La foto en su (con) texto número 0

La foto en su {con}texto

Redacci贸n, edici贸n y distribuci贸n: Fot贸grafas de Papel fotografiacontextualizada@riseup.net

http://fotografiacontextualizada.wordpress.com

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Contextualizando

Nos conocimos en 2010, en Barcelona, en el taller Dones fotógrafes. Històries i projectes. Procediendo de diferentes lugares, contextos sociopolíticos y disciplinas profesionales, encontramos nuestro punto común en la fuerte crítica a la enseñanza recibida en fotografía. De ahí surgió una larga lista de cuestiones, como ¿por qué hablamos de mujeres fotógrafas y no de hombres fotógrafos? ¿Las mujeres tienen que estar desnudas para entrar en los museos? ¿Quién decide quién entra y quién no en el canon artístico? ¿Queremos ver nuestras creaciones en estos espacios? ¿Qué habría pasado si Cartier Bresson hubiera sido mujer? ¿Qué significa ser mujer para nosotras? ¿Cómo ha influido esta pregunta a nuestras antecesoras fotógrafas? ¿Y para qué sirve la categoría de género si no es capaz de establecer otro enfoque?

Un taller nunca da el espacio suficiente para profundizar todas las preguntas que se plantean a lo largo de su realización. Por esto seguimos reuniéndonos en el grupo de trabajo Fotógrafas de papel. Rápidamente formulamos nuestro objetivo principal, contextualizar la fotografía, y creamos un blog para compartir nuestras reflexiones teóricas y prácticas acerca de la(s) fotografía(s) y otros medios y modos de representación visual. Después de tiempo hablándolo, por fin, sacamos tales visualizaciones del ciberespacio. En tus manos tienes la primera versión de La foto en su {con}texto, una publicación en papel, que proponemos como periódica, sin forzarnos a que salga en intervalos predeterminados.

La elaboramos y financiamos de manera autogestionada y te la dejamos al precio de las fotocopias.

Para reforzar la profundización del debate entre nosotras y para facilitar una escritura y lectura más clara, nos imaginamos números temáticos, aunque siempre desde enfoques y estilos diversos.

De ahí que lanzamos un número 0, porque este primer acercamiento a la contextualización de las representaciones visuales es de tema libre. Sin embargo, lo asumimos de modo colectivo, poniendo el contexto como hilo conductor: el contexto de la planificación, producción, difusión y recepción; el del “etc. infinito” de factores de discriminación y opresión; el de la autodeterminación visual; el de las mil historias detrás de cada imagen (que aquí no hablarán por sí mismas).

En las páginas siguientes te esperan «Algunas consideraciones acerca del documental antropológico y etnográfico», así como artículos sobre «El collage histórico de los cuerpos» y «La Polaroid y la construcción de la mujer “modernilla”». Además, se crítica a Las mujeres bellas de Garry Winogrand y se presentan el proyecto fotográfico En ruta, una entrevista sobre el proyecto La Fosa, así como las reflexiones sobre la fotobiografía de nuestra creadora invitada. Al final encontrarás la primera postal de la serie colectiva Re-presentación heroica.

Fotógrafas de papel Barcelona, febrero de 2013

5 La foto en su {con}texto

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La foto en su {con}texto

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6. Algunas consideraciones sobre el documental

antropológico y etnográfico

8. El collage histórico de los cuerpos 12. La Polaroid y la construcción de la mujer “modernilla” 15. Women are beautiful through the eyes of a chauvinist pig 16. En Ruta 18. Entrevista a Daniela Ortiz 23. Volver a verme, por Carolina Checa 26. Re-presentación heroica

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Analizando

Algunas consideraciones sobre el documental antropológico y etnográfico

A

la hora de enfrentarse al cine documental, lxs investigadorxs en las ciencias sociales «iban en busca de una neutralidad ilusoria, sin tener en cuenta los determinismos históricos y culturales que condicionaban su mirada. Los filmes se proponían como si reflejaran fielmente una realidad unívoca; como si lo “real” pudiera ser restituido de modo perfectamente mimético, con independencia de la mirada proyectada sobre él».1 Con ello buscaban exponer esos elementos externos –contextos culturales, ideológicos, etc.– que condicionan la producción del saber en las ciencias occidentales modernas, las cuales se independizaron del arte y la política como forma de validación ideológica en la administración del saber. Pero como bien plantea Johannes Fabian, el objeto y la forma de investigación nace de la interacción del investigador y la realidad o el objeto de su mirada, así el sentido o significado de la misma responderá a la relación perfomática entre ambos,2 es decir, la posibilidad y las formas de dicho saber dependen de esta relación.

Las perspectivas anteriores han protagonizado los debates académicos más críticos con sus propios procedimientos, los cuales se visibilizan ejemplarmente en el ámbito del documental etnográfico.

Pero a éstos habría que sumar un tercer elemento: cómo los componentes y convenciones propias del lenguaje audiovisual y sus procedimientos técnicos afectan al proceso de investigación. No sólo habría que considerar la relación existente entre lxs investigadorxs y lo investigado, sino también cómo ambos se relacionan con la dimensión discusiva de lo audiovisual. Como plantean Roger Canals y Laura Cardús: «El hecho de aproximarnos a datos audiovisuales favorece una

experiencia estética e intelectual que da cuenta de cuáles son las interrogantes que tenemos respecto al “otro”, de dónde nos ubicamos en la estructura social y dónde ubicamos al investigado o investigada, de qué prejuicios y categorías manejamos».3 Muchos de los documentales etnográficos carecen de un punto de vista audiovisual consciente, justificándose en esta “supuesta” objetividad de la ciencia y separándose de una dimensión ideológica. Con esto tienden a reproducir las formas hegemónicas y/o naturalizadas del lenguaje audiovisual, que a su vez contradicen los mismos presupuestos o intenciones de estas investigaciones. En el contexto europeo, esto se ve a menudo en piezas audiovisuales que tratan sobre, por ejemplo, temáticas de inmigración.

Mientras el discurso hablado busca “exponer” y “comprender” las complejidades de las realidades culturales de una comunidad específica, audiovisualmente reproducen las fórmulas de los medios de comunicación de masas, que afianzan la segregación cultural y los prejuicios racializados.

De una forma un tanto esquemática habría que plantear que en una realización audiovisual existen dos momentos claves para la construcción de su discurso. El primero es la puesta en cámara o en imagen, es decir, qué, cuando y cómo se graba lo que se desea mostrar. El segundo es el proceso de montaje audiovisual, donde se articulan los distintos fragmentos de la película en un todo expositivo-narrativo. Más allá de lo que expresen o no ciertxs entrevistadxs o personajes del documental, lo fundamental de una pieza audiovisual se encuentra en la coherencia del discurso hablado con las formas

1. Marc Augé y Jean-Paul Colleyn, Qué es la antropología, Paidós Ibérica, Barcelona, 2005, p. 73

2. Johannes Fabian, Anthropology with an Attitude: Critical Essays, Standford University Press, Standford, CA, 2001

3. Roger Canals i Vilageliu y Laura Cardús, «De la imagen como huella a la imagen como encuentro», Revista Chilena de Antropología Visual Nº 15, Santiago de Chile, 2010, p. 13

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audiovisuales. En la reflexión de la utilización de la cámara, aquello que se muestra y lo que no, la utilización de los movimientos de cámara, los encuadres, las opciones fotográficas de iluminación y color, las formas del montaje en la exposición-narración del material (conceptual, cronológico, etc.), las relaciones entre las diferentes imágenes (asociaciones, contrastes, simbólicas, metafóricas, etc.), los ritmos de los cortes entre cada imagen y la construcción de los espacios sonoros; por último, también, las formas de vinculación y producción con las comunidades, realidades o problemas específicos.

Lxs investigadorxs no pueden generar conocimiento desde el ámbito audiovisual, si no cuestionan críticamente los elementos propios de su producción. Los dispositivos audiovisuales al interior de las estrategias de investigación se transforman en una herramienta que necesariamente tiene que auto-reflexionar sus propias limitaciones. Tal consideración va más allá de preguntarse porqué se quiere utilizar el medio audiovisual para hacer la investigación, ya sea como material de apoyo en función de una investigación escrita (por las bondades que trae el registro a la hora de recobrar elementos significativos que pudieron ser olvidados o no vistos en el trabajo de campo) o, por lo contrario, para transformarse en el producto final de la propia investigación. Este último es el caso que más interesa, ya que en él se expresan los difusos límites en que se movilizan los documentales etnográficos actualmente.

Una estrategia etnográfica que resuelve con contundencia estos problemas es la realizada por la antropóloga Catarina Alves Costa. En su video-ensayo La granja azul nos encontramos con un documental realizado en su totalidad dentro de una fábrica textil, en el cual existe un juego delicado de simetrías en la construcción de la imagen, incorporando, a su vez, elementos gráficos propios de una fábrica. Asimismo la realizadora utiliza luces artificiales, generan-

do una temporalidad homogénea, ausentando cualquier conciencia visual del tiempo (no existe noche ni día), solo vemos un grupo de trabajadores en sus labores como si nada más ocurriera. Todo este ritmo circular de un espacio sin tiempo, Alves Costa lo logra a través del cuestionamiento constante de los elementos del lenguaje audiovisual y no determinado por un entrevistado que diga: acá no hay día ni noche, sino trasmitiéndolo audiovisualmente a través de las propias sensaciones del grupo social retratado.

Alejándonos del ámbito académico, esto lo encontramos también en el trabajo audiovisual del cineasta Harun Farocki, quien construye documentales de ensayo a través de la experimentación audiovisual con material de archivo desde el que crea un discurso contemporáneo. En su documental Imágenes de la prisión (2000) utiliza imágenes de una cámara de seguridad en una cárcel norteamericana, con la cual se registró la muerte de un preso en 1989. Farocki exalta en el filme que la cámara y el arma asesina compartían el mismo ángulo, develando a la imagen en una doble condición, de muerte y testigo.

Estos ejemplos exponen la negociación de una zona fronteriza entre la dimensión individual de cada realizadorx-investigadorx y la realidad social o espacial con los que se enfrenta, a través de una problematización estético-audiovisual.

La administración de dicho conflicto al interior de los dispositivos audiovisuales etnográficos, es la que puede dotarlos de una particularidad que los diferencie de otras formas y modelos audiovisuales actuales. Pero, a su vez, haciendo visible y problematizando de múltiples formas esa frontera, encontraremos contenidos, discursos y sentidos que quizás puedan influir en el tejido social y no quedarse enclaustrados en la academia. Pensando su dimensión estética, piensan también su dimensión política, sus formas de disenso. •

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El collage histórico de los cuerpos1

S

i bien parece obvio que todo texto vaya acompañado por imágenes, por otro lado, se da por hecho que las fotografías funcionan sin explicaciones, que, incluso, dicen más que mil palabras. Esto es lo que ha desviado la atención de las condiciones de preparación, realización y exposición de las imágenes, de la relación entre fotógrafx, fotografiadx y espectadorx. Si bien considero necesario con-textualizar toda fotografía, no siempre tiene que hacerse con texto. También pueden ser otras imágenes las que ponen el contexto. El collage es la técnica por excelencia para dar cuenta del carácter construido de toda representación visual, ya que quien dudara de su propiedad construida quedaría en ridículo. Cortar imágenes supone sacarlas de su contexto originario, acabando con su significado supuestamente fijo y neutro en el tiempo y en el espacio. Pegarlas significa reenmarcarlas, saltando toda limitación temporal y espacial, para producir otro sentido.

Es en el ámbito artístico donde se reconoce esta calidad del collage, donde se permite, donde se celebra, porque el arte es considerado el ámbito de la subjetividad. En su polo opuesto se encuentra la ciencia que produce “saber objetivo”, entre otras cosas, sobre los cuerpos humanos.

El primer paso de romper con tal división estricta entre los discursos e imágenes científicos

y artísticos, consiste en enfrentar las políticas corporales impuestas con otros enfoques a las historias de su creación.2 Las historias visuales a revelar en este breve artículo, demuestran que es necesario acabar con el dualismo entre arte y ciencia, para poder comprender las representaciones de los cuerpos en su totalidad. En esto, el collage me sirve como categoría de análisis, para hablar del carácter construido de todas las imágenes y de los cuerpos representados en ellas.

Apoyo la idea de José Francisco Yvars que el collage es un «testigo fiel, hoy y ayer, de las contradicciones de la cultura visual activa».3 Sin embargo, él limita la cultura visual al arte y a la publicidad, excluyendo una vez más a la ciencia de esta cultura. Reconsiderando cuyas “verdades” desde el collage, nosotrxs mismxs nos convertimos en testigxs del montaje histórico de los cuerpos, sus representaciones y las identidades corporizadas. En su serie How to read character (1990-1991), la fotógrafa y teórica Carla Williams aplica el collage para convertir el “corta y pega” de extremidades reales y visuales en el centro de interés. El título de la serie fue también el título de un manual de frenología, publicado por Lorenzo Niles Fowler en 1863. Williams explica que el trabajo «trata los precedentes históricos de un tipo particu-

1. Este artículo es la versión acortada de la ponencia El género como collage: cortando y pegando cuerpos, presentada en el Congreso Internacional El cuerpo y sus expresiones, Universidad de Granada, del 5 al 9 de noviembre de 2012.

2. En las décadas de los ochenta y noventa del siglo XX, teóricas feministas como Teresa de Lauretis y Donna J. Haraway arrancaron teorías críticas sobre la construcción de género, sexualidad y raza, aplicando la noción foucaultiana de biopoder, para redefinir la representación cinematográfica, artística y científica en términos de tecnologías del género. Teresa de Lauretis, Technologies of Gender. Essays on theory, film and fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1987. Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature, London, Free Association Books, 1991. Véase también Beatriz Preciado, Biopolítica del género, en: http://www.google.es/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&ved= 0CDcQFjAB&url=http%3A%2F%2Fwww.cnm.gov.ar%2Fgenerarigualdad%2Fattachments%2Farticle%2F277%2FBiopolit ica_del_genero.pdf&ei=c4MiUe6ZHOrU0QWhnoC4BQ&usg=AFQjCNEfVCHeTpdCxkx278jyJlgJI7bsJw&bvm=bv.42553 238,d.d2k 3. José Francisco Yvars, El siglo del collage. Una apreciación radical, Barcelona, Elba, 2012, p.18. Para los collages victorianos y las muchas maneras de entender el collage, véase El género como collage, fanzine número 0, Granada 2012, pp.1-3, en http:// elgenerocomocollage.wordpress.com/2012/05/18/fanzine-numero-0/

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lar de la representación visual. Por medio de la yuxtaposición de imágenes y textos del siglo XIX con autorretratos contemporáneos, espero proponer a los espectadores que tales precedentes, mientras parecen absurdos y anticuados, todavía contienen una gran resonancia y mucho poder con respecto a las maneras en las que leemos y contestamos a imágenes contemporáneas de mujeres Afro Americanas».4 Registrando cómo se ha (re)presentado a tipos raciales, Carla Williams se proyecta al pasado, traspasando, a la vez, el pasado al presente. Los fragmentos históricos y los autorretratos interactúan dentro de la mirada de los receptores.

El cuerpo como collage tiene el efecto desen-

mascarador de la naturaleza construida de estas miradas, resaltando el hecho que tales imágenes fueron, en primer lugar, fabricadas cuidadosamente según la obsesión visual de catalogar a “la mujer negra”. A través de su propio cuerpo, Williams entra la ciencia en el arte y el arte en la ciencia. Las imágenes no están condenadas a una interpretación prefijada por su contexto originario, su recontextualización nos acerca al collage histórico de cuerpos biopolíticos. Es aquí el cuerpo imaginado de “la otra”, creado por los científicos de siglos pasados como polo opuesto a “la mujer blanca y burguesa”, el que influye al cuerpo material y experimentado por la artista.

Contraponiendo testimonios de la invención de numerosos métodos de medición a sus autorretratos artísticamente fragmentados, Carla Williams revela que no se trataba de leer, sino de construir carácter.

Para esta tarea, algunos científicos se sirvieron literalmente de aquella técnica, a pesar de su carácter subjetivo y artístico. En 1878, Francis Galton presentó la técnica fotográfica del Retrato Compuesto.

Carla Williams, How to read character

4. Carla Williams, How to read character, en http://carlagirl.net/photographs/, se trata de seis grandes fotocollages en blanco y negro, separados de sus referentes históricos por pomposos marcos adorados de oro, para resaltar el acto emancipatorio que supone el uso argumentativo del propio cuerpo, para revelar y salir de la imaginación violenta. Las autorrepresentaciones, a su vez, consisten en numerosas fotografías pequeñas (en una variedad de tonos) de detalles fragmentados de su cuerpo, recompuesto y re-fotografiado. Las imágenes se encuentran en la misma página web de Carla Williams.

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Para sus fotomontajes, Galton se sirvió de los archivos racistas y sexistas de la antropología, la etnografía, la medicina y la justicia. En el contexto de la prevención de crímenes, sus montajes ganaron el estatus de pruebas de una esencia biológica. La relectura crítica de sus apuntes, desmantela lo contrario: «Lo primero que hago es recopilar fotografías de las personas que me interesan. [...] Nosotros proyectamos la imagen de cada uno de los ocho retratos sobre la misma placa sensibilizada durante diez segundos. [...] El primer conjunto de retratos corresponde a una serie de criminales condenados por asesinato, homicidio sin premeditación o robo con violencia. [...] Han desaparecido las espantosas irregularidades específicas y prevalece la común

humanidad subyacente. Representan, no al criminal, sino al hombre propenso a cometer un crimen».5 Vale aquí recordar que unos 10 años antes, Francis Galton había planteado la eugenesia. Su aportación visual a los estudios comparativos todavía es presentada con el nombre de Retrato Compuesto, cuando debería ser analizada como fotomontaje, o collage. ¿Y, a caso, alguien desplazó a Galton al ámbito del arte?

La manipulación, el retoque y el montaje de imágenes son tan antiguas como la fotografía, mejor dicho, la anteceden. Y, a veces, el collage no es el resultado, sino el proceso de una creación. Así fue el caso del esqueleto que el anatomista y antropólogo alemán Samuel Tho-

Retratos compuestos, Francis Galton

5. Francis Galton, Retratos compuestos, 1878. En: Juan Naranjo (ed.), Fotografía, Antropología y Colonialismo (1845- 2006), Gustavo Gili, Barcelona, 2006, pp. 64-79. La imagen se encuentra en: http://www.kunsphotography.com/2013/01/ mpvisual-research-francis-galton.html

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mas Soemmering aportó al panóptico de la diferencia a finales del siglo XVIIl. Con metodologías muy creativas, él y sus colegas midieron los huesos de diferentes sexos, edades, clases y razas. Pero, aunque contaba con numerosas osamentas de mujeres en su colección, ni unos le parecieron lo suficientemente tiernos para representar la femineidad inherente de su saber social. «El cuerpo femenino en el Oeste no es un signo unitario. [...]: en un lado es blanco; en el otro no-blanco o, prototípicamente, negro. Los dos cuerpos no pueden ser separados, ni puede ser un cuerpo entendido aislado del otro en la construcción metafórica occidental de “mujer”».6 Soemmering la encontró, finalmente, en el esqueleto de una chica joven de la ciudad de Mainz que, en vida, fue considerada especialmente bella, inteligente y fértil. Solamente la cabeza no parece haberle convencido, por lo que tomó prestado el cráneo reconocido como bello de la colección de su colega Johann Friedrich Blumenbach.

Si siempre se habla del género como construcción y si el collage es la expresión visual que se sirve de ésta para deconstruir y reconstruirla, resulta casi inevitable aplicar lo uno a lo otro.

La bella de Mainz, entonces, se convierte en un collage huesoso que fue grabado al cobre y presentado en la postura de una de las versiones más famosas de la diosa antigua del amor: Venus. «La columna levemente torcida, la pelvis avanzada y la gracia de [las piernas] encanta-

La bella de Mainz

ron al mundo especialista». Pero, Wulf D. Hund describe de modo ilustrativo su fracaso final: en los manuales de anatomía se estableció otro modelo de dos anatomistas franceses. «No fue, ni con mucho, tan bella como ella. Pero tenía una pelvis bastante más femenina».7 Las atribuciones biológicas de las ciencias modernas no descansaron en las superficialidades, inscribieron a los cuerpos capacidades físicas y mentales para jerarquizarlos según ideas culturales, por medio de una gran variedad de collages. •

6. Lorraine O’Gray, citada en: Deborah Willis, Carla Williams, The Black Female Body. A Photographic History, Temple University Press, Philadelphia, 2002 (signo del cuerpo femenino en el Oeste). En relación a La bella de Mainz: Wulf D. Hund, Die schöne Mainzerin en http://www.wulfdhund.de/lehre/?Geschichten:Varia%26nbsp%3B%26nbsp%3B (“panóptico de la diferencia”)

7. Pensemos también en los dibujos anatómicos del temprano siglo XIX. En 1820, por ejemplo, John Barclay (profesor de anatomía en Edimburgo) publicó dos volúmenes, en los que presentó esqueletos masculinos y femeninos en un collage con fondo animal. Rescatados del aparato metafórico y simbólico preexistente a los estudios anatómicos comparativos, la yuxtaposición humana-bestial no fue nada arbitraria, es sabido que el avestruz pone los huevos más grandes de su especie...

Véase John Barclay, A Series of Engravings Representing the Bones of the Human Skeleton, según Roberta McGrath, Seeing her sex. Medical Archives and the Female Body, Manchester University Press, Manchester, 2002

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La Polaroid y la construcción de la mujer “modernilla”

L

expuesto, mucha cantidad de piel desnuda, una estrecha paleta cromática de azules y naranjas pálidos…

Cuando empecé a prestar atención al fenómeno de las revistas “guays” gratuitas, me interesaba sobre todo ver qué imagen de la mujer se daba en las fotografías de esas fiestas “super guays” y las prácticas de autorretrato fotográfico, dos de las modalidades de arte amateur más populares entre los consumidores y los productores de las imágenes de esas revistas.

La Polaroid SX-70 salió al mercado en 1972 y fue la única cámara, antes de las cámaras digitales, que permitía hacer fotografías instantáneas y privadas. Después, el abaratamiento y la mejora de la calidad de las cámaras digitales condujo en 2001 a la bancarrota de la empresa Polaroid, y a la interrupción en 2008 de la producción de cámaras instantáneas sólo suplida después por la moda a partir de las FUJI instant y la aparición de revivals de la Polaroid como es el proyecto IMPOSSIBLE PROJECT o el Instragram para los móviles o los Apps retro.

as que viváis en Barcelona sabréis que el aparentar y parecer “mazo” de guay es un vicio muy arraigado en esta ciudad.

Que conste que yo también luzco flequillazo y que si fuese miope igual también sería una gafapasta. Dicho esto, tengo debilidad por descuartizar revistas “modernillas”. Llevo tiempo coleccionando fotografías de esas revistas que, de forma gratuita, reparten especialmente en las calles más “guays” de Barcelona: desde algunas tiendas vintage de El Raval, El Borne… Para los que no seáis de Barna, pues estos barrios, antes albergaban a la parte más lumpen de Barcelona, y mediante un proceso imparable de gentrificación, se han convertido ahora en el centro de los más “modernillos” (desde hipsters autóctonos hasta guiris y demás fauna).

Hace poco cayó en mis manos un libro interesantísimo, ¿Qué fue de lo “hipster”? Una investigación sociológica que me ayudó a entender y vislumbrar lo que había detrás de aquellas fotografías de chicas de estas revistas. Haciendo un breve resumen del libro y poniéndolo en relación a la fotografía, y más en concreto a la imagen de la mujer que se desprende de las prácticas fotográficas hipster, hay que remontarse a la estética evidenciada en la fotografía de fiestas y en las auto-fotos, en concreto al uso de la Polaroid. Los fotógrafos más importantes a la vanguardia de esa estética – Terry Richardson, Juergen Teller, Dov Charney, Dash Snow… ¿Vale la pena constatar que todos son hombres? – habían trabajado con cámaras digitales o convencionales pero manteniéndose fieles al vocabulario visual de las Polaroid: flash sobre-

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En cuanto a las chicas, la estética de Polaroid tomaba como modelos a mujeres pálidas y delgadas, con el pelo revuelto, el maquillaje de los ojos corrido… Un poco la imagen recordaba a las fotos Polaroid para las fichas de los cástings. Puntualmente y con un protagonismo secundario, se utilizaban modelos masculinos que, en caso de ir vestidos, llevaban la ropa habitual: calcetines de deporte, camiseta blanca, pantalones ajustados, bigotes… como si ser retratado por una Polaroid significara volver al estilo de los setenta.

Con raíces en el porno, las fotos de fotomatón y la fotografía policial/criminal, el aspecto antiguo de las polaroids parecía dotar a todo de una autenticidad sexy. Por encima de todo, el uso de la Polaroid ofrece una combinación de crudeza amateur y auto-construcción. Y allí estaba Andy Wharlol que con su Polaroid parecía transformar a los travestis, chaperos, yonkis y demás fauna en puro glamour.

La historia de la fotografía de fiestas tiene uno de sus hitos en el año 2004, cuando el fotógrafo de famosos Jeremy Kost se dedicó a fotografiar la glamurosa escena underground de Nueva York para luego escanear y colgar sus fotos en la página RoidRage.com. También en 2004, Mark

Hunter, más conocido por su sobrenombre de The Cobra Snake utilizó la Polaroid para hacer lo mismo con los underground de Los Angeles y después colgar las fotos en su web PolaroidScene.com (Hunter tuvo que cambiar el nombre de su web por el de The Cobra Snake tras recibir varias notificaciones del departamento legal de Polaroid, que argumentaba que colgar fotos de anoréxicas y yonkis ricos dañaban la imagen de la firma). En el mismo año, nacía el último de los fotoblogs inspirados en la Polaroid: LastNightsParty.com, de la mano del músico canadiense Merlin Bronques quien declaró en su autobiografía artística: «En la fotografía hay más rock and roll que en el propio rock and roll».

La mayoría de eventos plasmados por estos tres fotobloggers eran celebraciones esponsorizadas u organizadas en grandes locales (detrás podía estar desde la PlayStation hasta la Nike). Las chicas siempre tenían “buen aspecto”, aunque sus miradas parecían un tanto mortecinas. No todas eran famosas pero todas lo parecían. Aunque los fotógrafos no empleaban Polaroids (la mayoría de ellos empleaban cámaras digitales) todos conservaban la fuerza expresiva de la Polaroid.

De estas imágenes surgió una imagen distintiva de la mujer: ésta era delgada y practicaba sexo con frecuencia, usaba pintalabios rojo y gafas de pasta, chaquetas de piel y vestidos de segunda mano. Sus poses y gestos eran aún más representativos que sus ropas: situada frente a la cámara, la miraba directamente – libre de afectación – o, inclinando la barbilla hacia un hombro, hacía un gesto impostado y fruncía los labios.

Podía estar subida en una mesa, quintándose la ropa, sacando la lengua, desmayada, puesta, bebiendo cerveza. La mayoría de las veces se limita a mirar a la cámara sin sonreír, seductora o aburrida. Estas poses parece que definían una personalidad concreta: ser cool. Como diría el fotógrafo Mark Hunter, sus fotos preferidas eran las de «chicas delgadas sentadas en el suelo».

Y junto con las fotos de las fiestas, se encontra-

ban las auto-fotos. El auto-retrato se convierte en una práctica habitual y esencial a la hora de construir una identidad online. De ese modo, la fabricación de la identidad de la chica polaroid se imbricó con el consumo de masas, donde la gente estaba aprendiendo la forma de presentarse ante los demás de la forma más atractiva posible. Pero si hace unos años sólo una parte de esta mujeres lograban diferenciarse gracias a unas auto-fotos que suscribían esta estética: flash cegador, mirada apagada, pómulos forzados… hoy forman parte de la masa.

En junio de 2011 el New York Times publicó en su sección de Moda&Estilo un artículo con consejos para hacerse autofotos de la mano de la fotógrafa hipster Rachel Chandler. La serie de autofotos de Chandler que acompañaba el artículo, titulada La modelo del año: yo, es un ejemplo muy interesante para ver el canon explícito que se encuentra dentro de la mujer polaroid autoconstruida. En el texto que acompaña a una foto suya enmarcada en blanco, donde aparece reclinada junto a una piscina, al lado de un cartucho vacío de Polaroid y luciendo gafas RayBan y bikini, Chandler dice: «Si estás decidido a afrontar los problemas que supone usar una auténtica Polaroid en lugar de hacer retoques con Photoshop, deberías dejar pruebas de ello en la foto».

El autor del reportaje, David Colman, dice al respecto de la utilización del flash en la Polaroid: «Mucha gente que usa un flash barato intenta alargar su vida empleándolo sólo en ciertas ocasiones, pero Chandler recomienda utilizarlo siempre. Borra las arrugas y da un look moderno a la foto, en especial cuando llevas un maquillaje cargado».

Fue después de Roid Rage, The Cobra Snake, las Night´s Party o la revista Vice, después de que la autofotografía popularizara la estética de esas mujeres, haciéndola proliferar en Facebook, cuando empecé a encontrarme ese tipo de mu-

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jeres en Barcelona. Sólo entonces empecé a ver pantalones ajustados, camisas de cuadros, vestidos vintage y gafas de pasta. ¿Fue todo una invención de los fotógrafos?

Es como si sólo en la fotografía estuviera el único lugar donde podía existir el ideal de belleza femenina con cuerpo aniñado, que disfrutaba rabiosamente en las fiestas, deambulaba pensativa por paisajes industriales o que se prestaba “irónicamente” a un juego de subyugación sexual al posar desnuda para una empresa de ropa. Mientras que en las fotografías de Warhol ofrecían cierto grado de realismo, las autofotos del Facebook o la fotografía de fiestas dan la impresión de un artificio deliberado. Como la musa de esa estética, Cory Kennedy declaró a L.A. Times: «Las fiestas fotografiadas parecían más salvajes de lo que eran en realidad». •

The Cobra Snake

Para saber más: Mark Greif (Ed.), ¿Qué fue «lo Hipster»? Una investigación sociológica, Alpha Decay, Salamanca, 2011 Pierre Bordieu, La distinción: criterios y bases sociales del gusto, Taurus, Madrid, 1998 Richard Lloyd, Neo-Bohemia: Art and Commerce in the Post-Industrial City, Routledge, Nueva York, 2006 «The New Conservatives», Revista Vice, agosto de 2002 «Vice Rising: Corporate Media Woos Magazine Word´s Punks», NY Press, 8 de octubre, 2002

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Criticando

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Haciendo

En Ruta

E

n este proyecto fotografío aquello que me llama la atención de los paisajes que voy encontrando en paseos, excursiones o trayectos, con el objetivo de configurar un diario visual de estos caminos recorridos.

Empecé esta serie con las ganas de recuperar el placer de fotografiar en su uso más iniciático para mí; esa necesidad u obsesión de documentar aquello que me resulta bonito, que me sugiere algo o me emociona. Un placer, el de fotografiar, conectado a otro, que sería el del paseo ocioso por un entorno natural o lejano, que al ser fuera de mi habitual paisaje urbano, se convierte en una experiencia especial y privilegiada por excepcional y diferente a mi cotidianidad.

Como una viajera, una turista, una aficionada a la fotografía, o cualquiera que usa la cámara que tiene a mano, quería volver a servirme de la fotografía como herramienta para registrar mis pequeños recuerdos visuales. Contemplar y observar el entorno llevando la cámara conmigo, para utilizarla cuando encuentro aquello que a mi parecer se merece una foto. Recuperar el gesto espontáneo de quien fotografía para sí mismo, tejiendo así una colección de imágenes que compondrán un álbum personal.

En el desarrollo del proyecto, llegué a un punto de confusión en el que ya no supe qué había sido lo primero: si observo y fotografío lo que me llama la atención, o es la propia fotografía la que me permite fijarme y observar de cierta manera el entorno, como si sin su existencia, mi relación con el paisaje tuviera que ser necesariamente distinta. •

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Preguntando

Entrevista a Daniela Ortiz Ésta no es la primera entrevista que como Fotógrafas de Papel hicimos a Daniela Ortiz. Pero, mientras en la primera le preguntamos acerca de su trabajo en general, esta vez nos interesaba una publicación suya en particular: La Fosa. Y, mientras el resultado de la primera se grabó para colgar el vídeo en nuestro blog, en este caso nos contestó por escrito para la publicación en papel. Daniela nos ha dado las gracias por haber elaborado preguntas realmente interesantes, nosotras le damos las gracias por haberse tomado el tiempo de pensar y repensarse las respuestas. Éstas, claramente, nos causan nuevas preguntas que tendrán que esperar a otro momento...

E

n 2012, el diario La Vanguardia te invitó a diseñar una página para su suplemento Culturas. ¿Te dejaron completa libertad en cuanto a la forma y el contenido o hubo un tema o una sección anteriormente definido?

En la invitación se planteó completa libertad sobre el contenido. En cuanto a forma la imagen tenía que ocupar una doble página y me enviaron algunos ejemplos de anteriores ediciones realizadas por otros artistas.

¿Cómo reaccionaron lxs editorxs de La Vanguardia a tu propuesta?

Los primeros días bien, luego me llamaron por teléfono para preguntarme si la información que estaba poniendo en el proyecto era verídi-

¿Por qué crees que La Vanguardia te pidió una creación a ti?

Anteriormente Harun Faroki, un artista que trabaja con la misma galería con la que trabajo fue invitado, estoy casi segura que la invitación vino en relación al hecho de que trabajo con esta galería. ¿Por qué decidiste publicar la fotografía de la fosa común en la frontera de Grecia con Turquía?

La Fosa, captura de pantalla

En los últimos años vengo realizando diversas investigaciones en relación a la gestión que vienen haciendo los países receptores de inmigración de las fronteras, los derechos y el control de los considerados como no nacionales. En cuanto a la situación en Grecia el acceso a la información es bastante limitado debido al idioma, pero hay ciertas plataformas online que difunden información en inglés, leyendo sobre el tema llegué a unas imágenes sobre las fosas que ha “implementado” el gobierno griego para enterrar a las personas que mueren en el río Evros al momento de cruzar esta frontera natural. Cuando llegué a esta información ví que no había ningún medio de comunicación que hubiera publicado algo sobre el tema en castellano y paralelamente surgió la invitación de La Vanguardia.

ca, les dije que sí y me respondieron que ellos no habían encontrado nada al respecto online, les expliqué que precisamente ningún medio en castellano había publicado información al respecto, me dijeron que ellos no podían publicar información de este tipo sin saber sobre su veracidad, me pareció increíble que no mandaran la información a algún equipo de investigación para hacer una noticia mas profunda sobre el tema. Luego les envíe una serie de artículos en inglés sobre las fosas, incluido un reportaje de Al Jazeera sobre la situación de los migrantes en Grecia donde incluían un fragmento sobre las fosas, la editora del Culturas luego de ver la información en inglés me respondió diciendo: «ppppffffff…estoy viendo el vídeo…», posteriormente La Vanguardia no hizo ninguna inves-

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tigación ni publicación sobre la situación.

Conociendo tu trabajo en general, ¿no crees que se podían imaginar que les esperaba algo como La Fosa?

Yo no sé si los editores del Culturas llegan a conocer en profundidad el trabajo de los artistas que invitan, por lo general en este tipo de plataformas o grandes instituciones se guían por otros parámetros, te invitan porque trabajas con tal o cual galería o porque en tu currículum aparece que has trabajado con tal o cual institución, muchas veces se trata de llenar una programación y en la mayoría de los casos creo que no hay una línea de interés específico, creo que esto es parte de la situaciones que se generan tras la implementación de la cultura como industria, en donde prima la generación de programación y no la generación de pensamiento. Otras pocas veces sí hay un interés desde el marco institucional en invitarte a formar parte de ciertas actividades por el interés en las investigaciones que vienes desarrollando y porque creen importante hablar de ciertos temas que uno está vehiculando dentro de los proyectos, pero estas situaciones como digo, son muy pocas.

Hablando desde los márgenes, incluyes tu enfoque en el canon de periódicos, exposiciones etc. que se mueven dentro de un discurso hegemónico. ¿Con qué intención?

El contexto hegemónico está rodeado por núcleos de poder, gente de mucho dinero y personas cuyas decisiones influyen en la vida de muchas otras personas. Varios de los proyectos que he realizado tratan precisamente de los opulentos estilos de vida de este sector de la sociedad. Cuando hicimos el proyecto Campamento 1º de Mayo en donde se obtuvieron a través de la página web de la Bolsa de Valores de Lima los nombres de los altos directivos y gerentes de la Compañía minera Volcan que opera en Cerro de Pasco, luego se consiguieron las direcciones de los domicilios de varios de los directivos y gerentes de la empresa, posteriormente se to-

maron fotografías de las fachadas de sus casas y los alrededores de sus barrios, las imágenes fueron ampliadas a gran tamaño y pegadas en las fachadas de las casas del Campamento 1º de Mayo donde viven gran parte de los obreros de la empresa, en cada imagen se pusieron las iniciales y el cargo en la empresa del dueño de cada casa, una vez realizado el proyecto éste fue expuesto en Lima dentro de una galería de arte, hubo una llamada telefónica a la galería de uno de los empresarios mineros mostrándose en desacuerdo con el proyecto y reclamando a la galería la decisión de mostrarlo o en el caso del trabajo 97 empleadas domésticas cuando hubo gente que aparte de mandarme mil amenazas de denuncia penal por haber utilizado sus fotografías pusieron el grito en el cielo cuando el museo de arte de Lima decidió adquirir el proyecto para su colección, ahora estoy trabajando en el proyecto Habitaciones de servicio en el que se plantea una deslegitimación y una mirada crítica a distintos arquitectos muy influyentes en Perú. Me interesa utilizar los espacios hegemónicos como plataforma de visibilidad crítica de gente, profesionales, empresarios, etc. que se mueven en esos mismos contextos. De todas maneras evito que los proyectos se queden solo en ese contexto por lo que siempre los difundo por Internet, en donde su consumo tiene otras características. ¿La Fosa se puede interpretar como una “intervención en los massmedia tradicionales”, justo para mostrar lo que no muestran?

Sí. Se dio la ocasión de poder tener un pequeño espacio dentro de la publicación de un mass media e insertar una información muy grave que deciden ni investigar ni mostrar, de todas maneras tal como sucedió con los centros de internamiento para extranjeros que anteriormente no aparecían en la prensa hasta que murió la cuarta persona bajo custodia policial en estos centros, lo preocupante es cómo luego los medios deciden mostrar esta información, básicamente porque no

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les queda otra opción ante la presión del tema, la forma en la que mediatizan se mueve entre el paternalismo y la criminalización evitando plantear un análisis de la manera en la que el Estado mediante mecanismos legales permite la violación de los derechos ya no civiles sino humanos de cierta parte de la población. ¿Dirías que trabajas para, con o contra los medios de comunicación?

Para ellos no, más bien “robo” mucho de lo que ellos producen para generar nuevos abordamientos o como hacemos desde Antigonia.com, el proyecto contra-informativo del que soy editora junto con Xose Quiroga, para cuestionar el tratamiento que hacen los medios de diversos temas. ¿Entiendes tus proyectos como mediaactivismo?

Se podría entender como algo similar, lo que sí tengo muy claro es que la red permite comunicar en escalas que quizás son más difíciles dentro del contexto artístico y con muchísima más libertad, por otro lado la cuestión económica pesa mucho en los proyectos que se hacen online, es muy barato obtener un dominio y un servidor y esto te da un espacio de desarrollo muy amplio, toma mucho tiempo pero poca inversión de dinero. Por otro lado la cantidad de información que se puede encontrar en la red es inmensa, hace poco durante la investigación para el proyecto Distinción encontré online los contratos entre las empresas privadas que gestionan los centros de internamiento de extranjeros en Estados Unidos, ahora estoy trabajando en una web con ese material, pues ellos lo publican pero de manera bastante escondida y difícil de acceder, entonces en la web que estamos trabajando el material será organizado de otra manera.

El arte-activismo está de moda y tiene cabida en el actual sistema, a pesar de que lo esté criticando.

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¿Qué opinas al respecto?

Es una situación muy compleja, pues dentro del contexto hegemónico se generan muchos proyectos que tienen una efectividad brutal de denuncia y realmente aprovechan el hecho de estar dentro del sistema como por ejemplo en los proyectos de Núria Güell, Tania Bruguera o Hans Haacke, pero hay otro tanto de proyectos que utilizan las herramientas estéticas del activismo o tocan temas sociales pero no tienen intenciones claras de promover el cambio social o generar pensamiento crítico. A veces es difícil distinguir las intenciones reales de los artistas que trabajan en esta línea, muchas veces conociéndolos personalmente es cuando logras determinar cuáles son sus intenciones, hay muchos artistas que proclaman hacer arte político pero sus estilos de vida, sus temas de conversación y sus intereses no tienen nada que ver con lo que muestran en sus proyectos y por ejemplo muchos que no tienen vínculo alguno con otros contextos en donde promover el cambio, con esto me refiero a que solo se mueven dentro del contexto artístico y solo producen y discuten dentro de éste. ¿Es la forma, o sea el medio de publicación, que determina el contenido de tus proyectos? ¿O eliges el soporte de presentación del resultado de acuerdo con el contenido?

Suceden ambas cosas, en el caso de la intervención en el diario La Vanguardia el soporte y contexto venían dados por lo cual partiendo de ahí busco qué contenido y el modo de tratamiento que pueda funcionar mejor, en otros casos mientras voy haciendo la investigación pienso en los soportes que podrían funcionar mejor, en qué contexto se podría mostrar y la estrategia a utilizar. Por lo general voy investigando diversos temas de manera paralela, por ejemplo en cuanto a inmigración hay situaciones e información específica; los centros de internamiento para extranjeros, las leyes de extranjería, el

racismo, la xenofobia, etc. y dentro de cada uno de estos temas, conforme uno va investigando, va encontrando material que merece ser tratado con detenimiento, entonces trato de meter y analizar estos temas en los espacios a los que soy invitada y por otro lado también genero proyectos a partir de la situación de no tener un espacio, por ejemplo todos los proyectos que hemos realizado junto con Xose Quiroga los días 12 de octubre de los últimos años los hicimos con casi cero dinero y los enviamos por mail, nunca han sido “expuestos”.

En el caso de La Fosa, el soporte y el formato estaban predefinidos, pero no te limitaste con tu trabajo al periódico. En cambio, exiges de lxs lectorxs que entren en una página web. ¿La creaste particularmente para este trabajo, y con qué intención combinaste la prensa en papel con la web 2.0?

La web sidiro-fosa.com fue creada como complemento a la publicación en La Vanguardia, me parecía importante por un lado mostrar más imágenes de la fosa así como mostrar algunos centros de internamiento de extranjeros dentro de la UE, comenzando por Grecia, luego Italia, Francia y España. En las imágenes de los centros se ven claramente las condiciones de detención que imponen y la verdad que las imágenes son bastante fuertes, me parecía muy importante difundirlas pues en cierto modo viendo solo la foto del paisaje con el montículo de tierra en cierto modo no da pruebas de nada, pero al ver las condiciones de los centros es más fácil que la persona pueda ver la situación de las fosas como real.

En el contexto del fanzine La foto en su {con}texto nos interesaba hacerte estas preguntas, justamente, porque publicaste una foto y unos videos casi sin texto. De tal modo que lxs lectorxs de La Vanguardia se veían obligadxs a buscar más información en Internet.

Pero, como explicas en tu propia página, al entrar en sidiro-fosa.com, «se impone» a lxs espectadorxs «a ver distintos centros de internamiento sin lograr entrar en la web». ¿Por qué decidiste contextualizar una imagen

con imágenes, en vez de con texto?

Hay unos pequeños textos que dan información concisa sobre las imágenes. Los textos informan que son centros de internamiento y el país donde están ubicados. Creo que al ser un conjunto de imágenes que muestran diversos centros ya se da información sobre las condiciones de éstos, por ejemplo las imágenes del Centro de Internamiento de Extranjeros de Pagani en Grecia muestran una situación de hacinamiento y unas condiciones de encierro bastante inhumanas, en esas mismas imágenes se ven jóvenes que hasta parecen ser menores de edad, luego en el de Orestiada también en Grecia se puede ver el reclamo que hace la gente detenida desde las ventanas; en el de Torino, Ponte Galera, Metz es visible una arquitectura penitenciaria. Creo que esas imágenes solas dan cantidad de información sin necesidad de audio y textos explicativos, también porque estamos hablando de una gran cantidad de videos y no uno solo.

Estéticamente hablando y siguiendo las líneas clásicas de la foto documental, la fotografía de la fosa que elegiste no se incluiría en otra parte de La Vanguardia que la “cultural”, y este suplemento tiene otrxs lectorxs. ¿Has tenido algún tipo de respuesta de ellxs?

Es bien difícil generar respuesta por parte del contexto “cultural” que consume este tipo de publicaciones, por lo general es poca gente la que manifiesta algo en relación a estos temas dentro del contexto cultural, por eso trato de que los proyectos estén también en otros contextos y plataformas, pero de todas maneras me parece muy interesante ver por ejemplo, que a mucha gente “de la cultura” le parece un horror y se activan por el hecho de que les corten fondos para producir proyectos artísticos pero a la vez no dicen nada acerca de situaciones de que ya no implican el derecho a la cultura sino la violación de derechos humanos. De todas maneras pienso seguir insistiendo en este contexto por lo menos para que quede constancia de

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que les importa una mierda lo que pase con otra gente en los mismos territorios donde pretenden generar “cultura”. ¿Qué papel ocupa la estética en tu trabajo?

No soy una fanática de la estética por una cuestión de placer visual pero creo que es una herramienta muy potente para generar nuevas formas de comunicar, lo que sucede es que la estética por lo general está asociada a los ideales de belleza y de imágenes que causen fascinación, pero hay “otras” estéticas muy interesantes y útiles para comunicar ciertos contenidos y generar sentimientos distintos a los asociados con el placer o la satisfacción. Hay un texto muy interesante de Hito Steyerl que se llama In Defense of the poor image (En defensa de la imagen pobre) en donde analiza las condiciones de la imagen de mala calidad, la imagen mal grabada, la copiada, transformada, pirateada, etc. y la capacidad de comunicar que tiene así como su posición dentro del status quo de las imágenes. El año pasado cuando grabamos FDTD, el vídeo sobre las deportaciones y sedaciones forzadas que realiza el gobierno norteamericano, tuvimos una situación interesante en relación a la estética del vídeo. Sucede que me invitaron a participar en una muestra en la fundación telefónica de Lima, entonces hice la propuesta del vídeo, inmediatamente me dijeron que ellos no iban a pagar la producción de ese proyecto porque era un gran riesgo y porque la embajada norteamericana se podía sentir agredida, entonces les dije que igualmente así no tuviera su apoyo haría el vídeo. Nos tuvieron que prestar una cámara para la grabación que era bastante vieja, grabamos y cuando descargamos la cinta en el ordenador vimos que la calidad de la imagen era “terrible”, después de tratar de mil maneras de subirle la calidad al vídeo nos dimos cuenta que se tenía que quedar como había sido grabado, primero porque reflejaba que los medios con los que habíamos trabajado eran bastante precarios y por otro lado porque en re-

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lación al tema era más coherente tener una imagen densa, sucia y gastada.

Y, por último, cuéntanos brevemente la historia de la fosa común de Sidiro, por favor.

La frontera de Grecia con Turquía es una de las principales entradas para las personas provenientes de países como Bangladesh, Pakistán, Irak o Afganistán a las cuales no se les permite entrar por los puestos fronterizos. En los últimos años FRONTEX (la agencia de la UE encargada del control de fronteras) ha implementado operativos de seguridad que solo han dejado las zonas más peligrosas “abiertas”, por lo cual muchas personas mueren ahogadas en las aguas del río Evros que separa ambos países. La policía griega, cuando encuentra algún cuerpo lo lleva a ser identificado y luego entierran el cuerpo en las fosas ubicadas muy cerca de la frontera. En la zona de Sidiro, solo hay un cartel muy cutre escrito en griego donde dice «Cementerio de inmigrantes ilegales».

Las fotos que ví del cartel mostraban que tenía varios disparos, un delirio. Son miles las personas que han muerto en esta frontera, hay muchos desaparecidos, hace poco estaba leyendo algunos post en www.clandestinenglish.wordpress.com/ y encontré que en los comentarios mucha gente pone mensajes de búsqueda describiendo físicamente a algún familiar desaparecido, la mayoría en la frontera de Grecia con Turquía. Se ha generado una situación de un nuevo tipo de desaparecidos a nivel global, hace pocos meses la caravana Liberando la Esperanza, integrada por 53 madres de migrantes centroamericanos desaparecidos en México inició una caminata por las rutas migratorias desde sus países hasta llegar a la frontera con Estados Unidos buscando a sus hijos. Se calcula que 70.000 mil migrantes centroamericanos han desaparecido en los últimos seis años durante el viaje hasta Estados Unidos. En España se maneja la cifra de 20.000 desaparecidos, en el estrecho de Gibraltar, y sobre Grecia aún no he encontrado una cifra concreta, pero seguro son miles. •

Invitando

Volver a verme Carolina Checa

V

olver a mirar, volver a recordar, volver a sentir, volver a colocarme en ese lugar, esa situación, ese instante. Recuerdos alejados en el tiempo y otros más recientes. Volver a revivir todas esas sensaciones corporales, olores, lugares, personas…

Volver a ver esa fotografía, trasladarme a aquel instante.

Puede ser un instante agradable, lleno de cosas bonitas, gente querida, espacios de alegría, de fiestas, música, celebraciones miles, de viajes inolvidables, personas increíbles. Pero, al “volver a verme” y colocarme en ese instante, pueden aparecer también sensaciones de dolor, miedo, pérdida, angustia… Esos son los momentos que nos hacen romper una foto, tirarla, quemarla, no querer volver a verla nunca más o incluso recortar alguna silueta que no queremos tener al lado.

Las otras, las guardamos, las colgamos, las vemos en casa de algún familiar, pareja o amistades, a veces escondidas en un cajón o dentro del álbum familiar. Todas esas fotografías son trozos de nuestra vida, instantes, en los que sentíamos «la necesidad de dejar constancia de quienes somos, quienes fuimos, de mostrarnos para dejar patente que existimos, que tenemos un lugar en el mundo, en nuestra familia, en la sociedad».1 Hace poco tuve una experiencia transformadora a través de mis propias fotografías. La “intervención” en mi álbum fue un ejercicio que me ha hecho repasar mi vida, repensándola con una mirada analítica a mis orígenes, a las relaciones con mi familia (en concreto con mi madre y mi padre), la relación emocional y el lenguaje del cuerpo con otras perso-

nas, mi sexualidad, la relación con mi propio cuerpo, el erotismo, la vivencia del placer. ¿Cómo me he desarrollado dentro de la concepción de sexo/género, mis relaciones con las mujeres y con los hombres, las situaciones de crisis? y ¿cómo se plasma esa crisis en el cuerpo, los conflictos personales, el contexto social, el espacio/tiempo en el que se da la situación, el lugar, momento histórico, la ropa, los valores de la familia y los grupos de iguales, los valores personales, etc.? Todo ello desde mi propia percepción, apreciación, mirada, desde mi realidad. Un análisis de mi vida donde yo he sido mi propia narradora, una narradora que analiza la historia en idas y venidas entre el adentro y el afuera, la objetividad y la subjetividad. Si en la parte objetiva de la fotografía se le adscribe el poder de registrar una realidad de ese particular instante, en su parte subjetiva revela aspectos como: ¿qué es lo que la persona que fotografía quiere sacar y qué oculta?, ¿Qué ve o no ve la persona que mira la foto?, ¿Qué quería mostrar la persona que aparece en la foto (si es que aparece)? y ¿qué quería que fuera visto?

Aprender a mirar la fotografía, a leer el lenguaje del cuerpo y de las emociones, reconocer las identificaciones, desidentificaciones y proyecciones, escuchar lo que se describe, ver las personas que aparecen, considerar las circunstancias, son unas de las tareas antes de comenzar a revisar nuestra fotobiografía.

La fotobiografía es una herramienta metodológica que permite la construcción y el análisis de la historia de vida a través de fotografías significativas de la infancia, la adolescencia y la adultez. Hacer una fotobiografía implica una mirada cercana y comprensiva al pasado

1. Fina Sanz, La fotobiografía. Imágenes e historias del pasado para vivir con plenitud el presente, Kairós, Barcelona, 2008, p. 21

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para poder entender los orígenes de la identidad, los valores, las creencias, los afectos, y así, identificar heridas, mitos, guiones de vida, maneras de relacionarse, de sentir, momentos de crisis, duelos pendientes… A partir de ahí podremos identificar qué procesos realizamos para iniciar cambios.

Esta técnica se utiliza dentro de la Terapia del Reencuentro (TR), un modelo que parte de la integración de la psicología, la sexología y la educación, con una perspectiva de género y comunitaria. Su creadora, Fina Sanz, considera necesario reencontrarnos para saber quiénes somos y decidir qué queremos hacer con nuestras vidas. Poder entender cómo nos percibimos, nos sentimos y pensamos, de qué formas nos relacionamos. ¿Qué tienen que ver nuestras creencias, valores, el contexto social en el que vivimos y sus representaciones visuales con nuestra forma de ser?

Hacer mi propia fotobiografía supuso un reencuentro con lo efímero de esos instantes, me dí cuenta de cuánto alimentamos nuestras fantasías, identifiqué mis heridas más profundas y qué he hecho o quiero hacer para cerrarlas. Fue darme cuenta que mi

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propio proceso subjetivo no me ha dejado aprender a tomar distancia para ver más allá, tomar conciencia de mi propio transcurso vital, para saber quién soy yo aquí y ahora.

Sí, es reconocerme en esa niña feliz, contenta, siempre riendo, jugando a cada rato, querida, amada y deseada. Pero, además, es analizar la foto, ver otras “realidades”, de las que no he sido consciente dentro de la historia narrada por mí misma.

También es verme una de las heridas más profundas que tengo y siento en mi cuerpo: la vivencia del cáncer a los 17 años. Veo una herida cerrada y me reencuentro con una heroína fuerte, capaz, luchadora, una resiliente.

Y es reconocerme en mi momento actual, después de este “volver a ver”, con ganas de seguir conociéndome y reencontrándome conmigo misma. Una experiencia terapéutica a través de las fotografías que, sobre todo, me ha hecho aprender a tener otra mirada y saber poner distancia a la niña-adolescente-joven que fui, “yoes” que ya no existen... Existe lo que soy aquí y ahora. •

La autora con tres a単os, en 1985

Con diecisiete a単os, en el a単o 2000

Enero de 2013

Visualizando

Re-presentación heroica

¿Para qué sirve la categoría de género si no es capaz de establecer otro enfoque? rinde cuentas con la enseñanza de fotoreportaje recibida por la autora en Barcelona. Después del lavado de cerebro con los así llamados “grandes maestros”, fotógrafos reconocidos, vistos y revistos, héroes, etc, empezó a estudiar a las fotoreporteras y lo que se había escrito sobre ellas y sus imágenes. Repetida decepción: muchas veces no se había hecho otra cosa que glorificar a las fotógrafas de manera igual que a sus compañeros. Cuestionando el papel del fotógrafo en sí, tampoco los supuestos acercamientos feministas parecían cambiar el enfoque a la producción de las imágenes o a la lectura de ésas. Por ello, la autora del collage empezó a buscar, copiar, cortar y pegar fotos conocidas y re-conocidas, tanto de fotógrafas como de fotógrafos de guerra (el ámbito supuestamente más heroico del fotoreportaje).

Delante de tal fondo monótono, vemos al hombre fotógrafo dorado que vuelve de las guerras, levantando su cámara como arma y trofeo, dejando su sombra sobre todas estas imágenes, todas estas guerras y toda esta gente disparada. Harta de la invisibilidad de las mujeres fotógrafas, viene la erudita a cambiarle la cara al héroe. Pero todo su trabajo radica en visibilizar a la mujer como fotógrafa, en crear a la heroína en la superficie, sin llegar a plantear que quizás no era solo la cara, o el sexo, lo que tenía que cambiar, sino el enfoque al fondo del collage.

Con los siguientes cinco números de La foto en su {con}texto, se completará la serie Re-presentación heroica, primer trabajo colectivo de las Fotógrafas de papel.

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¿Para qué sirve la categoría de género si no es capaz de establecer otro enfoque?

Collage de técnica mixta, Granada, 2010

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