική εμπειρία ,εξέλιξε ο αρχιτέκτονας Frederick Kiesler, καθώς αποπειράθηκε να προσεγγίσει με έναν πιο αρχιτεκτονικό τρόπο την ενδομητριακή κατοίκηση. Από το 1924, ξεκίνησε να επεξεργάζεται τη σύνθεση μιας ωοειδούς κατασκευής , ενός οργανικού κελύφους που θα παρείχε τις βέλτιστες συνθήκες διαβίωσης. Το 1926, όταν παρουσίασε για πρώτη φορά την ιδέα του σε έκθεση32 στη Νέα Υόρκη, εξέφρασε την ανάγκη ύπαρξης οργανικών κτιρίων σχολιάζοντας πως «η ελαστικότητα του κτιρίου ανταποκρίνεται στην ελαστικότητα της διαβίωσης».33 Το εύπλαστο κέλυφος για τον Kiesler, αποτελεί έναν ζωντανό οργανισμό που οφείλει να προσαρμόζεται στις ανάγκες των χρηστών, όπως και η μορφή του εμβρύου κατά τον σχηματισμό των οργάνων. 34 Όπως σχολιάζει και ο σουρεαλιστής καλλιτέχνης Hans Arp «μέσα σε αυτές τις σφαιροειδείς δομές, ο άνθρωπος μπορεί να βρει καταφύγιο και να ζήσει όπως στη μήτρα της μητέρας του». 35 Η απόδοση της συνέχειας, ιδεολογικά αλλά και χωρικά, όσον αφορά την αδιάκοπη μορφολογική προσαρμογή της δομής, αποτέλεσε τη σχεδιαστική και κατασκευαστική πρόκληση του έργου του, ‘Endless House’ με το οποίο ασχολήθηκε σε όλη την πορεία της ζωής του. Παρά τις σχέσεις και την παροδική συνεργασία του με τη σουρεαλιστική ομάδα 36 και αν και επηρεάστηκε από τις θεωρίες ενός ψυχολογικά διαδραστικού χώρου, δεν αποδέχθηκε ποτέ να χαρακτηριστεί σουρεαλιστής, καθώς εισήγαγε έναν άλλο, πιο επιστημονικό, τρόπο σκέψης σε μία προσπάθεια να αναλύσει το σύνολο των παραγόντων που αλληλεπιδρούν με τις κτιριακές δομές και όχι μόνο αυτόν την ανθρώπινης ψυχολογίας. Από το 1939, αυτοχαρακτηρίζεται ως κορεαλιστής, και συγγράφει την έκθεση ‘Για τον Κορεαλισμό και τη βιοτεχνική’ με στόχο τον προσδιορισμό και την πειραματική δοκιμή μιας νέας προσέγγισης αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. 37 Η προσπάθεια ,αυτή, έγκειται στην επιστημονική διερεύνηση των δυναμικών σχέσεων του τεχνολογικού, του φυσικού και του ανθρώπινου περιβάλλοντος. Η συνεχής αλληλεπίδραση των παραγόντων αυτών, σύμφωνα με τις θεωρίες του, καθιστά αναγκαία τη μελέτη της αρχιτεκτονικής δομής, όπως και κάθε μονάδας, στα πλαίσια του περιβάλλοντος στο οποίο ανήκει και σε σχέση με το σύνολο των παραμέτρων που την επηρεάζουν. Σύμφωνα με τις δημοσιεύσεις του, ο χρόνος αποτελεί σημαντικό παράγοντα στη διαμόρφωση αλλά και στη λειτουργία της κατοικίας, καθώς το κτίριο πρέπει να μετασχηματίζεται ανάλογα με τις μεταβλητές επιθυμίες και ανάγκες των χρηστών.38 Η καλλιτεχνική και αρχιτεκτονική έκφραση της διαβίωσης στον χρόνο και στον χώρο, ενσαρκώνεται στην πρόταση του Kiesler για μία ‘στατικά ευέλικτη’ κατοικία που θα οργανώνεται σε έναν και μόνο ενιαίο χώρο, και της οποίας η τελική μορφολογία και δομή δεν θα ολοκληρώνεται κατά

Surrealism

of matter

35. Frederick Kiesler , Endless House, 1960_ αρχιτεκτονικά σχέδια

36. Frederick Kiesler ,Model for Endless House Project, 1960

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

37,38. Frederick Kiesler, 'Inside the endless house', N.Υόρκη, 1966

Surrealism

of matter

57 τον σχεδιασμό, καθώς θα υποβάλλεται σε συνεχείς αλλαγές και μετασχηματισμούς σύμφωνα με τις ανάγκες του χρήστη. Με αυτόν τον τρόπο η κίνηση του κελύφους θα πρέπει να είναι οργανική και ανάλογη με αυτήν του ανθρώπινου σώματος ώστε να επιτευχθεί μία δυναμική ισορροπία μεταξύ του χώρου και των υποκειμένων. Παρ’ όλα αυτά, τονίζει πως η δομή αυτής της ‘ατελείωτης‘ κατοικίας δεν είναι άμορφη καθώς έχει αντιληπτά όρια , που προσδιορίζονται σύμφωνα με τις ανάγκες του χρήστη αλλά και τις εκάστοτε συνθήκες του εξωτερικού περιβάλλοντος, που αποτυπώνεται στην εξωτερική όψη του κελύφους .39 Με τον τρόπο αυτό προσδίδει ιδιαίτερη σημασία στην έννοια της υποκειμενικότητας και της παροδικότητας , δύο έννοιες που σύμφωνα με τον ίδιο, δεν δύναται να αφομοιωθούν στη μορφή ενός κουτιού, αλλά ενός κελύφους, και δεν γίνεται να υλοποιηθούν χωρίς τις μεθόδους της βιοτεχνολογίας. 40 Το έργο του Kiesler έχει ιδιαίτερη σημασία, καθώς επιχείρησε για πρώτη φορά να ενώσει το φανταστικό και το πραγματικό στη μορφή, στην κατασκευή αλλά και στη λειτουργία της κατοικίας. Με τη δυναμική δομή του, της οποίας το ωοειδές σχήμα παρουσιάζει την ύψιστη αντίσταση στις εξωτερικές και εσωτερικές πιέσεις με ελάχιστες απώλειες, διευκολύνει τη ροή της φυσικής και της ψυχικής ενέργειας, παρέχει ευέλικτη κατανομή μεταξύ υπαίθριων και εσωτερικών χώρων και καλύπτει τις κοινωνικές ανάγκες τόσο από άποψη ιδιωτικότητας όσο και συλλογικότητας. 41 Η επιστήμη, η ψυχολογία και η κατασκευή συνδυάστηκαν με έναν ιδιαίτερο τρόπο για να υλοποιηθεί ο ονειρικός χώρος που θα ανταποκρίνεται σε κάθε επιθυμία. Από το 1924 έως το 1965, ο αρχιτέκτονας συνέχισε να πειραματίζεται και να εξελίσσει τη σύνθεση του ‘Endless House’ όπως και να οραματίζεται την ιδεατή αποκατάσταση όλων των χώρων διαβίωσης. Η ελπίδα, αυτή, διαφαίνεται και στην επιστολή του προς τον Breton το 1959.

«Τελικά, μετά από τριάντα χρόνια λήθαργου στη Νέα Υόρκη, όχι εγώ αλλά ο κόσμος γύρω μου, έχει ξυπνήσει, και είμαι σε θέση να κάνω πράγματα που πάντα ονειρευόμουν και ποτέ δεν κατάφερα να πετύχω» F. Kiesler 42 Παρά, όμως, το όραμα μίας νέας, συνεχώς μεταβαλλόμενης αρχιτεκτονικής, η ριζοσπαστική ιδέα του Kiesler δεν υλοποιήθηκε ποτέ. Η αρχιτεκτονική, αν και δεν αποτέλεσε ποτέ μία σουρεαλιστική πρακτική, στις θεωρίες που διατυπώνονται από τους υποστηρικτές του κινήματος, ενσαρκώνει τον μύθο, τη φαντασία και την απόλυτη ψυχοσωματική εμπειρία. Σε όλες τις περιπτώσεις, το ιδιόμορφο αρχιτεκτονικό υβρίδιο φύσης και πολιτισμού εναντιώνεται και αμφισβητεί την αφαίρεση και τον ορθολογισμό, αντιστέκεται στις πεπερασμένες επιστημονικές παραδοχές και λειτουργεί ως η απόλυτη μηχανή παραγωγής του ονείρου και του ‘άλλου’. 43

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

το εμπόδιο της ύλης

_ αδυναμία στην υλοποίηση του ονείρου

ν και η σουρεαλιστική ιδέα δεν υλοποιήθηκε ποτέ, η ερμηνεία της ύλης, τόσο σε φιλοσοφικό όσο και σε επιστημονικό επίπεδο, διαδραμάτισε έναν καθοριστικό ρόλο σε όλη την πορεία της εξέλιξης του κινήματος. Παρά τη σκόπιμη υπονόμευση της σημασίας της, κατά την ίδρυση του σουρεαλισμού, και την παράλληλη προώθηση της υπεροχής της σκέψης και του πνεύματος, οι συνεχείς επιρροές και η προσπάθεια προσαρμογής στα νέα δεδομένα, οδήγησαν τους σουρεαλιστές στην αναθεώρηση της υλικής υπόστασης και ιδιότητας. Ο νέος τρόπος αντίληψης, αποτυπώθηκε στις ιδεολογικές θεωρήσεις και στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις των μελών και υποστηρικτών του κινήματος, αλλά και όρισε την πορεία τους. Αρχικά, θα έπρεπε να σχολιαστεί η σχέση των σουρεαλιστών με τα υλικά κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αν και αποτέλεσαν απλά τα εκφραστικά μέσα για την απόδοση της ιδέας τους, η ιδιαίτερη σημασία που κατείχε η τύχη στο κίνημα, τους ώθησε στη δημιουργία ευφάνταστων μεθόδων για να επιτύχουν τυχαίες εικόνες και μορφές μέσω της παράλογης χρήσης της ύλης. Τα πρωτότυπα ‘παιχνίδια’ αυτά, δεν αποσκοπούσαν τόσο στην ψυχαγωγία των σουρεαλιστών, αλλά αποτελούσαν ένα είδος έρευνας για νέους ανορθόδοξους τρόπους έκφρασης που μπορούσαν να παράγουν μία ‘άλλη’ αισθητική. Ιδιαίτερα στη γλυπτική, πειραματίστηκαν με τις ιδιότητες της ύλης , και με τεχνικές όπως η ‘ακούσια γλυπτική’ ή το coulage, παρήγαγαν νέες μορφές μέσω της έκχυσης τηγμένης ύλης μέσα σε κρύο νερό ή μέσω της αφηρημένης παραμόρφωσης εύπλαστων αντικειμένων1 . Βέβαια, γίνεται αντιληπτό πως παρά τους πειραματισμούς, δεν προσέδωσαν καμία ιδιαίτερη σημασία στην έννοια της ύλης, καθώς στην πρώτη φάση του σουρεαλισμού, αποτελεί, απλά, ένα άψυχο δομικό μέσο. Η ερμηνεία των αντικειμένων, που στιγμάτισε τη σουρεαλιστική σκέψη και τέχνη, αποτέλεσε την πρώτη απόπειρα ανάλυσης της ψυχολογικής επίδρασης της ύλης στον παρατηρητή ή τον χρήστη. Με τα λεγόμενα ‘objets trouvés’ ή ‘objets fantôme‘, οι σουρεαλιστές επιχείρησαν να εκφράσουν την πολυσημία της υπόστασης των αντικειμένων που προκαλείται από τις συνειρμικές σκέψεις και εικόνες που αναδύονται αυθόρμητα στη συνείδηση των υποκειμένων. 2 Καθώς ο χώρος και τα στοιχεία που την αρθρώνουν διαμορφώνουν μία τοπολογία από συμβολικές μορφές3 που δρουν

Surrealism

of matter

59 έμμεσα αλλά έντονα στην ανθρώπινη ψυχολογία και εν συνέχεια στον κόσμο του υποσυνειδήτου, οι σουρεαλιστές προσπάθησαν να τον ‘από-υλοποιήσουν ‘ και να τον ‘πνευματοποιήσουν’ ώστε να αναθεωρηθεί ο τρόπος οπτικής αντίληψης και να υποδηλώσουν την κρυφή υπόσταση της ύλης και τη δυνητικά ή ουτοπικά εναλλακτική χρήση της. 4 Αυτός είναι και ο λόγος που εκθείασαν έργα της Art-Nouveau, καθώς στην πλαστική μορφολογία της τα υλικά ‘παραιτούνται’ από τις ιδιότητές τους. Ο τρόπος που η σκληρή ύλη μοιάζει εύπλαστη και καθόλου στατική, στα κτίρια αυτά, προκαλεί το φαινόμενο της έκστασης , ένα συναίσθημα στο οποίο αποσκοπούσε ο σουρεαλισμός, και που ο Freud σχολιάζει πως πηγάζει από την «υπέρ-ανάδειξη της ψυχικής πραγματικότητας έναντι της υλικής ».5

«Η ιδεατή Art-Nouveau αρχιτεκτονική ενσαρκώνει την πιο απτή και έξαλλη φιλοδοξία του υπέρ-υλισμού» Salvador Dali6 Η ιδέα αυτή, απεικονίστηκε συμβολικά, όπως αναφέρθηκε, και στα υβρίδια των ονειρικών σουρεαλιστικών τοπίων και αποτέλεσε και τον πυρήνα σύλληψης της παρανοϊκό-κριτικής μεθόδου. Η έννοια του υβριδίου, πήρε νέα διάσταση μετά την αναθεώρηση του πρώτου μανιφέστου και τον επαναπροσδιορισμό του οράματος σουρεαλισμού στην επίλυση των αντιφάσεων. Μέσα από μία νέα σκοπιά, οι σουρεαλιστές επιδιώκουν να εντοπίσουν το σημείο τομής των αντιθέσεων, να ενώσουν την πνευματική και υλική πραγματικότητα για να προσεγγίσουν την ιδεατή υπέρπραγματικότητα. 7 Τα ιδιόμορφα μορφολογικά συμπλέγματα που σχηματίζονται στα ζωγραφικά τους έργα, αποκτούν, έτσι, νέες σουρεαλιστικές ιδιότητες και παράγουν το ‘άλλο’, το νέο και το ουτοπικό όχι μόνο σε επίπεδο ύλης και μορφής αλλά και ψυχολογικής διάδρασης. 8 Η ύλη στη δεύτερη φάση του κινήματος, ερμηνεύεται με έναν νέο τρόπο που βασίστηκε τόσο στον διαλεκτικό υλισμό του Marx όσο και στη θεωρία της σχετικότητας του A.Einstein. H επίδραση του χρόνου, τόσο στον χώρο όσο και στην ύλη, αποτυπώθηκε στα θεωρητικά και ζωγραφικά έργα των σουρεαλιστών, όπου η ύλη αποδίδεται, πλέον, αφαιρετικά, σε ‘αέναη κίνηση’, και είναι εμφανείς οι έννοιες της κατανάλωσης και της φθοράς. Η κατανάλωση, όμως, για τους σουρεαλιστές, δεν είναι αναπαραστατική ούτε συμβολική. Αποτελεί την κύρια, επαναλαμβανόμενη αλλά και στιγμιαία, διαδικασία βίωσης της επιθυμίας και της σήψης και την κινητήρια δύναμη που ενοποιεί τον χρόνο και την ύλη. Ενώ οι φουτουριστές εξυμνούσαν τη στερεά ύλη, καθώς αποτελούσε μία ψευδαίσθηση μονιμότητας στον κόσμο του φωτός, της ενέργειας και της κίνησης, ο σουρεαλιστικός ‘υπέρ- υλισμός‘ καταργεί την παραδοχή μιας άψυχης και αμετάβλητης ύλης για να τονίσει τις μεταβαλλόμενες επιπτώσεις της στο άτομο και την κοινωνία αλλά και τη δυναμική της φύση. 9 Είναι σημαντικό να αναφερθεί πως ο Kiesler ήταν από τους πρώτους που επισήμανε την καινοτομία του Duchamp στο έργο του ‘Large Glass’, λόγω της ιδιαίτερης μεταχείρισης του γυαλιού για την απόδοση του χωροχρόνου. Αναγνώρισε τις αλχημικές ιδιότητες που αποδίδονται

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

39.Meret Oppenheim, fur-lined teacup Παρίσι,1936

41.Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass), 1915-1923

F. Kiesler, Endless House, Double Vision

40.Antoni Gaudí, Sagrada Família, Βαρκελώνη,1883-1926

Surrealism

of matter

61 στο γυαλί, καθώς λόγω της διαφάνειάς και της αντανακλαστικής του επιφάνειας, ο παρατηρητής και οι κινήσεις του, ‘αποτυπώνονταν’ στο έργο, με αποτέλεσμα να συμμετέχουν τόσο νοητικά όσο και σωματικά στο τελικό αισθητικό αποτέλεσμα. 10 Αναφερόμενος στις ιδιότητες αυτού του υλικού, ο Kiesler υποστήριζε πως «είναι το μόνο στην κατασκευαστική βιομηχανία που δύναται να εκφράσει την επιφάνεια ,τον χώρο και τον χρόνο την ίδια στιγμή», κάτι που επιτυγχάνεται μέσω των πολλαπλών, μεταβλητών εικόνων που δημιουργούνται στην επιφάνειά του, ανάλογα με τη θέση του παρατηρητή και την εκάστοτε τρισδιάστατη προβολή. 11 Η ερμηνεία της ύλης, παίρνει νέες διαστάσεις στις πρώτες απόπειρες κατασκευαστικής προσέγγισης του σουρεαλιστικού χώρου, καθώς μέσα από τις αρχιτεκτονικές θεωρίες του κινήματος ,προσδιορίζονται, έμμεσα και άμεσα, οι υλικές ιδιότητες που θα καθιστούσαν δυνατή την υλοποίηση της σουρεαλιστικής ιδέας. Στην αρχιτεκτονική ψυχολογικής διάδρασης, που προτείνεται στης θεωρίες του σουρεαλισμού, η μητριαία δομή αποτέλεσε τόσο το σύμβολο αρχέτυπων μορφών κατοίκησης όσο και το πρότυπο στον σχεδιασμό και την κατασκευή ενός ιδεατού οργανικού κελύφους. Οι σουρεαλιστές, ανέκαθεν, παρουσίαζαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην ιδέα του βιομορφισμού12 και υποστήριζαν πως οι οργανικές μορφές εναρμονίζονται πλήρως με τις έννοιες της εξέλιξης, της ανάπτυξης και της ζωτικότητας, αμφισβητώντας την κατοίκηση και τη διαβίωση σε χώρους που διέπει η γεωμετρική αφαίρεση. Για τον λόγο αυτό, οι αρχιτεκτονικές απόπειρες των υποστηρικτών του κινήματος βασίζονταν στη «φυσική της ποίησης», μία συνθήκη που εισήγαγαν ο Breton και ο Paul Eluard το 1927 αρνούμενοι την ευκλείδεια γεωμετρία.13 Με αυτές τις αρχές, ο T. Tzara ,στο άρθρο του, προτείνει για την κατασκευή του οργανικού κελύφους, τη χρήση ανάγλυφων, μαλακών και ‘ζωντανών’ υλικών ώστε να προσομοιώσει την αίσθηση του ενδομητριακού χώρου που χαρακτηρίζεται από τις έννοιες της άνεσης και της οικειότητας. 14 Η χρήση μαλακών και εύπλαστων υλικών έρχεται να απαντήσει στο όραμα του S. Dalí για μία νέα ‘μαλακή’ περίοδο ευέλικτων και ανεξέλεγκτων κτιρίων, που δεν θα αποτελούν απλά χώρους διαβίωσης, αλλά χώρους εκπλήρωσης των πιο τρελών ονείρων. 15 Με κοινές ιδέες, ο R. Matta υποστηρίζει πως το κέλυφος της ‘τεχνητής μήτρας’ πρέπει να αποτελεί ένα ζωντανό, εύπλαστο καλούπι που διαντιδρά ψυχολογικά αλλά και σωματικά με τον χρήστη, μιμούμενο την οργανική κίνηση του σώματος. Σύμφωνα με την ανάλυσή του, τα ιδανικά δομικά υλικά, θα πρέπει να δρουν ως ‘πλαστικοί ψυχο-αναλυτικοί καθρέπτες’16. Μάλιστα, για να τονίσει την αντίθεσή του στη μορφολογία του τεχνοκρατικού περιβάλλοντος, στην περιγραφή της έκθεσής του, ‘θωρακίζει’ τα μαλακά υλικά που χρησιμοποιούνται στο ονειρικό του διαμέρισμα, το καουτσούκ, τον φελλό και το χαρτί, με το σκυρόδεμα μιας ‘λογικής αρχιτεκτονικής’.

«Οι τοίχοι πρέπει να είναι σαν βρεγμένα σεντόνια, που χάνουν το σχήμα τους για να εκφράσουν τους ψυχολογικούς μας φόβους» Matta Echaurren17 Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

62 Ο F. Kiesler, ως ιδρυτής του κορεαλισμού, στην προσπάθεια μιας πιο επιστημονικής και τεχνολογικής προσέγγισης, υποστηρίζει ότι η κατασκευή μιας απόλυτα διαδραστικής δομής πρέπει να τελείται με βιοτεχνολογικές μεθόδους. Η κατοικία του Kiesler, σύμφωνα με τον ίδιο, αποτελεί έναν ζωντανό οργανισμό τόσο ελαστικό όσο και οι λειτουργίες της, και όχι μία στατική δομή από νεκρά υλικά.18 Σχεδιασμένο για να προσαρμόζεται στις συνεχώς μεταβαλλόμενες συνθήκες του εξωτερικού και του εσωτερικού περιβάλλοντος, τα υλικά δόμησης του καμπύλου κελύφους του Endless house, προτείνει πως θα έπρεπε σε μοριακό επίπεδο να είναι ικανά να απορροφήσουν και να αποφύγουν κάθε κίνηση και κραδασμό. Η ελαστική επιφάνεια θα πρέπει να είναι ιδανικά πορώδης και μονωτική ώστε να φιλοξενήσει με επιτυχία τον χρήστη. Κατά συνέπεια, αναζητεί υλικά που θα προσφέρουν τη δυνατότητα ‘ηχομόνωσης’, ‘απομόνωσης’ και ‘όρασης’19 ώστε να ο χρήστης να περιβάλλεται από προστατευτικές επιφάνειες που δύναται να μετακινήσει ή να μετασχηματίσει ανάλογα με την επιθυμία του για επαφή με τον εξωτερικό κόσμο. Επηρεασμένος από τη σουρεαλιστική ερμηνεία της εικόνας και της ύλης, αναλύει πως τα υλικά, λειτουργούν και ως μέσα οπτικής διέγερσης του πνεύματος και της φαντασίας, και όπως σχολιάζει, κατέχουν ιδιαίτερες ‘ψύχο-λειτουργίες’. 20 Το φως έπαιξε επίσης έναν ιδιαίτερο ρόλο στο έργο του. Αποδίδοντας στον φωτισμό τη δυνατότητα κατάργησης των φυσικών ορίων της αρχιτεκτονικής, χρησιμοποιεί τις δυναμικές της άυλης, αυτής, ύλης με ιδιαίτερα περίτεχνο τρόπο στη σχεδιαστική του σύνθεση. Στις αναφορές του, περιγράφει το Endless House ως έναν μεγάλο κρύσταλλο που φιλτράρει τον ήλιο σαν καλειδοσκόπιο, και μέσα από ‘κυρτές αντανακλαστικές μηχανές’ το φως αποδίδεται με διαφορετικούς χρωματικούς συνδυασμούς κατά τη διάρκεια της μέρας και ανάλογα με την κίνηση των υποκειμένων, συμβολίζοντας τη ‘συνέχεια του χρόνου’ και τη ‘δυνητική ενοποίηση του χρήστη’ με τις φυσικές δυνάμεις. 21 Στην έκθεση ‘ Art of This Century’ το 1942 στη Ν. Υόρκη, εκτός από την παρουσίαση προσαρμόσιμων επίπλων που θυμίζουν ιδιαίτερα τις ιδέες του R. Matta, ο Kiesler κατάφερε να προσομοιώσει την ψυχολογική επίδραση των ‘άυλων υλικών’ και ιδιαίτερα του φωτός, που επιδίωκε να πετύχει και κατά τη σύνθεση του οργανικού χώρου του ‘Endless house’. Ο ‘σουρεαλιστής’ αρχιτέκτονας, κατάφερε να αποδώσει το ονειρικό στοιχείο με επιτυχία, κάτι που προέβλεψε και ο φίλος του Μ. Duchamp, όταν του ανατέθηκε το 1938 η διαμόρφωση της έκθεσης του κινήματος στο Παρίσι, σχολιάζοντας πως ο Kiesler «σαν αρχιτέκτονας [..] θα ήταν πολύ πιο ικανός να οργανώσει μία σουρεαλιστική έκθεση, από μένα.».22 Όπως σχολιάζει και ο William W. Braham ,η υλοποίηση της ιδέας των ‘σουρεαλιστών’ αρχιτεκτόνων περιορίστηκε στη διαμόρφωση των εκθέσεων του κινήματος, καθώς δεν θα υπήρχε η δυνατότητα κατασκευής μιας τόσο ουτοπικής σύνθεσης βάσει των σύγχρονων επιστημονικών και κατασκευαστικών δεδομένων.23 Αυτός είναι και ο λόγος που η αρχιτεκτονική δεν αποτέλεσε μία πρακτική του σουρεαλισμού. Οι κτιριακές κατασκευές χαρακτηρίζονταν από τη στασιμότητα της ‘άψυχης’ ύλης τους, με

Surrealism

of matter

42.Frederick Kiesler, Art of this Century Gallery, N.Υόρκη,1943

43.F.Kiesler,Architecture as biotechnique

44.F. Kiesler, Endless House, Double Vision

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

45.Salvador Dali, Surrealist Architecture, 1932

Surrealism

of matter

65 αποτέλεσμα η υλική πραγματικότητα να αποτελεί κατάσταση προς αποφυγήν σύμφωνα με τις ιδέες του κινήματος.24 Παρά τις απόπειρες αρχιτεκτονικής και κατασκευαστικής προσέγγισης του ‘άλλου’, τόσο από τους σουρεαλιστές όσο και από πιο σύγχρονους αρχιτέκτονες, το μεταφυσικό στοιχείο αποδίδεται μορφολογικά και αισθητικά, κάτι που δεν συμφωνεί με το σουρεαλιστικό όραμα ‘της λύσης όλων των προβλημάτων της ζωής’25 και της αναδιάρθρωσης όλων των πτυχών της κοινωνίας, ιδιαίτερα όπως αυτό μεταφράζεται μέσα από τις αρχιτεκτονικές θεωρίες τους . Αν και μέσα από τη δημιουργία ψευδαισθήσεων και παραληρηματικών εικόνων, μπορεί να επιτυγχάνεται συμβολικά η ‘πολυσημία’ της ύλης και να διεγείρεται η φαντασία του χρήστη ή του παρατηρητή, οι προσεγγίσεις αυτές δεν αφομοιώνουν την ουτοπική ιδέα της ψυχοσωματικής διάδρασης και της σουρεαλιστικής χωρικής εμπειρίας όπως περιγράφηκε από τα μέλη του κινήματος.26 Η υλοποίηση της σουρεαλιστικής αρχιτεκτονικής θα ήταν δυνατό να επιτευχθεί μόνο μέσω ‘σουρεαλιστικής ύλης’, κάτι που αποτυπώνεται και στο ζωγραφικό έργο ‘Surrealist Architecture’ του Dali, όπου πίσω από την εύπλαστη και εδώδιμη ύλη, υποβόσκει ένα ειρωνικό σχόλιο για την αδυναμία των σύγχρονων δομικών υλικών να υιοθετήσουν υπερφυσικές ιδιότητες και να ξεφύγουν από την κοινή τους χρήση. Με την τέχνη τους, οι σουρεαλιστές δεν επιδιώκουν να καταργήσουν ό,τι πραγματικό, αλλά να ενώσουν την υλική πραγματικότητα και τη φαντασία, εισάγοντας το σουρεαλιστικό στοιχείο στην υπόσταση της ύλης. Απομακρύνουν τα αντικείμενα και τα υλικά από το φυσικό τους περιβάλλον και αναθεωρούν τη χρήση τους, ώστε να τα εξερευνήσουν και να αποδώσουν νέες ερμηνείες με στόχο την αποκάλυψη ή την ανάδυση νέων ιδιοτήτων. 27 Έτσι, η ιδανική ύλη για την πραγματοποίηση των αρχιτεκτονικών τους ιδεών, είναι ‘έμψυχη’ και ενεργή. Ταυτίζεται με το σώμα και το πνεύμα του χρήστη , μέσω μιας άμεσης αλληλεπίδρασης με τις αναλογίες, την κίνηση και τη σκέψη του, αλλά και με τις ιδιαιτερότητες του εξωτερικού περιβάλλοντος, που με ευφυΐα αντιλαμβάνεται και αντιδρά. Μέσα από τις ‘ψυχο-λειτουργίες’ της, ανταποκρίνεται και προσαρμόζεται στις μεταβαλλόμενες επιθυμίες και ανάγκες του υποκειμένου καθώς φθείρεται, καταστρέφεται και αναδημιουργείται, και προκαλεί πνευματική αφύπνιση μέσα από την αλλόκοτη και συμβολική αισθητική της.

«Από όλες τις απόψεις, τα υλικά αυτά, αποτελούν την πιο αρχιτεκτονική πραγματοποίηση της σουρεαλιστικής ιδέας» William Braham28 Η ύπαρξη μιας άλλης ύλης, θα καθιστούσε την αρχιτεκτονική, ίσως, την πιο κατάλληλη σουρεαλιστική πρακτική και ένα πολλά υποσχόμενο μέσο έκφρασης, όχι μόνο για την προώθηση της ιδέας των σουρεαλιστών, αλλά και για να την ανέγερση ενός ‘άλλου’ κόσμου που θα εκπλήρωνε απόλυτα το κοινωνικό τους όραμα.

Αναζήτηση του «άλλου»

την εποχή του μοντέρνου

Προσέγγιση του «άλλου» μετά την εποχή του μεταμοντέρνου

το πλαίσιο & οι δυναμικές της σύγχρονης πραγματικότητας

η ύλη αλλιώς

κατανόηση & διαχείριση

μετάβαση στη λογική του post-human _ο επαναπροσδιορισμός της ετερότητας

ε την πάροδο του χρόνου, οι συνεχείς ανασχηματισμοί σε φιλοσοφικό, επιστημονικό και τεχνολογικό επίπεδο έθεσαν τις βάσεις στη διαμόρφωση ενός νέου τρόπου σκέψης και κατ’ επέκταση μίας νέας ηθικής, με τρόπο που η προσέγγιση μιας ‘άλλης’ πραγματικότητας, περίπου έναν αιώνα μετά τη γέννηση της σουρεαλιστικής ιδέας, φαντάζει πιο εφικτή από ποτέ.

«Αν και ξέρω πως είμαι σαν όλους τους άλλους, δεν είμαι κανένας άλλος..» Karatani Kojin1 Από τα μέσα του 20ου αιώνα σημειώνεται η αρχή μιας έκδηλης και γενικής αμφισβήτησης των ντετερμινιστικών παραδοχών που καθόριζαν τη δομή, τη μορφή και τη λειτουργία του μοντέρνου αστικού ιστού. Η αντίδραση, αυτή, έγκειται στην αναθεώρηση των αρχών του φιλοσοφικού δόγματος του Θετικισμού και της νευτώνειας, αιτιοκρατικής λογικής που από τον 19ο αιώνα όριζαν την επιστημονική και συλλογική σκέψη. 2 Ο απολυταρχικός τρόπος με τον οποίο προωθούνταν σαφείς και γενικοί κανόνες, οδήγησε στην αποδοχή μίας απλοποιημένης, ‘αντικειμενικής’ πραγματικότητας, όπου η εξήγηση όλων των κοσμικών φαινομένων ήταν δυνατή μέσω γραμμικών συστημάτων. 3 Η ανθρωποκεντρική λογική που καταχωρούσε στον άνθρωπο τη δυνατότητα πλήρους ανάλυσης και πρόβλεψης όλων των φαινομένων, οδήγησε στην αποδοχή της νομοτελειακής συνάφειας αυτών, δηλαδή τη γραμμική και αναλογική συσχέτιση αιτίου και αποτελέσματος, και κατά συνέπεια συντέλεσε στην αφαιρετική και ‘ιδανική’ κατηγοριοποίηση και τυποποίησή τους.4 Τα μοντέρνα στερεότυπα και οι σταθερές και διεθνείς αξίες, απέρριπταν τον αντικειμενικό χαρακτήρα του απρόοπτου και της τύχης και ταυτόχρονα, βάσει προτύπων, καθόριζαν το ορθό και το λάθος, το σημαντικό και το ανούσιο. 5 Οι παραπάνω θεωρήσεις, είχαν εμφανή αντίκτυπο στη δομή της κοινωνίας. Με αναγωγικές διαδικασίες και δαρβίνειες επιρροές καθορίστηκαν τα χαρακτηριστικά του ανθρώπου ως είδος, που αποτέλεσαν καθολικό κανόνα και πρότυπο του ‘ιδανικού ανθρώπου’ και ταυτόχρονα πηγή φυλετικών, ταξικών και σεξιστικών διακρίσεων, καθώς υπονομεύονταν οι ‘άλλες’, αντίθετες

Surrealism

of matter

69 απόψεις, οπτικές και αλήθειες με αποτέλεσμα η ετερότητα να κατέχει αρνητικό πρόσημο. 6 Η αναγωγική σκέψη και η λογική της ταξινόμησης και της μονοσήμαντης, γραμμικής επίλυσης των προβλημάτων, ενέτεινε τον ανθρωποκεντρισμό και προωθούσε την οργάνωση ιεραρχικών δομών στον οικονομικό και πολιτικό τομέα, με τρόπο που η ουτοπικά ‘δίκαιη’ δημοκρατία, που εγκαινίασε το Μοντέρνο, άρχισε να αμφισβητείται. 7Η αλλαγή σημειώθηκε με την αναγνώριση της πολυπλοκότητας που χαρακτηρίζει τον πραγματικό κόσμο, τόσο σε φιλοσοφικό και κοινωνικό όσο και σε επιστημονικό επίπεδο. Οι φιλοσοφικές θεωρήσεις, από τη δεκαετία του ‘60 στράφηκαν στην απόρριψη των ορθολογιστικών αρχών, για την αντιμετώπιση της περίπλοκης πραγματικότητας, με την αποδόμηση κανόνων και στερεοτύπων και τη διατάραξη της επικρατούσας τάξης του Μοντέρνου που προωθούσε την αφαίρεση. Άρχισε η ανάγκη εύρεσης νοήματος μέσα από τις αντιφάσεις και τα ετερόκλητα στοιχεία που συνυπάρχουν στον κόσμο και σημειώθηκε μια στροφή στις παρελθοντικές και ιστορικές αξίες, γεγονός που μέχρι τότε θεωρούνταν ανούσιο και κατακριτέο.8 Χαρακτηριστική φυσιογνωμία της περιόδου αποτέλεσε ο φιλόσοφος Jacques Derrida 9, γνωστός και ως θεμελιωτής της αποδόμησης. Οι θεωρήσεις αυτές, όμως, αδυνατούσαν να προτείνουν μία νέα λύση στα προβλήματα της εποχής καθώς αρκούνταν, απλά, στην άμεση ή έμμεση κατάργηση των ορθολογιστικών κανόνων. Από τη δεκαετία του ‘80, δέχθηκαν κριτική για τον ‘δογματισμό’ με τον οποίο αντιμετώπισαν τον μοντέρνο δογματισμό ,καθώς και πάλι η πραγματικότητα ήταν σύμφωνη με ένα, έστω και νέο, πρότυπο.

«Συγγραφείς όπως ο Derrida, ο Lyotard, ο Foucault[...]στην προσπάθειά τους να καταγγείλουν τις ολοκληρωτικές ιδεολογίες, εμπλέκονται με τη σειρά τους οι ίδιοι σε αυτό που, δίκαια, θέλουν να αρνηθούν». Olivier Revault d’ Allones10 Παρά όμως την κριτική, οι θεωρητικές αναζητήσεις μετά το Μοντέρνο, δεν απορρίπτονται, καθώς έθεσαν τα θεμέλια για την αναγνώριση της ετερογένειας και της πολυπλοκότητας στο φυσικό και δομημένο περιβάλλον. Ο νέος τρόπος αντίληψης της πραγματικότητας και το θεωρητικό υπόβαθρο των σύγχρονων κοινωνικών και θετικών επιστημών διαμορφώθηκε σε ένα μεγάλο μέρος από το έργο του φιλοσόφου Gilles Deleuze και του ψυχιάτρου και πολιτικού ακτιβιστή Felix Guattari . 11 Με ιδιαίτερες επιρροές από παλαιότερους και σύγχρονους φιλοσόφους και επιστήμονες, όπως ο Β. Spinoza, o H. Bergson, o M. Foucault και o S. Freud αναπτύσσουν μία διαφορετική, ‘νομαδική σκέψη’ και αντιμετωπίζουν τον κόσμο ως μία πολλαπλότητα ετερόκλητων στοιχείων, ως ‘ένα ανοιχτό πεδίο δυνατοτήτων’12 και όχι ως μία ιεραρχική οργάνωση στοιχείων. Στον δεύτερο τόμο του βιβλίου τους Capitalism and Schizophrenia, A Thousand Plateaus, περιγράφοντας τις δενδρικές, ιεραρχικές δομές κανονικής κατανομής, που αναγνωρίζονται στη φύση, στην

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

46.δενδρική, ιεραρχική δομή

47.ριζωματική, άκεντρη δομή

48. Γεωμετρική πολυπλοκότητα μη γραμμικών συστημάτων

Surrealism

of matter

71 κοινωνία και την επιστήμη, αντιπαραθέτουν τα ‘ριζώματα’, ένα άλλο είδος δομής , που αν και συνυπάρχουν μαζί με τις δενδρικές, τα στοιχεία δεν ταξινομούνται ανάλογα με γενικά χαρακτηριστικά, αλλά οργανώνονται σε δίκτυο και συνδέονται όλα άμεσα μεταξύ τους. Η κύρια διαφορά μεταξύ των δύο δομών είναι πως η πρώτη είναι άκαμπτη και στατική ενώ η δεύτερη ευέλικτη και μεταβαλλόμενη. Στις δενδρικές δομές, αναγνωρίζεται η διάκριση ενός και ισχυρού και κεντρικού στοιχείου που ασκεί τον έλεγχο, καθορίζει τις αλλαγές και τη λήψη αποφάσεων και κατά συνέπεια προβάλλονται προκαθορισμένοι συσχετισμοί που ορίζουν τις σχέσεις μεταξύ των στοιχείων. Αντίθετα το ρίζωμα χαρακτηρίζει άκεντρα, ευέλικτα συστήματα όπου οι σχέσεις των αυτόνομων, ετερόκλητων και ισότιμων στοιχείων μεταβάλλονται συνεχώς ανάλογα με τις επιρροές εξωτερικών και εσωτερικών παραγόντων, με αποτέλεσμα μία απρόβλεπτη αλλά συνεκτική δομή.13 Διαφορετική αντιμετώπιση της πραγματικότητας, αλλά στην ίδια κατεύθυνση, παρατηρείται και στις σύγχρονες επιστημονικές αναζητήσεις, και ιδιαίτερα στον τομέα της φυσικής, της χημείας των μαθηματικών και της μοριακής βιολογίας, καθώς κλονίζονται η ‘κανονικότητα’ του κόσμου και τα αξιώματα της νευτώνειας φυσικής, αποδεικνύεται η αδυναμία προκαθορισμού μελλοντικών καταστάσεων , και επιχειρείται η μελέτη της συμπεριφοράς μη-γραμμικών συστημάτων, που με την εξέλιξη της τεχνολογίας είναι, πλέον, εφικτή.

«Aν η φυσική είναι το μοντέλο όλων το επιστημών, θα έπρεπε να είναι η φυσική του σήμερα, όχι του 19ου αιώνα.» Peter Saunders14 Ο Peter Saunders, στο άρθρο του ‘Nonlinearity. What it is and why it matters’, περιγράφει την αδυναμία των γραμμικών συστημάτων και της θετικής λογικής, να εξηγήσουν το σύνολο των φυσικών φαινομένων και αντιπαραθέτει τις ιδιότητες δυναμικών μη-γραμμικών μοντέλων. Το πρώτο και το δεύτερο αξίωμα της θερμοδυναμικής, ορίζουν αντίστοιχα πως η εσωτερική ενέργεια ενός απομονωμένου συστήματος είναι σταθερή και πως κάθε σύστημα στη φύση οδεύει προς μία μόνο κατεύθυνση, στην κατάσταση της θερμοδυναμικής ισορροπίας, δηλαδή στη μεγιστοποίηση της αταξίας, ή αλλιώς της εντροπίας του. Όμως, με τη μελέτη μη γραμμικών συστημάτων, βάσει της θεωρίας του Χάους , αποδεικνύεται πως τμήματα ενός συστήματος, κάτω από ορισμένες συνθήκες αυτο-οργανώνονται σε πολύπλοκες δομές, παραβιάζοντας τοπικά το δεύτερο θερμοδυναμικό νόμο καθώς δύνανται να παράγουν τάξη και αταξία. Όπως και στις ριζωματικές δομές, η συμπεριφορά των συστημάτων αυτών είναι περίπλοκη και απρόβλεπτη καθώς δεν επηρεάζονται μόνο από εξωτερικούς παράγοντες αλλά και από εσωτερικούς, δηλαδή από τις σχέσεις αλληλεπίδρασης και την ποιότητα των αυτόνομων μονάδων. Με τη λογική, αυτή, δεν μπορεί να προβλεφθεί, τουλάχιστον μακροπρόθεσμα, η δομή και η συμπεριφορά τους, καθώς οι συνεχείς, και κυρίως ποιοτικές μεταβολές ή, αλλιώς, τα αναδυόμενα συμβάντα, προκαλούν νέες μορφές (μορφογένεση) και νέες ποιότητες, αντικρούοντας τις αιτιοκρατικές αρχές. 15

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

72 Η αναγνώριση και η αποδοχή των ριζωματικών δομών και των δυναμικών συστημάτων, ή αλλιώς σύμφωνα με τον M. Delanda των δικτυωμάτων16, λόγω της ευέλικτης και ευαίσθητης φύσης τους, προσφέρουν έναν νέο τρόπο αντίληψης και αντιμετώπισης του χρόνου και του χώρου, κλονίζοντας παρελθοντικές παραδοχές και επαναφέροντας την έννοια της τέταρτης διάστασης, όπως την εισήγαγε ο A.Einstein. Η νέα αντιμετώπιση, αυτή, έγκειται στην αέναη μεταβλητότητα και τη μη προβλεψιμότητα που τα χαρακτηρίζει που συνεπάγονται την υπόθεση πολλαπλών δυνητικών εκβάσεων που παράγει ο χρόνος και οι εκάστοτε διαφορετικές συνθήκες. 17 Η συμπεριφορά των δυναμικών συστημάτων γίνεται κατανοητή κατά την εξέλιξή τους, όπου παρατηρείται μία διαδικασία συνεχούς διαφοροποίησης λόγω των μεταβολών ή των συμβάντων, με αποτέλεσμα ο χρόνος να συμβάλει ως ένας εσωτερικός παράγοντας του συστήματος.18 Κατά συνέπεια, ο χρόνος και ο χώρος παρουσιάζονται ως ένα τετραδιάστατο συνεχές, τον χωροχρόνο, όπου, αντίθετα με τον καρτεσιανό χώρο, δεν εντοπίζονται σημεία αλλά συμβάντα. Ο νέος τρόπος αντίληψης, αυτός, αντιτίθεται στις παρελθοντικές παραδοχές που αντιμετώπιζαν τον χρόνο ως έναν εξωτερικό παράγοντα και η περιγραφή του οποίου τελούνταν με ορισμένες μονάδες μέτρησης.19

«Αν ο χρόνος είναι πραγματικός, τότε ο ίδιος ο κόσμος αποτελεί ένα σύνθετο, απείρως ορισμένο δυναμικό σύστημα» Sanford Kwinter 20 Η αναθεώρηση του χρόνου συνέβαλλε, ιδιαίτερα, στον σύγχρονο τρόπο αντίληψης και αντιμετώπισης της υπόστασης του πραγματικού. Βάσει ντετερμινιστικών αρχών και της αιτιοκρατικής λογικής, όταν κάτι θεωρείται πιθανό ή προμελετημένο, δεν είναι πραγματικό έως ότου ακολουθήσει μία προκαθορισμένη πορεία, όπου μέσω μιας διαδικασίας μίμησης που γίνεται αντιληπτή ως μία διαδοχή στατικών εικόνων, θα πραγματωθεί σε σαφώς ορισμένο χρόνο και χώρο.21 Όμως, όταν ο χρόνος νοείται ως μία δυναμική ροή που συμβάλει στη μεταβλητότητα και στην ανάδυση γεγονότων, το ενδιαφέρον στρέφεται στην έννοια του δυνητικού και όχι του πιθανού. Η πορεία που ακολουθείται, σ’ αυτή την περίπτωση, που αναγνωρίζεται στα δυναμικά συστήματα, είναι απρόβλεπτη και δυναμική και τελείται μέσω μιας διαδικασίας διαφοροποίησης , καθώς το δυνητικό αλλάζει συνεχώς σε κάτι μοναδικό και διαφορετικό, εκφράζοντας ‘άλλες’ εκδοχές του πραγματικού.22 Ενώ στον πραγματικό κόσμο η ετερότητα εκφράζεται ποσοτικά και ποιοτικά μεταξύ δύο ή περισσότερων αντικειμένων, στον δυνητικό η ετερότητα αναγνωρίζεται στο ίδιο το αντικείμενο, και έγκειται στην εσωτερική δυνατότητά του να διαφοροποιείται. Έτσι, το δυνητικό κατέχει τις ποιότητες του πραγματικού πριν γίνει υπαρκτό, εκφράζοντας αλήθειες που ενδέχεται να πραγματωθούν. Η νέα αυτή θεώρηση της πραγματικότητας στρέφει την προσοχή στη μελέτη της διαδικασίας του ‘γίγνεσθαι’ και όχι στον προκαθορισμό του ‘είναι’, με συνέπεια η ταυτότητα του αντικειμένου να μην διαρθρώνεται πλέον από σταθερές αξίες, ή από τα χαρακτηριστικά του είδους και των

Surrealism

of matter

«Το υπαρκτό δεν είναι αυτό που είμαστε αλλά ,μάλλον, αυτό που γινόμαστε, αυτό που είμαστε στη διαδικασία του γίγνεσθαι- δηλαδή το Άλλο..» G. Deleuze , F. Guattari 23

49. Fractal Art

50.εξέλιξη και χρόνος_η διαδικασία του 'γίγνεσθαι'

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

74 ομογενών του, αλλά αναγνωρίζεται ως ένα ενιαίο σύνολο που συμπεριφέρεται ως μοναδικότητα, καθώς περιλαμβάνει τη μίξη πολλαπλών έτερων συστημάτων συνθέτοντας μία συλλογική ταυτότητα που δυνητικά μεταβάλλεται και διαφοροποιείται.24 Οι έννοιες τις πολλαπλότητας, της μοναδικότητας και της συλλογικής ταυτότητας που χαρακτηρίζουν τις ευέλικτες και άκεντρες κοινωνικές δομές αλλά και κάθε στοιχείο του πραγματικού κόσμου, επηρέασαν ιδιαίτερα τις κοινωνικές επιστήμες και συνέβαλλαν στη μετάβαση από τις θεωρήσεις του ανθρωπισμού στη λογική του μετά-ανθρώπου. 25 Καθώς, μέσα από τις εξελίξεις στη βιογενετική και στις τεχνολογίες, όλα μεταφράζονται σε πληροφορία, κάθε στοιχείο του πραγματικού κόσμου αποτελεί μία μοναδικότητα λόγω του γενετικού του κώδικα αλλά και λόγω των εσωτερικών μεταβολών που επιφέρει η συνεχής ροή και ανταλλαγή πληροφοριών με το ευρύτερο περιβάλλον. 26 Η μετάβαση στη νέα λογική, έτσι, συμπίπτει με τη μετάβαση από την κατηγοριοποίηση των στοιχείων, συμπεριλαμβανόμενων έμψυχων και άψυχων, βάσει τύπων και διεθνών αξιών, στην αναγνώριση της μοναδικότητας των ετερόκλητων δομών πληροφορίας. Κατά συνέπεια η έννοια του ανθρωποκεντρισμού και οι κοινωνικές διακρίσεις θολώνουν, καθώς τίποτα δεν είναι προκαθορισμένο, λάθος ή κακό και αρχίζει να διαμορφώνεται για πρώτη φορά μία δίκαιη δημοκρατία. 27 Στην ηθική της νέας, ψηφιακής εποχής, όμως, συμβάλει και η αναγνώριση της νέας υβριδικής πραγματικότητας. Η σύγχρονη τεχνολογία, που όπως αναφέρθηκε καθιστά εφικτή τη μελέτη και δυνητική τη γενετική τροποποίηση των δυναμικών συστημάτων, έχει ως αποτέλεσμα την αναθεώρηση του απόλυτων ορίων μεταξύ τεχνητού και φυσικού. Μέσω της τεχνολογίας το τεχνητό δίνεται να ενσωματώσει ιδιότητες του φυσικού αλλά και το αντίστροφο, με αποτέλεσμα τη δημιουργία υβριδίων που δεν είναι δυνατό να κατηγοριοποιηθούν. Κατά συνέπεια, στη σύγχρονη πραγματικότητα τα όρια του έμψυχου και του άψυχου, του φυσικού και του τεχνητού, του αληθινού και του δυνητικού θολώνουν διαμορφώνοντας έναν απόλυτα υβριδικό κόσμο. 28

«Σε κάθε περίπτωση, είναι πιο εύκολο να αντιληφθείς την τεχνολογία ως ένα μέσο να φέρεις τον κόσμο ακόμα πιο κοντά αντί ως ένα φράγμα μεταξύ σώματος και κόσμου.» Jonathan Hale 29 Στη σύγχρονη ψηφιακή πραγματικότητα, η αλλαγή δεν αποτελεί επιλογή ή κατάσταση προς αποφυγή, αλλά το επιθυμητά αναπόφευκτο. Με τη νέα αντίληψη του χρόνου και την απελευθέρωση από παρελθοντικούς περιορισμούς και από αθέμιτες διακρίσεις, προωθείται η ελευθερία σκέψης, έκφρασης και δράσης καθώς όλοι έχουν τη δυνατότητα συμμετοχής στη διαμόρφωση του δυνητικού και στην ανατροπή του πραγματικού. Η νέα ηθική συμβάλλει στη δημιουργική αντιμετώπιση του πολύπλοκου κόσμου και του απρόβλεπτου μέλλοντος συνθέτοντας ένα υπόβαθρο όπου όλα είναι δυνατά.

Surrealism

of matter

«H συνθήκη του μετά-ανθρώπου μας παρακινεί να σκεφτούμε κριτικά και δημιουργικά για το ποιοι και τι πραγματικά είμαστε στη διαδικασία του ‘γίγνεσθαι’.» Rosi Braidotti 30

51.Schlegel Doyle, Diversity

52. Gyu, Supreme Being

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

ο «άλλος» τρόπος σκέψης στον σχεδιασμό _ μία «άλλη» αρχιτεκτονική

«Η Αρχιτεκτονική Οργιάζει» Kas Oosterhuis 1

νέα ηθική που χαρακτηρίζει τη νεοσύστατη ψηφιακή κοινωνία, η ‘άλλη’ θεώρηση του κόσμου και ο διαφορετικός τρόπος αντίληψης της πραγματικότητας, άσκησαν βαθύτατη επιρροή στην αρχιτεκτονική σκέψη και πρακτική. Καθώς η αρχιτεκτονική, ανέκαθεν, αναζητούσε το άλλο, το ριζοσπαστικό και το καινοτόμο, προσαρμοζόμενη στο εκάστοτε φιλοσοφικό και επιστημονικό υπόβαθρο, τον 21ου αιώνα, δέχεται την πρόκληση να διαχειριστεί και να αντιμετωπίσει, και όχι απλά να αναπαραστήσει, την πολυπλοκότητα του σύμπαντος. Από τη δεκαετία του ‘50, η αντίδραση στα ντετερμινιστικά πρότυπα και στην ορθολογιστική λογική των αρχών του 20ου αιώνα, αναγνωρίζεται και στον αρχιτεκτονικό χώρο, όπου κυριαρχεί η αναζήτηση μιας νέας προσέγγισης της ιδέας που διέπει την αρχιτεκτονική δημιουργία.2 Η απαίτηση για την αντικατάσταση των φονξιοναλιστικών παραδοχών που προωθούσαν την αφαιρετική σκέψη για τον ιεραρχικό προκαθορισμό της λειτουργίας και, εν συνεχεία, της μορφής, και συντελούσαν στη μορφολογική ομοιογένεια του δομημένου ιστού, οδήγησε στην ανάγκη ανεύρεσης νέου, ουσιαστικού νοήματος της αρχιτεκτονικής σύνθεσης και πράξης στις νέες φιλοσοφικές αναζητήσεις. 3 Από τη δεκαετία του ‘60 μέχρι το τέλος του 20ου αιώνα, παρατηρείται μία πληθώρα νέων αρχιτεκτονικών τάσεων που αντικατοπτρίζουν την αντίθεσή τους στο μοντέρνο παρελθόν. Τάσεις όπως ο Ιστορικισμός και ο Τοπικισμός, τείνουν να διατηρήσουν τις έννοιες της ενότητας και της συνέχειας επαναφέροντας παρελθοντικές, ιστορικές αξίες ή εντάσσοντας τις ιδιαιτερότητες του τόπου, όπως το κλίμα ή την παράδοση, για να ξεφύγουν από τις καθολικές αξίες και τα διεθνή αντικειμενικά πρότυπα.4 Αντίθετα, το κίνημα της Αποδόμησης εισάγει τις έννοιες της ασυνέχειας και της πολυπλοκότητας, που με την επιθυμία κατάργησης όλων των προκαθορισμένων κανόνων και διατάραξης της μοντέρνας τάξης, συμβάλλει καθοριστικά στη διαμόρφωση της μετά-

Surrealism

of matter

77 μοντέρνας αρχιτεκτονικής θεωρίας. 5 Ο λόγος του J. Derrida επηρέασε ιδιαίτερα τους αποδομιστές, που στην προσπάθειά τους να κατανοήσουν και να αποδώσουν την πολυμορφία και την ετερογένεια του κόσμου, όπως αυτή προβάλλεται στις θεωρίες του φιλοσόφου, στράφηκαν στην ένωση ετερόκλητων τυπολογιών και αντιφατικών παρελθοντικών αισθητικών ιδιωμάτων. Χαρακτηριστική φυσιογνωμία αυτής της τάσης αποτέλεσε ο P. Eisenmann , που στην αρχή της αρχιτεκτονικής του πορείας, συνέθεσε μία νέα θεωρητική βάση στην προσπάθεια σύνταξης ενός εννοιολογικού συστήματος μέσα από την αποδέσμευση των αρχιτεκτονικών στοιχείων από τη λειτουργική τους σημασία. Όμως, οι τεχνικές, όπως αυτή του collage, που χρησιμοποιήθηκαν σ’ αυτήν την αρχιτεκτονική τάση, και που αναγνωρίζονται και στην καλλιτεχνική έκφραση του κινήματος Dada που αναφέρθηκε στην προηγούμενη ενότητα, αποτέλεσαν, σύμφωνα με τον J. Kipnis, μία λανθασμένη και επιφανειακή απόδοση της ετερογένειας. H ετερότητα προβάλλεται με τη διάσπαση του συνόλου και τον συνδυασμό ετερόκλητων, αντιφατικών στοιχείων που προέρχονται από έναν σαφώς ορισμένο κατάλογο, με αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός νέου κατεστημένου6 ή, όπως σχολιάζει ο F.Migayrou, διαμορφώνοντας ένα νέο τυπολογικό σύστημα και παρερμηνεύοντας την έννοια της ετερόγένειας.7 Η αδυναμία τόσο της θεωρητικής βάσης όσο και της τεχνικής των μεταμοντέρνων πειραματισμών, σχολιάστηκε και από τον Greg Lynn, ο οποίος επισήμανε πως «ούτε η αντιδραστική έκκληση για συνοχή ούτε η Avant-garde διάλυσή της, είναι επαρκείς ως πρότυπο της σύγχρονης αρχιτεκτονικής και πολεοδομίας».8 Αναγνωρίζεται, έτσι, τη δεκαετία του ‘90, μία προσπάθεια διάρθρωσης των γενικών χαρακτηριστικών που θα πρέπει να συγκεντρώνει η ‘Νέα Αρχιτεκτονική’, μία αλλαγή που παραλληλίζεται με «τη μετάβαση από τον λόγο του Derrida στις θεωρήσεις του Deleuze» 9 και με την κατανόηση των νέων επιστημονικών θεωριών για την εισαγωγή τους στην αρχιτεκτονική διαδικασία.10 Οι νέες φιλοσοφικές θεωρήσεις συνέβαλλαν σε μία διαφορετική, και πλέον όχι επιφανειακή, αντιμετώπιση της πολυπλοκότητας και της ετερογένειας του κόσμου, γεγονός που προσφέρει, σύμφωνα με τον G. Lynn, μία διέξοδο από τις διαλεκτικά αντιφατικές αρχιτεκτονικές μεθόδους του μετά-μοντερνισμού.11 Με την εισαγωγή της έννοιας της πολλαπλότητας, η ετερότητα γίνεται αντιληπτή σε μία ενότητα12 και προτείνεται η διαδικασία της ομαλής μορφοποίησης υπό την οποία συνδυάζονται ετερόκλητα στοιχεία σε ένα συνεχές, συνεκτικό αλλά ετερογενές σύστημα.13 Αυτή η λογική, συνδέει και δεν καταργεί τους στόχους των διαφορετικών μεταμοντέρνων τάσεων, δηλαδή τη συνέχεια, τη συνεκτικότητα, την ετερογένεια και την πολυπλοκότητα.14 Η έννοια της ‘πτύχωσης’ που εισάγει ο Deleuze15, αναλύοντας τις παραπάνω έννοιες, μεταφράστηκε αρχιτεκτονικά, σε κάποιες περιπτώσεις, με μορφολογικούς όρους, και η διαδικασία της ομαλής μορφοποίησης ερμηνεύτηκε ως η κυριολεκτική υλοποίηση της αναδίπλωσης. Σε αυτήν την κατεύθυνση χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το πανεπιστημιακό κτίριο Educatorium, που επιμελήθηκε η αρχιτεκτονική ομάδα ΟΜΑ, το 1997 στην Ουτρέχτη , όπου με την αναδίπλωση

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

53. Peter Eisenman, House X, 1982

54. OMA, Educatorium,Ουτρέχτη, 1997

55. UNStudio, Arnhem Central Station,2015

Surrealism

of matter

79 μίας επιφάνειας σχηματίζονται με ροϊκότητα η οροφή, ο τοίχος, η ράμπα και το δάπεδο . Η άλλη κατεύθυνση, που ακολούθησε και η αρχιτεκτονική ομάδα UNStudio, στηρίζεται στην αποδοχή της ‘πτύχωσης’ ως πληροφορία, που τροφοδοτεί τη διαδικασία βάσει εσωτερικών και εξωτερικών παραγόντων, με αποτέλεσμα η μορφή να μην προκαθορίζεται αλλά να εξελίσσεται ομαλά. Η θεωρία, αυτή, σύμφωνα με τον J. Kipnis, συνθέτει τη λεγόμενη ‘in-formal’ αρχιτεκτονική, που μπορεί να μεταφραστεί ως άμορφη ή αρχιτεκτονική της πληροφορίας. 16

«Αυτό που είναι αλήθεια, είναι η συνεχής μεταβολή της μορφής: Η μορφή είναι απλά μια στιγμιαία εικόνα της πραγματικότητας» Henri Bergson17 Η δυνατότητα, όμως, προσέγγισης της ‘άλλης’ αρχιτεκτονικής, σύμφωνα με τον S. Kwinter, έγκειται στη ριζική αναθεώρηση της έννοιας της αρχιτεκτονικής δημιουργίας, στη διαφορετική αντιμετώπιση του χρόνου, στον ορισμό της ‘κίνησης’ ως πρωτεύουσα αρχή του σχεδιασμού και στην ενσωμάτωση της θεωρίας του ‘συμβάντος’ στην αρχιτεκτονική σκέψη και διαδικασία. Η προσέγγιση, αυτή, είναι δυνατή μέσω της ουσιαστικής κατανόησης των θεωρητικών και επιστημονικών αναλύσεων στον τομέα της βιολογίας, της φυσικής, των μαθηματικών και της φιλοσοφίας. 18 Μέσα από αυτό το πρίσμα, διαμορφώθηκε μία ‘άλλη’ οντολογία που ερμηνεύει με νέο τρόπο την αρχιτεκτονική δημιουργία. Παρατηρείται η μετάβαση από την έννοια του ‘τύπου’ που καθόριζε το ‘είναι’ στη μοντέρνα και μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική σκέψη, στην έννοια του ‘γονιδίου’ που, εν μέρει, ορίζει τη μορφογενετική διαδικασία του ‘γίγνεσθαι’. Σύμφωνα με τις, σχετικά, πρόσφατες αναζητήσεις στον τομέα της εξελικτικής βιολογίας, τα γονίδια, δηλαδή η κωδικοποιημένη πληροφορία, δεν προκαθορίζουν την εξέλιξη των οργανισμών με γραμμικό και προσθετικό τρόπο και δεν νοούνται στατικά και αμετάβλητα κατά τη μετάδοσή τους στην επόμενη γενιά. Αντίθετα, και όπως σημειώνει η Mae-Wan Ho, είναι δυναμικά και μεταβαλλόμενα κατά την εξέλιξη των οργανισμών, ανταποκρίνονται άμεσα στις αλλαγές του περιβάλλοντος και αναπτύσσουν σχέσεις διάδρασης και αλληλεπίδρασης μέσα σε περίπλοκα, μη γραμμικά και πολυδιάστατα δίκτυα. 19 Κατά συνέπεια η έμφαση μετατίθεται από τον ορισμό της ταυτότητας της αρχιτεκτονικής δημιουργίας, στη μελέτη της διαδικασίας συνεχούς διαμόρφωσης της μεταβαλλόμενης συλλογικής της ταυτότητας, και από τον προκαθορισμό του τελικού μορφολογικού αποτελέσματος στην ανάλυση της συμπεριφοράς των ‘γονιδίων’ της, δηλαδή των πολλαπλών συστημάτων που συμμετέχουν στο ‘γίγνεσθαι’ της ταυτότητας αυτής. Οι φιλοσοφικές θεωρήσεις, συνέβαλλαν, παράλληλα, στη διαμόρφωση μίας νέας αρχιτεκτονικής μεθόδου, που στηρίζεται στη διάρθρωση ενός αφαιρετικού μηχανισμού, μιας ‘μηχανής του γίγνεσθαι’20 που περιγράφει το δυνητικό αρχιτεκτονικό μοντέλο ως ένα ‘Σώμα χωρίς όργανα’21, δηλαδή ένα ενιαίο σύνολο-σώμα που ενσωματώνει μη προκαθορισμένα

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

80 μεταβαλλόμενα συστήματα-όργανα και με τη χρήση του το μοντέλο θα είναι δυνατό να πραγματωθεί με διαφορετικούς τρόπους. Σύμφωνα με τη R. Braidotti, η έμπνευση του μηχανισμού, προέρχεται από τα αυθόρμητα σουρεαλιστικά παιχνίδια που καθοδηγούνται από τις έννοιες της τύχης και της, ανεξάρτητης από ιδεολογικούς περιορισμούς, επιθυμίας22. Ο G. Deleuze στο βιβλίο του ‘Francis Bacon: The Logic of Sensation’, μελετά την τεχνική του ζωγράφου, ο οποίος εισάγει την έννοια του τυχαίου, και τη διαχείριση αυτού κατόπιν επιλογών, για να αποφύγει τα ‘κλισέ’, και αντιμετωπίζει τον καμβά σαν ένα χώρο δυνατοτήτων όπου είναι δυνατή η παραγωγή μη πιθανής μορφής˙23 μία αντιμετώπιση που, επίσης, προδίδει τις επιρροές του καλλιτέχνη από τις σουρεαλιστικές μεθόδους. Η μηχανή του γίγνεσθαι, συμπερασματικά, ως μεθοδολογία, δεν προβάλλει μια εικόνα προς υλοποίηση αλλά αποτελεί έναν γενεσιουργό μηχανισμό.

«Η αφαιρετική μηχανή δεν λειτουργεί για να αναπαραστήσει το πραγματικό, αλλά για να κατασκευάσει το πραγματικό που επέρχεται, έναν νέο τύπο πραγματικότητας..» G. Deleuze, F. Guattari24 Η αναγνώριση και κατανόηση της έννοιας του δυνητικού στη διαδικασία του ‘γίγνεσθαι’, μίας κατάστασης που φέρει ενσωματωμένο τον παράγοντα του χρόνου, αποδέσμευσε την αρχιτεκτονική από την άχρονη φύση της. Σύμφωνα με τον Greg Lynn,σαν όρος, το δυνητικό, εμπεριέχει την έννοια της δύναμης και ο χρόνος την έννοια της κίνησης, και επισημαίνει πως ο σχεδιασμός γίνεται δυνητικός και κινούμενος όταν η διαμόρφωση της μορφής τελείται με την εισαγωγή δυνάμεων. Η προσπάθεια αποδέσμευσης από τον νομοτελειακό διαχωρισμό μορφής και δύναμης που προωθούσε η ‘ιδανική’, στατική και διακριτή αρχιτεκτονική, οδήγησε τη σύγχρονη σχεδιαστική διαδικασία στη διαμόρφωση δυναμικών, μη-γραμμικών συστημάτων ,όπου η κίνηση ορίζεται μέσω της ‘αλληλεπίδρασης διανυσμάτων που ξεδιπλώνονται στον χρόνο αέναα και ελεύθερα’ 25, δηλαδή μέσω των εσωτερικών δυναμικών μεταβολών. Στη σύγχρονη υβριδική πραγματικότητα, όπου το τεχνητό και το φυσικό δεν αποτελούν αντιφάσεις, αλλά ποιότητες που δίνονται να αποδοθούν συνδυαστικά στα τεχνήματα, το κτίριο νοείται πλέον ως μία δυνητική μοναδικότητα˙ έναν ζωντανό οργανισμό, ο σχεδιασμός του οποίου προκύπτει από την οργάνωση και τον έλεγχο του δυναμικού γενετικού του κώδικα. Έτσι διαμορφώνεται μία δυναμική διαδικασία σχεδιασμού, ως ένα άκεντρο, περίπλοκο και προσαρμόσιμο σύστημα 26, που καθώς εξελίσσεται στον χρόνο , η συνεχής ροή και ανταλλαγή πληροφορίας ή ενέργειας , από και προς το εξωτερικό περιβάλλον αλλά και εσωτερικά του συστήματος, δίνεται να προκαλέσει μετασχηματισμούς και ποιοτικές μεταβολές, με αποτέλεσμα την ανάδυση απρόβλεπτων μορφολογικών συμβάντων. 27 Καθώς στην ψηφιακή εποχή όλα αποτελούν πληροφορία, η αδιάλειπτη, αυτή, μεταβολική διαδικασία, σύμφωνα με τον Kas

Surrealism

of matter

56. Francis Bacon, Three self-portraits

Εισαγωγή μεταβαλλόμενης πληροφορίας για τη δημιουργία δυναμικού πεδίου παράγοντες->κίνηση ήλιου και ταχύτητες οχημάτων

57. Greg Lynn, Hydrogen House Αυστρία, 1996, μη υλοποιημένο

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

58. Greg Lynn, Embryological House, 1998-9 Πιθανές μορφολογικές εκφάνσεις κατά τη διαδικασία της μετάλλαξης

59,60,61. G. Lynn, Embryological House, Προπλάσματα σε διαφορετικές κλίμακες

Surrealism

of matter

83 Oosterhuis, συντελείται από τον αέναο μετασχηματισμό των εισερχόμενων πληροφοριών, που μεταφέρουν οι χρήστες και το περιβάλλον, και τη δημιουργία και εξαγωγή νέας πληροφορίας που αποδίδεται αρχιτεκτονικά και ποιοτικά. Το κτίριο, έτσι αποτελεί ένα ‘υπέρ-σώμα’ που αλλάζει σχήμα και συμπεριφορά σε πραγματικό χρόνο, προσδίδοντας μορφή και υπόσταση στη μετασχηματιζόμενη πληροφορία προς απάντηση στα εκάστοτε ερεθίσματα. Με την αποτύπωση των μετασχηματισμών στις ‘υπέρ- επιφάνειες’ του κτιρίου, η αρχιτεκτονική παρουσιάζεται δυναμική καθώς κινείται, προσαρμόζεται και αλλάζει. 28 Η διαδικασία δεν διέπεται πλέον από έναν νομοτελειακό μορφολογικό στόχο, αλλά από τον σχεδιασμό της συμπεριφοράς και της σχέσης των στοιχείων που διαρθρώνουν το κτίριο και της αλληλεπίδρασης και διάδρασης αυτών με τους χρήστες και το περιβάλλον. Με τη λογική αυτή ο αρχιτέκτονας ‘σχεδιάζει’ και προγραμματίζει πολλαπλές χωρικές εμπειρίες που δυνητικά μεταβάλλονται σε πραγματικό χρόνο. 29 Η μεταβλητότητα και η προσαρμοστικότητα αποτελούν, εκτός από χαρακτηριστικά της νέας αρχιτεκτονικής, και αξίες που διέπουν νέες αστικές σχέσεις, καθώς ο χρήστης από παθητικός καταναλωτής, αποτελεί ενεργό παράγοντα επιρροής που αλληλεπιδρά με το δομημένο περιβάλλον σωματικά και πνευματικά.

«Η αρχιτεκτονική γίνεται παιχνίδι που οι χρήστες παίζουν και οι αρχιτέκτονες προγραμματίζουν.» Kas Oosterhuis30 Ο Anthony Vidler παρομοιάζει τη σύγχρονη αρχιτεκτονική δημιουργία με το ιδιόμορφο παιχνίδι κροκέ, όπως αυτό παρουσιάζεται στην Αλίκη στη Χώρα των θαυμάτων. Ενώ στο κανονικό παιχνίδι υπάρχουν κανόνες που ‘δικαίως’ διαχωρίζουν τη νίκη από την ήττα, την τύχη από τη στρατηγική, στη μαγική του έκδοση δεν υπάρχουν ορισμένοι κανόνες, ο εξοπλισμός βρίσκεται σε συνεχή και τυχαία κίνηση με αποτέλεσμα να μην υπάρχουν δράσεις αλλά γεγονότα και η δυνητική έκβαση να είναι ανύποπτη, απροσδιόριστη και παράδοξη. 31 Η νέα, αυτή, λογική , η κατανόηση των ριζωματικών δομών και η μετάβαση από ανθρωποκεντρικές αρχές, που περιγράφηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο, συντέλεσαν στην αναθεώρηση του ρόλου του αρχιτέκτονα στη σχεδιαστική διαδικασία, ο οποίος, πλέον, δεν κατέχει τον κεντρικό ρόλο στη λήψη αποφάσεων και στον καθορισμό του αποτελέσματος, αλλά επιτρέπει την επιρροή και την ισότιμη συμμετοχή εύρους παραγόντων στην έκβαση του σχεδιασμού, αναγνωρίζοντας τη δυναμική συμβολή της τυχαιότητας. Θεωρείται ο προγραμματιστής του συστήματος ή του αλγορίθμου, και όχι ο σχεδιαστής του κτιρίου, καθώς ρόλος του είναι η επιλογή και ο έλεγχος των κανόνων που ορίζουν τις σχέσεις των παραμετροποιημένων παραγόντων, οι οποίοι δύνανται να μεταβληθούν σε πραγματικό χρόνο. 32

«Σαν να νιώθεις πως ζεις μέσα σε ένα ζώο.» Greg Lynn33 Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

84 Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το Embryological House του Greg Lynn, ένα υβρίδιο ψηφιακής προσομοίωσης και γενετικής μετάλλαξης.34 Αποτελεί μια προσπάθεια δυνητικής αποτύπωσης των ποικίλων και μεταβλητών μοτίβων που χαρακτηρίζουν το ανθρώπινο έμβρυο κατά την εξέλιξή του και μία πρόταση για έναν άλλο τρόπο βίωσης της καθημερινότητας που ορίζεται από τις νέες σχέσεις του κτιρίου, του χρήστη και του περιβάλλοντος. Αντίθετα με τις μοντερνιστικές και μετά-μοντερνιστικές αρχές της σύνθεσης και αποδόμησης διακριτών αρχιτεκτονικών στοιχείων, για τον Greg Lynn, η εμβρυολογική αρχιτεκτονική δημιουργία αποτελεί ένα ενιαίο σύστημα, ένα αυτόφωρο κέλυφος, τα στοιχεία του οποίου παρουσιάζονται σε συνεχή αλληλεπίδραση και διάδραση. 35 Ο αρχιτέκτονας παρομοιάζει τον αρχικό σχεδιασμό με τη ‘φύτευση σπόρων’, που μέσα από τη μεταβολή των παραμέτρων, σύμφωνα με τις επιθυμίες του πελάτη, του αρχιτέκτονα και του πλαισίου, ‘φυτρώνουν’ και αναπτύσσονται σε ανύποπτες τερατώδεις μορφές. Ιδιαίτερη επιρροή για αυτήν τη μεταφορική ερμηνεία, ήταν ο βιολόγος και τερατολόγος William Bateson, που με το βιβλίο του Materials for the Study of Variation: Treated with Especial Regard to Discontinuity in the Origin of Species, το 1894,εισάγει την έννοια της ασυμμετρίας που μέσα από το πρίσμα των αέναων μεταλλάξεων, παρουσιάζει μία νέα λογική οργάνωσης υποστηρίζοντας πως η συμμετρία είναι η έλλειψη πληροφορίας και όχι ο κανόνας, καθώς ως κανονισμός λαμβάνει ως δεδομένα στοιχεία και τιμές προκαθορίζοντας το αποτέλεσμα χωρίς να επιδέχεται τη μεταβλητή φύση των εισερχόμενων πληροφοριών. Το εμβρυολογικό σπίτι προωθεί μία ‘άλλη’, εναλλακτική αστική διαβίωση, που θυμίζει θεωρίες επιστημονικής φαντασίας ,καθώς το σπίτι μοιάζει και συμπεριφέρεται σαν ζώο ‘καταναλώνοντας’ τον χρήστη.

«Δεν υφίσταται ένα ιδανικό ή αυθεντικό εμβρυολογικό σπίτι. Το καθένα μοιάζει τέλειο όσο μεταλλάσσεται.» Greg Lynn36 Με αυτήν τη λογική, και με αφετηρία μία αρχέτυπη και ίσως συμμετρική μορφή, όπως το αυγό ή μια σφαίρα, κατά τη διαδικασία, οι μεταβαλλόμενες εισερχόμενες πληροφορίες προκαλούν μεταλλάξεις ανατρέποντας τη συμμετρία με αποτέλεσμα τη δυνητική ανάδυση πολλαπλών, τερατωδών, ασύμμετρων μορφών. Στη νέα αρχιτεκτονική, η ιεραρχική, γραμμική διαδικασία, όπου η μορφή, η λειτουργία ή η ιδέα καθορίζουν το είδος του προβλήματος και η μοναδική λύση του εξάγεται με την αφαίρεση και απλοποίηση των παραγόντων αντικαθίσταται από μία μη γραμμική που επιδέχεται πλήθος απαντήσεων σε ένα σύνολο ζητημάτων που θέτει αλγοριθμικά ο σχεδιαστής. Το ‘άλλο’ δεν αποτελεί το ντετερμινιστικό λάθος, αλλά μία διαφορετική πτυχή, μία άλλη εκδοχή, μία παράλληλη πραγματικότητα. Το μορφογενετικό συμβάν, έτσι, κατέχει έναν ιδιαίτερο ρόλο καθώς αποτελεί μία δυνητική μορφολογική έκφραση του συστήματος. Η πληθυσμιακή σκέψη, που ο Deleuze εισάγει στη

Surrealism

of matter

62. G. Lynn, Embryological House, ‘Η μορφή καταναλώνει τον χρήστη’

63. Stephen Barr, Experiments in Topology

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

64. Stan Allen, Field conditions diagrams

Surrealism

of matter

87 θεωρία του, προέρχεται από τον κλάδο της εξελικτικής βιολογίας και της γενετικής και ορίζει πως από έναν γενότυπο μπορούν να παραχθούν πολλοί φαινότυποι,37 δηλαδή όταν εισαχθούν εικονικά γονίδια και σωματικά χαρακτηριστικά σε ένα σύστημα, δύναται να παραχθεί πλήθος μορφών. Η δυνατότητα παραγωγής πολλαπλών μορφολογικών λύσεων προάγει την καινοτομία και τον πειραματισμό και ταυτόχρονα προωθεί ένα νέο οικονομικό μοντέλο, αυτό της μαζικής εξατομίκευσης, δηλαδή της παραγωγής ετερόκλητων μοντέλων που συγκροτούν ένα σύνολο, που απομακρύνεται από τη μοντέρνα επανάληψη και ομοιογένεια όπως και από τη μαζική τυποποιημένη παραγωγή.38 Με το σύνολο των αναθεωρήσεων τη τελευταία δεκαπενταετία, που συντέλεσε στην ανάπτυξη δυναμικών διαδικασιών σχεδιασμού, αναγνωρίζεται η ανάγκη εύρεσης κατάλληλων εργαλείων και μεθόδων για τη διαχείριση της πολυπλοκότητας και της μεταβαλλόμενης πληροφορίας. Αναγνωρίζεται η ανάγκη για μία ‘άλλη’ γεωμετρία, μία γεωμετρία του ‘γίγνεσθαι’ που να καθιστά δυνατή την περιγραφή συμβάντων μετασχηματισμού, τη διαχείριση μεταβλητών ποιοτικών χαρακτηριστικών, δηλαδή εντατικών μεγεθών, και την εισαγωγή του παράγοντα χρόνου στη διαδικασία.39 Για τον λόγο αυτό, και με επιρροές από την επιστήμη των μαθηματικών, εισάγεται η έννοια του πεδίου40, έναντι του καρτεσιανού χώρου, ως το περιβάλλον του τετραδιάστατου χωροχρονικού μοντέλου, αναγνωρίζονται οι δυνατότητες που προσφέρει η τοπολογία στη διαχείριση συστημάτων πολυπλοκότητας, και θεμελιώνεται η μη-κανονική ανάλυση (non standard analysis), που επιτρέπει την ενσωμάτωση της έννοιας του απείρου στις υπολογιστικές διαδικασίες.41 Ο εντατικός και ο τοπολογικός τρόπος σκέψης, μαζί με τον πληθυσμιακό ολοκληρώνουν τη θεωρία του Deleuze, και περιγράφονται από τον M. DeLanda , ως απαραίτητοι, για τον σχεδιασμό γενετικών αλγορίθμων.42 Παράλληλα, οι τεχνολογικές εξελίξεις στον τομέα της τεχνητής νοημοσύνης και οι πολλές δυνατότητες προσομοίωσης δυναμικών μη-γραμμικών συστημάτων και διαχείρισης πολύπλοκων παραμετρικών σχέσεων, μέσω του υπολογιστή, επιτρέπει τους πειραματισμούς που προτείνει η νέα αρχιτεκτονική, και διευκολύνει τον αρχιτέκτονα να αναπαραστήσει μορφολογικά την πολυπλοκότητα που αναδύεται.

«Παίξε το παιχνίδι και θέσε τις παραμέτρους ανάλογα με τις επιθυμίες σου.» Kas Oosterhuis43

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

αποκαλύπτοντας την αλήθεια της ύλης _ με πρότυπο τη φύση

αρχιτεκτονική μπορεί να ενώσει την ιδέα και την ύλη, αλλά η ύλη κάνει τις σκέψεις απτές. Χωρίς τη ριζική αναθεώρηση του υλικού κόσμου, και τη διαμόρφωση ενός νέου τρόπου αντίληψης της ύλης, η ενσάρκωση μιας πραγματικά ζωντανής αρχιτεκτονικής θα ήταν ανέφικτη. Πλέον, με το νέο φιλοσοφικό και επιστημονικό υπόβαθρο, η ύλη δεν αναγνωρίζεται ως μια άψυχη μάζα, αλλά ως πηγή της ζωής και της έμπνευσης, και κατά συνέπεια ως βάση της Νέας Αρχιτεκτονικής. Η γραμμική θεώρηση του κόσμου, και η αδυναμία κατανόησης και διαχείρισης πολύπλοκων φαινομένων, κατέστησε την ύλη έναν αδρανή υποδοχέα της μορφής.1 Οι ιδεαλιστικές παραδοχές, που επέβαλλαν την υπεροχή της ιδέας έναντι της ύλης, όριζαν την αρχιτεκτονική σκέψη και συνέβαλλαν στην απομάκρυνση του σχεδιαστή από την υλική πραγματικότητα. Η ύλη, ως κάτι άψυχο και στατικό, αποτελούσε απλά το μέσο πραγμάτωσης της ιδέας, με αποτέλεσμα, η επιφανειακή και παθητική χρήση της να συντελεί στην αδράνεια του δομημένου χώρου. Ως αποτέλεσμα, τα υλικά επιλέγονταν ανάλογα με τη χρήση και τη διαθεσιμότητά τους, ή την εμφάνιση και τις αισθητικές τους ποιότητες 2 στο τελευταίο στάδιο παραγωγής, χωρίς να τους αποδίδεται κάποιος ενεργός ρόλος στη διαδικασία.

«Η μεταβολή πρέπει να γίνεται αντιληπτή.. ως η ροή της ύλης στον χρόνο.» Sanford Kwinter 3 Με την παρατήρηση όμως του φυσικού κόσμου, η ύλη δεν αναγνωρίζεται ως ομοιογενής και αμετάβλητη, άλλα σύμφωνα και με τον G. Deleuze ετερογενής και εν συνεχή κίνηση. 4 Οι νέουλιστικές θεωρήσεις ερμηνεύουν την ύλη ως ένα συνεχώς μεταβαλλόμενο δυναμικό σύστημα, που δεν δύναται να οριστεί με μορφολογικούς όρους αλλά μόνο μέσω των αέναων μετασχηματισμών του. Η μεταβλητότητα, αυτή, έγκειται στην ετερογενή της σύσταση, δηλαδή στην ετερότητα των μοριακών της στοιχείων, λόγω της συνεχούς αλληλεπίδρασης των οποίων αναδύονται μοναδικές ποιότητες, ιδιότητες και μορφές. Η ιδιαίτερη, αυτή, ικανότητα της ύλης να αυτο-οργανώνεται σε νέες δομές, ως αντίδραση σε εσωτερικές και εξωτερικές μεταβολές, καθιστά την ασταμάτητη ροή ύλης και ενέργειας, τη βάση των μορφογενετικών διαδικασιών της φύσης, δηλαδή όλων των μορφών του υλικού κόσμου. 5

Surrealism

of matter

89 Ως εκ τούτου, η ‘άλλη’ αντίληψη της ύλης εισάγει μία νέα σχέση μορφής και ύλης, που παρεκκλίνει από τη διαδοχή μορφής-δομής-ύλης που όριζε το υλομορφικό μοντέλο, καθώς η αλήθεια δεν αναγνωρίζεται στις ιδεαλιστικές και κοινώς αποδεκτές ιδέες, αλλά στην ύλη που εξελίσσει και διαμορφώνει τον πραγματικό κόσμο.

«Η μελέτη της πολυπλοκότητας της ύλης αποτελεί πλέον τον κανόνα.» Μ. DeLanda6 Το ενδιαφέρον, συνεπώς, μετατίθεται από την επιβολή της μορφής στη διερεύνηση της δυναμικής εκφραστικότητας της έμψυχης ύλης. Η γοητεία που απορρέει από την υλικότητα των έμβιων συστημάτων και φυσικών μηχανισμών, που εκφράζεται με μοναδικό τρόπο μορφολογικά, δομικά και λειτουργικά, κέντρισε το ενδιαφέρον και την περιέργεια των αρχιτεκτόνων, που στράφηκαν στη Βιομίμηση για να αποκαλύψουν τις κρυμμένες αλήθειες του υλικού κόσμου. Ως τομέας της επιστήμης των υλικών, δεν αποσκοπεί στην πιστή αντιγραφή ή και χρήση των φυσικών υλικών που συμμετέχουν στους μηχανισμούς αυτούς, αλλά στην εξέταση των σχέσεων διάδρασης και αλληλεπίδρασης που τα χαρακτηρίζουν και στην εισαγωγή των αρχών που διέπουν τη συμπεριφοράς τους στον σχεδιασμό.7 Τα πολυλειτουργικά φυσικά υλικά, που συνθέτουν τους βιολογικούς οργανισμούς, παρουσιάζουν ιδιαίτερες στατικές και λειτουργικές δυνατότητες, με αποτέλεσμα να εξελίσσονται προσαρμοζόμενα στο περιβάλλον τους, το οποίο επηρεάζουν και από το οποίο επηρεάζονται.8 Η ανάλυση της πολυπλοκότητας της ύλης, κατά συνέπεια, δεν έγκειται στη μεμονωμένη παρατήρηση των μορφολογικών της εκφράσεων, καθώς ως δυναμικό σύστημα συγκεντρώνει ιδιότητες που αποδίδουν πολλά περισσότερα από απλές μορφές. Η ύλη παρουσιάζει ενδογενείς ιδιότητες και ιδιαίτερες ικανότητες, μεταβολίζεται και αυτοσυντηρείται. 9 Ο Michael Weinstock, στο άρθρο του ‘Metabolism and Morphology’ επιχειρεί να ορίσει τη σχέση της μεταβολικής διαδικασίας των φυσικών συστημάτων και της μορφολογίας τους. Σύμφωνα με τον ίδιο, η μορφή των ζωντανών οργανισμών, οι μεταξύ τους σχέσεις και η αυτόοργάνωση των πληθυσμών στα οικολογικά συστήματα έγκειται στην ‘περίπλοκη χορογραφία ύλης και ενέργειας’ 10.Κατά την εξέλιξή τους, τα βιολογικά συστήματα ,μέσω της επιφάνειάς τους, δέχονται ενέργεια και ύλη, ως πληροφορία, από το περιβάλλον, που τη μεταβολίζουν και την εξάγουν με διαφοροποιήσεις, παρουσιάζοντας ιδιαίτερες μορφές και συμπεριφορές προσαρμοζόμενα στις εκάστοτε συνθήκες ώστε να επιβιώσουν. Η δυναμική διαδικασία αυτοσυντήρησης, που ευθύνεται για τη βιωσιμότητα των ζωντανών οργανισμών, αποτελεί πρότυπο για τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, καθώς αναγνωρίζεται μία νέα δυναμική προοπτική για την υλοποίηση μιας βιώσιμης αρχιτεκτονικής που δεν μοιάζει αλλά είναι ζωντανή. Η πολύπλοκη συμπεριφορά των υλικών, όμως, γινόταν, ανέκαθεν αντιληπτή αποκλειστικά εμπειρικά, και κυρίως μέσα από τη χειρονακτική διαχείριση των υλικών από τεχνίτες και όχι από επιστήμονες και φιλοσόφους11. Οι εφαρμοσμένες επιστήμες, λόγω των αναγωγικών διαδικασιών

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

65. Μοτίβα 'διάδρασης' που εντοπίζονται στη φύση

Surrealism

of matter

91 για την εξήγηση των φαινομένων, αμέλησαν την περίπλοκη και ανισότροπη συμπεριφορά της ύλης καθώς δεν θα ήταν δυνατό να την απλοποιήσουν για να την κατανοήσουν. Η μεταβλητότητα των ιδιοτήτων της, λόγω των εκάστοτε περιβαλλοντικών συνθηκών, είχε αρνητικό πρόσημο, καθώς η αποφυγή της μείωνε την πιθανότητα εμφάνισης στατικών και κατασκευαστικών προβλημάτων. 12 Η λογική αυτή προωθούσε την επιφανειακή χρήση της ύλης και τη σαφή κατηγοριοποίηση των υλικών ανάλογα με τις περιορισμένες ιδιότητές τους, για την εύκολη επιλογή τους κατά την κατασκευαστική διαδικασία. Αντίθετα οι τεχνίτες, και ιδιαίτερα την περίοδο του μεσαίωνα, αντιλαμβάνονταν τη δυναμικότητα του υλικού και σε συνεργασία μαζί του αναζητούσαν τη μορφή. Η ιδιαιτερότητα της γοτθικής αρχιτεκτονικής, που εντοπίζεται και σε κτίρια της Art Nouveau, έγκειται στη μετάβαση από τη στατική σχέση ύλης και μορφής στη δυναμική σχέση ύλης και δυνάμεων. 13 Το μεσαιωνικό παράδειγμα, έτσι, αποτελεί πηγή έμπνευσης, όχι ως αισθητικό ιδίωμα, αλλά ως μέθοδος σχεδιασμού και κατασκευής όπου η αρχιτεκτονική απορρέει ως αποτέλεσμα αλληλεπίδρασης δυνάμεων και η κατανόηση του κόσμου τελείται με όρους δύναμης, ύλης και διαδικασίας και όχι βάσει κανόνων, στατικότητας και αναπαράστασης.14 Ένα αρχιτεκτονικό παράδειγμα παρόμοιας μορφογενετικής διαδικασίας αποτελεί η Sagrada Familia του Antonio Gaudi όπου μέσω φυσικών δυναμικών διαδικασιών και υλικών πειραματισμών παράγεται μία ιδιόμορφη υλικότητα, όπου οι ωθήσεις αποτυπώνονται στην αναδυόμενη μορφολογία και τα βαριά υλικά αποϋλοποιούνται για να αναδειχθεί η ευλυγισία. Η υλική, αυτή, προσέγγιση της αρχιτεκτονικής, που αναγνωρίζεται και στις μεθόδους του Frei Otto, αποτελεί το επίκεντρο της σύγχρονης κριτικής επαναξιολόγησης. 15 Πλέον οι δυνατότητες του υλικού ορίζουν τις προθέσεις του σχεδιασμού, και η ύλη αποτελεί πηγή έμπνευσης καθ’ όλη τη διαδικασία.

«Το διακοσμητικό ήταν ανέκαθεν συνυφασμένο με την ύλη, καθώς και τα δύο ‘δομούνται’ υπό την επίδραση δυνάμεων.» Lars Spuybroek16 Το αισθητικό αποτέλεσμα που αποδίδουν τα εκφραστικά μοτίβα της ύλης, και συνθέτουν την πολυμορφία του φυσικού κόσμου, αλλά και την ιδιομορφία κάθε υλοκεντρικής σχεδιαστικής προσέγγισης, καθιστούν το διάκοσμο χαρακτηριστικό ενσωματωμένο στην επιφάνεια και τη δομή κάθε οργανισμού ή τεχνήματος. Πλέον, η σχέση δομής και διακόσμου επαναπροσδιορίζεται με τρόπο που η ‘δομή θεωρείται διακοσμητική και το διακοσμητικό, δομικό στοιχείο’. 17 Η νέα, αυτή, λογική προδίδει την αποδέσμευση τόσο από την αυστηρή ‘καθαρότητα’ του μοντερνισμού, όπου η απαξίωση του διακόσμου απέρρεε από τη μη χρηστική φύση του, όσο και από την προσθετική επιβολή διακόσμου για αισθητικούς λόγους, που χαρακτήριζε διάφορες αρχιτεκτονικές τάσεις. Το διακοσμητικό στοιχείο, αποτελεί μία ακόμα ιδιότητα της υλικότητας του αρχιτεκτονήματος, που δύναται να μεταβληθεί ανάλογα με τις εκάστοτε ανάγκες και επιθυμίες. Η νέα αισθητική δεν προκύπτει από την εικονική αναπαράσταση σχημάτων που αναγνωρίζονται στη φύση, αλλά

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

92 αποτελεί παράγωγο της πολύπλοκης συμπεριφοράς των υλικών του, μέσω της οποίας παράγονται ιδιόμορφα ‘μοτίβα διάδρασης’, 18 με αποτέλεσμα, η μορφή να συμβαίνει και η ομορφιά να αναδύεται με ποικίλους τρόπους. Το γοτθικό παράδειγμα και η ρομαντική αισθητική, σύμφωνα με τον L. Spuybroek, ορίζει τον δρόμο για την ανάκτηση της δημιουργικής δύναμης και για την επιστροφή στο ωραίο και τη ζωή, κάτι που καθίσταται δυνατό με την εναπόθεση της έμφασης στην ύλη και στη φαντασία που αυτή παράγει. Αντιθέτως, εναντιώνεται στην αισθητική των ‘λευκών κύβων’ που παράγονται μαζικά την εποχή του μοντέρνου, καθώς σύμφωνα με τον ίδιο διαρθρώνουν χώρους που δεν αισθάνεσαι και δεν ζεις. 19 Πλέον όμως, αναμένεται:

«Μία εποχή ασύλληπτης μορφολογικής εκφραστικότητας , ολοκληρωτικά απελευθερωμένης από κάθε περιορισμό.» M. Hensel , D. Sunguroglu20 Η προσαρμόσιμη και συνεχώς μεταβαλλόμενη φυσική κατάσταση και συμπεριφορά των υλικών, όμως, αποτέλεσε ίσως το καίριο εμπόδιο της ενσωμάτωσής τους στη σχεδιαστική διαδικασία, 21 καθώς οι στατικές τεχνικές μοντελοποίησης δεν ήταν κατάλληλες για την επίτευξη ή τον προσδιορισμό της θετικής συσχέτισης των υλικών μετασχηματισμών και της αρχιτεκτονικής ποιότητας. Αν και η επιφανειακή χρήση της τεχνολογίας τη μεταμοντέρνα περίοδο και η εκμετάλλευση των δυνατοτήτων της για την απεικόνιση μιας μορφολογικά νομοτελειακής αρχιτεκτονικής πρότασης, επέφερε την απομάκρυνση των ψηφιακών μοντέλων από την υλική πραγματικότητα, η νέα λογική που ορίζει το μοντέλο ύλη-δομή-μορφή, προσδίδει στον αρχιτέκτονα τον ρόλο του σχεδιαστή-μηχανικού-προγραμματιστή. 22 Το χάσμα μεταξύ τέχνης και τεχνικής, που ξεκίνησε με τον ορισμό της αρχιτεκτονικής ως αποκλειστικά διανοητική δραστηριότητα την περίοδο της Αναγέννησης, άρχισε να γεφυρώνεται ψηφιακά, καθώς αναδύεται μία νέα σχέση ‘σκέψης και πράξης’ που εντοπίζεται στα πλαίσια της εξελισσόμενης ψηφιακής κατασκευής. 23 Με τις σύγχρονες ψηφιακές δυνατότητες, με υπόβαθρο τη νέο-υλιστική οντολογία, και με πρότυπο το βιολογικό παράδειγμα, σηματοδοτείται μία ‘νέομεσαιωνική’ περίοδος24 αρχιτεκτονικής παραγωγής, καθώς επαναφέρεται το γοτθικό πρότυπο δημιουργίας, όπου κάθε στοιχείο ενσωματώνει λειτουργικές, δομικές και διακοσμητικές ιδιότητες και ο σχεδιασμός τελείται ταυτόχρονα με την κατασκευή.

«H ψηφιακή κατασκευή ανοίγεται σε μια θάλασσα δυνατοτήτων» Lisa Iwamoto25 Στη σύνθετη υβριδική πραγματικότητα η ύλη χάνει την απόλυτα υλική της υπόσταση καθώς αναγνωρίζεται ως πληροφορία, και δύναται να τροποποιηθεί ψηφιακά, αναιρώντας τους κατασκευαστικούς περιορισμούς του παρελθόντος. Ο σχεδιασμός της αρχιτεκτονικής μορφής, αντικαθίσταται, έτσι, από την παραγωγή της ζωντανής του υλικότητας 26, του γενετικού κώδικα

Surrealism

of matter

66. Γοτθική αρχιτεκτονική.Fan vaulting, King's College Chapel, Cambridge, 1512-15

67. Frei Otto και Rolf Gutbrod, German Pavilion, Expo '67 World’s Fair , Montreal, Canada 68.Frei Otto, Dance Pavilion at the Federal Garden Exhibition, Cologne, Germany, 1957

69. Sagrada Familia κατασκευαστικό μοντέλο_στατική μελέτη

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

70. Research Pavilion 2011 / ICD / ITKE University of Stuttgart

71. Van Daal, 3D-printed soft seatÂ

72. Marc Fornes & THEVERYMANY ,The nonLin/Lin Pavilion, FRAC Centre, Orleans, France

Surrealism

of matter

95 που διέπει την εκφραστικότητα της ύλης. Οι δυναμικές υλικές ιδιότητες παραμετροποιούνται και το DNA της ύλης προσομοιώνεται ψηφιακά, μέσω αλγορίθμων, ώστε το ζωντανό αρχιτεκτόνημα, μέσω της υλικότητάς του, να εξελίσσεται, να επιβιώνει και να συμπεριφέρεται φυσικά προσαρμοζόμενο στο περιβάλλον του. Ο σχεδιασμός αποτελεί τη διαμόρφωση ενός προσαρμόσιμου υλικού συστήματος, όπου τελείτε η διαχείριση των επιθυμητών ιδιοτήτων που δύνανται να ενσωματώσουν τα υλικά, με στόχο τη λιγότερη απαιτούμενη ενέργεια και ύλη. Η υλοκεντρική, αυτή, προσέγγιση, επιτρέπει την ψηφιακή τροποποίηση και κατασκευή ετερογενών υλικών για την παραγωγή τετραδιάστατων δομών μέσω υπολογιστικών μεθόδων, συμβάλλοντας στην αποδοτικότητα του κτιρίου, καθώς οι ιδιότητες προσαρμόζονται σε κάθε λειτουργική, στατική και αισθητική ανάγκη σε πραγματικό χρόνο. 27 Καθώς η μέθοδος έχει αναστραφεί, οι μεταβαλλόμενες ιδιότητες της ύλης συμβάλλουν στο συμβάν της μορφογένεσης και ορίζουν τη σχεδιαστική διαδικασία. Η μορφή, έτσι, αποτελεί μία στιγμιαία έκφραση της υλικότητας του συστήματος που αλλάζει σε πραγματικό χρόνο. Κατά συνέπεια, η έμφαση, πλέον, μετατίθεται στο ‘γίγνεσθαι’ της ύλης και η γεωμετρία δεν επιβάλλεται στα υλικά αλλά η συμπεριφορά τις ύλης εμπλέκεται στη διαμόρφωση της γεωμετρίας. 28 Η Sheila Kennedy θεωρεί πως η ψηφιακή κατασκευή ορίζει την έναρξη μιας νέας υλικής κουλτούρας, καθώς «η μετάβαση από τις στατικές υλικές ιδιότητες στις δυναμικές υλικές συμπεριφορές» 29 επιφέρει την ενεργή και ‘υλική’ εισαγωγή της τέταρτης διάστασης, του χρόνου. Παράλληλα, όμως, η δυνατότητα σχεδιασμού μαζί με το υλικό απαιτεί «να κατοικείς στο μυαλό του αρχιτέκτονα ... ενώ σκέφτεται με τη γνώση του μηχανικού».30 Σύμφωνα με τον Michael Speaks η νέα αυτή προσέγγιση ερμηνεύεται με τον όρο ‘σχεδιαστική ευφυΐα’, καθώς «η σκέψη και η πράξη, ο σχεδιασμός και η κατασκευή, το πρωτότυπο και το τελικό σχέδιο θολώνουν, διαντιδρούν και αποτελούν τμήμα μιας μη γραμμικής διαδικασίας προς την καινοτομία.» 31 Η καινοτομία, σήμερα δεν έγκειται στην ορατή υλική δομή αλλά στα άυλα προγραμματικά συστήματα που τη διέπουν. Λόγω της διαχείρισης της ύλης ως πληροφορία, αναγνωρίζεται η δυνατότητα χρήσης κοινής βάσης δεδομένων για τον σχεδιασμό και για την κατασκευή, που μπορεί να μεταβληθεί καθ’ όλη τη διαδικασία παραγωγής ανάλογα με τις αναδυόμενες ανάγκες.32 Η ευελιξία αυτή, καθιστά τη συνεργασία και τη διεπιστημονικότητα απαραίτητα χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής παραγωγής, όπου, πλέον, ο σχεδιαστής δεν επιβάλει την ιδέα στον κατασκευαστή, αλλά με συλλογικό πνεύμα, συμμετέχουν και οι δύο παράλληλα στη διαδικασία, από τα πρώτα στάδια του σχεδιασμού. 33 Με αυτόν τον τρόπο, η χρήση κοινού λεξιλογίου, καθιστά εφικτή τη μαζική παραγωγή εξατομικευμένων μονάδων χωρίς να αυξάνεται το κόστος και η εργασία παραγωγής.34 Η ψηφιακή κατασκευή προσφέρει δυνατότητες υλοποίησης της αρχιτεκτονικής ιδέας, καθιστώντας εφικτή τη μετάβαση από το δυνητικό και εικονικό στο υπαρκτό και φυσικό. Οι νέες δυνατότητες διεγείρουν τη φαντασία καθώς επιτρέπουν την υλοποίηση ‘ουτοπικών’ σχεδιαστικών προτάσεων που θυμίζουν σενάρια επιστημονικής φαντασίας, καθώς τα ψηφιακά μέσα και οι αναδυόμενες τεχνολογίες διανοίγουν τα όρια του μορφολογικά, χωρικά και υλικά εφικτού.

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

η σουρεαλιστική ευφυΐα της ύλης

_ αναθεωρώντας το παλιό και σχηματίζοντας το νέο

«Έχει φτάσει η εποχή των υπέρ-υλικών.» Τoshiko Μori1

ε την ανάγνωση των φυσικών μηχανισμών, γίνεται, πλέον, αντιληπτό πως η δυναμικότητα της ύλης έγκειται στην ‘υπέροχη νοημοσύνη’ της. Τα φυσικά υλικά είναι ζωντανά, καθώς αισθάνονται, σκέφτονται και πράττουν. Λόγω των εγγενών ιδιοτήτων τους, τόσο στη μικροκλίμακα όσο και στη μακροκλίμακα, παρουσιάζουν ικανότητες που τους επιτρέπουν να αντιλαμβάνονται τις μεταβολές στη δομή και στο περιβάλλον τους, να τις αναγνωρίζουν λόγω μνήμης ή αντανακλαστικών και να αντιδρούν στα εκάστοτε ενδογενή ή εξωγενή ερεθίσματα με μοναδικό τρόπο. Με άλλα λόγια, υπόκεινται σε συνεχή εισροή, επεξεργασία και εκροή πληροφορίας όπως κάθε ζωντανός οργανισμός. Η ύλη, λόγω της ευφυΐας της και μέσω δυναμικών συμπεριφορών, κινείται, αλλάζει και προσαρμόζεται ομαλά στις μεταβαλλόμενες συνθήκες, αναγνωρίζει κινδύνους, αυτοθεραπεύεται και εξελίσσεται σε βιώσιμες μορφές. 2 Σήμερα, που η μεταβλητότητα και η προσαρμοστικότητα αποτελούν αξίες της αρχιτεκτονικής, 3 και δεν χαρακτηρίζουν απλά τις δυναμικές σχεδιαστικές μεθόδους και τη συμπεριφορά της κατασκευής σε ψηφιακό περιβάλλον, το κτίριο, ως έμψυχος οργανισμός, πρέπει να είναι ευφυές, να επηρεάζει, να επηρεάζεται και να μεταλλάσσεται προάγοντας την αειφορία. Σύμφωνα με το παράδειγμα της φύσης, όπου αποκαλύπτεται η περίπλοκη ‘σκέψη’ της ύλης, είναι φανερό πως η ενσάρκωση μιας ‘ζωντανής’, διαδραστικής αρχιτεκτονικής καθίσταται δυνατή μόνο με ‘έμψυχα’ υλικά. Από τα τέλη της δεκαετίας του ‘90 εισάγεται ο όρος της νοημοσύνης στην αρχιτεκτονική, από τον Michael Mozer και το έργο του ‘Adaptive House’, όπου επιχειρείται η δημιουργία έξυπνων κατοικήσιμων περιβαλλόντων. Το κτίριο δύναται να διαντιδράσει με τους χρήστες και με τις κλιματικές αλλαγές, προσαρμοζόμενο σε λειτουργικές ανάγκες και επιθυμίες και αυτοπρογραμματίζεται καταχωρώντας στη ‘μνήμη΄ του τις συνήθεις μεταβολές.4 Στα πρώτα παραδείγματα διαδραστικής ή κινητικής αρχιτεκτονικής, η ‘ευφυΐα’ ενσωματώνεται με τη μορφή υπολογιστικών συστημάτων, που επιτελούν τον ‘μεταβολισμό’ της πληροφορίας, μέσω αισθητήρων, μικροεπεξεργαστών και ενεργοποιητών, ενώ η κίνηση τελείται από μηχανικά

Surrealism

of matter

97 μέρη. Με τον συνδυασμό τεχνητής νοημοσύνης και φυσικής κινηματικής, επιχειρείται η επίλυση περιβαλλοντικών και κοινωνικών προβλημάτων με στόχο καλύτερες συνθήκες διαβίωσης. 5 Το E-motive house, σχεδιασμένο από τους Κ. Oosterhuis, I. Lénárd και G. Zifoni το 2002, αποτελεί μία πρόταση ‘ευαίσθητης’, διαδραστικής αρχιτεκτονικής. Η κατασκευή αποτελείται από έναν ξύλινο σκελετό, στα κενά του οποίου υπάρχουν κυψέλες αέρα που συστέλλονται και διαστέλλονται με τη βοήθεια ‘πνευματικών μυών’, μεταβάλλοντας, σύμφωνα με τις επιθυμίες, τις διαστάσεις του χώρου. Με αυτόν τον τρόπο, η κατοικία αποκτά προσωπικότητα, καθώς η ‘συμπεριφορά’ της προσαρμόζεται στα εκάστοτε ερεθίσματα, σε λειτουργικές και χρηστικές ανάγκες. 6 Παραδείγματα όπως το ‘Son-O-House’ και το ‘Freshwater Pavillion’ της αρχιτεκτονικής ομάδας NOX, που αποτελούν ευφυή περιβάλλοντα με ενσωματωμένα υπολογιστικά συστήματα, στοχεύουν στη διέγερση των αισθήσεων, και αποκρίνονται στα ερεθίσματα με μεταβαλλόμενα ηχητικά και οπτικά σήματα προσφέροντας ιδιαίτερες εμπειρίες. Στη διαδραστική αρχιτεκτονική με μηχανικά μέρη και ενσωματωμένα υπολογιστικά συστήματα, αν και η κίνηση τελείται σχετικά ομαλά και σε πραγματικό χρόνο, απαιτείται κατανάλωση ενέργειας για την ενεργοποίηση και συντήρηση των συστημάτων, με αποτέλεσμα να μην προάγεται η βιωσιμότητα του βιολογικού παραδείγματος, καθώς η ευφυΐα είναι πρόσθετη και όχι εγγενής. Πλέον, τον 21ο αιώνα, με τους συνεχείς πειραματισμούς και τις εξελισσόμενες τεχνολογίες, ιδιαίτερα στον τομέα της νανοτεχνολογίας, όπου η επεξεργασία της ύλης τελείται στη νανοκλίμακα, αλλά και της χημείας, της βιολογίας, της επιστήμης των υλικών και των κυβερνοσυστημάτων, είναι δυνατή η ενσωμάτωση νοημοσύνης στην υπόστασή της. 7 Παρατηρείται, έτσι, μία μετάβαση που ορίζεται από την άρση της εξάρτησης από μηχανολογικά συστήματα, στην τροποποίηση υφιστάμενων ή και την ανάδυση νέων υλικών που καθιστούν εφικτή τη βιωσιμότητα των αστικών περιβαλλόντων, χωρίς αυτή να ανατρέπεται από πρόσθετες ενεργειακές δαπάνες. 8 Η μη μηχανική κίνηση και η επιθυμητή προσαρμοστικότητα δύναται να παραχθεί είτε με την εισαγωγή υλικών που δρουν ως αισθητήρες και ενεργοποιητές σε υφιστάμενα υλικά (Low-Tech), είτε με την τροποποίηση και εκμετάλλευση των ενδογενών ιδιοτήτων των υλικών (No-Tech). Στην πρώτη περίπτωση, έξυπνα υλικά όπως το σύρμα Niti (κράματα μνήμης σχήματος), που εισάγονται στη σύσταση άλλων υλικών, μετατρέπουν τα εξωτερικά ερεθίσματα σε ηλεκτρικά, και προκαλούν την κίνηση στη δομή της ύλης, χωρίς να απαιτείται διαμεσολάβηση από σύστημα επεξεργασίας. Επίσης, έχουν ‘μνήμη’ με αποτέλεσμα να επαναφέρονται στην αρχική τους κατάστασης υπό ουδέτερες συνθήκες. 9 Με τη σωστή διαχείριση των υλικών ιδιοτήτων, όμως, ‘έξυπνες συμπεριφορές’, αναδύονται αυθόρμητα από την ύλη, καθώς μέσω ανάλογων ερεθισμάτων δύναται να λειτουργήσει από μόνη της ως αισθητήρας και ενεργοποιητής. 10Αυτό που αναγνωρίζεται στον υλικό κόσμο, είναι πως η μοναδικότητα κάθε φυσικού υλικού πηγάζει από τις ιδιότητες που συγκεντρώνει. Ανάλογα με κλιματικές αλλαγές, ή μεταβολές στις συνθήκες του περιβάλλοντος, όπως στην υγρασία, στη

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

73. NOX & Kas Osterhuis, Freshwater Pavilion, Neeltje Jans, Hollande, 1997

74. NOX, Son-O-House, Son-en-Breugel, 2000-04

75. ONL,Ε-motive house, Rotterdam, 2002

76. Mark Goulthorpe & dECOi office, Aegis Hyposurface, Birmingham, 2000

Surrealism

of matter

99 θερμοκρασία, στο φως, η ύλη μετασχηματίζεται, αλλάζει και αντιδρά. Τα κοινά δομικά υλικά, μετατρέπουν την εισερχόμενη ενέργεια σε θερμότητα, και εν συνέχεια την αποβάλλουν, ενώ με την κατάλληλη τροποποίηση θα μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν το ενεργειακό πλεόνασμα με ποιο ωφέλιμο τρόπο. Η εκμετάλλευση των δυνατοτήτων, αυτών, που είναι αιτίες για τη μεταβλητότητα και την προσαρμογή της ύλης, προσφέρει ευκαιρίες ενσωμάτωσης ομαλής κίνησης στην υπόσταση του αρχιτεκτονήματος και χαρακτηρίζεται από την απαίτηση μηδενικής ενέργειας. Η ετερογένεια και η ανισοτροπία των υλικών, δεν αποτελούν πλέον απειλή για τη στατικότητα και αντοχή του κτιρίου, αλλά η δημιουργική χρήση τους προσφέρει ένα φάσμα νέων δυνατοτήτων στην αρχιτεκτονική. 11 To ενδιαφέρον μετατίθεται από το πώς φαίνεται ένα υλικό στο τι κάνει και πώς συμπεριφέρεται.12 Τα ‘έξυπνα’ υλικά συνδυάζουν υβριδικά συστήματα, δυναμικές ποιότητες και συμπεριφορές και μπορούν να μεταβάλλονται χημικά ανάλογα με τις αναδυόμενες ανάγκες, με αποτέλεσμα να καθίσταται αδύνατη η νομοτελειακή κατηγοριοποίηση τους ως προς το τι είναι και τι κάνουν. 13 Κατά συνέπεια, δεν υφίσταται σαφής διάκριση μεταξύ τεχνητής και φυσικής ύλης, καθώς η ευφυΐα και η οργανική συμπεριφορά αναγνωρίζονται στα νέα αλλά και στα παραδοσιακά υλικά.14 Χαρακτηριστικό παράδειγμα εκμετάλλευσης ιδιοτήτων φυσικών υλικών και προγραμματικής μορφογένεσης είναι το ‘HydroScope’, σχεδιασμένο από τους S. Reichert, B. Mihaylov και Α. Menges, που στεγάζεται στο Centre Pompidou στο Παρίσι από το 2012.Το Hydroscope χρησιμοποιεί τις εγγενείς ιδιότητες του ξύλου ώστε να μεταβάλλει τη γεωμετρία του σε σχέση με την υγρασία του περιβάλλοντος. Το ξύλο, ως υλικό, είναι υγροσκοπικό και ανισότροπο, καθώς αποβάλλει ή απορροφά υγρασία, ανάλογα με το επίπεδο ξηρασίας της μάζας του με αποτέλεσμα να συστέλλεται και να διαστέλλεται. 15 Το ‘HydroScope’, έτσι, διαντιδρά με το ελεγχόμενο ποσοστό υγρασίας της εγκατάστασης, προσαρμόζοντας τη μορφολογία του. Χωρίς να απαιτείται τεχνικός εξοπλισμός ή τροφοδότηση ενέργειας, η κίνηση πραγματοποιείται μέσω μικροσκοπικών ξύλινων διαφραγμάτων που ανοίγουν ή κλείνουν τις οπές της γεωμετρίας του σε περίπτωση υψηλού ή χαμηλού επιπέδου υγρασίας αντίστοιχα, και μοιάζει να αναπνέει φυσικά σαν ζωντανός οργανισμός.16

«Τα νέα υλικά[ ..]προσφέρουν εξωπραγματικές δυνατότητες για το μέλλον της αρχιτεκτονικής» Ron Witte17 Η ύλη παύει να συλλέγεται αλλά γεννιέται 18, καθώς αναδύεται χημικά, αυτό-οργανώνεται και εξελίσσεται παρουσιάζοντας ‘έμψυχες ‘ συμπεριφορές. Η ευφυΐα αποδίδεται με τις έννοιες της αντίληψης και της αντίδρασης, καθώς δύνανται να αναγνωρίσουν τις εξωτερικές μεταβολές και να αυτό-ενεργοποιηθούν για να διαντιδράσουν. Με αμεσότητα και ευθύτητα αλλά και με ιδιόμορφο και μοναδικό τρόπο, αποκρίνονται σε διαφορετικά ερεθίσματα σε πραγματικό χρόνο

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

100 και τοπικά. Ενώ τα κανονικά δομικά υλικά είναι στατικά ώστε να αντιστέκονται στις ωθήσεις της κατασκευής, τα έξυπνα υλικά είναι δυναμικά καθώς αποκρίνονται σε ενεργειακά πεδία. Η δυνατότητα απόκρισης των νέων υλικών σε πολλαπλές καταστάσεις, αντιτίθεται στη δημιουργία υλικών με περιορισμένες ιδιότητες που απαντούν σε ένα μόνο πρόβλημα, διευκολύνοντας τη διαμόρφωση ενιαίων συστημάτων που προσαρμόζονται σε πλήθος συνθηκών.19 Με συνεχείς πειραματισμούς και αλχημείες, συντίθενται υλικά με μοναδικές ηλεκτρικές, μαγνητικές και οπτικές ιδιότητες. Υλικά που αναγνωρίζουν την παθολογία στη δομή τους και αυτοθεραπεύονται, που αντιλαμβάνονται σεισμικές δονήσεις και αντιστέκονται, που διαισθάνονται κινδύνους και ενημερώνουνε. 20 Tο ‘BLOOM’, που δημιουργήθηκε από τον D. K. Sung σε συνεργασία με τους Ι. Wahloos-Ritter και M. Melnyk το 2011, που αποτελεί ένα αυτοφερόμενο σύστημα σκίασης και εξαερισμού σε υπαίθριο χώρο. Φτιαγμένο από θερμο-διμεταλλικό μέταλλο και αλουμίνιο, διαντιδρά με τη μεταβαλλόμενη θερμοκρασία και την ηλιακή ακτινοβολία. Η παραμόρφωση της μορφολογίας του παρατηρείται σε περίπτωση αύξησης της θερμότητας, μέσω κύρτωσης, ενώ όταν επαναφέρεται σε φυσιολογικές συνθήκες, ‘θυμάται’ και επανέρχεται στην αρχική του μορφή. 21 Το GEOtube, μία αρχιτεκτονική πρόταση του Thom Faulders το 2009, για ένα πύργογλυπτό στο Dubai, κάνει χρήση βιοδιασπώμενων υλικών. Εκμεταλλεύεται το αυξημένο επίπεδο άλατος στο νερό της περιοχής, μέσω ενός προσαρμοσμένου συστήματος διαχείρισης νερού, με αποτέλεσμα το αλάτι να συσσωρεύεται στις επιφάνειές του και να ανασχηματίζει συνεχώς τη μορφή. 22 Τα νανοϋλικά, εισάγονται στη σύσταση άλλων υλικών, προσδίδοντας μοναδικές ιδιότητες και παράδοξα αισθητικά αποτελέσματα. Παραδείγματα όπως το διάφανο αλουμίνιο, ή ιδιαίτερα νανο-σύνθετα με υδροφιλικές και υδροφοβικές ιδιότητες καθιστούν το αδύνατο δυνατό, καθώς παρέχουν δυνατότητες αυτοκαθαρισμού και αυτόματης αποκατάστασης των φθορών της δομής. Το aerogel, γνωστό και ως ‘συμπαγής καπνός’, είναι το ελαφρύτερο στερεό υλικό που υπάρχει και παρά τη χαμηλή του πυκνότητα κατέχει εξαιρετικές μονωτικές ιδιότητες. Νανοσωλήνες άνθρακα παρουσιάζουν εντυπωσιακά υψηλή αντοχή σε σχέση με το βάρος τους. Μία επιφάνεια με διάμετρο μόνο ενός εκατοστού, που είναι αόρατη λόγω της αραιής διάταξης των νανοσωλήνων, αντέχει το βάρος ενός ανθρώπου. 23 Αλλά τα συγκεκριμένα υλικά εμφανίζουν πολύ πιο εντυπωσιακές ιδιότητες. Το Hydro-Net,ένα αστικό πλάνο για το San Francisco από τους Lisa Iwamoto και Craig Scott προτείνει τη χρήση αυτών των νανοϋλικών για την αποθήκευση υδρογόνου στη σύστασή τους ώστε να χρησιμοποιηθούν μελλοντικά από υδρογόνο-κινούμενα οχήματα. Παράλληλα, με την ανάδυση νέων υλικών, το ‘άυλο’ μπορεί να διαμορφώσει χώρους, όρια και εμπειρίες. Οι νέες τεχνολογίες δίνουν τη δυνατότητα διαχείρισης άυλων υλικών, όπως ο ήχος, το φως, το χρώμα και οι οσμές με τρόπο που δύναται να ‘υλοποιηθεί’ χωρικά η απόλυτη αισθητηριακή εμπειρία. Οι πέντε αισθήσεις , τροφοδοτούνται συνειρμικά με πληροφορίες για τη λειτουργία, για τους χρήστες και πολλές φορές για τα υλικά ενός χώρου, καθώς είναι απόλυτα

Surrealism

of matter

101

77.Chair for CAAD & Manuel Kretzer, Phototropia,2012

78.Achim Menges & Steffen Reichert, HydroScope, Centre Pompidou Paris,2012

79.DO|SU Studio Architecture, Bloom, 2012

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

102

80.Neri Oxman, Material Design

Surrealism

of matter

103

81.Achim Menges, Digital fabrication

82.Aerogel

83.Transparent Aluminum

84.Θερμοχρωμικό υλικό

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

104

85,86. Faulders studio, Geotube Tower, Dubai, UAE, 2009

87.Lisa Iwamoto & Craig Scott, Hydro-Net SF2108,San Francisco, 2008

Surrealism

of matter

105 συνυφασμένες με μνήμες και συναισθήματα, συμβάλλοντας στον τρόπο βίωσης και αντίληψης της αρχιτεκτονικής. Τα νέα υλικά, μέσω κατάλληλων ερεθισμάτων αποδίδουν χρωματικά, ηχητικά και οσφρητικά κινήσεις χρηστών, τη θερμοκρασία του χώρου και άλλες μεταβολές του περιβάλλοντος, διαμορφώνοντας μια ‘άλλη’ αρχιτεκτονική εμπειρία όπου η φαντασία και οι μνήμες διεγείρονται, συγκλίνουν διαφορετικές χρονικότητες και τροφοδοτούνται ποικίλα συναισθήματα με ιδιαίτερο και πρωτότυπο τρόπο. 24 Ταυτόχρονα κάποια βιοϋλικά δύνανται να προειδοποιήσουν χρωματικά τους χρήστες σε περίπτωση τοξικής μόλυνσης του χώρου, φωτιάς ή άλλων καταστάσεων κινδύνου. 25 Το σύνολο των δυναμικών υλικών συμπεριφορών που αναφέρθηκαν, που προάγουν την αειφορία και παράλληλα τη σωματική και ψυχολογική υγεία, παροτρύνουν τη δημιουργία νέας πιο ευφάνταστης ύλης και θέτουν νέα βάση στη δομική.

«Μία επανάσταση επιλογών!» Frank Barkow 26 Όπως επισημαίνει και ο Antoine Picon, η αρχιτεκτονική βασίζεται περισσότερο στη δομή του υλικού παρά στη δομή του κτιρίου.27 Καθώς οι δυναμικές ιδιότητες των υλικών εισάγονται παραμετρικά στον σχεδιασμό, είναι δυνατή η προσομοίωση των αλληλεπιδράσεών τους με τα επιθυμητά εξωτερικά ερεθισμάτων, και κατ’ επέκταση ο προγραμματισμός της φυσικής συμπεριφοράς του κτιρίου. Οι υλικές ιδιότητες, έτσι, τροποποιούνται και συμμετέχουν ενεργά στη μορφολογία και στην κίνηση του κτιρίου, το οποίο μέσω της υλικότητάς του, δύναται να ανταποκριθεί σε πραγματικό χρόνο, ‘φυσικά’ και οργανικά ανάλογα με τις κλιματικές συνθήκες και τις επιθυμίες των χρηστών . Τα νέα υλικά διεγείρουν τη φαντασία του αρχιτέκτονα, με αποτέλεσμα ο σχεδιασμός να παρεμβάλλεται στη μοριακή σύνθεση της ύλης με παράδοξα και απρόοπτα αισθητικά και ποιοτικά χαρακτηριστικά. Η σύγχρονη λογική, προωθεί μια άλλη σχέση μεταξύ σχεδιαστή, κατασκευαστή, χημικού και υλικού επιστήμονα καθώς οι νέες δυνατότητες καθιστούν εφικτό τον σχεδιασμό επιθυμητών αρχιτεκτονικών ιδιοτήτων που τροφοδοτούν την παραγωγή νέας ύλης για την πραγμάτωσή τους. 28 Η υπέρ-ύλη ενσαρκώσει τα νέα ιδανικά, που απορρέουν από τις αναδυόμενες ανάγκες και επιθυμίες του σήμερα με σεβασμό στην έννοια της ετερότητας και της ιδιαιτερότητας τόσο του υποκειμένου- χρήστη όσο και των εκάστοτε περιβαλλοντικών και άλλων εξωγενών συνθηκών. Οι πρωτόγνωρες δυνατότητες των υλικών, διαρθρώνουν ένα νέο πλαίσιο που αλλάζει τα αρχιτεκτονικά και κατ ‘επέκταση ιδεολογικά και πολιτισμικά δεδομένα καθώς η έννοιες της προσαρμοστικότητας και της μεταβολής δύνανται να αποδοθούν υλικά και με βιώσιμο τρόπο. Τα όρια της δημιουργικής φαντασίας διευρύνονται καθιστώντας το ανέκαθεν περίεργο, παράδοξο ή απίθανο εφικτό.

Προσέγγιση του «άλλου» μετά

την εποχή του μεταμοντέρνου

Αντι Επιλογου

Surrealism of matter

107

από τον ψυχικό στον ψηφιακό αυτοματισμό & από τη μεταφορική στην κυριολεκτική αναζήτηση του εσωτερικού κόσμου

επιθυμία προσέγγισης του ‘άλλου’, του καινοτόμου, του παράδοξου και του ριζοσπαστικού αναγνωρίζεται στις προθέσεις οραματιστών κάθε εποχής. Από τις θεωρίες και την τέχνη των σουρεαλιστών στη σύγχρονη υβριδική πραγματικότητα, δύο χρονικότητες που όρισαν την πορεία της παρούσας έρευνας, αναγνωρίζονται ομοιότητες που πηγάζουν από την ανάγκη για αλλαγή, την αμφισβήτηση του κανόνα και την ανεύρεση μίας άλλης αλήθειας. Όμως σήμερα, παρά τις διαφορετικές ιδέες, θεωρίες και επιρροές που αναγνωρίζονται στην εποχή του μοντέρνου και στην εποχή μετά το μεταμοντέρνο, ετερότητες εύλογες λόγω του διαφορετικού ευρύτερου πλαισίου που εντάσσονται, ορίζεται για πρώτη φορά η μετάβαση από την αναζήτηση στη δυνητική Υλοποίηση του ‘Άλλου’.

«Το φανταστικό είναι αυτό που τείνει να γίνει πραγματικό..» André Breton1 Μέσα από τα χρονικά του σουρεαλισμού, που αναλύθηκαν στην πρώτη ενότητα της παρούσας ερευνητικής εργασίας, διαφαίνεται η αδυναμία αλλά και η άρνηση των σουρεαλιστών να εντάξουν τις ιδέες και τα έργα τους στα πλαίσια μίας και αντικειμενικής πραγματικότητας. Οι εμφανείς κοινωνικές συνέπειες του Μεσοπολέμου, οι νομοτελειακοί κανόνες και οι ντετερμινιστικές παραδοχές που όριζαν την καθημερινότητα των αρχών του εικοστού αιώνα, αποτέλεσαν τους κύριους λόγους συγκρότησης του σουρεαλιστικού κινήματος, μιας ομάδας ονειροπόλων καλλιτεχνών, που δεν περιορίστηκαν στην αμφισβήτηση των παρωχημένων προτύπων και της προωθούμενης αλήθειας, αλλά αναζητούσαν την αλλαγή και οραματίζονταν μία ‘άλλη’, νεοσύστατη κοινωνία. Με έντονη την επιθυμία να ξεφύγουν από τις συνθήκες και την εικόνα της μοντέρνας πραγματικότητας, πίστεψαν στην ύπαρξη μιας ‘άλλης’ αλήθειας και στράφηκαν στην αναζήτησή της στον κόσμο του ασυνειδήτου, μακριά από τον έλεγχο της λογικής και από ηθικούς και αισθητικούς περιορισμούς. Τα όνειρα, η φαντασία και η τρέλα αποτέλεσαν, έτσι, τα κύρια μέσα για την ανάδειξη

a sur-reality that matters

108 των κρυφών επιθυμιών και των ενδόμυχων σκέψεων που θα επέτρεπαν την ανάδυση άλλων πραγματικοτήτων από τη μοναδική, εσωτερική αλήθεια του καθένα. Με τον τρόπο αυτό, οι σουρεαλιστές προσδοκούσαν να αναγείρουν το φανταστικό και το ουτοπικό στη σφαίρα του πραγματικού με στόχο τη σύζευξη και τη λύση των αντιθέσεων στο πλαίσιο μιας ‘άλλης’ υπέρπραγματικότητας.

«Η δυνητική πραγματικότητα αποτελεί περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, ένα είδος υπέρ-πραγματικότητας» Kas Oosterhuis2 Σχεδόν έναν αιώνα μετά τη γέννηση της σουρεαλιστικής ιδέας, στη σύγχρονη εποχή, η έννοια της αλήθειας αναθεωρείται με τρόπο που η προσέγγιση του ‘άλλου’ φαντάζει πιο ρεαλιστική από ποτέ. Σήμερα, με τις αναθεωρήσεις στους τομείς της φιλοσοφίας και των επιστημών, το πραγματικό δεν αποδίδεται αποκλειστικά στο φαινομενικά υπαρκτό αλλά εισάγεται η έννοια του δυνητικού για να εκφράσει τις πολλαπλές εκδοχές της αλήθειας. Μακριά από τις αιτιοκρατικές αρχές, τη θετική λογική και τη γραμμική θεώρηση του κόσμου, αναγνωρίζεται η πολυπλοκότητα σε κάθε στοιχείο της φύσης και η δυναμική συμβολή του χρόνου, που ορίζουν την αδυναμία πρόβλεψης μελλοντικών καταστάσεων και συνάμα τις πολλαπλές δυνητικές εκφάνσεις κάθε κατάστασης. Ως εκ τούτου η νέα αντίληψη της πραγματικότητας, συνάδει με μία αναδυόμενη ηθική που αναγνωρίζει κάθε άτομο, κάθε φυσικό στοιχείο και κάθε κατάσταση ως ένα μοναδικό, περίπλοκο και ετερογενές σύστημα που μεταβάλλεται αέναα και απρόβλεπτα καθώς επηρεάζει, επηρεάζεται και διαντιδρά. Η λογική του μετά- ανθρώπου, έτσι, ξεφεύγει από ανθρωποκεντρικές θεωρήσεις και αποδίδει πολλές δυνητικές αλήθειες στη συνεχώς εξελισσόμενη συλλογική ταυτότητα κάθε μονάδας με αποτέλεσμα τη διαμόρφωση μίας νέας κοινωνίας. Με τον νέο τρόπο σκέψης, το δυνητικό αποτελεί έναν χωροχρόνο πιθανοτήτων που δύναται να εκφραστεί πραγματικά, όπως αυτό που κρύβεται στο ασυνείδητο αλλά δεν εκφράστηκε ακόμη ως λέξη, σκέψη ή μορφή. Η θεωρία του χωροχρόνου αποτέλεσε ιδιαίτερη πηγή έμπνευσης και για τη διαμόρφωση των θεωρήσεων και της τέχνης των σουρεαλιστών, καθώς οι επιστημονικές ανακαλύψεις τροφοδοτούσαν με πειστήρια την ύπαρξη μιας άλλης, αόρατης πραγματικότητας. Παρά το ενδιαφέρον τους, η πρακτική τους δεν καθοδηγούνταν από επιστημονικές αρχές, αλλά από επιρροές που διαφαίνονται στις απόπειρες αφαιρετικές αποτύπωσης των ιδεών τους. Αναγνώριζαν τη δυναμική συμβολή του χρόνου, την αέναη μεταβλητότητα του πραγματικού και την αναπόφευκτη εμπλοκή του παράγοντα της τύχης και επιχείρησαν να τα εντάξουν στα παιχνίδια και τις μεθόδους τους ή να τα αναπαραστήσουν συμβολικά στα έργα τους. Συνέθεταν ‘χωροχρονικά’ τοπία που δεν διέπονταν από τους νόμους της νευτώνειας φυσικής, την ευκλείδεια γεωμετρία και την αναπαραστατική προοπτική, αλλά με κύρια εφόδια τον αυθορμητισμό και

Surrealism of matter

109

88.Erik Johansson, The Architect, 2015

a sur-reality that matters

89.Posthuman Structure

Surrealism of matter

111 τη φαντασία, μέσα από αμφίσημες εικόνες, υβριδικές μορφές και συνειρμικούς, παράδοξους συνδυασμούς, επιχειρούσαν να αναδείξουν άλλες αλήθειες και πραγματικότητες, όπου το φανταστικό και το υπαρκτό, το έμψυχο και το άψυχο, το υλικό και το άυλο δεν αποτελούν αντιθέσεις. Με αυτόν τον τρόπο αποσκοπούσαν στη διέγερση της φαντασίας τόσο του δημιουργού όσο και του παρατηρητή, για να προτείνουν μία εναλλακτική οπτική αντίληψη, καταργώντας τα όρια του σωστού και του λάθους, του κανονικού και του σουρεαλιστικού. Στρέφονταν, επίσης, σε δημιουργικές διαδικασίες και σε αυτόματους μηχανισμούς, επιτρέποντας σε εξωτερικούς παράγοντες, να συνδράμουν στην εξέλιξη και διαμόρφωση του τελικού αποτελέσματος. Χωρίς να γνωρίζουν τη μορφή της αλήθειας που αναζητούσαν, σύμφωνα με τις μεθόδους του ψυχικού αυτοματισμού προσπαθούσαν να ξεφύγουν από συνειδητούς κανόνες και αισθητικές αρχές και αποτύπωναν απρόοπτες συνειρμικές σκέψεις επιτρέποντας στην τύχη και τον χρόνο να αδράξουν τα ηνία του καμβά. Ο ψυχικός αυτοματισμός, σύμφωνα με τους σουρεαλιστές, αποτελεί την καταγραφή ‘πνευματικών γεγονότων’ 3 που εκφράζουν την ‘αληθινή λειτουργία της σκέψης’. 4 Ένα μέσο ή ένας μηχανισμός 5 για να εκπληρώσεις την επιθυμία ή για να εισάγεις τη φαντασία στην πραγματικότητα.

«Το πραγματικό είναι το τελικό προϊόν, το αποτέλεσμα της παθητικής σύνθεσης της επιθυμίας ως η αυτό-παραγωγή του ασυνειδήτου» G.Deleuze, F.Guattari 6 Σήμερα, το ασυνείδητο προσεγγίζεται ως ένα άκεντρο σύστημα, ‘ένα ρίζωμα μηχανικών αλληλεπιδράσεων’ 7 που μεταβάλλεται , επηρεάζει και επηρεάζεται. Σύμφωνα με τον G.Deleuze είναι παραγωγικό, καθώς παράγει μηχανές επιθυμίας, όπου η επιθυμία δεν εκφράζει το καταπιεσμένο της καπιταλιστικής κοινωνίας, αλλά μία αναδυόμενη αυτό-παραγωγική πραγματικότητα, ένα δυνητικό συμβάν. 8 Το Σώμα Χωρίς Όργανα, ο αφαιρετικός μηχανισμός που ενέπνευσε τη σύγχρονη αρχιτεκτονική σκέψη και σχεδιαστική διαδικασία, λειτουργεί ως το υπόβαθρο για την καταγραφή της παραγωγικής διαδικασίας της επιθυμίας. Προωθείται, έτσι, ο σχεδιασμός ενός συστήματος, όπου προέχει η διαμόρφωση της συμπεριφοράς και του ‘γίγνεσθαι’ και όχι απλά της μορφής και του ‘φαίνεσθαι’. Με τη λογική αυτή, η αρχιτεκτονική δημιουργία δύναται να εκφραστεί χωροχρονικά σε διαφορετικές μορφές, στιγμές και κλίμακες, ή αλλιώς σε άλλες πραγματικότητες και να μεταβάλλεται μαζί με τις επιθυμίες.

«Καθώς η αρχιτεκτονική γινόταν, ανέκαθεν, αντιληπτή ως το σπίτι της πραγματικότητας, σήμερα που είμαστε αβέβαιοι για το τι είναι η πραγματικότητα, είναι δύσκολο να καταλάβουμε τι είναι η αρχιτεκτονική.» Peter Eisenman9 a sur-reality that matters

112 Οι νέες θεωρήσεις συνέβαλαν στη διαμόρφωση μιας ψηφιακής λογικής, που δεν συμβαδίζει με παρελθοντικές μεθοδολογίες και ντετερμινιστικούς περιορισμούς. Το ενδιαφέρον στρέφεται από τον προκαθορισμό της μορφής στη διαμόρφωση της συμπεριφοράς του τεχνήματος, στην οργάνωση ενός παιχνιδιού όπου εξωγενείς παράγοντες συμβάλλουν στο συμβάν της μορφογένεσης , και λειτουργούν ως ‘ίχνη επάνω στον λευκό καμβά’10. Καθώς ο χρόνος ενσωματώνεται στη μορφογενετική διαδικασία του ‘γίγνεσθαι’, η μεταβλητότητα δεν αναγνωρίζεται απλά στη διαδικασία, δεν αποτυπώνεται αφαιρετικά και αναπαραστατικά στην αρχιτεκτονική δημιουργία, αλλά ορίζει την ίδια τη χωρική εμπειρία με αποτέλεσμα η νέα αρχιτεκτονική να αποποιείται την άχρονη φύση της και να μεταβάλλεται καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής της, σαν ένας ζωντανός οργανισμός.

«Η μεταβλητότητα είναι μια από τις πιο σημαντικές πτυχές της αρχιτεκτονικής.» Frederick Kiesler11 Το δυνητικό, ή αλλιώς το ψηφιακά εικονικό, θυμίζει σενάρια επιστημονικής φαντασίας. Οι διαφορετικές εκδοχές μίας μοναδικότητας που εκφράζονται σε διαφορετικό χρόνο και κλίμακα επαναφέρει την ιδέα των παράλληλων κόσμων, προμηνύοντας πως όλα είναι πιθανά και πως δεν υπάρχει μία μοναδική αλήθεια. Οι σύγχρονες αρχιτεκτονικές θεωρήσεις θυμίζουν τις ιδέες των σουρεαλιστών που αναζητώντας μία διέξοδο από τη μονότονη ομοιογένεια και τη στατικότητα του μοντέρνου αστικού ιστού, στρέφονταν στη μοναδική υλικότητα κτιρίων της Art-Nouveau και οραματίζονταν μία άλλη αστική διαβίωση. Στις αρχιτεκτονικές θεωρίες τους ο T. Tzara, o Μ. Echaurren o F. Kiesler περιγράφουν τη σουρεαλιστική κατοικία ως ένα εύπλαστο, ζωντανό κέλυφος που μεταβάλλεται καθώς αφουγκράζεται τις ανάγκες και τις επιθυμίες του χρήστη και προσαρμόζεται στις εκάστοτε συνθήκες. Επαναφέροντας αρχέτυπες, οργανικές μορφές, θαυμάζοντας τη ρευστότητα και την πολυπλοκότητα της φύσης προσπάθησαν να ξεφύγουν από τη λιτότητα του μοντέρνου παραδείγματος, και να επαναφέρουν το διακοσμητικό στοιχείο ως ένα κύριο μέσο για τη διέγερση της φαντασίας και για την αποκατάσταση της εικόνας της κατοικίας. Οραματιζόμενοι μία επιφάνεια που να ‘μην την έχει αγγίξει ανθρώπινο χέρι ή ανθρώπινη φαντασία’12 ήθελαν να αποδώσουν υλικά τις έννοιες της μεταβλητότητας και του απροόπτου συνθέτοντας μία πολύπλοκη αρχιτεκτονική ‘χωρίς τέλος’ που θα προσαρμόζεται αέναα για την κάλυψη των μεταβαλλόμενων επιθυμιών και αναγκών συμβάλλοντας στη διαμόρφωση μίας απόλυτα αισθητηριακής χωρικής εμπειρίας. Οι σουρεαλιστές, όμως, δεν ήταν σε θέση να διαχειριστούν, να μελετήσουν ή ακόμα και να κατανοήσουν την πολυπλοκότητα, αυτή, καθώς, στις αρχές του εικοστού αιώνα δεν υπήρχαν τα κατάλληλα μέσα. Αν και αναγνώριζαν την αέναη κίνηση της ύλης και οραματίζονταν μία νέα κοινωνία και ένα άλλο αστικό τοπίο, περιορίστηκαν στην ποιητική ή ζωγραφική έκφραση των ιδεών τους και απομακρύνθηκαν από την υλική πραγματικότητα καθώς οι ηθικοί, αισθητικοί και πρακτικοί περιορισμοί που φέρει δεν τους επέτρεπαν να δομήσουν το ‘άλλο’ και να αποδώσουν υλικά το σουρεαλιστικό.

Surrealism of matter

113

90. Frederick Kiesler , Endless House, 1960

91. Softkill Design, Protohouse, Λονδίνο, 2012 μοντέλο τρισδιάστατης εκτύπωσης

a sur-reality that matters

92.Tobias Klein, Exuberance, Voxel data structure

Surrealism of matter

115 Πλέον, με τις αναθεωρήσεις και τις ανακατατάξεις τόσο σε φιλοσοφικό όσο και σε επιστημονικό επίπεδο και με τις εξελίξεις στον τομέα της τεχνολογίας, η πολυπλοκότητα δεν αποτελεί εμπόδιο αλλά το κύριο χαρακτηριστικό που διέπει την εξελικτική πορεία της αρχιτεκτονικής δημιουργίας. Με βιομιμητικές μεθόδους είναι δυνατή η προσομοίωση των περίπλοκων μηχανισμών της φύσης και η άντληση των αρχών που διέπουν τα σύνθετα βιολογικά συστήματα, που με την εισαγωγή τους στον σχεδιασμό καθίσταται δυνατή η σύνθεση έμψυχων οντοτήτων με μοναδική υλικότητα και συμπεριφορά. Παράλληλα, στη σύγχρονη ψηφιακή εποχή, καθώς όλα μεταφράζονται σε πληροφορία, ο σχεδιασμός δυνητικά αποτελεί τη συγκρότηση του γενετικού κώδικα του ζωντανού κτιρίου, δηλαδή των γονιδίων που θα διέπουν τη συμπεριφορά και τη μεταβαλλόμενη μορφή του στο χρόνο. Καθώς προσφέρονται δυνατότητες διατάραξης της ίδιας της ύπαρξης, μέσω της αποκωδικοποίησης και διαχείρισης της πληροφορίας σε ψηφιακό περιβάλλον, και εισάγεται η έννοια του πεδίου για να αντικαταστήσει τον περιοριστικό καρτεσιανό χώρο, είναι εφικτή η προσομοίωση αλλά και η ανάπτυξη χωροχρονικών μοντέλων και μη γραμμικών συστημάτων. Με τον τρόπο αυτό, είναι δυνατή η εισαγωγή πολλαπλών μεταβλητών αναγκών, περιβαλλοντικών παραγόντων και χρόνων παραμετρικά στον σχεδιασμό που ως ετερόκλητα συστήματα συμβάλλουν στη διαμόρφωση ενός συνεκτικού ετερογενές συνόλου. Φυσικό και τεχνητό, το υβριδικό ζωντανό τέχνημα, μιμείται συμπεριφορές και όχι μορφές φυσικών βιολογικών συστημάτων, καθώς εξελίσσεται, προσαρμόζεται και διαντιδρά. Το σημαντικότερο όμως είναι, πως πλέον δύναται να πραγματωθεί υλικά. Ενώ οι σουρεαλιστές συνέχισαν να αναζητούν τις κρυφές, ‘άλλες’ αλήθειες στον αόρατο και ανεξερεύνητο κόσμο του ασυνειδήτου, κάτω από το επιφανειακά ορατό και μακριά από το αντικειμενικά υπαρκτό, σήμερα αποκαλύπτεται η άλλη, εσωτερική αλήθεια της ύλης. Κάτω από την επιφάνεια, στη μοριακή της σύσταση, αναδύονται δυνατότητες που ορίζουν μία νέα αντίληψη για τον κόσμο και ευκαιρίες διαμόρφωσης και παραγωγής άλλων πραγματικοτήτων. Το σουρεαλιστικό, ως το στοιχείο που απομακρύνεται από το σύνηθες, το αντικειμενικά πραγματικό και το ‘φυσιολογικό’, αναγνωρίζεται, στην υπόσταση της ύλης και στις έμψυχες ιδιότητές της. Το φανταστικό χαρακτηρίζει τη μοναδική ευφυΐα της, και την ικανότητά της να αντιλαμβάνεται και να αντιδρά, να εξελίσσεται και να προσαρμόζεται. Παρατηρείται, έτσι, η αποδέσμευση από τη στατικότητα που προωθούσαν τα κοινά δομικά υλικά, καθώς η ύλη γίνεται αντιληπτή ως ένα δυναμικό μεταβαλλόμενο και περίπλοκο σύστημα που τροφοδοτεί με έμπνευση τη δημιουργική διαδικασία. Η έμφαση μετατίθεται στην εκφραστικότητα της ύλης, στη μοναδική και δυναμική υλικότητα κάθε αρχιτεκτονικής δημιουργίας, με συνέπεια το διακοσμητικό στοιχείο σήμερα να μην θεωρείται περιττό. Αντίθετα, αναδύεται μέσα από τα αυθόρμητα μοτίβα της ύλης και ενσωματώνεται στην αρχιτεκτονική δημιουργία ως αναπόσπαστο τμήμα της.

a sur-reality that matters

116

«Μπορούμε έμμεσα να βιώσουμε τη φαντασίωση της αθανασίας στα πλαίσια των τεχνολογικών καινοτομιών, καθώς σύντομα θα είμαστε σε θέση να δημιουργήσουμε αόρατα υλικά.» Τoshiko Μori13 Όπως σχολιάζει και ο Neil Spiller «η νανοτεχνολογία είναι πραγματικά αλχημική».14 Οι μηχανικές και μαγικές δυνατότητες που προσφέρει επιτρέπουν τη διαχείριση της ύλης άτομο προς άτομο, μεταμορφώνοντας το ένα υλικό σε άλλο ανάλογα με την επιθυμία. Με δημιουργικότητα και φαντασία, διεπιστημονικότητα και αλχημείες και στο πλαίσιο της συνεχώς εξελισσόμενης τεχνολογίας ανοίγουν νέοι ορίζοντες πραγμάτωσης του ουτοπικού. Οι αντιθέσεις επιλύονται και τα όρια τεχνητού και φυσικού, άψυχου και έμψυχου, πραγματικού και φανταστικού θολώνουν, καθώς η ύλη γίνεται αντιληπτή ως ένα ζωντανό υβρίδιο που δύναται να υλοποιήσει μια ‘άλλη’ αρχιτεκτονική. Η εισαγωγή και η δημιουργική εκμετάλλευση των υλικών ιδιοτήτων κατά τον σχεδιασμό για την εναλλακτική χρήση υφιστάμενων ή τη δημιουργία νέων κατασκευαστικών υλικών, ορίζει, κατά συνέπεια, την εμψύχωση της αρχιτεκτονικής δημιουργίας. Το κτίριο είναι ζωντανό, καθώς δέχεται, επεξεργάζεται και εξάγει πληροφορίες δια μέσω της σάρκας του. Παράλληλα, το νέο πλαίσιο προσφέρει δυνατότητες χρήσης άυλων υλικών, όπως το χρώμα, ο ήχος και το φως, διεγείροντας τις αισθήσεις και εξάπτοντας τη φαντασία. Οι τοίχοι, έτσι, λειτουργούν ως ‘οθόνες προβολής μνήμης και συναισθημάτων’ 15, σαν τις επιφάνειες της ιδεατής κατοικίας του σουρεαλιστή Μ. Echaurren που δρουν ως ‘πλαστικοί ψυχο-αναλυτικοί καθρέφτες’.16 Όπως και στις σουρεαλιστικές θεωρίες ενδομητριακής αρχιτεκτονικής, το κτίριο, σήμερα, ‘κυοφορεί’ τον χρήστη καλύπτοντας σωματικές, ψυχολογικές και λειτουργικές ανάγκες προσφέροντας μία μοναδική διαδραστική και αισθητηριακή εμπειρία.

«Στις 4:15, εισέπνευσε. Ξύπνησε από ένα ελαφρύ κάψιμο στον οισοφάγο του που προκαλούσε ένα τρεμουλιαστό μπλε φως και από ένα γενικό αίσθημα δυσπεψίας. Είχε άστατο ύπνο και μία επίμονη αίσθηση ότι ένα ανήσυχο ζώο ζούσε στο έντερό του, σαν να είχε φάει ένα κακό γεύμα το προηγούμενο βράδυ. Η ενόχληση από το υπόκωφο τρίξιμο συνεχίστηκε, μέχρι το μοιραίο ξημέρωμα μέσα στο σκοτάδι. Η επιφάνειά του άρχισε να λαμπυρίζει καθώς ηλεκτρικά ερεθίσματα διέσχιζαν το δέρμα του. Ζεστό νερό άρχισε να κινείται μέσα στους τριχοειδείς σωλήνες κάτω από την επιφάνειά του και τα τοιχώματα του σώματός του άρχισαν να ακτινοβολούν θερμότητα. Η έντονη μυρωδιά του καφέ αναδύθηκε από τους πόρους του, όσο το δέρμα του άρχισε να εκπνέει τη δυσωδία της προηγούμενης νύχτας. Το ιριδίζων δέρμα του ακτινοβολούσε, όσο η πρωινή δρόσος σχημάτιζε μία επίστρωση στις μεταλλικές καμπύλες του . Θα ήταν αρκετές ώρες πριν ο ήλιος να ανατείλει και Surrealism of matter

117

να αρχίσει να διεισδύει στο φολιδωτό προστατευτικό δέρμα του για τις πρώτες πρωινές ώρες. Μέχρι τότε, τρεμάμενο από τους ήχους του ξυπνητού πεπτικού του συστήματος, θα συσπάται και θα βουίζει μέσα στην πήλινη φωλιά του, και θα άρχιζε να λειτουργεί αυξάνοντας θερμοκρασία από μέσα προς τα έξω.» Greg Lynn, Embryological house 17 Διανύουμε, όπως θα σχολίαζε και ο S. Dali, μία περίοδο ‘μαλακής’18, ‘εδώδιμης’ 19 αρχιτεκτονικής. Μιας αρχιτεκτονικής που διέπεται από εδώδιμη ύλη και μεταβολίζεται, καταστρέφεται και αναδημιουργείται, μεταβάλλεται ανάλογα με τις ανάγκες και τις επιθυμίες και προσαρμόζεται στις εκάστοτε συνθήκες. Και όπως και στην τέχνη της γαστρονομίας, η παραγωγική διαδικασία διέπεται από φαντασία, αυθορμητισμό και καθορίζεται από την κατανόηση και τη δημιουργική χρήση των υλικών. Το σύγχρονο φιλοσοφικό, επιστημονικό και τεχνολογικό υπόβαθρο προσφέρει για πρώτη φορά δυνατότητες προσέγγισης μιας υπέρ-πραγματικότητας, με τρόπο που η σουρεαλιστική ιδέα, στο φάσμα του δυνητικού, μπορεί να εκφραστεί υλικά. Η νέα ηθική αναγνωρίζει και δέχεται το ‘άλλο’, σαν μία άλλη εκδοχή του αληθινού και όχι σαν λάθος ή σαν υποδεέστερο του ‘κανονικού’. Αναζητώντας στην εσωτερική αλήθεια της ύλης και όχι του πνεύματος, με τεχνικές ψηφιακού αντί ψυχικού αυτοματισμού και με νέους τρόπους σκέψης, σχεδίασης, και κατασκευής το σουρεαλιστικό ‘άλλο’ μπορεί δυνητικά να ενσαρκωθεί και όχι απλά να αναπαρασταθεί στην υλική πραγματικότητα. Οι σουρεαλιστικές δυνατότητες της ύλης καθιστούν το άψυχο έμψυχο και το φανταστικό πραγματικό καταργώντας παρελθοντικούς κανόνες, όρια και προκαταλήψεις. Τα νέα υπέρ-υλικά20, συμβάλλουν στη γέννηση μιας υπέρ-αρχιτεκτονικής21 ορίζοντας μία ‘άλλη’ πραγματικότητα’, μια υπέρ-πραγματικότητα _ une sur-réalité.

a sur-reality that matters

118

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Παραπομπεσ Α1 1. Breton, André,1924. Μανιφέστα του σουρεαλισμού. μτφ. Ελένης Μοσχονά, Βιβλιοπωλείο «Δωδώνη», Αθήνα 1972 σ.51 2. Mary Ann Caws,2004. Surrealism. New York, Phaidon Press 3. Breton, André ,1936 .What is surrealism , Criterion Miscellany-No.43.Faber&Faber Πρωτότυπο κείμενο : σ. 67 “intuitive epoch” 4. O όρος ‘σουρεαλισμός’ προήλθε από τον κριτικό της τέχνης και ποιητή Guillaume Apollinaire το 1917, σε μία προσπάθεια να περιγράψει το θεατρικό του έργο ‘ Les Mamelles de Tirésias ‘. Από αυτόν εμπνεύστηκαν οι A. Breton και P. Soupault και ονόμασαν το κίνημα. 5. Julia F. Costich,1979.The Poetry of Change: A Study of the Surrealist Works of Benjamin Péret. U.N.C. Department of Romance Languages Πρωτότυπο κείμενο : σ. 96 “une bombe explosant “ 6. Gale,Matthew,1997.Dada & Surrealism.London,Phaidon Press Limited of Regent’s Wharf 7. De Micheli, Mario ,1983.Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα.μτφ. Λ.Παπαματθεάκη, Αθήνα, εκδόσεις Οδυσσέας 8. Greenwood, Gillian ,1973.Surrealism: Permanent Revelation New York. Cardinal, R.& Short, R.S. 9. Penrose, Roger. Τι εννοούμε ως πραγματικότητα;Ο φαύλος κύκλος της αναζήτησης. Περιοδικό το Βήμα, δημοσίευση 07.01.07 10. Aragon, Louis,1924. Une Vague de Rêves .Παραθέτεται από Browning, Herschel,1968. Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics. California ,University of California Press Πρωτότυπο κείμενο : σ. 414 “the essence of things is by no means linked to their reality, there are other relations besides reality, which the mind is capable of grasping and which also are primary, like chance, illusion, the fantastic, the dream. These various groups are united and brought into harmony in one single order, surreality...” 11. Wach, Ken,1993. The Pearl Divers of the Unconscious: Freud, Surrealism andPsychology in Surrealism: Revolution by Night . Canberra, National Gallery of Australia

Surrealism of matter

119 Πρωτότυπο κείμενο : σ. 170 “Τhe Surrealist movement could not be seen as a style of painting but rather as a school of thought” 12. Ibid 13. Uwe M. Schneede,1974. Surrealism .New York, H. N. Abrams 14. Freud ,Sigmund,1899.The Interpretation of Dreams. μτφ.Λ. Αναγνώστου,Αθήνα,1993,Επίκουρος 15. Charles E. Gauss,1943. The Theoretical Backgrounds of Surrealism . The Journal of Aesthetics and Art

Criticism, Vol. 2, No. 8,σ. 37-44

Πρωτότυπο κείμενο : σ. 38 “Its pathway for the discovery of truth is that of the imagination” 16. Breton, André,1924. Μανιφέστα του σουρεαλισμού. μτφ. Ελένης Μοσχονά, Βιβλιοπωλείο «Δωδώνη», Αθήνα 1972 σ. 17-18 17. Εγελιανισμός είναι η ιδεαλιστική φιλοσοφική διδασκαλία του Γερμανού G. W. F. Hegel. 18. Charles E. Gauss,1943. The Theoretical Backgrounds of Surrealism . The Journal of Aesthetics and Art

Criticism, Vol. 2, No. 8,σ. 37-44

Πρωτότυπο κείμενο : σ. 38 “The logic of Surrealism is the logic of Hegelianism “ 19. Mak, Alan. 2001.Surrealism. Abstract. 23 Σεπτ. 20. Breton, André,1924. Μανιφέστα του σουρεαλισμού. μτφ. Ελένης Μοσχονά, Βιβλιοπωλείο «Δωδώνη», Αθήνα 1972 21. Breton, André,1924 Πρωτότυπο κείμενο : σ. 29 «ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ, όνομα αρσ. Αυτοματισμός ψυχικός καθαρός με τον οποίο προτίθεται κανείς να εκφράσει είτε προφορικά είτε γραπτά, είτε με οποιονδήποτε άλλο τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης, με την απουσία κάθε ελέγχου απ’ τη λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική» 22. Vidler, Anthony,1992. The Architectural Uncanny. Cambridge, Mass.:MIT Press 23. Ο Patrick Waldberg, ήταν ποιητής και ενεργό μέλος του Σουρεαλισμού για δέκα χρόνια αλλά απομακρύνθηκε από την ενεργό σουρεαλιστική δράση επιλέγοντας τον ρόλο του μελετητή και ιστορικού του κινήματος. Waldberg, Patrick,1965. Surrealism .New York, McGraw-Hill Book Company 24.Laxton,Susan,2003. The Guarantor of Chance: Surrealism’s Ludic Practices. Papers of Surrealism Issue 1 winter 25. Carrouges, Michel.1974. André Breton and the Basic Concepts of Surrealism .Alabama UP, σ. 191 26. Aragon , Louis ,1926. Le Paysan de Paris . μτφ Simon Watson Taylor (Paris Peasant),2011, Exact Change Πρωτότυπο κείμενο :σ.66 “The vice named surrealism is the immoderate and impassioned use of the stupefacient image [..]for each image on each occasion forces you to revise the entire Universe. “ 27. Levy, Silvano (επ.),1996.SURREALISM,surrealist visuality. United Kingdom,Keele University Press 28. Breton, André ,1927. Cadavre exquis. Révolution surréaliste n° 9-10 Στο άρθρο του αναλύει το χαρακτηριστικό σουρεαλιστικό παιχνίδι ‘Εξαίσιο πτώμα’, μέσω του οποίου μία ομάδα ανθρώπων χρησιμοποιούσαν την τεχνική του ψυχικού αυτοματισμού με εικόνες ή με λέξεις, για να παράγουν ένα τυχαίο και συλλογικό αποτέλεσμα.

a sur-reality that matters

120 Πρωτότυπο κείμενο : “de ce qui ne peut être engendré par un seul cerveau” 29. Charles E. Gauss,1943. The Theoretical Backgrounds of Surrealism . The Journal of Aesthetics and Art

Criticism, Vol. 2, No. 8,σ. 37-44

Πρωτότυπο κείμενο : σ. 41”The subconscious has a symbolic language that is truly a universal language” 30. Breton, André,1924. Μανιφέστα του σουρεαλισμού. μτφ. Ελένης Μοσχονά, Βιβλιοπωλείο «Δωδώνη», Αθήνα 1972 31. Magritte, Rene,1947.στο περιοδικό time 21.04 Πρωτότυπο κείμενο : “To be a surrealist... means barring from your mind all remembrance of what you have seen, and being always on the lookout for what has never been.” 32. Hitchcock, Louise,2008. Theory for Classics:Georges Bataille (1897–1962). Routledge 33. Frank ,Claudine (επ.),2003. The Edge of Surrealism: A Roger Caillois Reader. Durham and London, Duke University Press 34. Mary Ann Caws,2004. Surrealism. New York, Phaidon Press 35. Breton, André,1929.Μανιφέστα του σουρρεαλισμού,1972 36. Mary Ann Caws,2004. Surrealism. New York, Phaidon Press 37. Breton, André ,1936 .What is surrealism , Criterion Miscellany-No.43.Faber&Faber Πρωτότυπο κείμενο : σ.51”It should at least have been said: conscious aesthetic or moral preoccupations” 38. Mary Ann Caws,2004. Surrealism. New York, Phaidon Press 39. Waldberg, Patrick,1965. Surrealism .New York, McGraw-Hill Book Company Πρωτότυπο κείμενο : σ.45 “ Nobody belongs to the movement, but everybody is part of it. Is Surrealism disappearing? No, because it is neither here nor there: it is everywhere. It is a phantom, a brilliant obsession which, by a wonderful transformation, has become surreal.” 40. Levy, Silvano (επ.),1996.SURREALISM,surrealist visuality. United Kingdom,Keele University Press 41. Εμπειρίκος, Ανδρέας,1935.Περί σουρεαλισμού. Διάλεξη στην Αθήνα, Άγρα, 2009 .σ. 85 Ο Εμπειρίκος υπήρξε εισηγητής του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα, καθώς και ο πρώτος που άσκησε την ψυχανάλυση στον ελληνικό χώρο, ασκώντας την ψυχαναλυτική πρακτική κατά την περίοδο 1935-1951. Έως και το 1939, πραγματοποιούσε τακτικά ταξίδια στη Γαλλία, προκειμένου να διατηρεί τις επαφές του με τους Γάλλους υπερρεαλιστές Στις 25 Ιανουαρίου του 1935 έδωσε μία ιστορικά σημαντική διάλεξη «Περί σουρεαλισμού» στη Λέσχη Καλλιτεχνών εισάγοντας ουσιαστικά τον υπερρεαλισμό στον ελληνικό χώρο. Τη μαρτυρία του για τη συγκεκριμένη διάλεξη είχε καταθέσει ο Οδυσσέας Ελύτης στα ‘Ανοιχτά χαρτιά’: «Έγινε η διάλεξη μπροστά σε μερικούς βλοσυρούς αστούς που άκουγαν, φανερά ενοχλημένοι, ότι εκτός από τον

Κονδύλη και τον Τσαλδάρη, υπήρχαν και άλλοι ενδιαφέροντες άνθρωποι στον κόσμο, που τους έλεγαν Φρόιντ ή Μπρετόν.» Οδυσσέας Ελύτης,1987. Ανοιχτά Χαρτιά. Αθήνα , εκδ. Ίκαρος

Surrealism of matter

121

Α2 1. Bosquet ,Alain,1969. Conversations with Dali. New York, E. P, Dutton & Co., Inc Πρωτότυπο κείμενο: σ.9. “Poor Le Corbusier, whose recent death filled me with an immense joy, suffered from illusions. [...] Le Corbusier was a pitiable creature working in reinforced concrete. Mankind will soon be landing on the moon, and just imagine: that buffoon claimed we’d be taking along sacks of reinforced concrete. His heaviness and the heaviness of the concrete deserve one another.” σ.17. “Le Corbusier simply went down for the third time, because of his reinforced concrete and his architectures, the ugliest and most unacceptable buildings in the world. All the same, if God exists, He’d expect me to act like a gentleman. So I ordered some everlasting flowers for the anniversary of his death, next year, and I cried out: “Long live anti-gravitation. “ 2. Walter F. Isaacs,1944.What Kind of Surrealism?.College Art Journal,Vol. 3, No. 2, σ. 46-51,College Art Association 3. Levy, Silvano(επ.),1996.SURREALISM,surrealist visuality. United Kingdom,Keele University Press 4. Vidler, Anthony,1992. The Architectural Uncanny. Cambridge, ,Mass.:MIT Press 5. Le Corbusier,1923. Towards a new architecture.μτφ Frederick Etchells,1965. London / New York , The Architectural Press Πρωτότυπο κείμενο: σ.12-13 “If we eliminate from our hearts and minds all dead concepts in regard to the houses and look at the question from a critical and objective point of view, we shall arrive at the ‘House-Machine’ the mass-production house, healthy (and morally so too) and beautiful in the way that the working tools and instruments which accompany our existence are beautiful.” 6. K. Frampton,1987. Μοντέρνα Αρχιτεκτονική – Ιστορία Και Κριτική.μτφ, Θ. Ανδρουλάκης, Μ. Παγκάλου, Αθήνα, Εκδόσεις Θεμέλιο 7. B. C. Brolin,1979. Η Αποτυχία Της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής.μτφ. Δ. Καλογρίδης, Αθήνα, Εκδόσεις Κατσούλης 8. Mical, Thomas(επ.),2005.Surrealism and Architecture. London and New York, Routledge, Taylor &

Francis Group 9. K. Frampton,1987. Μοντέρνα Αρχιτεκτονική – Ιστορία Και Κριτική.μτφ, Θ. Ανδρουλάκης, Μ.

Παγκάλου, Αθήνα, Εκδόσεις Θεμέλιο 10. Το εν Αθήναις IV Συνέδριο Νεώτερης Αρχιτεκτονικής ,1933. Η οργανική πόλις. Τεχνικά Χρονικά, αριθμ.44-46, Ανατύπωση ΤΕΕ 1983 11 Γιάννης Χατζηγώγας (επ.), 1982. Αρχιτεκτονική και Παράδοση: Η παράδοση σε Σύγχρονες Ιδεολογικές, Επιστημονικές και Αρχιτεκτονικές Πρακτικές. Θεσσαλονίκη, Εκδόσεις Ατλαντίδα 12. Mical, Thomas(επ.),2005.Surrealism and Architecture. London and New York, Routledge, Taylor & Francis Group 13. Vidler, Anthony,2003. Fantasy, the Uncanny and Surrealist Theories of Architecture. Papers of Surrealism Issue 1 winter Πρωτότυπο κείμενο: σ.3’’a mask for the ‘real’ pathological’’ 14 . Breton, André,1935. ‘Crise de l’Objet’,όπως αναφέρεται στο The Architectural Uncanny: Essays on the Modern Unhomely , Anthony Vidler

a sur-reality that matters

122 Πρωτότυπο κείμενο:σ. 150 ‘the most unhappy dream of the collective unconscious,’ a ‘solidification of desire in a most violent and cruel automatism.’ 15. Mical, Thomas(επ.),2005.Surrealism and Architecture. London and New York, Routledge, Taylor & Francis Group 16. Benjamin, Walter, 1927-1940. The Arcades Project . Beatrice Hanssen,(μτφ.επ.)2006, Bloomsbury Academic Πρωτότυπο κείμενο:σ. 229 “To encompass both Breton and LeCorbusier – that would mean drawing the spirit of contemporary France like abow, with which knowledge shoots the moment in the heart.” 17. Le Corbusier,1925 .‘A coat of whitewash, the Law of Ripolin’. Oxford,L’Esprit Nouveau Articles, Architectural Press, 1998 .σ. 187-192 18. Vidler, Anthony,1992. The Architectural Uncanny. Cambridge, ,Mass.:MIT Press 19. Breton, André ,1935.Surrealist situation of the object.όπως αναφέρεται στο Surrealism and Architecture, M.Thomas Πρωτότυπο κείμενο:σ.185”all the conditions of rationality and coldness that anyone could want in recent years” 20. Ibid Πρωτότυπο κείμενο:σ.185 “the irrepressible human need, coming to light in our era as in no other, to extend what was long held to be the prerogative of poetry to other arts will soon get the better of certain routine resistances seeking to hide themselves behind the pretended demands that a building be useful” 21. Dali, Salvador, 1939. Declaration of the Independence of the Imagination and of the Rights of Man to His Own Madness. Art Digest Incorporated , Arts Magazine vol. 13, no. 19, New York,ψηφιοποίηση 2009, Μichigan University Πρωτότυπο κείμενο: “A woman with the tail of a fish is possible; a woman with the head of a fish is impossible.” 22. Ibid Πρωτότυπο κείμενο: “Any authentically original idea, [..] is systematically rejected[..] yes, and even “worse — reduced to the most monstrous of mediocrities. The excuse offered is always the vulgarity of the vast majority of the public. I insist that this is absolutely false. The public is infinitely superior to the rubbish that is fed to it daily. The masses have always known where to find true poetry. The misunderstanding has come about entirely through those ‘middlemen of culture’ who, with their lofty airs and superior quackings, come between the creator and the public” 23. Ibid Πρωτότυπο κείμενο: “ The rights of man to his own madness are constantly threatened, and treated in a manner that one may without exaggeration call “provincial” by false “practical-rational” hierarchies. The history of the true creative artist is filled with the abuses and encroachments by means of which an absolute tyranny is imposed by the industrial mind over the new creative ideas of the poetic mind” 24. B. C. Brolin,1979. Η Αποτυχία Της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής. Μετάφραση Δ. Καλογρίδης, Αθήνα, Εκδόσεις Κατσούλης 25. Benjamin, Walter,1927-1940.The Arcades Project. Αναφέρεται και στο Fantasy, the Uncanny and

Surrealist Theories of Architecture, A. Vidler

Πρωτότυπο κείμενο: σ.254 ‘’The work of Le Corbusier seems to arise when the ‘house’ as a mythological configuration approaches its end’’

Surrealism of matter

123 26. Vidler, Anthony,1992. The Architectural Uncanny. Cambridge, ,Mass.:MIT Press 27. Tzara,Tristan,1933 .D’’un certain automatisme du goût. Minotaure, 3-4 σσ.81-84 Πρωτότυπο κείμενο: σ.84 ‘modern architecture, as hygienic and bereft of ornament as it wishes to appear, has no chance of surviving [. . .] since it is the total negation of the image of the dwelling’. 28. Salvador Dali,1933 . ‘De la beauté terrifiante et comestible, de l’architecture Modern style.’ όπως αναφέρεται στο ‘Dali on Modern Art: The Cuckolds of Antiquated Modern Art ,’Haakon M. Chevalier(επ.) Mineola, NY: Dover Publications,1996 Πρωτότυπο κείμενο: σ.45 ‘Beauty shall be edible or nothing ‘ 29. Ibid 30. Ibid Πρωτότυπο κείμενο: σσ. 29-31 “When I was barely twenty-one years old, I happened to be having lunch one day ... in the company of the masochistic and Protestant architect Le Corbusier who, as everyone knows, is the inventor of the architecture of self-punishment. Le Corbusier asked me if I had any ideas on the future of his art. Yes, I had. I have ideas on everything, as a matter of fact. I answered him that architecture would become “soft and hairy.” [...] In listening to me, Le Corbusier had the expression of one swallowing gall.” 31. Gorlin, Alexander,2005.The ghost in the machine: Surrealism and Architecture, M.Thomas,σ.103-119

Β1 1. Breton, André,1928. Surrealism and Painting.μτφ. S. Taylor,1972, New York, Icon Editions 2. Wilson, Simon,1975. Surrealist Painting .London, Phaidon Press Limited 3. Waldberg, Patrick,1965. Surrealism .New York, McGraw-Hill Book Company 4.Walter F. Isaacs,1944.What Kind of Surrealism?.College Art Journal,Vol. 3, No. 2, σ. 46-51,College Art Association Πρωτότυπο κείμενο: σ.47 “Surrealism constantly sought to make art of life and to make of life an art.” 5. Breton, André,1928. Surrealism and Painting.μτφ. S. Taylor,1972, New York, Icon Editions 6. Mical, Thomas(επ.),2005.Surrealism and Architecture. London and New York, Routledge, Taylor &

Francis Group

Πρωτότυπο κείμενο: σ.3 “mere recording instrument for the imaginary”. 7. James J. Sweeney,1939 .Surrealism as a Public Art. The Kenyon Review 1, no. 4 Όπως σχολιάζεται, οι ιδιαίτερες τεχνικές που χρησιμοποιήθηκαν στα σουρεαλιστικά έργα, αν και οδηγούσαν σε εντυπωσιακά αποτελέσματα , καθιστούσαν δύσκολη την εικαστική ανάλυση, καθώς αποτύπωναν άμεσα τη δαιδαλώδη σκέψη του καλλιτέχνη. 8. Montagu, Jemima,2002. The Surrealists. New York, Harry N. Abrams Πρωτότυπο κείμενο:σ.15 “ Masson admitted that his ‘automatic’ imagery involved a two-fold process of unconscious and conscious activity” 9. Levy, Silvano (επ.),1996.SURREALISM,surrealist visuality. United Kingdom,Keele University Press. 10. Masson,André,1974. La Mémoire du Monde,Γενεύη, Editions Albert Skira.Αναφέρεται και από τον S.

a sur-reality that matters

124 Levy,1996 Πρωτότυπο κείμενο: “Dans l’art, il n’y a ni formes, ni objets. Il n’y a que des événements, des surgissements, des apparitions» 11.Η σουρεαλιστική πρακτική, σύμφωνα με τον A. Breton, βασίζεται στην έννοια της ‘αποξένωσης’, που αποδίδεται με την απομάκρυνση της μορφής από το περιεχόμενό της. ( Μανιφέστα του σουρεαλισμού, μτφ.Ελένης Μοσχονά) .Ο θεωρητικός και κριτικός τέχνης Viktor Shlovsky (1893-1984) περιέγραψε εκτενώς την έννοια της από- οικειοποίησης (defamiliarization) ως της καλλιτεχνική πρόθεση της αισθητηριακής αντίληψης των αντικειμένων και μορφών , αντί της οπτικής. Όπως σχολιάζει «με το να κάνουμε το οικείο ξένο, ανακτούμε την αίσθηση της ζωής ..η τέχνη υπάρχει για να σε κάνει να αισθάνεσαι, για να κάνει την πέτρα πετρώδη.» V. Shlovsky,1965, Art as Technique, (επ.) L. T. Lemon and M. J. Ries , Russian Formalist Criticism, Lincoln: University of Nebraska Press Πρωτότυπο κείμενο :σ. 12 “by making the familiar strange, we recover the sensation of life . . . art exists to make one feel things, to make the stone stony.” 12. Wilson, Simon,1975. Surrealist Painting .London, Phaidon Press Limited 13. Levy, Silvano,2005. Menace,Surrealist interference of space: Surrealism and Architecture, M.Thomas ,σ. 60-80 14 . Wilson, Simon,1975. Surrealist Painting .London, Phaidon Press Limited 15. Sylvester, David,1992. Magritte: the silence of the world. Arts Council of Great Britain, Tate Gallery,Praeger Πρωτότυπο κείμενο : σ.61 “ It represented a complete break with the mental habits peculiar to artists who are prisoners of talent, virtuosity, and all the little aesthetic idiosyncrasies.” 16. Wilson, Simon,1975. Surrealist Painting .London, Phaidon Press Limited Πρωτότυπο κείμενο : σ. 4’ incongruous combination’ 17. Uwe M. Schneede,1974. Surrealism .New York,H. N. Abrams Πρωτότυπο κείμενο : σ.19 “systematic exploitation of an accidental or deliberate meeting of two unrelated entities on a plane that is related to neither—and the spark of poetry that is kindled by the coming together of those realities.”

18. Magritte, René ,1979. Ecrits Complets, Paris, Flammarion.σ. 19 19. Mical, Thomas(επ.),2005.Surrealism and Architecture. London and New York, Routledge, Taylor & Francis Group 20. Sylvester, David,1992. Magritte: the silence of the world. Arts Council of Great Britain, Tate Gallery,Praeger 21.O Leon Battista Alberti (15ος αι) ήταν Ιταλός καλλιτέχνης, αρχιτέκτονας, ποιητής και φιλόσοφος και μαζί με τον Brunelleschi (14ος αι) επινόησαν αυτό που ονομάζουμε γραμμική προοπτική. Μετά από παρατηρήσεις και μελέτες οργάνωσαν μια μέθοδο αναπαράστασης της τρίτης διάστασης του χώρου (βάθος) στη δισδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. 22. Mical, Thomas(επ.),2005.Surrealism and Architecture. London and New York, Routledge, Taylor & Francis Group

Surrealism of matter

125 23.Το γεγονός αυτό διαφαίνεται στα χαρακτηριστικά λογοτεχνικά έργα των σουρεαλιστών καλλιτεχνών, Nadja (1928) του Α. Breton και Le Paysan de Paris (1926) του L.Aragon, όπως αναφέρεται και στο Surrealism and Architecture του Μ. Thomas 24. M. Remy, 1999. British Surrealism: Disqualifying Cities. όπως αναφέρεται στο Lectures de la ville. The City as Text ,(επ.) G. Bonifas, Nice,Faculte des Lettres Πρωτότυπο κείμενο : σ.75 “Conroy Maddox’s whole oeuvre is obsessed by the unveiling of the city’s other side, the city’s dual reality” 25. Ruffa,Astrid,2005.Dalí’s surrealist activities and the model of scientific experimentation. Papers of Surrealism Issue 4 winter 26. Breton André. Introduction au discours sur le peu de réalité. Oeuvres complètes, Vol. I, Paris 1988 27. Ο γερμανός Ernst Haekel (1834-1919), ως βιολόγος,φιλόσοφος, φυσικός, και καλλιτέχνης, ήταν από τους πρώτους που παρατήρησε και δήλωσε πως οι μορφές στη φύση αποτελούν μορφές τέχνης. 28. Ruffa,Astrid,2005.Dalí’s surrealist activities and the model of scientific experimentation. Papers of Surrealism Issue 4 winter 29 . Δύο άρθρα Α.Einstein που ενέπνευσαν, ιδιαίτερα, τον S.Dali ήταν το ‘Principes de la physique théorique’ και το ‘Le problème de l’espace, de l’éther et du champ physique’ . Ruffa,Astrid,2005 30. Τα αντιπροσωπευτικά άρθρα του Dali όπου αποτυπώθηκαν οι επιστημονικές του ανησυχίες ήταν το ‘Apparitions aérodynamiques des “Etres-Objets”, το ‘Réalité et surréalité’ και το ‘La conquête de l’irrationnel’ 31. Harding, Susan και Rosenberg ,Daniel(επ.),2009. Histories of the Future .ΗΠΑ, Duke University Press 32. Uwe M. Schneede,1974. Surrealism .New York,H. N. Abrams 33. Wilson, Simon,1975. Surrealist Painting .London, Phaidon Press Limited 34.Η πρώτη ανάλυση της μεθόδου από τον Dali, έγινε το 1930 στο άρθρο του ‘L’Ane Pourri’. Η παρανοϊκο-κριτική βασίστηκε στα γραπτά των ψυχιάτρων Freud ,Georg Kraepelin και Eugen Bleuler, που από τις αρχές του 20ου αιώνα, ανέπτυξαν θεωρίες για την παράνοια και τη σχιζοφρένια. 35. Dalí, Salvador 1935.The Conquest of the Irrational,New York,μτφ Julien Levy Πρωτότυπο κείμενο : σ.15”spontaneous method of irrational knowledge based on the critical and systematic objectivity of the associations and interpretations of delirious phenomena.” 36. Salvador Dali,1933 . ‘De la beauté terrifiante et comestible, de l’architecture Modern style.’ , Minotaure 3-4 ,σσ.69-77, όπως αναφέρεται στο ‘Dali on Modern Art: The Cuckolds of Antiquated Modern Art ,’Haakon M. Chevalier(επ.) Mineola, NY: Dover Publications,1996 Πρωτότυπο κείμενο: “concrete irrationality” 37. J. Mundy (ed.),2005. Surrealism: Desire Unbound. New York, Princeton University Press

a sur-reality that matters

126 38. Vidler, Anthony,1992. The Architectural Uncanny. Cambridge, ,Mass.:MIT Press 39. Carrington, Leonora,1988. The House of Fear: Notes from Down Below .New York, E.P. Dutton Πρωτότυπο κείμενο : σ.2 ‘A horse gets mixed up with one’s body...it gives energy and power. I used to think I could turn myself into a horse.’ 40. Dolin ,Bryan ,2005. Matta’s lucid landscape: Surrealism and Architecture, M.Thomas ,σ. 53-58 41. M. Sawin,1997. Roberto Matta: Paintings and Drawings 1937–1959.Beverly Hills, Calif.: Latin American Masters/Mexico, DF: Galeria Lopez Quiroga Πρωτότυπο κείμενο : σ.3” Matta believed one could learn as much about art from Albert Einstein as Freud.” 42. Ibid Πρωτότυπο κείμενο : σ.5 “reality can only be represented in a state of perpetual transformation” 43. Dolin ,Bryan ,2005. Matta’s lucid landscape: Surrealism and Architecture, M.Thomas 44. Gordon Onslow-Ford, 1985, Notes sur Matta et la Peinture (1937-1941) , Paris, Le Centre Πρωτότυπο κείμενο : “J’appelle morphologie psychologique, le graphique des transformations dues à l’absorption et l’émission des énergies dans l’objet depuis son aspect initial jusqu’à sa forme finale dans le milieu géodésique psychologique “ Η αναλύσεις του Matta για τα έργα του, “Psychological Morphologies” δημοσιεύτηκαν και στον κατάλογο που διαμορφώθηκε για την έκθεση “Les Classiques du XXe Siécle” στο Centre Georges Pompidou 45. Ferrari Germani, Entretiens morphologiques,1987.Notebook n° 1, 1936-1944, Λονδίνο, Sistan Πρωτότυπο κείμενο : σ.70 “ du point-volume au moment-éternité, de l’attraction-répulsion au passé-futur, de la lumière-ombre à la matière-mouvement “ 46. Medina, Alvaro,1995. The Mobile Matter of Roberto Sebastian Matta. Art Nexus 17 .σ. 68

Β2 1. Benjamin, Walter, 1927-1940. The Arcades Project . Beatrice Hanssen, (μτφ.επ.)2006, Bloomsbury Academic Πρωτότυπο κείμενο: σ. 256 “The original form of all dwelling is existence not in the house but in the shell. The shell bears the impression of its occupant. In the most extreme instance, the dwelling becomes a shell.” 2. Veseley,Dalibor,1978. Surrealism, Myth and Modernity. Architectural Design Profile: Surrealism and Architecture 11, nos. 2-3 Πρωτότυπο κείμενο: σ. 91. ‘architecture never became an integral part of Surrealist thought in the same way as painting, sculpture, and the creation of Surrealist objects.’ ‘the Surrealists were not particularly interested in architecture and then only in a very personal and rather indirect way.’ 3. Frampton, Kenneth,1978. Has the Proletariat No Use for a Glider. Architectural Design, 48, nos. 2-3 Πρωτότυπο κείμενο: σ. 96 ‘It may be argued,’ he wrote, ‘that the Surreal in architecture does not exist.’

Surrealism of matter

127 4. Veseley,Dalibor,1978. Surrealism, Myth and Modernity. Architectural Design Profile: Surrealism and Architecture 11, nos. 2-3 Πρωτότυπο κείμενο: ‘bitter encounter’ 5. Vidler, Anthony,2003. Fantasy, the Uncanny and Surrealist Theories of Architecture. Papers of Surrealism Issue 1 winter 6. Cabanne, Pierre ,1987.Dialogues with Marcel Duchamp.μτφ Ron Padgett ,New York, Da Capo H πρώτη έκθεση έγινε το 1938 στο Παρίσι, ενώ η δεύτερη το 1942 στη Ν.Υόρκη και η ανάλυση της διαμόρφωσης περιλαμβάνεται στο «Duchamp’s Labyrinth: First Papers on Surrealism, 1942» 7. Veseley,Dalibor,1978. Surrealism, Myth and Modernity. Architectural Design Profile: Surrealism and Architecture 11, nos. 2-3 8. Salvador Dali,1933 . ‘De la beauté terrifiante et comestible, de l’architecture Modern style.’ , Minotaure 3-4 ,σσ.69-77 9.Ο Ισπανός Antoni Gaudí (1852-1926) και ο Γάλλος Hector Guimard, (1867-1942) αποτέλεσαν τις σημαντικότερες φυσιογνωμίες στην αρχιτεκτονική της Art-Nouveau ,και τα έργα τους, που μεταμόρφωσαν τον αστικό ιστό της Βαρκελώνης και του Παρισιού στα τέλη του 20ου αιώνα ,άσκησαν ιδιαίτερη επιρροή στον κύκλο των σουρεαλιστών, που δεν δίσταζαν να τα εκθειάζουν στα άρθρα τους. Vidler, Anthony,1992. The Architectural Uncanny. Cambridge, Mass.:MIT Press. 10. Dali, Salvador, 1998. The Collected Writings of Salvador Dali.( μτφ.επ.) Haim Finkelstein , Cambridge: Cambridge University Press. Πρωτότυπο κείμενο: σ.197-8 ‘first edible houses, the first and only eroticized buildings’...‘overwhelming materialist prosaism forms the immediate and urgent needs on which rest ideal desires’ 11. Dali, Salvador, 1998 Πρωτότυπο κείμενο: σ.197-8 ‘terrifying sublime’ 12. Dali, 1930. Αναφέρεται από Mical, Thomas(επ.),2005.Surrealism and Architecture. London and New York, Routledge, Taylor & Francis Group Πρωτότυπο κείμενο: σ.4 “ No collective effort has managed to create a world of dreams as pure and disturbing as these art nouveau buildings, which by themselves constitute, on the very fringe of architecture, true realizations of solidified desires, in which the most violent and cruel automatism painfully betrays a hatred of reality and a need for refuge in an ideal world similar to those in a childhood neurosis.” 13. Vidler, Anthony,1992. The Architectural Uncanny. Cambridge, Mass.:MIT Press 14 Dalibor Veseley,1978 .Salvador Dalí on Architecture. σ. 138. 15. Pinder, David,2005. Modernist urbanism and its monsters: Surrealism and Architecture, Αναφέρεται από Mical, Thomas(επ.),2005.Surrealism and Architecture. London and New York, Routledge, Taylor & Francis Group ,σ. 179-180 16. Breton, André ,1935. Surrealist situation of the object. μτφ.Ann Arbor, 1972, University of Michigan Press Πρωτότυπο κείμενο: σ.261 “no place for anything except the wheelbarrow that [Cheval] had used to transport his materials “

a sur-reality that matters

128 17. Ο Edward James (1907–1984), είχε ιδιαίτερες σχέσεις με τον René Magritte και τον Salvador Dalí από τη δεκαετία του ‘30, και υπήρξε σημαντικός χορηγός της σουρεαλιστικής εφημερίδας Minotaure . Αναφέρεται από Mical, Thomas(επ.),2005.Surrealism and Architecture. London and New York, Routledge, Taylor & Francis Group 18. Wilson, Simon,1975. Surrealist Painting .London, Phaidon Press Limited Πρωτότυπο κείμενο: σ. 20“absolutely useless from the practical and rational point of view, created wholly for the purpose of materialising in a fetishistic way, with the maximum of tangible reality, ideas and fantasies having a delirious character”. 19.Στη σουρεαλιστική εφημερίδα Minotaure (1933-1939), εκδόσεις Albert Skira, δημοσιεύθηκε το σύνολο των αρχιτεκτονικών θεωριών του σουρεαλισμού. Συγκεκριμένα το “la beauté terrifiante et comestible, de l’architecture Modern style.” του S.Dali, το “D’ un certain automatisme du gout” του T. Tzara και το “Mathématique sensible—Architecture du temps” του Μatta E. 20. Tzara,Tristan,1933 .D’’un certain automatisme du goût. Minotaure, 3-4 ,σ.81–84 ,μτφ M. Jean ,1980, Autobiography of Surrealism, New York, Viking Press σ.337 Πρωτότυπο κείμενο: σ. 84 ‘The architecture of the future, will be intra-uterine if it has resolved the problems of comfort and material and sentimental well-being, if it renounces its role of interpreter-servant of the bourgeoisie whose coercive will can only separate mankind from the ways of its destiny.’ 21. Tzara,Tristan,1933 Πρωτότυπο κείμενο: σ. 84 “not be a return to the past, but a real progress, based on the potentiality of our most strong desires, strong because latent and eternal, the possibility of being liberated normally’’ 22. Tzara,Tristan,1933 Πρωτότυπο κείμενο: σ. 84 “luxury, calm and voluptuousness[...] spherical, and irregular houses” 23. Vidler, Anthony,1992. The Architectural Uncanny. Cambridge, Mass.:MIT Press Πρωτότυπο κείμενο: σ.151 “uterine structure” 24. Fijalkowski, Krzysztof,2005 .‘Un salon au fond d’un lac’The domestic spaces of surrealism : Surrealism and Architecture.Αναφέρεται από Mical, Thomas(επ.),2005.Surrealism and Architecture. London and New York, Routledge, Taylor & Francis Group σ. 11-26 25. Miller, Nancy,1982. Interview with Matta στο Matta: The First Decade, exhibition catalogue. Waltham, MA: Rose Art Museum, Brandeis University Πρωτότυπο κείμενο: σ.19 “ a creature that lived in perfect harmony with the society and his work’’ 26. Matta Eschaurren,1938. Sensitive Mathematics – Architecture of Time. Minotaure,no.11 27. M. Sawin,1997. Roberto Matta: Paintings and Drawings 1937–1959.Beverly Hills, Calif.: Latin American Masters/Mexico, DF: Galeria Lopez Quiroga, σ.3 28. Matta Eschaurren,1938. Sensitive Mathematics – Architecture of Time. Minotaure,no.11 29. Lippard, Lucy,1970. Surrealists on Art .Englewood Cliffs, N.J: Prentice Hall Πρωτότυπο κείμενο: σ. 169 “roll out from unexpected spaces, would recede, fold up, and change, designing a new architecture—a space where it is possible for humankind to live.” 30. Dolin ,Bryan ,2005. Matta’s lucid landscape: Surrealism and Architecture. Αναφέρεται από Mical,

Surrealism of matter

129 Thomas(επ.),2005.Surrealism and Architecture. London and New York, Routledge, Taylor & Francis Group,σ. 53-58 31. Waldberg, Patrick,1965. Surrealism. Όπως αναφέρεται από τον D. Bryan ,2005 Πρωτότυπο κείμενο: σ.53 “Matta tore away from gravity and plunged into the ether” 32. International Theater Exposition ,στο Steinway Hall , το 1926 33. Kiesler, Friedrich,1930. Manifesto of Tensionism : Contemporary Art Applied to the Store and its Display, New York, Bretano’s Publishers Inc. Πρωτότυπο κείμενο: σ. 49 “We must have organic building[...] elasticity of building adequate to the elasticity of living.” 34. Kiesler, Friedrich, 1890-1965. Inside the Endless House : Art, People and Architecture, New York 1966 σ. 23 35. Veseley,Dalibor,1978. Surrealism, Myth and Modernity. Architectural Design Profile: Surrealism and Architecture 11, nos. 2-3 Πρωτότυπο κείμενο: σ. 94 “in [Kiesler’s] egg, in these spheroid egg-shaped structures, a human being can now take shelter and live as in his mother’s womb.” 36. Phillips, Stephen,2005. Introjection and projection Frederick Kiesler and his dream machine: Surrealism and Architecture, M.Thomas .O Kiesler προσκλήθηκε να διαμορφώσει το 1942 τον χώρο της έκθεσης ‘Art of This Century’ στη Ν.Υόρκη για την Peggy Guggenheim 37. Kielser, Frederick, 1939. On Correalism and Biotechnique: A Definition and Test of a New Approach to Building Design. Architectural Record 86. σ.60-7 Ο όρος κορεαλισμός υποδηλώνει τη δυναμική συν-ύπαρξη (co-relation) της τεχνολογίας, της φύσης και του ανθρώπου. Από το 1937-1941 οργάνωσε εργαστηριακή έρευνα (Design Correlation) στο Columbia University. Πρωτότυπο κείμενο: “the dynamics of continual interaction between man and his natural and technological environments.” 38. Kiesler, Friedrich,1933. Notes on Architecture:.The Space House – Draft. Από τη συλλογή των Frederick και Lillian Kiesler, Private Foundation, Βιέννη 39. Kiesler, Friedrich, 1890-1965. Inside the Endless House : Art, People and Architecture, New York 1966 σ. 566 40. Kiesler, Friedrich,1961. Kiesler’s Pursuit of an Idea. Progressive Architecture σ. 116-117 41. Kiesler, Friedrich,1933. Notes on Architecture: The Space House – Draft 42. Γράμμα από τον Frederick Kiesler προς τον André Breton , 10.07.59. Από τη συλλογή των Frederick και Lillian Kiesler. Αναφέρεται στο Cory ,Joseph, 2007. Realising the Endless:The work of Jürgen Mayer H. and the legacy of Frederick Kiesler. Papers of Surrealism Issue 5 Spring Πρωτότυπο κείμενο: “Even when he wrote to Breton in 1959 that ‘finally, after thirty years of hibernation in New York, not me, but the world around me has awakened and I am able to do things while I had always hoped for and never was quite able to reach out for,’ the ‘endless’ project had still not come to fruition.” 43. Vidler, Anthony,1992. The Architectural Uncanny. Cambridge, Mass.:MIT Press

a sur-reality that matters

130

Β3 1. Η τεχνική στη γλυπτική είναι γνωστή με τον όρο ‘ involuntary sculpture’ Dezeuze, Anna και Kelly, Julia,2013. Found Sculpture and Photography from Surrealism to Contemporary Art. Ashgate Publishing σ.13-19 2.Breton, André ,1935. Surrealist situation of the object. Michigan, 1972, Ann Arbor: University of Michigan Press 3. Walter F. Isaacs,1944.What Kind of Surrealism?.College Art Journal,Vol. 3, No. 2, College Art Association 4. Rojas ,Carlos,1928 .Salvador Dali, Or the Art of Spitting on Your Mother’s Portrait. μτφ. A. Amell ,1993. Pennsylvania ,the Pennsylvania State University Press,σ.137 5.Freud, Sigmund,1919 .The Uncanny, in Art and Literature, The Pelican Freud Library, vol. 14, Harmondsworth: Penguin Books, 1985 .Σύμφωνα με τον Freud, υπερτονίζοντας την ύλη τα άψυχα αντικείμενα υιοθετούν τα χαρακτηριστικά και τη συμπεριφορά των ζωντανών οργανισμών που τα περιτριγυρίζουν. Πρωτότυπο κείμενο:σ.367 ‘over-accentuation of psychical reality in comparison with material reality’ 6. Salvador Dali,1933 . ‘De la beauté terrifiante et comestible, de l’architecture Modern style.’ Minotaure 3-4 “Thus in my view it is precisely (I cannot emphasize this point too strongly) the wholly ideal Modern Style architecture that incarnates the most tangible and delirious aspiration of hyper-materialism” 7. Mary Ann Caws,2004. Surrealism. New York, Phaidon Press 8. Vidler, Anthony,1992. The Architectural Uncanny. Cambridge, ,Mass.:MIT Press 9. Rojas ,Carlos,1928 .Salvador Dali, Or the Art of Spitting on Your Mother’s Portrait. μτφ. A. Amell ,1993. Pennsylvania ,the Pennsylvania State University Press.σ. 70. 10. Mical, Thomas(επ.),2005.Surrealism and Architecture. London and New York, Routledge, Taylor & Francis Group 11. Kiesler, Frederick,1937. Design Correlation: From Brush-Painted Glass Pictures of the Middle Ages to 1920s.Architectural Record Πρωτότυπο κείμενο:σ.55.“the only material in the building industry that expresses surface and space at the same time.” Η επαγγελματική ενασχόληση του Kiesler με τη διαμόρφωση προσόψεων εμπορικών καταστημάτων, αποτέλεσε αδιαμφισβήτητα τον λόγο εξοικείωσής του με τις φυσικές και χωρικές ιδιότητες του γυαλιού. Όπως σχολίασε, εκμεταλλευόταν τις αντανακλαστικές ικανότητες τις γυάλινης επιφάνειας για να αποτυπώσει τον χώρο μέσα από τη χαοτική σύγχυση μορφής και εδάφους. 12. Ο υπερρεαλιστής Jean Arp από το 1910 μελέτησε εκτενώς την τεχνική του βιομορφισμού σε μία προσπάθεια αποτύπωσης φυσικών οργανικών μορφών στην τέχνη και αποτέλεσε ιδιαίτερη επιρροή στον κύκλο των σουρεαλιστών. V. Fletcher,1992. Crosscurrents of Modernism: Four

Surrealism of matter

131 Latin American Pioneers. Washington: Smithsonian Press, σσ. 239-241. 13. Συγκεκριμένα ο Α.Breton το 1927 σχολιάζει: “Just as contemporary physics tends to be based on nonEuclidian systems, the creation of ‘surrealist objects’ responds to the necessity of establishing, according to Paul Eluard’s decisive expression, a veritable ‘physics of poetry,’’ Waldberg, Patrick,1965. Surrealism. Όπως αναφέρεται και από τον D. Bryan ,2005. Matta’s lucid landscape: Surrealism and Architecture. M.Thomas σ.58 14. Tzara,Tristan,1933 .D’un certain automatisme du goût. Minotaure, 3-4 ,σ. 84 ,μτφ M. Jean ,1980, Autobiography of Surrealism, New York, Viking Press 15. Dali, Salvador.The Unspeakable Confessions of Salvador Dali.New York,1981,Harper Collins σ.230 16. Matta Eschaurren,1938. Sensitive Mathematics –Architecture of Time. Minotaure,no. 11. σ.43 ,όπως αναφέρεται και στο A.Vidler,1992.The Architectural Uncanny: Homes for Cyborgs Πρωτότυπο κείμενο:σ.153 “plastic psychoanalytical mirrors “ 17. Matta Eschaurren,1938. Sensitive Mathematics –Architecture of Time. Minotaure,no. 11. Πρωτότυπο κείμενο:σ.43 “Matériaux employés: caoutchouc gonflé, liège, papiers divers; béton, plâtre; armature d’architecture rationnelle We need walls like damp sheets which lose their shapes and wed our psychological fears” 18. Phillips, Stephen,2005. Introjection and projection Frederick Kiesler and his dream machine: Surrealism and Architecture, M.Thomas σ. 152 19. Kiesler, Friedrich,1933. Notes on Architecture: The Space House: The Space House. Από τη συλλογή των Frederick και Lillian Kiesler, Private Foundation, Βιέννη Πρωτότυπο κείμενο:σ.295 “sound proofing”, “isolation”, “vision” 20. Phillips, Stephen,2005. Introjection and projection Frederick Kiesler and his dream machine: Surrealism and Architecture, M.Thomas Πρωτότυπο κείμενο:σ.144 “psycho-functions” όπως περιγράφει ο F.Kiesler στο Contemporary Art Applied to the Store and its Display σ. 84-85 21. Kiesler, Friedrich,1950. Frederick Kiesler’s Endless House and its Psychological Lighting. Περιοδικό Interiors Νοεμβρίου Πρωτότυπο κείμενο:σ. 122-126 “convex mirror reflex devices”“continuity of time” “dynamic integration with natural forces.” 22. Duchamp, Marcel ,1971.Όπως αναφέρεται στο P.Cabanne,1987. Dialogues with Marcel Duchamp. μτφ. Ron. Padgett ,New York, DaCapo Press Πρωτότυπο κείμενο:σ.86 “as an architect, […] was far more qualified than I to organize a surrealist exhibition” 23. W. Braham, 1998.What’s Hecuba to Him? On Kiesler and the Knot. Περιοδικό Assemblage 36, Αυγούστου σ.8 24. Veseley,Dalibor,1978. Surrealism, Myth and Modernity. Architectural Design Profile: Surrealism and Architecture 11, nos. 2-3 25. Breton, André,1924. Μανιφέστα του σουρεαλισμού. μτφ. Ελένης Μοσχονά, Βιβλιοπωλείο «Δωδώνη», Αθήνα 1972, σ. 29 26. Phillips, Stephen,2005. Introjection and projection Frederick Kiesler and his dream machine: Surrealism and Architecture, M.Thomas

a sur-reality that matters

132 27. Walter F. Isaacs,1944.What Kind of Surrealism?.College Art Journal,Vol. 3, No. 2, College Art Association 28. W. Braham, 1998.What’s Hecuba to Him? On Kiesler and the Knot. Περιοδικό Assemblage 36 Πρωτότυπο κείμενο:σ. 20 “In many ways, these fabrics are the most architectural realization of the surrealist.»

Γ1 1. Kojin ,Karatani όπως αναφέρεται από Eisenman, Peter,1992. ‘The Affects of Singularity’: Theory and Experimentation, AD Profile No 100, και εντοπίστηκε στο Architecture After the Age of Printing:The Digital Turn in Architecture 1992 - 2012,(επ.) Mario Carpo,2013, John Wiley & Sons Πρωτότυπο κείμενο : σ. 27 “ Εven though I know that I am like everyone else, I am not anyone else..” 2. επιστημονικό φιλοσοφικό δόγμα των αρχών του 19ου αιώνα, το οποίο υποστηρίζει πως μία πρόταση ή ένας φυσικός νόμος είναι αληθής μόνο όταν είναι λογικά επαληθεύσιμος. Ιδρυτής του είναι ο Γάλλος φιλόσοφος Auguste Comte : el.wikipedia.org/wiki/Θετικισμός 3. Saunders, Peter ,1997.’Nonlinearity. What it is and why it matters’: New Science= New Architecture?. AD Profile No 129, σελ 52- 57 , Λονδίνο, Academy Group Ltd 4. De Landa, Manuel,2002. Intensive Science and Virtual Philosophy.Λονδίνο, Continuum Press . Παρόμοια επιχειρήματα και στο DeLanda, Manuel,2008. ‘Events Producing Events’ LEBBEUS WOODS. Πρόσβαση 22.1. 2016. lebbeuswoods.wordpress.com/2008/12/13/manueldelanda-matters-2 5. C. Spiridonidis και M. Voyatzaki, Symbiotic architecture 6. Braidotti,Rosi,2013.The Posthuman.Cambridge και Malden,Polity Press 7. Μοντέρνο-Μεταμοντέρνο,1988. Συγγραφείς: Π.Ξαγοράρης, Γ.Βέλτσος, Μ.Λαμπράκη Γ.Αριστηνός ,Κ. Βαρώτσος και άλλοι. Αθήνα, εκδ. Σμιρλή Στον τόμο αυτό περιέχονται οι εισηγήσεις και παρεμβάσεις που έγιναν στο συμπόσιο Μοντέρνο - Μεταμοντέρνο, που πραγματοποιήθηκε κατά το τριήμερο 26-28 Φεβρουαρίου 1988 και διοργανώθηκε από τη συντακτική επιτροπή του περιοδικού ΣΠΕΙΡΑ (Γιώργος Αριστηνός, Άννα Καφέτση, Αντρέας Μπελεζίνης, Σωτήρης Σόρογκας) σε συνεργασία με τον αρχιτέκτονα Γιώργο Σημαιοφορίδη και το Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών 8. Μοντέρνο-Μεταμοντέρνο,1988. Συγγραφείς: Π.Ξαγοράρης, Γ.Βέλτσος, Μ.Λαμπράκη Γ.Αριστηνός ,Κ. Βαρώτσος και άλλοι. Αθήνα, εκδ. Σμιρλή 9. Γάλλος φιλόσοφος (1930-2004), γνωστός και ως θεμελιωτής της αποδόμησης 10. Revault d’ Allones, Olivier, 1988. ‘Μια μικρή ιστορία της λέξης μεταμοντέρνο’:ΜοντέρνοΜεταμοντέρνο,μτφ Μαρία Μπαλάσκα,Αθήνα,εκδ.Σμιρλή 11. Braidotti,Rosi,2013.The Posthuman.Cambridge και Malden,Polity Press 12. Ballantyne, Andrew,2007. Deleuze & Guattari for architects.Λονδίνο,Ν.Υόρκη,Routledge

Surrealism of matter

133 Πρωτότυπο κείμενο : σ. 8 “ open flux of possibilities”

13. Deleuze,Gilles και Guattari, Felix,1980. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia 2. μτφ. Brian Massumi, Μινεσότα ,Minneapolis: University of Minnesota Press 14. Saunders, Peter ,1997.’Nonlinearity. What it is and why it matters’: New Science= New Architecture?. AD Profile No 129, σελ 52- 57 , Λονδίνο, Academy Group Ltd Πρωτότυπο κείμενο : σ. 53 “ lf physics is to be the model for all science,it should be the physics of today, not of the 19th century” 15. DeLanda, Manuel,2010 .’Emergence’ LEBBEUS WOODS. Πρόσβαση 18.12.2015. lebbeuswoods.wordpress.com/2010/07/27/manuel-delanda-emergence. 16. De Landa, Μanuel,1997. A Thousand Years of Nonlinear History. Nέα Υόρκη , Zone Books Πρωτότυπο κείμενο : σ. 57 “The concepts of ‘meshwork’ a n d ‘hierarchy’ “ 17. Saunders, Peter ,1997.’Nonlinearity. What it is and why it matters’: New Science= New Architecture?. AD Profile No 129, σελ 52- 57 , Λονδίνο, Academy Group Ltd 18. Kwinter, Sanford,2001. Architectures of Time. Towards a Theory of the Event in Modernist Culture. Cambridge Massachusetts, MIT Press 19.Ibid 20. Ibid Πρωτότυπο κείμενο : σ. 24 “if time is real then the world itself represents a complex infinitely entailed dynamical system or fluid manifold 21. Lynn, Greg,1999. Animate Form. Nέα Υόρκη, Princeton Architectural Press 22. Deleuze, Gilles,1968. Difference and Repetition. Παρίσι.μτφ. Paul Patton,1994. Nέα Υόρκη, Columbia University Press 23. Deleuze,Gilles και Guattari, Felix ,1990. What Is Philosophy? .μτφ.H.Tomlinson και G.Burchell,2014, Ν.Υόρκη, Columbia University Press Πρωτότυπο κείμενο : σ. 112 “ The actual is not what we are but, rather, what we become, what we are in the process of becoming – that is to say, the Other, our becoming-other” 24. Eisenman, Peter,1992. ‘The Affects of Singularity’: Theory and Experimentation, AD Profile No 100, και εντοπίστηκε στο Architecture After the Age of Printing:The Digital Turn in Architecture 1992 - 2012,(επ.) Mario Carpo,2013, John Wiley & Sons 25. Braidotti,Rosi,2013.The Posthuman.Cambridge και Malden,Polity Press 26. Kwinter, Sanford,2001. Architectures of Time. Towards a Theory of the Event in Modernist Culture. Cambridge Massachusetts, MIT Press 27. Braidotti,Rosi,2013.The Posthuman.Cambridge και Malden,Polity Press 28. Voyatzaki,Maria.2009. Τhe body and the artefact:Hyper-Modernity Project ,International Journal ELSA-Environment, Land, Society,Architectonics, vol.1: III&IV 29. Hale, Jonathan,2012. Architecture, Technology and the Body: From the Prehuman to the Posthuman: The SAGE Handbook of Architectural Theory. επ. C. Greig Crysler, Stephen Cairns and Hilde Heynen, London, SAGE Publications

a sur-reality that matters

134 Πρωτότυπο κείμενο : σ. 15 “ In each case it becomes easier to imagine the technology less as a barrier between the body and the world and more as a means to bring the world even closer “ 30. Braidotti,Rosi,2013.The Posthuman.Cambridge και Malden,Polity Press Πρωτότυπο κείμενο : σ. 12 “the condition urges us to think critically and creatively about who and what we are actually in the process of becoming”

Γ2 1.Από τον ομώνυμο τίτλο του βιβλίου Oosterhuis, Kas,2002, ‘Architecture Goes Wild’. Rotterdam: 010 Publishers 2. Μοντέρνο-Μεταμοντέρνο,1988. Συγγραφείς: Π.Ξαγοράρης, Γ.Βέλτσος, Μ.Λαμπράκη Γ.Αριστηνός ,Κ. Βαρώτσος και άλλοι. Αθήνα, εκδ. Σμιρλή 3. Kipnis, Jeffrey ,1993.’Towards a New Architecture’ : Folding in Architecture, AD Profile No 102, Λονδίνο, Academy Group Ltd 4. Μοντέρνο-Μεταμοντέρνο,1988. Συγγραφείς: Π.Ξαγοράρης, Γ.Βέλτσος, Μ.Λαμπράκη Γ.Αριστηνός ,Κ. Βαρώτσος

και άλλοι. Αθήνα, εκδ. Σμιρλή 5. Lynn, Greg,1993. ‘Architectural Curvilinearity: The Folded, the Pliant and the Supple’ : Folding in Architecture, AD Profile No 102, Λονδίνο, Academy Group Ltd 6. Kipnis, Jeffrey ,1993.’Towards a New Architecture’ : Folding in Architecture, AD Profile No 102, Λονδίνο, Academy Group Ltd 7.Από τη διάλεξη RCA Future Frontiers III του Frédéric Migayrou το 2012 vimeo. com/37663206, πρόσβαση 30.01.2016 8. Lynn, Greg,1993. ‘Architectural Curvilinearity: The Folded, the Pliant and the Supple’ : Folding in Architecture, AD Profile No 102, Λονδίνο, Academy Group Ltd Πρωτότυπο κείμενο : σ. 24 “ Neither the reactionary call for unity nor the avantgarde dismantling of it through the identification of internal contradictions seems adequate as a model for contemporary architecture and urbanism” 9. Kipnis, Jeffrey ,1993.’Towards a New Architecture’ : Folding in Architecture, AD Profile No 102, Λονδίνο, Academy Group Ltd Πρωτότυπο κείμενο : σ. 58” a shift that is often marked as a move from a derridian towards a Deleuzian discourse” 10. New Science= New Architecture? AD Profile No 129 , Λονδίνο, Academy Group Ltd 11. Lynn, Greg,1993. ‘Architectural Curvilinearity: The Folded, the Pliant and the Supple’ : Folding in Architecture, AD Profile No 102, Λονδίνο, Academy Group Ltd 12. Rajchman, John,1993. ‘Out of the Fold’ : Folding in Architecture, AD Profile No 102, Λονδίνο, Academy Group Ltd 13. Lynn, Greg,1993. ‘Architectural Curvilinearity: The Folded, the Pliant and the Supple’ : Folding in Architecture, AD Profile No 102, Λονδίνο, Academy Group Ltd 14. Kipnis, Jeffrey ,1993.’Towards a New Architecture’ : Folding in Architecture, AD Profile No 102,

Surrealism of matter

135 Λονδίνο, Academy Group Ltd 15. Deleuze, Gilles,1988. The Fold: Leibniz and the Baroque.Παρίσι,les editions de Minuit, μτφ. Tom Conley, Athlone, Λονδίνο, 1993 16. Kipnis, Jeffrey ,1993.’Towards a New Architecture’ : Folding in Architecture, AD Profile No 102, Λονδίνο, Academy Group Ltd 17. Henri Bergson,1911. The Cinematographical Mechanism of Thought and the Mechanistic: Creative Evolution.μτφ Arthur Mitchell, Ph.D. New York, Henry Holt and Company Πρωτότυπο κείμενο : σ. 301” What is real is the continual change of form: form is only a snapshot view of a transition” 18. Kipnis, Jeffrey ,1993.’Towards a New Architecture’ : Folding in Architecture, AD Profile No 102, Λονδίνο, Academy Group Ltd 19. Ho, Mae-Wan,1997. The New Age of the Organism :New Science= New Architecture? 20. Ballantyne, Andrew,2007. Deleuze & Guattari for architects.Λονδίνο,Ν.Υόρκη,Routledge Πρωτότυπο κείμενο: ‘Becoming-machines’ 21. Deleuze, Gilles,1981. Francis Bacon: The Logic of Sense.μτφ. Daniel W. Smith, 2003,Παρίσι, Continuum Πρωτότυπο κείμενο: ‘Body without Organs’ 22. Braidotti,Rosi,2013.The Posthuman.Cambridge και Malden,Polity Press 23. Deleuze, Gilles,1981. Francis Bacon: The Logic of Sense.μτφ. Daniel W. Smith, 2003,Παρίσι, Continuum 24.Deleuze,Gilles και Guattari, Felix,1980. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia 2. μτφ.

Brian Massumi, Μινεσότα ,Minneapolis: University of Minnesota Press

Πρωτότυπο κείμενο : σ. 157”the diagrammatic or abstract machine does not function to represent, even something real, but rather constructs a real that is yet to come ,a new type of reality” 25. Lynn, Greg,1999. Animate Form. Nέα Υόρκη, Princeton Architectural Press Πρωτότυπο κείμενο : σ.11“interacting vectors that unfold in time perpetually and openly” 26. Oosterhuis, Kas,2002, ‘Architecture Goes Wild’. Rotterdam: 010 Publishers 27. Kwinter, Sanford,2001. Architectures of Time. Towards a Theory of the Event in Modernist Culture. Cambridge Massachusetts, MIT Press 28. Oosterhuis, Kas,1999. Hyperbodies: Towards an e-motive Architecture. Bασιλεία, Βοστώνη,Βερολίνο,εκδ. Birkhauser 29. Oosterhuis,Kas,2006.Swarm architecture II: Game.set and match ii,on computer games,advanced geometries and digital technologies. Oosterhuis K.,Feireiss L.(επ ) Rotterdam,Episode Publishers 30. Oosterhuis,Kas,2006.Swarm architecture II: Game.set and match ii,on computer games,advanced geometries and digital technologies. Oosterhuis K.,Feireiss L.(επ ) Rotterdam,Episode Publishers Πρωτότυπο κείμενο : “architecture becomes a game and the users are the players and architects are the programmers of the game” 31. Vidler, Anthony,1992. The Architectural Uncanny. Cambridge, ,Mass.:MIT Press,σ.101 32. Oosterhuis,Kas,2006.Swarm architecture II: Game.set and match ii,on computer games,advanced geometries and digital technologies. Oosterhuis K.,Feireiss L.(επ ) Rotterdam,Episode Publishers

a sur-reality that matters

136 33. Lynn, Greg όπως αναφέρεται στο Skov ,Steven , Mara ,Holt , 2005.Blobjects and Beyond: The New Fluidity in Design . San Francisco, Chronicle Books Πρωτότυπο κείμενο : σ.228 “You really should feel as if you’re living in an animal” 34. Lynn, Greg,2000. Greg Lynn: Embryological Houses : Contemporary Processes in Architecture , AD Profile No 70, ,London, John Wiley & Son, 2000.σ. 26-35 35. Burns, Karen ,2000. ‘Greg Lynn’s embryological house project: the “Technology” and metaphors of

metorsm of Architecture’ 36. Lynn, Greg,2000. Greg Lynn: Embryological Houses : Contemporary Processes in Architecture , AD Profile No 70, ,London, John Wiley & Son, 2000.σ. 26-35 Πρωτότυπο κείμενο : σ. 31“There is no ideal or original Embryologic house. Everyone is perfect in its mutations.” 37. De Landa, Μanuel,2002. Intensive Science and Virtual Philosophy.Λονδίνο, Contimuum Πιο συγκεκριμένα, δημιουργήθηκε στα μέσα περίπου του 20ου αιώνα από βιολόγους που συνδύασαν τις θεωρίες του Δαρβίνου και του Mendel και συνέθεσαν τη σύγχρονη εκδοχή της εξελικτικής θεωρίας. Στηρίζεται στην ιδέα ότι παρά το γεγονός ότι σε κάθε στιγμή που μια εξελισσόμενη μορφή πραγματοποιείται σε ατομικούς οργανισμούς, ο πληθυσμός, όχι το άτομο, είναι η μήτρα για την παραγωγή της μορφής. 38. Reiser Jesse- Umemoto Nanako,2006. Atlas of Novel Tectonics.Ν.Υόρκη,Princeton Architectural Press 39. Rajchman, John,1993 40. Allen, Stanley,1997. ‘From Object to Field’ :Architecture After Geometry, AD Profile No 127, Λονδίνο, Academy Group Ltd 41. Από τη διάλεξη RCA Future Frontiers III του Frédéric Migayrou το 2012 vimeo. com/37663206, πρόσβαση 30.01.2016 42. DeLanda, Manuel,2002. ‘Deleuze and the Use of Genetic Algorithm in Architecture’ : Contemporary Techniques in Architecture, AD Profile, Μ.Βρετανία, Academy Press 43. Oosterhuis, Kas,2002 Πρωτότυπο κείμενο : σ. 52” play the game and set the parameters to match your desires”

Δ1 1. De Landa, Manuel,2004. Material Complexity: Digital Tectonics. επ. Neil Leach, David Turnball ,Chris Williams, Λονδίνο, Wiley Academy Ltd 2. Addington, Michelle, and Daniel Schodek, 2005. Smart Materials and Technologies in Architecture. Amsterdam, Elsevier 3. Kwinter, Sanford,2001. Architectures of Time. Towards a Theory of the Event in Modernist Culture. Cambridge Massachusetts, MIT Press Πρωτότυπο κείμενο : σ. 9 “ change may and ought to be seen as a type of movement- the flow of matter through time”

Surrealism of matter

137 4. Deleuze,Gilles ,Guattari, Felix,1980. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia 2. μτφ. Brian

Massumi, Μινεσότα ,Minneapolis: University of Minnesota Press 5. De Landa, Manuel,2010 .Emergence. LEBBEUS WOODS. Πρόσβαση 10.2.2016.lebbeuswoods. wordpress.com/2010/07/27/manuel-delanda-emergence 6. De Landa, Manuel,2004. Material Complexity: Digital Tectonics. επ. Neil Leach, David Turnball ,Chris Williams, Λονδίνο, Wiley Academy Ltd Πρωτότυπο κείμενο : σ. 18 “ The study of material complexity is now the rule” 7. DeLanda, Manuel,2005. Building with Bone and Muscle. Domus, September, 2005 8. Oxman, Rivka, 2010.Structuring Materiality: THE NEW STRUCTURALISM ,AD Profile No 206 , Λονδίνο, Academy Group Ltd 9. Weinstock , Michael,2008. Metabolism and Morphology: Versatility and Vicissitude Performance in

Morpho-Ecological Design ,AD Profile No 192 , Λονδίνο, Academy Group Ltd 10. Ibid Πρωτότυπο κείμενο : σ. 27 “an intricate choreography of energy and material’’ 11. De Landa, Manuel,2004. Material Complexity: Digital Tectonics. επ. Neil Leach, David Turnball ,Chris Williams, Λονδίνο, Wiley Academy Ltd 12. Addington, Michelle, and Daniel Schodek, 2005. Smart Materials and Technologies in Architecture.

Amsterdam, Elsevier 13. Deleuze,Gilles ,Guattari, Felix,1980. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia 2. μτφ. Brian Massumi, Μινεσότα ,Minneapolis: University of Minnesota Press 14. Leach, Neil,2009. ‘New Materialism’, Urban Flux, 1, σ. 26-29 15. Leach, Neil,2006. ‘Digital Morphogenesis’, Archithese 4. σ. 44-49 16. Spuybroek, Lars ,2011. The Sympathy of Things: Ruskin and the Ecology of Design.Rotterdam,Nai

Publishers Πρωτότυπο κείμενο : σ. 77 “ Ornament is profoundly related to matter, to the way it structures itself as it undergoes forces” 17. Ibid Πρωτότυπο κείμενο : σ. 44 “ Ornament acts like structure and structure acts like ornament.” 18. ‘patterns of interaction’ όπως τα αποκαλεί ο Gregory Bateson Noel G. Charlton, 2008.Understanding Gregory Bateson: Mind, Beauty, and the Sacred Earth. New York ,The State University of New York Press 19 . Spuybroek, Lars ,2011. The Sympathy of Things: Ruskin and the Ecology of Design.Rotterdam,Nai Publishers 20. Hensel ,Michael και Sunguroglu, Defne, 2008. Material Performance: Versatility and Vicissitude Performance

in Morpho-Ecological Design ,AD Profile No 192 , Λονδίνο, Academy Group Ltd

Πρωτότυπο κείμενο : σ. 41 “ an era of hitherto unimaginable formal freedom of expression wholly liberated from all constraints” 21. Schröpfer Τ., Viray Ε., Carpenter J. ,2010. Material Design: Informing Architecture by Materiality

a sur-reality that matters

138 .Βασιλεία,Σουηδία, Birkhauser Verlag 22. Oxman, Rivka, 2010.Structuring Materiality: THE NEW STRUCTURALISM ,AD Profile No 206 , Λονδίνο, Academy Group Ltd 23. Hale, Jonathan, 2012. Architecture, Technology and the Body: From the Prehuman to the Posthuman : The SAGE Handbook of Architectural Theory.επ.C. Greig Crysler, Stephen Cairns & Hilde Heynen, Λονδίνο,SAGE Publications Ltd 24. Abel, Chris ,2004. Architecture, Technology and Process. Oxford, Architectural Press. 25. Iwamoto, Lisa,2009 . Digital Fabrications Architectural and Material Techniques .New York, Princeton Architecture Press Πρωτότυπο κείμενο : σ. 7 “ Digital fabrication opens onto a sea of possibilities” 26. Voyatzaki, Maria. Hyper-materialised immaterial Re-considering the immateriality of architecture in the digital era : Bringing the World Into Culture: On Comparative Methodologies in Architecture, Design, Art, and Science. επ.Ρ. Lombaerde, Academic & Scientific Publishers σ.144-155 Από το 1998, εισάγεται ο όρος της ‘ψηφιακής υλικότητας’, από τον William Mitchell, ως ο εικονικός, υπολογιστικός χώρος όπου αναπαριστάται η υλικότητα του τεχνήματος. Mitchell, William, 1998. Antitectonics: the poetics of virtuality: The virtual dimension.επ. J. Beckman ,New York, Princeton Architectural Press 27. Oxman, Rivka,2012. Informed tectonics in material-based design. Design Studies Vol 33 No. 5 September, σ. 427-55 28. Reiser Jesse- Umemoto Nanako,2006. Atlas of Novel Tectonics.Ν.Υόρκη,Princeton Architectural Press 29. Kennedy, Sheila,2010. Responsive Materials : Material Design : Informing Architecture by Materiality,σ. 118-31 Πρωτότυπο κείμενο : σ. 118 “ shifts from static material properties to dynamic material behaviors” 30. Hanif, Kara, 2010. On Design Engineering: THE NEW STRUCTURALISM ,AD Profile No 206 , Λονδίνο, Academy Group Ltd. Πρωτότυπο κείμενο : σ. 47 “ that requires inhabiting the mind of the architect … while thinking with the knowledge of the engineer.” 31. Speaks, Michael ,2005.’ After theory’.Architectural Record, Vol. 193, No. 6, σ. 72–75 Πρωτότυπο κείμενο : σ. 75 “ Making becomes knowledge or intelligence creation. In this way thinking and doing, design and fabrication, and prototype and final design become blurred, interactive, and part of a non-linear means of innovation” 32. Oxman, Rivka, 2011. Conceptualization by materialization- Design and material technologies. Netherlands, IASDR ( Association of Societies of Design Research) and Delft University of Technology, Faculty of Industrial Design Engineering of TU Delft. 33. Hale, Jonathan, 2012. Architecture, Technology and the Body: From the Prehuman to the Posthuman : The SAGE Handbook of Architectural Theory.επ.C. Greig Crysler, Stephen Cairns 34. Diller Ε. , Scofidio R. ,2002. The Making of Nothing . New York, Harry N. Abrams

Surrealism of matter

139

Δ2 1. Mori, Toshiko ,2002. Immaterial|Ultramaterial: Architecture, Design, and Materials. επ. T.Mori ,Ν.Υόρκη, George Braziller Publisher Πρωτότυπο κείμενο : σ. 49 “ an era of ultramaterials has arrived” 2. DeLanda, Manuel,2006. Evolvable Materials. Domus No.890 3. Voyatzaki, Maria,2015. Hacking Architectural Materiality towards a More Agile Architecture. Archi DOCT 4. Mozer, Michael, 1999.An intelligent environment must be adaptive.IEE Intelligent Systems and their Applications 14, no. 2 , σ. 11–13 5. Fox, Michael A., Kemp M.,2009. Interactive Architecture. Ν.Υόρκη.Princeton Architectural Press 6. Oosterhuis, Kas,1999. Hyperbodies: Towards an e-motive Architecture. Bασιλεία, Βοστώνη,Βερολίνο,εκδ. Birkhauser 7. De Landa, Manuel,2009 .Smart Materials. LEBBEUS WOODS .Πρόσβαση 20.02.2016 lebbeuswoods.wordpress.com/2009/02/27/manuel-delanda-smart-materials 8. Blaine Brownell, 2010. Material Ecologies in Architecture: Design Ecologies: Essays on the Nature of Design. επ. Lisa Tilder, Beth Blostein, and Jane Amidon , New York,Princeton Architectural Press, σ. 221–237 9. Usman Haque, Adam Somlai-Fischer,2005. Low tech sensors and actuators for artists and architects. Research project sponsored and commissioned by FACT, Foundation for Art and Creative Technology,Liverpool, U.K 10. Addington, Michelle, and Daniel Schodek, 2005. Smart Materials and Technologies in Architecture. Amsterdam, Elsevier 11. Oxman, Rivka, 2010.Structuring Materiality: THE NEW STRUCTURALISM ,AD Profile No 206 , Λονδίνο, Academy Group Ltd 12. Mori, Toshiko(επ.) ,2002. Immaterial|Ultramaterial: Architecture, Design, and Materials. Ν.Υόρκη, George Braziller Publisher 13. Schröpfer Τ., Viray Ε., Carpenter J. ,2010. Material Design: Informing Architecture by Materiality .Βασιλεία,Σουηδία, Birkhauser Verlag 14. Hensel ,Michael και Sunguroglu, Defne, 2008. Material Performance: Versatility and Vicissitude Performance

in Morpho-Ecological Design ,AD Profile No 192 , Λονδίνο, Academy Group Ltd 15. Menges, Achim,2009. Performative Wood: Integral computational design for timber constructions, ACADIA 09: reForm( ) - Building a Better Tomorrow, σ. 66-74 16.biomimetic-architecture.com/2012/hygroscope-centre-pompidou-paris. Πρόσβαση 02.03.2016 17.Witte ,Ron,2002. Substance:Immaterial|Ultramaterial : Architecture, Design, and Materials. Ν.Υόρκη, George Braziller Publisher Πρωτότυπο κείμενο : σ. 42 “ new materials..open up extraordinary possibilities for architecture’s future “

a sur-reality that matters

140 18. Voyatzaki, Maria. Hyper-materialised immaterial Re-considering the immateriality of architecture in the digital era : Bringing the World Into Culture: On Comparative Methodologies in Architecture, Design, Art, and Science. επ.Ρ. Lombaerde, Academic & Scientific Publishers σ.144-155 19. Addington, Michelle, and Daniel Schodek, 2005. Smart Materials and Technologies in Architecture. Amsterdam, Elsevier 20. Schröpfer Τ., Viray Ε., Carpenter J. ,2010. Material Design: Informing Architecture by Materiality .Βασιλεία,Σουηδία, Birkhauser Verlag 21. designboom.com/architecture/doris-sung-bloom-at-materials-applications. Πρόσβαση 27.02.2016 22. faulders-studio.com/GEOTUBE-TOWER. Πρόσβαση 27.02.2016 23. Schröpfer Τ., Viray Ε., Carpenter J. ,2010. Material Design: Informing Architecture by Materiality .Βασιλεία,Σουηδία, Birkhauser Verlag 24. Mori, Toshiko,2002. Phenomena:Immaterial|Ultramaterial: Architecture, Design, and Materials. Ν. Υόρκη, George Braziller Publisher 25. Wiener Biomaterialsymposium, 19-21. November 2012, Wien, Vienna, Austria. Biomimetic

method to create new transparent and emotion responsive biomaterials and their use in architecture and design 26. Από τον ομώνυμο τίτλο του άρθρου Barkow, Frank, 2010. FABRICATING DESIGN A REVOLUTION OF CHOICE: THE NEW STRUCTURALISM ,AD Profile No 206 , Λονδίνο, Academy Group Ltd 27. Picon, Antoine, 2010. Digital Culture in Architecture, Birkhäuser Architecture,σ.144-145 28. Schröpfer Τ., Viray Ε., Carpenter J ,2010. Material Design: Informing Architecture by Materiality . Βασιλεία,Σουηδία, Birkhauser Verlag

Ε 1. Breton, André,1923. Il y aura une fois: Clair de terre. Le Revolver à cheveux blancs,1932και 1966, Paris, Gallimard Πρωτότυπο κείμενο : σ. 100 “ L’imaginaire, c’est ce qui tend à devenir réel “ 2. Oosterhuis, Kas,2002. ‘Architecture Goes Wild’. Rotterdam: 010 Publishers Πρωτότυπο κείμενο : σ. 47 “ Virtual reality is more than anything else a kind of hyperreality” 3. Daix, Pierre, 2005. Aragon. εκδ. Tallandier Πρωτότυπο κείμενο : σ. 275 “ des faits mentaux” 4. Breton, André,1924. Μανιφέστα του σουρεαλισμού. μτφ. Ελένης Μοσχονά, Βιβλιοπωλείο «Δωδώνη», Αθήνα 1972 5. Lomas, David, 2012.Becoming Machine: Surrealist Automatism and Some Contemporary Instances, Tate Papers, no.18, Autumn 2012, http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/18/becomingmachine-surrealist-automatism-and-some-contemporary-instances, πρόσβαση 23 Μαρτίου 2016 6. Gilles Deleuze , Félix Guattari,1977. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. New York, Viking Press,μτφ. από Anti-Oedipe. Les Editions de Minuit, Paris: 1972

Surrealism of matter

141 Πρωτότυπο κείμενο:σ. 26 “ “The real is the end product, the result of the passive syntheses of desire as autoproduction of the unconscious” 7. Guattari Felix,2007. Chaosophy texts and interviews 1972-77. Semiotext(e). MIT PRESS Πρωτότυπο κείμενο:σ. 202 “ it is only a rhizome of machinic interactions” 8. Gilles Deleuze , Félix Guattari,1977. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. New York, Viking Press,μτφ. από Anti-Oedipe. Les Editions de Minuit, Paris: 1972 “Desire is revolutionary in its very essence”,σ. 116 9. Eisenman, Peter,1992. The Affects of Singularity: Theory and Experimentation, AD Profile No 100, που εντοπίστηκε στο Architecture After the Age of Printing:The Digital Turn in Architecture 1992 - 2012,(επ.) Mario Carpo,2013, John Wiley & Sons Πρωτότυπο κείμενο : σ. 24 “ We are uncertain today what reality is then it is also difficult to understand what architecture is because architecture has traditionally been seen as the home of reality.” 10. Deleuze, Gilles,1981. Francis Bacon: The Logic of Sense.μτφ. Daniel W. Smith, 2003,Παρίσι, Continuum 11. Kiesler, Friedrich, 1961. The Electric Switch or the Switch to Process: Inside the Endless House : Art, People and Architecture, New York, 1966, Simon and Schuster Πρωτότυπο κείμενο:σ. 375 “ Variability is one of the most important aspects of architecture” 12. W. Braham, 1998.What’s Hecuba to Him?On Kiesler and the Knot. Assemblage 36 Πρωτότυπο κείμενο:σ. 7 “discover a surface untouched by human hands or human imagination” 13. Mori, Toshiko ,2002. Immaterial|Ultramaterial: Architecture, Design, and Materials. επ. Τ. Μοri ,Ν.Υόρκη, George Braziller Publisher Πρωτότυπο κείμενο σ. xiv: “ We can vicariously experience the fantasy of immortality through technological innovation, as it is conceivable that we will soon be able to create invincible materials” 14. Neil Spiller, 2005. Deformography: the poetics of cybridised architecture.Papers of Surrealism Issue 4 Πρωτότυπο κείμενο : “ Nanotechnology is truly alchemic” 15. Mette Aamodt ,2002.Αrchitecture smells: Immaterial|Ultramaterial: Architecture, Design, and Materials.επ.Τ. Μοri ,Ν.Υόρκη, George Braziller Publisher Πρωτότυπο κείμενο : σ. 68 “ as a screen onto which memory is projected” 16. Matta Eschaurren,1938. Sensitive Mathematics –Architecture of Time.Minotaure, no.11 Πρωτότυπο κείμενο:σ.153 “plastic psychoanalytical mirrors “ 17. Lynn, Greg, 2000.A New Style of Life.Assemblage 41,Cambridge,MIT Press Πρωτότυπο κείμενο : “ At 4:15 A.M., it breathed in. It awoke to the faint burning of a flickering blue light in its gullet and a general feeling of indigestion. It rested fitfully, as if it had eaten a bad meal the night before, with the persistent feeling that an agitated animal was living in its gut. The irritation of a muffled grinding sound from within itself continued, until it was inevitable that the day would begin in the dark. Its surface began glowing as electrical impulses crisscrossed its skin. Warm water began coursing through the capillary tubes beneath its surface and its body walls began to radiate heat. The acrid smell of brewing coffee wafted from its pores as its skin began breathing out the previous night’s stench. Its iridescent skin shone as the morning’s coating of dew formed on its metallic curves. It would be several hours before the sun rose and penetrated its scaly protective skin for the first few hours of the day. Until then, squeaking with the sounds of an awakening digestion system, it would twitch and hum in its earthen nest, warming and activating from the inside out.”

a sur-reality that matters

142 18. Dali, Salvador, Parinaud, André, 1976.The Unspeakable Confessions of Salvador Dali. εκδ.Morrow Πρωτότυπο κείμενο σ.230 : σχολιάζοντας το μέλλον της αρχιτεκτονικής ‘‘It will be soft and hairy’’ 19. Dali, Salvador ,1933 . ‘De la beauté terrifiante et comestible, de l’architecture Modern style.’ . Minotaure 3-4 ,σ.69-77 20. Schröpfer Τ., Viray Ε., Carpenter J. ,2010. Material Design: Informing Architecture by Materiality .Βασιλεία,Σουηδία, Birkhauser Verlag 21. Oosterhuis, Kas,2002, ‘Architecture Goes Wild’. Rotterdam: 010 Publishers

Bibλια -Breton, André,1924. Μανιφέστα του σουρεαλισμού. μτφ. Ελένης Μοσχονά, Βιβλιοπωλείο «Δωδώνη», Αθήνα 1972 -Breton, André ,1936 .What is surrealism , Criterion Miscellany-No.43.Faber&Faber - Breton, André,1928. Surrealism and Painting.μτφ. S. Taylor,1972, New York, Icon Editions -Mary Ann Caws,2004. Surrealism. New York, Phaidon Press - Julia F. Costich,1979.The Poetry of Change: A Study of the Surrealist Works of Benjamin Péret.U.N.C. Department of Romance Languages - Gale,Matthew,1997.Dada & Surrealism.London,Phaidon Press Limited of Regent’s Wharf - De Micheli, Mario ,1983.Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα.μτφ. Λ.Παπαματθεάκη, Αθήνα, εκδόσεις Οδυσσέας - Greenwood, Gillian ,1973.Surrealism: Permanent Revelation New York, Cardinal, R.& Short, R.S. - Browning, Herschel,1968. Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics. California ,University of California Press -Wach, Ken,1993. The Pearl Divers of the Unconscious: Freud, Surrealism andPsychology in Surrealism: Revolution by Night . Canberra, National Gallery of Australia - Uwe M. Schneede,1974. Surrealism .New York, H. N. Abrams - Freud ,Sigmund,1899.The Interpretation of Dreams. μτφ.Λ. Αναγνώστου,Αθήνα,1993,Επίκουρος - Vidler, Anthony,1992. The Architectural Uncanny. Cambridge ,Mass.:MIT Press -Waldberg, Patrick,1965. Surrealism .New York, McGraw-Hill Book Company -. Carrouges, Michel.1974. André Breton and the Basic Concepts of Surrealism .Alabama UP - Aragon , Louis ,1926. Le Paysan de Paris . μτφ Simon Watson Taylor (Paris Peasant),2011, Exact Change - Levy, Silvano (επ.),1996.SURREALISM,surrealist visuality. United Kingdom,Keele University Press - Hitchcock, Louise,2008. Theory for Classics:Georges Bataille (1897–1962). Routledge - Frank ,Claudine (επ.),2003. The Edge of Surrealism: A Roger Caillois Reader. Durham and London,

Surrealism of matter

143 Duke University Press - Εμπειρίκος, Ανδρέας,1935.Περί σουρεαλισμού. Διάλεξη στην Αθήνα, Άγρα, 2009 .σ. 85 - Οδυσσέας Ελύτης,1987. Ανοιχτά Χαρτιά. Αθήνα , εκδ. Ίκαρος - Bosquet ,Alain,1969. Conversations with Dali. New York, E. P, Dutton & Co., Inc - Le Corbusier,1923. Towards a new architecture.μτφ Frederick Etchells,1965. London / New York , The Architectural Press - K. Frampton,1987. Μοντέρνα Αρχιτεκτονική – Ιστορία Και Κριτική.μτφ, Θ. Ανδρουλάκης, Μ. Παγκάλου, Αθήνα, Εκδόσεις Θεμέλιο - B. C. Brolin,1979. Η Αποτυχία Της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής.μτφ. Δ. Καλογρίδης, Αθήνα, Εκδόσεις Κατσούλης - Mical, Thomas(επ.),2005.Surrealism and Architecture. London and New York, Routledge, Taylor & Francis Group - Γιάννης Χατζηγώγας (επ.), 1982. Αρχιτεκτονική και Παράδοση: Η παράδοση σε Σύγχρονες Ιδεολογικές, Επιστημονικές και Αρχιτεκτονικές Πρακτικές. Θεσσαλονίκη, Εκδόσεις Ατλαντίδα - Benjamin, Walter, 1927-1940. The Arcades Project . Beatrice Hanssen,(μτφ.επ.)2006, Bloomsbury Academic - Wilson, Simon,1975. Surrealist Painting .London, Phaidon Press Limited -Montagu, Jemima,2002. The Surrealists. New York, Harry N. Abrams - Masson,André,1974. La Mémoire du Monde,Γενεύη, Editions Albert Skira - V. Shlovsky,1965, Art as Technique, (επ.) L. T. Lemon and M. J. Ries, Russian Formalist Criticism,Lincoln: University of Nebraska Press - Sylvester, David,1992. Magritte: the silence of the world. Arts Council of Great Britain, Tate Gallery,Praeger - Magritte, René ,1979. Ecrits Complets. Paris, Flammarion.σ. 19 - Harding, Susan και Rosenberg ,Daniel(επ.),2009. Histories of the Future .ΗΠΑ, Duke University Press - Dalí, Salvador 1935.The Conquest of the Irrational,New York,μτφ Julien Levy - J. Mundy (ed.),2005. Surrealism: Desire Unbound. New York, Princeton University Press - Carrington, Leonora,1988. The House of Fear: Notes from Down Below .New York, E.P. Dutton - M. Sawin,1997. Roberto Matta: Paintings and Drawings 1937–1959.Beverly Hills, Calif.: Latin American Masters/Mexico, DF: Galeria Lopez Quiroga - Gordon Onslow-Ford, 1985, Notes sur Matta et la Peinture (1937-1941) , Paris, Le Centre - Ferrari Germani, Entretiens morphologiques,1987.Notebook n° 1, 1936-1944, Λονδίνο, Sistan -Cabanne, Pierre ,1987.Dialogues with Marcel Duchamp.μτφ Ron Padgett ,New York, Da Capo .- Dali, Salvador, 1998 The Collected Writings of Salvador Dali.( μτφ.επ.) Haim Finkelstein , Cambridge: Cambridge University Press. 16. Breton, André ,1935. Surrealist situation of the object. μτφ.Ann Arbor, 1972, University of Michigan Press

a sur-reality that matters

144 - Lippard, Lucy,1970. Surrealists on Art .Englewood Cliffs, N.J: Prentice Hall - Kiesler, Friedrich,1930. Manifesto of Tensionism : Contemporary Art Applied to the Store and its Display, New York, Bretano’s Publishers Inc. - Kiesler, Friedrich, 1890-1965. Inside the Endless House : Art, People and Architecture, New York 1966 - Kiesler, Friedrich,1961. Kiesler’s Pursuit of an Idea. Progressive Architecture -Dezeuze, Anna και Kelly, Julia,2013. Found Sculpture and Photography from Surrealism to Contemporary Art. Ashgate Publishing - Rojas ,Carlos,1928 .Salvador Dali, Or the Art of Spitting on Your Mother’s Portrait. μτφ. A. Amell ,1993. Pennsylvania ,the Pennsylvania State University Press -Kiesler, Frederick,1937. Design Correlation: From Brush-Painted Glass Pictures of the Middle Ages to 1920s. Architectural Record - V. Fletcher,1992. Crosscurrents of Modernism: Four Latin American Pioneers. Washington: Smithsonian Press, σσ. 239-241. - Dali, Salvador.The Unspeakable Confessions of Salvador Dali.New York,1981,Harper Collins - P.Cabanne,1987. Dialogues with Marcel Duchamp. μτφ. Ron. Padgett ,New York, DaCapo Press - Mario Carpo(επ.),2013. Architecture After the Age of Printing:The Digital Turn in Architecture 1992 - 2012, John Wiley & Sons - De Landa, Manuel,2002. Intensive Science and Virtual Philosophy.Λονδίνο, Continuum Press - Braidotti,Rosi,2013.The Posthuman.Cambridge και Malden,Polity Press -. Π.Ξαγοράρης, Γ.Βέλτσος, Μ.Λαμπράκη Γ.Αριστηνός ,Κ. Βαρώτσος και άλλοι,1988 ΜοντέρνοΜεταμοντέρνο. Αθήνα, εκδ. Σμιρλή - Ballantyne, Andrew,2007. Deleuze & Guattari for architects.Λονδίνο,Ν.Υόρκη,Routledge - Deleuze,Gilles και Guattari, Felix,1980. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia 2. μτφ. Brian Massumi, Μινεσότα ,Minneapolis: University of Minnesota Press - De Landa, Μanuel,1997. A Thousand Years of Nonlinear History. Nέα Υόρκη , Zone Books - Kwinter, Sanford,2001. Architectures of Time. Towards a Theory of the Event in Modernist Culture. Cambridge Massachusetts, MIT Press - Lynn, Greg,1999. Animate Form. Nέα Υόρκη, Princeton Architectural Press - Deleuze, Gilles,1968. Difference and Repetition. Παρίσι.μτφ. Paul Patton,1994. Nέα Υόρκη, Columbia University Press - Deleuze,Gilles και Guattari, Felix ,1990. What Is Philosophy? .μτφ.H.Tomlinson και G.Burchell,2014, Ν.Υόρκη, Columbia University Press - Hale, Jonathan,2012. Architecture, Technology and the Body: From the Prehuman to the Posthuman: The SAGE Handbook of Architectural Theory. επ. C. Greig Crysler, Stephen Cairns and Hilde Heynen, London, SAGE Publications - Oosterhuis, Kas,2002, ‘Architecture Goes Wild’. Rotterdam: 010 Publishers - Deleuze, Gilles,1988. The Fold: Leibniz and the Baroque.Παρίσι,les editions de Minuit, μτφ. Tom

Surrealism of matter

145 Conley, Athlone, Λονδίνο, 1993 - Henri Bergson,1911. The Cinematographical Mechanism of Thought and the Mechanistic: Creative Evolution.μτφ Arthur Mitchell, Ph.D. New York, Henry Holt and Company - Ballantyne, Andrew,2007. Deleuze & Guattari for architects.Λονδίνο,Ν.Υόρκη,Routledge - Deleuze, Gilles,1981. Francis Bacon: The Logic of Sense.μτφ. Daniel W. Smith, 2003,Παρίσι, Continuum - Oosterhuis, Kas,1999. Hyperbodies: Towards an e-motive Architecture. Bασιλεία, Βοστώνη,Βερολίνο,εκδ. Birkhauser - Oosterhuis,Kas,2006.Swarm architecture II: Game.set and match ii,on computer games,advanced geometries and digital technologies. Oosterhuis K.,Feireiss L.(επ ) Rotterdam,Episode Publishers -Skov ,Steven , Mara ,Holt , 2005.Blobjects and Beyond: The New Fluidity in Design . San Francisco, Chronicle Books - De Landa, Μanuel,2002. Intensive Science and Virtual Philosophy.Λονδίνο, Contimuum -. Reiser Jesse- Umemoto Nanako,2006. Atlas of Novel Tectonics.Ν.Υόρκη,Princeton Architectural Press - De Landa, Manuel,2004. Material Complexity: Digital Tectonics. επ. Neil Leach, David Turnball ,Chris Williams, Λονδίνο, Wiley Academy Ltd - Addington, Michelle, and Daniel Schodek, 2005. Smart Materials and Technologies in Architecture. Amsterdam, Elsevier - Spuybroek, Lars ,2011. The Sympathy of Things: Ruskin and the Ecology of Design. Rotterdam,Nai Publishers -Noel G. Charlton, 2008.Understanding Gregory Bateson: Mind, Beauty, and the Sacred Earth. New York ,The State University of New York Press - Schröpfer Τ., Viray Ε., Carpenter J. ,2010. Material Design: Informing Architecture by Materiality . Βασιλεία,Σουηδία, Birkhauser Verlag - Abel, Chris ,2004. Architecture, Technology and Process. Oxford, Architectural Press. - Iwamoto, Lisa,2009 . Digital Fabrications Architectural and Material Techniques. New York, Princeton Architecture Press -Mitchell, William, 1998. Antitectonics: the poetics of virtuality: The virtual dimension.επ. J. Beckman ,New York, Princeton Architectural Press - Reiser Jesse- Umemoto Nanako,2006. Atlas of Novel Tectonics.Ν.Υόρκη,Princeton Architectural Press - Oxman, Rivka, 2011. Conceptualization by materialization- Design and material technologies. Netherlands, IASDR ( Association of Societies of Design Research) and Delft University of Technology, Faculty of Industrial Design Engineering of TU Delft. - Diller Ε. , Scofidio R. ,2002. The Making of Nothing . New York, Harry N. Abrams - Mori, Toshiko ,2002. Immaterial|Ultramaterial: Architecture, Design, and Materials. Ν.Υόρκη, George

a sur-reality that matters

146 Braziller Publisher - Fox, Michael A., Kemp M.,2009. Interactive Architecture. Ν.Υόρκη.Princeton Architectural Press - Blaine Brownell, 2010. Material Ecologies in Architecture: Design Ecologies: Essays on the Nature of Design. επ. Lisa Tilder, Beth Blostein, and Jane Amidon , New York,Princeton Architectural Press, σ. 221–237 - Usman Haque, Adam Somlai-Fischer,2005. Low tech sensors and actuators for artists and architects. Research project sponsored and commissioned by FACT, Foundation for Art and Creative Technology,Liverpool, U.K - Picon, Antoine, 2010. Digital Culture in Architecture, Birkhäuser Architecture,σ.144-145 -Daix, Pierre, 2005. Aragon. εκδ. Tallandier - Guattari Felix,2007. Chaosophy texts and interviews 1972-77. Semiotext(e). MIT PRESS - Gilles Deleuze , Félix Guattari,1977. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. New York, Viking Press,μτφ. από Anti-Oedipe. Les Editions de Minuit, Paris: 1972

Αρθρα & Ηλεκτρονικεσ Πηγεσ - Penrose, Roger. Τι εννοούμε ως πραγματικότητα;Ο φαύλος κύκλος της αναζήτησης . Περιοδικό το Βήμα, δημοσίευση 07.01.07 - Charles E. Gauss,1943. The Theoretical Backgrounds of Surrealism . The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 2, No. 8,σ. 37-44 - Mak, Alan. Surrealism. Abstract. δημοσίευση 23.9.2001 -Laxton,Susan,2003. The Guarantor of Chance: Surrealism’s Ludic Practices. Papers of Surrealism Issue 1 winter - Vidler, Anthony,2003. Fantasy, the Uncanny and Surrealist Theories of Architecture. Papers of Surrealism Issue 1 winter - Neil Spiller, 2005. Deformography: the poetics of cybridised architecture.Papers of Surrealism Issue 4 -Cory ,Joseph, 2007. Realising the Endless:The work of Jürgen Mayer H. and the legacy of Frederick Kiesler. Papers of Surrealism Issue 5 Spring - Ruffa,Astrid,2005.Dalí’s surrealist activities and the model of scientific experimentation. Papers of Surrealism Issue 4 winter - Breton, André ,1927. Cadavre exquis. Révolution surréaliste n° 9-10 - Breton, André,1923. Il y aura une fois: Clair de terre. Le Revolver à cheveux blancs,1932 και 1966, Paris, Gallimard - Magritte, Rene.Περιοδικό time , δημοσίευση 21.04.1947

Surrealism of matter

147 - Walter F. Isaacs,1944.What Kind of Surrealism?.College Art Journal,Vol. 3, No. 2, σ. 46-51,College Art Association - Το εν Αθήναις IV Συνέδριο Νεώτερης Αρχιτεκτονικής ,1933. Η οργανική πόλις. Τεχνικά Χρονικά, αριθμ.44-46, Ανατύπωση ΤΕΕ 1983 - Le Corbusier,1925 .‘A coat of whitewash, the Law of Ripolin’. Oxford,L’Esprit Nouveau Articles, Architectural Press, 1998 .σ. 187-192 - Dali, Salvador, 1939. Declaration of the Independence of the Imagination and of the Rights of Man to His Own Madness. Art Digest Incorporated , Arts Magazine vol. 13, no. 19, New York,ψηφιοποίηση 2009, Μichigan University - Tzara,Tristan,1933 .D’’un certain automatisme du goût. Minotaure, 3-4 σσ.81-84,Albert Skira - Dali, Salvador ,1933 . ‘De la beauté terrifiante et comestible, de l’architecture Modern style.’ , Minotaure 3-4 ,σσ.69-77,Albert Skira - Matta Eschaurren,1938. Sensitive Mathematics – Architecture of Time. Minotaure,no.11, Albert Skira - James J. Sweeney,1939 .Surrealism as a Public Art. The Kenyon Review 1, no. 4 - Breton André. Introduction au discours sur le peu de réalité. Oeuvres complètes, Vol. I, Paris 1988 - Medina, Alvaro,1995. The Mobile Matter of Roberto Sebastian Matta. Art Nexus 17 .σ. 68 - Kielser, Frederick, 1939. On Correalism and Biotechnique: A Definition and Test of a New Approach to Building Design. , Architectural Record 86. σ.60-7 - Kiesler, Friedrich,1933. Notes on Architecture: The Space House – Draft. Από τη συλλογή των Frederick και Lillian Kiesler, Private Foundation, Βιέννη - Miller, Nancy,1982. Interview with Matta στο Matta: The First Decade, exhibition catalogue. Waltham, MA: Rose Art Museum, Brandeis University -Freud, Sigmund,1919.The Uncanny, in Art and Literature, The Pelican Freud Library. vol. 14, Harmondsworth: Penguin Books, 1985 - Kiesler, Friedrich,1950. Frederick Kiesler’s Endless House and its Psychological Lighting. Περιοδικό Interiors Νοεμβρίου - W. Braham, 1998.What’s Hecuba to Him? On Kiesler and the Knot. Περιοδικό Assemblage 36, Αυγούστου - Veseley,Dalibor,1978. Surrealism, Myth and Modernity. Architectural Design Profile No 11, nos. 2-3, , Λονδίνο, Academy Group Ltd - Frampton, Kenneth,1978. Has the Proletariat No Use for a Glider. AD Profile No 48, nos. 2-3, Λονδίνο, Academy Group Ltd -Eisenman, Peter,1992. ‘The Affects of Singularity’: Theory and Experimentation, AD Profile No 100, Λονδίνο, Academy Group Ltd - Kipnis, Jeffrey ,1993.’Towards a New Architecture’ : Folding in Architecture, AD Profile No 102, Λονδίνο, Academy Group Ltd

a sur-reality that matters

148 - Rajchman, John,1993. ‘Out of the Fold’ : Folding in Architecture, AD Profile No 102, Λονδίνο, Academy Group Ltd - Lynn, Greg,1993. ‘Architectural Curvilinearity: The Folded, the Pliant and the Supple’ : Folding in Architecture, AD Profile No 102, Λονδίνο, Academy Group Ltd - Saunders, Peter ,1997.’Nonlinearity. What it is and why it matters’: New Science= New Architecture?. AD Profile No 129, σελ 52- 57 , Λονδίνο, Academy Group Ltd - Ho, Mae-Wan,1997. The New Age of the Organism :New Science= New Architecture? AD Profile No 129 , Λονδίνο, Academy Group Ltd - Lynn, Greg,2000. Greg Lynn: Embryological Houses : Contemporary Processes in Architecture , AD Profile No 70, ,London, John Wiley & Son, 2000.σ. 26-35 - Allen, Stanley,1997. ‘From Object to Field’ :Architecture After Geometry, AD Profile No 127, Λονδίνο, Academy Group Ltd - Oxman, Rivka, 2010.Structuring Materiality: THE NEW STRUCTURALISM ,AD Profile No 206 , Λονδίνο, Academy Group Ltd - Hensel ,Michael και Sunguroglu, Defne, 2008. Material Performance: Versatility and Vicissitude Performance in Morpho-Ecological Design ,AD Profile No 192 , Λονδίνο, Academy Group Ltd - Weinstock , Michael,2008. Metabolism and Morphology: Versatility and Vicissitude Performance in

Morpho-Ecological Design ,AD Profile No 192 , Λονδίνο, Academy Group Ltd - Barkow, Frank, 2010. FABRICATING DESIGN A REVOLUTION OF CHOICE: THE NEW STRUCTURALISM ,AD Profile No 206 , Λονδίνο, Academy Group Ltd - Hanif, Kara, 2010. On Design Engineering: THE NEW STRUCTURALISM ,AD Profile No 206 , Λονδίνο, Academy Group Ltd. - DeLanda, Manuel,2002. ‘Deleuze and the Use of Genetic Algorithm in Architecture’ : Contemporary Techniques in Architecture, AD Profile, Λονδίνο, Academy Group Ltd - DeLanda, Manuel,2005. Building with Bone and Muscle. Domus, September, 2005 - DeLanda, Manuel,2006. Evolvable Materials. Domus No.890 - De Landa, Manuel,2009 .Smart Materials. LEBBEUS WOODS .Πρόσβαση 20.02.2016 lebbeuswoods.wordpress.com/2009/02/27/manuel-delanda-smart-materials - DeLanda, Manuel,2008. ‘Events Producing Events’ LEBBEUS WOODS. Πρόσβαση 22.1. 2016. lebbeuswoods.wordpress.com/2008/12/13/manuel-delanda-matters-2 - DeLanda, Manuel,2010 .’Emergence’ LEBBEUS WOODS. Πρόσβαση 18.12.2015. lebbeuswoods.wordpress.com/2010/07/27/manuel-delanda-emergence. - Voyatzaki,Maria.2009. Τhe body and the artefact:Hyper-Modernity Project ,International Journal ELSAEnvironment, Land, Society,Architectonics, vol.1: III&IV - C. Spiridonidis και M. Voyatzaki, Symbiotic architecture - Voyatzaki, Maria. Hyper-materialised immaterial Re-considering the immateriality of architecture in the digital era : Bringing the World Into Culture: On Comparative Methodologies in Architecture,

Surrealism of matter

149 Design, Art, and Science. επ.Ρ. Lombaerde, Academic & Scientific Publishers σ.144-155 - Voyatzaki, Maria,2015. Hacking Architectural Materiality towards a More Agile Architecture. Archi DOCT -Από τη διάλεξη RCA Future Frontiers III του Frédéric Migayrou το 2012 vimeo. com/37663206, πρόσβαση 30.01.2016 - Burns, Karen ,2000. ‘Greg Lynn’s embryological house project: the “Technology” and metaphors of metorsm

of Architecture’ - Leach, Neil,2009. New Materialism. Urban Flux, 1, σ. 26-29 - Leach, Neil,2006. Digital Morphogenesis. Archithese 4. σ. 44-49 - Mozer, Michael, 1999.An intelligent environment must be adaptive.IEE Intelligent Systems and their Applications 14, no. 2 , σ. 11–13 - Lynn, Greg, 2000.A New Style of Life.Assemblage 41,Cambridge,MIT Press - Oxman, Rivka,2012. Informed tectonics in material-based design. Design Studies Vol 33 No. 5 September, σ. 427-55 - Speaks, Michael ,2005.’ After theory’.Architectural Record, Vol. 193, No. 6, σ. 72–75 - Menges, Achim,2009. Performative Wood: Integral computational design for timber constructions, ACADIA 09: reForm( ) - Building a Better Tomorrow, σ. 66-74 - Wiener Biomaterialsymposium, 19-21. November 2012, Wien, Vienna, Austria. Biomimetic

method to create new transparent and emotion responsive biomaterials and their use in architecture and design -- Lomas, David, 2012.Becoming Machine: Surrealist Automatism and Some Contemporary Instances, Tate Papers, no.18, Autumn 2012 http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/18/becoming-machine-surrealistautomatism-and-some-contemporary-instances. Πρόσβαση 23.3.2016 -biomimetic-architecture.com/2012/hygroscope-centre-pompidou-paris. Πρόσβαση 02.03.2016 - designboom.com/architecture/doris-sung-bloom-at-materials-applications. Πρόσβαση 27.02.2016 - faulders-studio.com/GEOTUBE-TOWER. Πρόσβαση 27.02.2016 -el.wikipedia.org/wiki/Θετικισμός. Πρόσβαση 15.12.2015

a sur-reality that matters

150

Πηγεσ Εικονων 1. Η Σουρεαλιστική ομάδα,Παρίσι,1933.φωτογράφος Anna Riwkin -> https://www.flickr.com/photos/photo-tractatus/5959588746/in/set72157624269037678/ 2,3. Andre Breton, Man Ray, Max Morise, Yves Tanguy, Exquisite Corpse, 1927 ->http://startstudioarts.si.edu/2010/12/surrealist-games.html ->http://www.artic.edu/aic/collections/citi/images/standard/WebLarge/ WebImg_000274/158769_3266333.jpg 4. André Masson,Aυτόματο σχέδιο ,1924,Παρίσι. Museum of Modern Art, New York. ->https://en.wikipedia.org/wiki/Surrealist_automatism#/media/File:Masson_automatic_ drawing.jpg 5. Andre Breton ,Three Collage Poems, 1924 ->https://gr.pinterest.com/pin/400257485604641508/ 6. René Magritte.’Οι ερωτευμένοι’. 1928, Ελαιογραφία ->http://www.efsyn.gr/arthro/h-gnomi-kai-thymiko-mas 7. Le Corbusier,Pavillon suisse, Παρίσι, 1930 ->http://www.sites-le-corbusier.org/fr/pavillon-suisse 8. Marcus Lyon,BRIC III,Μόσχα,2008 ->http://www.marcuslyon.com/artworks/brics/bric-iii-yugo-zapadniy-okryg-moscow-2008-1 9. Le Corbusier, Le Modulor ,ανθρωπομετρική κλίμακα αναλογιών ->https://arkaround.files.wordpress.com/2010/09/modulor.gif?w=510 10. Le Corbusier (1887-1965) ->http://mlmrarquitectos.com/mlmr-architectorialist-le-corbusier/ 11. Salvador Dalí, Pavillon Rêve de Vénus, World’s Fair, Ν.Υόρκη, 1939 ->http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-dreamlands/images/ xl/6_schaal_dali.jpg 12. Salvador Dalí (1904-1989) ->www.protothema.gr/culture/article/351327/kate-moss-mick-jagger-kai-alloi-mesa-apo-tamatia-tou-david-bailey-/ 13. Je ne vois pas la [femme] cachee dans la foret, La Revolution surrealiste,Παρίσι, no.12, December 15th 1929,Rene Magritte’s photomontage ->http://www.musee-magritte-museum.be/Typo3/index.php?id=66 14. Andre Masson, η μεταμόρφωση των εραστών, 1938_ The Metamorphosis of the Lovers ->http://visualmelt.com/Andre-Masson 15. Joan Miro, Το καρναβάλι του αρλεκίνου, 1924-25

Surrealism of matter

151 -> http://www.joan-miro.net/images/paintings/harlequins-carnival.jpg 16. Giorgio de Chirico, Οι ανησυχητικές μούσες, 1916-1918 _ The Disquieting Muses ->http://www.wikiart.org/en/giorgio-de-chirico/the-disquieting-muses-1918- 1?utm_ source=returned&utm_medium=referral&utm_campaign=referral 17. Μax Εrnst, Τhe elephant celebes,1921 ->https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/2/2b/The_Elephant_Celebes.jpg 18. Conroy Maddox, The Lesson, 1938 ->https://s-media-cache- ak0.pinimg.com/736x/59/ a0/82/59a082cc8535e93c73953f24ead8e8ff.jpg 19. Rene Magritte, Not to be Reproduced,1937 ->http://www.renemagritte.org/not-to-be-reproduced.jsp 20. Salvador Dali, Κύκνοι αντικατοπτρίζουν ελέφαντες, 1937 ->http://webneel.com/daily/sites/default/files/images/daily/09-2013/2-reflectionelephants-illusion-paintings-by-salvador-dali.jpg 21. Salvador Dali, Η εμμονή της μνήμης, 1931 ->http://www.dalipaintings.net/images/paintings/the-persistence-of-memory.jpg 22. Salvador Dali ,Μαλακή κατασκευή με τα βρασμένα φασόλια (προμήνυμα του εμφύλιου πολέμου),1936 ->http://webneel.com//daily/sites/default/files/images/daily/09-2013/8-surreal-paintingsby-salvador-dali.jpg 23. Leonora Carrington ,The House of Fear,1938_εικονογραφία- Collages Max Ernst ->http://momalibrary.tumblr.com/page/30 24. Roberto Matta, La veille de la mort, 1938 ->http://www.matta-art.com/1938.htm 25. R. Matta,Psychological Morphology, 1938 ->http://www.matta-art.com/1938.htm 26. άποψη εγκατάστασης_Marcel Duchamp, His Twine. First Papers of Surrealism exhibition, Ν.Υόρκη, 1942 ->http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/22/duchamp-childhood-workand-play-the-vernissage-for-first-papers-of-surrealism-new-york-1942 27. Antoni Gaudí, Casa Batlló, Βαρκελώνη, 1904 ->http://c300221.r21.cf1.rackcdn.com/la-barcelona-de-gaud-viajes-1356119295_org.jpg 28. Hector Guimard, Parisian metro, 1902 ->http://theredlist.com/wiki-2-343-917-1000-view-logo-visual-identity-profile-guimardhector-1.html 29. Ferdinand Cheval, Palais idéa, Hauterives, Γαλλία, 1879-1912 ->http://www.facteurcheval.com/histoire/ferdinand-cheval/.html 30. Edward James, Las Pozas, Μεξικό, 1947

a sur-reality that matters

152 ->http://frommoontomoon.blogspot.gr/2014/11/surrealist-garden-las-pozas.html 31. Salvador Dali ,Geopolitical Child Watches Birth of New Human, 1943 ->http://thedali.org/exhibit/geopoliticus-child-watching-birth-new-man/ 32. Roberto Matta Echaurren, Sensitive mathematics—Architecture of time,1938 Minotaure,no.11 33. Roberto Matta Echaurren _ συνθέτοντας σε ανθρώπινη κλίμακα ->https://arteyartistas.wordpress.com/2008/04/02/roberto-matta-1911-2002/ 34. R. M. Echaurren, Malitte Lounge Furniture ,1966 >http://www.scalarchives.com/web/ricerca_risultati.asp?SC_NDD=&ricerca_ s=Roberto+Matta+Echaurren+&andor=and&andnot=&luce=1 35. Frederick Kiesler , Endless House, 1960_αρχιτεκτονικά σχέδια ->http://www.archdaily.com/126651/ad-classics-endless-house-friedrick-kiesler/ 36. Frederick Kiesler ,Model for Endless House Project, 1960 ->https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/moma_learning/docs/CL_6.pdf 37. Frederick Kiesler, ‘Inside the endless house’, N.Υόρκη, 1966 ->http://www.archdaily.com/126651/ad-classics-endless-house-friedrick-kiesler/ 38. Frederick Kiesler, ‘Inside the endless house’, N.Υόρκη, 1966 ->https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/moma_learning/docs/CL_6.pdf 39.Meret Oppenheim, fur-lined teacup,Παρίσι, 1936 ->http://www.moma.org/calendar/exhibitions/959?locale=en 40.Antoni Gaudí, Sagrada Família, Βαρκελώνη, 1883-1926 ->https://mocochocodotcom.files.wordpress.com/2012/09/sagradafamilia_barcelona.jpg 41.Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass) ->http://francesdumlao.wanderlustnotes.com/marcel-duchamps-the-bride-stripped-bareby-her-bachelors-even-the-large-glass/ 42.Frederick Kiesler, Art of this Century Gallery, N.Υόρκη,1943 ->http://www.rudedo.be/amarant06/de-verenigde-staten/abstract- expressionisme/ inleiding/art-century-gallery/ 43.F.Kiesler,Architecture as biotechnique ->http://magictransistor.tumblr.com/post/68604317669/frederick-kiesler-the-endless-house 44.F. Kiesler, Endless House, Double Vision ->https://lebbeuswoods.files.wordpress.com/2009/12/kies-vm-2a2.jpg 45.Salvador Dali, Surrealist Architecture, 1932 ->http://www.wikiart.org/en/salvador-dali/surrealist-architecture?utm_ source=returned&utm_medium=referral&utm_campaign=referral 46,47. δενδρική, ιεραρχική δομή και ριζωματική, άκεντρη δομή ->http://ci-journal.net/index.php/ciej/article/view/327/315 48. Γεωμετρική πολυπλοκότητα μη γραμμικών συστημάτων

Surrealism of matter

153 ->http://psychedelic-information-theory.com/upload/img/biophilic-fractals.jpg 49. Fractal Art ->http://images.forwallpaper.com/files/images/9/932f/932f0f22/767909/chaos-theory.jpg 50.εξέλιξη και χρόνος_η διαδικασία του ‘γίγνεσθαι’ ->https://www.wageningenur.nl/en/newsarticle/Same-two-reasons-structure-plant-lifehistory-variation-worldwide-1.htm 51.Schlegel Doyle, Diversity ->https://gr.pinterest.com/pin/153192824797345162/ 52. Gyu, Supreme Being ->http://www.iflscience.com/plants-and-animals/only-small-portion-human-genomedrives-evolution/ 53. Peter Eisenman, House X, 1982_Η αποδόμηση με αρχιτεκτονικούς όρους ->https://gr.pinterest.com/pin/322570392034938104/ 54. OMA, Educatorium,Ουτρέχτη, 1997 ->https://onthemovedenmark.wordpress.com/2012/03/02/educatorium-oma-remkoolhaas/ 55. UNStudio, Arnhem Central Station,2015 ->http://www.dezeen.com/2015/12/14/unstudio-station-arnhem-photography-huftoncrow-netherlands/ 56. Francis Bacon, Three self-portraits ->http://malwinart.com/2014/02/04/me-myself-i-self-portraits/ 57. Greg Lynn, Hydrogen House, Αυστρία, 1996, μη υλοποιημένο ->Lynn, Greg, «Hydrogen House», Architecture After Geometry, ARCHITECTURAL DESIGN PROFILE No 127, εκδ. Academy Group Ltd, Λονδίνο, 1997 ->Rahim, Ali, Catalytic Formations: Architecture and Digital Design, εκδ. Taylor & Francis, Νέα Υόρκη, 2006 58. Greg Lynn, Embryological House, 1998-9 ->http://www.cca.qc.ca/en/issues/4/origins-of-the-digital/5/embryological-house 59. Embryological House, model 1 ->http://www.docam.ca/conservation/embryological-house/modellg02SMALL.jpg 60. Embryological House, model 2 ->http://article.sapub.org/10.5923.s.arch.201402.01.html 61. Embryological House, model 3 ->http://www.arcspace.com/exhibitions/unsorted/archisculpture/ 62. G. Lynn, Embryological House, ‘Η μορφή καταναλώνει τον χρήστη’ ->https://rahatvarma.files.wordpress.com/2010/11/body-diagram2.pdf 63. Stephen Barr, Experiments in Topology ->Barr, Stephen, Experiments in Topology, εκδ. Dover Publications, Ν.Υόρκη, 1989

a sur-reality that matters

154 σελ.4,69 64. Stan Allen, Field conditions diagrams -> Allen, Stanley,1997. ‘From Object to Field’ :Architecture After Geometry, AD Profile No 127, Λονδίνο, Academy Group Ltd 65. Μοτίβα ‘διάδρασης’ που εντοπίζονται στη φύση i)->https://blog.adafruit.com/wp-content/uploads/2015/04/NewImage309.png ii) ->https://smediacacheak0.pinimg.com/736x/67/e4/44/67e4447e27312bcbaa3a939c00 7b174e.jpg iii) -> https://blog.adafruit.com/wp-content/uploads/2015/04/NewImage308.png iv) ->https://kirhammond.files.wordpress.com/2014/01/sunflower.jpg v) ->http://fecdn.fractalenlighten.netdna-cdn.com/wp-content/uploads/2014/08/ biomimicry-3d-janine-benyus-2.jpg vi) ->metabolism morfology klasiko 66. Γοτθική αρχιτεκτονική.Fan vaulting, King’s College Chapel, Cambridge, 1512-15 ->http://www.beenthere-donethat.org.uk/cambridgeshire/cambridge16big.html 67. Frei Otto και Rolf Gutbrod, German Pavilion, Expo ‘67 World’s Fair , Montreal, Canada ->http://www.archdaily.com/623689/ad-classics-german-pavilion-expo-67-frei-otto-and-rolfgutbrod 68.Frei Otto, Dance Pavilion at the Federal Garden Exhibition, 1957, Cologne, Germany ->http://acordacasa.com.br/2015/03/13/frei-otto-leveza-e-forca/ 69. Sagrada Familia, κατασκευαστικό μοντέλο_στατική μελέτη ->https://commons.wikimedia.org/wiki/File:SagradaFamiliaStatikmodell.jpg 70. Research Pavilion 2011 / ICD / ITKE University of Stuttgart ->http://www.archdaily.com/200685/icditke-research-pavilion-icd-itke-university-of-stuttgar t/5004e8b628ba0d4e8d000dd5-icditke-research-pavilion-icd-itke-university-of-stuttgart-photo 71. Van Daal, 3D-printed soft seat ->http://www.dezeen.com/minifrontiers/biomimicry/ 72. Marc Fornes & THEVERYMANY ,The nonLin/Lin Pavilion, FRAC Centre, Orleans, France ->http://archpaper.com/wp-content/uploads/2011/08/NonLin-Lin-Pavilion-by-MarcFornes-THEVERYMANY_6.jpg 73. NOX & Kas Osterhuis, Freshwater Pavilion, Neeltje Jans, Hollande, 1997 ->http://img.weburbanist.com/wp-content/uploads/2010/08/Blobitecture_1x.jpg 74. NOX, Son-O-House, Son-en-Breugel, 2000-04 ->https://smediacacheak0.pinimg.com/736x/bc/df/33/ bcdf33beb8884bcdd5346646898dbbe2.jpg 75. ONL,Ε-motive house, Rotterdam, 2002 ->http://vaa.onl/projects/e-motive-house 76. Mark Goulthorpe & dECOi office, Aegis Hyposurface, Birmingham, 2000

Surrealism of matter

155 ->http://images.fespa.com/blogs/FESPA_WRITTEN_ARTICLES/Touch.jpg 77.Chair for CAAD & Manuel Kretzer, Phototropia,2012 ->http://www.creativeapplications.net/wp-content/uploads/2012/05/1200x800008.jpg 78.Achim Menges & Steffen Reichert, HygroScope, Centre Pompidou Paris,2012 ->http://www.achimmenges.net/wp-content/gallery/hygroscope/ 79.DO|SU Studio Architecture, Bloom, 2012 ->http://www.arch2o.com/wp-content/uploads/2013/12/Arch2o-Bloom-InstallationDOSU-Studio-Architecture-9.jpg 80. Neri Oxman, Material Design i) ->https://assets.weforum.org/article/image/large_k3Bdpn-R8_Yr2A6d1mfaCDqJQEw5OuQ0QG9MnouJlo.jpg ii) ->http://2.bp.blogspot.com/-y7fRCD5OD1U/USQ_kcrKzPI/AAAAAAAADCQ/TpXecgvvZp0/ s1600/NeriOxman-VanHerpenShow.jpg iii) ->http://archleague.org/main/wp-content/uploads/2015/06/NO_Cartesian-Wax.jpg iv) ->http://4.bp.blogspot.com/-dVFI_LXxbms/T7qLBdaOntI/AAAAAAAACTE/ZR7s1ryWzrk/ s1600/Neri_Oxman_00088.jpg v) ->http://www.3ders.org/images/Neri-Oxman-gemini-chaise-longue-3.png vi) ->http://www.materialecology.com/assets/projects/nerioxman_medusa2_03.jpg vii)->http://www.creativeapplications.net/wp-content/uploads/2012/06/smallimage_05-3. jpg viii) ->http://www.rapidreadytech.com/wp-content/uploads/2013/10/Pneuma-2.jpg ix) https://c5.staticflickr.com/8/7567/15887275436_f8cfdd77a7_b.jpg 81. Achim Menges, Digital fabrication ->http://www.achimmenges.net/icd-imagedb/WebAM_Research_Agenda.jpg 82.Aerogel ->https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2c/Aerogel_hand.jpgaerogel 83.Transparent Aluminum -> https://uniquehunters.com/wp-content/uploads/2015/11/Transparent-Aluminum-5.jpg 84.Θερμοχρωμικό υλικό. ->Addington, Michelle, and Daniel Schodek, 2005. Smart Materials and Technologies in Architecture. Amsterdam, Elsevier 85,86. Faulders studio, Geotube Tower, Dubai, UAE, 2009 ->http://faulders-studio.com/GEOTUBE-TOWER 87. Lisa Iwamoto & Craig Scott, Hydro-Net SF2108,San Francisco, 2008 ->http://www.iwamotoscott.com/HYDRO-NET-SF2108 88.Erik Johansson, The Architect, 2015 ->http://www.erikjohanssonphoto.com/ 89.Posthuman Structure III

a sur-reality that matters

156 ->http://www.abhominal.com/ 90. Frederick Kiesler , Endless House, 1960 ->http://www.archdaily.com/126651/ad-classics-endless-house-friedrick-kiesler 91. Softkill Design, Protohouse, Λονδίνο, 2012_μοντέλο τρισδιάστατης εκτύπωσης ->http://www.dezeen.com/2012/10/23/protohouse-by-softkill-design/ 92. Tobias Klein, Exuberance, Voxel data structure ->http://art.kleintobias.com/0101-drawing-placeholder γραφιστική επιμέλεια εξωφύλλου και τεύχους: Σαλβερίδου Φωτεινή

Surrealism of matter

157

a sur-reality that matters