ΑΡΧΕΙΑΚΕΣ ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ ΣΤΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ Tacita Dean και Bernd, Hilla Becher by fotis panagopoulos

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΑΚΑΔ. ΕΤΟΣ 2017-18

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΑΡΧΕΙΑΚΕΣ ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ ΣΤΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ Tacita Dean και Bernd, Hilla Becher

ΦΩΤΗΣ ΙΩΑΝΝΗΣ ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΚΟΥΡΟΣ Πάτρα, 14 Μαρτίου 2018

Περίληψη Η έρευνα στοχεύει να διερευνήσει τις αρχειακού τύπου πρακτικές στη φωτογραφία, εξετάζοντας δύο χαρακτηριστικά έργα του πεδίου αυτού, που έχουν ως θεματικό άξονα αναφοράς την αρχιτεκτονική και την αναλογική φωτογραφία σε αντίστοιχες ιστορικές συνθήκες μετάβασης. Οι πρακτικές αυτές ερευνήθηκαν με βάση τη φωτογραφία και έννοιες ή διαδικασίες αρχειοθέτησης. Θέτοντας ως αρχή τη συζήτηση για την εξέλιξη του μέσου της φωτογραφίας, την εκτενή αναφορά στις πρακτικές της και την παραγωγή του συγκειμένου, θα ακολουθήσει συζήτηση για το αρχείο και η σύνδεσή τους. Το αρχείο αναλύθηκε ως προς το γενικό του όρο, τις αρχές, τις χρήσεις του και τις πρακτικές του στη φωτογραφία καθώς και τις επιρροές του από διάφορες επιστήμες. Μέσα από την ανάλυση δύο παραδειγμάτων, το “floh”, 2001 της Tacita Dean και το έργο των Bernd και Hilla Becher θα συζητήσω τις διαφορετικές προσεγγίσεις, μεθοδολογίες και χρήσεις της φωτογραφίας και του αρχείου στους καλλιτέχνες αυτούς, σε ένα σχέδιο ανάδειξης μορφών βιομηχανικής αρχιτεκτονικής και αναλογικής φωτογραφίας.

Abstract The specific research work aims at investigating the archival type practices in photography, examining two characteristic artworks of this field, which have as a reference theme architecture and the analog photography at their respective historical conditions. These practices were investigated based on the photo and concepts or the procedures of archiving. Establishing the beginning of the conversation for the evolution of the center of photography and the extensive reference on practices and the production of this, followed by a discussion on the archive and the link between them. The file was analyzed in terms of the general condition, the authorities, its uses and its practices in photography as well as the influences from various sciences. Through the analysis of two examples,’floh’,2001 of Tacita Dean and the work of Bernd and Hilla Becher I will discuss the different approaches, methodologies and use of photography and archive for those artists, in a way of promoting forms of industrial architecture and analogue photography.

iii

Πίνακας περιεχομένων Εσώφυλλο Περίληψη Πίνακας περιεχομένων Εισαγωγή 1. Το διευρυμένο πεδίο της φωτογραφίας Η επίδραση της σύγχρονης τέχνης στη φωτογραφία Φωτογραφία και Φωτογραφικό Το διευρυμένο πεδίο της φωτογραφίας Μεταμοντέρνες αφηγήσεις Πρακτικές στη Φωτογραφία Συγκείμενο Σύνοψη 2. Αρχειακές πρακτικές στη φωτογραφία Φωτογραφία και αρχείο Αρχείο Αρχειακές πρακτικές στη φωτογραφία 3. Bernd και Hilla Becher Το αρχείο των Becher Το θέμα Διαδικασία φωτογράφισης Ταξινόμηση των φωτογραφιών Η αντικειμενικότητα στην προσέγγιση του θέματος Η έκθεση των φωτογραφιών Το συγκείμενο της ανάγνωσης Η αφήγηση στο έργο Αναφορές Η ανάγνωση του αρχείου Σύνοψη 4. Tacita Dean, “floh” Floh Αρχείο και Floh Επιλογή των εικόνων Η μεμονωμένη εικόνα Η ανασύνταξη των φωτογραφιών Το συγκείμενο της ανάγνωσης Αφήγηση στο βιβλίο Η διατύπωση της ιδέας του floh Σύνοψη 5. Συμπεράσματα Βιβλιογραφία Κατάλογος εικόνων

i iii v 1 3 8 12 14 16 37 38 41 42 44 51 52 54 55 57 58 61 62 67 68 70 73 74 74 76 83 84 85 94 95 96 98 99

Εισαγωγή Το θέμα που με ενδιαφέρει να διερευνήσω στην ερευνητική εργασία αφορά τη φωτογραφία, έννοιες και διαδικασίες αρχειοθέτησης. Τα παραδείγματα που επιλέχθηκαν είναι το έργο των Bernd και Hilla Becher και το “floh”, 2001 της Tacita Dean. Επέλεξα τα συγκεκριμένα παραδείγματα ανάμεσα σε άλλα έργα που εξέτασα και που μετά την εποχή της διεύρυνσης των πρακτικών της φωτογραφίας, χρησιμοποιούν αρχειακές έννοιες και τρόπους οργάνωσης. Ανάμεσα σε έργα, όπως ο “Atlas” του Gerhard Richter, το “The J Street Project” της Susan Hiller, επέλεξα τα συγκεκριμένα κάνοντας την υπόθεση ότι διαχειρίζονται με διαφορετικό τρόπο ζητήματα μνήμης και ιστορίας που συνδέονται με την αρχιτεκτονική και τη φωτογραφία σε μία εποχή μετάβασης. Χαρακτηριστικό των δύο αυτών έργων είναι ότι η φωτογραφία και η ιδέα της αρχειακής οργάνωσης συνδέεται με ένα σχέδιο καταγραφής και παραγωγής συλλογικής μνήμης για ένα πολιτιστικό απόθεμα που οδεύει προς αχρηστία. Στο πρώτο, κτίρια βιομηχανικού πολιτισμού απογυμνώνονται από τις χρήσεις τους και στο δεύτερο, η αναλογική φωτογραφία δίνει τη θέση της στην ψηφιακή αναπαράσταση. Ο τελευταίος λόγος για τον οποίο επέλεξα αυτά τα δύο έργα είναι ο τρόπος διαχείρισης του αρχείου. Στο ένα δημιουργείται ένα αρχείο με το οποίο οι καλλιτέχνες εργάζονται ενώ στο άλλο χρησιμοποιείται ένα έτοιμο αρχείο. Τα παραδείγματα αυτά αναλύθηκαν με βάση τις προσεγγίσεις των καλλιτεχνών στην παραγωγή και διαχείριση του αρχείου, στον τρόπο παραγωγής του συγκειμένου και στις αφηγηματικές προσεγγίσεις που δημιουργούν. Πρώτα όμως θα αναφερθώ στη φωτογραφία και στο διευρυμένο πεδίο πρακτικής της και στη συνέχεια στο αρχείο και τις αρχειακές πρακτικές στη φωτογραφία. Η μετάβαση από το μοντέρνο στο μεταμοντέρνο και οι πρακτικές που εφαρμόστηκαν στη φωτογραφία από τις επιρροές των σύγχρονων ρευμάτων τέχνης όπως η εννοιολογική είναι αυτό που με ενδιαφέρει στο πεδίο της φωτογραφίας. Αποτέλεσμα αυτού ήταν η δημιουργία ενός διευρυμένου πεδίου φωτογραφικής πρακτικής. Αυτό το πεδίο δεν έχει χαρτογραφηθεί και αποτελείται από μικρότερα σύνολα πεδίων τα οποία δημιουργούνται από συζητήσεις θεωρητικών καθώς και από τη χρήση της φωτογραφίας. Θέτοντας σαν αρχή το παράδειγμα του Bresson και συνεχίζοντας με την παράθεση πρακτικών και παραδειγμάτων που εργάζονται με τη φωτογραφία σε συνδυασμό με άλλα μέσα. Από τις διαφορετικές πρακτικές αλλάζει και ο τρόπος δημιουργίας του συγκειμένου στο οποίο και θα αναφερθώ. Συνοψίζοντας θα γίνει λόγος για τις κυριότερες πρακτικές και τα χαρακτηριστικά τους. Το δεύτερο κεφάλαιο αφορά το αρχείο. Σκοπός μου είναι η συζήτηση της σχέσης της φωτογραφίας και του αρχείου μέσα από την παράθεση του ορισμού του και τη σύνδεση του με τη φωτογραφία. Στη συνέχεια θα ακολουθήσει αναφορά σε θεωρητικούς που έχουν συζητήσει έργα τα οποία χρησιμοποιούν πρακτικές και χαρακτηριστικά του αρχείου. Αυτές οι πρακτικές μπορούν να χωριστούν σε τρείς μορφές σύμφωνα με τον David Campany. Τέλος μέσα από όσα προηγήθηκαν θα αναφερθώ στην αλλαγή της αρχειακής πρακτικής που παρατηρείται από το 1990 και μετά. Το πρώτο έργο που θα αναλυθεί είναι των Bernd και Hilla Becher. Σκοπός του κεφαλαίου αυτού είναι να αναλυθεί το σύστημα εργασίας των καλλιτεχνών, από την επιλογή του θέματος, στον εντοπισμό των δομών, στη φωτογράφηση, στην επεξεργασία και ταξινόμησή τους και τέλος στην παρουσίαση τους. Ο τρόπος εργασίας των Becher και οι επιλογές που έχουν εξαρχής θέσει οι καλλιτέχνες είναι ο τρόπος για να κατανοηθεί το έργο τους στη διαδικασία παραγωγής του συγκειμένου καθώς και στην ανάγνωσή του. Ύστερα ακολουθεί το έργο της Tacita Dean. Ένα διαφορετικό έργο από των Becher όσον αφορά την προέλευση των φωτογραφιών και το αρχείο με το οποίο εργάζεται. Στοιχεία με τα οποία θα ξεκινήσω την ανάλυση του έργου. Το έργο της Dean αναφέρεται στην αναλογική φωτογραφία και θέτει θέματα συζήτησης για τη μεμονωμένη εικόνα. Σημαντικό επίσης είναι η ανασύνταξη και η έκθεση του έργου σε βιβλίο, δύο θέματα που δημιουργούν το συγκείμενο των φωτογραφιών καθώς και την ανάγνωσή του. Και τα δύο παραδείγματα αναλύθηκαν στα στάδια παραγωγής των έργων με σκοπό τον εντοπισμό θεμάτων και εννοιών που σχετίζονται με τη φωτογραφία, τις πρακτικές της, την παραγωγή του συγκειμένου καθώς και την αφήγηση. Τα θέματα αυτά ωστόσο θα παρατεθούν περεταίρω στο τέλος του κειμένου.

Το διευρυμένο πεδίο της Φωτογραφίας

Η επίδραση της σύγχρονης τέχνης στη φωτογραφία

Κατά τη μετάβαση από το μοντέρνο στο μεταμοντέρνο εμφανίστηκαν στη φωτογραφία καινούργιες πρακτικές από την επιρροή σύγχρονων ρευμάτων τέχνης όπως η εννοιολογική. Αυτή η μετάβαση αναμόρφωσε ολόκληρη την τέχνη της φωτογραφίας. Σύμφωνα με τον George Baker, η προσέγγιση που έγινε στη φωτογραφία μέσα από διάφορες καλλιτεχνικές πρακτικές του μεταμοντερνισμού ανήκε σε αυτό που η Rosalind Krauss είχε ονομάσει “θεωρητικό αντικείμενο”1. Πρακτικές όπως “η υποβολή καλλιτεχνικών αντικειμένων στη φωτογραφική λογική του αντίγραφου, η επαναληπτικότητα όσον αφορά τη σύλληψη της συγγραφικής ιδιότητας και του ύφους”2 κ.α. Αυτές οι αλλαγές όμως δεν διήρκησαν πολύ καθώς το φωτογραφικό αντικείμενο έκτοτε έχει κωδικοποιηθεί ψηφιακά και η σύγχρονη τέχνη μοιάζει να έχει στραφεί σε αυτό που ο Baker “ονομάζει κινηματογραφικό και όχι φωτογραφικό”3. Οι σύγχρονοι καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν το μέσο της φωτογραφίας, αλλά και φωτογράφοι διευρύνουν τις πρακτικές της φωτογραφίας συνδυάζοντας αυτήν με άλλα μέσα και δημιουργούν έτσι νέες εναλλακτικές προσεγγίσεις. Δύο από αυτούς είναι ο Jeff Wall και ο Andreas Gursky. Ο πρώτος συνδυάζοντας τη φωτογραφία με ένα παλαιότερο μέσο την ιστορική ζωγραφική, ένα μέσο που αρχικά συγκρούστηκε με τη φωτογραφία, και ο δεύτερος έχοντας αγκαλιάσει πλήρως το ψηφιακό μέσο καθώς και τις δυνατότητες της τεχνολογίας που προσφέρει. Παραδείγματα άλλων καλλιτεχνών είναι ο Philip-Lorca DiCorcia, ο οποίος φωτίζει με φώτα κινηματογράφου τις φωτογραφίες δρόμου ή η Rineke Dijkstra, η οποία προβάλλει τα φωτογραφικά της πορτραίτα σε βίντεο.4

1 George Baker, «Photography’s Expanded Field», October 114, Φθινόπωρο 2005, σ. 120-140. 2 Ό.π. 3 Ό.π. 4 Ό.π.

Εικ. 1 Jeff Wall After «Invisible Man” https://www.moma.org/collection/works/88085

Εικ. 2 Andreas Gursky May Day V http://www.andreasgursky.com/en/works/2006/may-day-5

Εικ. 3 Rineke Dijkstra: Beach Portraits https://www.vincentborrelli.com/pages/books/101174/rineke-dijkstrajames-rondeau-caroline-ehlers/rineke-dijkstra-beach-portraits

Εικ. 4 Philip-Lorca diCorcia Streetwork http://www.americansuburbx.com/2015/08/philip-%C2%ADlorca-dicorcia-reflections-on-streetwork-1993%C2%AD1997.html

Φωτογραφία και Φωτογραφικό

Θα μπορούσαμε να δούμε αυτό το άνοιγμα της φωτογραφίας και των φωτογράφων, στην ενασχόληση με πρακτικές άλλων μέσων δημιουργώντας ορισμένες ενότητες. Ένας γενικός διαχωρισμός που χρησιμοποίησε ο David Campany είναι ο όρος “φωτογραφικός”, ένας “εφεδρικός περιγραφικός όρος” όπως λέει που δείχνει “το εκτεταμένο πεδίο καλλιτεχνικής παραγωγής”, καθώς και την “ασύμμετρη ποικιλία” και το διευρυμένο πεδίο της φωτογραφίας5. Μία οπτική από την οποία θα μπορούσαμε να δούμε και να συζητήσουμε την έκταση και την ιστορία του μέσου, αφορά τα τρία διαφορετικά μέρη που αποτελούν την κάμερα. Τον φακό ή το διάφραγμα, το κλείστρο και την ευαίσθητη στο φως επιφάνεια. Όταν η προοπτική και οι νόμοι της οπτικής είναι τα κυρίαρχα στοιχεία στην απεικόνιση ενός χώρου τότε ο φακός είναι το κέντρο της προσοχής. Όταν ο χρόνος και η διάρκεια είναι το κυρίαρχο στοιχειό, χρησιμοποιείται το κλείστρο. Όταν έχουμε να κάνουμε με τις σχέσεις των αντικειμένων μεταξύ τους, το κυρίαρχο μέσο είναι η φωτοευαίσθητη επιφάνεια. Η χρήση του φακού δεν προϋποθέτει ότι θα έχουμε τη δημιουργία φωτογραφίας. Ένα παράδειγμα αποτελεί ο σκοτεινός θάλαμος (Camera Obscura) που με τη χρήση μίας οπής προβάλλεται το είδωλο του περιβάλλοντος χώρου σε μία επιφάνεια. Αυτό δεν αποτελεί φωτογραφία αλλά μπορεί να θεωρηθεί φωτογραφικό. Το ίδιο και αν χρησιμοποιούσαμε το κλείστρο ή τη φωτοευαίσθητη επιφάνεια. 5 David Campany, Photography, Encore, An essay written for the book Time Present: Photography from the Deutsche Bank Collection, 2014.

Εικ. 5 camera obscura http://digital-fotograf-faes.ch/die-anfange-der-farbfotografie-der-schweiz/

Κεντρικό ρόλο στη φωτογραφία, από τα μέσα της δεκαετίας του 1920 έως τα μέσα της δεκαετίας του 1970, είχε το κλείστρο. Η «αποφασιστική στιγμή” του Henri Cartier-Bresson όπου το κλείστρο παγώνει τον χρόνο την κατάλληλη στιγμή, “έγινε κατανοητό ότι ήταν όσο το δυνατόν πιο κοντά στην ουσία του μέσου”6. Ο φωτογράφος μοιάζει με έναν κυνηγό που κινείται μέσα στο χάος του κόσμου και την κατάλληλη στιγμή βρίσκεται στο κατάλληλο μέρος και «πυροβολεί». Αυτή η αντίληψη έμοιαζε τότε ως απάντηση στην αναζήτηση της φωτογραφίας, για το τι ήταν ή θα μπορούσε να είναι. Αυτό προκλήθηκε και από την επιρροή από άλλα μέσα, όπως ο κινηματογράφος. Από το 1920, που εφευρέθηκε, οι κινούμενες εικόνες έσπρωξαν τη φωτογραφία να επιδιώκει “την ακινησία ως σύλληψη”7. Το κλείστρο ήταν το κυρίαρχο στοιχείο έως τη δεκαετία του 1970 όπου και άρχισε το βίντεο να γίνεται ευρέως διαδεδομένο. Από εκείνη τη στιγμή, η αποφασιστική στιγμή και το κλείστρο σταμάτησε να είναι το κεντρικό θέμα στη φωτογραφία. Πλέον η συζήτηση για τη φωτογραφία κλείστρου ή τη στιγμή και κατά πόσο αυτή είναι αποφασιστική ή όχι δεν είναι το κυρίαρχο θέμα για τους ανθρώπους της τέχνης. Σε κάθε περίπτωση η στιγμή υπάρχει μέσα στη φωτογραφία.8 Αν και οι σύγχρονοι καλλιτέχνες φωτογράφοι φαίνεται να επικεντρώνονται πλέον στον φακό και όχι στο κλείστρο, η φωτογραφία είχε πάντα κλείστρο, φακό και επιφάνεια ευαίσθητη στο φως και κατά καιρούς το καθένα έχει βιώσει την άνοδο και την πτώση του, με μεγαλύτερη ή μικρότερη έκταση. Τα στοιχεία αυτά μέσω της τεχνολογικής εξέλιξης όπως και η ίδια η φωτογραφία μέσω των σύγχρονων πρακτικών, τόσο παραμένουν ίδια όσο και αλλάζουν και εξελίσσονται στην πορεία του χρόνου.

6 7 8

Ό.π. Ό.π. Ό.π.

Εικ. 6 Henri Cartier-Bresson Behind the Gare Saint-Lazare http://100photos.time.com/photos/henri-cartierbresson-behind-gare-saint-lazare

Το διευρυμένο πεδίο της φωτογραφίας Πλέον η φωτογραφία λειτουργεί σε ένα διευρυμένο πεδίο πρακτικής, τόσο αισθητικά όσο και πολιτισμικά. Έχουν γίνει αρκετές προσπάθειες στη δημιουργία μιας θεωρίας της φωτογραφίας όμως έχουν αποτύχει από την έκταση του μέσου. Έτσι, το πεδίο αυτό δεν έχει καθοριστεί. Ένας τρόπος με τον οποίο θα μπορούσαμε να το προσεγγίσουμε αφορά τις συζητήσεις θεωρητικών για τη φωτογραφία και τη χρήση της ιστορικά. Αυτές οι δύο προσεγγίσεις δεν αφορούν δύο σύνολα αλλά δύο ομάδες πολλών μικρότερων συνόλων με διαφορετικές ιδιότητες σύμφωνα με τον Baker9. Έτσι θα μπορούσαμε να δούμε τη φωτογραφία χωρισμένη, “ανάμεσα στην οντολογία και την κοινωνική χρήση ή ανάμεσα στην τέχνη και την τεχνολογία ή ανάμεσα σε αυτό που ο Barthes ονομάζει σημείο(punctum) και μελέτη(studium), ανάμεσα σε λόγο και τεκμήριο όπως αναφέρει και ο Benjamin Buchloh, σε εργασία(Labor) και κεφάλαιο(Capital) όπως αναφέρει ο Allan Sekula… ακολουθία και σειρά, αρχειακή και καλλιτεχνική φωτογραφία”10. Αυτές οι αντιθέσεις είναι οι σημαντικότερες που έχουν συζητηθεί κατά καιρούς από κριτικούς τέχνης και είναι αυτές από τις οποίες θα έπρεπε να ξεκινήσουμε για να χαρτογραφήσουμε το διευρυμένο πεδίο πρακτικής της φωτογραφίας11. Το δεύτερο σύνολο που αφορά τη χρήση και τις πρακτικές της φωτογραφίας ιστορικά, δημιουργήθηκε στις αρχές του εικοστού αιώνα. Θα μπορούσαμε σε αυτές να δούμε “την κοινωνική χρήση της φωτογραφίας, την υποταγή της στον γλωσσικό τίτλο, τις αρχειακές της συλλογές, την αναφορά της σε πραγματικά γεγονότα της ιστορίας και της καθημερινής ζωής, την καλαίσθητη οργάνωση της σε ακολουθία και σε σειρά, την ώθηση της φωτογραφικής μορφής σε κίνηση, την εμπλοκή της με τις επικοινωνιακές δυνατότητες της αφηγηματικής τεχνικής, την αποκάλυψη μιας αναπόφευκτης διακριτικότητας”12. Στο εκτεταμένο πεδίο της φωτογραφίας έχει αναφερθεί και ο David Campany λέγοντας ότι το έδαφός της, “είναι ποικίλο και ασυνεπές, καθώς και εκτεταμένο”13. Σύμφωνα με τον Baker, τα δύο παραπάνω σύνολα αποτελούν τη βάση αυτού του εκτεταμένου πεδίου της φωτογραφικής πρακτικής και από αυτά θα μπορούσαμε να επιχειρήσουμε τη χαρτογράφηση και την κατανόηση του.

9 10 11 12 13

Baker, ό.π., σ. 124. Ό.π. Ό.π., σ. 124-125. Ό.π., σ. 125-126. David Campany, «Thinking and Not Thinking Photography», The Photographic engage 14, (Χειμώνας 2004), σ. 7-13.

Μεταμοντέρνες αφηγήσεις Θα μπορούσαμε να δούμε το περιεχόμενο της μεταμοντερνιστικής φωτογραφίας παίρνοντας σαν παράδειγμα τον August Sander, όσον αφορά την αφηγηματικότητα και τη στάση σύμφωνα με τον Baker. Με τα κοινωνικά πορτραίτα ο August Sander, στην αισθητική της “Νέας Αντικειμενικότητας”, έχοντας μία αρχειακή προσέγγιση στο θέμα του και παράλληλα μία επανάληψη ίδιων τύπων και μορφών, δημιουργεί μία αφηγηματική συνοχή καθώς και μία άρνηση προς τη φωτογραφική ακινησία. Σύμφωνα με τον Baker η φωτογραφία δεν επιζητεί να είναι πλήρως αφηγηματική ως προς το περιεχόμενο, όπως η λογοτεχνία ούτε ως προς τη χρονική συνέχεια όπως είναι ο κινηματογράφος, αυτή η μη αφήγηση και μη στάση εμπεριέχεται στο παράδειγμα του Sander και αποτελεί μία σημαντική προϋπόθεση της φωτογραφίας του εικοστού αιώνα14. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η μοντερνιστική φωτογραφία “ούτε είναι εκείνο το αντικείμενο που επιχειρεί να παράγει αφηγηματική επικοινωνία μόνο για να διαλυθεί από τις δυνάμεις της στάσης του μέσου, ούτε συνεπάγεται τη δημιουργία μιας στατικής εικόνας που συνδέεται με τον έμφυτο πόλεμο της φωτογραφίας ανάμεσα στις δικές της δηλωτικές και τις εκφραστικές δυνάμεις”15. Με λίγα λόγια η μοντερνιστική φωτογραφία αποτελεί έναν συνδυασμό μη αφήγησης και μη στάσης ταυτόχρονα.

14 15

Baker ό.π., σ. 127. Ό.π.

Εικ. 7 August Sander Master Mason http://www.tate.org.uk/art/ artworks/sander-master-mason-al00032

Εικ. 8 August Sander Peddler http://www.tate.org.uk/art/artworks/ sander-peddler-al00109

Εικ. 9 August Sander Police Officer http://www.tate.org.uk/art/ artworks/sander-police-officer-al00061

Εικ. 10 August Sander Architect [Wilhelm Riphahn] http://www.tate. org.uk/art/artworks/sander-architect-wilhelm-riphahn-al00085

Πρακτικές στη Φωτογραφία Από τα μέσα του 1960 μέχρι τα τέλη της δεκαετίας, η φωτογραφία εξαπλώθηκε προς διάφορες κατευθύνσεις. Σε αυτή τη μετάβαση το πεδίο της φωτογραφικής πρακτικής διευρύνθηκε. Μέχρι τότε τα θέματα με τα οποία ασχολούταν η φωτογραφία, ήταν “θέματα της αισθητικής ή της αφήγησης”16, ή μη αφήγησης. Πολλοί καλλιτέχνες χρησιμοποιώντας την τεκμηριωτική δυνατότητα της φωτογραφίας και πρακτικές όπως η σειριακή παρουσίαση εικόνων, οι αναπαραγωγές, η τυπολογία και η χρήση κειμένου σε συνδυασμό με τη φωτογραφία ασχολήθηκαν με την “ιδέα ή το μήνυμα που μεταδίδεται από μια φωτογραφική εικόνα”17. Στόχος τους ήταν η μετάδοση ενός μηνύματος μέσα από το έργο τέχνης το οποίο λειτουργεί ως αντικείμενο που σκοπός του είναι να επικοινωνήσει αυτήν την ιδέα. Η φωτογραφία με αυτήν τη διεύρυνση των πρακτικών της δημιούργησε μία νέα σχέση με την τέχνη, μέσα στην οποία και εντάχθηκε.18 Ξεκινώντας με καλλιτέχνες όπως, ο Andy Warhol και ο Robert Rauschenberg στις αρχές της δεκαετίας του 1960 βλέπουμε μια διαφορετική προσέγγιση στο έργο τέχνης. Οι καλλιτέχνες αυτοί διατήρησαν μια απόσταση από την εμπλοκή τους στη δημιουργία του έργου, χρησιμοποιώντας αναπαραγωγές από ήδη υπάρχουσες εικόνες. Με εικόνες διασημοτήτων όπως ο Elvis Presley, η Marilyn Monroe και άλλες, είχαν ως σκοπό να τονίσουν την επιρροή της καθημερινότητας από τα πρότυπα αυτά. Όσον αφορά την εμπλοκή των καλλιτεχνών αυτών με το έργο τέχνης τους, μπορούμε να διακρίνουμε μία συσχέτιση με την προσέγγιση του Marcel Duchamp στο έργο του, ο οποίος άφησε τον χρόνο και τυχαία γεγονότα να συνδράμουν στη δημιουργία του. Οι Bernd και Hilla Becher αντιμετώπισαν το θέμα τους με αντικειμενική προσέγγιση μέσω του συστήματος με το οποίο εργάζονταν. Με επιρροές από το κίνημα της Νέας Αντικειμενικότητας κατέγραψαν τυπολογίες βιομηχανικών δομών μελετώντας τις ομοιότητες και τις διαφορές τους. Ο Joseph Kosuth’s με το έργο του, “One and Three Chairs”, 1965, εκθέτοντας μια καρέκλα δίπλα στη φωτογραφία της καρέκλας καθώς και ένα κείμενο περιγραφής της καρέκλας, απέδειξε ότι η φωτογραφία μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε ένα έργο τέχνης όχι αναφερόμενη στην ίδια αλλά σαν ένα μέρος ή στοιχείο “μιας φιλοσοφικής αρχής ή ενός ιδεώδους”19. Τα παραδείγματα αυτά χρησιμοποίησαν τη φωτογραφία ως τεκμήριο (Document) για τη μετάδοση ενός μηνύματος και όχι σαν ένα πολύτιμο έργο τέχνης αλλά σαν μία εικόνα που μπορεί να αναπαράγεται διαρκώς.20 16 Dominic Molon, Lynne Warren (επιμ.), Encyclopedia of Twentieth-Century Photography I-III, Routledge, (Νέα Υόρκη, Ν.Υ., 2006), σ. 305. 17 Ό.π. 18 Ό.π. 19 Ό.π. 20 Ό.π.

Εικ. 11 Andy Warhol Marilyn Monroe https://www.moma.org/collection/works/61240

Εικ. 12 Robert Rauschenberg Retroactive II http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/robertrauschenberg

Εικ. 13 Joseph Kosuth One and Three Chairs 1965 https://www.moma.org/collection/works/81435

Στο διευρυμένο πεδίο φωτογραφικής πρακτικής θα μπορούσαμε να δούμε έργα, όπως το “Twentysix Gasoline Stations” του 1963 καθώς και το “Some Los Angeles Apartments”, το 1965, του Edward Ruscha και συνεχίζοντας με τον Dan Graham και το “Homes for America” 1965-1970. Έργα τα οποία αποτυπώνουν απλές, οικείες αρχιτεκτονικές μορφές δίχως να επικεντρώνονται στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους.21

21 Ό.π.

Εικ. 14 Edward Ruscha Twentysix Gasoline Stations 1963 http://www.tate.org.uk/about/projects/transforming-artist-books/summaries/ edward-ruscha-twentysix-gasoline-stations-1963

Εικ. 15 Edward Ruscha Some Los Angeles Apartments, 1965 https://collections.artsmia.org/art/32501/some-los-angeles-apartmentsedward-ruscha

Εικ. 16 Dan Graham Homes for America 1965 http://www.artnet.com/magazineus/features/scott/dangraham7-7-09_detail.asp?picnum=3

Μια διαφορετική κατεύθυνση με την οποία ασχολήθηκαν καλλιτέχνες όπως ο Bruce Nauman, ο Douglas Huebler, ο Jan Dibbets και ο Ger Van Elk, έχει να κάνει με τη σημασία που έχει το σώμα στο έργο τέχνης καθώς και στην καταγραφή των μεταβολών μίας κατάστασης σε ένα ορισμένο χρονικό διάστημα. Δημιουργώντας ή παρατηρώντας καταστάσεις, τις καταγράφουν με την κάμερα, δίνοντας στη φωτογραφία το ρόλο του τεκμηρίου των ιδεών τους. Η ικανότητα για πιστή αποτύπωση αυτού που βρίσκεται μπροστά από τον φακό καθόρισε τη φωτογραφία από τη δημιουργία της. Οι καλλιτέχνες της εννοιολογικής τέχνης χρησιμοποίησαν αυτήν την ικανότητα της φωτογραφίας ως τεκμήριο για την “καταγραφής μίας παράστασης”, “μίας ακολουθίας γεγονότων” ή “της γραμμικής εξέλιξης του χρόνου” ή “του χώρου”22.

Ό.π.

Εικ. 17 Bruce Nauman http://www.tate.org.uk/art/artworks/nauman-e-p77633

Εικ. 18 Ger van Elk The Discovery of the Sardines, Placerita Canyon, Newhall, California, 1971 https://www.artsy.net/artwork/ger-van-elk-thediscovery-of-the-sardines-placerita-canyon-newhall-california

Από τα τέλη του 1960 και τη δεκαετία του 1970 βλέπουμε εννοιολογικούς καλλιτέχνες να προβληματίζονται με την υλικότητα του έργου τέχνης και να αποστασιοποιούνται από αυτή. Παραδείγματα όπως ο John Baldessari, την ίδια περίοδο, ο οποίος δημιουργούσε έργα μοντάζ τα οποία σχολίαζαν την καθημερινή ζωή χρησιμοποιώντας εικόνες που αντλούσε από τον κινηματογράφο, συνενώνοντάς αυτές και παράγοντας έτσι χιουμοριστικές εικόνες και παρατηρήσεις. Ένα άλλο παράδειγμα είναι ο Gerhard Richter που χρησιμοποίησε φωτογραφίες γυναικών που είχαν δολοφονηθεί, στο έργο του “Οχτώ Φοιτητές Νοσηλευτές” του 1966 ή τα “48 πορτραίτα” του 1972 που χρησιμοποίησε φωτογραφίες διασημοτήτων από τον χώρο των τεχνών και επιστημών. Άλλοι εννοιολογικοί καλλιτέχνες όπως ο Vito Acconci, ο Chris Burden, ο Gilbert και ο George, ο William Wegman και ο Bruce Connor, με μέσο τη φωτογραφία και το βίντεο διερευνούν τη θέση του σώματος στον χώρο. O Acconci στο “Stretch”, 1969 χρησιμοποίησε φωτογραφίες μαζί με κείμενο που εξηγούσε τη γωνία λήψης σε σχέση με το σώμα του περιγράφοντάς μας τη θέση που βρισκόταν το σώμα του μέσα στον χώρο χωρίς να βλέπουμε τον ίδιο. Άλλοι καλλιτέχνες “χρησιμοποίησαν τη φωτογραφία ως τεκμήριο για να δείξουν τις σχέσεις τους με το περιβάλλον”23, όπως ο Robert Smith, ο Richard Long, ο Hamish Fulton και ο Lothar Baugmarten, τη δεκαετία του 1960 και 1970. Ένα άλλο ρεύμα την ίδια εποχή είναι αυτό γυναικών εκπροσώπων, κυρίως performance όπως η Valie Export, και των performance και δημιουργών βίντεο Hannah Wilke, Eleanor Antin, Martha Rosler, Adrian Piper, και τη γλύπτρια Ana Mendieta, οι οποίες “χρησιμοποίησαν τη φωτογραφία για να διερευνήσουν την ταυτότητα και τα γυναικεία ζητήματα και προσχώρησαν σε μεγάλο βαθμό στην επέκταση της έννοιας της φωτογραφίας”24.25

23 Ό.π. 24 Ό.π., σ. 306. 25 Ό.π.

Εικ. 19 John Baldessari http://kunstaspekte.art/event/learning-to-read-with-john-baldessari

Εικ. 20 Gerhard Richter 48 PORTRAITS https://www.macba.cat/en/48-portraits-1513

Εικ. 21 Vito Acconci Stretch , 1969 https://www.mutualart.com/Artwork/Stretch/6C7B1EF4790ED4D1

Άλλοι εννοιολογικοί καλλιτέχνες στα τέλη της δεκαετίας του 1970, επηρεάστηκαν από τη θεωρία του φεμινισμού και τον τρόπο που επαναδιατυπώνει τα πράγματα. Καλλιτέχνες όπως η Cindy Sherman, ο Richard Prince, η Sherrie Levine και ο Jeff Wall. Αυτοί οι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν τη φωτογραφία όχι ως αυτόνομο μέσο, όπως είχε γίνει και στο μοντερνισμό, με σκοπό όμως να κάνουν έντονη κριτική για τον τρόπο με τον οποίο τα “μέσα μαζικής ενημέρωσης και η πολιτιστική παραγωγή κατασκευάζουν την αίσθηση της πραγματικότητας”26. Η σειρά “Untitled Film Stills and Wall” της Sherman το 1981, ασχολήθηκε με την επίδραση του κινηματογράφου στην άποψη μας για την καθημερινή ζωή παρουσιάζοντάς εικόνες που μοιάζουν να είναι από την πραγματική ζωή, όμως έχουν σκηνοθετηθεί και φτιαχτεί από αυτήν όπως σε ένα κινηματογραφικό έργο. Καλλιτέχνες όπως η Levine, ο Prince, η Barbara Kruger, Louise Lawler και Annete Lemieux, “διέθεσαν τις υπάρχουσες εικόνες από την εμπορική και την καλλιτεχνική κουλτούρα, προωθώντας την ιδέα του Duchamp για έτοιμα αντικείμενα (readymade), επεκτείνοντας αυτή την ιδέα στον κόσμο των εικόνων”27. Η Levine με το έργο της, “After Walker Evans” 1981, επαναφωτογράφισε πανομοιότυπες εικόνες από το έργο του Walker Evans “Farm Security Admistration” οι οποίες ήταν ολόιδιες με τα πρωτότυπα με τη διαφορά ότι φωτογραφήθηκαν από αναπαραγωγές του βιβλίου του Evans.28

26 27 28

Ό.π. Ό.π. Ό.π.

Εικ. 22 Cindy Sherman Untitled Film Still #29 https://www.moma.org/collection/works/56680

Από τα μέσα της δεκαετίας του 1980 εμφανίστηκε μια αλλαγή στη φωτογραφία ως προς το αντικείμενο και την εμφάνιση της από καλλιτέχνες όπως, ο Thomas Struth, Thomas Ruff, Candida Hofer και ο Andreas Gursky. Όλοι τους ήταν σπουδαστές των Becher και ασχολήθηκαν με θέματα όπως “η αρχιτεκτονική, οι καθημερινοί άνθρωποι και το τοπίο”. Οι καλλιτέχνες αυτοί προσέγγισαν τα θέματά τους με σαφήνεια και ακρίβεια, χαρακτηριστικά τα οποία είχαν και οι Becher. Στις φωτογραφίες τους βλέπουμε μία διαφορετική σύνθεση με ζωγραφικά στοιχεία χωρίς όμως να παραμερίζεται το νόημα και το μήνυμα της φωτογραφίας.29

Ό.π.

Εικ. 23 Thomas Struth Pantheon, Rome http://www.whitechapelgallery.org/exhibitions/thomas-struth-photographs-1978-2010/

Στη συνέχεια στα τέλη της δεκαετίας του 1980 και στις αρχές της δεκαετίας του 1990 κάποιοι καλλιτέχνες ασχολήθηκαν με “πολιτικά ζητήματα του φύλου, της φυλής και της σεξουαλικής ταυτότητας”30. Καλλιτέχνες όπως ο Glenn Ligon, Catherine Opie, Lorna Simpson, Felix Gonzalez Torres και η Καναδική κολεκτίβα “General Idea” μέσω της φωτογραφίας ασχολήθηκαν με κοινωνικά θέματα όπως οι φυλετικές μειονότητες και τα θέματα σεξουαλικότητας. Την ίδια περίοδο καλλιτέχνες όπως η Cindy Bernard, Sharon Lockhart, Christopher Williams και ο καλλιτέχνης βίντεο Gillian Wearing συνέθεσαν στοιχεία και πρακτικές από την επιρροή της εννοιολογικής τέχνης στη φωτογραφία, όπως η “τεκμηρίωση, η απόδοση, ο λαϊκός πολιτισμός, η διαδοχική παρουσίαση και η αυστηρή σύνθεση”31. Ο Lockhart το 1994 χρησιμοποίησε τη σειραϊκή παρουσίαση εικόνων από την κινηματογραφική ταινία του Francois Truffaut’s “L’Argent Poche (Small Change.)”, 1976 δημιουργώντας έναν παραλληλισμό της σειριακής παρουσίασης εικόνων με την κινηματογραφική ροή και εμπειρία.32

30 31 32

Ό.π. Ό.π., σ. 306. Ό.π.

Εικ. 24 Felix Gonzalez-Torres «Untitled» (Death by Gun) 1990 https://www.moma.org/collection/works/61825

Συγκείμενο Μέσα από τις πρακτικές που αναφέρθηκαν βλέπουμε ότι η φωτογραφία μπορεί να παράγει νόημα που εξαρτάται, είτε από στοιχεία πλαισίου (context, συγκείμενο) που είναι ορατά μέσα στην εικόνα, είτε από στοιχεία που γίνονται αντιληπτά εκτός της γλώσσας της εικόνας. Αυτό θα μπορούσε να συμβεί για παράδειγμα διαμέσου του κειμένου, της σειραϊκής παρουσίασης εικόνων, ως μεμονωμένη εικόνα είτε ακόμα και ως μέρος ενός έργου τέχνης με τα χαρακτηριστικά και τις δυνατότητες που έχει, όπως για παράδειγμα η τεκμηριωτική της ικανότητα. Μέσα από αυτό το πλαίσιο (συγκείμενο ή context) στο οποίο παρουσιάζεται μια φωτογραφία ή από τα στοιχεία που περιέχει παράγεται το νόημα. Σύμφωνα με τον Terry Barrett αυτό μπορεί να είναι εσωτερικό (internal context), εξωτερικό (external context) και αυθεντικό (original context)33. Το εσωτερικό συγκείμενο παράγεται από τις πληροφορίες που περιέχονται σε μία φωτογραφία. Μέσα από την ανάλυση των αντικειμένων που υπάρχουν στη φωτογραφία τόσο με όρους αισθητικούς και απεικονιστικούς όσο και με όρους φωτογραφικούς, όπως η εστίαση, το βάθος πεδίου, η οπτική γωνία, η ταχύτητα κλείστρου, η διαχείριση του φωτός καθώς και θέματα οπτικής αντίληψης όπως ο τόνος, η αντίθεση και άλλα. Το εξωτερικό συνδέεται με τον τρόπο παρουσίασης καθώς και με τον τρόπο χρήσης ή διαχείρισης της εικόνας. Για παράδειγμα η χρήση κειμένου μαζί ή πάνω σε μία φωτογραφία μπορεί να αλλάξει ή να συμπληρώσει τη φωτογραφία, ωστόσο η ανάγνωσή της γίνεται με βάση τα στοιχεία που απεικονίζει καθώς και με το τί λέει το κείμενο που συνδυάζεται. Ένα άλλο παράδειγμα είναι η παρουσίαση πολλών εικόνων μαζί. Μία πρακτική στην οποία το συγκείμενο παράγεται τόσο στην κάθε μία και στα στοιχεία που περιέχει αλλά και σε συνδυασμό με τις υπόλοιπες και τα στοιχεία που περιέχουν εκείνες. Αν αυτές παρουσιάζονται σε μορφή καννάβου, τότε όλες μαζί οι εικόνες διαβάζονται στο σύνολο. Αν παρουσιάζονται αποσπασματικά δύο, τρείς μαζί στην κάθε σελίδα ενός βιβλίου για παράδειγμα, τότε η κάθε εικόνα διαβάζεται με τα στοιχεία που περιέχει και με τη δίπλα εικόνα. Αλλάζοντας όμως σελίδα δημιουργείται μία αφήγηση, περνάμε από το προηγούμενο στο επόμενο. Είναι κάτι διαφορετικό από το γεωμετρικό πλέγμα όπου αντί ιεραρχικά βλέπουμε όλες τις εικόνες μαζί ταυτόχρονα. Ο τρόπος με τον οποίο παραθέτουν τις πληροφορίες που περιέχουν μία ομάδα φωτογραφιών αλλάζει ανάλογα με τον τρόπο παρουσίασης καθώς και το μέσο παρουσίασης, όπως για παράδειγμα ένα βιβλίο ή ένα εκθεσιακό κάδρο. Το αυθεντικό συγκείμενο παράγεται από πληροφορίες έξω από την εικόνα τις οποίες γνωρίζουμε αλλά δεν περιέχονται στη φωτογραφία. Για παράδειγμα αν φανταστούμε μία εικόνα όπου οι μόνες πληροφορίες που περιέχει είναι ένας άνθρωπος που τρέχει σε έναν δρόμο έχοντας στην αγκαλιά του ένα ματωμένο παιδί θα ανατρέξουμε στις πληροφορίες που έχουμε ή γνωρίζουμε εκτός της εικόνας. Δηλαδή μπορεί να γνωρίζουμε το μέρος που λήφθηκε η εικόνα, την εθνικότητα των ανθρώπων που περιέχει καθώς και την εθνικότητα αυτών που το προκάλεσαν. Αυτές οι πληροφορίες δεν περιέχονται στην εικόνα, ωστόσο γνωρίζουμε ότι γίνεται πόλεμος αυτή την περίοδο σε κάποιο μέρος του κόσμου.

Terry Barrett, «Teaching about Photography: Photographs and Contexts», Art Education 39 /4, Ιούλιος 1986, σ. 33-36.

Σύνοψη Συνοψίζοντας η φωτογραφία με πολλαπλές επιδράσεις από τη σύγχρονη τέχνη, τον κινηματογράφο, τη θεωρία και την κριτική, διεύρυνε το πεδίο πρακτικής της. Χρησιμοποιώντας πρακτικές όπως η τυπολογία, η τεκμηριωτική της δυνατότητα, η χρήση κειμένου, η αφηγηματικότητα, η σειριακή οργάνωση των εικόνων, η δυνατότητα καταγραφής μίας ακολουθίας γεγονότων και η γραμμική εξέλιξη του χρόνου και του κόσμου ανέπτυξε ένα σύνθετο πεδίο παραγωγής νοήματος. Έτσι, μέσω αυτών των πρακτικών η φωτογραφία μπορεί να παίρνει μέρος στο συνολικό έργο τέχνης είτε ως στοιχείο ή ένα μέρος του, είτε ως το ίδιο το έργο. Οι πρακτικές αυτές αλλάζουν και το συγκείμενο της φωτογραφίας, εντάσσοντάς αυτήν σε ένα καινούργιο πλαίσιο. Πολλές από τις καλλιτεχνικές πρακτικές που είδαμε βασίζονται σε φωτογραφικές σειρές ή σε αρχειακού τύπου οργάνωση του φωτογραφικού υλικού. Σκοπός αυτής της ερευνητικής είναι να εξετάσω τέτοια παραδείγματα έργων που χρησιμοποιούν τη φωτογραφία ως βασικό μέσο και χρησιμοποιούν αρχειακή προσέγγιση καθώς και το συγκείμενο που προκύπτει από αυτά τα παραδείγματα. Σε αυτό το κεφάλαιο ανέπτυξα θέματα που αφορούν, τη φωτογραφία καθώς και τις πρακτικές που έχουν εφαρμοστεί σε αυτή. Η προσέγγιση της φωτογραφίας και της εικαστικής τέχνης ξεκίνησε από τις πρακτικές της εννοιολογικής τέχνης, όμως το αρχείο είναι μια έννοια και δομή που χρησιμοποιήθηκε από διάφορες επιστήμες και πεδία για διαφορετικούς σκοπούς. Για να εξετάσω τα δύο φωτογραφικά αρχειακά παραδείγματα που έχω επιλέξει, τους Becher και την Dean, θεωρώ απαραίτητο να ερευνήσω πρώτα το αρχείο. Αυτό θα ακολουθήσει με συζήτηση όσον αφορά τη σχέση της φωτογραφίας με το αρχείο και πώς αυτήν καθορίστηκε με τις τεχνολογικές εξελίξεις του μέσου αλλά και του αρχείου. Στη συνέχεια θα αναφερθώ στο αρχείο και στον ορισμό του σύμφωνα με τον Jens Schröter, και σε άλλους θεωρητικούς που συζήτησαν τη σχέση του με τη φωτογραφία, την τέχνη και επιστήμες όπως η ψυχολογία, καθώς και στον διαχωρισμό του αρχείου σε δύο τύπους σύμφωνα με την Anna Maria Guasch. Τέλος, θα αναφερθώ στις αρχειακές πρακτικές στη φωτογραφία, και στις τρείς διαφορετικές μορφές αυτών των πρακτικών που αναφέρει ο David Campany, καθώς και στη σχέση του αρχείου με τη σημερινή καλλιτεχνική δημιουργία.

Αρχειακές πρακτικές στη Φωτογραφία

Φωτογραφία και αρχείο

Η φωτογραφία και το αρχείο είναι τρόποι διαχείρισης της μνήμης. Κάθε εικόνα καταγράφει ένα μοναδικό γεγονός που συνέβη κάποια συγκεκριμένη στιγμή σε συγκεκριμένες συνθήκες. Είτε είναι ένα γεγονός που συνέβη και καταγράφηκε είτε στήθηκε για να καταγραφεί, είναι ένα μοναδικό γεγονός. Αυτό το γεγονός ενδεχομένως να μην ξανά συμβεί όπως καταγράφεται, είτε λόγο της μοναδικότητάς του, είτε λόγω του χρόνου που εμπεριέχει, αυτός ο χρόνος δεν γίνεται να υπάρξει πάλι. Αυτό καθιστά κάθε φωτογραφία ένα “αρχειακό αντικείμενο” και τη φωτογραφική μηχανή δυνητικά ένα “αρχειακό μηχανισμό”.34 Ένα αρχειακό μηχάνημα που παράγει φωτογραφικές εικόνες που έχουν τη δυνατότητα να αναπαράγονται, αντιγράφονται και να προβάλλονται είτε σε πολλά μέρη ξεχωριστά είτε ταυτόχρονα. Αυτό καθιστά τη φωτογραφική εικόνα μία αρχειακή εικόνα. Η φωτογραφική εικόνα στο πέρασμα του χρόνου έχει χρησιμοποιηθεί για πολλούς λόγους από προσωπικούς και συναισθηματικούς σε κυβερνητικούς, διαφημιστικούς και άλλα. Αυτό της έχει δώσει ένα σημαντικό ρόλο στην κατασκευή των αρχείων. Η φωτογραφία πέραν αυτού έχει και μία άλλη δυνατότητα που της έδωσε ένα σημαντικό ρόλο στη δημιουργία του αρχείου. Με την πιστή αποτύπωση, τη δυνατότητα αναπαραγωγής και σύγκρισης των εικόνων έγινε το μέσο καταγραφής των μνημείων και άλλων έργων τέχνης που η ανθρωπότητα είχε δημιουργήσει. Αυτή είναι και η πρώτη στιγμή που η φωτογραφία συνδέθηκε με το αρχείο. Όμως είχε σημαντικό ρόλο και στο αρχείο όπως χρησιμοποιήθηκε από άλλους τομείς όπως η βιομηχανία, το νομικό σύστημα, η ιατρική, η ψυχαγωγία, οι ειδήσεις και η οικογένεια35. Από αυτό το ρόλο επηρεάστηκε και η ίδια στην εξέλιξη της ως τέχνη και τεχνολογία, βάση του ρόλου της στην αρχειοθέτηση των εικόνων.36 Από τα τέλη του 19ου αιώνα η αναλογική φωτογραφία με τη χρήση των αρνητικών έδωσε τη δυνατότητα άπειρων πιστών αντιγράφων μίας εικόνας όπως επίσης έβαλε και τους χρήστες σε ένα συνεχή ρυθμό φωτογραφικής δημιουργίας. Αυτός ο πυρετώδης ρυθμός δημιούργησε και τη συσσώρευση εικόνων με αποτέλεσμα έναν “αρχειακό πυρετό”37. Η ανάγκη δημιουργίας μίας εικόνας ή καταγραφής ενός γεγονότος συνδέεται άμεσα με την ανάγκη παραγωγής μνήμης ή αρχείου.38 Η ανάγκη δημιουργίας μίας εικόνας ωστόσο δεν περιορίζεται μόνο στην ανάγκη για δημιουργία αρχείου αλλά πρωτίστως αφορά την καταγραφή των αναμνήσεων. Είναι ένα μέσο με το οποίο μπορούμε να κρατήσουμε το χρόνο και τις στιγμές που πέρασαν και να επιστρέφουμε σε αυτό. Αυτήν η ανάγκη μπορεί να σχετίζεται με δημόσια ή ιδιωτικά γεγονότα και στιγμές. Έτσι, τα προσωπικά κίνητρα για τη δημιουργία μίας εικόνας δίνουν μια “τεράστια εθνογραφική σημασία”39 στο ρόλο των προσωπικών αρχείων.40 Η αρχειακή χρήση της φωτογραφικής εικόνας από την εκτυπωμένη της μορφή σε οικογενειακά άλμπουμ και από εκεί στα αρχεία της αστυνομίας, πέρασε στα ψηφιακά αρχεία στο Google, το Facebook, το Youtube, και τα κινητά τηλέφωνα, στους σκληρούς δίσκους ηλεκτρονικών υπολογιστών και στα προγράμματα κοινής χρήσης αρχείων, δημιουργώντας “μια τεράστια άμορφη αυτοκρατορία εικόνων”41. Αυτή η άμορφη μάζα δεν μπορεί να χωριστεί σε ενότητες, ούτε σε βασικές κατηγορίες όπως ερασιτεχνών και επαγγελματιών, ιδιωτικού και δημοσίου παρά μόνο να διανεμηθεί μεταξύ των χρηστών. “Σε αυτή την πεζή μορφή, η φωτογραφία γίνεται το κυρίαρχο ανάλογο της ταυτότητας, της μνήμης και της ιστορίας, ενώνοντας παρελθόν και παρόν, εικονικό και πραγματικό, και δίνοντας έτσι στο φωτογραφικό ντοκουμέντο την αύρα ενός ανθρώπινου και λογικού τεχνουργήματος καθώς και την αρχή μιας κοινωνικής πράξης”42.43

34 Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, Steidl (Νέα Υόρκη, Ν.Υ., 1 Φεβρουαρίου 2008), σ. 12. 35 David Campany, Art and Photography, Phaidon, (Νέα Υόρκη, Ν.Υ., 12 Αυγούστου, 2003), σ. 20. 36 Enwezor, ό.π. 37 Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, University of Chicago Press, (Σικάγο Ιλ., 1996). 38 Enwezor, ό.π. 39 Ό.π., σ. 13. 40 Ό.π. 41 Ό.π., 42 Ό.π. 43 Ό.π.

Αρχείο

Το αρχείο ορίζεται “ως η τοποθεσία και η δομή για τη διαφύλαξη, την αποθήκευση και την παραγγελία αντικειμένων και εγγράφων που θεωρούνται σημαντικά”44. Το αρχείο πρέπει να έχει μέσα του την έννοια της αποθήκευσης και της μετάδοσης. Για να υπάρχει πρόσβαση στο αρχείο πρέπει κάθε κομμάτι του να μπορεί να μεταδοθεί και να διανεμηθεί. Ένα αρχείο δεν είναι τίποτα αν οι πληροφορίες του δεν μπορούν να αποκτηθούν από τους χρήστες.45

44 45

Jens Schröter, «Archive-Post/photographic, medienkunstnetz. Ό.π.

Οι πρώτες αναφορές για την αρχειακή πρακτική στην τέχνη έγιναν σε ένα δοκίμιο από τον Benjamin Buchloh46 ο οποίος μιλά για τις δουλειές ευρωπαίων καλλιτεχνών οι οποίοι εργάζονται με το μέσο του φωτογραφικού αρχείου συστήνοντας φωτογραφικές συλλογές από τη δεκαετία του εξήντα, καλλιτέχνες όπως οι Bernd και Hilla Becher, Christian Boltanski, Marcel Broodthaers και ο Gerhard Richter. Έργα τα οποία, κατά τον Buchloh μπορούν να εμφανίζουν δύο διαφορετικά αντιθετικά χαρακτηριστικά, “την ομοιογένεια και συνέχεια και την ετερογένεια και ασυνέχεια”47. Ο Buchloh γράφει ότι έννοιες αρχείου στη φωτογραφία δεν θα μπορούσαν να γίνουν κατανοητές με τους παραδοσιακούς όρους της φωτογραφίας, όπως φωτογραφία ντοκιμαντέρ, τοπογραφία, φωτορεπορτάζ, ούτε με το κίνημα της πρωτοπορίας, “avant-garde”. Το αρχείο κατά τον Buchloh σχετίζεται με την “οργάνωση των διδακτικών και τεχνικών απεικονίσεων που λειτουργούν ως κατάλογοι για τα διαχειριστικά ή αρχειακά έργα”48.49 Για το αρχείο, συζήτησε και ο Hal Foster στο δοκίμιο “Archives of Modern Art“50. Σε αυτό εισάγει την έννοια του αρχείου “στον σύγχρονο φιλοσοφικό προβληματισμό”51 στη σύγχρονη τέχνη χρησιμοποιώντας τον Michel Foucault. Στο “An Archival Impulse”52, ο Foster, έθεσε ως το “ιδανικό του αρχείου” το “αρχείο του διαδικτύου και τη ρητορική της διαδραστικότητας” λέγοντας ότι “οι όροι που επαναλαμβάνονται στη σύγχρονη τέχνη όπως οι πλατφόρμες, έχουν προέρθει από τα δίκτυα των ηλεκτρονικών αρχείων”53.54 Ο Okwui Enwezor στο “Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art”55 αναφέροντας καλλιτέχνες που εργάζονταν με την αρχειακή πρακτική της φωτογραφίας διερεύνησε τη σχέση της φωτογραφίας με το τεκμήριο. Χρησιμοποιώντας παραδείγματα από έργα καλλιτεχνών όπως ο Christian Boltanski, Tacita Dean, Stan Douglas, Harun Farocki αλλά και από επιστήμονες, φιλοσόφους και διανοητές όπως ο Michel Foucault και ο Jacques Derrida μίλησε για το αρχείο ως ένα “μέρος ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, το οποίο βρίσκεται σε μία απροσδιόριστη ζώνη μεταξύ του εγγράφου και του μνημείου”56, και ότι δεν είναι μόνο ένα μέσο το οποίο καταγράφει το παρελθόν.57 Στο “Archive Fever”58 ο Jacques Derrida λέει ότι ο αρχειακός πυρετός σχετίζεται με την κίνηση της αποθήκευσης, την εγγραφή σε διάφορες τυπολογίες όμως πάντα σε σχέση με συγκεκριμένες κανονικότητες και με την αρχή της αποστολής. Ένα σύστημα δηλαδή όπου κάθε στοιχείο θα συγχρονίζεται με τα υπόλοιπα ώστε να αποτελούν ένα σώμα, μια ενότητα. Όπως λέει και ο ίδιος “σε ένα αρχείο, δεν θα πρέπει να υπάρχει απόλυτη διάσπαση, οποιαδήποτε ετερογένεια ή μυστικό που θα μπορούσαν να διαχωρίσουν ή διαμερίσουν, με απόλυτο τρόπο. Η αρχή του αρχείου είναι επίσης μια αρχή της αποστολής, δηλαδή της συνάθροισης μαζί”59.60 Σύμφωνα με την Anna Maria Guasch θα μπορούσαμε να χωρίσουμε το αρχείο σε δύο τύπους, ο πρώτος “που δίνει έμφαση στην αρχή του Νόμου”61 και ορίζει ότι τα έγγραφα, θα πρέπει να τοποθετούνται αυστηρά με τη σειρά που συλλέχθηκαν. Ο δεύτερος τύπος “αναδεικνύει τις αντιφατικές ενέργειες για την αποθήκευση και την εξοικονόμηση και, ταυτόχρονα, ξεχνάει και καταστρέφει τα ίχνη του παρελθόντος”62, είναι μία αρχή δίχως νόμο, άνομη. Αυτός ο τύπος αρχείου έχει να κάνει με την ψυχανάλυση και την αρχειακή μηχανή που παρουσίασε ο Freud στο κείμενο του «Notiz über den Wünderblock”, 1925 η οποία θα “προωθούσε την ενσωμάτωση της διατήρησης και ταυτόχρονα την καταστροφή, τη λήθη, την αμνησία και τη διαγραφή”63.

46 Benjamin Buchloh, Warburg’s paragon? The end of collage and photomontage in postwar Europe, (Ηνωμένες πολιτείες – Γερμανία, 1998) 47 Anna Maria Guasch, «art and archive: 1920-2010. Genealogy, tipologies and discontinuity», ART AND ARCHIVES. LATINOAMERICA AND BEYOND, Τέξας, University of Texas. 48 Guasch, ό.π. 49 Ό.π. 50 Hal Foster, «Archives of Modern Art», October 99, The MIT Press, χ.τ., (Χειμώνας, 2002), σ. 81-95. 51 Guasch, ό.π. 52 Hal Foster, «An Archival Impulse», October 110, The MIT Press, χ.τ. (Φθινόπωρο, 2004), σ. 3-22. 53 Guasch, ό.π. 54 Ό.π. 55 Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, Steidl (Νέα Υόρκη, Ν.Υ., 1 Φεβρουαρίου 2008). 56 Guasch, ό.π. 57 Ό.π. 58 Derrida, ό.π. 59 Ό.π., σ. 3. 60 Guasch, ό.π. 61 Ό.π. 62 Ό.π. 63 Ό.π.

Αρχειακές πρακτικές στη φωτογραφία

Οι πρώτες εκθέσεις αρχειακών φωτογραφιών έγιναν το 1920, απο επιμελητές μουσείων οι οποίοι επέλεγαν έργα επαγγελματιών φωτογράφων. Οι επιλογές αφορούσαν “ασυνήθεις έργα και καλλιτεχνικές φιλοδοξίες στα πεδία της εφαρμοζόμενης εικόνας”64. Ένα παράδειγμα είναι ο Eugene Atget ο οποίος φωτογράφιζε άδειους δρόμους στο Παρίσι. Ο Atget στις φωτογραφίες του είχε μια διαφορετική προσέγγιση στο θέμα του, δίνοντας στους άδειους δρόμους του Παρισιού ένα συναίσθημα εγκατάλλειψης με μία διαφορετική οπτική. Τα μουσεία μετά τον Atget συνέχισαν να εκθέτουν αρχειακές εικόνες και έργα, από καλλιτέχνες της pop art και στη συνέχεια από εννοιολογικούς καλλιτέχνες.65 Θα μπορούσαμε να χωρίσουμε σε τρεις μορφές αυτές τις αρχειακές πρακτικές σύμφωνα με τον David Campany. Η πρώτη έχει να κάνει με την “έρευνα, τη σύνθεση και την εκ νέου παρουσίαση εικόνων”66. Ένα παράδειγμα είναι ο Gerhard Richter με το έργο του Atlas, ένα έργο που ξεκίνησε το 1962 και συνεχίζεται ακόμη. Ένα έργο με περισσότερα από εξακόσια πάνελ που έχουν εικόνες από ειδήσεις και μεγάλα γεγονότα, οικογενειακές φωτογραφίες, σχέδια και ζωγραφιές καθώς και διάφορα άλλα. Αυτήν η ποικιλομορφία ως προς το θέμα των εικόνων παρουσιάζεται σε γεωμετρικά πλέγματα και κατά χρονολογική σειρά. Το αρχειακό παράδειγμα του Richter παραθέτει έναν χώρο ανάμεσα στη “δημόσια ιστορία ή μνήμη, και την αυτοβιογραφία, του κοινωνικού ενδιαφέροντος και του ιδιωτικού”67. Η ποικιλομορφία των εικόνων δημιουργεί ένα χάος το οποίο οργανώνεται από το γεωμετρικό πλέγμα, το οποίο ανατρέπεται από τις διαφορετικές πληροφορίες των εικόνων.68 Η παρουσίαση σε αυτή τη μορφή είναι μια πρακτική που έχουν ακολουθήσει αρκετοί καλλιτέχνες, μεταξύ άλλων ο Andy Warhol, Berd και Hilla Becher, Sol Lewitt, Sophy Calle και η Susan Hiller. Αυτό ξεκίνησε το 1960 και το 1970. Η χρήση του σε ένα αρχείο δίνει αντιεραρχική μορφή δίχως να υπάρχουν σημεία κλιμάκωσης σε αυτό καθώς επίσης ανατρέπει και το χρόνο και την αφήγηση των εικόνων διότι παρουσιάζει τις φωτογραφίες όλες μαζί δίχως το πέρασμα από μία ενότητα σε μία άλλη. Το πλέγμα δεν δίνει ένα συγκεκριμένο νόημα στο θεατή, αντιθέτως προσφέρει ακατέργαστη την πληροφορία όπως κάνει και το ίδιο το αρχείο.69 Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και με τον τεράστιο όγκο φωτογραφιών που άρχισε να δημιουργείται τον εικοστό αιώνα η αναζήτηση της σχέσης μεταξύ φωτογραφιών και μνήμης άρχισε να είναι κεντρικό θέμα στους καλλιτέχνες. Πολλοί από αυτούς επιχείρησαν τη συνέχεια και τη διάσπαση της σχέσης μνήμης και ταυτότητας με τη φωτογραφία. Αυτή η σχέση διαμόρφωσε πολλά αρχεία, δίνοντας τους άλλοτε αινιγματική και άλλοτε μελαγχολική μορφή. Ένα παράδειγμα είναι ο Cristian Boltanski ο οποίος χρησιμοποίησε οικογενειακά πορτραίτα και εικόνες από εφημερίδες. Ανασυνθέτοντάς τις δημιούργησε μια καινούργια ανάγνωση των ίδιων αυτών εικόνων. Το αρχείο δηλαδή είναι ένα μέρος αποθήκευσης πληροφοριών. Δεν αφηγείται κάτι, πάρα μόνο περιέχει πληροφορίες. Ο τρόπος άντλησης αυτών των πληροφοριών από ένα αρχείο, η επεξεργασία τους και παρουσίασή τους, θα μπορούσε να δημιουργήσει αφήγηση. Ανάλογα με τον τρόπο της επεξεργασίας και παρουσίασής τους αυτές οι πληροφορίες μπορεί να αφηγούνται πραγματικά γεγονότα ή να μην αναφέρονται στην πραγματική ιστορία, δημιουργώντας μία άλλη αφήγηση η οποία πηγάζει απο πραγματικά στοιχεία. 70

64 65 66 67 68 69 70

Campany, ό.π., σ. 20. Ό.π., σ. 20-21. Ό.π., σ. 21. Ό.π. Ό.π. Ό.π. Ό.π.

Εικ. 25 Gerhard Richter ATLAS https://blog.qagoma.qld.gov.au/the-order-of-memory-gerhard-richters-atlas/

Εικ. 26 Susan Hiller The J. Street Project, 2002 - 2005 https://www.lissongallery.com/artists/susan-hiller/gallery

Εικ. 27 Christian Boltanski The Storehouse 1988 https://www.moma.org/collection/works/80857

Η δεύτερη μορφή των αρχειακών πρακτικών έχει να κάνει με την αναδημιουργία της αρχειακής εικόνας. Ένα παράδειγμα είναι το “Hitler Moves East: A Graphic Chronicle” (1977) των David Levintal και Gary Trudeau. Είναι ένα έργο που “περιλαμβάνει πραγματικές μαρτυρίες στρατιωτών, έγγραφα και φωτογραφίες τα οποία παρουσιάζονται μαζί με εικονικές μάχες… Το έργο αυτό δεν απορρίπτει την ιστορική φωτογραφία αλλά αναφέρεται σε αυτήν και τη δύναμή της.”71

Η τρίτη μορφή αρχειακών πρακτικών έχει να κάνει με την επιλογή εικόνων που αναφέρονται στην ιδιωτική και στην επιλεγμένη ιστορική μνήμη. Παρόλο που θεωρούμε διαφορετικά αυτά τα δύο, η φωτογραφία μπορεί να κινείται ανάμεσά τους οδηγώντας έτσι στη διαγραφή αυτής της απόστασης. Η δουλειά της Mohini Chandra “Album Pacifica” (1997) έχει να κάνει με την οικογένειά της η οποία είναι διασκορπισμένη. Συλλέγει πάνω από εκατό εικόνες τους και τις τοποθετεί μαζί δημιουργώντας μία συμβολική επανένωσή τους.72

71 72

Ό.π. Ό.π., σ. 22.

Εικ. 28 Mohini Chandra album pacifica http://www.mohinichandra.com/about-album-pacifica/

Εικ. 29 David Levinthal and Garry Trudeau Hitler Moves East: A Graphic Chronicle, 1941-43, http://www. powerhousebooks.com/books/hitler-moves-east-a-graphic-chronicle-1941-43/

Εικ. 30 David Levinthal and Garry Trudeau Hitler Moves East: A Graphic Chronicle, 1941-43, http://www. powerhousebooks.com/books/hitler-moves-east-a-graphic-chronicle-1941-43/

Bernd και Hilla Becher

Το αρχείο των Becher

Ο Bernd και η Hilla Becher ξεκίνησαν τη συνεργασία τους το 1959 και το έργο τους από το 1960 το οποίο συνέχισαν για σχεδόν πενήντα χρόνια, δημιουργώντας “ένα τεράστιο αρχείο τυπολογικών πλεγμάτων ανώνυμης βιομηχανικής αρχιτεκτονικής”73. Οι βιομηχανικές δομές που φωτογράφιζαν ήταν κατασκευές του δέκατου ενάτου αιώνα και αρχές του εικοστού, στην Ευρώπη και την Αμερική, και βρίσκονταν υπό εξαφάνιση. Παίρνοντας ασπρόμαυρες τυποποιημένες φωτογραφίες αυτών των δομών δημιούργησαν ένα τεράστιο αρχείο βιομηχανικής και ανώνυμης αρχιτεκτονικής που συνδέεται με τη βιομηχανική αρχαιολογία, μιας και αυτή η βιομηχανική κληρονομιά δεν υπάρχει πλέον. Χρησιμοποιώντας μετωπικές λήψεις καταγράφουν εργοστάσια, δεξαμενές αποθήκευσης αερίου, ορυχεία, πύργους νερού και άλλες βιομηχανικές δομές. Σε όλα αυτά τα χρόνια έχουν δημιουργήσει περίπου διακόσιες ολοκληρωμένες συλλογές, κάθε μία από αυτές αποτελείται από πενήντα έως εκατό εικόνες ανάλογα από το μέγεθος της δομής και την πολυπλοκότητά της. Σε εκθέσεις οι Becher παρουσιάζουν εννέα με δεκαπέντε φωτογραφίες σε μορφή πλέγματος. Η Hilla έχοντας σπουδάσει φωτογραφία στο Ποτσνταμ, έμαθε τις βασικές αρχές στην αρχιτεκτονική φωτογραφία κάτι που τη βοήθησε στη συνέχεια στο έργο με τον Bernd. Ο Bernd από μικρή ηλικία είχε δείξει ενδιαφέρον στις βιομηχανικές δομές και στα εργοστάσια, λόγω της περιοχής που ζούσε. Αρχικά ζωγράφιζε κτίρια και ορυχεία, όμως στη συνέχεια κατάλαβε ότι αυτός ο τρόπος δεν ήταν τόσο ακριβής στην αποτύπωση, τα κτίρια έχαναν την ομορφιά τους μέσα από τη ζωγραφική όπως έχει πει74. Σταθμό αποτέλεσε το γεγονός ότι ένα ορυχείο που ζωγράφιζε κατεδαφίστηκε πριν προλάβει να το ολοκληρώσει, έτσι στράφηκε στην επιλογή της φωτογράφισης των δομών που δεν ήταν χρονοβόρα, όσο η ζωγραφική, και ήταν πιο ακριβής στην αποτύπωση.75

Θα αναλύσω στη συνέχεια το συνολικό έργο των Becher μέσα από τα στάδια εργασίας που αυτό περιέχει. Οι καλλιτέχνες μέσα σε όλα αυτά τα χρόνια δημιούργησαν διαφορετικές εκθέσεις του συνολικού τους αρχείου. Ο τρόπος εργασίας και προσέγγισης του θέματός τους όμως παραμένει ο ίδιος.

73 74 75

Sarah E. James, Diarmuid Costello (επιμ.), Margaret Iversen (επιμ.), Photography after Conceptual Art, Wiley-Blackwell, (Malden, Οκτώμβριος 2010), σ. 51. Anne Rorimer, New art in the 60s and 70s: redefining reality, Thames & Hudson, (Λονδίνο, 2001), σ.119. Ό.π.

Το θέμα

Το πρώτο στάδιο στο σύστημα εργασίας είναι η επιλογή των δομών. Οι Becher φωτογραφίζουν βιομηχανικά κτήρια διαφόρων τύπων και αγροτικές κατοικίες. Βιομηχανικά κτήρια ανώνυμης αρχιτεκτονικής που η λειτουργία τους έδωσε τη μορφή, όπως και κτήρια τα οποία έχουν σταματήσει τις “οικονομικές και κοινωνικές λειτουργίες τους”76. Έτσι, το αρχείο τους περιλαμβάνει δομές της βαριάς βιομηχανίας και της εξόρυξης σε μία χρονική στιγμή που αυτά τα κτίρια έχουν αρχίσει να σταματάνε τη λειτουργία τους, να γκρεμίζονται και να χάνονται. Η επιλογή του θέματος των Becher σύμφωνα με τον Sarah E. James77 θα μπορούσε να γίνει κατανοητή από το πολιτικό και πολιτισμικό περιβάλλον της μεταπολεμικής Γερμανίας. Το τραύμα του πολέμου δημιούργησε στη δυτική Γερμανία τον φόβο του πολιτικού και “κυριάρχησε ένας ρεαλιστικός πλουραλισμός”78. Τη δεκαετία του 1950 και αρχές του 1960 που οι διανοούμενοι διακήρυσσαν το τέλος των ιδεολογιών, τόσο στη δυτική Γερμανία όσο και στην Ευρώπη και την Αμερική, το έργο των Becher αρνείται οποιαδήποτε “ιδέα της πολιτικής ή ιδεολογικής λειτουργίας της τέχνης”79. Έχουν δηλώσει ότι το έργο τους δεν θα μπορούσε να υπάρχει εάν ήταν ιδεολογικό. Η Hilla έχει υποστηρίξει ότι η φωτογραφία και η ιδεολογία δεν συνδέεται εξαρχής.80 Έτσι, οι Becher στις βιομηχανικές δομές βρήκαν ένα θέμα τελείως απαλλαγμένο από την ιδεολογία, ελεύθερο. Για αυτό και οι δομές που φωτογραφίζουν δεν είναι μόνο στη Γερμανία, δεν αφορά τη βιομηχανική κληρονομιά της, αλλά μια διεθνή κληρονομιά ανώνυμης αρχιτεκτονικής. Αυτό το χάσμα μεταξύ της προπολεμικής Γερμανίας και της μεταπολεμικής θα μπορούσαμε να το δούμε και στην παρουσίαση του έργου τους.

76 Maren Polte, Lynne Warren (επιμ.), Encyclopedia of Twentieth-Century Photography I-III, Routledge, (Νέα Υόρκη, Ν.Υ., 2006), σ.112. 77 James, ό.π., σ. 60-61. 78 Ό.π., σ. 61. 79 Ό.π., σ. 60. 80 Ό.π.

Εικ. 31 BERND HILLA BECHER https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/oct/15/hilla-becher-photography-beauty-dignity-industrial-declineappreciation

Διαδικασία φωτογράφισης

Στη διαδικασία της λήψης, οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν φακό ευρείας γωνίας και φωτογραφίζουν τις δομές μετωπικά από ένα ύψος όσο πιο κοντά στη μέση του κτιρίου γίνεται. Αυτή η γωνία λήψης δίνει έμφαση στο αντικείμενο που βρίσκεται απέναντι από τον φακό, απομακρύνοντας τον ορίζοντα και το περιβάλλον δίνοντας παράλληλα την αίσθηση ότι πατάει σταθερά στο έδαφος και αφαιρεί την αίσθηση της κλίμακας. Η μετωπική φωτογράφιση βοηθάει στην κατανόηση των πολύπλοκων δομών από τους θεατές. Στη λήψη χρησιμοποιούν μεγάλες εκθέσεις, δέκα έως είκοσι δευτερόλεπτα, δίνοντας την αίσθηση του τρισδιάστατου στις δομές που φωτογραφίζουν. Οι δομές που φωτογραφίζουν τοποθετούνται στη μέση του κάδρου αφήνοντας μικρό περιθώριο γύρω τους και αφαιρούν στοιχεία από το κάδρο που δεν σχετίζονται με τη δομή, όπως οι άνθρωποι ή οποιαδήποτε άλλη πληροφορία σχετικά με τον τόπο της δομής. Οι λήψεις γίνονται φθινόπωρο και άνοιξη, πρωί ή απόγευμα και πάντα όταν έχει ομοιόμορφα σύννεφα. Συνθήκες που δίνουν ομοιόμορφο μαλακό φως, απομακρύνοντας σκιές που θα δημιουργούσαν μια δραματικότητα στις φωτογραφίες τους. Η τονική επεξεργασία έχει επιρροές από τον παραδοσιακό τρόπο επεξεργασίας της “Νέας Αντικειμενικότητας”, χωρίς τονικές αντιθέσεις και γίνεται σε ασπρόμαυρη εκτύπωση στο χαρτί με το αντικείμενο να καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του.

Ταξινόμηση των φωτογραφιών

Έχοντας δημιουργήσει ένα τεράστιο όγκο δουλειάς οι Becher ταξινομούσαν τις εικόνες τους με βάση τις διαφορές και τις ομοιότητες των δομών. Ο όρος τυπολογία χρησιμοποιήθηκε από τους καλλιτέχνες ως υπότιτλος στο βιβλίο τους Anonymous Sculptures, το 1969. Ο Carl Andre σε ένα κείμενο του για τους Becher παρουσίασε τις αρχές με τις οποίες ταξινομούσαν τη δουλειά τους, “ως κατασκευές που είχαν τον ίδιο σκοπό, ως κατασκευές που είχαν την ίδια λειτουργία, ως κατασκευές που είχαν την ίδια λειτουργία αλλά με άλλα σχήματα, ως κατασκευές που είχαν τον ίδιο σκοπό ίδιο σχήμα αλλά ήταν φτιαγμένα από διαφορετικά υλικά και ως κατασκευές με ίδια λειτουργία ίδια σχήματα και ίδια υλικά”81. Για αυτό ήταν σημαντικό που οι Becher γνώριζαν τις ανάγκες των εργοστασίων γιατί το σχήμα του καθενός από αυτά είχε δημιουργηθεί με βάση τον σκοπό που είχε. Για παράδειγμα κάποιες λειτουργίες είναι διαφορετικές σε κάθε εργοστάσιο και άλλες είναι ίδιες, όπως οι υδατόπυργοι λόγω της βαρύτητας. Γνωρίζοντας αυτές τις λειτουργίες, ο τρόπος επιλογής των εικόνων “ακολουθούσε ένα λογικό οργανωτικό μοτίβο”82 το οποίο προστάτευε τους καλλιτέχνες από τη δημιουργία μιας ιεραρχικής κατανομής και ενίσχυε την αντικειμενικότητά τους στην προσέγγιση του θέματος.83 81 82 83

Rorimer, ό.π., σ.122. Ό.π. Ό.π.

Εικ. 32 BERND HILLA BECHER https://paddle8.com/work/bernd-hilla-becher/27519-wasserturne-water-towers

Η αντικειμενικότητα στην προσέγγιση του θέματος

Η προσέγγιση του θέματος τους ακολουθεί την ιδέα της αντικειμενικότητας και το μέγεθος της δουλειάς τους δείχνει την αφοσίωσή τους σε αυτήν την ιδέα. Οι καλλιτέχνες έχουν ορίσει το σύστημα εργασίας το οποίο ακολουθούν πιστά σε όλη τη διάρκεια της εργασίας τους με το θέμα. Αυτό περιλαμβάνει όλη τη διαδικασία παραγωγής του έργου. Από τον εντοπισμό των δομών, στις διαπραγματεύσεις με τους ιδιοκτήτες, στον τρόπο λήψης, στην επεξεργασία των εικόνων, στην επιλογή και στην παρουσίαση. Μέσω αυτού του συστήματος του οποίου τις διαδικασίες μοιράζονται, δεν εντάσσουν τη δική τους υποκειμενικότητα στο έργο. Τα κτίρια στέκονται μόνα τους σιωπηλά και γυμνά από οποιαδήποτε παρέμβαση και ανθρώπινη παρουσία που θα μπορούσε να σπάσει αυτήν τη σιωπή. Έτσι, οι φωτογραφίες των δομών παρουσιάζονται όσο γίνεται πιο επικεντρωμένες στις ίδιες τις δομές χωρίς στοιχεία που θα μπορούσαν να αποσπάσουν την προσοχή στο θεατή και χωρίς την αισθητική των δημιουργών. Εκτός από το σύστημα εργασίας που ακολουθούν, ένας άλλος τρόπος που επιτυγχάνεται η αντικειμενικότητα όπως αναφέρει ο Bertholt Brecht, στο “Reader for Those Who Live in Cities” είναι με τη συνεργασία, “το υποκειμενικό εγώ του καλλιτέχνη διαλύεται από το γενικό εμείς”84. Η συνεργασία τους δεν δημιουργεί υποκειμενικές προσεγγίσεις αλλά ενισχύει την αντικειμενικότητα και την προσήλωση στις αρχές με τις οποίες προσεγγίζουν το θέμα τους.85

84 85

James, ό.π., σ. 52. Ό.π.

Η έκθεση των φωτογραφιών

Οι εικόνες των βιομηχανικών δομών των Becher παρουσιάζονται σε μορφή γεωμετρικού καννάβου. Οι ίδιοι έχουν δηλώσει ότι οι διαφορές μεταξύ των αντικειμένων είναι εμφανείς όταν το ένα είναι κοντά στο άλλο, γιατί μερικές φορές είναι πολύ μικρές και μέσα από τη σύγκριση μπορείς να δεις τη διαφορετικότητά τους. Ο γεωμετρικός κάνναβος δημιουργείται βάση των ομοιοτήτων των δομών. Η μορφή αυτή διατηρείται στην παρουσίαση τόσο σε βιβλία όσο και σε εκθέσεις, αλλάζοντας μόνο τον αριθμό των εικόνων. Ο Bernd έχει αναφέρει ότι η διαδρομή προς την “τυπολογική σειραϊκότητα ως μία προσωπική εμπλοκή των αντικειμένων, τα οποία σε σύγκριση αποκαλύπτουν τον ξεχωριστό τους χαρακτήρα”86. Ο θεατής μπορεί να κατανοήσει αυτές τις δομές διαβάζοντας και συγκρίνοντας αυτές. Μπορεί να αντιληφθεί τις λεπτομέρειές τους και να σχηματίσει έναν ιδεατό τύπο της δομής.87 Οι φωτογραφίες των δομών από κάθε ενότητα ή παρουσίαση λειτουργούν ως κομμάτια ενός πάζλ, που συνθέτουν μια ευρύτερη εικόνα, ή ανάγνωση. Μια εικόνα η οποία έχει να κάνει με μία δομή, στην οποία προσθέτουμε και αφαιρούμε πράγματα, λεπτομέρειες και υλικά. Μια ανάγνωση στην οποία ο θεατής κρατά μια ιδεατή μορφή της δομής μέσα από τη σύγκριση των ομοιοτήτων και των διαφορών. Η μορφή του αρχείου με τη χρήση του πλέγματος, είναι ένα μέρος του συστήματος το οποίο ακολουθούν από την αρχή της όλης διαδικασίας οι Becher. Οι αποφάσεις για όσο το δυνατόν λιγότερη εμπλοκή των καλλιτεχνών στην αισθητική δημιουργία, η ξεκάθαρη καταγραφή των δομών, οι αρχές της αντικειμενικότητας, εκφράζονται στην παρουσίαση με τη μορφή του πλέγματος. Εικόνες από διαφορετικά μέρη, τραβηγμένες σε διαφορετικές χρονικές στιγμές, συνθέτονται αντί ιεραρχικά, η μία δίπλα στην άλλη, βάση της λειτουργίας τους. Αφήνοντας έτσι τα αντικείμενα να μιλήσουν από μόνα τους, να προσφέρουν στον θεατή την πληροφορία τους απαλλαγμένα από το υποκειμενικό στοιχείο των καλλιτεχνών.

86 87

Polte, ό.π., σ.112. Ό.π.

Εικ. 33 Bernd & Hilla Becher https://cogtography.wordpress.com/2012/05/17/bernd-hilla-becher/

Εικ. 34 Bernd Hilla Becher http://www.aestheticamagazine.com/dusseldorf-photography-bernd-hilla-becher-and-beyond-ben-brown-fine-arts-london/

Το συγκείμενο της ανάγνωσης

Η παρουσίαση σε γεωμετρικό κάνναβο είναι μια παρουσίαση που λειτουργεί αντιεραρχικά. Οι δομές παρουσιάζονται στην ίδια κλίμακα χωρίς χρονικούς και γεωγραφικούς Το συγκείμενο παράγεται από την κάθε εικόνα και τα στοιχεία που περιέχει σε συνδυασμό με όλες τις εικόνες της παρουσίασης. Έτσι το περιεχόμενο της κάθε εικόνας, η κάθε δομή λειτουργεί σε σχέση με τις υπόλοιπες δομές. Παρουσιάζοντας αυτές στην ίδια κλίμακα χωρίς χρονικούς και γεωγραφικούς περιορισμούς δημιουργείται η σύγκριση μεταξύ τους. Οι επιμέρους διαφορές τους λειτουργούν σαν μία προσθαφαίρεση σε έναν ιδεατό τύπο της δομής. Το θέμα το οποίο έχει η κάθε εικόνα υποβαθμίζεται μπροστά στο γενικό θέμα του έργου που παρουσιάζεται, το ίδιο και οι δημιουργοί του. Όπως και οι ίδιοι έχουν δηλώσει “οι ομάδες φωτογραφιών είναι περισσότερο για ομοιότητες παρά για διαφορές… βλέποντας ταυτόχρονα τις φωτογραφίες, αποθηκεύεται η γνώση ενός ιδανικού τύπου, που μπορεί να χρησιμοποιηθεί την επόμενη φορά”88. Όσο ο θεατής κοιτάζει το έργο αρχίζει να αποκτά γνώσεις για το θέμα του ενώ παράλληλα μέσω της προσθαφαίρεσης το θέμα αρχίζει να γίνεται πιο αφηρημένο.89 Ο Ρολάν Μπαρτ στο βιβλίο του “Ο Φωτεινός θάλαμος” αναφέρει ότι “η ομοιότητα είναι μια συμφωνία… με μια ταυτότητα”90 . Θεωρώ ότι το έργο των Becher μέσα από την επανάληψη των όμοιων δομών δίνουν ταυτότητα στις βιομηχανικές δομές ανώνυμης αρχιτεκτονικής. Η δομή της κάθε φωτογραφίας παραπέμπει στη δομή της διπλανής φωτογραφίας και μέσω της ταυτόχρονης θέασης σε όλες τις δομές της παρουσίασης. Από όλες τις δομές ο θεατής αρχίζει να κατανοεί τη δομή μέσα από την ομοιότητά τους. Έτσι αποκτά γνώση για το θέμα σχηματίζοντας μία ιδεατή μορφή μέσα από τα κοινά στοιχεία και τις ομοιότητές τους.

88 89 90

James, ό.π., σ. 54. Ό.π. Ρολάν Μπαρτ, Ο ΦΩΤΕΙΝΟΣ ΘΑΛΑΜΟΣ Σσημειώσεις για τη Φωτογραφία, Κέδρος, (Αθήνα, 1983), σ. 140.

Η αφήγηση στο έργο

Εκτός από την ιεραρχία ο γεωμετρικός κάνναβος ανατρέπει και οποιουδήποτε είδους αφήγηση. Ο θεατής έχοντας όλες τις εικόνες μπροστά του δεν ακολουθεί κάποια συγκεκριμένη ανάγνωση, όπως για παράδειγμα σε ένα βιβλίο από τη μία σελίδα στην επόμενη. Μέσω του συστήματος εργασίας τους η κάθε δομή έχει επιλεχθεί με τα ίδια κριτήρια, φωτογραφηθεί και επεξεργαστεί με τον ίδιο τρόπο και παρουσιάζεται στο ίδιο μέγεθος. Αυτό δεν δημιουργεί σημεία κλιμάκωσης ή κάποια ένταση σε κάποιο σημείο της ανάγνωσης. Αντιθέτως, ο θεατής λαμβάνει ωμή την πληροφορία και το σχήμα της κάθε δομής. Στο έργο τους δεν υπάρχει ούτε κάποια χρονική δομή. Έτσι, η παρουσίαση δημιουργεί μία παύση στον χρόνο δίχως εξέλιξη, μονάχα μία συνεχόμενη επανάληψη, “τον δικό του αυτόνομο τόπο, στάση και ταυτότητα στον κόσμο”91.

James, ό.π., σ. 57.

Εικ. 35 Bernd Hilla Becher https://www.artnet.com/auctions/artists/bernd-and-hilla-becher/kies-und-schotterwerke-gravel-plants-from-typologies

Εικ. 36 Bernd Hilla Becher https://www.eldiario.es/cultura/arte/Bernd-Hilla-Becher-coherencia-escuela_0_441655957.html

Εικ. 37 Bernd Hilla Becher http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/01/photographic-comportment-of-bernd-and-hilla-becher

Εικ. 38 Bernd Hilla Becher Gas Tanks http://www.tate.org.uk/art/artworks/bernd-becher-and-hilla-becher-gastanks-p81237

Αναφορές

Υπάρχουν αρκετά έργα πρόδρομοι των Becher με κοινά σημεία και σημαντικές διαφορές. Παίρνοντας το έργο του Albert Renger-Patzsch στο οποίο βλέπουμε την αντικειμενικότητα των εικόνων του. Οι εικόνες του από το 1920 παρουσιάζουν με ρεαλιστικό τρόπο καθημερινά πράγματα και δομές. Ο Albert Renger-Patzsch φωτογραφίζοντας αρχιτεκτονικές δομές και δίνοντας σημασία στις λεπτομέρειες δημιουργούσε εικόνες ψυχρές, μη αφηγηματικές. Θα μπορούσαμε να δούμε την αντικειμενικότητα, τη μη αφήγηση, την προσήλωση στην ακρίβεια αποτύπωσης και την απουσία των ανθρώπων από τις φωτογραφίες σαν ένα κοινό των δύο αρχείων. Έχοντας και οι δύο μία μουσικότητα στο έργο τους οι εικόνες του Albert Renger-Patzsch έχουν μια αυτονομία, ενώ το έργο των Becher λειτουργεί στο σύνολο των δομών και όχι σαν μια ξεχωριστή εικόνα. Τέλος τα δύο έργα έχουν την έννοια της αντικειμενικότητας όμως οι διαφορές στην προσήλωση και το μέγεθος είναι εμφανείς. Στις εικόνες του Werner Mantz βλέπουμε επώνυμα αρχιτεκτονικά κτίρια αποτυπωμένα με ακρίβεια πάνω στην αισθητική των δημιουργών τους. Ο Werner Mantz φωτογραφίζει κτίρια που βρίσκονται στη Γερμανία καθώς και κοινωνικές δομές κυρίως το 1920 με 1930. Ο στόχος της τεκμηρίωσης είναι κοινός με τους Becher όμως η προσέγγιση και η τελική ανάγνωση διαφορετική. Ένα σημαντικό έργο πρόδρομος των Becher είναι οι δρόμοι του Παρισιού του Eugene Atget. O Eugene Atget φωτογραφίζει το Παρίσι το οποίο βρίσκεται σε μία περίοδο αλλαγής τεκμηριώνοντας την εικόνα του πριν χαθεί. Το έργο του Karl Blossfeldt, ο οποίος φωτογράφιζε λουλούδια και φυτά καταγράφοντας τις λεπτομέρειες τους υπό συνθήκες ουδέτερου φωτισμού. Οι εικόνες του Karl Blossfeldt κάνουν τα φυτά και τα λουλούδια να φαίνονται σαν “αφηρημένα στολίδια”92 μέσα από τη λεπτομερή καταγραφή τους. Τέλος, το βιβλίο του Ernst Haeckel Kunstformen der Natur (1899-1904) και η βοτανική έρευνα του Carl von Linne βλέπουμε τη “χωρική διαλογή εικόνων”93 η οποία στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκε από τους Becher. Σε αυτή βλέπουμε την απεικόνιση του αντικειμένου από διάφορες οπτικές οι οποίες διατηρούν τα ατομικά του χαρακτηριστικά δημιουργώντας μια τυπολογία. 92 93

Polte, ό.π., σ.112. Ό.π.

Η ανάγνωση του αρχείου Το σύστημα των Becher που αναλύθηκε προσφέρει την πληροφορία όσο το δυνατόν πιο αντικειμενική, από την αρχή έως το τέλος. Απαλλαγμένη από οποιοδήποτε σχόλιο και υποκειμενικότητα των καλλιτεχνών. Οι φωτογραφίες των δομών παραπέμπουν συνεχώς στην κάθε δομή. Μοιάζει σαν ένα σύνολο από γράμματα, που ο θεατής καλείται να τα διαβάσει με τη σειρά που αυτός θα επιλέξει. Μπορεί να αφαιρέσει, να προσθέσει επιμέρους στοιχεία μέσα από τη σύγκριση με τις υπόλοιπες δομές και στο τέλος να καταλήξει σε μία ιδεατή δομή. Μέσα από την παρουσίασή των πανομοιότυπων δομών σε γεωμετρικό κάνναβο, όλες μαζί δίνουν τη δυνατότητα στο θεατή να τις διαβάσει ταυτόχρονα. Δεν υπάρχει κάποια αφήγηση ή κάποιο πέρασμα από το προηγούμενο στο επόμενο. Μονάχα η ίδια δομή που επαναλαμβάνεται. Με περισσότερα ή λιγότερα επιμέρους στοιχεία και διαφορετικό σχήμα ή τοποθέτηση επάνω στη βασική δομή. Έτσι, μέσα από το γεωμετρικό πλέγμα δεν υπάρχει αφήγηση και η γραμμική εξέλιξη του χρόνου. Μέσα από τις δομές δεν υπάρχουν σημεία έντασης ή κλιμάκωσης, αντίθετα υπάρχει μία κίνηση μέσα σε αυτές. Από τις διαφορές των στοιχείων που περιέχουν οι δομές δημιουργείται μία προσθαφαίρεση δίνοντάς τους μία κίνηση. Το έργο τους συνεχιζόταν για πολλές δεκαετίες, έτσι ο χρόνος έχει σημαντικό ρόλο στο έργο. Από την αφοσίωσή τους στο θέμα, ότι όλα αυτά τα χρόνια φωτογραφικά ασχολούνταν μόνο με αυτό, στην πίστη τους σε αυτό το σύστημα με το οποίο διαχειρίζονταν το θέμα από την επιλογή των δομών μέχρι την παρουσίαση. Σε αυτά τα χρόνια οι Becher παρουσιάζουν εικόνες που έχουν στο παρελθόν παρουσιάσει μαζί με καινούργιες. Έτσι το αρχείο τους τόσο σε κάθε παρουσίαση όσο και στο σύνολο των παρουσιάσεων δεν περιέχει τη γραμμική εξέλιξη του χρόνου ούτε με την ανανέωσή του. Αυτό δημιουργεί έναν καινούργιο χρόνο στο παρατηρητή των έργων τους, που μοιάζει να είναι κυκλικός, να επαναλαμβάνεται. Όπως έχει σχολιάσει η Γρηγοριάδου στο κείμενο “Ο κάθετος χρόνος του αρχείου: η αρχαιολογική προσέγγιση των Bernd και Hilla Becher” ο χρόνος στο αρχείο τους μοιάζει σαν να έχει σταματήσει αλλά ταυτόχρονα κυλά “ακατάπαυστα”94, μέσα από την επανάληψη μοιάζει να κινείται μέσα σε έναν “κυκλικό αέναο χρόνο”95, δίχως αρχή και τέλος. Αυτή η κίνηση είναι αντίθετη με τα χαρακτηριστικά της φωτογραφίας που είναι το πάγωμα της στιγμής και η στατικότητα. Επίσης “απελευθερώνει το αρχείο από το βάρος του εξελικτικού χρόνου της ιστορίας και κάνει δυνατή την ανάγνωση μιας οπτικής τέρψης που ανανεώνεται ασταμάτητα μέσα από τις διαφορές”96.

94 95 96

Ειρήνη Γρηγοριάδου, «Ο κάθετος χρόνος του αρχείου: η αρχαιολογική προσέγγιση των Bernd και Hilla Becher», Κριτική + Τέχνη 6, (2015), σ. 161. Ό.π., σ. 162. Ό.π., σ. 161.

Για την ανάγνωση του αρχείου των Becher συζήτησε ο Sarah E. James στο βιβλίο “Photography after Conceptual Art”, αναφέροντας τις προσεγγίσεις του Blake Stimson και του Michael Fried. 97 Και οι δύο έχουν διαφορετικές οπτικές στην ανάγνωση του αρχείου, όμως συμφωνούν ότι οι Becher μέσα από τη δουλειά τους έχουν δημιουργήσει μια δικιά τους οπτική. Μία οπτική η οποία προσφέρει έναν νέο τρόπο γνώσης και ανάγνωσης. Ο Stimson συζητώντας για το έργο τους αναφέρει ότι έχει κάποια Μοντερνιστικά στοιχεία διαφέροντας ωστόσο στα πολιτικά ιδανικά, δημιουργώντας ένα δικό του σύστημα αξιών καθώς και μία “μορφή αυτονομίας και ένα μοντέλο κοινωνικότητας”98. Ο Stimson αναφέρει ότι στόχος του έργου των Becher είναι η ”ικανοποίηση στο αντικείμενο” απουσιάζοντας τόσο η ατομική όσο και η συλλογική βούληση, το συμφέρον και ο στόχος, καταλήγοντας “σε ένα πλήρως ανεπτυγμένο αρχείο που κτίστηκε γύρω από ένα απόν ιδανικό”99. Στο ιδανικό γύρω από το οποίο αναπτύχθηκε το αρχείο των Becher και είναι απών αναφέρθηκε και η Γρηγοριάδου. Όπως επισημαίνει “τα ίχνη των αντικειμένων τους” στην “ψυχολογική ατμόσφαιρα της συλλογικής μνήμης στη μεταπολεμική Γερμανία” εμφανίζονται ως “μνήμες θανάτου” και “είναι αδύνατο να επεξεργαστούν ψυχικά”100. Οι εικόνες των δομών λόγο της εποχής τους παραπέμπουν τον θεατή στον μεσοπόλεμο, οι οποίες μέσα από την επανάληψη δημιουργούν μια μελαγχολία στο έργο τους καθώς τονίζουν και επαναφέρουν αυτές τις μνήμες. Ενώ οι Becher προσεγγίζουν το θέμα τους με αντικειμενικότητα, ένα θέμα που δεν είναι κοινωνικό αλλά η αποτύπωση της βιομηχανικής κληρονομιάς βλέπουμε στο έργο τους τα “ φαντάσματα του παρελθόντος και της ιστορίας”101. Ο Stimson στην ανάγνωσή του συζητά το αρχείο των Becher από την οπτική της “εμπειρίας του αντικειμένου που παράγεται από τη φωτογραφία των Becher”, ωστόσο ο Fried ασχολείται με τη “φιλοσοφική κατάσταση του αντικειμένου στο έργο τους”102. Θεωρεί ότι με το σύστημα που ακολουθούν πιστά οι καλλιτέχνες ξεχωρίζει κάθε αντικείμενο που φωτογραφίζουν από όλα τα άλλα αντικείμενα του κόσμου δίνοντας τη δυνατότητα στο θεατή να του δώσει την ιδιαιτερότητά του. Ωστόσο, κάθε αντικείμενο τους συγκρίνεται με τα υπόλοιπα αντικείμενά τους. Τέλος, το τεράστιο αρχείο τους που ανανεώνεται συνεχώς είναι για τον Fried “ένα καλό παράδειγμα αυτού που ο Hegel ονομάζει γνήσιο άπειρο”103.

97 98 99 100 101 102 103

James, ό.π., σ. 55. Ό.π., σ. 57. Ό.π. Γρηγοριάδου, ό.π., σ. 168. Ό.π. Ό.π., σ. 58. Ό.π.

Σύνοψη Οι Becher έχουν μια συστηματική προσέγγιση στο θέμα τους. Από τη γωνία λήψης που είναι πάντα η ίδια, μετωπικά ώστε να μπορούν να συγκριθούν μεταξύ τους και να κατανοηθούν οι πολύπλοκες δομές, στον ομοιόμορφο φωτισμό, δίχως σκιές και δραματικότητα, την επεξεργασία των εικόνων, επηρεασμένη από τη Νέα Αντικειμενικότητα στην ίδια κλίμακα μεταξύ τους και δίχως άλλα στοιχεία μέσα στην εικόνα. Το σύστημά τους ακολουθείται πιστά και οι φωτογραφίες ταξινομούνται βάση διαφορετικών τυπολογιών για κάθε έκθεση. Αυτή η οργάνωση της σειράς των φωτογραφιών σε κάθε έκθεση, χαρακτηρίζεται από ομοιογένεια και συνέχεια τόσο σε κάθε παρουσίαση μεμονωμένα, όσο και στο σύνολο όλων των παρουσιάσεων. Η κατανόηση του έργου τους βασίζεται στο συγκείμενο (context), στο εσωτερικό της εικόνας όσο και στο εξωτερικό πλαίσιο. Δηλαδή οι εικόνες στο έργο τους διαβάζονται τόσο στη μονάδα όσο και στο σύνολο, τόσο στη μεμονωμένη εικόνα με τα στοιχεία που αυτή περιέχει όσο και στη σχέση της μίας εικόνας με την άλλη στο σύνολο. Λαμβάνοντας υπόψιν το κάθε έργο τους σαν μία ολότητα αυτή περιέχει ένα πρωτότυπο συγκείμενο (original context). Δηλαδή γνωρίζοντας την εποχή στην οποία δημιουργούσαν μπορούμε να δούμε μέσα από την απουσία των ανθρώπων και από την εποχή των δομών το τραύμα του μεσοπολέμου. Η ανάγνωση του έργου τους γίνεται μέσα από την παρουσίαση της φωτογραφίας σε μορφή γεωμετρικού καννάβου. Αυτό δημιουργεί την ταυτόχρονη θέαση όλων των φωτογραφιών σε κάθε έργο τους. Σε κάθε έκθεση των καλλιτεχνών βλέπουμε ένα μικρότερο σύνολο από το συνολικό αρχείο τους. Αυτό δημιουργεί μια διαδοχική ανάγνωση μέσα από την παρουσίαση όλων αυτών των μικρότερων συνόλων. Το έργο τους αποτελεί και μια παρακαταθήκη αυτών των δομών. Η ανώνυμη βιομηχανική αρχιτεκτονική δεν έχει καταγραφεί από κάποιον άλλον εκτός των Becher. Μέσα από τις φωτογραφίες τους και τη φωτογράφηση υπο την ίδια γωνία και τις ίδιες συνθήκες αποτυπώνουν αυτές τις δομές. Σε συνδυασμό με την αρχειακή πρακτική διασώζουν αυτήν τη βιομηχανική κληρονομιά καταγράφοντάς τη σε μία εποχή που αυτή χάνεται.

Tacita Dean, floh

Floh

Το “Floh”104 είναι το τέταρτο καλλιτεχνικό βιβλίο της Tacita Dean το οποίο δημοσίευσε το 2001. Μια υπογεγραμμένη έκδοση τεσσάρων χιλιάδων αντιτύπων από τον εκδοτικό οίκο Streidl, το οποίο σχεδίασε σε συνεργασία με τον Martin Ridgewell. Το μέγεθός του είναι δώδεκα επί εννέα ίντσες με σκληρό εξώφυλλο πάνω στο οποίο έχει γραμμένη τη γερμανική λέξη floh, που σημαίνει ψύλλος όπως οι υπαίθριες αγορές μεταχειρισμένων αντικειμένων (flohmarkt). Το βιβλίο αποτελείται από τον αριθμό έκδοσης και την υπογραφή της Dean, και 163 φωτογραφίες σε λευκές σελίδες. Εικόνες που η Dean βρήκε και συνέλεξε από υπαίθριες αγορές στο Βερολίνο και σε άλλες Ευρωπαϊκές και Αμερικάνικες πόλεις σε μία περίοδο εφτά ετών. Το βιβλίο δεν περιέχει λόγια εκτός από τον τίτλο και την υπογραφή της. Η Dean συνήθιζε σε πολλά έργα της να μην περιλαμβάνει λόγια αλλά να συμπληρώνει τα έργα της μετά με κείμενα που δημοσιεύονται στους καταλόγους της έκθεσης. Στο floh όμως δεν έκανε κάτι τέτοιο. Το 2003 με αφορμή μία έκθεσή της στο Παρίσι συνελέχθηκαν όλα τα κείμενα της για τα έργα, εκεί εμφανίστηκε μια νέα παράγραφος που αναφερόταν στο floh. «Δεν θέλω να δώσω σε αυτές τις εικόνες εξηγήσεις και περιγραφές των εικόνων που βρέθηκαν για το πώς και πού βρέθηκαν, ή εικασίες ως προς ποιες ιστορίες θα μπορούσαν ή δεν θα μπορούσαν να έλεγαν. Θέλω να κρατήσουν τη σιωπή των υπαίθριων αγορών, τη σιωπή που είχαν όταν τις βρήκα, τη σιωπή του χαμένου αντικειμένου”105. Η έλλειψη των λέξεων αφήνουν το floh να διατυπώσει σημαντικά πράγματα για τη φωτογραφία που αυτό δεν θα μπορούσε να γίνει αν η Dean είχε σπάσει την σιωπή των εικόνων του.106

Θα αναλύσω στη συνέχεια τη φωτογραφική εικόνα ως μονάδα του αρχείου και την αρχειακή οργάνωση των εικόνων. Η κατανόηση του floh περιλαμβάνει την ανάλυση δύο πραγμάτων. Του περιεχομένου των εικόνων και της αρχειακής πρακτικής και διαχείρισης της Dean.

104 105 106

Tacita Dean, Floh, Steidl Press, (Γερμανία, 2001). Mark Godfrey, «Photography Found and Lost: On Tacita Dean’s Floh», October 114, The Mit Press, (Φθινόπωρο, 2005), σ. 90-119 Ό.π., σ. 90.

Αρχείο και Floh

Η Dean στο floh εργάζεται με το αρχείο. Ένα αρχείο φωτογραφικό που δεν δημιουργεί η ίδια. Δεν φωτογραφίζει δημιουργώντας ένα αρχείο από το οποίο θα αντλήσει εικόνες που θα περιλάβει στην έκθεση του έργου. Αντίθετα χρησιμοποιεί ένα έτοιμο φωτογραφικό αρχείο το οποίο είναι διάσπαρτο στις υπαίθριες αγορές μεταχειρισμένων αντικειμένων. Αυτό το αρχείο περιλαμβάνει μικρότερα οικογενειακά φωτογραφικά αρχεία ή και μεμονωμένες εικόνες. Οι λόγοι που αυτά τα αρχεία κατέληξαν στις αγορές αυτές ποικίλουν. Πιο συνήθης λόγος είναι ότι αυτά τα αρχεία μαζί με το περιεχόμενο ενός σπιτιού μεταφέρονται στις αγορές μετά των θάνατο του ιδιοκτήτη τους. Θα μπορούσαμε να κάνουμε και σενάρια πάνω σε αυτό, όπως για παράδειγμα την έλλειψη κάποιου οικείου προσώπου που να θέλει αυτά τα αρχεία ή κάποιο πόλεμο. Η προέλευση αυτών των φωτογραφιών έχει ένα ενδιαφέρον καθώς μπορούμε να κάνουμε πολλές σκέψεις για τον λόγο που βρέθηκαν εκεί. Όλες οι σκέψεις αυτές περιλαμβάνουν συναισθήματα ή καταστάσεις, για παράδειγμα ο θάνατος, η μοναξιά, η μελαγχολία κι άλλα. Θα μπορούσε να είναι κι αυτό που ο Barthes θεωρούσε “προληπτικό”107, δηλαδή να μην μπορούσαν να πετάξουν στα σκουπίδια τις οικογενειακές ή προσωπικές φωτογραφίες τους και να τις έδωσαν στις υπαίθριες αγορές. Δεν υπάρχει τρόπος να γνωρίζουμε την ιστορία που οδήγησε αυτά τα φωτογραφικά αρχεία στις υπαίθριες αγορές μεταχειρισμένων αντικειμένων παρά μόνο να κάνουμε υποθέσεις και σενάρια. Οι λόγοι αυτοί είναι σημαντικοί, διότι είναι το πρώτο κενό που περιέχουν οι εικόνες του floh.

107

Ρολάν Μπαρτ, Ο ΦΩΤΕΙΝΟΣ ΘΑΛΑΜΟΣ Σημειώσεις για τη Φωτογραφία, Κέδρος, (Αθήνα, 1983), σ. 131.

Επιλογή των εικόνων

Η Dean χρησιμοποιεί το φωτογραφικό αρχείο των υπαίθριων αγορών μεταχειρισμένων αντικειμένων για να συλλέξει εικόνες. Το αρχείο από το οποίο αντλεί πληροφορίες δεν έχει χαρτογραφηθεί και είναι αδύνατον να γίνει κάτι τέτοιο. Γνωρίζουμε ότι περιλαμβάνει αναλογικές φωτογραφίες και προσωπικά άλμπουμ ανώνυμων ανθρώπων. Οι πληροφορίες και οι φωτογραφίες που περιλαμβάνει δεν είναι γνωστές ως προς το περιεχόμενο σε αυτήν προτού τις εντοπίσει λόγω του αρχείου με το οποίο εργάζεται. Το περιεχόμενο των εικόνων ποικίλει. Βλέπουμε πορτραίτα και οικογενειακές, προσωπικές στιγμές, φωτογραφίες από εκδηλώσεις, λουλούδια και τοπία. Το ίδιο και η εποχή που λήφθηκαν οι φωτογραφίες. Είτε από το περιεχόμενο είτε από τα χρώματα βλέπουμε εικόνες πολύ παλιές και νεότερες, ασπρόμαυρες και έγχρωμες. Διαφορετικό επίσης είναι και το φορμά των φωτογραφιών. Περιέχονται φωτογραφίες οβάλ, ορθογώνιου καθώς και σχεδόν τετράγωνες. Μέσα από αυτό μπορούμε να δούμε ότι οι εικόνες έχουν ληφθεί με φιλμ 35 χιλιοστών εικόνες δηλαδή ερασιτεχνικές.

Εικ. 39 Tacita Dean Floh http://blog.adambbell.com/2007/07/tacita-dean-floh.html

Η μεμονωμένη εικόνα

Τα χαρακτηριστικά της φωτογραφικής εικόνας θα μπορούσαμε να τα δούμε σε δύο μέρη. Το πρώτο αφορά την υλικότητα της εικόνας, δηλαδή τα σημάδια επάνω στη φωτογραφία, όπου βλέπουμε τσακίσεις, λεκέδες και κηλίδες μελάνης. Σημάδια τα οποία μας δίνουν πληροφορίες για τις φωτογραφίες και τη μεταχείριση από τους ιδιοκτήτες τους από τη στιγμή της εκτύπωσης μέχρι τη στιγμή που η Dean τις συνέλεξε. Βλέπουμε σημάδια όπως επιγραφές ημερομηνιών, είτε ακριβείς είτε γενικές. Φωτογραφίες με κηλίδες μελάνης άλλες με λεκέδες και άλλες με τσακίσεις από την αποθήκευση των φωτογραφιών. Αυτά τα σημάδια αλλάζουν τη φωτογραφία, για παράδειγμα σε μία η τσάκιση χωρίζει ένα ζευγάρι. Σε ένα ομαδικό πορτραίτο είκοσι τριών ανδρών και γυναικών που είναι στημένοι σε τρεις γραμμές και όλοι είναι ντυμένοι επίσημα με στολές και καπέλα με φτερωτά εμβλήματα κοιτάζοντας προς την κάμερα, τα πρόσωπα δύο γυναικών είναι χαραγμένα με μπλε στυλό. Η εικόνα που καταλαμβάνει δύο σελίδες τονίζει αυτήν την κίνηση και τα συναισθήματα του μίσους ή της ζήλιας ενός εραστή ενδεχομένως, που μουντζούρωσε την εικόνα. Τα σημάδια αυτά είναι τόσο δυνατά που έχουν σκίσει την εικόνα σε αυτό το σημείο δείχνοντας την ένταση των γρατζουνιών. Λίγο αργότερα υπάρχει μία άλλη εικόνα με δύο αγόρια που επέστρεφαν από ένα αλιευτικό ταξίδι. Σε αυτή βλέπουμε ένα δακτυλικό αποτύπωμα επάνω στο πρόσωπο του νεαρού αγοριού που μαρτυρά την τρυφερότητα του κατόχου της φωτογραφίας. Τα σημάδια είναι επάνω στη φωτογραφία όμως γίνονται ένα με αυτήν και την αλλάζουν δημιουργώντας το συγκείμενο από την υλικότητα και όχι από το περιεχόμενο. Δεν μπορούμε να μην δούμε το μίσος ή την αγάπη μέσα από τα σημάδια και να μείνουμε μόνο στο περιεχόμενο της εικόνας. Αντίθετα αλλάζουν όλη τη φωτογραφία και οι πληροφορίες για τη μεταχείριση από τους ιδιοκτήτες τους εντάσσονται μέσα στο περιεχόμενο της εικόνας. Είναι εκείνο το σημάδι, που αναφέρει ο Barthes μιλώντας για τη φωτογραφία, το οποίο αλλάζει όλο το περιεχόμενό της, μέσα από ένα σημάδι μπορεί να φανταστεί μία ολόκληρη ζωή του πρωταγωνιστή έξω από την εικόνα108. Ο Barthes αναφέρεται στο εσωτερικό της φωτογραφίας, όμως στις εικόνες του floh τα σημάδια πάνω στη φωτογραφία γίνονται ένα με τη φωτογραφία. Ο Godfrey αναφέρει στο Photography Found and Lost: On Tacita Dean’s Floh109 ότι η Dean δεν χρησιμοποίησε κάποιο πρόγραμμα επεξεργασίας εικόνων ώστε να διορθώσει κάποιο σημάδι ή να επέμβει στις εικόνες. Έτσι οι εικόνες με τα σημάδια, μας δίνουν πληροφορίες και για τις εικόνες χωρίς σημάδια. Στο βιβλίο υπάρχουν δύο πορτραίτα αντικριστά σε οβάλ σχήμα με ελάχιστη ανάλυση, μίας γυναίκας και ενός άντρα. Από την ανάλυση μπορούμε να διακρίνουμε ότι η φωτογραφία έχει ληφθεί πριν πάρα πολλά χρόνια. Όμως σε αυτήν δεν υπάρχει κανένα σημάδι, καμία φθορά αν και είναι τόσο παλιά. Οι άνθρωποι που απεικονίζει είναι μεγάλης ηλικίας πράγμα που με κάνει να υποθέσω ότι από αυτούς, η φωτογραφία πέρασε σε κάποιον ή κάποιους άλλους μέχρι τη στιγμή που έφτασε στη Dean και όλοι αυτοί τη διατήρησαν σε αρκετά καλή κατάσταση. Μέσα από αυτά τα δύο πορτραίτα μπορούμε να δούμε τη “λατρευτική αξία” των φωτογραφιών για την οποία μιλάει ο Walter Benjamin, ο οποίος αναφέρει ότι “η αξία της λατρείας δεν φεύγει… δεν είναι τυχαίο ότι το πορτραίτο ήταν το επίκεντρο της πρώιμης φωτογραφίας. Η λατρεία της μνήμης των αγαπημένων, της απουσίας ή ενός νεκρού, προσφέρει ένα τελευταίο καταφύγιο για τη λατρευτική αξία της εικόνας”110.

108 109 110

Ό.π., σ. 57. Godfrey, ό.π. σ. 109. Ό.π. σ. 111.

Εικ. 40 Tacita Dean Floh http://blog.adambbell.com/2007/07/tacita-dean-floh.html

Εικ. 41 Tacita Dean Floh https://necsus-ejms.org/the-last-ray-of-the-dying-sun-tacita-deans-commitment-toanalogue-media-as-demonstrated-through-floh-and-film/

Εικ. 42 Tacita Dean Floh https://dergreif-online.de/artist-blog/tacita-dean-floh-2001/

Το δεύτερο μέρος αφορά το περιεχόμενο των φωτογραφιών. Υπάρχουν φωτογραφίες που ο φωτογράφος έχει κάνει λάθος με το καδράρισμα. Όπως αυτή με έναν άνδρα σε κάποιο εσωτερικό χώρο όπου το πρόσωπό του κόβεται από την άκρη του κάδρου ή μία άλλη με μία γυναίκα σε ένα κρεβάτι όπου το κεφάλι και τα πόδια κόβονται. Άλλες που η εστίαση έχει φύγει κατά τη φωτογράφιση, όπως αυτήν που ένας άντρας μεταφέρει δύο κομμάτια πάγου, δύσκολα μπορούμε να διακρίνουμε γιατί ο φωτογράφος έχει εστιάσει στα παράθυρα πίσω από αυτόν. Σε άλλες η έκθεση έχει πάει λάθος υποεκθέτοντας, όπως μια που δείχνει έναν άνθρωπο σε εσωτερικό χώρο σε πρώτο πλάνο με κάποια παράθυρα σε δεύτερο πλάνο. Το φως από τα παράθυρα είναι τόσο έντονο που δεν μπορούμε να διακρίνουμε πληροφορίες για οτιδήποτε άλλο. Εκτός από την υποέκθεση έχουμε και την υπερέκθεση, όπως μια εικόνα που απεικονίζει μάλλον ένα τραπέζι με φαγητά και διακρίνουμε κάποια χρώματα και σχήματα μέσα στο λευκό. Εκτός από τον φωτογράφο και τα τεχνικά λάθη σε άλλες φωτογραφίες βλέπουμε την αποτυχία να δημιουργήσουν μια όμορφη αναπαράσταση της στιγμής των πρωταγωνιστών. Όπως αναφέρει ο Godfrey111, οι δυο πιο χαρακτηριστικές είναι δυο από τις τελευταίες φωτογραφίες του floh. Στη μία εικόνα βλέπουμε δύο γυναίκες σε ένα καράβι, η μία ποζάρει ενώ η άλλη κοιμάται. Ενώ σε μία άλλη απεικονίζεται μία σκηνή γάμου όπου η νύφη χασμουριέται. Εικόνες που στους πρωταγωνιστές δεν έλεγαν κάτι για τη στιγμή που εμπεριείχαν, παράλληλα όμως αυτές οι εικόνες ενδεχομένως είχαν κάποια συναισθήματα για τους ιδιοκτήτες τους που δεν ήθελαν να τις πετάξουν στα σκουπίδια. Όπως μια εικόνα με έναν άνθρωπο που βρέχει τα απλωμένα ρούχα. Βλέπουμε εικόνες που τη στιγμή της φωτογραφίας συνέβη κάτι ή κάποιο λάθος. Σε άλλες βλέπουν τον φωτογράφο να έχει κάνει λάθος, σαν να πάτησε κατά λάθος το κουμπί έκθεσης ή σαν να δοκίμαζε με μια φωτογραφία αν το φιλμ είχε φορτώσει. Όπως μία φωτογραφία με μία γυναίκα έξω από ένα ξύλινο σπίτι που κοιτάζει δεξιά της σαν να περιμένει κάποιον να έρθει. Κοιτάζοντας αυτή την εικόνα δεν γνωρίζουμε αν έγινε κατά λάθος ή αν το θέμα που ήθελε να καταγράψει ο φωτογράφος δεν είχε μπει στο κάδρο ή μόλις είχε βγει. Ο Christian Metz σχετικά με την εμπειρία του θεατή σε καταστάσεις όπως αυτές αναφέρει ότι “Ο θεατής, δεν έχει εμπειρική γνώση του περιεχομένου του εκτός του πλαισίου, αλλά ταυτόχρονα δεν μπορεί να μας βοηθήσει να φανταστούμε κάτι εκτός πλαισίου, ψευδαισθήσεις, ονειρεύεται το σχήμα αυτού του κενού”112. Οι φωτογραφίες μας παρέχουν κάποιες πληροφορίες όμως συνοδεύονται από ένα κενό το οποίο εμείς μπορούμε να υποθέσουμε και να φανταστούμε χωρίς όμως να ξέρουμε τι πραγματικά περιέχεται μέσα σε αυτό. Φανταζόμαστε τι θα μπορούσε να ήταν ή να μην ήταν.

111 Ό.π., σ. 105-107. 112 Ό.π., σ. 107.

Εικ. 43 Tacita Dean Floh http://artistsbooksandmultiples.blogspot.gr/2013/04/tacita-dean-floh.html

Εικ. 44 Tacita Dean Floh http://magazine.art21.org/2012/01/03/bedfellows-blackout/#.WqUeOGbhO6s

Η ανασύνταξη των φωτογραφιών

Το νοηματικό κενό των φωτογραφιών ξεκινάει από τους λόγους που βρέθηκαν στις υπαίθριες αγορές μεταχειρισμένων αντικειμένων και συνεχίζεται στο περιεχόμενο των εικόνων. Τα σημάδια που φέρουν επάνω τους δείχνουν πως η εκτυπωμένη φωτογραφία είναι ενεργή στον χρόνο και συνεχίζει να αποτυπώνει επάνω της πληροφορίες. Αυτό τονίζεται ακόμα περισσότερο με την ανασύνθεση που κάνει η Dean. Αφαιρώντας την από το πλαίσιο που υπήρχε, το οικογενειακό ανώνυμο αρχείο, και τοποθετώντας την σε ένα καλλιτεχνικό βιβλίο που στόχο έχει να μιλήσει για τη μετάβαση του μέσου από την αναλογική στην ψηφιακή μορφή. Αυτή η αλλαγή του πλαισίου αλλάζει την ανάγνωση και το νόημα της εικόνας. Στο οικογενειακό άλμπουμ η φωτογραφία αφηγούταν αναμνήσεις, ενδεχομένως να ήταν ένα μέρος της αφήγησης που μαζί με τις υπόλοιπες δημιουργούσε την εικόνα όλης της ιστορίας. Αφαιρώντας μία εικόνα από την ιστορία η αφήγηση αυτή διακόπτεται. Τοποθετώντας τη μέσα στο floh αποτελεί μέρος ενός άλλου πλαισίου, διαφορετικού. Η χρήση της πλέον δεν είναι η αφήγηση του μέρους και των ανθρώπων που περιέχονται μέσα σε αυτήν, αλλά αυτά τα στοιχεία και η φωτογραφία αποτελούν ένα τεκμήριο για τη διατύπωση της ιδέας του floh. Ο Godfrey113 διατυπώνει μία σκέψη πάνω στην αλλαγή του πλαισίου της φωτογραφίας εξετάζοντας την κατάσταση στην οποία βρισκόμαστε όταν βλέπουμε ένα οικογενειακό μας άλμπουμ. Η φωτογραφία μπορεί να είναι άγρια και επιθετική ή ήρεμη και εξημερωμένη και αυτό σχετίζεται με τον θεατή και το αντικείμενο φωτογράφισης καθώς και με τη σχέση τους. Όπως αναφέρει ο Barthes στο “Camera Lucida” “η φωτογραφία δεν αποκαλύπτει το παρελθόν”114. Όταν κοιτάζουμε μια φωτογραφία “η συνείδησή μας δεν παίρνει απαραιτήτως τη νοσταλγική πορεία της μνήμης”115 αντιθέτως μπορεί να γίνει και εχθρός αυτής, να γίνει μια αντί-μνήμη. Ο Barthes αναφέρει ότι κοιτάζοντας ένα οικογενειακό άλμπουμ που περιέχει φωτογραφίες της οικογένειάς μας και ανθρώπων που κάποτε γνωρίζαμε δεν μπορούμε να θυμηθούμε λεπτομέρειες για αυτούς τους ανθρώπους, μονάχα βλέπουμε τι δείχνουν μέσα από τις φωτογραφίες αυτοί οι άνθρωποι. Κοιτάζοντας μία φωτογραφία μας είτε θα προσπαθήσουμε να σκεφτούμε πώς νιώθαμε εκείνη τη στιγμή είτε θα δούμε τι απεικονίζει η φωτογραφία. Έχουμε να διαλέξουμε ανάμεσα σε αυτούς τους δύο δρόμους δίχως να μπορούμε να κάνουμε και τα δύο. Γι΄ αυτό ο Barthes αναφέρει ότι η φωτογραφία είναι “βίαιη», «γεμίζει το θέαμα με βία”116. Οι εικόνες που μας παρουσιάζει η Dean δεν αφορούν εμάς, απεικονίζουν ανθρώπους που δεν γνωρίζουμε και τη ζωή τους. Δεν υπάρχει αυτή η σύγκρουση της μνήμης με τη φωτογραφία την οποία αναφέρει ο Barthes. Έτσι θα μπορούσαμε να πούμε ότι δεν υπάρχει αυτήν η βία στις φωτογραφίες του floh, αντιθέτως είναι εξημερωμένες και ήρεμες, γιατί ο χρόνος και ο τόπος δεν αφορά εμάς αντιθέτως μιλά για άγνωστα πρόσωπα σε εμάς. Οι φωτογραφίες που διάλεξε η Dean να βάλει στο Floh είναι εικόνες όπου θα μπορούσαν να είναι βίαιες. Όμως ο τρόπος χειρισμού της Dean μοιάζει να τις έχει εξημερώσει. Δηλαδή οι οικογενειακές φωτογραφίες, πορτραίτα πολύ παλιά ανθρώπων που ενδεχομένως δεν βρίσκονται στη ζωή ή άλλων που απεικονίζονται σε νεαρή ηλικία και τώρα θα είναι ηλικιωμένοι, εικόνες που αν τις έβλεπαν οι πρωταγωνιστές τώρα θα τους προκαλούσαν άγχος και ο χρόνος θα είχε μια τρελή κίνηση, συναισθήματα αντίστοιχα με αυτά που έχουμε όταν κοιτάζουμε ένα παλιό οικογενειακό άλμπουμ με φωτογραφίες μας. Η μνήμη θα συγκρουόταν με την εικόνα και θα θυμόντουσαν ανθρώπους συναισθήματα ίσως και λεπτομέρειες για τη στιγμή της εικόνας. Όμως σε εμάς που δεν τους γνωρίζουμε δεν γίνεται κάτι τέτοιο. Εντάσσοντας αυτές σε ένα καινούργιο πλαίσιο, ο χρόνος δεν κινείται γρήγορα και η φωτογραφία δεν έρχεται με βία. Στις φωτογραφίες αυτές δημιουργείται μία καινούργια αρχιτεκτονική, δείχνοντάς μας ή αφήνοντάς μας να καταλάβουμε διαφορετικά πράγματα από αυτά που θα καταλάβαιναν οι ιδιοκτήτες των εικόνων. Βλέπουμε μία νέα αρχιτεκτονική και μία νέα αφήγηση των φωτογραφιών χωρίς να ξέρουμε τι βρίσκεται κάτω από αυτήν.

113 114 115 116

Ό.π., σ. 104 Μπαρτ, ό.π., σ. 82. Ό.π., σ. 85 Ό.π., σ. 91

Το συγκείμενο της ανάγνωσης

Το έργο παρουσιάζεται σε βιβλίο. Αυτό καθορίζει έναν τρόπο ανάγνωσης, από την αρχή του βιβλίου προς το τέλος περνώντας από αριστερά προς τα δεξιά. Το μέσο του βιβλίου δεν αφήνει περιθώρια τυχαίας ανάγνωσης ή ταυτόχρονης θέασης όλων των εικόνων του, αλλά προκαθορισμένης, υπάρχει ένα πέρασμα από τα στοιχεία της κάθε σελίδας στην επόμενη σελίδα. Έτσι παράγεται και το συγκείμενο, από το εσωτερικό της κάθε εικόνας και στα στοιχεία που αυτή περιέχει, όσο και στο εξωτερικό όσον αφορά τις εικόνες στην κάθε σελίδα αλλά και σε όλες τις σελίδες στο βιβλίο. Με το περιεχόμενο των εικόνων καθώς και τον χώρο που καταλαμβάνουν ή τοποθετούνται μέσα στη σελίδα, η γραμμικότητα του βιβλίου αναιρείται, δημιουργώντας σημεία έντασης, ηρεμίας, ροής και διακοπής. Από δύο εικόνες στο πρώτο άνοιγμα του βιβλίου, μία σε κάθε φύλο, με αρκετό κενό γύρο τους και το θέμα της φωτογραφίας καδραρισμένο στη μέση αφήνοντας χώρο γύρο του, περνάμε σε δύο πορτραίτα που το καθένα καταλαμβάνουν όλο το φύλο. Στην επόμενη έχουμε πάλι δύο εικόνες αυτήν την φορά σε διαφορετικό φορμά η μία με την άλλη αφήνοντας αρκετό χώρο γύρω τους. Στη συνέχεια μία εικόνα καταλαμβάνει και τα δύο φύλα και το επόμενο άνοιγμα περιέχει πάλι δύο εικόνες, αυτήν τη φορά στο ίδιο φορμά απεικονίζοντας το ίδιο μέρος από διαφορετικές γωνίες και σε διαφορετική σύνθεση τα στοιχεία που περιέχει. Το φορμά όμως αλλάζει πάλι στην επόμενη σελίδα, γίνεται οβάλ, σε δύο πορτραίτα, ένα σε κάθε φύλο με αρκετό χώρο γύρω τους, που φαίνεται να είναι πολύ παλιά. Περνώντας στην επόμενη βλέπουμε μία φωτογραφία όμως δεν καταλαμβάνει όλο το άνοιγμα αυτήν την φορά, βρίσκεται στο αριστερό φύλο με αρκετό χώρο γύρω της, με το δεξί φύλο άδειο. Μία εικόνα λείπει και δημιουργεί μια παύση, το τέλος μίας ενότητας ή ιστορίας. Το μέγεθος των ενοτήτων και των εικόνων καθώς και η τοποθέτηση τους αλλάζει συνεχίζοντας το βιβλίο. Από μία μεγάλη φωτογραφία σε δύο μικρές και μετά πάλι μία παύση. Αυτό δημιουργεί μία κυκλικότητα ή μικρότερες ενότητες ή ιστορίες που ξεκινούν αλλάζουν με μεγαλύτερη ή μικρότερη ένταση και τελειώνουν, ξεκινώντας μετά μία καινούργια. Η αφήγηση στο βιβλίο παράγεται από τη ροή καθώς το ξεφυλλίζουμε, με το περιεχόμενο των φωτογραφιών, το μέγεθος, το φορμά και τη σχέση μεταξύ τους να δημιουργεί σημεία έντασης, ηρεμίας, διαδοχής καθώς και παύσης ή στάσης.

Αφήγηση στο βιβλίο Ενώ η παρουσίαση σε βιβλίο δημιουργεί μία αφηγηματική ροή και ο τρόπος τοποθέτησης των εικόνων δίνει την αίσθηση ιστοριών και ενοτήτων η οργάνωση των εικόνων αναιρεί μία συγκεκριμένη αφήγηση. Βλέποντας το περιεχόμενο των εικόνων που αναφέρθηκαν πριν σχετικά με το μέγεθός τους και την τοποθέτηση στις σελίδες, ξεκινάμε με δύο ίδιες εικόνες, με δύο αυτοκίνητα σε ένα χιονισμένο τοπίο. Στην αριστερή εικόνα όμως υπάρχουν και δύο γυναίκες έξω από το αυτοκίνητο. Στην επόμενη σελίδα έχουμε δύο πορτραίτα του ίδιου ανθρώπου σε μαύρο φόντο και μετά μία γυναίκα σε έναν καναπέ ποζάρει και μία φωτογραφία με ένα τραπέζι στην απέναντι σελίδα. Μετά περνάμε σε μία εικόνα η οποία έχει ληφθεί από ψηλά, βλέπουμε σε αυτήν τρείς δρόμους ένα κτήριο ένα πάρκινγκ με αυτοκίνητα και πράσινο. Μετά έχουμε δύο εικόνες στο μπαλκόνι ενός ξύλινου σπιτιού με μία καρέκλα και ένα παιδί, η σύνθεση αυτών μέσα στην εικόνα είναι η μόνη διαφορά που έχουν οι δύο εικόνες. Μετά περνάμε σε δύο πορτραίτα, ενός άνδρα και μίας γυναίκας και μετά σε ένα τοπίο δίχως φωτογραφία στην απέναντι σελίδα. Συνεχίζοντας το βιβλίο η αφήγηση γίνεται όλο και πιο αφηρημένη. Διαβάζοντας το βιβλίο προσπαθώ να δημιουργήσω μία αφήγηση λαμβάνοντας υπόψιν μου το περιεχόμενο σε συνδυασμό με το φορμά των εικόνων, το καδράρισμα του θέματος, τη χρωματική ενότητα των εικόνων αλλά αυτή μοιάζει σαν να ανατρέπεται σε κάθε σελίδα. Σαν να με παραπέμπει στο εσωτερικό της κάθε εικόνας που πέρασε και δεν κατανόησα κάτι σε αυτήν. Το βιβλίο περιέχει διαφορετικές εικόνες από το μέγεθος στην τοποθέτηση και στο περιεχόμενο. Το νοηματικό κενό που έχουν οι φωτογραφίες το οποίο ξεκινάει από τον λόγο που βρέθηκαν στις υπαίθριες αγορές συνεχίζεται μέχρι το τέλος μέσα από την επιλογή διαχείριση και τοποθέτηση των εικόνων στο βιβλίο. Το floh δημιουργεί αφηγηματική ροή που το περιεχόμενο ανατρέπεται δίνοντάς μας τις ελάχιστες πληροφορίες ώστε να δημιουργήσουμε τη δική μας αφήγηση, ιστορία μέσα από την ανάγνωσή του. Η Dean έχει αναφέρει ότι “πάντα πίστευα ότι η τέχνη λειτουργεί καλύτερα όταν ανταποκρίνεται στην αυτοβιογραφία του θεατή”117.

117

Godfrey, ό.π., σ. 115.

Εικ. 45 Tacita Dean Floh https://dergreif-online.de/artist-blog/tacita-dean-floh-2001/#content-slider-old

Εικ. 46 Tacita Dean Floh https://www.pinterest.co.uk/pin/376824693791640586/

Εικ. 47 Tacita Dean Floh https://vimeo.com/39338171

Εικ. 48 Tacita Dean Floh https://vimeo.com/39338171

Εικ. 49 Tacita Dean Floh http://artistsbooksandmultiples.blogspot.gr/2013/04/tacita-dean-floh.html

Εικ. 50 Tacita Dean Floh https://dergreif-online.de/artist-blog/tacita-dean-floh-2001/#content-slider-old

Εικ. 51 Tacita Dean Floh https://vimeo.com/39338171

Η διατύπωση της ιδέας του floh Το έργο της Dean αναφέρεται στην ερασιτεχνική αναλογική φωτογραφία, στη χρήση και στην τρέλα που αυτή περιέχει. Όπως είδαμε η φωτογραφία μπορεί να περιέχει λάθη από αυτόν που απεικονίζει ή από αυτόν που φωτογραφίζει, λάθη τεχνικά στη λήψη ή στο κάδρο και στην αισθητική της. Μπορεί να καταγράψει πληροφορίες και μετά από τη στιγμή της φωτογράφησης με σημάδια αγάπης, μίσους καθώς και τη σχέση της με τους ιδιοκτήτες της. Οι εικόνες του floh επιβίωσαν άσχετα από τα λάθη που είχαν. Ενδεχομένως οι φωτογραφίες αυτές να είχαν να πουν κάτι στους ιδιοκτήτες τους σχετικά με τη στιγμή που κατέγραψαν ή τα πρόσωπα. Μπορεί να μην αποτύπωσαν τη στιγμή όπως την είχαν σκεφτεί πριν τη λήψη τους, δηλαδή μία καλή σύνθεση, όμως στην εμφάνιση της εικόνας αυτά τα λάθη μπορεί να έδωσαν μία άλλη απεικόνιση της στιγμής που δεν είχαν σκεφτεί, που δεν ήξεραν ότι υπήρχε, και αυτήν έλεγε μια διαφορετική ιστορία. Κάτι αντίστοιχο με την αναζήτηση εικόνων της Dean, δεν ψάχνει κάτι συγκεκριμένο και δεν γνωρίζει πως θα είναι η φωτογραφία που ψάχνει αλλά όταν τη δει καταλαβαίνει ότι αυτήν ψάχνει. Αυτήν είναι η τρέλα της ερασιτεχνικής αναλογικής φωτογραφίας και η “ασυνέπεια της φωτογραφίας”118. Η φωτογραφική μνήμη είναι μια εικόνα θολή, ανεστίαστη χωρίς υπερβολικές λεπτομέρειες. Θυμίζει την προσπάθεια του Barthes στο Camera Lucida να επιλέξει την εικόνα της μητέρας του που θα του τη θυμίζει όπως την είχε αυτός στο μυαλό του και τελικά καταλήγει σε μία εικόνα από την παιδική της ηλικία. Η Dean αναφέρει ότι είναι “ένα μέρος γεμάτο ψιθύρους είναι μια ασαφή μνήμη”119. Ο Kracauer έχει αναφέρει ότι “η ιστορία ενός ατόμου είναι θαμμένη σαν να ήταν κάτω από ένα στρώμα χιονιού”120. Το έργο της Dean δημοσιεύτηκε το 2001 σε μία εποχή που το μέσο της φωτογραφίας αλλάζει. Η τεχνολογική του εξέλιξη υποσχόταν καλύτερες εικόνες για τους χρήστες, καθαρές και εστιασμένες δίχως δυσκολίες, η κάμερα θα κατέγραφε την κάθε στιγμή χωρίς να αποτυγχάνει. Η αποθήκευση γινόταν ψηφιακή όπως και το μέσο, δίχως να καταλαμβάνει χώρο. Αυτήν η αλλαγή, αλλάζει και τη σχέση των ανθρώπων με τη φωτογραφία, κάνοντας τους να φιλτράρουν τις εικόνες πριν την εκτύπωση ακόμα και μέσα από την κάμερα, να τις διαγράφουν, προτού καν υπάρξουν, πριν αποκτήσουν υλικότητα. Το έργο της Dean, σύμφωνα με τον Godfrey δεν είναι ρομαντικό αλλά “επείγον και πολιτικό”121 σε μία εποχή που το μέσο αλλάζει, η αναζήτηση εικόνων γίνεται μέσα από τα προγράμματα αναζήτησης και οι υπαίθριες αγορές μεταχειρισμένων αντικειμένων δεν έχουν φωτογραφίες. Η αναζήτηση φωτογραφιών μέσα από τα προγράμματα αναζήτησης είναι αντίθετο με αυτό που κάνει η Dean. Διότι η αναζήτηση φωτογραφιών μέσω των υπαίθριων αγορών “αποκαλύπτει στον ανιχνευτή το απροσδόκητο, δείχνοντάς του μη αναγνωρισμένες επιθυμίες και φόβους του. Η ανακάλυψη της φωτογραφίας δεν προσελκύει τον εντοπιστή της ούτε επειδή ικανοποιεί μια ανάγκη, ούτε επειδή καταλαβαίνει αμέσως τι τον τραβά, αλλά λόγω της αδιαφάνειάς της”122. Χαρακτηριστικά τα οποία δεν υπάρχουν στην ψηφιακή αναζήτηση φωτογραφιών. Η Dean μας παρουσιάζει φωτογραφίες που την προσέλκυσαν με αυτό το τρόπο όμως, δεν μας καλεί μέσα από το floh να δούμε γιατί ή πώς την προσέλκυσαν. Μας τις παρουσιάζει δίχως λόγια αφήνοντάς μας να τις διαβάσουμε, ίσως να βρούμε και τις δικές μας εικόνες που θα μας προσελκύσουν. 118 119 120 121 122

Ό.π., σ. 113. Ό.π., σ.114 Siegfried Kracauer, Thomas Y. Levin, «Photography», Critical Inquiry 19/3, (Άνοιξη 1993), σ. 421-436, σ. 426. Godfrey, ό.π. σ. 114. Ό.π., σ. 115.

Σύνοψη Το έργο της Dean παρουσιάζεται σε βιβλίο με κάθε σελίδα να περιέχει από μία έως τρείς φωτογραφίες που συνέλεξε από τις υπαίθριες αγορές μεταχειρισμένων αντικειμένων. Το συγκείμενο παράγεται μέσα από την κάθε εικόνα, το περιεχόμενό της καθώς και τα σημάδια που αυτή φέρει, σε συνδυασμό με τις υπόλοιπες εικόνες της σελίδας καθώς και με όλες τις σελίδες του βιβλίου. Η επιλογή του βιβλίου ως μέσο δημιουργεί έναν τρόπο ανάγνωσης και πλαίσιο για αφήγηση. Η ανάγνωση γίνεται από την αρχή του βιβλίου στο τέλος περνώντας από τη μία σελίδα στην επόμενη. Η αφήγηση όμως ανατρέπεται, το συγκείμενο της κάθε εικόνας με την επόμενη δεν δημιουργεί κάποια συγκεκριμένη αφήγηση. Οι φωτογραφίες παρουσιάζονται σε διαφορετικό μέγεθος και σχήμα δημιουργώντας σημεία έντασης, ροής καθώς και στάσης ή ενότητες ιστοριών μέσα από τις κενές σελίδες. Υπάρχει το πλαίσιο για τη δημιουργία αφήγησης όμως το συγκείμενο την ανατρέπει. Η ανατροπή της αφηγηματικής ροής γίνεται μέσα από το περιεχόμενο των εικόνων. Η Dean δεν δημιουργεί τις φωτογραφίες αντιθέτως τις συλλέγει. Εργάζεται με ήδη υπάρχοντα αρχεία και συλλογές τα οποία βρίσκει στις υπαίθριες αγορές μεταχειρισμένων αντικειμένων. Αρχεία ανώνυμων, άγνωστων για αυτήν ανθρώπων που περιέχουν προσωπικές, καθημερινές φωτογραφίες τους. Ακολουθεί μία διαδικασία έρευνας χωρίς εξαρχής να γνωρίζει την εικόνα ή το αρχείο με το οποίο θα εργαστεί. Σε αυτή τη διαδικασία επιλέγει φωτογραφίες, συλλέγει και ανασυντάσσει, δημιουργώντας μία διαφορετική αφήγηση των ήδη υπαρχόντων αρχείων. Έτσι, η κάθε μεμονωμένη εικόνα βγαίνει από το πλαίσιο στο οποίο υπάρχει και εντάσσεται σε ένα καινούργιο, έχοντας μαζί της κάποιες πληροφορίες όπου στο νέο πλαίσιο δεν είναι αρκετές ώστε να μιλήσουν για το περιεχόμενο των ιστοριών ή των ανθρώπων που απεικονίζουν. Στο καινούργιο πλαίσιο υπάρχουν μαζί με διαφορετικές εικόνες από διαφορετικά αρχεία, με κοινό στοιχείο τους τη λήψη με αναλογική φωτογραφική μηχανή. Το έργο της δημιουργήθηκε το 2001, που άρχιζε η ψηφιοποίηση του μέσου. Σε μία εποχή που το μέσο στρεφόταν στις αρχές της λειτουργικότητας και της οργάνωσης η Dean μας παρουσιάζει την τρέλα της αναλογικής φωτογραφίας. Την τυχαιότητά της, την ασυνέπεια και τη θολή εικόνα όπως η φωτογραφική μνήμη. Στοιχεία και χαρακτηριστικά που δεν θα υπάρχουν στην ψηφιακή εποχή του μέσου. Μας παρουσιάζει ένα κενό αφηγηματικό πλαίσιο το οποίο εμείς μπορούμε να γεμίσουμε, μέσα από τη δημιουργία ιστοριών που πιστεύουμε ότι θα μπορούσαν οι εικόνες αυτές να αφηγούνται. Από την κάθε εικόνα ξεχωριστά στην κάθε σελίδα και από εκεί στην κάθε ενότητα και στο σύνολο του βιβλίου.

Συμπεράσματα

Οι Becher φωτογραφίζουν και δημιουργούν το αρχείο με το οποίο εργάζονται ενώ η Dean χρησιμοποιεί το αρχείο των υπαίθριων αγορών από το οποίο αντλεί φωτογραφίες. Αυτά τα δύο αρχεία διαφέρουν, το πρώτο περιέχει φωτογραφίες βιομηχανικών δομών ενώ στο δεύτερο η θεματολογία αφορά τα ανώνυμα αναλογικά άλμπουμ των υπαίθριων αγορών μεταχειρισμένων αντικειμένων. Η πρακτική των καλλιτεχνών ακολουθεί την έρευνα, των δομών και των φωτογραφιών μέσα από το συνολικό τους αρχείο, τη σύνθεση και την εκ νέου παρουσίαση των εικόνων, ενώ οι φωτογραφίες που παρουσιάζουν αναφέρονται στην ιδιωτική και την επιλεγμένη ιστορική μνήμη. Οι καλλιτέχνες αντλούν φωτογραφίες από το αρχείο τους με τις οποίες δημιουργούν τα έργα τους, δημιουργώντας έτσι μικρότερες μορφές. Οι Becher έχουν δημιουργήσει πολλές μορφές ενώ η Dean έχει δημιουργήσει μία, ένα έργο που έχει ολοκληρωθεί και δεν θα υπάρξει και άλλη μορφή του. Η διάρκεια εργασίας πάνω στο κάθε έργο είναι άλλη μία βασική διαφορά. Οι πρώτοι εργάζονται με αυτό για περισσότερα από πενήντα χρόνια καθώς αποτελεί το μοναδικό έργο τους, ενώ η δεύτερη εργάζεται με αυτό εφτά χρόνια. Τα δύο έργα σχετίζονται ωστόσο όσον αφορά την αρχειακή πρακτική τους. Το πρώτο έχει να κάνει με τις καταστάσεις στις οποίες αναφέρονται. Και οι δύο καλλιτέχνες χρησιμοποιούν τη φωτογραφία και τις αρχειακές λειτουργίες ως ένα σχέδιο σημείωσης συλλογικής μνήμης. Με τα έργα τους επιχειρούν μια ιδιαίτερη αρχειοθέτηση των ανώνυμων κτηριακών βιομηχανικών δομών και της αναλογικής φωτογραφίας, κατά τη μετάβαση στη μετα βιομηχανική και ψηφιακή εποχή. Όσον αφορά στον τρόπο και τις διαδικασίες χειρισμού του φωτογραφικού μέσου, τα δυο καλλιτεχνικά έργα διαφοροποιούνται σε μεγάλο βαθμό. Οι Becher δημιουργούν ένα σύστημα εργασίας το οποίο περιλαμβάνει την προσέγγιση στο θέμα τους, την επιλογή των δομών, τη φωτογράφιση και την ταξινόμηση για τις εκθέσεις των φωτογραφιών. Το σύστημα ακολουθείται πιστά σε όλη τη διάρκεια της εργασίας τους, δημιουργώντας ένα οργανωμένο και ταξινομημένο αρχείο πληροφοριών. Σε μια προσέγγιση που επιμένει στην αφαίρεση της “υποκειμενικής” εκφραστικότητας, εκθέτουν τις φωτογραφίες και παρέχουν τις πληροφορίες στον θεατή. Η Dean δεν φωτογραφίζει αλλά επιλέγει τις φωτογραφίες που θα συλλέξει. Κατά την ερευνητική αυτή διαδικασία στην οποία δεν γνωρίζει το περιεχόμενο της εικόνας που ψάχνει και μέσα από προσωπικά κίνητρα επιλέγει τις φωτογραφίες όταν τις βρει. Δεν υπάρχει κάποιο σύστημα αντικειμενικής έρευνας και το μόνο κοινό ανάμεσα στις φωτογραφίες που επιλέγει είναι η προέλευσή τους και ο τρόπος δημιουργίας τους μέσα από την αναλογική φωτογραφική μηχανή. Μπορούμε να πούμε ότι οι Becher παράγουν ένα ερευνητικό αρχείο, ενώ η Dean ένα εκθεσιακό αρχείο.

Η πρακτική έκθεσης επίσης αποκλίνει στα δύο έργα. Οι Becher εκθέτουν σύνολα από το αρχείο σε γεωμετρικό κάνναβο, ενώ η Dean εκθέτει ολόκληρο το αρχείο με τη μορφή έκδοσης σε βιβλίο. Στο πρώτο, ο θεατής έχει ταυτόχρονη θέαση όλων των φωτογραφιών οι οποίες μέσα από το γεωμετρικό κάνναβο παρουσιάζονται δίχως ιεραρχία, δίχως κάποια συγκεκριμένη σειρά ανάγνωσης. Στο δεύτερο, ο θεατής ακολουθεί μία συγκεκριμένη σειρά ανάγνωσης, από την αρχή του βιβλίου στο τέλος, από τη μια σελίδα στην επόμενη. Στους Bechers οι πληροφορίες που περιέχονται μέσα στις φωτογραφίες μπορούν να συγκριθούν παραπέμποντας η μία στην άλλη. Παράγεται νόημα από τη σύγκριση των φωτογραφιών, τόσο από τη μεμονωμένη φωτογραφία όσο και από το σύνολό τους. Με αυτόν τον τρόπο παράγεται και το συγκείμενο του αρχείου και της αρχειακής οργάνωσης, από την κάθε εικόνα σε συνδυασμό με όλες τις υπόλοιπες μαζί. Στην Dean το αρχειακό συγκείμενο παράγεται από τη χρονική διαδοχή των εικόνων στο βιβλίο κατά την ανάγνωση. Οι εικόνες δεν παρουσιάζονται ταυτόχρονα όλες μαζί, αλλά ανά δύο σε κάθε σελίδα, περνώντας από τη μία σελίδα στην επόμενη. Το κοινό σύστημα διαχείρισης όλων των φωτογραφιών στους Becher, δημιουργεί φωτογραφίες που οι διαφορές τους έγκειται στο περιεχόμενο τους, στις δομές που φωτογραφίζουν, και όχι στον τρόπο προσέγγισής τους, φωτογραφικά ή τεχνικά. Αυτό το σύνολο των στοιχείων που απαρτίζουν την παρουσίαση του έργου των Becher, παραπέμπει μέσα από την επανάληψη σε μία ιδεατή βιομηχανική δομή, αφαιρώντας κάθε αφηγηματική δυνατότητα. Στην Dean ανατρέπεται η ιδέα της γραμμικής αφήγησης που το μέσο του βιβλίου επιτρέπει να αναπτύσσεται, μέσω του ρυθμού και λόγω της αρχειακής οργάνωσης του υλικού που δημιουργεί επιμέρους νοηματικές σχέσεις και θέματα με κενά και διαφορές. Η επιλογή, ταξινόμηση και οργάνωση του ευρεθέντος φωτογραφικού υλικού είναι τέτοια, που δίνει τη δυνατότητα παραγωγής πολλών διαφορετικών αφηγήσεων και ερμηνειών από τους αναγνώστες, θεατές. Ο σκοπός της έρευνας ήταν να αναδείξει θέματα αφήγησης και παραγωγής συγκειμένου μέσα από δύο φωτογραφικά έργα που χρησιμοποιούν διαδικασίες ή έννοιες αρχειακού τύπου και αναφέρονται σε μια εποχή μετάβασης, ως προς την οικονομική και πολιτισμική παραγωγή.

Βιβλιογραφία -Baker George, «Photography’s Expanded Field», October 114, Φθινόπωρο 2005, σ. 120-140 -Barrett Terry, «Teaching about Photography: Photographs and Contexts», Art Education 39 /4, Ιούλιος 1986, σ. 33-36 -Buchloh Benjamin, Warburg’s paragon? The end of collage and photomontage in postwar Europe, (Ηνωμένες Πολιτείες – Γερμανία, 1998) -Campany David, Photography, Encore, An essay written for the book Time Present: Photography from the Deutsche Bank Collection, 2014 -Campany David, «Thinking and Not Thinking Photography», The Photographic engage 14, (Χειμώνας 2004), σ. 7-13. -Campany David, Art and Photography, Phaidon, (Νέα Υόρκη, Ν.Υ., 12 Αυγούστου, 2003) -Costello Diarmuid (επιμ.), Iversen Margaret (επιμ.), Photography after Conceptual Art, Wiley-Black well, (Malden, Οκτώμβριος 2010) -Cotton Charlotte, The Photography as Contemporary Art, Thames & Hudson, (17 Αυγούστου 2009) -Dean Tacita, Floh, Steidl Press, (Γερμανία, 2001) -Derrida Jacques, Archive Fever: A Freudian Impression, University of Chicago Press, (Σικάγο Ιλ., 1996) -Enwezor Okwui, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, Steidl (Νέα Υόρκη, Ν.Υ., 1 Φεβρουαρίου 2008) -Foster Hal, «Archives of Modern Art», October 99, The MIT Press, χ.τ., (Χειμώνας, 2002), σ. 81-95 -Foster Hal, «An Archival Impulse», October 110, The MIT Press, χ.τ. (Φθινόπωρο, 2004), σ. 3-22. -Foster Hal, The Return of the Real: Art and Theory at the End of the Century, October Books, (25 Σεπτεμβρίου, 1996) -Foster Hal, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Η τέχνη από το 1900 Μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, Επίκεντρο, (2007) -Francis Mark (επιμ.), Hal Foster, pop, phaidon, (23 Ιουνίου, 2010) -Godfrey Mark, «Photography Found and Lost: On Tacita Dean’s Floh», October 114, The Mit Press, (Φθινόπωρο, 2005), σ. 90-119 -Guasch Anna Maria, «art and archive: 1920-2010. Genealogy, tipologies and discontinuity», ART AND ARCHIVES. LATINOAMERICA AND BEYOND, Τέξας, University of Texas, http://www.rootsroutes.org/3573/. -Kouros Panos, Karaba Elpida, Archive Public. Performing Archives in Public Art. Topical Interposi tions, Department of Architecture, University of Patras και Cube Art Editions, (2012) -Merewether Charles, The Archive, The MIT Press, (Δεκέμβριος 2006) -Newman Michael and Bird Jon, Rewriting Conceptual Art, Reaction Books, (01 Οκτωμβρίου 1999) -Rorimer Anne, New art in the 60s and 70s: redefining reality, Thames & Hudson, (Λονδίνο, 2001) -Schröter Jens, «Archive-Post/photographic, medienkunstnetz, www.medienkunstnetz.de/themes/pho to_byte/archive_post_photographic/1/. -Sontag Susan, Περί Φωτογραφίας, ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ, (Δεκέμβριος 1993) -Spieker Sven, The Big Archive, The MIT Press (Αύγουστος 2008) -Warren Lynne (επιμ.), Encyclopedia of Twentieth-Century Photography I-III, Routledge, (Νέα Υόρκη, Ν.Υ., 2006) -Γρηγοριάδου Ειρήνη, «Ο κάθετος χρόνος του αρχείου: η αρχαιολογική προσέγγιση των Bernd και Hilla Becher», Κριτική + Τέχνη 6, (2015) -Μπαρτ Ρολάν, Ο ΦΩΤΕΙΝΟΣ ΘΑΛΑΜΟΣ Σσημειώσεις για τη Φωτογραφία, Κέδρος, (Αθήνα, 1983)

Πίνακας εικόνων Εικ. 1 Jeff Wall After «Invisible Man” https://www.moma.org/collection/works/88085 Εικ. 2 Andreas Gursky May Day V http://www.andreasgursky.com/en/works/2006/may-day-5 Εικ. 3 Rineke Dijkstra: Beach Portraits https://www.vincentborrelli.com/pages/books/101174/rinekedijkstra-james-rondeau-caroline-ehlers/rineke-dijkstra-beach-portraits Εικ. 4 Philip-Lorca diCorcia Streetwork http://www.americansuburbx.com/2015/08/philip-%C2%ADlorcadicorcia-reflections-on-streetwork-1993-%C2%AD1997.html Εικ. 5 camera obscura http://digital-fotograf-faes.ch/die-anfange-der-farbfotografie-der-schweiz/ Εικ. 6 Henri Cartier-Bresson Behind the Gare Saint-Lazare http://100photos.time.com/photos/henri-cartierbresson-behind-gare-saint-lazare Εικ. 7 August Sander Master Mason http://www.tate.org.uk/art/artworks/sander-master-mason-al00032 Εικ. 8 August Sander Peddler http://www.tate.org.uk/art/artworks/sander-peddler-al00109 Εικ. 9 August Sander Police Officer http://www.tate.org.uk/art/artworks/sander-police-officer-al00061 Εικ. 10 August Sander Architect [Wilhelm Riphahn] http://www.tate.org.uk/art/artworks/sander-architectwilhelm-riphahn-al00085 Εικ. 11 Andy Warhol Marilyn Monroe https://www.moma.org/collection/works/61240 Εικ. 12 Robert Rauschenberg Retroactive II http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/robertrauschenberg Εικ. 13 Joseph Kosuth One and Three Chairs 1965 https://www.moma.org/collection/works/81435 Εικ. 14 Edward Ruscha Twentysix Gasoline Stations 1963 http://www.tate.org.uk/about/projects/ transforming-artist-books/summaries/edward-ruscha-twentysix-gasoline-stations-1963 Εικ. 15 Edward Ruscha Some Los Angeles Apartments, 1965 https://collections.artsmia.org/art/32501/ some-los-angeles-apartments-edward-ruscha Εικ. 16 Dan Graham Homes for America 1965 http://www.artnet.com/magazineus/features/scott/dangraham7-7-09_detail.asp?picnum=3 Εικ. 17 Bruce Nauman http://www.tate.org.uk/art/artworks/nauman-e-p77633 Εικ. 18 Ger van Elk The Discovery of the Sardines, Placerita Canyon, Newhall, California, 1971 https:// www.artsy.net/artwork/ger-van-elk-the-discovery-of-the-sardines-placerita-canyon-newhallcalifornia Εικ. 19 John Baldessari http://kunstaspekte.art/event/learning-to-read-with-john-baldessari Εικ. 20 Gerhard Richter 48 PORTRAITS https://www.macba.cat/en/48-portraits-1513 Εικ. 21 Vito Acconci Stretch , 1969 https://www.mutualart.com/Artwork/Stretch/6C7B1EF4790ED4D1 Εικ. 22 Cindy Sherman Untitled Film Still #29 https://www.moma.org/collection/works/56680 Εικ. 23 Thomas Struth Pantheon, Rome http://www.whitechapelgallery.org/exhibitions/thomas-struthphotographs-1978-2010/ Εικ. 24 Felix Gonzalez-Torres «Untitled» (Death by Gun) 1990 https://www.moma.org/collection/ works/61825 Εικ. 25 Gerhard Richter ATLAS https://blog.qagoma.qld.gov.au/the-order-of-memory-gerhard-richtersatlas/ Εικ. 26 Susan Hiller The J. Street Project, 2002 - 2005 https://www.lissongallery.com/artists/susan-hiller/ gallery Εικ. 27 Christian Boltanski The Storehouse 1988 https://www.moma.org/collection/works/80857 Εικ. 28 Mohini Chandra album pacifica http://www.mohinichandra.com/about-album-pacifica/ Εικ. 29 David Levinthal and Garry Trudeau Hitler Moves East: A Graphic Chronicle, 1941-43, http://www. powerhousebooks.com/books/hitler-moves-east-a-graphic-chronicle-1941-43/ Εικ. 30 David Levinthal and Garry Trudeau Hitler Moves East: A Graphic Chronicle, 1941-43, http://www. powerhousebooks.com/books/hitler-moves-east-a-graphic-chronicle-1941-43/ Εικ. 31 BERND HILLA BECHER https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/oct/15/hilla-becherphotography-beauty-dignity-industrial-decline-appreciation Εικ. 32 BERND HILLA BECHER https://paddle8.com/work/bernd-hilla-becher/27519-wasserturne-watertowers Εικ. 33 Bernd & Hilla Becher https://cogtography.wordpress.com/2012/05/17/bernd-hilla-becher/ Εικ. 34 Bernd Hilla Becher http://www.aestheticamagazine.com/dusseldorf-photography-bernd-hillabecher-and-beyond-ben-brown-fine-arts-london/ Εικ. 35 Bernd Hilla Becher https://www.artnet.com/auctions/artists/bernd-and-hilla-becher/kies-undschotterwerke-gravel-plants-from-typologies Εικ. 36 Bernd Hilla Becher https://www.eldiario.es/cultura/arte/Bernd-Hilla-Becher-coherencia-

escuela_0_441655957.html Εικ. 37 Bernd Hilla Becher http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/01/photographic-comportment-ofbernd-and-hilla-becher Εικ. 38 Bernd Hilla Becher Gas Tanks http://www.tate.org.uk/art/artworks/bernd-becher-and-hilla-becher-gastanks-p81237 Εικ. 39 Tacita Dean Floh http://blog.adambbell.com/2007/07/tacita-dean-floh.html Εικ. 40 Tacita Dean Floh http://blog.adambbell.com/2007/07/tacita-dean-floh.html Εικ. 41 Tacita Dean Floh https://necsus-ejms.org/the-last-ray-of-the-dying-sun-tacita-deans-commitment-to-analoguemedia-as-demonstrated-through-floh-and-film/ Εικ. 42 Tacita Dean Floh https://dergreif-online.de/artist-blog/tacita-dean-floh-2001/ Εικ. 43 Tacita Dean Floh http://artistsbooksandmultiples.blogspot.gr/2013/04/tacita-dean-floh.html Εικ. 44 Tacita Dean Floh http://magazine.art21.org/2012/01/03/bedfellows-blackout/#.WqUeOGbhO6s Εικ. 45 Tacita Dean Floh https://dergreif-online.de/artist-blog/tacita-dean-floh-2001/#content-slider-old Εικ. 46 Tacita Dean Floh https://www.pinterest.co.uk/pin/376824693791640586/ Εικ. 47 Tacita Dean Floh https://vimeo.com/39338171 Εικ. 48 Tacita Dean Floh https://vimeo.com/39338171 Εικ. 49 Tacita Dean Floh http://artistsbooksandmultiples.blogspot.gr/2013/04/tacita-dean-floh.html Εικ. 50 Tacita Dean Floh https://dergreif-online.de/artist-blog/tacita-dean-floh-2001/#content-slider-old Εικ. 51 Tacita Dean Floh https://vimeo.com/39338171

100