La foto en su (con)texto núm. 1 by Fotógrafas de Papel La foto en su (con)texto

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texto

Memorias visuales, deseos, errores y otras cicatrices

NĂşmero 1 / Primavera 2015 1

¿De qué hablamos cuando hablamos de memoria? (a modo de editorial)

espacio a nosotrxs y a quiénes colaboran con nosotrxs. Somos un colectivo que se posiciona críticamente ante el género en su articulación con una multitud de factores experimentados por cada unx de nosotrxs. Ya no vivimos todxs en la misma ciudad, pero tenemos un lugar en común: el proyecto de poner La foto en su {con}texto.

Hicimos bien cuando en el número 0 de este fanzine anunciamos que no nos forzaríamos a que se publicara en intervalos periódicos predeterminados. Desde entonces han pasado dos años. Dos años durante los que vivimos la disolución de nuestro grupo de trabajo en su constelación original. Dos años durante los que no siempre ha sido fácil re-enfocar lo sucedido para encontrar el sentido y seguir. Dos años también, durante los que tuvo lugar el primer evento organizado por nosotrxs -el Encuentro de Autoproducciones de género y de-generadxs (Barcelona, junio de 2013)-, punto de inflexión y de arranque para otra fase del colectivo.

Seguimos desafiando la idea de que las imágenes hablan por sí solas (aunque en algunas ocasiones el callarnos ante ellas también sea una de nuestras opciones). Seguimos intentando desenredar el ´corsé de los géneros`, deshaciéndonos de las categorías fijas (reflejado en la forma de este fanzine). Seguimos interesadxs en una comprensión de la fotografía como híbrida, compleja, mutante, histórica y política. Seguimos siendo espectadorxs críticxs del acto de mirar. Seguimos poniendo énfasis en desarrollar estrategias que convierten la(s) fotografía(s) en una herramienta de resistencia visual. Seguimos planteando más preguntas que respuestas. Y con este fanzine queremos contribuir a disminuir la brecha entre la teoría y la práctica, generar debates desde los márgenes de las instituciones fotográficas y difundir nuestras reflexiones de manera autogestionada y accesible.

En realidad, no habíamos dejado de hacer. Solo se había reducido el número del personal, solo teníamos que dejar el sueño de un espacio físico común, solo había que cambiar el enfoque y escoger la posibilidad de crear nuevas redes. Aprendimos. Hicimos balances. Comprendimos que los encuentros son espacios políticos de posibilidades. Generamos nuevas alianzas.

En un proceso lento, pero colectivo y enriquecedor, hemos elaborado este número. Con el título Memorias visuales, deseos, errores y otras cicatrices afirmamos la selectividad inherente a todo intento de encuadrar la memoria y rechazamos la pretensión de presentar ´la verdad`. En las páginas siguientes no encontraréis una definición única de memoria, sino fragmentos de experiencias, pensamientos y modos de

Y aquí estamos, convencidxs de la necesidad y la utilidad de seguir. Y con todas las preguntas que surgen durante el trabajo colectivo, como Fotógrafxs de Papel asumimos la edición de este fanzine. Hemos decidido deshacernos de la ´a` en nuestro nombre para dar más 2

trabajar individuales, hilvanados en una narrativa colectiva. Si bien en los debates sobre las piezas de cada unx surgió la duda ¿Dónde estás tú en tu trabajo?, somos conscientes de que siempre estamos presentes en todas nuestras producciones. Y tanto como pensamos y hacemos con diferentes identidades, también pensamos y hacemos con distintos -y a veces contradictoriosconceptos de la memoria. Memorias expresadas, fragmentadas y calladas, propias y ajenas, verbalizadas y visualizadas, internas y externas, memorias oficiales y memorias corporales, han cogido en este fanzine formas desde el foto-ensayo y el collage hasta el análisis más bien académico. El hilo conductor, quizás, se encuentra en la reivindicación de la memoria como un modo productivo de recordar que permite re-configurar constantemente lo (in)visible. El acto fotográfico no acaba con este producto final, la huella de nuestro proceso colectivo. La recepción de imágenes y palabras es todo el contrario a pasiva y vuestro encuentro con el fanzine, vuestras propias miradas, lecturas y memorias, continuarán lo que ha comenzado en otro tiempo y espacio. Ahora solo falta dar las gracias a todas las personas que se han interesado en participar en este número, sobre todo a Garazi Erdaide que respondió a nuestra invitación con el poema que introduce el fanzine, a Dèbora Martínez Sánchez a la que pudimos entrevistar en el Espai Nag en Barcelona y a Lúa y Laura por compartir su trabajo Entrepliegues.

Fotógrafxs de Papel, febrero de 2015 3

AFASIA_VIGÉSIMO SÉPTIMA Los fragmentos los trocitos de realidad desfigurada me acercan a mí. Lo real, que no es más ni menos que lo que pienso, lo que veo, lo que recuerdo lo que me invento. Que se conectan, los fragmentos, que se construyen destruyéndose que se alimentan de lo que crees que es la verdad. Verdad o verosímil o todo o nada. ¿Qué son esas fisuras por las que se cuela la realidad? Que afiladas me dejan ver los paisajes que están detrás, detrás de tus ojos, de tus pies descalzos, que no concuerdan con el relieve que tienen acento de tres colores. Los pensamientos conectados que no se ven en blanco y negro que hablan más de lo que piensan que se crean en círculos que enlazan y deconstruyen en un mapa híbrido de juegos y parodias. Y revisitando los pedazos de relato que tan grande nos vendiste

las nuevas reglas que rompen con lo que ya no es eterno, me doy de frente con la transformación de mi letra deslocalizada inconexa. Eliminada la nostalgia de la unidad de lo escrito multiplico cada verso deslegitimo lo universal te hablo despacito. Sin sentido inmerso que me he perdido por las líneas, de las luces que a lo lejos, apenas borrosas achaco a mi vista y a la mala cabeza de dejar las gafas en casa, que me he perdido desorientado por las líneas de este texto. No hay ya entonces, más que fragmentos, del mundo, sin visión única, unívoca, normativa poderosa. Dame fragmentos para crear mundos. Dame fragmentos.

Garazi Erdaide - Pieza poética extraída del libro Afasia (2014) www.garazierdaide.com

Y cuanta muchacha habrá que anda con el tomito de la Everyman en el bolsillo, para leer a John en la calle, al aire libre, bajo los parasoles verdes de las plazas. Keats es para el bolsillo, donde se llevan las cosas que cuentan. Un bolsillo es la casa esencial y portátil del hombre - John Keats Cortazar leyó a Keats y escribió de él, no como un personaje muerto, de un tiempo lejano, lo trajo al presente, lo puso a su lado. Recordarlo y escribirlo no era sacar de un baúl imágenes, letras y poemas preñadas de muerte, era un acto del aquí y el ahora. Sólo así la memoria es memoria, cuando habita el presente.

Hogares de bolsillo

Cortazar nos recordó que Keats abandonaba una y otra vez esos espacios contenedores y acumuladores de tiempos, reacuerdos y nostalgias llamados casas, esos «calabozos humanos». Keats les daba la espalda y se echaba a andar, para poder convertirse en un «animal de aire libre», su hogar, un bolsillo. Cómo pensar la memoria sin esa nostalgia que petrifica el andar de Keats, ese que lo abandonaba todo para vivir el presente, cómo pensar la memoria sin convertirla en una casa llena de objetos, situaciones y olores que nos ausentan del ahora. Cómo traer a Keats a través de Cortazar a una memoria sin casillas, en un presente continuo. ni yo he nacido, ni ellos han muerto - John Keats A través de fotografías que pareciesen pertenece a otro tiempo, en un juego a tres voces para alejarse de casa, distanciarse de ese calabozo de recuerdos que no respiran*, para construir un hogar de bolsillo para una memoria sin casillas. su soledad es su comunidad, es la onennes en el todo - John Keats

Algún día mi imagen se convertirá en la memoria de otrxs o “¡No pasa nada perder la memoria!”

Compañerxs,

coloradísimos, retocados -claro- y mucho antes de que existieran photoshop, la post-fotografía y la revolución de la manipulación. Creo que quería usarlos para los talleres de El Género como Collage. Enseñar, cortar, pegar, decontextualizar, re-contextualizar. En fin, esas cosas que solemos hacer.

¿en vez de sacarles una foto como yo, hubiérais comprado estos retratos? Estuvieron en el mercado de Les Encants en el año 2008, así escenificados, esperando a que les encuadre. Pero, en realidad querían ser comprados. No, los querían vender. Es diferente. ¿Cómo habrán acabado ahí? ¿El sofá pertenecía a la misma gente? ¿Se conocían? ¿Qué memoria les hubiérais introducido a estas imágenes? ¿La suya? ¿La vuestra? ¿Hay una diferencia entre realidad y ficción?

Producción de significado y efectos materiales. Definición de la representación. No reproducción, RE... PRESENTACIÓN. Escenificación. Como aquí en el sofá. ¿Es justo intervenir en la historia visual de otras personas? ¿Qué es justo? ¿Porqué la memoria se ha puesto de moda en los estudios de la cultura visual (aquí incluyo producciones ´artísticas`)? Hablan de testimonio. Testigo...un trozo de papel o unos pixeles en la pantalla. ¿Qué nos dicen los óvalos en el sofá? ¿Están cómodos? Estoy segura que sus referentes no querían que su imaginario acabara ahí. ¿Pero, puedo estar segura? En el catálogo de la exposición Only Skin Deep, Coco Fusco describe que una de las intenciones importantes de crear fotografías es ´vernos`, no solo como actividad personal, sino en una dimensión pública. Dice que “mirando imágenes, imaginamos que podemos saber quiénes somos y quiénes éramos”. Mucha imaginación...

Al parecer, a la hora de sacar la foto me eran más importantes las cabezas eternizadas en papel fotográfico que la de la señora del pantalón blanco. ¿Porqué asumo que se trata de una señora si solo veo pantalón blanco? ¿Porqué no se miran los retratados? ¿Ya no se querían ver? ¿Fallo de quien montó el puestecillo? ¿Fallo? Imaginaos que os vais a Les Encants y os encontráis con fotografías de parientes vuestrxs, así bien puestas en escena. ¿Qué...? O imaginaos que os vais de exposición fotográfica y las encontráis ahí. Incorporadas en una historia que se inventó la que llaman artista. ¿No cuenta la verdad? ¿Existe? ¿Porqué todavía se discute la verdad de la fotografía cuando solo es una mercancía más? Si no hubiérais comprado los retratos, ¿quién lo habría hecho? ¿Os imagináis lo que alguien hace con estos cuadros enormes con representaciones de gente que no conoce? Yo no. ¡Ay, claro!, yo sí. Sacarles una foto. No pienso gastar pasta en el legado de gente desconocida. Sí, una vez lo pensé, en el Mercat de Sant Antoni, en Barcelona también. Retratos de mujeres, antiguos,

Pero, entonces, privados nunca fueron los óvalos. Estarían colocados encima de la chimenea o colgados en el hall. Para que se viera la burguesía. ¿Son burgueses? Digo ´son`... ¿están todavía? ¿Dónde? ¿En el no-lugar de la memoria que planteáis en vuestros trabajos? A mí me encantaría ver qué haríais con las fotos que ha dejado mi familia. A mi madre le causaría horror imaginarse ver 15

a la suya en un fanzine de Fotógrafxs de Papel. De todos modos, no lo vería. Pero, “yo no puedo seguirlos ni a América, ni a la tumba”. Los retratos se convierten en públicos en algunas tumbas también. ¿Producimos significado o apoyamos a un mercado cuando compramos fotos en rastros? Múltiples lecturas, múltiples significados, múltiples opiniones.

de la mochila por última vez? Yo no me acuerdo. Vaya fotógrafxs. Interviniendo en los archivos. Trabajo inacabable. Seguiremos. ¿Pero la foto de bolsillo en el mantel encima de la mesa cutre de un mercadillo se considera ´de archivo`? Post-memoria dice Marianne Hirschel, la de ´segunda generación` ...como las fotos que utilizas... de segunda mano, de algún modo. Producidas y tiradas. Encontradas y puestas a la venta. Y sin embargo, ni más ni menos auténticas. ¿Cuánto os gastáis en fotos? Mercancía. Artefactos. Rescatados del olvido. ¿O ahí se deberían quedar?

¿Cómo pueden anunciar la muerte de la fotografía? Comparto la teoría de Ariella Azoulay que la fotografía es un evento infinito. Las fotografías presentan, más bien, solo un posible resultado de la fotografía y “el encuentro con ellas continua el evento de la fotografía que tuvo lugar en otra parte”. Extraño extrañeza. La melancolía que compartimos. ¿Buscamos nuestra memoria en la de otra gente? ¿Una puede no tener memoria?

¿No tiene vida propia una imagen? La noción de representación describe más que imágenes. Las personas les tienen cariño. ¿Vosotrxs les tenéis cariño? ¿Solo empiezan a tener valor en su reinterpretación? ¿Qué valor habrán tenido para quién en su momento? Preguntas sin respuestas. No haremos hablar a imágenes. Pues, hablemos en su nombre. No en él de los sujetos que imaginan. En su nombre. Trocitos de papel; con mucho valor (...como el dinero, pues...).

No recuerdo lo que sentí cuando tomé la foto en Les Encants, pero siempre me ha hecho gracia mirarla. Demasiado poco natural. Todo. Y ahora, hablando con Roland Barthes, el punctum ha ganado sobre el estudio: solo veo la lámpara. Tendrá memoria también. A Foucault le fascinaba el hecho que el arte solo podía ser algo que se refería a objetos, pero no a individuos, a la vida. “¿Porqué la lámpara o la casa deberían ser un objeto de arte, pero mi vida no?”, preguntó. No lo sé. Tanta palabrería, diría Silvia Rivera. Bien hecha su pregunta cómo viven los que tanto hablan de vivir bien.

¿Conviene ganarse la vida con la memoria de otrxs? ¿No es lo que cualquier fotógrafx que se considera profesional hace? ¿Vosotrxs también creéis que se lo toman todo demasiado en serio? Eso de la(s) fotografía(s). ¿En unos años habrá discos duros en los sofás no vendidos en Les Encants? Es ahí donde se esconderían los recuerdos visualizados. Quiero decir, visualizaciones que hacen recordar. Mi respuesta es ´no`, porque habrán eliminado del panorama barcelonés hasta el mercado de Les Encants. Más vale que le haya hecho unas cuantas fotos que testificarán su existencia y su encanto.

En Hogares de bolsillo leo “Está muy bien irse, pero solo a condición de no volver”. ¿Cuánto habla de ti en estas palabras? Ya que sé que volverás. ¿De dónde eres? ¿Y qué haces con las fotografías que hay de ti? ¿Cuándo sacaste la cámara 16

¿Qué hacer? Cuando las memorias son historias y son entrañas. (Interrogaciones inconclusas sobre la derrota)

Fotografía del prisionero Satar Jabar siendo torturado conectándole al cableado eléctrico por manos y genitales. Anónima. Irak, 2004.

1) los desnudos presos de la “guerra global contra el terror” estaban posicionados (como en un tableau vivant) del mismo modo que los esclavos amarrados de Miguel Ángel; los cuerpos angustiados evocaban a los santos martirizados de las iglesias barrocas. En resumen, los musulmanes de nuestra época parecían haber sido transportados –encapuchados y encadenados– al marmóreo altar de Pérgamo en Berlín, a las colecciones del Louvre en París o al crucero de la Basílica de San Pedro en Roma. La semejanza era involuntaria o ¿podría existir un vínculo entre estas formas tan distantes temporal y culturalmente? ¿Existía quizás un imaginario visual común subyacente a estos diversos objetos e imágenes?”

“Las fotografías realizadas por civiles, soldados y mercenarios en la prisión de Abu Ghraib horrorizaron a gran parte del mundo cuando fueron difundidas y publicadas por vez primera en la primavera de 2004. Yo también me sentí consternado pero, como historiador del arte, mi indignación vino acompañada de un shock producido por cierto reconocimiento: a pesar de que estas brutales imágenes de una prisión en el Irak ocupado no son obras de arte (de hecho, estaban destinadas a ser vistas solamente por un puñado de personas), sin embargo, evocaban de forma insistente valiosas esculturas y pinturas de un pasado lejano. Los prisioneros en Abu Ghraib estaban expuestos en la misma postura subordinada con la que se representó a los guerreros derrotados en las esculturas griegas helenísticas;

El efecto Abu Ghraib Stephen F. Eisenman

María Ruido, La memoria interior, 2002.

“Nada distingue los recuerdos de los momentos ordinarios. Solo después se convierten en memorables, por las cicatrices que dejan” - Chris Marker.

4) carta abierta. Paulina Palma posaba ante las llamas de su casa, con lo único que había salvado de sus objetos: la ropa que llevaba puesta. La historia de la foto, la historia que generó la foto es una especie de termómetro de cómo aún y de forma masiva, a pesar de Internet, de Facebook y de todas las redes sociales, a pesar de todo, seguimos anclando la fotografía familiar en la ritualización de sólo los elementos felices y de cómo invisibilizamos aquello que nos tiene que ser contado.

El 14 de abril de 2014 se quemaron 2.000 casas en Valparaíso, Chile. Un incendio forestal en una zona de pastizales se convirtió en un incendio urbano que obligó a evacuar 10.000 personas pobres. En ese incendio una chica se hace una foto. Esa foto se convierte al poco tiempo de subirse a Facebook en más popular que el propio incendio. La violencia de aquellxs que criticaron a la joven, a la que frivolizaron por posar ante tal desgracia en un actitud sexy, hizo que respondiera mediante una

“Ahora mismo estoy tratando de asimilar entre tantas otras cosas como una foto, una foto que me tomo mi marido con mucho dolor en mi alma, una foto que me tome porque detrás estaba mi ciudad, mi cerro y mi casa en llamas. Soy de las que perdí todo, quedándome en la casa de un familiar porque quedamos con lo puesto. Porque detrás mío ardía toda mi vida y la de mi familia. Y de repente mi hijo me muestra la foto dando vueltas por todos lados, y leo los comentarios, el 99% dañinos y el otro 1% sarcástico, y me pregunto que onda? como una simple foto puede significar reacciones así, como las de algunos de mandarme a morir, quemada a lo bonzo en medio del incendio.Y me pregunto que chucha?? Porque esos comentarios son todos de weones aburridos, de weones de santiago que se pelan los dedos con el hashtag #FuerzaValpo, pero vienen pa acá a ponerse un perro en la nariz pa el olor a “puerto” pa mirarnos en menos y creerse los jaguares que dicen que somos todos como país, cuando son un una masa de gente con mucho tiempo y mucho poder, que es lo que entrega facebook y las redes sociales, viralizando tonteras sin preguntarse que hay detrás, haciendo mas daño sobre el daño ya hecho, literalmente haciendo leña con el árbol caído. Déjenme decirles que compartiendo la imagen no ayudaban ni a valpo, ni a mi, ni a uds, y nos los hace ni a uds mejores ni a mi peor, solo demuestra la unidad que tenemos como país, de esa de la que hablan en el mundo cuando vienen el viejo facho de mierda de don francisco a mover monos pa la tele hacer plata y figurar sonriente. Yo solo pido respeto, por las plantas los animales que tanto he visto como se preocupan en facebook, y si, de las personas también, también

estamos afectados por incendio, también nos duele, y quizás mas de lo que alguien sentado en su casa frente a un computador con un te calentito se puede imaginar. Porque así como se viraliza la mala onda en Internet es como se han viralizado las mas grandes pestes de la historia.Respeto y conciencia con nuestro Valparaiso y nuestra gente, patrimonio nacional de este país, y de la humanidad”. Paulina Palma.

5) “¿Para qué la historia? El conocimiento y la historiografía tienen el carácter de una especie de conciliación/reconciliación con el pasado. Un pasado que está hecho de pérdidas, de derrotas, de ausencias. Paul Ricoeur decía que cuando hablamos de la historia hablamos de personas que están muertas. Entonces lo que tendría que hacer el presente es elaborar esas pérdidas, no repararlas, sino darles sentido, mostrar que después de todo tenían un sentido, tenían consecuencias, elaborar esas pérdidas, elaborar esas derrotas. Alguien podría pensar ¿impedir su olvido, impedir que sean olvidadas esas pérdidas, esos muertos? No, el olvido no se puede evitar, el olvido ya ocurrió, la historia no puede reparar eso”. Sergio Rojas, conferencia “Archivos: cuerpos de un mundo inédito. Giro archivístico. Crisis de la historia actual” dentro del proyecto de Daniela Contreras y José M. Santa Cruz G...

Entrevista con Georges Didi-Huberman publicada en “Ñ”. Entrevista realizada por Maltide Sánchez y Mercedes Perez Bergliaffa, 29 de septiembre de 2014.

“Hace años trabajo con la cuestión del lamento, el llanto. Pienso en la madre que llora al hijo; ciertamente, es un estereotipo que viene directo de la pietá . Nunca hay que pensar que todos los estereotipos son tontos o vacíos; todas las fórmulas de patetismo que registra Warburg son estereotipos. Hay que ejercitar mucho la creación para superarlos pero siempre volveremos a ciertas formas fundamentales, ligadas al cuerpo humano. Pensemos en un cuchillo: el mango tiene la misma dimensión de la mano en negativo, no ha cambiado desde la prehistoria. Y conste que no soy melancólico, nunca creo que el pasado fue mejor, detesto la nostalgia. La supervivencia de las imágenes no se refiere a eso, todo lo contrario: es el modo en que la memoria se vincula con el deseo. El deseo siempre se dirige al futuro, se escapa y nos libera, pero está vinculado a la memoria. Una madre preguntando por el paradero de su hijo es una figura antiquísima pero eso no le quita lo revolucionario. Ese papel revolucionario de la memoria lo tenía bien claro Karl Marx.

7) Esteban.- Pero la idea de Elena Lumbreras, según la cual la nueva estética se consigue dándole una cámara al obrero, no me parece muy convincente. Lumbreras.- El obrero puede aprender a manejar una cámara, como puede aprender a leer y a escribir, ¿por qué no? Esteban.- ¡Muy bien! Lumbreras.- He citado el caso de Laforsa porque la gente que ve la película [O todos o ninguno, 1975-6] se siente particularmente emocionada ante el plano rodado por los obreros. Y el público no sabe que fueron ellos quienes lo filmaron. VT.- Habitualmente, los obreros consumen lo que hemos dado en llamar cine dominante. Resulta un poco difícil pensar que sean capaces de inventar un lenguaje cinematográfico propio de un modo tan natural. Esteban.- Un plano filmado por un obrero puede transmitir la sensación de un film amateur; su misma imperfección puede mostrar cierta fascinación por ese objeto mágico que es la cámara. ¡Pero de ahí a crear una nueva estética…! Me parece peligroso glorificar así las cosas. Lumbreras.- ¡Claro que es peligroso! En cuanto se trata de darle a la clase trabajadora una autonomía y de potenciar su cultura se está haciendo algo muy peligroso.

En tiempos feudales, cuando un árbol caía por sí solo en el bosque, los pobres tenían derecho a tomar la madera; era una donación del señor. Llegó un día en que un señor feudal dijo, “Bueno, ya no pueden servirse de este árbol” y hubo una revuelta popular. Uno de los primeros textos críticos de Marx reivindica esa tradición. Al defender algo muy antiguo podemos estar siendo muy revolucionarios. Es la posición de Pasolini. Así, como me niego a acordar un valor definitivo a la imagen, me niego a calificar el pasado o el futuro”. 22

“Cine Militante”, El Viejo Topo, nº7, abril de 1977. Mesa redonda con cineastas militantes (Manuel Esteban, Jesús Garay, Jaime Larrain, Helena Lumbreras, Joan Puig, Llorenç Soler, Pere Joan Ventura, Gustau Hernández y Ernest Blasi) y los miembros de la revista El Viejo Topo (Tomás Delclós, Félix Fanés y Octavi Martí); fragmento.

vencidos? ¿Cómo construimos nuestra memoria, individual y colectiva, desde la derrota? ¿Qué pasa si nos centramos en las vías muertas, en aquello que nunca fue? II Edward Palmer Thompson en “La formación de la clase obrera en Inglaterra” destacaba la prioridad concedida a la experiencia de los sujetos históricos, tal y como ellos mismos la vivieron y expresaron. Thompson trataba de rescatar de la enorme prepotencia de la posteridad al pobre tejedor de medias, al tundidor ludita, al obsoleto tejedor en telar manual, al artesano utópico e incluso al iluso seguidor de Joanna Southcott. La prepotencia para este historiador, venía del lado de aquellos que, desde el presente, siendo historiadores o fotógrafos, podían juzgar a aquellos del pasado, sin haber compartido sus vidas.

8) “Lo que uno ha vivido es comparable a una hermosa estatua que, al ser transportada, ha ido perdiendo sus miembros uno a uno, y que ahora es tan sólo el valioso bloque en el que tienes que esculpir tu futuro como imagen. —— No es que lo pasado venga a volcar su luz en lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que la imagen es aquello en que lo sido se une como un relámpago al ahora para formar una constelación. —— Organizar el pesimismo significa (…) en el espacio de organización política (…) descubrir un espacio de imágenes. Pero este espacio de imágenes no lo podemos aprehender de forma contemplativa. Este espacio de imágenes que buscamos es un mundo de una actualidad integral, abierta por todos lados”.

III ¿De qué hablamos cuándo hablamos de memoria y fotografía? IV Planteé mi trabajo DERROTA como una reflexión entorno al fracaso como herramienta para entender la narrativa/ la historia que me ha construido social e individualmente. Consta de dos piezas. En la primera de ellas parto del imaginario colectivo entorno a los vencidos en la historia reciente del estado español. La segunda pieza es una relectura de mi archivo fotográfico familiar en la que recreo las derrotas y fracasos que me han construido tal y como soy.

Walter Benjamin, Calle de dirección única Obras IV, 1, pp. 57-58. I Hacía tiempo que le daba vueltas de forma obsesiva a cómo podemos construir la memoria y sus relaciones con las formas narrativas de la historia en los tiempos de Google. ¿Y si lo hacemos no desde los vencedores sino desde los 23

El nacimiento de mi hija, octubre 2009

Maquis, Guadalajara 1945 24

Llorando en St Joan, Altafulla 2012

Jornaleros detenidos, Casasviejas 1933 25

LucĂa llorando, noviembre 2012

La batalla del Ebro, noviembre 1938 26

Luna de miel, Lanzarote 2013

Mujeres rojas rapadas, 1937 27

LucĂa desolada, primavera 2013

Es un proyecto que nace de la necesidad de contar historias, algunas de mis historias. (Son muy pocos los proyectos autobiográficos que he hecho, me cuesta mucho ser yo la que esté delante de la cámara o que sea de alguna manera el objeto protagonista) La idea surge al ver unas cuantas fotografías de pequeña, en las que mi hermana y yo lucíamos siempre los mismo vestidos ( tenemos casi la misma edad y la misma estatura) Mi madre se empeñaba en vestirnos iguales, en vestirnos como gotas de agua, como espejo la una de la otra.

¿Cómo vamos al cielo? preguntan los niños cuando se preparan para hacer la comunión.

Hace poco mi hermana vino a Barcelona y me trajo algunas fotografías que pertenecían al álbum familiar y que se quedaron en Chile.

¿Cómo me veo mejor? pregunta cualquiera cuando se prepara para hacerse una foto.

Una amiga nos sugirió hacernos una sesión de fotografías en la que pudiéramos vestirnos iguales, como cuando éramos pequeñas. Nos entusiasmó la idea, esta vez como juego, no como una imposición materna, conscientes de que nos disfrazábamos para la cámara, llevamos todo lo que pudimos encontrar para vestirnos iguales. A partir de este proyecto también quiero saber qué pasa con nuestro álbum familiar, aquel que no poseo, aquel que dejé atrás cuando me vine a España. Ahora en las redes sociales se ha modificado la relación con nuestras fotografías del álbum familiar, ya no se depositan en libros confeccionados en casa para contar y mostrar historias a los nietos o contar viajes a quien nos visita, 29

ahora se cuelgan en muros virtuales para que los amigos (y otros que no lo son tanto) puedan verlas y concederles un “me gusta” o “compartirlas”. Yo todavía estoy lidiando confundida con lo que debo o no compartir en ese espacio. Una historia privada hecha pública.

La tecnología también me facilita la superposición, los recuerdos llegan así, superpuestos: la foto de la comunión, la foto con la abuela, la foto con mi hermana en el último viaje...

Con estas redes tampoco las fotografías se positivan para enviar o ya casi no se hacen postales de papel en un estudio en las que las familias se preparan especialmente y en las que luego se escribe un texto relatando la ocasión para aquellos que están ausentes… Una amiga escritora le dijo a mi madre que con todas las cosas que le habían sucedido en su vida podía escribir un libro, hoy intento compilar, recordar y hacer “memoria” para poder reponer algunos de esos relatos. Creo que este será un proyecto entre lo que pueda recuperar de mi álbum familiar y las historias que me contaron mi madre y mi abuela. Una historia oral depositada en el papel. En el Papel desde que pienso mis proyectos, tengo que visualizarlos en él y hacer miles de fotocopias de distintos tamaños y soportes para ver todas las posibilidades que puede tener o alcanzar dicho proyecto. Un papel que se pueda tocar, un papel que permite a la historia depositada que no se la lleve el viento (o sí, y termine en la basura o reciclaje) En este proyecto el papel permite la repetición/reproducción como aquello que dicen: las historias se repiten, probablemente yo la de mi madre y la de mi abuela. 30

El verano de 2014 tuvimos el placer de que Dèbora Martínez Sánchez compartiera con Fotógrafxs de Papel algunas reflexiones sobre sus propios trabajos y sus perspectivas sobre fotografía y memoria. Cuando tenía 5 años, su madre le regaló una cámara, “una Kodak de formato 110, una cosa muy pequeñita” y desde ahí se quedó con la fotografía. Dèbora: Con cuatro o cinco años, mi madre nos hacía posar cada 11 de junio por su cumpleaños, era como el regalo que nosotros le hacíamos a ella. Y claro, la fotografía era un elemento familiar dentro de los álbumes de las vacaciones. Ahora no lo veo tan presente en las familias, pero cuando yo era pequeña era muy importante, la fotografía era como un documento valioso.

Hablando con Dèbora Martínez Sánchez

Después, cuando tenía 14 años, en el instituto empecé a hacer por la tarde un taller de revelado y ahí aprendí a revelar y a positivar. A partir de ahí fue algo que yo ya esperaba, quiero decir, si desde pequeña te regalan una cámara, si continuamente estás haciendo fotos, si continuamente ves a tu madre haciendo fotos, pues de pronto cuando llegas a ese apartado a ese proceso donde lo haces tú, esta cosa química, pues allí la química fue evidente entre la fotografía y yo. Y entonces, a partir de ahí nunca nos hemos vuelto a separar. Es una relación de amor muy leal y muy fiel. Es algo que siempre digo, mi relación con la fotografía es una relación de piel, está dentro de mí, de la piel, una capa más de la epidermis, algo que no puedo elegir. Tú no puedes elegir tu color de pelo, la fotografía es algo adherido a mí, yo no la elegí es algo que esta ahí. 32

Con «Algo no se mueve» Dèbora presenta un proyecto en continua construcción, en el que trabaja de forma muy impulsiva y en espacios que le atrapan por algo. Ahora mismo, dice la fotógrafa, «Algo no se mueve» tiene muy poco que ver con la memoria ¿O tiene mucho que ver con ella?

imagen deteriorada porque aquella persona que fui ya no soy, soy otra. Ahora tengo que hacer un trabajo de memoria muy importante y sobre todo de análisis de cómo era yo antes y lo que soy ahora. «Algo no se mueve» en el fondo habla un poco de eso. Todo empezó porque yo me sentía que daba vueltas en círculo y que llevaba muchos años dando vuelta en círculo. Y cuando llevas mucho tiempo dando vuelta en círculo y siempre sobre el mismo círculo, empiezas a generar una erosión en el suelo. Y esa erosión estaba levantando un muro que hacía que yo al final no veía nada. Y de pronto he decidido parar y saltar ese muro y por lo pronto he tenido el proceso de levantarme y mirar. Todavía no he pegado el salto.

Dèbora: Hay un punto de construcción del presente. Es algo en proceso y tiene mucho que ver con que me he pasado muchos años haciendo fotos, sabía cómo hacía las fotos, sabía que las fotos estaban bien. Hay una cuestión de la fotografía que es que yo creo que te acomodas y controlas. Y creo que las crisis existenciales están muy bien porque te sacan de ahí, te sacan de aquello con lo que te sientes cómodo. Yo hacía retratos porque el retrato me hablaba del documento y aparte porque me permitían ver cómo ese documento iba creciendo con el tiempo. La memoria estaba ahí en cuanto que trabajar cada retrato en varios estadios de tiempo, me hacía ver ese proceso de cambios que sufrimos todos, ese paso también a ejercitar un poco cómo éramos antes y cómo somos ahora. Tengo carretes también que los dejo, que no los revelo, porque quiero actualizarlos, hacerlos actuales, cuando son carretes captados en otra época. Y entonces hacen que la memoria sufra también cierto conflicto de ida y vuelta. O sea, estoy viendo mi ayer hoy, cuando hoy soy una persona completamente diferente a ayer. Y ese ayer es hace diez años.

Pues, cada obra simboliza aquel elemento que fotografío, de cosas que sé que, a pesar de que el mundo es un fluir continuo en el que somos seres cambiantes, que envejecemos, que nos salen canas, nos salen arrugas, que me miro en el espejo y siempre pienso que tengo una edad más joven, pero ya tengo 37, todavía me he creído que soy la de 20 años con las fotos que hacía con 20 años. Ni soy la de 20 años, ni hago las mismas fotos que con 20 años. Y encima ahora me cuestiono mucho las fotos que hago y me cuestiono mucho el tiempo en el que hago. Y ahora, pues, quiero pasar mucho tiempo en hacer fotos. Entonces, «Algo no se mueve» habla de ese documento, de que cada foto está trabajada como un objeto, que quizás soy un poco infiel a la fotografía a esta altura, a mi compañera. Y la objetualizo aún más, en este mundo digital que nos rodea, en el que todo es virtual y todo es etéreo, yo quiero trabajar el objeto, quiero tenerlo en la mano y

Los carretes a veces no salen, el otro día revelé mi famoso carrete de Venecia que hice en el 2004 y es una mancha gris interesantísima, porque la imagen contiene esa veladura ... contiene una 33

Dèbora: Yo creo que mi familia siempre está. Me hace mucha gracia. Mi hermano siempre habla de Passolini y siempre dice que Passolini decía que nosotros heredamos los traumas de nuestros padres. Yo creo que siempre llevamos eso, esa carga ahí que es como lo que nosotros tenemos que solucionar. Nosotros tenemos que construirnos como seres individuales de nuestros padres. Nosotros tenemos que matar a nuestros padres. Yo tengo que matar a la fotografía. Mi cuestión ahora es que tengo que dejar de ser aquello que he sido siempre, que es con la fotografía, la fotografía. Creo que tengo que ser infiel, tengo que matarla un poco. Hay un momento en el que siento que no soy capaz de distinguir cuando hago un trabajo y cuando hago fotos porque es lo que vitalmente necesito hacer. Entonces, la fotografía está demasiado ligada a mí. Necesito proyectarla hacia otro lugar... separarme, poner un poco de distancia, objetualizarla más. No solo como un papel, sino como un objeto que tiene una identidad aparte, que requiere de otra forma de exponerse.

quiero ver cómo pasamos el tiempo, ese objeto también. Cómo sufre ese tiempo igual que lo sufro yo. O sea, quiero una fotografía en un cacho de vidrio, quiero una fotografía en un objeto. Y quiero plantearme cuando veo esos espacios, plantearme esas cuestiones que a veces son cuestionables, que a veces resulta que hay elementos en la vida que no cambian nunca. Como los roles en la familia. Hay una historia en la familia que es como en la fotografía, que se establece a base de roles, donde tú no puedes seguir el rol que te ha tocado. Es muy difícil dejar de ser el personaje que te ha tocado dentro de ese teatro familiar, a veces encantador, a veces horroroso, pero intenso siempre, sentido siempre. Y si no lo tienes ... es absolutamente necesario. Al final tu cuna es tu familia. Pues, «Algo no se mueve» va un poco así. Y es un trabajo sobre mi familia, pero ahora no necesito hacer un trabajo sobre mi familia, necesito hacer un trabajo sobre esa propia fotografía. Quizás, quiero hacer un trabajo sobre el propio documento y sobre la propia vida de ese documento. Y sobre todo analizando mi manera de ver esa fotografía, cuestionándome a mí como aquella fotógrafa que siempre he querido ser y que todavía no me atrevo a ser quien soy.

Me gusta mucho hacer fotos pero me gusta muy poco exponerlas. Cuando he hecho un proyecto ya se ha acabado mi ilusión por eso. Como que ya he parido, venga, fuera, siguiente. Entonces, hay un punto en el que a lo mejor tengo que cuestionarme si de pronto es más objeto que fotografía, casi más pieza. De pronto quiero incorporar en mi vocabulario la palabra de pieza, de objeto, a nivel material. Quiero matar un poco a la foto, aunque me duela, pero aparte me apasiona. Quiero ir por otros lados. Quiero saltar el muro y dejar de hacer cosas que ya sé que hago bien. Yo me he pasado muchos años haciendo retratos,

Ahora hago muchas fotografías que hasta que llega al objeto, necesito que pase mucho tiempo. Necesito pensarme bien las fotos que hago. Quizás necesito ser menos dispersa de lo que soy. Fotógrafxs de Papel: ¿Hay algo autobiográfico en el trabajo que tú construyes a partir de tu familia? 34

porque en el retrato encontraba [...] primero el proceso fotográfico me parecía curiosísimo. Hacer un retrato, el proceso de hacerlo, la cámara, la persona y yo. Se establece una relación con esa persona, que la puedes conocer muchísimo o la puedes conocer nada. Pero, conocerla muchísimo o no conocerla nada, cuando hay una cámara por medio hay cosas que cambian. Se produce una pequeña batalla, un pequeño conflicto y además hay una cuestión temporal.

veo ahora y se establece ese conflicto temporal del ayer y del de ahora. Vuelvo a hacer un retrato otra vez, puedo enfrentar esos tiempos, pero ya no es mi motivación. Lo que me pasó con el retrato es que después quise deteriorarlo y dañarlo y me surgió una imposibilidad. Para mí, hacer un retrato después de los grandes retratistas es una imposibilidad. Y algunos me dirán que no y yo con mis propias contradicciones, pero a mí particularmente, revisando la historia de la fotografía, yo creo que el retrato ha evolucionado muy poco.

Siempre me ha gustado el proceso, el momento de hacer fotos, porque parece que el tiempo no pasa. Cuando tú haces un retrato, empiezas a hablar [...] Yo me he pasado mucho tiempo en el que he querido establecer una relación mística con la fotografía. La fotografía se construye al margen de mí. El retrato no lo está haciendo la cámara, lo estoy haciendo yo. Había un punto ahí en la energía que se produce cuando hablamos el retratado y yo que se establece [...] Era una cuestión mía. Realmente, todos sabemos cómo funciona. Pero, esa creencia me servía para construir mi relato. El relato de mis retratos. Durante mucho tiempo hacía esos retratos con ese relato. Ese era mi modo operandi y era lo que quería conseguir. Y lo conseguía y me gustaban los resultados que me daba. Pero, una vez hecho eso llega el momento en el que te vuelves escéptica y perdí la fe.

El retrato como el reportaje, que es otra cosa que veo. Yo no sé mucho de reportaje. Pero son como formas de la fotografía que se tienen que cuestionar, que se tienen que re-plantear. ¿Cómo se hace un retrato ahora cuando la gente hace retratos todos los días a todas horas? Cuando no hay ni una sola parte del cuerpo no se haya subido al facebook. Yo no creo que haya ni una parte del cuerpo que no se haya subido al facebook. Planteando eso, hacerse un retrato que tenga cierto sentido de algo, que lleve a algo diferente, que nos haga replantearnos cosas, que nos haga repensar, de la anatomía o de... Yo en mi trabajo no le encuentro sentido y entonces decidí cortarlo. Todo lo que había hecho lo trabajé destrozándolo. Entonces trabajé en invisibilidad. Me empeñé mucho en a partir del retrato hablar de lo invisible, de aquello que no se puede ver, de llevar el retrato al límite de la nada. Conseguí llevar el retrato a lo blanco y a lo negro, donde la imagen era casi imperceptible. Estaba con todos sus detalles, pero tienes que mover la foto para poder ver el retrato. Y como te movías, entonces

Perdí la fe porque ahora creo que el retrato es una imposibilidad y que lo más que me puede remitir es al propio documento; documento vivido o documento de la persona, de la persona que fui, de la persona que fue. Pues, ahora revivo aquellos retratos que hice hace diez años, de gente que a lo mejor 35

veías todos los detalles del retrato. Estuve llevando la fotografía o el retrato al límite de lo invisible. Y durante mucho tiempo mi intención siempre fue la invisibilidad. Desmaterializarlo, desde lo negro o desde lo blanco. Pero llevarlo a los polos donde casi ya no es visible, pero está. Hay una presencia allá.

más blanco y en ese proceso de llevarlo de lo negro a lo blanco pasaban un montón de cosas. Y a mí me gustaba esa cosa de llevar la foto físicamente a los límites. Porque lo que estaba llevando era un retrato que era muy simbólico. No estaba invisibilizando un espacio, una arquitectura. No entraba en la simbología de los espacios, sino en la simbología de las identidades.

Fotógrafxs de Papel: ¿Ese trabajo en la práctica lo hacías en el laboratorio?

El vídeo de la entrevista entera en:

Dèbora: Sí. Era muy complejo. De hecho, creo que no podría volver a repetirlo. Era mucho trabajo también. Yo no he destrozado el negativo. Yo he trabajado las copias. Entonces, lo curioso es que para conseguir llevar el retrato al extremo, frágil de la foto, del papel, lo primero que hacia era sobreexponer una imagen hasta lo más negro y después blanqueaba para conseguir lo

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Más de Dèbora Martínez Sánchez en: http://www.espainag.com http://deboracion.blogspot.com.es

Algo no se mueve

La fotografía es el acontecimiento que la cámara pone en marcha y que no necesariamente resulta en una fotografía. Pero cuando la hay, el encuentro con ella continua el acto comenzado en otro momento y espacio. Ariella Azoulay

En las últimas décadas los acercamientos críticos a la memoria, el trauma y el testimonio se han incorporado a los estudios de cultura visual y de historia del arte. El énfasis se pone en la función de las imágenes fotográficas como agentes claves en la producción de significado sobre lo no-representable, a saber, sobre el trauma entendido como el “impacto que un suceso traumático real tiene sobre el sujeto histórico”. En esta línea -y poniendo énfasis en el Holocausto–, Marianne Hirsch desarrolla la noción de la postmemoria para abarcar la relación que la segunda generación tiene con el poder de las experiencias traumáticas que preceden sus nacimientos, pero que sin embargo han influenciado la formación de sus propias identidades. En este proceso, escribe Hirsch, la fotografía sirve como “medio principal para la transmisión transgeneracional del trauma”.1

Reflexiones sobre un encuentro (post-)traumático con la fotografía: Myra Greene y ‘El retrato de una esclava’

Pero, a veces la representación visual misma resulta ser el acontecimiento traumático, radicando la transgeneracionalidad en los efectos violentos que la fotografía tuvo y tiene sobre las personas fotografiadas y espectadoras. Este enfoque se ve reflejado en el testimonio que da la fotógrafa estadounidense Myra Greene de su propia experiencia con el acto fotográfico. En 2004, Greene participó en un taller de ambrotipo, procedimiento introducido en los años 1850 y recientemente re-utilizado por diferentes artistas con diversos fines. Para fijar una imagen en ambrotipo, se cubre una placa de vidrio con colodión, se moja en nitrato de plata para sensibilizar el material, se coloca en una cámara de gran formato, se expone y finalmente se revela, mientras la

placa aún está húmeda. Según su propia narración, Myra Greene decidió participar en un taller de este procedimiento por mero interés en la técnica. Pero, su primer experimento con el ambrotipo cambió la auto-percepción de su cuerpo, la llevó a las prácticas visuales del colonialismo y devino en la serie Character Recognition (20042007). Con ella Greene rearticula algunas prácticas visuales por medio de las cuales las ciencias racistas del siglo XIX trataron de encarnar la clasificación jerárquica del ser humano en la superficie corporal y fotográfica.2

y a la fotografía científica del siglo XIX. En ello pongo énfasis en los continuos efectos materiales que la histórica construcción visual del concepto de raza sigue teniendo sobre los cuerpos y las miradas en la actualidad. Además, quiero resaltar que una historiografía crítica no puede separar los procedimientos fotográficos de las historias y los discursos sociales que se hallan detrás de las imágenes. La fuente principal de mi análisis del proceso creativo de Myra Greene es una grabación de la conferencia Self-Portraits 2002-2004 que ella ofrecio en la Bucknell University de Lewisburg-EE.UU. en 2011. Aquí la fotógrafa describe su experiencia en el taller de ambrotipo de la siguiente manera:

En este artículo quiero fijarme en el proceso de creación de Character Recognition y no en el producto final. Propongo analizarlo en términos de un encuentro (post-) traumático con la fotografía que forma parte del “sufrimiento causado por [...] las condiciones materiales del racismo institucionalizado”.3 Enfocando el caso de Myra Greene pretendo ampliar el estudio de cuestiones relacionadas con la memoria y el trauma al legado fotográfico del colonialismo

Poso para el retrato, es una exposición de 30 segundos [...], bajo al sótano, empiezo a procesar [el ambrotipo] y lo que sale es esa imagen. Y flipo, como instantáneamente. [...] ¡Dios mío, me parezco a una esclava!4

Myra Greene: “Oh my God, I look like a slave!”5 38

Si Myra Greene había llegado al taller con una percepción de su cuerpo “como moderno, como esta expresión del siglo XXI”, al mirar su retrato grabado en un ambrotipo, su propio esquema corporal se esfumó en la historia visual del racismo. La memoria del procedimiento fotográfico elegido evoca aquí un momento histórico marcado por el colonialismo y la esclavitud, acompañados por prácticas visuales que pretendieron convertir los cuerpos colonizados en ‘tipos raciales’ inferiores. El indicio clínico del trauma, el momento en el que “la memoria es codificada en un nivel corporal y resurge como posesión”, se puede traducir aquí al revelado químico que codifica el cuerpo de Myra Greene como ‘negro’ en toda la historicidad de la palabra*.6

dentro’ de la imagen. Sin embargo, su experiencia no comprueba en absoluto la presunta capacidad de la fotografía para revelar la cualidad interior de una persona mediante la captura de sus características exteriores. Dado que reconocemos “una foto y descifra[mos] sus múltiples significados, poniéndola (conscientemente o no) en relación con otras fotografías”,7 el retrato de Myra Greene negocia todo un pasado de otras imágenes fotográficas, un repertorio visual estructurado por un régimen de mirada racista, cuyos códigos y reglas influyen su mirada y la hacen ver una esclava en su propia imagen. Aunque de modo inconsciente, al mirar su ambrotipo la fotógrafa hizo referencia a una serie fotográfica del año 1850, frecuentemente nombrada como ‘daguerrotipos de esclavos’. Las quince imágenes conservadas de esta serie muestran a dos mujeres y cinco varones de frente y de perfil, sus cuerpos (parcialmente) desvestidos y en el caso de los varones, también de cuerpo entero y de espaldas. Estos daguerrotipos fueron encargados por el científico suizo Louis Agassiz (1807-1873), un especialista en ciencias naturales de la Universidad de Harvard y “el científico más famoso de América” en el momento de la toma de los daguerrotipos. Durante una visita en varias plantaciones de la Carolina de Sur, Agassiz había pre-seleccionado siete personas esclavizadas con la finalidad de fabricar pruebas visuales sobre ‘la eterna inferioridad del negro’. Su teoría poligenética, según la “que las razas varias de la humanidad fueron, de hecho, especies separadas” y desiguales, jugó un papel importante en el contexto estadounidense de mediados del siglo XIX, marcado por los debates sobre la esclavitud y su abolición.8

Aunque la fotógrafa ya había investigado la dimensión racializada de su cuerpo en proyectos anteriores, ella misma explica como le chocó verlo como si estuviera trasladado a mediados del siglo XIX. La imagen levemente borrosa y la viñeta negra del ambrotipo acentúan esta sensación de poder entrar con la mirada al pasado. Myra Greene no especifica si se trata de un autorretrato o si alguien del taller le sacó la fotografía. La sobredeterminación externa del significado de su cuerpo no parece ser aquí fruto de las intenciones de la persona detrás de la cámara, sino provenir ‘desde *

Partiendo de que la categoría de raza es un efecto del racismo y no cuya condición, la asociación de negro a inferioridad es un producto directo de los discursos y representaciones del colonialismo, durante el que los representantes de la Ilustración europea establecieron sus esquemas raciales para ordenar los seres humanos de diferentes continentes por colores. Por medio de gamas jerarquizadas y a menudo divergentes, los tonos de piel fueron transformados de un cambiante carácter en un elemento aparentemente estático. Con el comienzo del comercio transatlántico de esclavos en el siglo XVI, ‘negro’ se encarnó como condición hereditaria de la falta de libertad. En este contexto se fijó la relación entre la opresión racista y el color de piel oscuro que todavía funciona como factor principal del racismo cotidiano (ver Hund, 2006: 33-34). Con el uso de los términos blanco y negro en este artículo no pretendo volver a somatizar el concepto de raza, sino a desmontar “la construcción ideológica de los «colores de piel»”, así como “la presunta evidencia de la visualidad de «razas» humanas” (Arndt, 2009: 343).

En su trabajo, los científicos racistas no buscaron solamente “«evidencias de primera mano», sino contacto unidireccional” con sus sujetos. Louis Agassiz lo encontró en una locación cuya existencia se basaba en el recorte severo de la libertad de 39

movimiento de las personas esclavizadas. No obstante, él mismo no ejerció de fotógrafo. Delia, Drana, Alfred, Fassena, Renty, Jim y Jack fueron trasladados de la plantación al estudio fotográfico de Joseph T. Zealy, “considerado el mejor artista de la parte alta del país”, quien no dudó en ejecutar su arte en nombre de la ciencia racista. Los nombres y los orígenes de las personas esclavizadas fueron anotados en las fotografías con objeto de su identificación, no para personalizar. En este caso, el retratista no actuó según su función habitual de ennoblecer visualmente a quienes acudieron a su estudio. Louis Agassiz le había instruido para escenificar a las personas esclavizadas como ‘tipos de su especie’. Los daguerrotipos encargados siguieron una doble finalidad científicopolítica. Diseñados para analizar las diferencias físicas entre personas europeas, africanas y descendientes de personas africanas nacidas en EE.UU., tenían que demostrar la superioridad de las primeras. Para conseguir este objetivo, las personas referentes de las fotografías fueron retratadas según la estética etnográfica, que insistía en la desnudez y en las tomas de frente y de perfil.9

Estos modos de representación suponían un fuerte contraste con los métodos que lxs fotógrafxs aplicaron a aquella clientela que llegó voluntariamente a sus estudios para crearse una identidad visual. Entre los marcos dorados en el interior de los portaretratos redescubiertos en el Peabody Museum de Harvard en 1976, se encuentran imágenes de cuerpos desnudados que ni siquiera denotan un temprano imaginario pornográfico. “Indicando desvestimiento más que desnudez, el estado de su ropa enfatiza el aspecto antinatural y humillante de su condición” social.10 De acuerdo con aquellos discursos prebélicos de EE.UU. que describían las esclavas negras en términos de la “mammy asexual nutriente”**, la exposición de los pechos en los retratos de las mujeres no sexualiza, sino que neutraliza sus cuerpos. En lugar de deseo, los retratos de Delia representan, pues, ‘la pornografía del trabajo forzado de las esclavas’ y transmiten la carencia de la identidad y del **

En el vocabulario estadounidense, mammy no solo es equivalente a mama. En cambio, puede invocar expresamente a mujeres negras, de un modo ofensivo proveniente del sistema estadounidense de esclavitud. Esta mujer imaginaria no representaba en absoluto la realidad vivida por las esclavas, sistemáticamente violadas por varones blancos.

Delia: (En)marcada y archivada11 40

poder necesarios para la autogestión de la propia imagen.12

la verdad desnuda sobre los métodos aplicados para transformar determinados cuerpos en el material necesario para legitimar el programa económico, político, cultural y estético de la supremacía blanca, que por su parte se retrató de modo bien distinto. Así por ejemplo Louis Agassiz, quien puso en escena el estatus de su saber racista, “vestido según la moda, el cuerpo levemente torcido y, por lo tanto, dinamizado, la [mano] izquierda anclada soberanamente en el bolsillo del chaleco, [y] la [mano] derecha ligeramente apoyada en un altar del saber”.13

La forzada desnudez fue una técnica habitual de la representación colonial de ‘los cuerpos otros’ y demuestra el esfuerzo de hacer visibles las ideologías de diferencia y dominación. Tanto en fotografías, como en museos, ferias y exposiciones zoológicas, cuerpos colonizados (en parte) desvestidos fueron presentados a un público más o menos bien vestido para recalcar la construcción de una brecha civilizadora entre ambos. Asimismo, en la producción de los ‘daguerrotipos de esclavos’, las personas completamente vestidas detrás de la cámara, negaron la vestimenta a las que colocaron frente a su aparato.

Los representantes de las clases medias euro-estadounidenses “no solo usaron las imágenes de sí mismo para explicar quiénes eran, sino también para saber de quiénes se distinguían”. Cada uno de estos retratos obtuvo su sitio en la jerarquía de lo que Allan Sekula denomina el ‘archivo universal’, creado para los objetivos comparativos de la clasificación visual del mundo. En los primeros estudios comerciales como el de Joseph T. Zealy, el retrato fue empleado

No obstante, lo que destaca en los daguerrotipos de Delia es la presencia de su vestido estampado. Este desvestimiento obvio presenta una posible explicación porqué los retratos encargados por Louis Agassiz no fueran publicados a lo largo del siglo XIX. La visibilidad de la ropa bajada hasta la cintura revela, más que nada,

Louis Agassiz: la escenificación de la ‘objetividad científica’14 41

como instrumento verificativo de ambas la supuesta superioridad e inferioridad de los cuerpos, escenificados según las corrientes ideologías de raza, sexo/género, clase, etc. La producción científico-estética de ‘tipos raciales’, por su parte, confió en la ausencia de todo elemento que pudiera desviar la atención de la ‘naturaleza’ de los cuerpos de sus ‘objetos’.15

del siglo XIX. Es la contextualización de su mirada en la historia del retrato tipificado de ‘raza’ lo que cubre el propio esquema corporal de la fotógrafa con las memorias fotográficas del colonialismo. En ello, no tiene importancia que las fotos originales de las personas esclavizadas fueran producidas con la técnica del daguerrotipo, mientras que la imagen de Myra Greene se grabara en un ambrotipo. Al contrario, su ejemplo recuerda los límites de la clasificación habitual de los archivos según distintos procedimientos fotográficos a los que se adscribe cierta estética inherente. Lo que une las diversas técnicas y los retratos fotográficos organizados en archivos separados, son los discursos científicoestéticos que se hallan detrás de la fijación racista del significado de los cuerpos con química fotográfica.

En un intento de re-humanizar las personas objetificadas en los ‘daguerrotipos de esclavos’, Molly Rogers crea un relato ficticio sobre la experiencia de Delia en el estudio de Zealy, en el que el acto fotográfico es descrito como un acontecimiento traumático marcado por la des-individualización que resulta en la alienación racista del cuerpo: No estaba supuesta de estar ahí. […] ella misma no estaba supuesta de tener su imagen hecha. Eso no era un lugar para una esclava.

Myra Greene habla muy seriamente sobre el cambio de la aprehensión de su propio cuerpo, causado por la percepción de su imagen como enturbiada por la historia de la esclavitud. Cuestionando en profundidad lo que las demás personas «ven» cuando la miran, la fotógrafa da cuenta de que la representación constata un mecanismo clave de la formación de una subjetividad que encarna el campo visual dominante. Pero, en contraste con las personas en las fotografías archivadas, el cuerpo de Greene no fue separado de su voz. Cuando ella se vio desaparecer, mientras ante sus ojos se reveló la imagen de una esclava, compartió su percepción inmediatamente. No obstante, destaca la fotógrafa, “aprendí rápidamente que eso no es lo que haces en un cuarto con ocho personas blancas, porque se vuelven locas”. Cuenta que incluso cuando insistió –“¿No entendéis las implicaciones de lo que significa que yo me parezca a una esclava?”– la reacción a su exclamación fue negativa.17

[…] ‘Por favor, quédate quieta’. Ella lo intentó, intentó estar quieta, pero el sol la dejó ciega y las sombras hicieron señas y ella quería ser invisible para que nada de eso tuviera importancia. ‘No cierres tus ojos. ¡Ábrelos!’ Ella abrió sus ojos. ‘Ahora quítate tu vestido, solo la parte de arriba’. No se movió. ‘Venga. Todo está bien. Bájalo simplemente – sin moverte de tu sitio’. […] ‘Sí, así está bien. Ahora no te muevas. No te muevas’. Ella sintió como iba desapareciendo.16

Cuando en el taller de ambrotipo, el cuerpo de Myra Greene apareció en la placa de vidrio, también su auto-imagen iba desapareciendo bajo el legado de los discursos y prácticas visuales racistas. Si bien su retrato carece de cualquier decoración simbólica de estudio, no ostenta ni la pose ni la desnudez de la estética etnográfica de los daguerrotipos

Se visualiza aquí que el “significado no solo yace en los tonos claros y oscuros de la superficie de una fotografía, sino en los ojos del observador”. Siguiendo a Molly Rogers, 42

“la habilidad de encontrar significado en la imagen depende de nuestra experiencia de otras imágenes y de una comprensión compartida de lo que una imagen puede significar”. Según esta reflexión, se podría deducir que la reacción de las demás personas que participaron en el taller de ambrotipo se debió simplemente al desconocimiento de los daguerrotipos, a los que la mirada de Myra Greene hizo referencia al ver su retrato grabado en la placa de vidrio. Pero, el rechazo de ver una esclava en el ambrotipo de Greene puede ser analizado también en términos de la no-neutralidad del proceso intersubjetivo del testimonio. La exposición pública del conocimiento privado de un trauma se ve influenciada por el contexto socio-histórico y por la marcación racial de los cuerpos que influye tanto en la transmisión, como en la interpretación del testimonio.18

experiencia, las personas supervivientes de un trauma “tienen que confrontar el lenguaje mismo y su posición dentro de [este] sistema simbólico dominante” que pretende conservar la hegemonía de la supremacía blanca; el privilegio de determinar la memoria cultural dominante incluido.19 No obstante, los ‘paisajes de memoria’ son cambiantes y enfocada como una estrategia creativa de testimonio, la producción visual de Myra Greene resulta ser tanto empoderadora para su creadora, como capaz de perturbar la mirada del público. Siguiendo a la declaración que la oyente (o la espectadora) del testimonio “tiene que ser al mismo tiempo testigo al trauma y testigo a sí mism[a]”,20 empecé a dudar de por qué yo, desde el principio, había afirmado la percepción de la fotógrafa al verse como una esclava. A pesar de que mi mirada reconociera los daguerrotipos de Agassiz y Zealy en el ambrotipo de la fotógrafa, la captura de la conferencia de Myra Greene no es la mera reproducción de ella ‘convertida visualmente en una esclava’. Sentada delante de una pantalla y distanciada por unos años y miles de kilómetros del contexto original, yo había parado la grabación y captado un instante que me hizo ver lo que no había percibido del mismo modo al seguir las imágenes movidas del vídeo de la conferencia.

Por un lado, la actitud de no querer ver a Myra Greene como esclava, evoca el discurso liberal de una ‘ceguera a los colores’ que propone la simple negación de la percepción de diferencias como solución anti-racista. Por el otro, demuestra que el testimonio de la memoria (post-)traumática encarnada*** por una mujer africano-estadounidense sigue siendo un asunto complicado, porque sucede en un ‘paisaje de memoria’, caracterizado por una estructurada negación de recordar ciertos acontecimientos. En una esfera pública penetrada por racismo, éste “estructura lo que puede y lo que no puede aparecer dentro del horizonte de una percepción blanca”. En la lucha por encontrar las palabras que describan su

La nueva imagen trae lo no-representable al espacio de la representación y funciona como agente en la producción de nuevo significado a partir de la transmisión de una experiencia (post-)traumática transgeneracional. Muestra un espaciotiempo en el que Myra Greene ya había convertido su vivencia en una estrategia creativa de testimonio con la que hace ver una esclava en su ambrotipo.

*** El concepto de encarnación o incorporación no comprende la memoria como una categoría meramente declarativa, sino que la enfatiza como “algo pasado por la experiencia corporal”, como “la interiorización personal que incluye el proceso emocional” (Del Valle, 1999: 8). En ese sentido, Jennifer L. Griffiths (2009: 9) cuestiona las relaciones de poder inherentes en las prácticas historiográficas. Según ella, la historia oficial se presenta como una “memoria incompleta, [...] filtrada por un discurso racista y sexista” que incluye “los hechos y las figuras de esos miembros que están en la posición de registrarlos y borra de modo violento la experiencia de la memoria implícita, del trauma corporal colectivo”.

Según Coco Fusco, una de las intenciones importantes de crear fotografías es vernos, actividad que no se limita al ámbito personal, sino que engloba la representación del

‘yo’ en una dimensión pública. “Mirando imágenes, imaginamos que podemos saber quiénes somos y quiénes éramos”.21 El instante de la grabación representa estas dos dimensiones como inseparables y proyecta Myra Greene al pasado, mientras traslada éste al presente. Debido a la diferencia del tamaño entre ‘la historia y la actualidad de Greene’, la escenificación de la conferencia revela el peso que la memoria individual, cultural y fotográfica tiene sobre la formación de cuerpos y miradas.

que sí la sorprende es la constante negación a ver esta conexión. “Requiere un trabajo duro no verlo”. En ese sentido, el instante del vídeo de Myra Greene evoca el cuestionamiento de la invisibilización de las relaciones de poder en la re-escritura de la memoria cultural, esta “«invisibilidad» del blanco que llevó a la marcación de los cuerpos negros para la esclavitud”23 y que permitió a las personas blancas a escaparse de la huella de la historia colonial. A pesar de la ausencia de cuerpos blancos en la captura de la conferencia, su contextualización en las prácticas fotográficas coloniales hace ‘ver’ la huella blanca sobre la construcción histórica y actual de ‘la mujer negra’.

Subida al púlpito, la fotógrafa se encuentra detrás de un ordenador, en el que se vuelve a mirar ‘visualmente hecha una esclava’. En la pantalla a su derecha se ve una versión digitalizada del retrato que surgió del taller de ambrotipo. A la izquierda de la imagen, detrás de la fotógrafa, en la esquina –sin reclamar protagonismo, pero presente– se ve la bandera de EE.UU.

La presencia negra en la imagen del testimonio de Myra Greene apela a la productividad de la mirada de las personas espectadoras, estimuladas a cuestionarse la memoria de sus propias percepciones, a recordar con la fotógrafa, a ver una esclava en su ambrotipo y a producir otros conocimientos sobre el papel que la fotografía jugó y juega para la construcción visual del significado de los cuerpos y para el proceso de la formación de subjetividades marcadas por experiencias (post-) traumáticas transgeneracionales, debidas a los continuos efectos materiales de las representaciones visuales del colonialismo.

La captura visibiliza la interdependiente historia de la fotografía, la esclavitud y la constitución de la nación e invita a cuestionar “cómo las imágenes raciales, en fotografía[s] de muchos tipos, han formado la comprensión de lo que es la americanidad y de lo que son los americanos”.22 La representación del testimonio de Myra Greene subvierte la construcción de la americanidad hegemónica en el contexto de EE.UU., “a través de la articulación de una presencia Negra dentro de identidades nacionales y culturales, tradicionalmente construidas como «blancas»”, según las que ha sido incompatible una simultaneidad de ‘ser negra’ y ‘ser americana’. En su estudio Playing in the Dark, Toni Morrison junta esta incompatibilidad con una crítica al mito blanco de ‘la libertad americana’, que “no emergió en un vacío. Nada resaltó la libertad [...] como la esclavitud”. La escritora no se muestra sorprendida de la relación entre el establecimiento de la democracia y el sistema de la esclavitud, entre la distorsionada representación del cuerpo negro y la construcción visual de la identidad estadounidense como blanca, lo

Yo soy una testigo por elegir recordar». Lo que es importante sobre el testimonio es que el público lo haga conmigo. Roberta Mc Cauley24

Bibliografía citada

Citas de este párrafo por orden: Griffiths, 2009: 4; Hirsch, 2008: 103. 2

Algunas de las imágenes de Character Recognition y la descripción del proyecto se pueden ver en la página web de Myra Greene: http://myragreene.com.

Arndt, Susan, 2009. “«Rassen» gibt es nicht, wohl aber die symbolische Ordnung von Rasse. Der Racial Turn als Gegennarrativ zur Verleugnung und Hierarchisierung von Rassismus”. En Maureen Maisha Eggers, Grada Kilomba, Peggy Piesche, Susan Arndt (eds.): Mythen Masken und Subjekte. Kritische Weißseinsforschung in Deutschland. Münster: Unrast, pp. 340-362.

Griffiths, 2009: 4. Greene, 2011. 5 Se trata de un instante de la grabación de la conferencia de Myra Greene, 2011. 6 Citas de este párrafo por orden: Greene, 2011; Griffiths, 2009: 1; Jack, s.f 7 Smith, 2004: 10. Para la diferenciación entre repertorio visual, régimen de mirada y mirada –con la cámara fotográfica como metáfora para la relación entre los tres elementos del campo visual–. Ver Silverman, 1996. 8 Wallis, 1995: 40. Todas las imágenes de la serie de los ‘daguerrotipos de esclavos’ están reproducidas en la misma fuente. 9 Para este párrafo, ver Gail Collins, 2010: 75; Teal, 2001: 32 (Zealy como ‘mejor artista’), Wallis, 1995: 40 (finalidad de los daguerrotipos). 10 Willis/Williams, 2002: 22. 11 Joseph T. Zealy/Louis Agassiz, 1850. Imágenes reproducidas en Rogers, 2010. 12 Willis/Williams, 2002: 3. 13 Hund, 2009: 42. 14 Carleton Watkins, apróx. 1874. Fuente citada según Wallis, 1995: 41. 15 Citas de este párrafo por orden: Sekula, 1986: 10; Fusco, 2003: 42. 16 Rogers, 2010: 3-4. 17 Greene, 2011. 18 Citas de este párrafo por orden: Rogers, 2010: 246, 15. En cuanto a la marcación de los cuerpos en el proceso intersubjetivo del testimonio, véase Griffiths, 2009. 19 Para este párrafo ver Griffiths, 2009: 5 (‘paisajes de memoria’; ‘encontrar posición en el sistema simbólico dominante’); Butler, 1993: 15-16 (‘estructuración percepción blanca’). 20 Griffiths, 2009: 2. El estudio Posesiones Traumáticas en el que Jennifer L. Griffiths enfoca los trabajos de diversas escritoras y artistas de performance africano-estadounidense como estrategias creativas de testimonio, ha sido clave para el enfoque de este artículo. 21 Fusco, 2003: 13. 22 Fusco, 2003: 26. 23 Grifiths, 2009: 54. 24 Cit. según Griffiths, 2009: 55. 4

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