Fotografías de la Danza Contemporánea Independiente, Santiago de Chile 1973-1989 by Foto Danza Chile

FOTOGRAFÍAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA INDEPENDIENTE, SANTIAGO DE CHILE,

Idea Original MACARENA RUBIO ESCOBAR Textos de CARLOS PÉREZ SOTO

FOTOGRAFÍAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA INDEPENDIENTE, SANTIAGO DE CHILE, 1973-1989

FOTOGRAFÍAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA INDEPENDIENTE, SANTIAGO DE CHILE,

Idea Original MACARENA RUBIO ESCOBAR Textos de CARLOS PÉREZ SOTO

“El cuerpo es la inteligencia del mundo, conocimiento sensible. La inteligencia del cuerpo es la inteligencia del ser, el cuerpo piensa, teoriza el mundo que nos rodea. Existe el mundo de la carne y la carne es simbólica”. David Le Breton.

Macarena Rubio Escobar, (Santiago de Chile, Enero de 1982). Es Pedagoga en Danza de la Universidad de las Artes y las Ciencias Sociales, ARCIS (2004), titulada con la investigación “Recopilación Fotográfica de la Danza Contemporánea Independiente, Santiago de Chile 1970-1989” (2009). Integra el Colectivo de Danza Contemporánea Rosita Nillinsky con el video danza “Metropolis” (2007). Intérprete de la Compañía Danza Teatro Butoh Ruta de la Memoria (2006-2009,) participa en “Ninfas” (2006) y “Cuerpo Quebrado” (2008). Ha participado en festivales de teatro y danza en Chile, Argentina, India y Nepal. Co-dirige Kaloorika junto a Manoj V. Mathai (Centro de las Artes Curativas, Chile-India), donde investiga las prácticas somáticas, la práctica de Yoga con fines terapéuticos y las terapias Panchakarma de la medicina Ayurveda. Carlos Pérez Soto, (Santiago de Chile, Octubre de 1954). Profesor de Estado en Física, se desempeña desde 1986 como profesor de la Universidad Arcis. Realiza regularmente cursos sobre Epistemología, Filosofía Moderna, Fundamentos de la Psicología, Historia de la Danza y la Filosofía de G.W.F. Hegel. Ha publicado Sobre la condición social de la psicología (Arcis- Lom, 1996), Sobre un concepto histórico de ciencias (Arcis-Lom 1998, 2008), Para una crítica del poder burocrático. Comunistas otra vez (Arcis-Lom, 2001, 2008), Sobre Hegel (Palinodia, 2006), Desde Hegel para una crítica radical de las ciencias sociales (Itaca, México 2008), Proposición de un marxismo hegeliano (Arcis, 2008), Proposiciones en torno a la Historia de la Danza (Lom, 2008) y Comentar obras de danza (en línea www.cperezs.org, 2013).

Año: 2009. Compañía Danza Teatro Butoh, Ruta de la Memoria, dirigida por Natalia Cuellar. Coreografía: “Cuerpo Quebrado”, obra en homenaje a Michelle Peña, Cecilia Labrín y Reinalda Pereira. Mujeres embarazadas, detenidas desaparecidas en la dictadura militar chilena. En la foto: Macarena Rubio, interpretando a Reinalda Pereira, detenida desaparecida con 5 meses de gestación en Diciembre de 1976. Lugar: Anfiteatro Museo de Bellas Artes. Fotógrafo: José Moreno.

DEDICADO A MI HIJA KALA VATTUMPURATH RUBIO

Agradezco profundamente a todas esas puertas abiertas, a las memorias compartidas, a los tiempos de café y hogares llenos de vida y recuerdos. Con especial cariño a los coreógrafos y bailarines: Hernán Baldrich, Emanuel Fassler (hijo de Gregorio), Miguel Ángel Gonzáles, Luis Eduardo Araneda, Magaly Rivano, Vicky Larraín, Elizabeth Rodríguez, Nury Gutes, Nelson Avilés, Hiranio Chávez, Eduardo Osorio, Gastón Baltra, Esteban Peña, Elisa Garrido-Lecca y Alejandro Cohen. A los fotógrafos entrevistados: Alvaro Hoppe, José Moreno, Carmen Fulle, Mario Vivado y Kiko Fierro. A todos mis profesores y maestros de las disciplinas del cuerpo y el movimiento. A mis compañeros de camino y alumnos. A Manoj V. Mathai por el día a día. A mi madre Sandra Escobar Wulf y mi padre Eduardo Rubio Covarrubias siempre presentes.

INDICE

INTRODUCCIÓN

FOTOGRAFÍA Y DANZA

TESTIMONIOS GRÁFICOS DE LA DANZA INDEPENDIENTE EN CHILE

116

GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

GRUPO CALLE, 1982

176

182

TITÍN MORAGA, 1987

PEQUEÑA COMPAÑÍA, 1987

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

158 CENTRO DE DANZA ESPIRAL, 1985

FOTOGRAFÍAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA INDEPENDIENTE, SANTIAGO DE CHILE, 1973-1989

BALLET POPULAR, 1969

TALLER DE DANZA CONTEMPORÁNEA, 1976

124

130

152

GRUPO TEDAT, 1982

GRUPO ANDANZAS, 1982

OCTAVIO MENESES

188

200

204

SEPTIMA COMPAÑÍA DE DANZA CONTEMPORÁNEA, 1989

COMPAÑÍA MOVIMIENTO SIETE, 1989

REGISTRO GRÁFICO

INTRODUCCIÓN

En los años de la inmediatez que permite el internet, un libro fotográfico pareciera un anacronismo, sin embargo la fotografía sigue y seguirá siendo un vehículo al conocimiento y al arte, que nos permite apreciar gráficamente el pasado y nos muestra el éxtasis de la danza en su más pura expresión estética. Si bien la danza se expresa tradicionalmente sobre un escenario, su fuerza interpretativa y simbólica puede verse plasmada en la fotografía en cada movimiento, como un instante detenido en el tiempo y el espacio, que nos permite sentir y apreciar, junto al intérprete sus motivaciones y destrezas para expresarlos. Este libro es una reflexión sobre la memoria de la danza y surge como consecuencia de un intenso trabajo de investigación y recopilación fotográfica realizada con motivo de mi titulación como Pedagoga en Danza, investigación que continuó gracias a este proyecto, y que se complementa hoy con la amplia visión político cultural, del profesor Carlos Pérez Soto, reconocido como un estudioso del mundo de la danza. Tener en mis manos este valioso material, era soñar con la posibilidad de publicar estas imágenes inéditas que, como tesoros fueron descubiertas en viejos baúles y rincones de las casas de los entrevistados. Esta es la primera vez que se publica una selección de fotografías de la danza contemporánea independiente y su desarrollo en Santiago de Chile, referidas a un período histórico específico, 1973-1989. Este material se encuentra organizado en las categorías de “Coreógrafos o Compañía”, de forma cronológica y en función de sus coreografías. La cantidad de material presentado por autor varía en función de las fotografías que, tanto bailarines como fotógrafos poseen, y la selección de ellas en función de esta publicación. Existe una gran cantidad de material que hubiera podido incluírse en este libro, al cual debí renunciar por necesidades de edición. Sin duda existe aún mucho por descubrir. Las fotografías me atrapan, son hallazgos de un arte que me muestra valentía, autenticidad y humanidad y me impulsan y motivan a buscar verdades y vivencias en el gesto, la desnudez del hombre y su sentir frente a un entorno opresivo, brutal y doloroso. Pertenezco a la generación de los 90, una generación de la desmemoria y el olvido, de la rapidez y de las experiencias desechables. Y al indagar en las motivaciones de los coreógrafos se me revelaron distintas percepciones de lo que fueron los oscuros años de la dictadura. Pienso que mi necesidad de hacer memoria viene del querer comprender cuánto ha quedado en nosotros de esa época que, queramos o no, acompaña nuestro andar. Volver atrás y contar un pedazo de esta parte de la historia de la danza, me moviliza también desde otro lugar, ya que en el relato del horror de esos años, observo y veo siempre presentes los profundos valores humanistas, valores que hay que preservar, y que fueron olvidados en esta herencia que no incluye la solidaridad, la lucha por los ideales y el amor al otro.

Este libro dedicado a la danza y su tradición, rescata la existencia de un pasado reciente explosivamente creativo y devorador, como lo narra cada uno de los protagonistas que aquí entregan su testimonio. El proceso de observar, de recordar los momentos y su entorno… abre corazones, y me da la oportunidad desde el presente de constatar cómo esos cuerpos cambian con el relato… y de ahí lo imperioso de traer esos recuerdos al presente para recuperarlos. Son complejas las formas para llegar a entender y rescatar históricamente este período importante del desarrollo de la danza independiente. Una de las vías más fieles, es el relato vivencial de cada uno de ellos, bailarines y fotógrafos, y para que ese relato adquiera sustancia, el registro fotográfico nos viene a entregar una idea más detallada de aquellos escenarios cargados de significación, simbolismo, expresión y trabajo colectivo. Parte del material escrito en este libro en torno a la danza fue sacado de las tantas conversaciones y entrevistas realizadas a mis profesores y referentes que aparecen en las imágenes presentadas. Al recopilar el material fotográfico y reconocer a quienes han ejercido una influencia en este arte, me encuentro con personajes de la danza que desconocía, a su vez cada entrevista permite atesorar un mundo de recuerdos compartidos que deambulan por los mismos escenarios de la memoria. Esta fracción de la historia de la danza comienza a revivir a través de sus propios actores que nos traspasan en estas imágenes sus motivaciones y vivencias. Los invito a recordar y a volver a sentir los espacios simbólicos de estos cuerpos, y por sobre todo a reconocer la labor de un arte, la Danza.

INTRODUCCIÓN

MACARENA RUBIO ESCOBAR, SANTIAGO, 29 DE SEPTIEMBRE 2014.

FOTOGRAFÍA Y DANZA

CARLOS PÉREZ SOTO. PROFESOR DE ESTADO EN FÍSICA. Análisis fotografía portada y pág.102.

FOTOGRAFÍA Y DANZA

La nostalgia ya no es lo que era

Una imagen que tiene casi cuarenta años. Los largos últimos cuarenta años de Chile. Han pasado por ella varias técnicas. Fue registrada en blanco y negro, en el celuloide de las ahora “viejas” cámaras que ya casi nadie usa. Fue impresa en el papel fotográfico brillante de antaño, probablemente en un tamaño pequeño. Tres décadas después fue escaneada y convertida en pixeles de computador. Yo la estoy viendo ahora, en tamaño carta, impresa en papel común. Las transformaciones la han gastado quizás tanto como el tiempo. Creo distinguir en ella el grano del celuloide original, pero no lo sé realmente. Podría ser el pixelado debido al escáner, cuya resolución poderosa lo vuelve indiscreto, o simplemente un defecto de la impresora. Se trata de una imagen de danza. Un bailarín es captado en medio de un gesto enérgico, más atrás dos o tres bailarinas quizás lo enfatizan. No se pueden distinguir muy bien los detalles. No sólo es el tiempo y las mudanzas, la foto, como se suele decir, curiosamente, “salió movida”. La paradoja es inmediata. Justamente la esencia de una fotografía es que la imagen que hay en ella no se mueve. Pero justamente también la esencia de la danza es el movimiento. Dos cuestiones imposibles quedan en evidencia en esta imagen: una foto “movida”, una danza quieta. Si se quería “eternizar un instante” de la obra esto representa un doble defecto. La foto registra en realidad varios instantes, sin decidirse por ninguno de ellos. Pero esta indecisión hace que se pierda la nitidez de lo que se quería registrar. Salvo por un detalle crucial: se trataba del movimiento. Quizás es por eso que esta tarea, que podría haberse desechado por defectuosa, ha sobrevivido. Sospecho que quien la ha conservado la estima incluso más que a las otras, cuya “perfección” fotográfica eterniza efectivamente un momento. Solo uno. En esta fotografía uno de los bailarines solo aparece parcialmente. Vemos, como si estuviese saliendo, solo su pierna izquierda, atrasada. Nuevamente aquí resalta una de las claves del arte de la fotografía: el cuadro y, desde luego, el amplio misterio del “fuera del cuadro”. Pero esta es también una de las claves del arte de la danza:

FOTOGRAFÍA Y DANZA

la escena solo adquiere sentido desde lo que está más allá de ella. La fotografía de danza nos muestra en esto otra incomplitud fundamental. Se registra en la escena, un instante. El régimen de movimientos, el espectador, la ansiedad del coreógrafo, la época y sus circunstancias, se escapan. Y así es también la memoria: selecciona, encuadra, enfoca. Aquello que se recuerda es solo una imagen atravesada por el misterio de lo que no ilumina. Y la fotografía no es sino una imagen de esa imagen. No puede haber entonces ejemplo más preciso de las múltiples imposibilidades que representa recordar una obra de danza que esta fotografía gastada, “borrosa”, que sobrevive tenazmente ante la indiferencia de una época vanidosa que cree tener por fin, ahora sí, los medios técnicos adecuados para registrar una obra en movimiento. ¿Por qué sobrevive?, ¿qué sobrevive en ella?, ¿por qué rescatarla como algo valioso si dice su valor tan difícilmente? Muchas de las fotografías de danza que se muestran en este libro eternizan sus instantes con la apariencia bien lograda de la precisión y la claridad. La mayoría intentan retener las obras. En algunas los protagonistas mismos miran sin saber hacia el presente. A pesar de lo que no muestran, y también justamente por ello, señalan una voluntad orgullosa, imperiosa, casi combativa: estuvimos allí, hicimos esto y aquello, éramos nosotros. Los tiempos eran difíciles, pero estuvimos allí. Las dificultades eran enormes, y sin embargo logramos hacer esto y aquello. Lo que señalan fue, en la prosaica práctica, un conjunto de acciones precarias, cercadas, estruendosamente minoritarias, que fueron calurosamente reconocidas por todo el que las vio, y también despiadadamente olvidadas incluso por quienes no podían olvidarlas porque ni siquiera las vieron. Omitidas, relegadas al espacio de la nostalgia, estas imágenes emergen hoy, como acusándonos. Lo que emerge en ellas no son, propiamente, las obras, los actos mismos, perdidos para siempre, sin remedio ni queja, como es, y como deber ser, en la vida de la danza. Es más bien el recuerdo de esos actos, la realidad de la memoria misma. Esta imagen ejemplar, precaria entre lo precario, no solo nos dice “se trataba del movimiento”. Revela también la fugacidad de la memoria, montada aquí sobre la bella fugacidad de las obras. En realidad, solo se recuerda lo que aún ocurre. La memoria es un asunto del presente. La nostalgia es más bien la expresión de un deseo que un ánimo arqueológico. Deseamos, y ahí están esos registros que nos recuerdan que deseamos. Ponemos en el pasado la incomplitud del hoy. Por eso, no recordar lo que aún ocurre no es omitir el pasado, es más bien darle la espalda al presente. Recordamos a los héroes como contraste con el presente mediocre. Queremos creer que alguna vez fuimos más jóvenes de lo que realmente éramos porque ahora somos más viejos que lo que podríamos ser. Habría que meditar entonces, profundamente sobre esto: recordamos la época que llamamos dictadura como un tiempo vital, de lucha y de pasiones. Más que el dolor o el miedo, que más bien alimentan nuestras indignaciones, lo que recordamos es la furia con que expresábamos el dolor, la valentía inocente con la que enfrentábamos el miedo. Cómo no pensar que el color de esos recuerdos dice mucho más del presente que de lo que haya de cierto en ellos.

Ponemos en la estabilidad del tiempo ido lo grande, lo verdadero, lo permanente, porque sentimos la pequeñez y la fugacidad del presente. ¿Por qué, entonces, recordar justamente lo fugaz, lo irrepetible, lo mínimo? Cuando se retiene un pañuelo, un sombrero o un libro, recordamos en ellos una época, una serie de circunstancias diversas en que fueron de algún modo protagónicos. La fotografía, en cambio, como quizás se ha dicho ya tantas veces, solo retiene un instante, y lo prolonga de manera imposible. Quizás sea por eso que la fotografía es más apropiada para recordar la danza que cualquier otro objeto más permanente. Se conservan los vestuarios, los programas, a veces los decorados, pero todos, coreógrafos, bailarines y espectadores, se sienten mucho más atraídos por el arte de lo fugaz. El coreógrafo sueña en las fotografías la múltiple relación entre lo que cree que alguna vez hizo, lo que habría hecho, lo que quisiera hacer. El bailarín remueve en sus fotografías movimientos que transitan del pasado al porvenir. El espectador se conmueve ante la maestría ilusoria, retratada con artificio y ventaja, y la da por vivida y por vivible, como si el tiempo no existiera. Más aún en esta, la más borrosa, en que el gesto enfático, quizás de ira, se rebela contra la eternidad que el formato le promete, en esta, en que el desgaste se rebela contra el olvido miserable. Las viejas fotografías parecen ser un arte de lo ido, un artificio de viejos que no terminan de morir: el pasado ocurrió tan rápido… y el presente es tan lento. Una incurable nostalgia parece retenernos en ellas, como una muda protesta contra el presente. Pero esa memoria liberada libera los fantasmas que empiezan a recorrer una vez más el mundo. Y así es el tiempo presente, lleno de promesas e indignaciones. Si la memoria libera el pasado de su cárcel ignorada, no se ve por qué no habría de ser también un elemento que nos empuje a liberarnos de las cárceles del presente. Ya se ve, en las viejas fotografías y en las calles, que este es un tiempo, como todos, en que todo cambia, en que todo está por cambiar. Ni siquiera la nostalgia es ya lo que era.

PRÓLOGO

Santiago, 21 de septiembre de 2014, es otra vez la primavera.

Año: 1979. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Salto Fuera”. En la foto: Pía Lorca y Miguel Ángel González. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Ricardo Correa.

PRÓLOGO

TESTIMON GRﾃ：ICOS DE LA DAN INDEPEND EN CHILE

NIOS S NZA DIENTE

TESTIMONIOS DE LA DANZA INDEPENDIENTE EN CHILE

UN LENTO DESPEGUE Chile fue, durante siglos, un país dominado por costumbres extraordinariamente conservadoras. La censura católica sobre toda clase de impresos y espectáculos, respaldada oficialmente por el Estado, imperó hasta 1925. Un efecto de esto es que la primera obra de danza artística representada en el país, Giselle, de Jules Perrot, fue autorizada sólo en 1856. Las bailarinas, arropadas bajo el tutú romántico por medias tan gruesas como pantalones, produjeron las iras del obispo, por lo que tuvo que alargarse el tutú hasta los tobillos. Desde luego el interés público por el ballet disminuyó considerablemente. Después de algunas experiencias más o menos fallidas, sólo se presentaron coreografías asociadas a las óperas italianas, que sí tenían mucho éxito. Desde 1870 y hasta muy entrado el siglo XX, la mayor parte de las obras de danza mostradas en Chile sólo pasaron fugazmente por Santiago, y se presentaron sobre todo en los grandes y lujosos teatros de Copiapó e Iquique, entonces en pleno esplendor minero. Es comprensible quizás, debido a esto, que en Chile no hubiese una Escuela de Danza formal hasta 1941. Sólo el auge de una clase media laica y progresista, a lo largo de los gobiernos radicales, desde 1938, abrió las puertas para el desarrollo real de la danza. Como se sabe, después de una larga gestación, la creación de la Escuela de Danza de la Universidad de Chile, la primera, y por más de cuarenta años la única en Chile, estuvo fuertemente motivada por la visita de la Compañía de Kurt Jooss, en 1940. Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudlof Pescht encabezaron la enseñanza y luego la formación del Ballet Nacional Chileno, en 1945, contando con los estudiantes de las primeras generaciones. Entre ellos Malucha Solari, Virgina Roncal, Blanchet Hermansen, Patricio Bunster, Octavio Cintolesi y Alfonso Unanue¹. La “era Uthoff”, en la enseñanza, la dirección de la compañía, los montajes de obras se extendió por casi veinte años. Desde 1951, cada año, sólo una obra era coreografiada por alguno de los chilenos que formaban el Ballet. Esto motivó, desde principios de los años sesenta, varias divergencias. Octavio Cintolesi partió a Francia, buscando perfeccionar su técnica con maestros de ballet clásico. Luego se sucedieron varios directores de escuela y coreógrafos invitados, sobre todo ingleses. En 1959 Cintolesi crea el Ballet de Arte Moderno (BAM), con una línea técnica mucho más clásica que el modernismo defendido por Uthoff. Por fin a mediados de los años sesenta hay en Chile una generación que, formada en el país, procura hacer “danza independiente”, una expresión, desde luego, que ellos mismos no usaron. Independiente del apoyo oficial de la Universidad de Chile, sede del Ballet Nacional Chileno (BANCH), o del apoyo del Ballet del Teatro Municipal de Santiago, formado a partir del BAM.

UNA ÉPOCA DE ESPERANZAS Los años que van desde 1965 hasta 1973 constituyeron una época de grandes luchas y grandes esperanzas. El triunfo de Salvador Allende en 1970, y las trascendentales luchas que se dieron durante su gobierno, son la culminación de un largo proceso que, junto también con el desarrollo de la danza, se había dado en Chile desde los años cuarenta. Se ganaba independencia y justicia social. (¹) La historia de la primera compañía de danza chilena puede encontrarse en María José Cifuentes, Historia Social de la danza en Chile, LOM,

Santiago, 2007. Es extraordinariamente interesante ver también el testimonio de uno de sus primeros profesores en Heinz Poll, A time to dance, The life of Heinz Poll, The University of Akron Press, Ohio, USA, 2008.

TESTIMONIOS DE LA DANZA INDEPENDIENTE EN CHILE

Año: Marzo 1973. En la foto: Ballet Popular, al micrófono Rayén Méndez. Lugar: Liceo. Archivo: Joan Jara, Fundación Víctor Jara. Fotógrafo: Anónimo. Nota: “Primer colegio construído en la Unidad Popular con escenario para dar espectáculos escénicos. El Ballet Popular hace una función y realiza un foro educativo para rescatar las opiniones de los niños sobre la danza. Muy pocos habían visto danza moderna (ni ballet). Uno de los objetivos fundamentales del Ballet Popular era llevar la danza hacia los colegios, liceos públicos y poblaciones no para entretener sino para educar un público para la danza”. Gastón Baltra.

Patricio Bunster: “Para mí fue muy importante, porque creo que un desarrollo cultural verdadero tiene que sembrar el almácigo de todas las poblaciones. No creo que los esfuerzos culturales tengan que estar dedicados exclusivamente a las élites o las grandes figuras, sino que deben hacerse en el plano de la afición, como lo decía la medida 40 de la Unidad Popular: el derecho de toda la población al goce y cultivo de las artes. Y para que haya cultivo de las artes, la gente tiene que haber visto antes, y la difusión popular sigue siendo el problema y es para mí una gran preocupación” 2. La reforma agraria, la nacionalización del cobre, la reforma universitaria, la enorme presencia de un gran movimiento social en cada ciudad y en cada barrio del país, cambiando las formas de vida, fomentando la participación ciudadana en todos los ámbitos en que por siglos había estado negada, son signos de estos tiempos de revolución. Esto se tradujo en todos los ámbitos del quehacer nacional, también en todos los ámbitos de la cultura y el arte. La reforma educacional democratizó ampliamente el acceso y los contenidos de la educación chilena. La reforma universitaria quiso poner las universidades al servicio del desarrollo nacional, y al alcance de todos los chilenos. En sólo ocho años la matrícula universitaria aumentó más de diez veces, en Universidades que entonces eran completamente gratuitas, pluralistas, y verdaderamente de avanzada, del desarrollo cultural del país. La creación de la editorial Quimantú llevó a Chile a convertirse en el país que más libros publicaba por cantidad de habitantes en todo el mundo. Ediciones de clásicos de la literatura mundial, a precios ínfimos, con tiradas de treinta y hasta cincuenta mil ejemplares se agotaban en los quioscos de diarios. Es la época dorada de la Orquesta Sinfónica Nacional, de la música erudita llevada a los más amplios públicos. Una época en que se formaron orquestas en varias regiones, y en que se realizaban festivales colmados con los cientos de coros y grupos folklóricos que se formaban en cada escuela y cada pueblo, en cada sede universitaria y en cada sindicato. Es también la época de la Nueva Canción Chilena, iniciada por Rolando Alarcón, Violeta Parra y Héctor Pavéz, y que encuentra su culminación en Víctor Jara, Inti Illimani, Quilapayún.

(2) Revista Impulsos. Entrevista a Patricio Bunster, facilitado por Rodrigo Hidalgo a Macarena Rubio, 2008.

TESTIMONIOS DE LA DANZA INDEPENDIENTE EN CHILE

Democratización del acceso a la cultura, pero también de la creación, de la participación. Una generación de pintores y grabadores clásicos chilenos, formados desde mediados de los años cincuenta, dejaron su impronta visible sobre todo este proceso: Pedro Lobos, Julio Escámez, Santos Chávez, José Venturelli, Matilde Pérez, Mario Carreño. El arte político de las Brigadas Ramona Parra, que recibieron desde París la visita, el apoyo y el trabajo conjunto de Roberto Matta. El Premio Nacional de Literatura a Francisco Coloane (1964), Pablo de Rokha (1965), Nicanor Parra (1969), Carlos Droguett (1970), el Premio Nobel de Literatura a Pablo Neruda (1971). Y, tras ellos, cientos de talleres de grabado, de poesía, de folklore, a lo largo de todo el país. En danza se abre por fin el camino de la apertura, la diversidad, y la creación autónoma. También en un contexto fuertemente referido al acontecer nacional, bajo las claves de la democratización y el compromiso social. En 1965, Carmen Beuchat, Gaby Concha y Rosa Celis forman el grupo Trío 65. Casi al mismo tiempo Germán Silva forma una compañía independiente. Buscando nuevos horizontes e influencias más vanguardistas Hernán Baldrich viaja a Estados Unidos en 1964, y es seguido por Carmen Beuchat, en 1968, allá se encuentran con Sylvia Palacios, entonces esposa del artista visual de vanguardia Robert Whitman. Ambos se radican en Nueva York, entran en pleno contacto con la vanguardia norteamericana del Judson Church Dance Theater, y a la vez con el vanguardismo de Andy Warhol y Robert Rauschenberg. El regreso de Baldrich, en 1977, y los viajes periódicos de Carmen Beuchat, desde 1983, constituyen el origen de toda la danza de vanguardia en Chile. Por su parte, Gaby Concha reside allí también, entre 1966 y 1969, realizando talleres con Alwin Nikolais, Merce Cunningham y José Limón. A su regreso dirige, entre 1969 y 1974, el Ballet de Cámara de la Universidad de Chile (BALCA), con una orientación estilística resultado de sus influencias y aprendizajes, claramente alternativa a la impronta modernista impartida en la Escuela. En 1970 Ingeborg Krussell forma el Teatro Contemporáneo de Danza, y Joan Turner, con Alfonso Unanue, forman el Ballet Popular, con la intención directa de apoyar la campaña presidencial de Salvador Allende. Había una discusión, más o menos explícita entre dos iniciativas como estas. Por un lado el Ballet Popular desarrollaba una orientación que mezclaba el modernismo de la tradición Leeder-Jooss con la influencia del movimiento folklórico en auge, y perseguía una política de democratización del acceso a la danza. Por otro lado se hacía sentir la necesidad de abrirse a lo más contemporáneo, a técnicas más exigentes. Joan Jara lo dice de este modo: -“en nuestro mundo enrarecido, la polarización existente en el país se reflejó en dos campos opuestos: los que opinaban que la compañía (Ballet Nacional) debía convertirse en clásica solían ser momios, en tanto los que deseaban que siguiera desarrollando un estilo moderno con nuevos coreógrafos del país y un movimiento de danza auténticamente latinoamericano, se adscribían políticamente a la izquierda” 3. Curiosamente no es este ballet modernista, desde siempre progresista, el primero en promover la democratización del acceso a la danza en Chile, sino el muy clásico ballet clásico: ya desde principios de los años sesenta, Octavio Cintolesi había sacado muchas veces al ballet del elitismo del Teatro Municipal de Santiago para llevarlo a regiones, a poblaciones y a escuelas. La formación de numerosas agrupaciones folklóricas, como el conjunto Cuncumén, el Ballet Folklórico Aucamán y el Grupo Millaray, promovidos por Rolando Alarcón, Gabriela Pizarro, Hiranio Chávez y Margot Loyola, culminan en la formación del Ballet Folklórico Nacional (BAFONA), en 1969, y constituyen una poderosa fuente (3) Jara, Joan: Víctor Jara, un canto truncado, Ediciones B, Barcelona, 1999, p. 143.

TESTIMONIOS DE LA DANZA INDEPENDIENTE EN CHILE

de inspiración para las creaciones en el ámbito estilístico de la danza moderna que se estudiaba en la Escuela de la Universidad de Chile. Una obra muy representativa del período es Venceremos, sobre la base de música instrumental de Víctor Jara, interpretada por el Ballet Popular. Joan Jara se refiere a ella de esta manera: -“En aquella danza la figura humana era ampliada mediante el empleo de colores fuertes y cintas largas que nosotros convertíamos en hogueras, trabajos colectivos y otros símbolos. La interpretábamos con gran vitalidad y optimismo y estaba cargada de sentimiento compartido. A través de esa coreografía varios bailarines conocidos pudieron manifestar de un modo sencillo y eficaz su apoyo a la Unidad Popular, y al público parecía encantarle” ⁴. En 1971, un coreógrafo educado en esta vertiente, Ricardo Palma, junto al Ballet Folklórico Pucará, crea una coreografía para la Cantata Santa María de Iquique, compuesta por Luis Advis e interpretada por Quilapayún⁵. Es muy notable el hecho de que esta coreografía de la Cantata, representada más de cien veces entre 1971 y 1973, y luego nuevamente más de cien veces a partir de 1980, sea la obra más exitosa, más representada, más vista, en todos los rincones del país, en toda la historia de la danza chilena⁶.

LOS AÑOS OSCUROS Desde mediados de 1973, Patricio Bunster, Víctor Jara, trabajando junto a Inti Illimani, están empeñados en crear un gran ballet que exprese el ciclo de ese gran momento histórico. El cruel asesinato de Víctor Jara, el exilio de Patricio Bunster y Joan Turner, la interrupción de la creación de esta obra, que nunca fue terminada, son los signos trágicos en la danza chilena, de la enorme tragedia que significó para el país el golpe de Estado del 11 de Septiembre de 1973. Gastón Baltra recuerda: -“El 11 de septiembre de 1973, el Ballet Nacional chileno iba a presentar la obra Carmina Burana en el Teatro del Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile. Yo hacía de bufón. Fuimos a la función muchos bailarines y en las calles vimos los tanques y tuvimos que devolvernos. Se suspendió la función. La gente de izquierda se dispersó y fuimos muy pocos los que seguimos yendo. Se reprimió a la Facultad en sí, lo que repercutió en todo lo que estaba dentro de ese mundo. Salimos al exilio o nos retiramos. Se deshizo el Ballet Popular” ⁷. Miles de asesinatos, miles de detenidos desaparecidos, muchos de los cuales siguen en esa cruel condición hasta hoy, cuarenta años después, decenas de miles de torturados, cientos de miles de exiliados por razones políticas y emigrados por razones económicas. (Casi) nadie niega hoy el siniestro balance que dejaron los diecisiete años de dictadura militar. (Casi) nadie niega, también, la profunda destrucción económica producida durante los (⁴) Jara, Joan: Víctor Jara, un canto truncado, Ediciones B, Barcelona, 1999, p. 203. (⁵) Sin embargo, y aunque parezca curioso, nunca, en ninguna de sus representaciones,

la Cantata fue interpretada en vivo, a la vez, por

Quilapayún mientras bailaba el Pucará. Incluso la grabación para televisión hecha en ese entonces por el canal 9, que era la señal televisiva de la Universidad de Chile, fue hecha en diferido y luego montada en estudios. (Entrevista personal con Ricardo Palma, por María José Cifuentes y Carlos Pérez, el 29 de diciembre de 2006).

(⁶) Sólo hay una otra obra de danza, con música y tema eminentemente chilenos, que ha sido representada tantas veces y en tantos lugares como la coreografía de la Cantata. Se trata de Ghost Dances (1981), del coreógrafo inglés Christopher Bruce, que ha compuesto también otras cuatro obras sobre la base de música de Inti Illimani y de Víctor Jara. Curiosamente Ghost Dances, que figura en el repertorio de varias compañías de fama mundial, y que ha recorrido decenas de países, durante más de treinta años, nunca ha sido presentada en Chile.

(⁷) Entrevista a Gastón Baltra, realizada el 7 de Agosto del 2008 por Macarena Rubio.

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diez primeros años, ni la profunda pérdida de soberanía nacional que encubre el crecimiento posterior. La represión contra todo movimiento social, y contra toda forma de expresión popular, la desnacionalización galopante de la economía y de la cultura. El prolongado “apagón cultural” se produjo a partir de la pérdida de la libertad de expresión, de la represión a sus manifestaciones públicas, del control de las organizaciones culturales, y de la progresiva elitización y privatización de la educación. Vistas las cosas con más de cuarenta años de perspectiva, sin embargo, se puede apreciar que durante los años noventa, tras el “regreso de la democracia”, se produjo un profundo cambio en la percepción que se tiene en este país de la dictadura. El bando que se sintió “triunfante” tras los grandes acuerdos que permitieron a la vez una salida política al dictador, y la mantención intacta del modelo económico que se había iniciado bajo su amparo, promovió una “memoria” particular, un ejercicio particular del recordar, en que todos los largos años del gobierno militar aparecen como una oscuridad homogénea, como un tiempo de represión arbitraria, indiscriminada e ilimitada y, por consiguiente, toda lucha, en cualquiera de esos años, aparece como simétricamente heroica y, por supuesto, como una valentía enorme, como grandes gestos de resistencia contra un poder omnímodo, como un pasado heroico que se invoca, una y otra vez, como fuente de legitimación, a propósito de las mezquindades y canalladas que esos mismos actores ejercen hoy. En contra de lo que se cree habitualmente, la “recuperación de la memoria histórica” en Chile ha sido más bien un proceso de cuidadosa selección de ciertas luchas y actores, y a la vez la omisión simple, y a menudo grotesca, de otros. Lo que se nos presenta como “memoria histórica” oficial no es sino, frecuentemente, el olvido de las grandes luchas del conjunto del pueblo chileno, que lograron superar el miedo, y debilitar a la dictadura hasta el punto de obligarla a negociar. Negociación, por cierto, como hoy es más que evidente, en que el pueblo que la hizo posible estuvo lisa y llanamente ausente. La cuestión histórica de fondo, que constituye el hecho básico para cualquier reconstrucción razonable de lo que hoy se llama genéricamente “dictadura”, es que la fuerza, el modo y la extensión con que se practicó la represión durante todo el período, cambió muy profundamente. Y eso tuvo efectos políticos inmediatos. Y, que es lo que acá nos interesa, hizo posibles modos muy distintos de asumir la tarea cultural. En general, aunque sea terrible decirlo tan directamente, hay tres momentos en los modos de la represión dictatorial. El primero, breve, entre septiembre de 1973 y febrero de 1974, en que hay represalias y asesinatos colectivos, sin más orden que la venganza y los pequeños poderes locales, sobre todo por parte de terratenientes, contra dirigentes sindicales y activistas de la reforma agraria. El segundo, que es el del terror propiamente tal, desde la formación e implementación de hecho de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA), en marzo de 1974, hasta marzo de 1978, en que ya ha sido formalmente reemplazada por la Central de Inteligencia Nacional (CNI). Esta es la época del exterminio sistemático de los dirigentes de los principales partidos de izquierda, y de la tortura masiva, encaminada a encontrarlos, detenerlos y hacerlos desaparecer. Es la época de los “detenidosdesaparecidos”, del asesinato por parte de agentes del Estado de al menos tres mil personas, del terror y la discriminación política radical en todos los órganos del Estado, e incluso en las empresas privadas. Es la época del exilio masivo, de los campos de prisioneros, y de los locales clandestinos de detención y tortura. Cuando consideramos el área de la cultura, lo que vemos es el asesinato de varias figuras relevantes del arte, siempre en el contexto de su militancia política expresa, y vemos más bien el exilio masivo, y la tarea creativa sometida a condiciones extremas de precariedad.

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Hay que considerar que toda la década anterior a 1973, y en muchos sentidos todo el medio siglo que empieza en 1925, produce en Chile un arte fuertemente ligado al progresismo, al cambio social, al compromiso con la democratización de la cultura. Prácticamente todo el arte nacional, desde Gabriela Mistral a Pablo Neruda, desde Matilde Pérez a Nemesio Antúnez, desde Patricio Bunster hasta Octavio Cintolesi, podía considerarse, en sentido general un arte de izquierda. Salvo autores muy especiales, prácticamente no había en este país un “arte de derecha”, o ligado a orientaciones conservadoras. Mantenerse produciendo arte en Chile, por lo tanto, en los primeros años de la dictadura, fue una tarea heroica, que requirió de astucia, de políticas de disimulo, de pequeñas redes de gestores y creadores en contextos particularmente acotados de confianzas políticas y existenciales. Mientras en la danza oficial, en el Teatro Municipal imperó el ballet clásico más decorativo, y en el Ballet Nacional, despoblado por el exilio y el miedo, imperó simplemente la pobreza temática y productiva, coreógrafos y bailarines, que formaban parte incluso de esas mismas instituciones, mantuvieron una insistente luz de creatividad recurriendo a la creación de pequeñas compañías independientes. Ingeborg Krussell, creó la Compañía de Danza Vértice en 1974. A su regreso de Estados Unidos, Gaby Concha creó el Taller de Danza Contemporánea, en 1976, y luego el grupo Danzahora, en 1980. También de regreso, Hernán Baldrich funda la Compañía de Danza Mobile, en 1977, y Sara Vial, ese mismo año, el Taller de Danzas Antiguas. En 1978 Gregorio Fassler crea la Compañía Danza del Centro. Se recurrió a la abstracción, posibilitada por las nuevas tendencias vanguardistas traídas desde Estados Unidos, muy por encima de la comprensión de que eran capaces los censores culturales del régimen. También a las danzas Barrocas y del Renacimiento. Imperó la experimentación y el pequeño formato. Hiranio Chávez así lo expresa: -“Con Hernán Baldrich, por ejemplo y su grupo Mobile, existía un abstraccionismo en su arte, lo que significaba que había que tener una mirada más profunda para descubrir el sentido que tenían cada una de esas señas, de los signos que estaban representados en la danza” ⁸. Miguel Ángel González recuerda el trabajo con Baldrich: -“Nuestras vivencias eran como un visor que aportaba más allá del momento histórico. Buscábamos caminos y espacios que rompieran la mecánica del momento, tanto en lo visual como en el movimiento cotidiano de la danza. Al menos eso era lo que pretendíamos, porque la danza independiente tenía que hacerse de manera muy inteligente para tomarse los espacios, ya que para todas las expresiones artísticas existía el temor de la represión” ⁹. Se apostaba al montaje mínimo, en contextos y escenarios no convencionales, en circuitos culturales relativamente protegidos por Institutos Culturales de municipios pudientes o embajadas. Una tarea titánica de esfuerzo y porfía, tras la cual se acumulaban solidaridades, compromisos políticos cuidadosamente ocultos, y una insistente creatividad, en que, de manera paradójica, quizás por primera vez la creación dancística era realizada y dominada completamente por creadores chilenos. Compañías todas, sin embargo, marcadas por la precariedad de los tiempos, por la escasez de medios y de públicos, por el ambiente oscuro de una vida nacional en tinieblas.

(⁸) Entrevista a Hiranio Chávez, realizada por Macarena Rubio, el 14 de agosto de 2008. (⁹) Entrevista a Miguel Ángel González, realizada por Macarena Rubio, el 21 de Julio de 2008.

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En la foto: Vicky Larraín, afiche “Después de la Rabia”. Archivo: Vicky Larraín.

LAS FURIAS Y LAS PENAS El régimen de violencia de Estado y represión extrema, sin embargo, cambió de muchos modos desde marzo de 1978. El asesinato sistemático y la tortura masiva disminuyeron de manera radical. Los campos de prisioneros fueron cerrados, y los prisioneros enviados al exilio forzoso, con prohibición de por vida para volver al país. Esta violencia extrema fue reemplazada, sin embargo, por una política de amedrentamiento general de la población, ampliamente apoyada desde los medios de comunicación masiva, estatales y privados, que se convirtieron en los principales vehículos de su implementación. De una política de terror focalizado se pasó a una política de miedo generalizado. Los asesinatos y las torturas se volvieron esporádicos, dirigidos a objetivos muy puntuales, con objetivos muy específicos. Es importante decir que este cambio de política coincide, y en muchos sentidos es impulsado, por el triunfo de los economistas neoliberales en las esferas del gobierno, y la derrota consiguiente de los escasos oficiales militares con visión nacionalista. La política de choque en el plano económico, que significó la destrucción de los derechos laborales, la privatización de las empresas del Estado, las bases de la desnacionalización de la economía, que se llevó a cabo en medio de soterradas luchas internas en el gobierno dictatorial, dio paso, desde 1979, a un proceso sistemático de liberalización del aparato productivo del país, y los economistas a cargo buscaron para esto un ambiente de temor generalizado, que les permitiera legislar sin oposición alguna pero, a la vez, de progresiva normalización de la vida nacional, en vistas a la implementación paso a paso, en todos los aspectos de la vida del nuevo modelo económico. Es en el marco de esta nueva política del temor y la “normalización” que se llevó a cabo el plebiscito de 1980, en que se “aprobó” la nueva Constitución Política del país. Pero es también en este marco que la resistencia y la lucha empezaron a crecer. La crisis económica de 1982 precipitó la protesta generalizada. Entre 1983 y 1986, en una extraordinaria serie de protestas masivas, el pueblo chileno simplemente perdió el miedo a la dictadura. Vicky Larraín cuenta, de ese período: -“Yo estaba en las marchas contra la dictadura, en estadios y en protestas de todo tipo, me disfrazaba de payaso con varias bailarinas más para distraer a los pacos, armábamos un enredo para distraer y por eso nos perseguían” ¹⁰. A pesar del temor y la mentira, difundidos expresamente por medios de comunicación que hasta el día de hoy son los más grandes del país, a pesar de los asesinatos producidos en balaceras desencadenadas al azar durante cada jornada de protesta, a pesar de los asesinatos selectivos, particularmente crueles, destinados a infundir el miedo, como las muertes de Manuel Guerrero, Santiago Nattino, José Manuel Parada, Tucapel Jiménez, José Carrasco, a pesar de las golpizas selectivas a dirigentes sociales, e incluso por sobre el exterminio sistemático de decenas de militantes del Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR), los chilenos, de una manera masiva que no se había visto nunca antes en su historia, salieron a las calles, hicieron escuchar su voz en todos los tonos, se organizaron y actuaron políticamente de manera radical. Y recurrieron también masivamente al arte para dar curso a esa necesidad de expresión. Para Luis Eduardo Araneda¹¹, ante un hecho que era intensamente dramático y opresor, surgía el instinto de supervivencia: “La danza uno puede analizarla y estudiarla ahora con distancia, pero en esa época era una mirada (¹⁰) Entrevista a Vicky Larraín, realizada por Macarena Rubio, el 24 de Julio de 2008. (¹¹) Coreógrafo y Bailarín, formó parte del Grupo Espiral, de ANDANZAS y funda la “Séptima Compañía de Danza Contemporánea” junto a Esteban Peña.

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más bien impulsora, lo que te oprimía, te hacía “vomitar” lo que llevabas dentro” ¹2. En contra de lo que se suele decir en la historia oficial actual, incluso por parte de muchos representantes y creadores de esa época, entre 1981 y 1988, Chile vivió un verdadero estallido de creatividad y actividad cultural, prácticamente toda, por primera vez en nuestra historia, completamente por fuera de los apoyos y auspicios estatales. Una nueva generación de artistas plásticos, de jóvenes poetas y narradores, de músicos y gente de teatro y, desde luego, de entusiastas estudiantes, bailarines y coreógrafos en danza, llenaron las calles, se hicieron presentes en las protestas populares, llevaron el arte y la cultura a los sectores más postergados, levantaron su voz junto a la voz de todos. Nunca la danza en Chile había tenido el alcance masivo que llegó a tener en esta época. El Canto Nuevo, en las huellas de la Nueva Canción Chilena de los años sesenta, llevó a Violeta Parra, a Víctor Jara, a Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, al corazón de la gran mayoría de los chilenos. Nunca como antes los sectores políticos centristas, que incluso propiciaron el golpe de 1973, se sintieron tan culturalmente, e incluso políticamente a la izquierda. Desde luego, en lo sucesivo, como es visible hoy, nunca más volvieron a sentirse de esa manera. En 1978 Gregorio Fassler creo el Grupo de Danza del Centro, con una orientación muy contemporánea, que incorpora artistas plásticos y músicos, como también, en el plano técnico, disciplinas orientales como el Tai Chi y el Yoga. En 1980, Mario Bugueño crea el Ballet Contemporáneo de Santiago; en 1981 Andrés Pérez, en la Casa del Arte Vivo, promueve por primera vez en Chile la fusión de teatro y danza; en 1982 Manuela Bunster crea en Concepción el grupo de danza Calaucán; también en 1982 Vicky Larraín forma el Grupo Calle, que pasará a llamarse luego Compañía del Teatro del Cuerpo; Nelson Avilés crea la compañía Andanzas; Magaly Rivano el Taller Experimental de Danza-Teatro (TEDAT), y Karen Connolly su escuela Dancen. Desde 1982 las sucesivas visitas y estancias de Carmen Beuchat, aún radicada en Nueva York, ejercen una poderosa y subterránea influencia sobre bailarines y coreógrafos jóvenes. Una influencia que, muchas veces omitida y soslayada, espera hasta el día de hoy un justo reconocimiento¹3. Desde 1984, en el centro artístico El Trolley, empieza en Chile un movimiento de performances, y danza vanguardista en que destacan Vicente Ruiz y Octavio Meneses. Un movimiento que amplió lo que ya venía realizando el grupo de performance, Colectivo de Acciones de Arte (CADA), formado en 1979 por Diamela Eltit, Fernando Balcells, Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld y Juan Castillo. En 1985, Patricio Bunster y Joan Turner vuelven del exilio y crean el Centro de Danza y la compañía Espiral, que se instala, con ayuda de Hiranio Chávez, en El Café del Cerro, uno de los más importantes centros culturales de la época, fundado por Mario Navarro en 1982. Espiral inicia con esto una importante tarea de formación de bailarines, y difusión de la danza moderna que tiene profundas repercusiones hasta el día de hoy. El miedo se vivió como indignación y entusiasmo, desapareció la autocensura y la censura oficial nunca tuvo el poder de acallarlos, la creatividad se pensó ligada al profundo compromiso político anti dictatorial, incluso en las obras y estilos más alejados del mensaje modernista más clásico. Mucha gente se sumó al arte de la danza, mucha más que en cualquier época anterior en Chile. Nuevos bailarines, múltiples iniciativas que nacieron, se desarrollaron al calor de la lucha, produjeron contra y por sobre las condiciones de pobreza y falta de apoyo oficial. (¹2) Entrevista a Luis Eduardo Araneda realizada el 18 de Diciembre del 2007 por Macarena Rubio. (¹3) Prácticamente nadie recuerda ya que en una de esas estancias Carmen trajo a Chile a su amigo

Robert Rauschenberg (1985), que era

considerado por ese entonces como uno de los artistas plásticos más importantes del mundo, ni que, bajo su invitación y auspicio, el mismísimo Steve Paxton presentó su técnica de Contact Improvisation en el Centro de Danza Espiral, en 1986.

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Muchos nuevos coreógrafos: Nury Gutés, Rodrigo Marquet, Luis Eduardo Araneda, Marcela San Pedro, Teresa Alcaíno, Esteban Peña, Elisa Garrido-Lecca. Luis Eduardo Araneda lo explica: -“Se iba a lugares, donde la gente interactuaba con otras disciplinas artísticas, como la pintura, la música, la literatura, el teatro y la danza y se instalaban acciones de arte inmediatas, como en el Trolley, o en Matucana 19, sin tiempo para cuestionar demasiado, sino por solidaridad instantánea, por simbiosis, donde se hacía no más y se hacían cosas impresionantes” ¹⁴. La reposición de La Mesa Verde de Kurt Jooss, por el Ballet Nacional Chileno, el estreno de La Vindicación de la Primavera, de Patricio Bunster, en el recién estrenado Teatro Baquedano de Santiago, en 1987, la invitación de coreógrafos críticos como Mario Bugueño, Gaby Concha y Gregorio Fassler al Teatro Municipal, entre 1987 y 1989, llevaron todo este empuje incluso a las salas de la danza oficial. A lo que hay que sumar la activa escena de los festivales de danza, como los Encuentros Coreográficos en la Universidad Católica¹⁵, los encuentros promovidos por el Instituto Cultural de las Condes, por el Instituto Goethe¹⁶, por los institutos Chileno-Francés y Chileno-Norteamericano de Cultura. Esta fue la realidad, de vida y lucha, masiva y a plena luz pública de lo que muchos, de manera interesada, quieren presentar hoy como una época oscura, dominada por el miedo y la represión.

LA DISGREGACIÓN DEMOCRÁTICA La “recuperación de la democracia” en Chile fue acompañada por una paradójica y doble reconstrucción de la memoria histórica. Por un lado se procuró investigar y exponer a la luz pública lo que había estado censurado, reprimido, por la política oficial durante la dictadura. Por otro lado, sin embargo, este proceso de develamiento nunca estuvo acompañado por un verdadero diálogo nacional, destinado a educar para evitar la repetición de los sucesos traumáticos que se ponían a disposición y conocimiento de todos. Los escasos culpables que fueron investigados y juzgados fueron tratados con la más extrema delicadeza, y aún bajo sus condenas enormes, son mantenidos hasta hoy en condiciones penitenciarias verdaderamente de lujo, que constituyen una excepción absoluta en la realidad y en la historia del sistema carcelario chileno. Por supuesto, los instigadores, los autores intelectuales, los promotores, nunca fueron ni expuestos, ni emplazados. Algunos de ellos, incluso pasaron a formar parte de los nuevos gobiernos a través de la coalición política que prometió el arco iris y la alegría, y que no hizo más que asegurar la continuidad del modelo económico neoliberal, y la impunidad de la mayoría de los verdaderos culpables, empezando, desde luego, por el intocable principal: el dictador Augusto Pinochet Ugarte. La euforia de la “recuperación democrática” fue acompañada por una profunda reinterpretación del pasado inmediato. Por un lado se presentó a la dictadura, como he indicado más arriba, como una época de terror uniforme y arbitrario, en que el pueblo chileno vivió sojuzgado por el miedo. Por otro lado se centró toda la memoria (¹⁴) Entrevista a Luis Eduardo Araneda, realizada por Macarena Rubio, el 18 de Diciembre de 2007. (¹⁵) Organizados por Luz Marmentini, Sara Vial, Bárbara Uribe, Gregorio Fassler, Marcos Correa y Gaby Concha, entre 1984 y 1993. Los primeros

cinco, hasta 1990, se realizaron en el Café del Cerro. Varios coreógrafos pudieron salir a perfeccionarse al extranjero a través de becas asociadas con estos encuentros y con los organizados por los institutos culturales Chileno-Norteamericano y Chileno-Francés.

(¹⁶) Hay que recordar que en el marco de sus actividades de danza, en 1980, Pina Bausch presentó en Chile Café Müller y su versión de La Consagración de la Primavera, ambas obras creadas en 1978, que constituyeron también una poderosa influencia para el selecto grupo de asistentes que logró verlas.

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de la recuperación democrática en los personeros de los nuevos gobiernos, cuyos actos entre 1980 y 1988, por tímidos o claudicantes que fueran en su contexto original, fueron elevados al carácter de gesta heroica. La enorme lucha popular que he descrito en el apartado anterior, incluso sus expresiones en el campo de la cultura, de pronto fueron rebajadas, o simplemente omitidas, de los relatos. Y, en cambio, a nadie pareció importarle que el primer Presidente de la República de la nueva democracia fuese justamente el líder de la oposición a Salvador Allende, que culminó en el golpe de Estado. A nadie pareció importarle que se mantuviera la misma Constitución de 1980, aprobada de manera fraudulenta y, sobre todo, que se mantuvieran y luego fueran progresivamente reforzadas y completadas las múltiples disposiciones legales que consagraban el modelo económico neoliberal implantado por los civiles que se apoyaron en la dictadura para barrer con los derechos sociales y económicos de la mayoría de los chilenos. Al revés, la presentación de la dictadura como un período más oscuro y temible de lo que el país había vivido sirvió una y otra vez para justificar, e incluso legitimar estas transacciones. Una política que culminó en las expresivas palabras del Presidente de la República, cuando fue consultado por los juicios que eran esperables a partir de las denuncias e investigaciones de las graves violaciones a los derechos humanos ocurridas: “Tendremos justicia… en la medida de lo posible”. Muy pronto fueron quedando de manifiesto para la enorme mayoría de los chilenos las consecuencias del modelo económico, y de su profundización bajo los gobiernos de la Concertación de Partidos para la Democracia. La pérdida completa de la efectividad del derecho de huelga; la precariedad laboral extendida y agravada tras cada nuevo gobierno; la pérdida y la privatización de los derechos económicos y sociales a través de la privatización de los sistemas de pensiones; de la destrucción progresiva de los sistemas de salud y educación pública en beneficio de los fomentados y favorecidos nuevos empresarios de la educación y la salud; la desnacionalización de las riquezas naturales, ocurrida casi completamente después de 1990: la privatización del agua (caso único en el planeta), de los bosques, de los recursos pesqueros, de la gran minería. En el ámbito de la cultura las políticas neoliberales se tradujeron en un radical empobrecimiento de las universidades públicas, que se contaban tradicionalmente entre los principales centros de protección y recreación de la cultura. El reverso fue la creación de un sistema perfectamente neoliberal de financiamientos a la iniciativa artística y cultural a través del Fondo Nacional de las Artes (FONDART). Financiamientos temporales, otorgados por concurso, bajo criterios que suponen un cierto “mercado del arte”, y que conciben la relación entre los artistas y su producción de una manera completamente análoga a la que impera en la producción de mercancías. Se ofrecería un servicio por el que, en principio, habría que pagar; se deberían satisfacer las demandas de una cierta “audiencia cultural”, interesada en consumir estos productos. Hasta hoy, a pesar de más de veinte años de objeciones por parte de todos los gremios artísticos, la exigencia de audiencia sigue siendo uno de los principales requisitos para la concesión de tales fondos. Empujados por la precariedad, faltos de un amparo formal y estable, los artistas fueron en general empujados a maneras más o menos mercantiles de sobrevivencia. Por una parte la plástica nacional vivió un período de extraordinaria (pero selecta) bonanza con su apertura franca y explícita hacia la mercantilización, sobre todo desde el mercado norteamericano. Algo parecido ocurrió con las nuevas generaciones de narradores, cooptados por la parafernalia de la industria editorial. Por otra parte, prácticamente todos los creadores se vieron en la necesidad de obtener empleos permanentes haciendo clases, lo que dio origen a una particular abundancia de escuelas de teatro, cine, danza y plástica.

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Año: 1987. Lugar: Café del Cerro, primera sede del Centro de Danza Espiral. En la foto: Bailarines penquistas del Grupo Calaucán y Centro Pucalán, junto a bailarines del Centro Danza Espiral Santiago y los maestros Joan Jara y Patricio Bunster. Foto: Kiko Fierro.

Visiblemente, en el ámbito de la danza, estos procesos condujeron a una aguda escolarización de la formación de bailarines, y a la consiguiente, y de algún modo inevitable, academización. La primacía de la enseñanza de técnicas, por sobre la educación en los procesos y experiencias creativas, condujo al resultado curioso de que el modernismo se convirtió, de la mano de las técnicas Graham, Leeder y Limón, en una nueva forma, completamente análoga a los criterios más clásicos del ballet académico¹⁷. La gran actividad y diversidad de la danza independiente de los años ochenta, se fue restringiendo poco a poco a una multitud de proyectos, acotados y temporales, generados por y para obtener los financiamientos de FONDART. La gran mayoría de los coreógrafos y bailarines se refugió en absorbentes tareas académicas. Una buena parte de los muchos egresados de las nuevas escuelas de danza no encuentran otro espacio de ejercicio profesional que las prácticas terapéuticas, como diversas formas de Yoga, o la Eutonía, y los métodos Feldenkrais y Pilates. Actualmente sólo tres o cuatro compañías de danza independiente, o amparadas bajo el auspicio de alguna Universidad privada, funcionan de manera continua y regular. La compañía La Vitrina, creada por Nelson Avilés en 1991; la Compañía Danza en Cruz, creada por Valentina Pavéz y Rodrigo Fernández; el Centro de Danza Espiral, creado en 1986, y dirigido hoy por Manuela Bunster, al amparo de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano desde 1993. El cierre en 2008 del histórico e influyente Centro de Danza Calaucán, fundado por Manuela Bunster en 1984, en Concepción, por falta de sustentabilidad económica, es de alguna manera uno de los signos más emblemáticos de esta nueva época de la danza chilena¹⁸.

(¹⁷) Hay que señalar, por ejemplo, que Chile es el único país del mundo en que las lecciones para bailarines de Sigurd Leeder, a pesar de los

reiterados pronunciamientos en contrario de su propio autor, se enseñan como “técnica Leeder”. Es a partir de aquí que esta “técnica” ha sido exportada luego, por alemanes y chilenos, a Mexico, al Laban Center de Londres, e incluso a la misma Folkwang Schule, creada por Jooss y Leeder, en Alemania. Ver, al respecto, Isa Partsch-Bergsohn, Modern dance in Germany and the United States, Harwood Academic Press, Londres, 1994; o las ya citadas memorias de Heinz Poll, A time to dance, The life of Heinz Poll, The University of Akron Press, Ohio, USA, 2008.

(¹⁸) Sobre esta nueva situación de la danza en Chile se pueden consultar P. Aste, A. Figueroa, R. Sepúlveda, F. Tellier, Arte, Danza, Entorno,

Crónica Historiográfica de Calaucán, año 2009, curiosamente financiado y publicado por el propio Consejo Nacional de la Cultura y las Artes que ha sostenido y promovido la política cultural que llevó a su fin y, en una serie de estudios más históricos y sociológicos, C. Cordovez, S. Pérez, M. J. Cifuentes, J. McColl y A. Grumann, Danza Independiente en Chile, reconstrucción de una escena, 1990-2000, Editorial Cuarto Propio, 2009.

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REGISTROS DE UNA ÉPOCA DE LUCHA Las fotografías que contiene este libro son, todas, registros que permiten una reconstrucción distinta de la memoria de la danza chilena mantenida y promovida por la memoria oficial. Forman parte de un rescate que muestra que la tarea de la memoria ejercida en Chile en los últimos veinticinco años ha ocultado casi tanto como lo que ha contribuido a revelar. Ha ocultado el momento de la lucha sobre imponiendo el relato del martirio simple, del acto genéricamente heroico; un pasado de luchas en que los principales actores parecen estar misteriosamente ausentes; un pasado de culpables profundos y decisivos sistemática e interesadamente olvidados tras un puñado de culpables directos y flagrantes. Se trata de registros fotográficos que cubren desde el Ballet Popular, en 1970, hasta las muchas actividades de las compañías independientes de los años ochenta. De acuerdo a las distinciones que he elaborado, es notorio que hay que diferenciar en ellos el optimismo y el compromiso social de la época de la Unidad Popular, la porfía valiente, soterrada, resistente, de los que volvieron a Chile mientras muchos se veían obligados a marchar, y mantuvieron aquí la luz de la creatividad y de la vinculación solidaria en plena época del terror de Estado, y la valentía abierta, comprometida, pública, el compromiso profundo, la enorme energía del hacer y del crear, de los que participaron, desde el ámbito de la danza, del ciclo de protestas populares que va desde 1980 hasta 1988. Curiosamente estos registros nos ayudan a recordar lo que la memoria proclamada olvida. Son, en cierto sentido, la memoria de la memoria. Traen al presente grandezas incómodas, orgullos antiguos, una conciencia del derecho básico a la creación artística que, como tantos otros derechos en Chile, hay que volver a reivindicar. Muestran que la danza puede ser un derecho y una práctica masiva, sin ser un “bien de consumo”. Muestran que la creación artística ha acompañado de cerca a todos los momentos en que Chile se ha engrandecido y ha tratado de alcanzar su independencia. Son registros de la que he caracterizado como época de las políticas del temor, del amedrentamiento masivo, sobre todo desde y a través de los medios de comunicación masiva. Y, justamente por esa función de los grandes medios de comunicación, al servicio de la política del miedo, es que debe ser resaltada la notable actividad de los fotógrafos que son sus autores: Álvaro Hoppe, Carmen Fulle, José Moreno, Mario Vivado, Kiko Fierro, Ricardo Correa, Hugo Araya y aquellos anónimos. En un ambiente en que la censura oficial intentaba acallar, omitir, relegar toda acción disidente, el amedrentamiento dirigido hacia los periodistas y reporteros gráficos era particularmente importante. Objetivos “privilegiados” de la policía en las marchas, en las series de llamadas telefónicas amenazantes, en las redadas de detenciones “por sospecha”, los periodistas y reporteros gráficos chilenos de los años ochenta deben ser considerados como verdaderos héroes. Esa clase de héroes que ahora resulta simplemente olvidada. Ellos lograron algo que hoy se omite, porque no cuadra con lo que interesa decir de la dictadura: lograron de manera amplia, profundamente eficaz, superar todos los obstáculos de la censura, y llevar a la imprenta, a la imagen, al aire lo que decía el lema de un medio alternativo de la época: “la voz de los que no tienen voz”. Por supuesto hoy se relega al olvido la enorme actividad anti dictatorial de la Radio Cooperativa, de los diarios La Época y Fortín Mapocho, de las revistas Análisis, Hoy, Cause y Apsi, e incluso un espacio de televisión alternativa, Teleanálisis, que se difundía a través de video, y que logró grabar cuarenta y seis ediciones con una periodicidad mensual. Una memoria inconveniente sobre todo por que contribuiría a revelar que casi todos estos medios desaparecieron, hundidos por la falta de apoyo económico y político, justamente en los primeros años de

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la “recuperación democrática”. En todos estos medios los fotógrafos fueron fundamentales. En 1981 se formó la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI), que llegó a contar con más de 300 miembros¹⁹. En su enorme actividad, a lo largo de los años ochenta, lograron no sólo el registro como testimonio, como denuncia, sino un gran desarrollo estético, en que lo político, lo existencial, se plasma en formatos y modalidades que la fotografía chilena no conocía hasta entonces. No sólo una fotografía sobre y para la política, sino una fotografía política como tal. De la misma manera, esos mismos fotógrafos no sólo hicieron fotografía del y para el arte, sino que convirtieron esa actividad por sí misma en una dimensión del arte. Del propio, de manera inmediata, pero también del que registraban. La fotografía de danza de esta época es, al mismo tiempo, y con derecho propio, parte de la acción artística que la danza realizaba. Sobre esta relación entre fotografía, política y danza, Álvaro Hoppe recuerda: -“Lo más importante fue un inicio, empezar a trabajar en un proceso potente que había a nivel cultural y de todo. Yo sentía que había que hacer un registro de ciertas cosas y pude ir a lo que pude y para mí era importante. Hubo un momento “heavy” en el que los pacos te hueviaban, pero es parte de un régimen militar, es así y penca. Pero también por otro lado uno se movía, iba a lugares “más underground” y te movías igual, por último si no tenías una sala de exposición agarrabas la foto y te la ponías en el cuerpo, querías expresar algo 2⁰. José Moreno, que se destacó en todos los ámbitos de la fotografía, habla su trabajo en danza: -“(trabajé con Baldrich) porque había una amistad con Hernán y con muchos de los bailarines y bailarinas. Y eso era. Además estábamos en una época solidaria, eran espacios que no había mucho, era una gauchada, sin pensar siquiera en el valor histórico y documental de la foto…. Hernán tiene una escuela de Brecht, la danza Alemana, él era muy contestatario para la época, por ejemplo incluía las obras de la Tatiana Álamos, y todo lo que él hablaba se desconocía, no era la danza por la danza o la fotografía por la fotografía. Evidentemente había algo. Hasta el amor en tiempos de guerra tiene otras connotaciones” 2¹. Paralelamente, mientras el periodismo oficial mostraba la enajenación, el triunfalismo de lo que ya se caracterizaba como “éxito” del modelo, a pesar de la crisis, o como normalización política del país, a pesar de las protestas, el periodismo alternativo mostraba la realidad de las luchas cotidianas. Se vivía en un país dividido. Para una elite privilegiada las protestas eran “cosas del pasado”, “retorno del caos ya superado”. Para la enorme mayoría la cuestión directa vivir en una dictadura, que estaba implementando un modelo económico antinacional. El arte no pudo ser ajeno a este tipo de divergencias sociales; nunca lo ha sido. Del mismo modo, mientras en el Teatro Municipal se ofrecía el mejor y más brillante ballet clásico, con montajes fastuosos, enormes sueldos a coreógrafos, bailarines y compañías extranjeras, en la danza independiente se creaba al ritmo de la política y la progresiva asimilación del progreso general del arte de la danza en los años sesenta y setenta, que había estado bloqueado en Chile incluso desde antes de la dictadura. Por un lado se pudo ver en Chile (algunos pudieron ver) a Alekander Godunov, a Natalia Makarova, al Ballet de Sttutgart, a y al mismísimo Rudolf Nureyev22, por otro lado en festivales alternativos, en pequeños espacios, o (¹⁹) Una breve historia de la AFI se puede encontrar en www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3499.html. El testimonio más directo y emotivo, sin embargo, se encuentra en el documental de Sebastián Moreno La Ciudad de los Fotógrafos (2006), que cuenta con un sitio en Internet: www.

laciudaddelosfotografos.cl/. La AFI, por supuesto, como tantas cosas, dejó de existir durante los primeros años del gobierno de Patricio Aylwin.

(2⁰) Entrevista a Álvaro Hoppe, realizada por Macarena Rubio, el 10 de Julio de 2008. (2¹) Entrevista a José Moreno, realizada por Macarena Rubio, el 14 de Agosto de 2008. (22) Ver, al respecto, el notable recuento de la actividad del ballet en Chile hecho por Hans Ehrmann: Cuatro décadas de ballet en Chile, Santiago,

Ril Editores, 2009.

TESTIMONIOS DE LA DANZA INDEPENDIENTE EN CHILE

Año: 1986. Coreógrafo: Patricio Bunster. Coreografía: “A Pesar de todo”. En la foto: Grupo Danza Espiral, Primer Festival Víctor Jara. Lugar: Estadio Víctor Jara. Archivo: Esteban Peña. Fotógrafo: Kiko Fierro.

incluso en la calle o en los actos políticos, se pudo ver una extraordinaria síntesis de modernismo, en el sentido de los estilos Graham y Leeder, de influencias y estilos mucho más abstractos, en ese entonces muy poco reconocidas, como Teresa de Keersmaeker, o el grupo brasileño Corpo, y también de performance y teatro callejero, a través de las influencias de Andrés Pérez, Francisco Copello y Carmen Beuchat. Las vanguardias más abstractas o deconstructoras fueron atravesadas de contenido políticos por el contexto en que se desarrollaban, los modernistas más academizados se llenaron de gestos vanguardistas. La danza fue política en ella misma. La de contenido político explícito puso en escena la música de Víctor Jara y de Inti Illimani. La que parecía no tener una vinculación directa con la política era vista, interpretada, creada, con y a través de la corporalidad llena de la política del momento. Respecto de la actividad de Espiral, Joan Jara recuerda: -“…nació un pequeño grupo de danza, un segundo Ballet Popular, dispuesto a actuar en cualquier lugar y circunstancia, al margen del circuito oficial. Debutó con una coreografía de la música de Víctor en el primer Festival Víctor Jara organizado en Chile. Actuaba en las poblaciones, en los comedores benéficos, en las iglesias y en todos aquellos lugares donde la gente intentaba conservar una organización comunal que les permitiera sobrevivir y mantener viva la esperanza” 23. Estos registros fotográficos muestran ese mundo. Sus participantes parecen decirnos: “estuvimos allí, luchamos, hicimos cosas importantes”. Con una decisión, con una energía, que recién hoy, veinte o treinta años después, empezamos a recuperar. Esta recopilación forma parte de esa gran tarea. Es un homenaje a todas y todos, coreógrafos, bailarines, fotógrafos, las personas de la producción y del montaje, los activistas y promotores culturales, que participaron. Y un agradecimiento de parte de los que hemos crecido tratando de seguir sus pasos. Ellos, entonces, aún ahora, nosotros, a través de este trabajo, podemos decir todos juntos las palabras que ha cantado tantas veces el gran Fito Páez: “quién dijo que todo está perdido, yo vengo a ofrecer mi corazón”.

(22) Ver, al respecto, el notable recuento de la actividad del ballet en Chile hecho por Hans Ehrmann: Cuatro décadas de ballet en Chile, Santiago,

Ril Editores, 2009.

(23) Jara, Joan: Víctor Jara, un canto truncado, Ediciones B, Barcelona, 1999, p. 374.

TESTIMONIOS DE LA DANZA INDEPENDIENTE EN CHILE

Año: 1986. Tira de prueba, ensayos Grupo Espiral en Café del Cerro. Archivo: Elizabeth Rodríguez. Fotógrafo: Anónimo.

FOTOGRAF DE LA DAN CONTEMPO INDEPEND SANTIAGO CHILE, 197

FÍAS NZA ORÁNEA DIENTE, O DE 73-1989 37

BALLET POPULAR, 1969 DIRIGIDO POR JOAN TURNER

El Ballet Popular nace en 1969 con el objetivo de acercar la danza a los sectores obreros. Sus coreografías son musicalizadas por artistas de “La Nueva Canción Chilena”. Una de sus coreografías más recordadas es “Venceremos” la cual es presentada en múltiples ocasiones durante la campaña electoral de Salvador Allende. “Decidimos cambiar el nombre del grupo y llamarlo Ballet Popular, con el propósito de reflejar el papel que deseábamos desempeñar, sacando a la danza de los teatros convencionales y llevándola a la comunidad. Nuestro objetivo consistía en hacer accesibles los espectáculos de la danza a un público lo más amplio posible, con la esperanza de que esto diera pie a una participación masiva en la práctica de la danza” 1.

JOAN TURNER En 1947 ingresa a la Escuela de Danza de Sigurd Leeder en Londres. Luego es contratada por Kurt Joos. Se radica en Chile en 1954 e ingresa al Ballet Nacional Chileno. Se retira del Ballet en 1964 y junto a Alfonso Unanue, fundan el Taller Coreográfico de la Casa de la Cultura de las Condes, semillero de futuros coreógrafos nacionales. En 1969 crea el Ballet Popular con un pequeño grupo de bailarines profesionales del Ballet Nacional para llevar la danza a sectores populares. Durante varios años ejerce como Profesora de Movimiento en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Años después, gracias a la Reforma Universitaria, regresa a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile donde elabora y dirige la Carrera para Profesores de Danza Infantil2. En 1973, luego del asesinato de su esposo Víctor Jara abandona el país. En 1984 regresa a Chile y funda junto a Patricio Bunster, el Centro de Danza Espiral en 1985.

(1) Jara, J. (1999). Víctor Jara, un canto truncado. Barcelona: Ediciones B. p. 136 (2) Archivo Revista Impulsos, facilitado por Rodrigo Hidalgo.

BALLET POPULAR, 1969

Año: 1970. Coreógrafo: Joan Jara. Coreografía: “Canto Libre”. En la foto: Ballet Popular; Gastón Baltra, Mausi Gutiérrez, Rayén Méndez, Fernando Cortizo, Sonia Uribe, Olga Wischnjewsky y Miguel Ángel Sepúlveda. Lugar: Teatro del Instituto de Extensión Musical, IEM. Archivo: Joan Jara, Fundación Víctor Jara. Fotógrafo: Anónimo.

BALLET POPULAR, 1969

Año: 1970. En la foto: Ballet Popular; Fernando Cortizo, Miguel Ángel Sepúlveda, Sara Vial, Joan Turner, María Elena Gutiérrez, Rosa Celis, Sonia Uribe, Camila Smith, Ester Vergara, Olga Wischnjewsky y Rayén Méndez. Esta foto fue realizada para eventual gira del Ballet Popular a Perú y Bolivia. Lugar: Sala de Ensayo U. de Chile. Archivo: Joan Jara, Fundación Víctor Jara. Fotógrafo: Anónimo.

BALLET POPULAR, 1969

Año: 1970. Coreógrafo: Joan Jara. Coreografía: “Canto Libre”. En la foto: Ballet Popular. Lugar: Teatro del Instituto de Extensión Musical, IEM. Archivo: Joan Jara, Fundación Víctor Jara. Fotógrafo: Anónimo.

TALLER DE DANZA CONTEMPORÁNEA, 1976 DIRIGIDO POR GABY CONCHA

El grupo Taller de Danza Contemporánea es fundado en 1976. Este grupo está compuesto por Elisa Garrido-Lecca, Gabriela Casali, Verónica Santibáñez, Ximena Araneda, Luz Marmentini y Gloria Legisos. Esta compañía contó con el auspicio del Instituto ChilenoNorteamericano. Algunas de sus obras más destacadas son “Altiplano”, “Altazor”, inspirada en el Canto V. del libro homónimo de Vicente Huidobro y “Apartando la hierba de las praderas” basada en el poema de Walt Whitman. En 1980 nace La Compañía Danzahora que es dirigida por Gaby Concha. Sus integrantes son Alejandro Arenas, Mónica Gatica, Adriana Leiva, Inés Leiva, Sylvia Montedónico y Gloria Tobar. Ensaya principalmente en la Caja de Compensación Los Andes. Algunas de sus obras destacadas son “Muro”, “Otros Lazos” y “Plancton Sideral”. GABY CONCHA Estudia danza española en la infancia y más tarde decide estudiar Danza en la Universidad de Chile, donde aprende de los maestros Sirgurd Leeder y Joan Turner. En 1965, junto a Carmen Beuchat y Rosita Celis fundan la primera compañía de Danza Independiente, Trío 65. En 1966, recibe la Beca Fullbright que le permite estudiar en Nueva York especializándose en Danza Contemporánea. Estudia en las escuelas de Marta Graham, Alwin Nikolais, Merce Cunningham y José Limón. Entre 1969 y 1974 dirige el Ballet de Cámara de la Universidad de Chile (BALCA). Con el golpe de Estado se fusiona el Balca y el Ballet Nacional Chileno y Gaby Concha cumple el rol de bailarina y coreógrafa. Años después, crea el grupo Taller de Danza Contemporánea. En 1980, como parte de su búsqueda creativa decide formar el grupo de danza independiente Danzahora, donde participa como directora, bailarina y coreógrafa.

TALLER DE DANZA CONTEMPORÁNEA, 1976

Año: 1976. Coreógrafa: Gaby Concha. Coreografía: “Apartando la hierba de las praderas”, poema de Walt Whitman. En la foto: Ximena Araneda, Elisa Garrido-Lecca, Adriana Leiva, Verónica Santibañez. Archivo: Elisa Garrido-Lecca. Fotógrafo: Anónimo.

TALLER DE DANZA CONTEMPORÁNEA, 1976

Año: 1976. Coreógrafa: Gaby Concha. Coreografía: “Gotas de Limón”. En la foto: Elisa Garrido-Lecca. Lugar: Caja de Compensación de la Cámara Chilena de la Construcción. Archivo: Elisa Garrido-Lecca. Fotógrafo: Anónimo.

TALLER DE DANZA CONTEMPORÁNEA, 1976

Año: 1978. Coreógrafa: Gaby Concha. Coreografía: “Altazor”. En la foto: Gregorio Fassler. Lugar: Cámara de la Construcción de Los Andes. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Hugo Araya.

COMPAÑÍA DANZAHORA, 1980

Año: 1987. Coreógrafa: Gaby Concha. Coreografía: “Nudos”, compañía Danzahora. En la foto: Se desconoce. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Corporación Cultural Las Condes. Fotógrafo: Anónimo.

COMPAÑÍA DANZAHORA, 1980

Creo que esta foto me habla de que para cualquier contacto con el mundo, con el mundo que fuera, se necesita al otro. Se necesita un contacto, una idea de estar en oposición con el otro. Sentir que el cuerpo del otro sostiene, apoya y reanuda tu propio movimiento. Que a pesar de todas las mordazas y mortajas de estos paños, hay un misterio también, que es el cuerpo mismo. Se puede decir que es un cuerpo que podría despojarse de muchas cosas, tanto el cuerpo como el movimiento. No es necesario que lo veamos tan cubierto, al contrario y a mi me da la sensación que la danza también se ha ido sacando las mortajas, sacando los paños que la han recubierto para mostrar un cuerpo misterioso y real que hay debajo de la danza misma. Nury Gutes.

COMPAÑÍA DANZAHORA, 1980

Año: 1987. Coreógrafa: Gaby Concha. Coreografía: “Otros Lazos”, compañía Danzahora. En las fotos: Compañía Danzahora. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Corporación Cultural Las Condes. Fotógrafo: Anónimo.

COMPAÑÍA DANZAHORA, 1980

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977 DIRIGIDO POR HERNÁN BALDRICH

La Agrupación de Danza Mobile, dirigida por el coreógrafo y bailarín chileno, Hernán Baldrich, fue un aporte especial a la danza independiente y de vanguardia en el país. Mobile, cuyo nombre completo es “Agrupación de Danza y Centro Fotovisual”, nace en 1977, cuando en la calle Villavicencio -en el barrio Lastarria- comienza a formarse una cofradía de artistas que reunía a miembros de distintas disciplinas como el mimo Enrique Noisvander, los bailarines Ingeborg Krussell, Hugo Marín y Hernán Baldrich. Esta compañía realiza sus obras bajo el auspicio del Goethe Institute y luego del Centro Cultural de Las Condes. Carmen Fulle es la directora de arte visual de la compañía, mientras que el reconocido diseñador Marco Correa crea las escenografías y los vestuarios. Esta compañía destacada por su vanguardismo es recordada por obras como “Cabaret”, “Del Amor” y “El Cantar de los Cantares”. “La danza es lo más vital y lo más fugaz, desde la necesidad de bailar para los dioses hasta expresar nuestra simple alegría en una fiesta. Cada ser reconoce el ritmo que tiene adentro, donde todo se recrea, uno goza y se entusiasma, comunica sus emociones con un ritmo que es físico, mental, visual, auditivo y acaba manifestándose en una expresión” 3.

HERNÁN BALDRICH Entre 1951 y 1953 estudia danza en el Conservatorio Nacional con maestros como Madame Poliakowa, Malucha Solari y Ernest Uthoff. El año 1953 se integra al Ballet Nacional y en 1956 estudia danza Moderna en Londres, con el destacado maestro Sigur Leeder y Ballet Clásico con Ann Northcote. En 1957 regresa a Chile luego de ser nombrado primer bailarín solista por la Stadttheater Vonn (Teatro del Estado Alemán). En Chile se desempeña como coreógrafo del Ballet Nacional. En 1961 lo invita el Institute of International Education para investigar sobre la danza en Estados Unidos, donde conoce a destacados coreógrafos como José Limón, Martha Graham y Merce Cuninngham. En 1963 forma parte de la Comisión de la fundación Harkeness Ballet, para investigar en Brasil el candomblé y los ritos afro-brasileros. Años después, realiza diversas coreografías para el Ballet Nacional, el Teatro de Mimos, la ópera, la comedia y recitales. En 1964 obtiene el premio de la crítica de Santiago y gana una beca de la fundación Guggenheim en New York para realizar proyectos creativos. La Agrupación de trabajos foto visuales Mobile, es fundada en 1977.

(3) Entrevista a Hernán Baldrich, realizada el 1 de Julio de 2008.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1977. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Fedra”. En la foto: Claudio Contreras, Patricio Lagos y Cecilia Ramírez. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Rodrigo Hidalgo. Fotógrafo: Carmen Fulle.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1977. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Fedra”. En la foto: Claudio Contreras. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Mario Vivado.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1977. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Fedra”. En la foto: Claudio Contreras. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Mario Vivado.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

En estas páginas: Año: 1978. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Aire”. En las fotos: Hernán Baldrich. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Mario Vivado.

Año: 1978. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Del Amor”. En la foto: Angélica Téllez y Malucha Solari. Archivo: José Moreno. Fotógrafo: José Moreno. Año: 1978. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Del Amor”. En la foto: Hernán Baldrich. Archivo: José Moreno. Fotógrafo: José Moreno.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1978. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Del Amor”. En la foto: Malucha Solari. Archivo: José Moreno. Fotógrafo: José Moreno.

Año: 1978. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: "Del Amor". En la foto: Angélica Téllez. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Mario Vivado.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1978. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Misa, gran danza ecuménica”. En la foto: Grupo Mobile. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: José Moreno.

Esta obra de Hernán Baldrich se llamaba Misa para dos Sacerdotes y los sacerdotes éramos Marco Correa y yo. En esta escena estoy con el pan y el vino, en la misa. Ahora si tú ves atrás… tu me diste otro nombre “Misa, gran danza ecuménica”, hay otro elemento ahí que tiene representaciones de subtextos que son tremendamente valiosos para el estudio de la danza. Uno es la integración de las artes, segundo es que aquí trabaja Hernán con escultores, y aparecen cuerpos que están absolutamente constreñidos, están en posiciones muy particulares que tienen que ver con la muerte, con cuerpos de detenidos desaparecidos, con cuerpos encontrados después de los asesinatos. Uno le podría dar varias lecturas, como por ejemplo cuál fue la postura que tomó la iglesia frente a estas muertes. A mí me toca bailar con estos cuerpos mutilados, que están detrás y que uno los manipula, descubro esos cuerpos desencajados que están segmentados de estos detenidos desaparecidos. Ahora tendrías que preguntarle a Hernán qué quiso hacer con eso, el no transmitía esto, es que es muy complicado en ese período transmitirlo, es muy delicado, muy peligroso. Creo que no fue necesario decir nada,

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

uno lo sabe. Hiranio Chávez.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1978. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Misa, gran danza ecuménica”. En la foto: Grupo Mobile. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: José Moreno.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

En esta página: Año: 1978. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Misa, gran danza ecuménica”. En la foto: Grupo Mobile. Lugar: Casa de la Luna, ensayo. Archivo: José Moreno. Fotógrafo: José Moreno.

La fragmentación del movimiento se convirtió en algo característico de la puesta en escena de Mobile. A la vez sus presentaciones se complementaban con potentes estímulos visuales, con esculturas, con una cuidada iluminación y un gran sentido estético. El público era envuelto por colores, figuras geométricas, proyecciones fotográficas y una propuesta musical heterogénea y modernista.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1978. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Misa, gran danza ecuménica”. En la foto: Grupo Mobile. Lugar: Goethe Institute. Fotógrafo: José Moreno.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1979. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Misterios Primitivos”. En la foto: Grupo Mobile. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Carmen Fulle. Fotógrafo: Carmen Fulle. Año: 1979. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Misterios Primitivos”. En la foto: Grupo Mobile. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Mario Vivado.

Año: 1979. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Misterios Primitivos”. En la foto: Grupo Mobile. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Carmen Fulle. Fotógrafo: Mario Vivado.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1979. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Misterios Primitivos”. En la foto: Grupo Mobile. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Mario Vivado.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1979. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Ludud Opus 11”. En la foto: Grupo Mobile. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Mario Vivado.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1979. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Ludud Opus 11”. En la foto: Muestra, decorado por Marco Correa. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Mario Vivado.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1979. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Kindertottenlieder”. En la foto: Grupo Mobile. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Carmen Fulle. Año: 1979. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Kindertottenlieder”. En la foto: María Angélica Téllez. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Carmen Fulle.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1979. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Cabaret”. En la foto: Meintje Orsel y María Angélica Téllez. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Carmen Fulle.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1979. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Rituales y Misterios”. En la foto: María Angélica Téllez. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Mario Vivado.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1980. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Cantabilissimo”. En la foto: Grupo Mobile. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Carmen Fulle.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Creo que esta imagen, tiene que ver con desarrollar una conceptualización escénica, donde ya empieza a aparecer lo que hoy en día se trabaja mucho, que es la trama “performativa”, vale decir, que el vestuario, la iluminación y el resto de los elementos, estan todos enlazados y tienen una razón para estar ahí. Yo creo que en eso Hernán fue un tremendo exponente, puesto que hacía que uno tomara conciencia de que no se puede poner una pelota en el escenario sólo porque se ve bonita, sino porque tiene un significado y que las cosas están absolutamente entretejidas. Magaly Rivano.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1980. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Corazón Conciente”. En la foto: Grupo Mobile. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: José Moreno.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1980. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Corazón Conciente”. En la foto: Ensayo Grupo Mobile. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Carmen Fulle.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1981. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Primario”. En la foto: Grupo Mobile. Lugar: Espacio Mobile (la rampa de las flores). Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Carmen Fulle.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1983. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Cabaret”. En la foto: Marés González. Lugar: Instituto Cultural Las Condes. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Carmen Fulle.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1983. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Cabaret”. En la foto: Marés González. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Carmen Fulle.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1986. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Gran Sardana para Salvador Dalí”. En la foto: Grupo Mobile. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Rodrigo Hidalgo. Fotógrafo: Carmen Fulle.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1986. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Gran Sardana para Salvador Dalí”. En la foto: Grupo Mobile. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Carmen Fulle. Año: 1986. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Gran Sardana para Salvador Dalí”. En la foto: Grupo Mobile. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Juan Meza Lopeandía.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Año: 1978. En la foto: Grupo Mobile. Archivo: Rodrigo Hidalgo. Fotógrafo: Anónimo.

AGRUPACIÓN DE DANZA MOBILE, 1977

Hernán Baldrich fue un ícono, súper rupturista dentro del mundo de la danza, entonces es muy importante conocer bailarines como él. Al igual que la identidad, si no tienes identidad, ¿en qué te estás formando?, ¿de qué te estás formando?, ¿cómo te estás formando? y la identidad tiene que ver con compararse con un pasado, un espacio y un tiempo. Saber que tenemos padres de la danza y abuelos, tenemos familia. Tenemos corrientes, como el expresionismo alemán que es tremendamente importante en este país. Somos muy famosos en el mundo gracias a eso, y los alumnos de repente no tienen idea, no saben quién es Uthoff. Entonces es complicado, porque es importante ir formando un respeto por tu quehacer, por tu decisión, porque estás entrando en una tradición. Magaly Rivano.

GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978 DIRIGIDO POR GREGORIO FASSLER

El Grupo Danza del Centro se inicia con clases impartidas por su director Gregorio Fassler. Sus primeras coreografías son “Ritmos y “Tríos” interpretada por Solange Didier, Miguel Angel González, Gregorio Fassler y Pía Lorca. Coreografías que son apoyadas con voces y diferentes instrumentos. Lo que caracteriza a este grupo, es que cuenta con una multiplicidad de técnicas y lenguajes para crear. Experimentan con otras formas de movimiento, provenientes de las disciplinas orientales como el tai-chi, el yoga o el masaje. Asimismo, incorporan a artistas plásticos y músicos, buscando generar un trabajo interdisciplinario. Así es como Miguel Ángel González relata: “Después de improvisar y trabajar el movimiento en forma individual, uníamos las partes y jugábamos entre nosotros y con el espacio, se introducía música armada previamente. Así es como se creaban las coreografías” ⁴.

GREGORIO FASSLER Entre 1970 y 1972 estudia en la Escuela de Danza de la Universidad de Chile. En 1974 viaja a Estados Unidos donde realiza estudios en Merce Cunningham Studio, Jofrey Ballet y New York City School of Ballet. En 1976, realiza una estadía en Uruguay e integra el grupo de Graciela Figueroa. En 1977 trabaja con Gaby Concha, y el año siguiente forma el Grupo Danza del Centro junto a Pía Lorca y Miguel Ángel González, con quienes realiza diferentes presentaciones tanto en Chile como en el extranjero.

(⁴) Entrevista a Miguél Ángel González, realizada el 21 de Julio de 2008.

GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

Año: 1977. Coreógrafos: Graciela Figueroa y Gregorio Fassler. Coreografía: “Ritmos” y “Trío”. En la foto: Gregorio Fassler durante una función. Lugar: Colegio Felipense. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Hugo Araya.

GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

Año: 1977. Coreógrafos: Graciela Figueroa y Gregorio Fassler. Coreografía: “Ritmos” y “Trío”. En la foto: Grupo Danza del Centro. Lugar: Colegio Felipense. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Hugo Araya.

GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

Año: 1979. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Salto Fuera”. En la foto: Gregorio Fassler, Miguel Ángel Gonzáles, Pía Lorca y Marcela Herrera. Lugar: Sala de ensayo Estudio 17. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Ricardo Correa. Año: 1979. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Salto Fuera”. En la foto: Grupo Danza del Centro. Lugar: Sala de ensayo Café del Fondo. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Ricardo Correa.

GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

Año: 1979. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Salto Fuera”. En la foto: Gregorio Fassler, Miguel Ángel González, Pía Lorca y Marcela Hererra. Lugar: Sala de ensayo Estudio 17. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Ricardo Correa.

GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

Año: 1979. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Salto Fuera”. En la foto: Pía Lorca, Gregorio Fassler y Miguel Ángel González. Lugar: Centro Cultural Las Condes, Encuentro de Artes Escénicas. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Ricardo Correa. Año: 1979. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Salto Fuera”. En la foto: Rolando Rugiero Cozzi, Gregorio Fassler. Lugar: Centro Cultural Las Condes, Encuentro de Artes Escénicas. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Ricardo Correa.

Año: 1979. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Salto Fuera”. En la foto: Grupo Danza del Centro. Lugar: Centro Cultural Las Condes, Encuentro de Artes Escénicas. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Ricardo Correa.

GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

Año: 1979. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Salto Fuera”. En la foto: Grupo Danza del Centro. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Ricardo Correa.

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Año: 1979. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Salto Fuera”. En la foto: Grupo Danza del Centro. Lugar: Goethe Institute. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Ricardo Correa. Año: 1979. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Salto Fuera”. En la foto: Gregorio Fassler, Silvia Salas, Pía Lorca y Verónica Alvarado. Lugar: Centro Cultural Las Condes, Encuentro de Artes Escénicas. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Ricardo Correa.

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GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

Año: 1979. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Salto Fuera”. En la foto: Grupo Danza del Centro. Lugar: Se desconoce. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Ricardo Correa.

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GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

Año: 1979 Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Momentos Hilados”. En la foto: Gregorio Fassler y Pía Lorca. Lugar: Chileno Italiano de Cultura. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Hugo Araya.

GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

Año: 1979 Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Momentos Hilados”. En la foto: Grupo Danza del Centro. Lugar: Sala de ensayo Estudio 17. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Hugo Araya.

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GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

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Año: 1979. En la foto: Grupo Danza del Centro, en reunión de trabajo. Lugar: Sala de ensayo Café del Fondo. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Ricardo Correa. Año: 1979. En la foto: Grupo Danza del Centro. Lugar: Sala de ensayo Café del Fondo. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Ricardo Correa.

Año: 1979. En la foto: Grupo Danza del Centro. Lugar: Sala de ensayo Café del Fondo. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Ricardo Correa.

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GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

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Año: 1980. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Revuelo Revelo”. En la foto: Gregorio Fassler y René Mancilla. Lugar: Dos Caracoles de Providencia. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Anónimo.

GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

Año: 1980. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Revuelo Revelo”. En la foto: Grupo Danza del Centro. Lugar: Dos Caracoles de Providencia. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Ricardo Correa.

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GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

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Año: 1981. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Danza de los Objetos” de Siete Alientos. En la foto: Grupo Danza del Centro. Lugar: Cámara de la Construcción Los Andes. Archivo: Miguel Ángel González. Fotógrafo: Ricardo Correa. Año: 1981. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Danza de los Objetos” de Siete Alientos. En la foto: Grupo Danza del Centro. Lugar: Sala de ensayo Cultural Mapocho II. Archivo: Miguel Ángel González. Fotógrafo: Ricardo Correa.

GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

Año: 1981. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Danza de los Objetos” de Siete Alientos. En la foto: Grupo Danza del Centro. Lugar: Cámara de la Construcción de Los Andes. Archivo: Miguel Ángel González. Fotógrafo: Ricardo Correa.

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GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

Año: 1981. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Danza de los Objetos” de los Siete Alientos. En la foto: Gregorio Fassler. Lugar: Cámara de la Construcción Los Andes. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Ricardo Correa.

GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

Año: 1981 Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Torre de Babel” de Siete Alientos. En la foto: Grupo Danza del Centro. Lugar: Ensayo en la Cámara de la Construcción Los Andes. Archivo: Miguel Ángel González. Fotógrafo: Ricardo Correa.

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GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

A帽o: 1981. En la foto: Grupo Danza del Centro en el Norte de Chile. Archivo: Emanuel Fassler. Fot贸grafo: Ricardo Correa.

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GRUPO DANZA DEL CENTRO, 1978

GRUPO CALLE, 1982 DIRIGIDO POR VICKY LARRAÍN

El grupo Calle es formado en 1982 por Vicky Larraín junto a los actores Rodrigo Vidal y Miguel Stuardo, y las bailarinas Verónica Soto y Montserrat Badtke. Más tarde este grupo pasa a llamarse Compañía Teatro del Cuerpo. Una de sus obras más recordadas es “In Memoriam” presentada en la población la Legua que hace referencia al caso de los degollados por la dictadura⁵. “ya venía con la historia de la danza-teatro, pero no significa que la traiga del exterior, sino que adapto una danza-teatro especialmente urbana y latinoamericana. No es una danza-teatro alemana, expresionismo abstracto, ni Nikolais. Es una cuestión súper latinoamericana y con temas que nos tocaban en ese momento, como la dictadura (…) Siempre era una abstracción de lo que estaba sucediendo y era el exilio, la soledad, mujeres solas, detenidos desaparecidos, la muerte…” ⁶.

VICKY LARRAÍN Ligada a la danza desde la infancia, decide dedicarse a esta disciplina profesionalmente. Entre 1966 y 1971 estudia en el extranjero: en Francia aprende técnicas de Graham y de Jazz, mientras que en Nueva York se especializa en técnicas de improvisación y composición. Es en esta ciudad donde se integra a la compañía de Alwin Nikolais. Años después, se radica en Suiza donde es contratada por la compañía de Lindsay Kemp con quienes monta “Sueño de una noche de verano” y “Lorca” ⁷. Al regresar a Chile, se desempeña como profesora de diversas academias. En 1980, es invitada por el Gobierno Francés para visitar escuelas de danza parisinas. Dos años más tarde, realiza una destacada participación en el Festival de Danza Contemporánea realizado en Salvador de Bahía, Brasil⁸. En 1982, durante una de sus tantas vueltas al país, forma el Grupo Calle. Es reconocida como una de las grandes exponentes de la performance y la danza-teatro.

(⁵) Memoria Chilena, Vicky Larraín. La danza independiente en Chile (1945-2003). Consultado el 22 de septiembre de 2014 en:

http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-93165.html

(⁶) Entrevista a Vicky Larraín, realizada el 24 de Julio de 2008. Ibíd. (⁷) Memoria Chilena, Vicky Larraín. La danza independiente en Chile (1945-2003). Consultado el 22 de septiembre de 2014 en: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-93165.html

(⁸) Catálogo 1er Encuentro de Danza Contemporánea, organizado por la Corporación Cultural de las Condes, 1986.

GRUPO CALLE, 1982

Año: 1981. Coreógrafa: Vicky Larraín. Coreografía: “Tríptico de la locura”. En la foto: Grupo Calle; Carola Landea, Claudio Contreras, Miguel Ángel Gonzáles, Marisol Savorio, Vicky Larraín. Lugar: Centro Cultural Mapocho. Archivo: Miguel Ángel Gonzáles. Fotógrafo: Anónimo.

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Año: 1981. Coreógrafa: Vicky Larraín. Coreografía: “Tríptico de la locura”. En la foto: Ensayo, Vicky Larraín y Claudio Contreras. Lugar: Centro Cultural Mapocho. Archivo: Vicky Larraín. Fotógrafo: Anónimo.

GRUPO CALLE, 1982

Año: 1982. Coreógrafa: Vicky Larraín. Coreografía: “Tríptico de la locura”. En la foto: Grupo Calle. Lugar: Centro Cultural Mapocho. Archivo: Miguel Ángel Gonzáles. Fotógrafo: Exclusiva Diario la Tercera.

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GRUPO CALLE, 1982

Año: 1987. Reportaje Escena Under Revista Paula. En la foto: Se reconoce a Vicente Ruiz y Eduardo Osorio. Archivo: Eduardo Osorio. Foto: Lincoyán Parada.

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GRUPO CALLE, 1982

Mis trabajos en dictadura se identificaron con la tortura, los quemados, los degollados, los detenidos desaparecidos y el exilio. Son temas universales, pero tienen que ver con lo que sucedía acá. Cuando estuve en Moscú en 1985 me decían, ‘pero cómo degollan gente, ¿qué es eso?’, no lo entendían, eran las bailarinas de Bolshoi y no comprendían nada, quizás estaban en una cueva de cristal. En general la gente del mundo de la danza no se mete en política y si lo hace, es muy solapado. Eso no pasa en la literatura o la pintura, la gente de la danza es muy ignorante de lo que sucede a su alrededor. Vicky Larraín.

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Año: 1988. Coreógrafa: Vicky Larraín. Coreografía: “Concierto para una bailarina casi desnuda”. En la foto: Vicky Larraín. Lugar: Teatro del Conventillo de Tomás Videla. Archivo: Vicky Larraín. Fotógrafo: Anónimo. Nota: “Concierto para una bailarina casi desnuda”, fue dirigida en Cuba por Nicolás Dorr, estrenada en la casa de las Américas, es una sátira a la historia de las topless dancer como mujer objeto.

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GRUPO CALLE, 1982

GRUPO TEDAT, 1982 DIRIGIDO POR MAGALY RIVANO

A la llegada del Golpe Militar, su maestro Germán Silva se va del país y ella se retira del Municipal. Comienza su búsqueda independiente junto a Ingeborg Krussel con el grupo “Vertice”, posterior a esto forma el Taller Experimental de Danza Teatro - TEDAT en 1982 con la ayuda de Alejandro Cohen y más tarde, colaboran también los actores Rodrigo Pérez y Alfredo Castro. Una de sus obras más destacadas es “Dedos de Encaje” que aborda la vida de Jean Genet⁹. “…en los años 80´, aparece Pina Bausch quien más me influenció en las creaciones y en lo que estábamos buscando. Antes de conocer a Pina yo ya había empezado a crear mi propio laboratorio de investigación, todavía no era TEDAT, era una investigación mía. Trabajaba mucho con el actor Alejandro Cohen, e investigábamos en el movimiento. Ahí se gesta TEDAT. En esto de encontrar la expresión dramática del cuerpo, que el gesto tuviera algo que decir y que viniera de una motivación muy clara. Fui formada en la creación con un compromiso social y evidentemente mi creación tenía ese compromiso y creo que tiene que ver con lo contingente, con lo que estaba ocurriendo en ese momento, estábamos inmersos en una sociedad en la que tu no podías dejar de estar sensible a los acontecimientos. Eso se transformó en mí como parte de mi ser, en basar siempre mis creaciones en motivaciones tales como la injusticia social o los abusos de poder con el ser humano.” ¹⁰.

MAGALY RIVANO Empieza sus estudios de danza a los 5 años de edad, con la profesora de flamenco Langa Fiori y de danza espectáculo con Maruja García. Años después, aprende danza clásica y pasa a formar parte del Ballet de Arte Moderno, dirigido por Octavio Cintolessi, donde conoce a Germán Silva, destacado exponente de danza moderna, quien será su maestro durante varios años. Entre 1966 y 1968, participa del Ballet Nacional Chileno junto a la dirección de Germán Silva. En 1969 obtiene el premio de la crítica a la mejor bailarina por la obra “Tango”, dirigida por Germán Silva. Con la llegada de la dictadura su maestro deja el país y ella se retira del Municipal, comenzando su trabajo independiente junto a Ingeborg Krussel en el Grupo VERTICE. Posterior a este trabajo, continúa su investigación dirigiendo el Grupo Independiente TEDAT. Magaly Rivano es la primera coreógrafa chilena invitada al American Dance Festival en 1986.

(⁹) Ossandón, P. (2001). Magaly Rivano. Inquieta, vivencial y multifacética. Revista Impulsos. Vol 2, año 1. (¹⁰) Entrevista a Magaly Rivano, realizada el 18 de Julio de 2008.

GRUPO TEDAT, 1982

Año: 1980. En la foto: Alejandro Cohen con Rigoberto Carvajal en ensayo Grupo TEDAT. Archivo: Alejandro Cohen. Fotógrafo: Anónimo.

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Año: 1982. En la foto: Grupo TEDAT en ensayo. Lugar: Se desconoce. Archivo: Alejandro Cohen. Fotógrafo: Anónimo.

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GRUPO TEDAT, 1982

Año: 1983. Coreógrafa: Magali Rivano. Coreografía: “Lirios en el Barro”. En la foto: Compañía TEDAT. Lugar: Se desconoce. Archivo: Luis Eduardo Araneda. Fotógrafo: Anónimo.

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GRUPO TEDAT, 1982

GRUPO ANDANZAS, 1982 DIRIGIDO POR NELSON AVILÉS

El Grupo ANDANZAS nace en 1982 y tiene como objetivo encontrar un lenguaje propio. La técnica de improvisación que utilizan está en constante experimentación y se influencia principalmente por movimientos post-modernistas de la danza. El grupo utiliza las técnicas Leeder, Graham, Académico, y estudios de Coréutica , Eukinética y Composición. Algunas de sus coreografías más recordadas son “El Mercado de Testaccio” y “Deutches Requiem”. “Antes de que saliéramos de la carrera ya habíamos formado el ANDANZAS en 1982-83. Había gente del Ballet Nacional, de la escuela de danza de la Chile y del Teatro Municipal. En esa época estaba muy en boga lo que era “El canto nuevo”, entonces todos los trabajos iban entre el canto nuevo de acá y la música de Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Los Jaivas , Inti-Illimani. El primer trabajo que hizo el ANDANZAS fue “El Mercado de Testaccio”, trabajamos con la canción “Sube a nacer conmigo hermano” de los Jaivas. De todas maneras la idea era juntarse para empezar a hacer trabajos y poder expresarnos con nuestro propio interés. En esos momentos el ANDANZAS era una iniciativa mía, creo que tampoco era una cosa tan rígida de “yo soy coreógrafo y ustedes son bailarines”, siempre fue una cuestión muy conversada y de hecho por las mismas características de improvisar mucho, en el trabajo íbamos rotando en ese sentido los roles y se discutía. Yo diría que de ahí salió no poca gente y dentro de esos la Nury, Jorge Olea, Luis Eduardo Araneda, Alejandro Ramos; ellos se fueron con la misma característica de improvisar mucho, ir descubriendo qué cosas les gustaban y que no, qué constituía su lenguaje, cuáles eran más bien sus orientaciones... y yo creo que eso ayudó mucho a definir qué queríamos hacer cada uno. ANDANZAS duró 7 años” ¹¹.

NELSON AVILÉS Comienza sus estudios de Danza en la Universidad de Chile en 1978. Realiza cursos de perfeccionamiento con maestros europeos como Susan Linke, Dominique Petit y Anne Carrie. También estudia en el Centro de Danza Espiral con Patricio Bunster, Luz Marmentini y Joan Turner¹2. En 1982 crea la Compañía ANDANZAS y la dirige hasta 1991. En 1991 crea la Compañía de Danza Contemporánea La Vitrina, grupo que se mantiene vigente hasta el día de hoy. El mismo año es becado para asistir al America Dance Festival en Estados Unidos.

(¹¹) Entrevista a Nelson Avilés, realizada el 6 de Diciembre de 2007. (¹2) Catálogo Primer Encuentro de Danza Contemporánea, organizado por la Corporación Cultural de las Condes, 1986.

GRUPO ANDANZAS, 1982

Año: 1983. En la foto: Grupo ANDANZAS; Jorge Olea, Nury Gutes, Nelson Avilés, Verónica Varas. Lugar: Se desconoce. Archivo: Jorge Olea. Fotógrafo: Anónimo.

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GRUPO ANDANZAS, 1982

Año: (1980-83). Coreógrafo: Grupo ANDANZAS. Coreografía: Improvisación. En la foto: Nury Gutes, Francisca Álvarez y Luis Eduardo Araneda. Lugar: Se desconoce. Archivo: Luis Eduardo Araneda. Fotógrafo: Anónimo.

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GRUPO ANDANZAS, 1982

Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Cecilia Godoy, Alejandro Ramos y Nelson Avilés. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Nelson Avilés. Fotógrafo: Álvaro Hoppe.

Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Grupo ANDANZAS. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Nelson Avilés. Fotógrafo: Álvaro Hoppe.

GRUPO ANDANZAS, 1982

Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Nelson Avilés y Alejandro Ramos. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Nelson Avilés. Fotógrafo: Álvaro Hoppe.

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GRUPO ANDANZAS, 1982

Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Ricardo Rojas. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Nelson Avilés. Fotógrafo: Álvaro Hoppe.

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GRUPO ANDANZAS, 1982

Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Ricardo Rojas, Elizabeth Rodríguez y Francisca Álvarez. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Nelson Avilés. Fotógrafo: Álvaro Hoppe.

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GRUPO ANDANZAS, 1982

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GRUPO ANDANZAS, 1982

Desde el momento en que tú ves los cuerpos de los bailarines ya existe una identidad, porque los cuerpos de los bailarines en Chile son muy particulares y reconocibles. Puesto que se ve la diversidad, excepto en el ballet, donde son todos más similares, sin embargo en la danza moderna, independiente y contemporánea, hay una gran diversidad en el físico de los bailarines. Te puedes encontrar con bailarines gordos, flacos, altos, bajos, y eso tiene que ver con nuestro pueblo, que es muy diverso. Somos una mezcla muy diversa y eso se refleja en la danza. Mientras que recién algunas compañías europeas, por ejemplo la compañía de Pina Bausch a veces trabaja con blancos, negros, altos, flacos, chicos. En Chile en esa danza surgió principalmente a partir de los años setenta y se pierde esa especie de código corporal determinado para poder ser bailarín y se empezaron a abrir las puertas a bailarines de diferentes tipos. En Chile no somos todos así tan estilizados ni tan altos y flacos, nosotros con nuestros mapuches y nuestras mezclas españolas, somos más bien medianos de estatura y las mujeres somos más bien caderonas. Más allá del cuerpo es importante una postura, una presencia estética... Magaly Rivano.

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GRUPO ANDANZAS, 1982

Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Cecilia Godoy y Ricardo Rojas. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Nelson Avilés. Fotógrafo: Álvaro Hoppe.

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GRUPO ANDANZAS, 1982

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Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Grupo ANDANZAS. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Nelson Avilés. Fotógrafo: Álvaro Hoppe.

GRUPO ANDANZAS, 1982

Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Grupo ANDANZAS. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Nelson Avilés. Fotógrafo: Álvaro Hoppe.

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Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Grupo ANDANZAS. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Nelson Avilés. Fotógrafo: Álvaro Hoppe.

GRUPO ANDANZAS, 1982

Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Grupo ANDANZAS. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Nelson Avilés. Fotógrafo: Álvaro Hoppe.

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GRUPO ANDANZAS, 1982

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En esta página: Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Ricardo Rojas. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Nelson Avilés. Fotógrafo: Álvaro Hoppe.

Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Ricardo Rojas, Alejandro Ramos y Elizabeth Rodriguez. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Nelson Avilés. Fotógrafo: Álvaro Hoppe.

GRUPO ANDANZAS, 1982

Este trabajo fue inspirado en las novelas de Jorge Luis Borges, existe un personaje que se representa en un dictador, está ligado a esa experiencia social de dictadura. Es un grito de libertad y protesta, sin ninguna influencia técnica; también se experimentó con el espacio escénico, se utilizó el desnudo, es un trabajo absolutamente instintivo, sin juicios valóricos. El personaje del “dictador” termina transformándose en travestí, toda su fuerza opresiva culmina en la decadencia, simboliza el abuso de poder. La escenografía de Deutsches Requiem es urbana, callejera, están los panfletos, los tarros de basura con vestidos, espejos tapados con papel de diario que llevan frases grabadas como “Cristo viene” o el signo nazi, de protesta que aluden a la necesidad de libertad. Luis Eduardo Araneda.

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GRUPO ANDANZAS, 1982

Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Ricardo Rojas. Lugar: Isidora Zegers. Archivo: Elizabeth Rodríguez. Fotógrafo: Anónimo.

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Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Ricardo Rojas en el papel de “Dictador”, Primer Encuentro de Danza Contemporánea organizado por la Corporación Cultural Las Condes. Lugar: Isidora Zegers Archivo: Elizabeth Rodríguez. Fotógrafo: Anónimo.

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GRUPO ANDANZAS, 1982

Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Elizabeth Rodríguez y Francisca Álvarez, Primer Encuentro de Danza Contemporánea, Corporación Cultural Las Condes. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Elizabeth Rodríguez. Fotógrafo: Anónimo.

GRUPO ANDANZAS, 1982

Año: 1986 Coreógrafo: Colectivo Andanzas. Coreografía: “Sobre todo paralelo”. En la foto: Grupo ANDANZAS; Nury Gutes, Natalia Valenzuela, Elizabeth Rodríguez, Nelson Avilés, y Francisca Álvarez en el Primer Encuentro de Danza Contemporánea organizado por la Corporación Cultural Las Condes. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Elizabeth Rodríguez. Fotógrafo: Anónimo.

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Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Grupo ANDANZAS, Primer Encuentro de Danza Contemporánea organizado por la Corporación Cultural Las Condes. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Elizabeth Rodríguez. Fotógrafo: Anónimo.

GRUPO ANDANZAS, 1982

Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Ricardo Rojas en el papel de “Dictador”, Primer Encuentro de Danza Contemporánea organizado por la Corporación Cultural Las Condes. Lugar: Isidora Zegers. Archivo: Elizabeth Rodríguez. Fotógrafo: Anónimo.

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GRUPO ANDANZAS, 1982

Año: 1986. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Deutsches Réquiem”. En la foto: Grupo ANDANZAS con Patricio Bunster. Lugar: Camarines de la Caja de Compensación Los Andes. Archivo: Nelson Avilés. Fotógrafo: Álvaro Hoppe.

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Año: 1988. En la foto: Nelson Avilés y Verónica Varas. Lugar: Café del Cerro. Archivo: Corporación Cultural Las Condes. Fotógrafo: Anónimo.

GRUPO ANDANZAS, 1982

Año: 1988. En la foto: Nelson Avilés, Verónica Varas y Alejandro Ramos. Lugar: Café del Cerro. Archivo: Corporación Cultural Las Condes. Fotógrafo: Anónimo.

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OCTAVIO MENESES, 1984

“Cuando se presentó Pina Bausch en el Teatro Municipal, en 1981, ese mismo día, abandoné el teatro por la danza. La “Consagración de la Primavera” me dejó sin aliento. Ahora mi búsqueda personal está en el mundo de la danza. (…) Uso la mímica, la pantomima, la fonomímica, el teatro-dance. Allí lo que sucede es el asombro conmigo mismo, y me siento poderoso sin tener tiempo de evaluar otros excelentes trabajos. Porque dentro de mis dramas, creo en Chile, en nuestro arte y en mi elenco joven y creativo” ¹3.

OCTAVIO MENESES Director y Coreógrafo de la Compañía Danza Teatro Octavio Meneses. Con estudios de Danza, Teatro, Fotografía y Video. A fines de los ochenta ya ha dirigido alrededor de doce obras, destacándose “Rodolfo Valentino”, (1986), “Tornasol Inmóvil” (1987), “Woyseck” (1987) y “En la calle” (1988). Viaja a Europa donde realiza estudios de danza junto al grupo Lavoro en Roma y se especializa en Danza-Teatro. Realiza distintas presentaciones de teatro callejero en ciudades de Italia y España. Recibe la mención honrosa por la obra “Ángel de la guarda” en el 1er Encuentro Coreográfico organizado por el Teatro Municipal en 1988. El mismo año recibe una beca de perfeccionamiento del Gobierno Francés para conocer las metodologías de los destacados coreógrafos Franceses Maguy Marin y Dominique Petit. En 1989 es invitado al American Dance Festival en USA. Paralelamente a su trabajo coreográfico, realiza diferentes trabajos de video danza en Chile, Francia y USA.¹⁴

(¹3) Catálogo 2do Encuentro de Danza Contemporánea, organizado por la Corporación Cultural de las Condes, 1987. (¹⁴) Catálogo 4to Encuentro de Danza Contemporánea, organizado por la Corporación Cultural de las Condes, 1989.

OCTAVIO MENESES, 1984

Año: 1986. Coreógrafo: Octavio Meneses. Coreografía: “Rodolfo Valentino”. En la foto: Octavio Meneses. Lugar: Se desconoce. Archivo: Corporación Cultural Las Condes. Fotógrafo: Anónimo.

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OCTAVIO MENESES, 1984

Año: 1987. Coreógrafo: Octavio Meneses. Coreografía: “Tornasol Inmóvil”. En la foto: Se desconoce. Lugar: Calle con mural del artista Carlos Maturana Piña (Bororo). Archivo: Corporación Cultural Las Condes. Fotógrafo: Anónimo.

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OCTAVIO MENESES, 1984

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OCTAVIO MENESES, 1984

Año: 1988. Coreógrafo: Octavio Meneses. Coreografía: “Homenaje”. En la foto: Catálogo Cuarto Encuentro de Danza Contemporánea. Lugar: Teatro Apoquindo, organizado por la Corporación Cultural Las Condes. Archivo: Corporación Cultural Las Condes.

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CENTRO DE DANZA ESPIRAL, 1985 DIRIGIDO POR PATRICIO BUNSTER Y JOAN TURNER

El Centro de Danza Espiral es fundado en 1985 por Joan Turner, Luz Marmentini y Patricio Bunster. El objetivo es crear un lugar de encuentro, trabajo y de estudio práctico-teórico para profesionales, aficionados y amantes de la danza. El centro se instala originalmente en el Café del Cerro, reconocido por ser un espacio crítico y de resistencia a la dictadura militar. Al proyecto se incorporan profesionales y aficionados que funcionan bajo su alero -como el Taller de Danzas Antiguas, ANDANZAS (Danza Contemporánea) y Chamal de Hiranio Chávez (Danza y Música Folclórica)- grupos nacidos antes de la creación del Centro de Danza Espiral. El estreno de la compañía se realiza en 1986 durante el Primer Festival Víctor Jara donde se presenta la obra “A pesar de todo”, estrenada por Patricio Bunster en 1975 durante su exilio. La obra relata la experiencia de Bunster durante el gobierno de Salvador Allende y rescata la figura del joven combatiente.¹⁵ Con el retorno a la democracia el Centro Espiral, en convenio con la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, imparten la Carrera de Pedagogía en Danza, Intérprete Superior y Coreógrafo.

PATRICIO BUNSTER Inicia su carrera con los maestros Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolph Pescht, fundadores de la escuela de Danza en la Universidad de Chile. En 1951 forma parte del Ballet Jooss y actúa como solista de la compañía alemana en su gira por Europa. En 1954 regresa a Chile para trabajar en el Ballet Nacional. Cinco años más tarde estrena “Calaucán” una de sus coreografías más conocidas inspiradas en los versos del Canto General de Pablo Neruda. Durante varios años se desempeña como profesor de las escuelas de Danza y de Teatro de la Universidad de Chile, participando activamente en el movimiento de la reforma de esta institución educativa. Después de su exilio en Alemania, regresa al país para fundar junto a Joan Turner, el Centro de Danza Espiral para la formación de intérpretes, coreógrafos y profesores de danza.

(¹⁵) Memoria Chilena, Centro de Danza Espiral. Patricio Bunster Briceño (1924-2006). Consultado el 22 de Septiembre de 2014 en: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-96638.html

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CENTRO DE DANZA ESPIRAL, 1985

Año: 1986. Coreógrafo: Patricio Bunster. Coreografía: “Dos retratos, el pimiento y lo único que tengo”. En la foto: Manuela Bunster y Luis Eduardo Araneda. Lugar: Centro Espiral. Archivo: Lorena Hurtado. Fotógrafo: Kiko Fierro.

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CENTRO DE DANZA ESPIRAL, 1985

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Año: 1986. Coreógrafo: Patricio Bunster. Coreografía: “A Pesar de todo”. En la foto: Primer Elenco Grupo Espiral. Lugar: Gimnasio. Archivo: Elizabeth Rodríguez. Fotógrafo: Kiko Fierro. Año: 1986. Coreógrafo: Patricio Bunster. Coreografía: “A Pesar de todo”. En la foto: Grupo Espiral. Lugar: Academia de Karen Connoly en Bombero Nuñez, Barrio Bellavista. Archivo: Kiko Fierro. Fotógrafo: Kiko Fierro.

Año: 1986. Coreógrafo: Patricio Bunster. Coreografía: "Tocata blanca y tocata azul". En la foto: Elizabeth Rodríguez. Lugar: Se desconoce. Archivo: Elizabeth Rodríguez. Fotógrafo: Kiko Fierro.

CENTRO DE DANZA ESPIRAL, 1985

Año: 1986. Coreógrafo: Patricio Bunster. Coreografía: “Capicúa 7/4”. En la foto: Elizabeth Rodriguez, Francisca Álvarez, Manuela Bunster, Miguel Ángel González, Jorge Olea, Alejandro Ramos. Lugar: Estadio Víctor Jara. Archivo: Miguel Ángel González.Fotógrafo: Kiko Fierro.

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CENTRO DE DANZA ESPIRAL, 1985

Año: 1986. Coreógrafo: Mario Lorenzo con Grupo Espiral. Coreografía: “Mi hermano”. En la foto: Mario Lorenzo, Cecilia Godoy y Ricardo Herrera. Lugar: Centro Danza Espiral, Plaza Brasil. Archivo: Kiko Fierro. Fotógrafo: Kiko Fierro.

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CENTRO DE DANZA ESPIRAL, 1985

Año: 1986. Coreógrafo: Mario Lorenzo con Grupo Espiral. Coreografía: “Mi hermano”. En la foto: Mario Lorenzo, Cecilia Godoy y Ricardo Herrera. Lugar: Centro Espiral. Archivo: Kiko Fierro. Fotógrafo: Kiko Fierro.

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CENTRO DE DANZA ESPIRAL, 1985

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CENTRO DE DANZA ESPIRAL, 1985

Año: 1987. Coreógrafo: Patricio Bunster. Coreografía: “Bach Dinamita”. En la foto: Miguel Ángel González y Pía Lorca. Lugar: Primer Festival Victor Jara. Archivo: Miguel Ángel González. Fotógrafo: Kiko Fierro.

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CENTRO DE DANZA ESPIRAL, 1985

Año: 1987. Coreógrafo: Patricio Bunster. Coreografía: “Dos tocatas, tres fugitivos". En la foto: Miguel Ángel González, Nelson Avilés, Chantal, Elizabeth Rodríguez, Pía Lorca. Lugar: Estadio Víctor Jara. Archivo: Miguel Ángel González. Fotógrafo: Kiko Fierro.

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CENTRO DE DANZA ESPIRAL, 1985

Año: 1987. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Obstinatto”. En la foto: Nelson Avilés, Pía Lorca, Miguel Ángel González, Jorge Olea, Manuela Bunster y Elizabeth Rodríguez. Lugar: Café del Cerro. Archivo: Elizabeth Rodríguez. Fotógrafo: Kiko Fierro.

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CENTRO DE DANZA ESPIRAL, 1985

Año: 1988. Coreógrafo: Jorge Olea. Coreografía: “Calaluna”. En la foto: Fedora Fonseca, Mario Lorenzo, Jorge Olea, Manuela Bunster. Lugar: Plaza Brasil. Archivo: Jorge Olea. Fotógrafo: Kiko Fierro.

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CENTRO DE DANZA ESPIRAL, 1985

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Año: 1988. En la foto: Paulina Mellado, Manuela Bunster, Tuga Almarza, Verónica Ciriza, Elizabeth Rodríguez, Mario Lorenzo Muñoz, Esteban Hernández, Gonzalo Oyarzún, Adelante PP: Luis Eduardo Araneda. Grabación para el spot publicitario del NO, plebiscito 1988. Adaptación coreografía Patricio Bunster “Caras Más Caras”. Lugar: Teatro Huemul. Archivo: Kiko Fierro. Fotógrafo: Kiko Fierro.

Año: 1989. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: 3ª versión, “Deutsches Réquiem”. En la foto: Grupo Espiral. Lugar: Teatro Víctor Jara. Archivo: Elizabeth Rodríguez. Fotógrafo: Anónimo.

CENTRO DE DANZA ESPIRAL, 1985

Año: 1988. En la foto: Clase de Joan Turner Jara para Plan Integral del Centro de Danza Espiral. Lugar: Centro Danza Espiral. Archivo: Kiko Fierro. Fotógrafo: Kiko Fierro.

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CENTRO DE DANZA ESPIRAL, 1985

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Año: 1989. En la foto: Grupo Espiral; Francisco Hunneus, Jorge Olea, Vero Ciriza, Rodrigo Fernández, Patricio Bunster, Raúl Espindola (músico), Muriel Cornejo, Joan Turner Jara, Valentina Pavez, Elizabeth Ladron de Guevara, Manuela Bunster, Julieta Pavez, Marcelo Sepúlveda, Ricardo Herrera, Mario Lorenzo Muñoz, entre otros. Lugar: Centro Danza Espiral, Plaza Brasil. Archivo: Kiko Fierro. Fotógrafo: Kiko Fierro.

CENTRO DE DANZA ESPIRAL, 1985

Año: 1989. Coreógrafo: Gregorio Fassler. Coreografía: “Obsttinato” En la foto: Verónica Ciriza y Miguel González. Lugar: Teatro La Batuta. Archivo: Kiko Fierro. Fotógrafo: Kiko Fierrro.

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TITÍN MORAGA, 1987

Actor, cantante, bailarín y director. Comienza su labor artística en 1983. Durante la década de los 80 trabaja en más de 20 obras con destacados directores y coreógrafos nacionales. Participa activamente de los movimientos vanguardistas de su generación. En 1986, a partir de su creación “Opereta”, nace la banda musical “Pequeño Vicio”. En 1987 presenta “Cuerpos Celestiales” en el Segundo Encuentro de Danza Contemporánea organizado por la Corporación Cultural de las Condes.¹⁶ “Ritos”, 1988. Homenaje al estado puro-primitivo de la relación del hombre con el cosmos y su vigencia a través de los tiempos. Los referentes son individuales y colectivos. Abarcar desde el “primer movimiento”, conducido intuitivo. Hay alusiones a nuestras raíces mapuches, española (gitana-flamenca), conservando su intención y transformándolas en una nueva forma, que ocupa la tecnología contemporánea para recrear ritmos y melodías. Se crea una atmósfera de belleza y emoción ante la constante búsqueda del hombre por encontrarse a si mismo para evolucionar. Titín Moraga.

(¹⁶) Catálogo 3er Encuentro de Danza Contemporánea, organizado por la Corporación Cultural de las Condes, 1988.

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TITÍN MORAGA, 1983

Año: 1987. Coreógrafo: Titín Moraga. Coreografía: “Cuerpos Celestiales”. En la foto: Titín Moraga. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Corporación Cultural Las Condes Fotógrafo: Anónimo.

Año: 1987. Coreógrafo: Titín Moraga. Coreografía: “Cuerpos Celestiales”. En la foto: Titín Moraga. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Corporación Cultural Las Condes Fotógrafo: Anónimo

TITÍN MORAGA, 1983

Año: 1988. Coreógrafo: Titín Moraga. Coreografía: “Ritos”. En la foto: Documento, Tercer Encuentro de Danza Contemporánea organizado por la Corporación Cultural Las Condes. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Eduardo Osorio.

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Para mí una imagen estática o un diseño estático es energía dramática interna. Ves lo que está pasando con estos bailarines, no es que les sacaste la foto, no se pusieron para la foto. Tú tomaste una energía que está funcionando. Magaly Rivano.

Año: 1979. Coreógrafo: Hernán Baldrich. Coreografía: “Kindertotenlieder”. Archivo: Hernán Baldrich. Fotógrafo: Mario Vivado.

PEQUEÑA COMPAÑÍA, 1987 DIRIGIDA POR NURY GUTES

La Pequeña Compañía es fundada en 1987 por Nury Gutes. Participan también Esteban Peña y Elisa Garrido-Lecca. “Creo que fueron seis años muy provechosos, era entretenido porque todo el mundo tenía los ojos puestos en nosotros, hacíamos cosas raras sin ningún prejuicio. Yo también estaba muy influenciada por lo que había vivido en Francia así que me parecía válido todo. Aguas, trajes de baño, música contemporánea, quiebres, contradicciones, lenguajes nuevos, cosas caóticas y estructuradas… éramos bastante limpios y nos jugábamos la carta de los jóvenes vanguardistas. Hay que dejar que los temas vayan navegando solos y se dirijan hacia algún lado. Uno siempre dirige, uno tiene una manera de ser, una mente que va seleccionando sin quererlo. En mi caso, soy naturalmente musical, me gusta el tiempo como el gran tema, me gustan ciertas imágenes y la espacialidad, me gusta mostrar que los cuerpos son frágiles, envueltos en una locura, una enajenación, cuerpos que se borran a sí mismos…” ¹⁷.

NURY GUTES Estudia Pedagogía en Danza en la Universidad de Chile. Más tarde realiza estudios en la Centre National de Danse Contemporaine (CNDC) en Angers, Francia. Forma parte del Grupo Independiente ANDANZAS y luego dirige la Pequeña Compañía donde realiza coreografías como: “Horror Loci”, “Los Mares de Aion” y “Perfume Serial”. También dirige la Compañía Silueta de Gos donde crea obras como “Día flux”, “Seno Otway” y “Nómades”.

(¹⁷) Entrevista a Nury Gutes, realizada el 26 de Agosto de 2008.

PEQUEÑA COMPAÑÍA, 1987

Año: 1988. Coreógrafa: Nury Gutes. Coreografía: “Recinto”. En la foto: Elisa Garrido-Lecca y Nury Gutes. Lugar: Se desconoce. Archivo: Elisa Garrido-Lecca. Fotógrafo: Anónimo.

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PEQUEÑA COMPAÑÍA, 1987

Año: 1989. Coreógrafa: Nury Gutes. Coreografía: “Perfume Serial”. En la foto: Nury Gutes, Esteban Peña y Elisa Garrido-Lecca. Archivo: Corporación Cultural Las Condes, catálogo 4º encuentro de Danza Contemporánea.

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PEQUEÑA COMPAÑÍA, 1987

Año: 1989. Coreógrafa: Nury Gutes. Coreografía: “Perfume Serial”. En la foto: La Pequeña Compañía. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Corporación Cultural Las Condes. Fotógrafo: Anónimo.

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PEQUEÑA COMPAÑÍA, 1987

Año: 1989. Coreógrafa: Nury Gutes. Coreografía: “Perfume Serial”. Archivo: Corporación Cultural Las Condes, catálogo 4º encuentro de Danza Contemporánea.

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SEPTIMA COMPAÑÍA DE DANZA CONTEMPORÁNEA, 1989 DIRIGIDA POR LUIS EDUARDO ARANEDA Y ESTEBAN PEÑA

A finales de 1989, siete bailarines: Luis Eduardo Araneda, Viviana Verdugo, Evelyn Ríos, Marcela San Pedro, Eduardo Osorio, Esteban Hernández y Esteban Peña, deciden agruparse bajo el nombre de Séptima Compañía de Danza Contemporánea. Esteban Peña es el primer coreógrafo, pero en 1990 se radica en Francia y Luis Eduardo Araneda se hace cargo de la compañía, como coreógrafo y director hasta la fecha. Las dos primeras coreografías de la compañía son “Carlota la frágil” y “Costillas de Arena”. “Carlota fue un experimento en donde se utilizó el desnudo, más que nada había un deseo de romper lo que se había hecho en danza, fue algo vomitivo, con ganas de sacarnos la Escuela de encima. Se utilizó mucha improvisación y teatralidad dentro del lenguaje. Fue un trabajo visceral, con una gran intensidad dramática y la idea era romper estructuras. Retoma la idea de “D.REQUIEM” (creación junto a la compañía ANDANZAS), con una conciencia más profunda. Apelaba a la influencia extranjera de ese entonces (Pina Bausch, “Café Muller”), referentes que contribuyeron a la reflexión e investigación” ¹⁸.

LUIS EDUARDO ARANEDA Comienza su búsqueda artística con clases de teatro y más tarde, decide estudiar improvisación con Vicky Larraín. Participa en compañías de danza contemporánea como TEDAT y ANDANZAS, experiencias que le permiten profundizar sobre la técnica de la improvisación. Estudia técnica Leeder con Joan Turner, en el Centro de Danza Espiral, donde además se desempeña como bailarín, profesor y coreógrafo. Realiza seminarios con coreógrafos europeos. Años más tarde, estudia técnica académica y moderna en la Dance Factory en Melbourne. En 1989 forma la Séptima Compañía de Danza Contemporánea¹⁹.

ESTEBAN PEÑA Estudia Danza en la Universidad de Chile entre 1984 y 1987. En 1984 participa en el Seminario de Susanne Linke, de la Compañía “Folkwang Tanzstudio”. Más tarde, forma parte del Grupo ANDANZAS dirigido por Nelson Avilés. Participa en la obra , “Posteridad Intima”, dirigida por Rodrigo Marquet. En 1988, presenta la obra “Vértebra” en el Tercer Encuentro Coreográfico. Es invitado por el Grupo de Danza Espiral a participar como coreógrafo en el estreno de la obra “Al otro lado de todo” 2⁰.

(¹⁸) Entrevista a Luis Eduardo Araneda, realizada el 18 de Diciembre de 2007. (¹⁹) Catálogo 4to Encuentro de Danza Contemporánea organizado por la Corporación Cultural de las Condes, 1989. (2⁰) Catalogo 3er Encuentro de Danza Contemporánea organizado por la Corporación Cultural de las Condes, 1988.

SÉPTIMA COMPAÑÍA DE DANZA CONTEMPORÁNEA, 1989

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Año: 1988. Coreógrafo: Esteban Peña. Coreografía: “Vértebra”. En la foto: Esteban Peña y Rodrigo Marquet, Tercer Encuentro Coreográfico de la Universidad Católica. Lugar: Teatro Universidad Católica. Archivo: Esteban Peña. Fotógrafo: Anónimo.

SÉPTIMA COMPAÑÍA DE DANZA CONTEMPORÁNEA, 1989

Año: 1989. Coreógrafo: Esteban Peña. Coreografía: “Alas de luz...tan sólo”. En la foto: Esteban Peña y Eduardo Osorio. Lugar: Se desconoce. Archivo: Corporación Cultural Las Condes. Fotógrafo: Anónimo.

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SÉPTIMA COMPAÑÍA DE DANZA CONTEMPORÁNEA, 1989

Año: 1989. Coreógrafo: Esteban Peña y Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Redención”. En la foto: Esteban Peña y Luis Eduardo Araneda. Lugar: Corporación Cultural Las Condes Archivo: Corporación Cultural Las Condes Fotógrafo: Anónimo.

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Año: 1989. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Bolero”. En la foto: Elizabeth Rodríguez, Francisca Morand, Edith Alcaíno. Lugar: Centro Cultural Municipalidad de Santiago. Archivo: Elizabeth Rodríguez. Fotógrafo: Anónimo.

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SÉPTIMA COMPAÑÍA DE DANZA CONTEMPORÁNEA, 1989

Año: 1989. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: “Bolero”. En la foto: Elizabeth Rodríguez, Gladys Alcaíno, Francisca Morand y Viviana Verdugo. Lugar: Centro Cultural Municipalidad de Santiago. Archivo: Elizabeth Rodríguez. Fotógrafo: Anónimo.

SÉPTIMA COMPAÑÍA DE DANZA CONTEMPORÁNEA, 1989

Año: 1989. Coreógrafo: Luis Eduardo Araneda. Coreografía: Ensayo “Bolero”. En la foto: Elizabeth Rodríguez junto a Gladys Alcaíno. Lugar: Centro Cultural Municipalidad de Santiago Archivo: Elizabeth Rodríguez. Fotógrafo: Anónimo.

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SÉPTIMA COMPAÑÍA DE DANZA CONTEMPORÁNEA, 1989

Año: 1989. En la foto: La Séptima Compañía de Danza Contemporánea; Luis Eduardo Araneda, Esteban Hernández, Eduardo Osorio, Esteban Peña, Evelyn Ríos, Marcela San Pedro y Verónica Verdugo. Lugar: Amigos de Gran Avenida. Archivo: Corporación Cultural Las Condes. Fotógrafo: Andrés Yver.

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SÉPTIMA COMPAÑÍA DE DANZA CONTEMPORÁNEA, 1989

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Año: 1989. Coreógrafo: Esteban Peña. Coreografía: “Costillas de Arena”. En la foto: Esteban Peña, Marcela San Pedro, Verónica Verdugo y Eduardo Osorio. Lugar: Amigos de Gran Avenida. Archivo: Corporación Cultural Las Condes. Fotógrafo: Andrés Yver.

SÉPTIMA COMPAÑÍA DE DANZA CONTEMPORÁNEA, 1989

Año: 1989. Coreógrafo: Esteban Peña junto a La Séptima Compañía. Coreografía: “Costillas de Arena”. En la foto: Verónica Verdugo, Marcela San Pedro. Lugar: Amigos de la Gran Avenida. Archivo: Corporación Cultural Las Condes. Fotógrafo: Andrés Yver.

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SÉPTIMA COMPAÑÍA DE DANZA CONTEMPORÁNEA, 1989

Año: 1989. Coreógrafo: Esteban Peña junto a La Séptima Compañía de Danza Contemporánea. Coreografía: “Costillas de Arena”. En la foto: Luis Eduardo Araneda, Esteban Hernández y Eduardo Osorio. Lugar: Amigos de la Gran Avenida. Archivo: Corporación Cultural Las Condes Fotógrafo: Andrés Yver.

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SÉPTIMA COMPAÑÍA DE DANZA CONTEMPORÁNEA, 1989

COMPAÑÍA MOVIMIENTO SIETE, 1989 DIRIGIDA POR MARISOL HUME

La compañía Movimiento Siete surge el año 1989 y es dirigida por Marisol Hume. Forman parte de este grupo: Verónica Tala, Verónica Marchant, Marcela Cassiola y Paola Cardenaso. Una de sus obras más recordadas es “Azul Profundo”.

MARISOL HUME Entre 1970 y 1982 realiza estudios de danza moderna y clásica en Argentina, Panamá y Venezuela, integrando destacadas compañías en estos países. En Chile, durante siete años, participa como solista y profesora en la Agrupación de danza MOBILE. Paralelamente trabaja con Magaly Rivano en el Taller Experimental de Danza Teatro TEDAT. En 1983 realiza e imparte distintos cursos de perfeccionamiento en Suecia y España. En 1987 es becada por el Gobierno Francés, lo que le permite trabajar con la coreógrafa Kilina Cremona durante nueve meses. Participa de los Encuentros Coreográficos organizados por la Universidad Católica y por el Instituto Cultural de las Condes en 19882¹.

(2¹) Catálogo 4to Encuentro de Danza Contemporánea, organizado por la Corporación Cultural de las Condes, 1989.

COMPAÑÍA MOVIMIENTO SIETE, 1989

Año: 1988. Coreógrafa: Marisol Hume. Coreografía: “Ellas estaban en el círculo, la ceguera, el abrazo”. En la foto: Paola Cadenasso, Marcela Coggiola, Verónica Tala, Verónica Marchant. Lugar: Teatro Apoquindo, Tercer Encuentro de Danza Contemporánea. Archivo: Corporación Cultural Las Condes.

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Año: 1989. Coreógrafa: Marisol Hume. Coreografía: “Azul Profundo”. En la foto: Marisol Hume, Verónica Tala, Verónica Marchant, Marcela Cossiola y Paola Cardenaso. Lugar: Se desconoce. Archivo: Corporación Cultural Las Condes. Fotógrafo: Anónimo.

COMPAÑÍA MOVIMIENTO SIETE, 1989

Año: 1989. Coreógrafa: Marisol Hume. Coreografía: “Azul Profundo”. En la foto: Compañía Movimiento Siete. Lugar: Teatro Apoquindo. Archivo: Corporación Cultural Las Condes. Fotógrafo: Anónimo.

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REGISTRO GRﾃ：ICO

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REGISTRO GRﾃ：ICO

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“Me parece interesante la cronología fotográfica y que la gente se pueda reconocer, sabiendo más de la historia de la danza independiente contemporánea. Creo que es valioso que se haga esto para una reconstrucción y revalorización de los artistas y coreógrafos nacionales de ese entonces. Al mismo tiempo se habla de los trabajos creativos, sobre quiénes eran los coreógrafos, los intérpretes y que fue lo que vino más tarde; algunos siguieron, otros se detuvieron, otros ya no están. Pienso que recuperar las fotografías de esta época es importante porque en ese momento nunca pensamos en ellas, porque no había plata. Está bien que los jóvenes recuperen eso, descubran quien era Malucha Solari, Hernán Baldrich; trabajar sobre las grandes figuras como Uthoff. Cada época tiene a sus bailarines, coreógrafos e intérpretes. Ellos son quienes están formando a las nuevas generaciones y un coreógrafo tiene mucho que decir en ese proceso. Los jóvenes tienen que recibir y aprender con cosas concretas, solamente así vamos a poder saber cómo es la danza chilena en la actualidad” . Esteban Peña.

Año: 1979, Ensayo Grupo Danza del Centro de Gregorio Fassler. Lugar: Sala de Ensayo Estudio 17. Archivo: Emanuel Fassler. Fotógrafo: Hugo Araya.

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BIBLIOGRAFÍA

MATERIAL ORAL

- Alcaíno, Gladys y Hurtado, Lorena: Retrato de la danza independiente en Chile. 1970-2000. Santiago, Ocho Libros, 2010. - Cifuentes, María José: Historia social de la danza en Chile: visiones, escuelas y discursos 1940-1990. Santiago, LOM, 2007. - Cordovez, C., Pérez, S., Mc Coll, J., Cifuentes, M. J., Grumann, A.: Danza Independiente. Reconstrucción de una escena. 1990-2000. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2010. - Mc Coll, Jennifer (2010): Carmen Beuchat, Modernismo y Vanguardia. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2010. - P. Aste, A. Figueroa, R. Sepúlveda, F. Tellier: Arte, Danza, Entorno, Crónica Historiográfica de Calaucán, Santiago, Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, 2009. - Pérez, Carlos: Proposiciones en torno a la historia de la danza, Santiago, LOM, 2008. - Pérez, María Elena: Evolución de la danza profesional clásica y contemporánea en Chile, Santiago, Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, 2006. - Ehrmann, Hans: Cuatro décadas de ballet en Chile, Santiago, Ril Editores, 2009.

(Realizadas por Macarena Rubio)

PÁGINAS WEB - Memoria chilena: www.memoriachilena.cl

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Entrevistas a Bailarines y Coreógrafos de la época. - Eduardo Osorio, realizada el 27 de Agosto de 2008. - Elizabeth Rodríguez, realizada el 8 de Diciembre de 2007. - Esteban Peña, realizada el 22 de Agosto de 2008. - Gastón Baltra, realizada el 7 de Agosto de 2008. - Hernán Baldrich, realizada el 1 de Julio de 2008. - Hiranio Chávez, realizada el 14 de Agosto de 2008. - Luis Eduardo Araneda, realizada el 18 de Diciembre de 2007. - Magaly Rivano, realizada el 18 de Julio del 2008. - Miguel Ángel González, realizada el 21 de Julio de 2008. - Nelson Avilés, 7 de Julio de 2008. - Nury Gutes, 26 de Agosto de 2008. - Vicky Larraín, realizada el 24 de Julio de 2008. Entrevista a Fotógrafos - Álvaro Hoppe, realizada el 10 de Julio del 2008. - Carmen Fulle, realizada el 18 de Junio de 2008. - José Moreno, realizada el 14 de Agosto de 2008. - Kiko Fierro, realizada el 2 de Julio de 2008.

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Macarena Rubio Escobar FOTOGRAFÍAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA INDEPENDIENTE, SANTIAGO DE CHILE, 1973-1989 © 2015, Macarena Rubio Escobar Idea original Macarena Rubio Escobar. Creación de texto principal Carlos Pérez Soto. Catastro fotográfico y entrevistas Macarena Rubio Escobar. Diseño, diagramación y edición Gonzalo Pino Infante. www.gp-designstudio.com Foto Portada Grupo Danza del Centro, Obra “Salto Fuera”, año 1979, fotografía de Ricardo Correa. Archivo Emanuel Fassler. ISBN: N° Registro: No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea este electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito del editor. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual. Impreso en Chile / Printed in Chile Impresión:

Esta investigación tiene como objetivo aportar a la construcción de una memoria sobre la danza independiente que surge en Santiago de Chile poco antes de la Unidad Popular, pero que se desarrolla y se refuerza durante la dictadura militar. Al mismo tiempo, se busca homenajear la lucha que dieron muchos de los artistas que aparecen reflejados a través de estas imágenes y citaciones, puesto que combatieron la represión y la censura, y además porque dignificaron la libertad de todos aquellos que intentaron expresarse y alzar su voz. Es significativo observar cómo las obras representan en muchos casos el contexto de la época y tanto los objetos como los espacios creados llenan de simbolismo la imagen fotográfica, dejando en claro que su significado implica el diálogo que mantiene el arte con una historia determinada. La secuencia cronológica planteada en este libro intenta proporcionar un registro de los inicios de la danza contemporánea independiente en Santiago de Chile, entre los años 1973 a 1989 y entrega una idea aproximada de lo que se hacía en materia de danza durante estos años del acontecer independiente. Observar estas representaciones como espejos de una conciencia histórica, permitirá a las nuevas generaciones de la danza contar con una herencia visual, acompañado de un texto ampliamente reflexivo de la historia del arte, sus movimientos y rupturas en los años transcurridos. Las fotografías desenterradas no intervienen, sino que nos muestran ese instante del movimiento que sólo pudo ser capturado por el ojo observador, no hay truco que pueda transformar a ese ser ya mutado por el espíritu que danza. Considerando esta aseveración, las fotografías que aquí se presentan nos invitan a experimentar, una especie de inmortalidad, actuando de puente entre esa realidad pasada y el observador presente, participando del hecho ya acontecido.