Foto Kvartals No.24 by Arvids Alksnis

2010 AUGUSTS

Nr. 4(24)

DS_26_16_FK_DRUKA_B.indd 1

7/7/10 12:17:21 AM

Pērciet grāmatnīcās, apgādā “Neputns” vai interneta veikalā www.neputns.lv

Saturs / Contents

2010 AUGUSTS

Nr. 4(24)

1.8, 1.9 Jaunums / New

Līga Spunde

Emīls Desjatņikovs

Fotogrāfijas izglītība tiešsaistē Baiba Tetere

ABC Izglītība un prakse / Education and practice

“Foto Kvartāls” ir žurnāls par fotogrāfiju un vizuālo kultūru Latvijā, Baltijas valstīs, Austrumeiropā un pasaulē.

Latvijas un ASV fotogrāfijas studentu sadarbība Madara Eglīte

Ak, šis nepanesamais foto prieka vieglums! Katrīna Teivāne

Vai “Birkenfelds” Rīgā iet kopsolī ar Sotheby’s Londonā? Doroteja Lancmane

Žurnāls iznāk reizi divos mēnešos: februārī, aprīlī, jūnijā, augustā, oktobrī, decembrī. Pateicoties Valsts kultūrkapitāla fonda finansējumam, “Foto Kvartāla” bezmaksas eksemplārus saņem 200 bibliotēkas un 165 mākslas un mūzikas vidusskolas un augstskolas visā Latvijā.

“Foto Kvartāls” is a magazine on Latvian, Baltic, Eastern European and international photography and visual culture.

Magazine is published bi-monthly in: February, April, June, August, October, December .

ATBALSTĪTĀJS

REDAKCIJA Galvenā redaktore Redaktores asistente Foto redaktore, māksliniece Tulkotāja Literārā redaktore (latviešu valodā) Literārais redaktors (angļu valodā) Makets Direktore

Lāsma Ēķe Diāna Kārkliņa Roberts Bakmāsters (Robert Buckmaster) Salvijs Bilinskis Elgita Bērtiņa

EDITORIAL STAFF Editor-in-Chief Assistant Editor Photo Editor, Designer Translator Copy Editor (Latvian language) Copy Editor (English language) Layout Director

Aleksandra Sļusareva metafiziskā fotogrāfija Jekaterina Vikuļina

Noslēpumainā Alise Springsa Matiass Hārders

Valts Kleins. Viss ir harmonija / Valts Kleins. Everything is Harmony Arnis Balčus

Kauņas fotodzīves organizētājs Mindaugs Kavaļausks Katrīna Teivāne

Pārmaiņu arhitektūra. Matsa Eriksona utopiskās vīzijas Šarlote Nordstrēma

Johens Lemperts. Ods tuvojas kaķim Alise Tīfentāle

Website

PUBLISHER

Tālrunis Fakss E-pasts Mājaslapa internetā

SIA “Neputns” Tērbatas 49/51 – 8, Rīga, LV 1011, Latvija +371 67222647 +371 67292698 neputns@neputns.lv www.neputns.lv

Phone Fax E-mail Website

IESPIESTS Iespiests Latvijā

SIA “Jelgavas tipogrāfija”

PRINTING Printed in Latvia

Address

!!! Izstāžu un notikumu izlase / Selected exhibitions and events

Jaunumi Lodzas un Krakovas fotofestivālos Baiba Tetere

Ziedu laiks Līgas Sakses fotogrāfijās / Blooming Time in Līga Sakse’s Photographs Anda Boluža

Fotogrāfijas izstādes Photokina ietvaros Alise Tīfentāle

Ievas Epneres “Zaļā zeme” / The Green Land of Ieva Epnere Aiga Dzalbe

Recenzijas Anda Boluža, Maira Dudareva, Andrejs Grants, Valts Kleins, Raimo Lielbriedis, Daiga Rudzāte, Laima Slava, Jānis Taurens

Izstādes augustā un septembrī Zane Onckule, Katrīna Teivāne

Rakstu autoru viedoklis var nesakrist ar redakcijas vai izdevēja viedokli. Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

Visu žurnālā publicēto attēlu autortiesības pieder to autoriem, ja nav norādīts citādi; visu publicēto tekstu autortiesības pieder to autoriem. Šo žurnālu aizliegts reproducēt vai pārpublicēt jebkurā formā, pilnībā vai daļēji bez rakstiskas atļaujas no galvenās redaktores, kā arī attēlu un tekstu autoriem.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher. Advertisers are responsible for the contents of advertisements. All images published in the magazine copyright the artists unless otherwise stated; all text copyright the authors. This magazine or parts of it may not be reproduced in any form without written permission from the editor-in-chief, the authors of images and the authors of texts. © “Foto Kvartāls”, 2010. ISSN 1691-287X

XXI 21. gadsimta fotoprojekti / 21th century works

Subscribe, order the current issue or back issues online www.neputns.lv with worldwide delivery.

Adrese

Ērvinga Penna elegantie portreti Ilona Brūvere

Abonēt žurnālu un iegādāties jaunāko vai iepriekšējos numurus iespējams interneta veikalā www.neputns.lv ar piegādi jebkurā valstī.

IZDEVĒJS

REKLĀMA katrina.kvartals@gmail.com ADVERTISING www.fotokvartals.lv

RAKSTU VAI FOTO fotokvartals@gmail.com SUBMIT PIETEIKŠANA CONTRIBUTIONS

MĀJASLAPA INTERNETĀ

Vienkārši mirkļi un sarežģītas struktūras / Simple Moments and Complicated Structures Iliana Veinberga

Media partner

Alise Tīfentāle Katrīna Teivāne Zenta Dzividzinska

GENEROUSLY SUPPORTED BY

Informatīvais atbalstītājs

XX 20. gadsimta mantojums / 20th century heritage

Thanks to financial support from State Culture Capital Foundation, free copies of “Foto Kvartāls” are delivered to 200 libraries and 165 art and music schools and universities in Latvia.

UZ VĀKA: Vilnis Vītoliņš, speciāli “Foto Kvartālam”. ON THE COVER: Vilnis Vītoliņš, a special for “Foto Kvartāls”. © Vilnis Vītoliņš, 2010.

Līga Spunde

Mani sauc . Esmu dzimusi 1990. gadā Rīgā. Ar fotogrāfiju sāku nodarboties apmēram pirms septiņiem gadiem, kad arī sāku apmeklēt Guntas Andersones vadīto fotopulciņu Tehniskās jaunrades namā. Pakāpeniski mana interese attīstījās, un 2006. gadā es apmeklēju arī Andreja Granta fotokursus “2 Annās”. 2007. gadā iestājos Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskolā, kur mācos joprojām un fotogrāfiju apgūstu Raimo Lielbrieža un Mārtiņa Lablaika vadībā. Esmu aktīvi piedalījusies dažādos ar fotogrāfiju saistītos projektos un konkursos, no kuriem pēdējais nozīmīgais ieguvums ir uzvara Alfa Foto Lab III rīkotajā fotokonkursā “Bez pierādījumiem: Realitātes robeža”, kurā es piedalījos ar fotogrāfiju sēriju “Nejaušības fenomens”. Šī konkursa ietvaros man bija lieliska iespēja pabūt Sony World Photography Awards 2010 Kannās un piedalīties Student Focus izglītības programmā. Tas nozīmē, ka es piedalījos dažādās radošajās darbnīcās un portfolio skatēs pie pasaules līmeņa fotogrāfijas speciālistiem, apmeklēju lekcijas un prezentācijas, iepazinos ar fotogrāfiem un fotogrāfijas studentiem no dažādām pasaules valstīm. Vārdu sakot, es ieguvu izcilu starptautisku pieredzi, spilgtus iespaidus, motivāciju un pats galvenais – sajūtu, ka esmu uz pareizā ceļa. Samērā nozīmīga uzvara bija arī pagājušajā gadā UNESCO rīkotajā vizuālās mākslas konkursā “Gaisma un ēna”, kurā piedalījos kopā ar Anci Strazdu un Rūtu Dauburi. 2005. gadā “Kinogalerijā” bija mana pirmā izstāde “Fragmentārās vīzijas”. Esmu piedalījusies arī izstādēs projektu “Objekts: Rīga” (2005) un “Objekts: Rīga naktī” (2006) ietvaros. Runāt par mērķiem, kurus es vēlos sasniegt fotogrāfijā, ir samērā grūti, taču jāsaka, ka, pirmkārt, es vēlos iegūt zināmu stabilitāti tajā, kas saistīts ar manu radošo identitāti, vēlos arī turpināt izglītoties šajā jomā. Kopumā varu teikt, ka mans mērķis ir veiksmīgi turpināt iesākto, aktivizēties un darīt to krietni jaudīgāk. Interese par fotogrāfiju man radās pilnīgi dabīgi. Neviens pie tā nav vainīgs – tā vienkārši notika. Vēlāk šī interese uzņēma apgriezienus,

2 Spunde. No sērijas “Nejaušības fenomens”. 2010. Digitālā druka, 50x50 cm. Līga

un es sāku meklēt iespējas iegūt zināšanas jau nopietnākā līmenī. Tad arī parādījās pirmie iedvesmas avoti, kas, protams, nāca no fotogrāfijas vēstures grāmatām – Anrī Kartjē-Bresons (Cartier-Bresson, 1908– 2004), Ričards Avedons (Avedon, 1923–2004) u.c. Taču iedvesmas avoti strauji mainījās. Paplašinoties zināšanām, paplašinājās arī mans redzesloks – zināmu iespaidu deva gandrīz viss jaunatklātais, tāpēc arī grūti nosaukt kādu stabilu autoritāti. Pēdējā laikā vairāk interesējos par laikmetīgo un konceptuālo fotogrāfiju, taču aktuāla man ir arī klasiskā melnbaltā fotogrāfija. Vēl varētu teikt, ka visvairāk iespaidojos no apkārtējās vides un situācijām, kurās liela nozīme ir cilvēkiem. Es joprojām eksperimentēju, joprojām esmu procesā un joprojām meklēju savu foto identitāti. Par sev tuvu tēmu fotogrāfijā varu teikt, ka tā ir “cilvēks, cilvēki un viss, kas ar to saistīts”. Vēl man patīk tvert kustību – gan iekšēju, gan ārēju –, taču tas, iespējams, jau ietilpst sadaļā “viss, kas ar to saistīts”. Runājot par fotogrāfiju sēriju “Nejaušības fenomens”, kā tiešus iedvesmas avotus varu minēt jaunu vācu autori Mariju Hohhausu (Hochhaus, 1988) un arī Filipa Halsmana (Halsman, 1906–1979) fotogrāfiju sēriju Dali Atomicus (1948). Sērijas “Nejaušības fenomens” idejiskais un faktiskais centrs arī ir cilvēks, taču ne mazāk svarīga ir arī pati nejaušība – runa ir par nejaušību, kuras rezultātā cilvēks daļēji zaudē savu identitāti, tādējādi izlīdzinot savu nozīmību un kļūstot par daļu no situācijas kopuma. Nejaušība tiek vizualizēta dažādu kadrā “ielidojušu” priekšmetu veidolā. Fotogrāfijās attēlots izšķirošais moments, kurā cilvēks no personības pārtop kompozicionālā elementā; tas panākts, izmantojot vienu no fotogrāfijas galvenajām priekšrocībām – notvert mirkli. Viens no lielākajiem izaicinājumiem, strādājot pie šīs sērijas, bija panākt priekšmetu nepieciešamo atrašanās stāvokli, neizmantojot datorā pieejamās montāžas iespējas. Tas nebija ātri un viegli, toties visiem bija jautri, un neviens nav cietis. Vairāk darbu – mājaslapā www.ligaspunde.wordpress.com. 

Līga Spunde. No sērijas “Nejaušības fenomens”. 2010. Digitālā druka, 50x50 cm.

Emīls Desjatņikovs

. Sākšu ar sasveicināšanos – sveicināti, lasītāji! Labprātāk sevi dēvēju par klaidoni un vientuļnieku, kas izdzīvo to, ko sniedz realitāte kopā ar zemapziņas bioproduktiem. Īstajā vārdā Emīls Desjatņikovs. Astoņpadsmit gadu ilgs attīstīšanās periods jau pavadīts Madonā, un es to domāju visās šī vārda nozīmēs. Pirms trim gadiem pabeidzu pamatskolu, pavisam nejauši pie manis atnāca izjūtas un vienkārši pavēra man nelielu f 1:22 iespēju attīstīties fotogrāfijas virzienā. Šīs izjūtas neradās masu kultūras ietekmē, tas bija pat ļoti personiski un dziļi. Es nezinu, ko nozīmē izglītība fotogrāfijā, jo vados tikai pēc savām izjūtām, lai gan par atspēriena punktu jāpateicas Imantam Pulkstenim, kas vada foto un video pulciņu Madonas bērnu un jauniešu centrā. Līdz šim esmu piedalījies četrās grupas izstādēs Madonā, Saulkrastos un Rīgā. 2009. gada “Muzeju nakts“ ietvaros atklāju savu personālizstādi Madonas mākslas un novadpētniecības muzejā ar nosaukumu “Filo – foto – sofija”, kurā tika izstādītas trīsdesmit sešas fotogrāfijas. Šī bija melnbalto fotogrāfiju izstāde. Izstādes mērķis bija vēstījums, kas lika iedziļināties katrā konkrētajā fotogrāfijā kā nozīmīgā stāstā un atstāja vietu skatītājam savai domu improvizācijai. Pavisam ambiciozi un konkrēti esmu definējis savu mērķi un uzskatu, ka tas ir pluss manai izaugsmei. Esmu nolēmis palikt uzticīgs

Emīls Desjatņikovs. Bez nosaukuma. Madona, 2009. Digitālā fotogrāfija.

analogajai fotogrāfijai, pat neskatoties uz to, ka, strādājot un attīstoties tieši dokumentālajā žanrā, iespējams, varu piedzīvot pilnīgu fiasko, tomēr nekalpoju un nekalpošu valdošajam materiālisma kultam, bet gan fotomākslai un tās eksperimentiem. Autori, ar kuru darbiem spēju identificēties, ir Egons Spuris un Andrejs Grants. Pateicoties fotogrāfam Harijam Zemītim, man ir bijusi iespēja tikties ar Leonīdu Tugaļevu un Andreju Grantu. Dokumentējot ikdienas notikumus, iespējams saskarties ar mūžīgo sociālo slāņu nevienlīdzības tematiku, kā arī raksturot šībrīža vidi. Apzināties, ka pagātnes ietekmes tik ātri nav iespējams noslēpt aiz plastmasas logiem un godīgām fasādēm. Manus jaunākos darbus ir iespēja apskatīt vietnēs: www.flickr.com/photos/raitisbiezais, www.photodom.com/photographer/Jeremy%20Davies. 

Emīls Desjatņikovs. Bez nosaukuma. Madona, 2010. Analogā fotogrāfija.

Emīls Desjatņikovs. Bez nosaukuma. Madona, 2010. gada marts. Analogā fotogrāfija (Agfa APX 100).

ABC

Fotogrāfijas izglītība tiešsaistē Baiba Tetere, Starptautiskās fotogrāfijas vasaras skolas ISSP organizatore

Diskusijas par fotogrāfijas izglītību Latvijā un pasaulē aktualizējas līdz ar mērķauditorijas pastiprinātu interesi fotogrāfiju studēt gan akadēmiskās, gan neakadēmiskās programmās. Latvijā vairākas vidējās un augstākās mācību iestādes savās izglītības programmās piedāvā Latvijas Republikas Izglītības un zinātnes ministrijas licencētus un akreditētus fotogrāfijas lekciju kursus. Lai iegūtu augstāko izglītību fotogrāfijā, latviešu studenti dodas studēt ārzemju mācību iestādēs. Vispopulārākais galamērķis ir Lielbritānija, kur tiek piedāvāts plašs studiju programmu klāsts; vistuvākais galamērķis ir Igaunija (Tartu Universitātes Fotogrāfijas fakultāte). Paralēli akadēmiskām programmām ir pieaudzis piedāvājums apmeklēt dažādus fotogrāfijas kursus, kā arī iegūt apmācību individuāli. Kā alternatīva fotogrāfijas izglītībai klātienē pēdējos gados pasaulē ir izveidojušās vairākas spēcīgas programmas tiešsaistē, kas piedāvā gan iegūt akadēmisku grādu, gan papildināt zināšanas kādā specifiskā fotogrāfijas žanrā vai tēmā. Tiešsaistes apmācībai ir vairākas priekšrocības: tā ir pieejama divdesmit četras stundas diennaktī, un nav ierobežojumu ne studenta, ne mācībspēka mobilitātei – var mācīties un mācīt no jebkuras pasaules valsts, kur vien ir pieejams internets. Komunikāciju ziņā tiek piedāvātas plašas tehniskās iespējas – sarakste pa e-pastu, live chat, web konference vai diskusijas, attēlu un videomateriālu nosūtīšana utt. Aicināju uz sarunu vairākus ekspertus, kuri ir veidojuši tiešsaistes izglītības programmas un/vai piedalās mācību procesā.

Vizuālās mākslas skola (ASV) un digitā lās fotogrāfijas kurss tiešsaistē Vizuālās mākslas skolas (School of Visual Arts, SVA)1 digitālās fotogrāfijas profesionālo studiju programmas vadītāja ir Katrīna Eismane (Eismann). Viņa arī veidojusi šīs programmas saturu un mācību plānu gan klātienes studijām, kas tika ieviestas 2007. gadā, gan arī neklātienes jeb tiešsaistes studijām, ko sākts īstenot 2009. gadā. Katrīna Eismane ir pasaulē pazīstama fotogrāfe, fotogrāfijas izglītības grāmatu autore un pedagoģe. Viņa ir autore vai līdzautore vairākām digitālās fotogrāfijas mācību grāmatām: Photoshop Restiration & Retouching, Photoshop Masking & Compositing, Adobe Photoshop Studio Secrets, Real World Digital Photography u.c. Iepazīties ar SVA

piedāvātajām studiju programmām var mājaslapā internetā www.schoolofvisualarts.edu. Baiba Tetere: Lūdzu, aprakstiet 2009. gadā Vizuālās mākslas skolā ieviesto jauno digitālās fotogrāfijas profesionālo maģistra studiju programmu tiešsaistē. Kāda ir studiju programmas struktūra un saturs? Katrīna Eismane: SVA digitālās fotogrāfijas profesionālā maģistra studiju programma ir unikāla divu semestru intensīvas tiešsaistes apmācības programma. Formāts nosaka, ka akadēmiskā gada laikā apmācības notiek tiešsaistē, noslēgumā – jūnijā, jūlijā, augustā – studenti apgūst mācību vielu klātienē, desmit nedēļas ilgā vasaras rezidencē Ņujorkā. Divos semestros tiek apgūts tas pats mācību plāns, kādu apgūst studenti, studējot klātienē un apmeklējot lekcijas klasēs. Gan neklātienes, gan klātienes studiju programmām izglītojošais personāls ir viens un tas pats, atšķiras tikai apmācības formāts. Vasaras sesijā klātienes un neklātienes studenti apvienojas un katrs izstrādā sava diplomdarba materiālus – elektronisko portfolio, albumu, autordarba zīmološanas stratēģiju un lielformāta izdrukas, kas tiek izstādītas rudens diplomdarbu izstādē. SVA tiešsaistes vidē katrs lekciju kurss ietver mācību vielas teksta materiālus, interaktīvus video un audio komponentus un citas tiešsaistes diskusiju iespējas (čats, e-pasts). Mācību procesā tiek izvirzītas ļoti augstas prasības studentu individuālajam darbam – konkrētiem kursa uzdevumiem. Lai nodrošinātu regulāru viedokļu apmaiņu, programma ietver studentu darbu kritiku, diskusijas un konsultācijas, kas notiek fiksētā laikā. Lai mācību vielu apgūtu pilnībā, kursa apmācībai katrs students velta aptuveni trīsdesmit līdz četrdesmit stundu nedēļā. Šo tiešsaistes programmu izstrādāju, pateicoties SVA instrukciju tehnoloģes Loras Sterlingas atbalstam. Viņa ir pavadījusi daudzus gadus, pētot tiešsaistes izglītības praksi un veidojot SVA programmai atbilstošu modeli. Vizuālo materiālu veidoja SVA videogrāfs (videographer) Kristofers Bentlijs. Varam uzņemt ne vairāk par divpadsmit studentiem. Tas ir optimālais skaits, lai SVA pasniedzēji varētu veiksmīgi īstenot mācību plānu. Šajā programmā ir sekojoši obligātie mācību priekšmeti: krāsu menedžments un tā realizācija, digitālie materiāli un procesi,

fotogrāfiju atlase, attēla apstrāde, Photo Illustration programmas, studijas menedžments un prakse, diplomdarba izstrāde. Augsti kvalificēti pedagogi, vadošie profesionāļi savā jomā – fotogrāfi, fotogrāfijas industrijas eksperti, dizaineri un studiju menedžeri – mācību procesā dalās savā pieredzē un sniedz teorētiskās zināšanas. Studiju programmā ir padomāts arī par studenta nākotnes karjeras veidošanu – tiek sniegtas zināšanas, kā menedžēt savu darbu, izveidot un vadīt savu fotostudiju. B.T.: Kāpēc SVA izlēma ieviest tiešsaistes studiju programmu? K.E.: Veicot izglītības tirgus izpēti, kļuva skaidrs, ka ir liels pieprasījums pēc neklātienes apmācības digitālajā fotogrāfijā. Domāju, ka digitālās fotogrāfijas apmācība ir ļoti piemērota tiešsaistes studiju variantam – gan saturiski, gan tehniski aspekti viens otru papildina, un neklātiene nemazina kvalitāti un radošumu izglītošanās procesā. Tā kā mūsdienu fotogrāfijas prakse ir ļoti saistīta ar jaunākajām digitālajām tehnoloģijām, sākot no attēla uzņemšanas un skenēšanas un beidzot ar tā izplatīšanu un izstādīšanu, uzskatām, ka ir tikai likumsakarīgi iesaistīt interesentus arī ārpus mūsu fiziskās atrašanās vietas Ņujorkā. B.T.: Digitālās fotogrāfijas profesionālā maģistra studiju programma ir izveidota tikai 2009. gadā. Vai jau ir kādi secinājumi, novē rojumi? Atsauksmes no studentiem? K.E.: Klātienes studiju programmai šis būs jau trešais gads, bet neklātienes – tikai pirmais. Līdz šim studenti ir ļoti apmierināti ar studiju programmas tiešsaistes versiju. SVA aptauja palīdzēja izzināt potenciālo studentu intereses, un programma tika izveidota, balstoties uz aptaujas rezultātiem. B.T.: Kādas ir jūsu domas par tiešsaistes izglītību fotogrāfijas jomā kopumā? K.E.: Ja vēlies piedalīties tiešsaistes izglītības projektā un tiešām gūt rezultātus, tev ir jābūt ļoti motivētam un organizētam. Līdz ar SVA tiešsaistes izglītības programmas īstenošanu ir apstiprinājies, ka, veiksmīgi veidojot apmācības grafiku un saturu, kam ir teicami nodrošināta tehnoloģiskā bāze, var radīt visus nepieciešamos apstākļus, kur arī tiešsaistes studenti pēc savas iniciatīvas izveido savstarpējās komunikācijas telpu. Tas pierāda, ka arī tiešsaistē ir iespējams veidot pilnvērtīgu kopienu, kas spēj radīt diskusiju platformu, ne tikai vienpusīgu informācijas nodošanu.

Alfa Foto Lab (Latvija) un tiešsaistes nodarbības fotogrāfijā Alfa Foto Lab (AFL) izglītības programmas regulāri tiek organizētas kopš 2008. gada oktobra. AFL piedāvā papildu izglītošanās iespējas studentiem, kuri jau apgūst fotogrāfiju Latvijas profesionālās un augstākās izglītības iestādēs2, kur mācību programmā ir iekļauts licencēts vai akreditēts fotogrāfijas lekciju kurss. AFL III “Bez pierādījumiem: Realitātes robeža” norisinājās no 2010. gada janvāra līdz aprīļa beigām. Tā tika iedalīta divos posmos: tiešsaistes fotodarbnīca, kas ietvēra izglītojošas lekcijas AFL mājaslapā www.alfafotolab.lv, un konkurss. AFL III organizēšanas mērķis bija veicināt fotogrāfijas studentu radošo projektu (fotogrāfijas sēriju un to pavadošo eseju) realizēšanu, redzamību un izvērtējumu. Svarīga konkursa sastāvdaļa ir iespēja arī pašiem studentiem redzēt un izvērtēt savu kolēģu – citu skolu studentu – veikumu. Fotogrāfs Arnis Balčus ir piedalījies foto grāfijas izglītības projektā Alfa Foto Lab II un Alfa Foto Lab III – veidojis ieskatu savā radošajā darbībā, sagatavojis tematiskas tiešsaistes lekcijas un piedalījies žūrijas darbā, vērtējot konkursam iesniegtos attēlus. Baiba Tetere: Kāda bija tava dalība fotogrāfijas izglītības projektā Alfa Foto Lab III? Kāds ir vērtējums par projektu kopumā, ņemot vērā, ka veidoji tematiskas lekcijas un piedalījies žūrijas darbā? Arnis Balčus: AFL III sagatavoju pāris lekcijas videoformātā, kuras studenti varēja noskatīties internetā. Domāju, ka ar pāris lekcijām ir par maz, lai varētu runāt par kādu nopietnu efektu. Alfa Foto Lab III konkursā iesniegtie darbi bija vāji, un man bija aizdomas, ka lektoru video noskatījās tikai retais. Vai arī daļa, kas noskatījās, neko nesaprata. Tādēļ ir nepieciešams arī darbs klātienē. Tiešsaistes izglītība neatrisinās visas fotoizglītības problēmas Latvijā, bet katrā ziņā tā būtu laba alternatīva tiem, kas grib ko vairāk par prasmi taisīt smukas bildes Draugiem.lv, bet kuriem izglītības iegūšanai ārzemēs nav naudas vai laika. B.T.: Kā tu vērtē fotogrāfijas izglītības iespējas tiešsaistē kopumā? A.B.: Tiešsaistes izglītība Latvijā ir brīva niša, ko vajadzētu aizpildīt, jo Latvijā ir profesionālu fotogrāfijas pedagogu trūkums. Pārsvarā visi pasniedzēji strādā pēc meistarklašu principa, kad studentiem iemāca to, ko paši prot, taču pašiem pedagogiem bieži vien ir ļoti ierobežota pieredze. Tādēļ lielāko daļu fotogrāfijas pasniedzēju nevar uzskatīt par nopietniem mācībspēkiem, bet izglītības līmeni var celt ar ārvalstu mācībspēku piesaistīšanu. Ideālā variantā varētu apvienot dažus vietējos kadrus ar ārzemju mācībspēkiem tiešsaistē un izveidot kvalitatīvu fotogrāfijas izglītības programmu.

B.T.: Šobrīd pārmaiņas fotogrāfijas izglītībā norit visā pasaulē – tiek organi zēti semināri, diskusijas, lai risinātu un meklētu alternatīvas šajā jomā. Vai vari ieskicēt savu vīziju, kādas korekcijas būtu nepieciešamākās? A.B.: Liela daļa tiešsaistes kursu ir apšaubāmas kvalitātes, tie vērsti uz maksātspējīgo publiku, kas vēlas kādu diplomu tikai ķeksīša pēc – lai leģitimētu savu hobiju. Pateicoties tehnoloģijas pieejamībai, fotogrāfijas lietotāju skaits pēdējos gados ir audzis neskaitāmas reizes, un uz šo cilvēku rēķina var nopelnīt, tādēļ arī ir tik daudz kursu un semināru. Domāju, ka tiešsaistes programma ir dzīvotspējīga tikai kursu līmenī, nevis kā akadēmiska programma. Akadēmiskā līmenī tiešsaiste var būt tikai papildu tehnisks risinājums, lielam darbam ir jānotiek arī klātienē. Mūsdienās fotogrāfiem netrūkst izglītības iespēju – akadēmisko programmu, darbnīcu un semināru –, vajag tikai meklēt un braukāt pa pasauli. Bet vietējiem organizatoriem – arvien biežāk aicināt ārvalstu speciālistus, kas izglīto ne tikai jaunatni, bet arī vietējos pedagogus. “Objektīvās realitātes fonds” (Krievija) un tiešsaistes darbnīcas Kopš 2008. gada “Objektīvās realitātes fonda” (Objective Reality Foundation, ORF) paspārnē notiek [OR] EDU tiešsaistes darbnīcas jaunajiem fotogrāfiem. Projekta iniciatore ir fotogrāfijas producente un kuratore Liza Faktore (Faktor). Fotogrāfijas industrijā viņa strādā vairāk nekā desmit gadu, ir viena no līdzdibinātājām un redaktorēm fotoaģentūrā Photographer.ru (1999–2007). Liza Faktore kopš 2001. gada vada ORF. Projekta [OR] EDU mērķauditorija ir jauni un talantīgi fotogrāfi un fotogrāfijas studenti, kuri vēlas papildināt zināšanas dokumentālās un mākslas fotogrāfijas laukā. [OR] EDU 2008. – 2009. gada programmā piedalījās piecdesmit pieci dalībnieki no NVS un Baltijas valstīm (dalībnieku vidū ir arī fotogrāfe Iveta Vaivode no Latvijas). Pašreiz noris [OR] EDU projekta otrais apmācības kurss (2009– 2010). Vairāk par tā saturu – mājaslapā internetā http://edu.objectivereality.org/en/. Baiba Tetere: Lūdzu, apraksti [OR] EDU tiešsaistes darbnīcas projektu jaunajiem fotogrāfiem. Kāda ir izglītības projekta struk tūra un saturs? Liza Faktore: [OR] EDU ir fotogrāfijas izglītības platforma tiešsaistē, kas ietver iedziļināšanos dokumentālas fotosērijas izstrādē. Tā nav akadēmiska programma. Tās mērķis ir pilnveidot jaunu un talantīgu fotogrāfu personīgo redzējumu un sniegt konsultācijas, kā to integrēt pašreizējos tirgus apstākļos. Pirms izglītības projekta tika izsludināts konkurss, dalībniekus atlasīja, balstoties uz

Oksana Juško. No projekta “Groznija: Deviņas pilsētas”. Olga Kraveca, Oksana Juško un Marija Morina piedalījās fotogrāfa Jurija Kozireva radošajā darbnīcā [OR] EDU tiešsaistes izglītības projekta ietvaros. Viņu kopīgi realizētais darbs “Groznija: Deviņas pilsētas” iekļuva dokumentālās fotogrāfijas konkursa The Aftermath Project 2010 finālā. © Oksana Yushko.

Olga Kraveca. No projekta “Groznija: Deviņas pilsētas”. Olga Kraveca, Oksana Juško un Marija Morina piedalījās fotogrāfa Jurija Kozireva radošajā darbnīcā [OR] EDU tiešsaistes izglītības projekta ietvaros. Viņu kopīgi realizētais darbs “Groznija: Deviņas pilsētas” iekļuva dokumentālās fotogrāfijas konkursa The Aftermath Project 2010 finālā. © Olga Kravets.

Džūlija Lensa (Lance). Samulsusī meitene. 2010. Vizuālās mākslas skolas SVA (Ņujorka) tiešsaistes programmas studentes diplomdarbs. © Julie Lance.

Kendisa Dobro (Dobro). Bez nosaukuma. 2010. Vizuālās mākslas skolas SVA (Ņujorka) tiešsaistes programmas absolvente ir pielietojusi HDR (High Dynamic Range) iespējas, lai atrisinātu sarežģītu interjera fragmenta uzņemšanu. © Candace Dobro.

Renāte Miļūne. Bezgalība. No sērijas “Nenoteikts”. 2010. Renātes Miļūnes fotogrāfiju sērija “Nenoteikts” izcēlās starp Alfa Foto Lab III iesniegtajiem pieteikumiem ar konkursa tēmas “Bez pierādījumiem: Realitātes robeža” oriģinālu risinājumu. © Renāte Miļūne.

viņu pieteikumiem un pieredzi. Projekta mērķauditorija sākotnēji bija stingri noteikta – tika uzņemti jaunie fotogrāfijas profesionāļi un izcili fotogrāfijas studenti no NVS un Baltijas valstīm. Nākotnē plānojam strādāt plašāk un iesaistīt arī citus starptautiskos dalībniekus no visas pasaules. Izglītības projekta ietvaros pasniedzēji strādā ar dalībniekiem tiešsaistē bloga formātā. Katrai sesijai ir sava tēma un uzdevums, kas noslēdzas ar dalībnieka izstrādātu sēriju. Projekts nav statisks – blogs ir pateicīga vide, kuras tehniskās iespējas pieļauj jaunu ziņu un tekstu ievietošanu, video un fotogrāfiju prezentāciju. B.T.: Kāpēc ORF izlēma ieviest tiešsais tes darbnīcas programmu? Vai ORF ir arī citas tiešsaistes programmas? L.F.: Pirms tiešsaistes projekta mūsu fotoaģentūra organizēja darbnīcas klātienē gan Krievijā, gan citās NVS valstīs. 2005. gadā tika izveidota un ieviesta neakadēmiska fotogrāfijas izglītības programma. Saskārāmies ar vairākām organizatoriska rakstura problēmām – bija grūtības nodrošināt projektam starptautisku līmeni plašajā NVS teritorijā. Gribējām sadarboties ar starptautiski atzītiem fotogrāfiem un citiem nozares ekspertiem, bet radās grūtības viņus piesaistīt viņu aizņemtības dēļ. Apzinot situāciju reģionos, nācās secināt, ka mērķauditorija nav pietiekami liela, lai nokomplektētu desmit – piecpadsmit talantīgu un motivētu dalībnieku grupu. Jau realizētajās darbnīcās tikai viens vai divi fotogrāfi no grupas bija pietiekami spēcīgi un motivēti, lai nopietni turpinātu ar viņiem strādāt. 2006. gada beigās nonācām pie slēdziena, ka jāmaina izglītības formāts – jāatsakās no darbnīcu organizēšanas klātienē. Produktīvāk ir veidot tiešsaistes izglītības projektu. Tā mēs ietaupām ceļa izmaksas, kas ir jāsedz gan organizatoriem, pasniedzējiem, kā arī dalībniekiem.Vēl lielāks iemesls veidot tiešsaistes darbnīcas bija iespēja uzaicināt ārvalstu pedagogus. B.T.: Vai jau ir kādi secinājumi, novē rojumi, kādas atsauksmes no studentiem saņemat? L.F.: Esam saņēmuši lieliskas atsauksmes gan no dalībniekiem, gan pasniedzējiem. Mēs atklājām, ka daudziem dalībniekiem darbnīcas bija nopietna motivācija veidot viņu pašu personīgos radošos projektus. NVS reģionos jauniem fotogrāfiem nav plašu iespēju publicēties un sadarboties ar medijiem, kuri atrodas galvaspilsētās, tāpēc [OR] EDU ir labs atspēriena punkts viņu karjerai un iespēja sevi pieteikt profesionālā vidē. B.T.: [OR] EDU tiešsaistes izglītības pro jekts ir izveidots ļoti nesen, tomēr vēlētos dzirdēt jūsu domas par tiešsaistes fotogrāfi jas izglītību kopumā.

L.F.: Disciplīnas un interaktivitātes trūkums ir galvenās tiešsaistes izglītības problēmas, kas attiecināmas gan uz studentiem, gan pasniedzējiem. Nereti cilvēkiem rada problēmas regulāra blogošana, viņi nespēj iedziļināties un strādāt individuāli. Atsevišķās NVS valstīs interneta pieslēguma signāls ir vājš un nepietiekami ātrs. Tas sarežģī studentu darbu, ja viņiem ir jāmeklē interneta pieslēgums, kas ļautu nosūtīt savu mājasdarbu. 2010. gada otrajā pusē plānojam uzsākt sadarbību arī ar citām institūcijām, aicinot vadīt darbnīcas mūsu interneta vietnē. Mēs arī plānojam dažādot izglītošanas veidu, piedāvājot videolekcijas un portfolio skates tiešsaistē.  School of Visual Arts – 1947. gadā dibināta privāta mākslas skola Ņujorkā ASV. SVA ir viena no vadošajām mākslas skolām ASV. Kopš 2000. gada SVA starp citām divpadsmit bakalaura un maģistra vizuālās mākslas studiju programmām piedāvā apgūt arī fotogrāfiju. Studiju programmas tiek veidotas, cieši sekojot mūsdienu mākslas un tehnoloģijas tendencēm; fotogrāfijas medijs tiek aplūkots starpdisciplinārā kontekstā. SVA bija viena no pirmajām skolām, kas piedāvāja apgūt digitālās fotogrāfijas iemaņas. 2 Kopumā ir apzinātas sekojošas skolas, kur studenti mācību programmā apgūst Latvijas Republikas Izglītības un zinātnes ministrijas licencētu un akreditētu fotogrāfijas lekciju kursu: Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskola, Liepājas Mākslas vidusskola, Liepājas Universitāte, Latvijas Kultūras koledža, Baltijas Starptautiskā akadēmija, Rīgas Lietišķās mākslas koledža, Rīgas Stila un modes profesionālā vidusskola, Daugavpils Universitāte, Latvijas Universitāte, Rīgas Starptautiskā ekonomikas un biznesa administrācijas augstskola, Latvijas Mākslas akadēmija, Latvijas Kultūras akadēmija un B. Mageles Starptautiskā stilistu skola. 1

Pieejama ¼ Satori grāmatnīcā, Lāčplēša ielā 31. 100gr100x110_FK.pdf

CMY

18.6.2010

11:43:04

Latvijas un ASV fotogrāfijas studentu sadarbība

ABC

Madara Eglīte, kultūras menedžmenta studente 2010. gadā notika sadarbības projekts “ASV – Latvija. Kultūras uztvere”1 (USA – Latvia. Cultural Perceptions), tajā piedalījās fotogrāfijas studenti no Viskonsīnas Universitātes un Latvijas Kultūras koledžas. Latvijā bija ieradusies Džila Kellija (Kelley, 1962), amerikāņu māksliniece, fotogrāfijas un video pasniedzēja Viskonsīnas Universitātes (University of Wisconsin Eau Claire) Mākslas un dizaina fakultātes Fotogrāfijas nodaļā. Džila Kellija ir dzimusi Masačūsetsā, absolvējusi Ņūmeksikas Universitāti, paralēli pasniedzējas darbam strādā arī pie individuāliem radošiem projektiem. Aicināju Džilu Kelliju uz sarunu par Latvijas un ASV studentu sadarbību. Madara Eglīte: Kādēļ jūs izvēlējāties pie vērsties tieši fotogrāfijai? Džila Kellija: Šis medijs man šķiet izteikti valdzinošs. Fotogrāfija definē, kas mēs esam kā sabiedrība. Es saviem studentiem mācu par fotogrāfijas tehniku un vēsturi, bet tajā pašā laikā iedrošinu viņus interpretēt pasauli, komentēt vizuālo kultūru caur viņu fotogrāfijām. Kopš industriālās revolūcijas ap gadsimtu miju fotogrāfijai ir bijusi liela nozīme mediju demokratizācijā. Ikviens var atļauties iegādāties fotokameru un piedalīties vēstures definēšanā. M.E: Jūs runājat par fotogrāfiju kā ļoti valdzinošu mediju. Vai jūs pati arī fotografē jat un strādājat pie radošiem projektiem? Dž.K: Es nodarbojos ar mākslīgo maģiju, ilūzijām un zinātni. Es gatavoju dažādas instalācijas, veidoju performances un fotografēju. Šobrīd strādāju pie projekta “Adatacs teātris” (Pinhole Theatre). Šī projekta ietvaros tiek veidotas fotogrāfiskas performances, kas gluži vai aizved atpakaļ uz laiku, kad fotogrāfiju uzskatīja par maģiju. Apaļu teātra skatuvi norobežo trīsdesmit trīs statīvi, uz kuriem uzliktas adatacs kameras. Galarezultātā pašas kameras ir attēlos redzamo ainavu sastāvdaļas. No attēliem tiek montēts video (ieskenējot adatacs kameru uzņemtos negatīvus). Tiek izmantota pagarināta ekspozīcija un 4x5 negatīvi. Tā tiek atklāts jauns stāsts, kurš saistīts ar laiku, vēsturi un dabu. Mans adatacs kameru aplis atver durvis maģijai. Attēlos bieži ir portreti, no tiem tiek veidota vienkārša, primitīva animācija. Šovasar kūrēšu un pārraudzīšu fotogrāfiju izstādi Bangkokā Taizemē ar nosaukumu “Valoda formā” (Language In-Form). Tajā būs apskatāmas Taizemē dzimušās amerikāņu mākslinieces Vanrūdijas Buranakornas (Buranakorn) darbi. Viņa atgriežas savā dzimtajā pusē, lai pirmo reizi izveidotu savu izstādi. Izstādes tēma man šķiet saistoša ar divu dažādu kultūru saskarsmi. Māksliniece, būdama taizemiete, savās fotogrāfijās maina priekšstatus par to, kas reprezentē sievieti.

M.E.: Lūdzu, pastāstiet vairāk par foto grāfijas studiju programmu Viskonsīnas Universitātē. Dž.K.: Mākslas un dizaina fakultātē kopumā pasniedzēji mudina studentus apgūt tehniskas, estētiskas un konceptuālas iemaņas vizuālajā mākslā. Mēs vēlamies, lai studenti varētu pārliecinoši interpretēt apkārtējo pasauli vizuālos tēlos. Viskonsīnas Universitātē ir pilna laika fotogrāfijas studiju programma2, pasniedzēju vidū esmu es un arī Vanrūdija Buranakorna. Fotogrāfija kā priekšmets šajā programmā sākas ar lekcijām par vizuālo mākslu, kas iepazīstina studentus ar pamata zināšanām par krāsu, līniju un kompozīciju. Šīs zināšanas ir pamats tam, lai studenti varētu sākt darboties, atklāt paši savus vizuālos konceptus. M.E.: Fotogrāfijas nodaļā mācās arī lat viešu studenti. Dž.K.: Mums ir vairāki studenti no Latvijas. Šeit ir fonds, kas sponsorē latviešus mācībās. Viskonsīnas Universitātes Valodu fakultātē strādā arī latviešu profesori – vēsturnieks Dr. Paulis Lazda un valodniece Dr. Irēna Lazda. Universitātē ir ļoti daudz apmaiņas studentu no dažādām pasaules valstīm. M.E.: Šobrīd esat iedibinājusi sadarbību ar Latvijas Kultūras koledžas fotogrāfijas studentiem un realizējusi projektu “ASV – Latvija. Kultūras uztvere”. Kā radās ideja par šādu sadarbību? Dž.K.: Tā ir iespēja dalīties savā pieredzē ar studentiem no citas pasaules malas. Tā kā Viskonsīnā mācās arī studenti no Latvijas, viņi deva papildu stimulu un iedvesmu realizēt šo sadarbības projektu. Latviešu studentes Eva Ikstena, Liene Indrāne un Dace Jaundāldere pieteicās palīdzēt izveidot izstādi “Atlikusī realitāte”, kuru mēs eksponējām 2009. gada rudenī. Eva sāka studēt manis pasniegtajā lekciju kursā par fotogrāfijas vēsturi, un pamazām nonācām pie idejas par latviešu autoru fotoizstādi Viskonsīnā. Kad pasniedzēja un fotogrāfe Gunta Andersone no Latvijas Kultūras koledžas piekrita piedalīties kopā ar saviem studentiem, mēs nekavējoties sākām organizēt apmaiņas izstādi. Izstādē sava loma bija arī mūzikai. Eva, Liene un Dace izskaidroja, ka mūzika ir viena no svarīgākajām mākslas formām Latvijā, tādēļ mēs latviešu studentiem lūdzām atsūtīt mums mūziku, kas simbolizē Latvijas kultūru, savukārt mēs aizsūtījām pretī tādu mūziku, kas, mūsuprāt, parāda Ameriku. Mūzika tika vizuāli atainota studentu fotogrāfijās. M.E.: Latvijas Kultūras koledžas studenti jums iedvesmai nosūtīja dziesmu “Saule, pērkons, Daugava”. Vai tā jums radīja priekš statu par Latviju un latviešiem?

Dž.K.: Dziesma bija kas tāds, ko mēs līdz šim nekad nebijām dzirdējuši. Šis darbs radīja iespaidu, ka dziesmas vārdi ir garīga metafora tam, kā, mūsuprāt, latvieši uztver savu tautu un zemi. Stāsts, kas satur Latviju kopā. Stāsts par to, cik spēcīga var būt daba. M.E.: Kāds, jūsuprāt, ir Latvijas fotogrāfi jas studentu veikums? Dž.K.: Esmu pārsteigta par Latvijas foto grāfijas kvalitāti tieši šajā izstādē un jūtu, ka tā ir tehniski un estētiski stipra. Arī vizuālais koncepts daudzās fotogrāfijās bija no jauna skatpunkta. Katrs students komentēja amerikāņu kultūru. Rakstīja, kā mūs redz, un to, kas mēs, viņuprāt, esam. Šie vizuālie koncepti bija pārsteidzoši un valdzinoši mums, amerikāņiem. M.E.: Kā jūs raksturotu fotogrāfiju 21. gadsimtā? Dž.K.: Šobrīd fotogrāfija kā medijs pieņem dažādas formas. Fotogrāfiju nevar definēt kā vienkāršu dokumentēšanas instrumentu. Mums jāatzīst, ka fotogrāfiju vienmēr ietekmējis gluži vai jebkurš, kas vēlējies to “ierāmēt”. Mūsdienu fotogrāfija var pieņemt skaistas ainavas formu kā Ansela Adamsa3 darbos, neasu un nefokusētu objektu formu kā Utas Bartas4 fotogrāfijās. Tā var kļūt par publisku instalāciju kā Fēliksa Gonsalesa-Torresa5 darbos vai eksistēt mājaslapā kā Mirandas Džūlijas6 darbos. Tikpat labi tā var izmantot teatrāla vēstījuma formu kā Džefa Vola7 darbos vai pieņemt fotogrāfijas nozagšanas formu kā, piemēram, Roberta Hainekena8 mākslā. Ir neskaitāmas metodes, kā lietot fotogrāfiju, un ik dienu tiek atklātas arvien jaunas. M.E.: Vai jums ir kāds novēlējums foto grāfijas studentiem Latvijā? Dž.K.: Es mudinu studentus eksperimentēt. Aicinu riskēt ar savām idejām un atklāt savas tehniskās, estētiskās un konceptuālās spējas. Tā jūtos es pati, mācot fotogrāfiju, tādēļ novēlu to ikvienam.  Uzzināt vairāk par mākslinieci un pasniedzēju Džilu Kelliju, viņas darbiem un projektiem iespējams mājaslapā internetā www. jylkelley.com. Intervijas autore Madara Eglīte ir Latvijas Kultūras koledžas 2. kursa studente Kultūras menedžmenta nodaļā ar specializāciju fotogrāfijā. Projekts “ASV – Latvija. Kultūras uztvere” norisinājās no 2010. gada aprīļa līdz maijam. Projekta ietvaros tapušās fotogrāfiju izstādes bija apskatāmas Latvijas Kultūras koledžas telpās un Ārzemju mākslas muzejā. Darbs pie projekta aizsākās jau 2010. gada sākumā. 2 Viskonsīnas Universitāte piedāvā tikai bakalaura līmeņa studijas fotogrāfijā, augstāku izglītību fotogrāfijā piedāvā daudzas citas ASV universitātes. 3 Ansels Adamss (Adams,1902–1984), amerikāņu fotogrāfs. 4 Uta Barta (Barth,1958), ASV strādājoša vācu fotogrāfe. 5 Fēliks Gonsaless-Torress (Gonzalez-Torres, 1957–1996), ASV strādājis kubiešu mākslinieks. 6 Miranda Džūlija (July, 1974), amerikāņu māksliniece. 7 Džefs Vols (Wall, 1946), kanādiešu fotogrāfs. 8 Roberts Hainekens (Heinecken, 1931–2006), amerikāņu fotogrāfs. 1

Margerita Berga. Tetovējums. Tintes printera izdruka, 50,8x152,4 cm. Darbs veidots kā kolāža uz bezbortu skenera. Margerita Berga ir Džilas Kellijas studente Viskonsīnas Universitātes Mākslas un dizaina fakultātes Fotogrāfijas nodaļas 2. kursā. © Marguerite Berg.

Megija Brenena. Bez nosaukuma. Tintes printera izdruka, 50,8x50,8 cm. Darbs veidots kā kolāža uz bezbortu skenera. Megija Brenena ir Džilas Kellijas studente Viskonsīnas Universitātes Mākslas un dizaina fakultātes Fotogrāfijas nodaļas 2. kursā. © Maggie Brennan.

Elisone Lūkasa. Bez nosaukuma. Tintes printera izdruka, 50,8x40,64 cm. Darbs veidots kā kolāža uz bezbortu skenera. Elisone Lūkasa ir Džilas Kellijas studente Viskonsīnas Universitātes Mākslas un dizaina fakultātes Fotogrāfijas nodaļas 2. kursā. © Allison Loukas.

Kregs Goldins. Bez nosaukuma. Tintes printera izdruka, 50,8x50,8 cm. Darbs veidots kā kolāža uz bezbortu skenera. Kregs Goldins ir Džilas Kellijas students Viskonsīnas Universitātes Mākslas un dizaina fakultātes Fotogrāfijas nodaļas 2. kursā. © Craig Golden.

ABC

Ak, šis nepanesamais foto prieka vieglums! Katrīna Teivāne, kultūras teorētiķe

Kārlis Ratkevičs. Ceļš uz mājām. Kiev 88 TTL, objektīvs Kaleinar 3B 150mm, diapozitīvu filma Fuji Provia 100. Darbs ir viens no 45 “Delfi Foto” un Nordea konkursa “Pavasaris Latvijā 2010” finālistiem un Epson favorīts.

Jānis Konons. Klemenss. Canon EOS 5D Mark II. Darbs uzvarējis “Delfi Foto” un Nordea konkursā “Pavasaris Latvijā 2010” kategorijā “Cilvēks”. Autora komentārs: “Klemenss ir viens no Ērgļu novada sociālā centra iedzīvotājiem. Viņu tur ievietoja drausmīgi izvārgušu un novārtā atstātu. Šis pavasaris Klemensam atgriezis spēkus un pats galvenais – ticību sev un cilvēkiem. Viņam ir 81 gads, un fotografēšanos viņš uztvēra ļoti nopietni. Uz lūgumu kaut mazliet pasmaidīt Klemenss atbildēja, ka neesot jau piedzēries, lai smaidītu. Tāds ir Klemenss. Ļoti liels prieks, ka tieši viņš uzvarēja.”

Jolanta Brigere. Lieldienu rīts. Nikon Coolpix L18. Darbs ir viens no 45 “Delfi foto” un Nordea konkursa “Pavasaris Latvijā 2010” finālistiem. Autores komentārs: “Fotoaparāta modelis, ar ko tapa bilde, ir ļoti vienkāršs. Gribēju parādīt, ka ar lētu aparātu var iegūt labu rezultātu.”

Jau pirms laba laika, 2010. gada 1. aprīlī, kim? notika pirmā diskusija “Foto Kvartāla lasījumu” ietvaros, un tā bija veltīta aktuālai tēmai – “Fotogrāfija interneta vidē”. Diskusijā piedalījās AS “Delfi” direktors un “Delfi Foto” konkursa iniciators Juris Mendziņš, Fotosiena.lv veidotājs Mārtiņš Vanags un fotogrāfs, fotoziņu aģentūras F64 vadītājs Gatis Rozenfelds. Iedziļinoties viņu teiktajā, tēma gan skanētu citādi – “Amatieru foto šodien un internets kā tā attīstības veicinātājs” –, jo tieši amatieru foto problemātika bija tā, kas noturēja interesentus kim? telpās teju līdz 22.00 vakarā. Nav divu domu, ka fototehnikas mērķtiecīga pilnveidošana un internets kā medijs ir ļoti sekmējis fotogrāfijas attīstību un izplatību un turpina to darīt. Internets nodrošina ātru ceļu pie auditorijas, tūlītēju atgriezenisko saiti un vienkārši ir ērts. Vai tas nozīmē fotogrāfijas uzplaukumu vai tomēr norāda uz tās (kā mākslas veida) degradāciju? Viedokļi ir dažādi, bet nevar nepiekrist Gatim Rozenfeldam, kurš reiz sarunā atzīmēja, ka amatieru aktīvā darbība un fotogrāfijas medija paplašināšanās galvenokārt norāda uz to, ka foto ir dzīvs. Un tas taču ir labi, vai ne? Attēlu interneta vidē ir ārkārtīgi daudz, tāpēc izprast, kas šajā gūzmā ir labs, vērtīgs un kas ne, nav viegli, pareizāk – šis process ir mulsinošs. Foto straujā izplatība liek pārvērtēt fotogrāfa meistarības kritērijus, jo radīt tehniski labu, kvalitatīvu attēlu, pateicoties “gudrajiem” fotoaparātiem un arī pašiniciatīvai, praktiski var gan profesionālis, gan amatieris. (Starp citu, diskusijas laikā tika atzīmēts, ka profesionāļi nereti ir negatīvi noskaņoti pret amatieru plašo darbību ne tikai fotogrāfijas šķietamās desakralizācijas dēļ, bet arī tāpēc, ka amatieri apdraudot viņu ienākumus.) Diskusijā tika spriests par daudz ko, bet galvenais slēdziens – “lojālais censonis” (citējot Mārtiņu Vanagu, lojālais censonis ir klasiskais 1960. gadu amatieris, tātad arī klasiskais “latviešu fotogrāfa tēls”) vairs nav vienīgais “fotogrāfu dārza”1 pārvaldnieks. Fotogrāfijas robežas paplašinās, vērtēšanas kritēriji mainās un izplūst – ar to ir jārēķinās. Mēģināt “dārza” robežas turēt ciet ir bezjēdzīgi. Amatierfoto tā daudzveidībā šodien ir ievērības cienīgs fenomens. Un runājot par globālo tīmekli – fotogrāfs un fotogrāfija internetā ir nākotnes perspektīva. Tā nu tas ir. Tas gan nekādi nemazina drukātā darba vērtību, tieši otrādi. Nesen palasīju 2008. gada decembra “Foto Kvartālu”, kurā izstādes “Medijs ir vēstījums?” sakarā bija publicēta spraiga diskusija par to, kas ir un kas nav fotogrāfija. Melnbaltās fotogrāfijas eksperts Raimo Lielbriedis tajā sacīja: “Fotogrāfiskais attēls, pateicoties tehnikas attīstībai mūsdienās, nav itin nekāds brīnums; mūsdienās nav jāzina itin nekas, lai iegūtu fotogrāfisku attēlu. Fotogrāfisks attēls

ir pašsaprotams, nenormāli daudzskaitlīgs, un tas ir nekontrolējams kā parādība. Viss, kas ir ļoti daudzskaitlīgs, ir nevērtīgs.”2 Šīs rindas tad arī ņēmu par šī raksta turpmāko virzītājspēku. Pirmkārt, nolēmu uzdot dažus jautājumus Fotosiena.lv veidotājam Mārtiņam Vanagam, lai iezīmētu kādus konkrētākus vaibstus mūsdienu, internetu nesmādējošā latviešu amatiera portretā, otrkārt, ielūkoties “Delfi Foto” organizētajā fotokonkursā, lai gūtu ieskatu, kam tad no “nenormāli daudzskaitlīgā” tiek piešķirta kāda vērtība. Fotosiena.lv vadītāja Mārtiņa Vanaga viedoklis Katrīna Teivāne: Kāds ir tavs viedoklis par fotogrāfiju, fotogrāfisko attēlu, komen tējot Raimo Lielbrieža teikto? Mārtiņš Vanags: Fotogrāfiskais attēls vēl nav fotogrāfija, vismaz ne tas, ko vēlos apzīmēt kā fotogrāfiju. Pirmkārt, fotogrāfijai noteiktā valodā ir jāvēsta fotogrāfa doma, stāsts, ko viņš vēlas pateikt, parādīt. Šī valoda sastāv no kompozīcijas, krāsu, toņu, kadrējuma, skatpunkta un citiem likumiem. Otrkārt, fotogrāfija nav brīnums, tas ir darba rezultāts. Masu bildes šobrīd kalpo par lielisku fonu, uz kura iezīmējas 21. gs. fotogrāfija. Treškārt, fotogrāfija tieši šī fona dēļ mūsdienās ir sarežģītāka gan tehniski, gan saturiski. Ir lielāka konkurence, vairāk darbu, un līdz ar to ir augstāka latiņa tiem darbiem, kas iegūs statusu “fotogrāfija”. K.T.: Kas ir amatieris? Ar ko atšķiras no profesionāļa? Īsāk sakot – kā tu viņu aprakstītu? M.V.: Profesionāls fotogrāfs ir tāds, kam tas ir pamatdarbs. Cilvēks, kas paņem rokās kameru, ir cilvēks ar fotokameru, un tas arī viss. Amatieris savukārt ir cilvēks, kas brīvajā laikā (ne ceļojumā) mērķtiecīgi studē fotogrāfiju, rada darbus, izstāda tos. Amatieris ir tuvāk māksliniekam – kritēriji tie paši, kas māksliniekam, tikai tas ir hobijs un izklaide. K.T.: Kā tu raksturotu amatieru fotogrāfi jas attīstību kopš 2006. gada, kad tika izvei dots fotoklubs “Fotosiena”? M.V.: Kopš 2006. gada amatieru foto ir vairāk noslāņojies, kļuvis mērķtiecīgāks, prasmīgāks. Ja 2006. gadā valdīja kameru pirkšanas bums, tad tagad tas ir pārgājis un kameras turētāji un izrādīties gribētāji ir pazuduši no aprites, sastopami tikai Siguldas alās vai pilsētu svētkos, viņiem pietiek ar ģimenes foto. Amatieris brauc uz plenēriem, atpūšas, fotografē kopā ar citiem. Amatieris šodien ir vairāk iesaistīts foto nekā, piemēram, 1960. gados. Informācijas ir vairāk, tehnoloģija pieejamāka, vairāk labu darbu. K.T.: Kāds ir Latvijas amatierfotogrāfijas ideāls šodien? Kādas tendences esi novēro jis interneta vidē, arī Fotosiena.lv? M.V.: Ir interešu pulciņi, un katrā no tiem atkarībā no izvēlētā žanra dominē savi

standarti, kam sekot, un savi ideāli, ko censties atdarināt. Latvijas telpā kopumā spēcīga ir žanra fotogrāfija un ainavas, arī modes un reklāmas foto, lai gan amatieriem bieži vien nav svarīgs konkrētais žanrs, bet gan noskaņa, kādu rada foto, – pievienotā vērtība. Amatieris savā būtībā ir parasts cilvēks ar mākslinieka dvēseli. Ideāla fotogrāfija ir darbs, kas sagādā prieku pašam un skatītājiem. Ideāli mainās atkarībā no daudziem sabiedrības, vides un laika apstākļu faktoriem. Latvijas amatieri aizvien vairāk iet abstrakta brīvā stila un emociju foto virzienā, ko vērtēju pozitīvi. “Fotosienas” tendence pēdējā gada laikā ir melnbaltais foto, lai gan tam, iespējams, ir sezonāls raksturs. K.T.: Interneta vidē cilvēki visbiežāk savus darbus publicē, nelietojot īstos vār dus. It kā jau var saprast – bailes no kritikas. Bet, no otras puses – cilvēks taču rāda savus uzņēmumus, jo vēlas atzinību, gūt zināmu popularitāti. M.V.: Fotogrāfs šodien bieži vien ir labi situēts amatieris, un labs darbs bieži vien nāk kopā ar labu darba līgumu, kas aizliedz indivīda reklamēšanos citos darbības laukos. Atceramies kaut vai Mārtiņa Rozes neveiksmīgo mēģinājumu kļūt par kailfoto meistaru, esot ministra amatā (šobrīd publicē tikai puķes). Arī ambīciju trūkums ir viena no Latvijas fotogrāfu problēmām, kas liedz nopietni startēt. Un es nedomāju tikai internetu. Ir daudz jāstrādā un daudz jāsaskaras ar pretestību, kritiku un nesapratni. Tā ir māksla, un mākslā ir savi noteikumi. Bēdīgi ir tas, ka daudzi potenciāli spēcīgi autori met kameru krūmos pie pirmajām neveiksmēm, bet tā laikam mūsu kultūras iezīme. Interneta sabiedrība ir mazliet izkropļots sabiedrības spogulis, anonimitāte reizē palīdz un reizē traucē saturīgai komunikācijai. Internetā izpaužas personības slēptās iezīmes, kas ikdienā tiek apspiestas sabiedrības normu dēļ. Tas padara interneta komunikāciju nervozāku un sarežģītāku. Taču cilvēki ir unikāli – vienam ir vieglāk internetā, bet citam pie alus kausa. K.T.: Runājot par komunikāciju – tā parasti visaktīvāk notiek caur komentāriem, un internetā neviens ar tiem neskopojas. Ne vienmēr gan tie ir saturīgi un objektīvi iztei kumi, kas motivē pilnveidot savu darbību. Kādi ir tavi novērojumi šajā sakarā? M.V.: Internets jau savā būtībā ir sociālais tīkls, līdz ar to primāri komentāriem ir tīklošanas mērķis – “kā es tev, tā tu man” – plus iespēja paspīdēt ar zināšanām, idejām vai vienkārši palielīties ar to, cik forši māku rakstīt. Kopumā ir divi komentētāju tipi: 1) aktīvie runātāji – teorētiķi, kuriem fotogrāfija ir sekundāra, vairāk rūp idejas un filosofēšana par un ap tehniku, bildēm utt.; 2) darboņi, kam rūp foto, kas paši aktīvi darbojas un palīdz citiem

ar idejām un risinājumiem tieši aiz cieņas pret labu fotogrāfiju. Atkarībā no šo divu tipu īpatsvara diskusijā rezultāts var izvērsties diezgan interesants. Komentāriem konstruktīva jēga ir, bet jābūt apveltītam ar domāšanas spēju, lai spētu izlobīt sev vajadzīgo. Lai saņemtu saturīgu atbildi, ir jāuzdod pareizs jautājums (jāparāda pareizā fotogrāfija). Internetā neviens neko ar karoti mutē neielies, tas ir lielākais interneta mīts. Internets ir tikai bibliotēka, jāmāk ir atrast. K.T.: Pats bieži komentē citu autoru darbus? M.V.: Internetā reti, klātienē ar lielāko prieku. Fotogrāfijai tomēr jābūt skatāmai uz neatkarīga medija (papīra). Tad par to var spriest no foto viedokļa. K.T.: Kādas interneta vietnes tev per sonīgi šķiet vispievilcīgākās fotogrāfiju publicēšanai? M.V.: Fotogrāfiju publicēšana internetā vispār ir ļoti interesanta lieta. Iemesli, kāpēc to dara, ir visdažādākie: reklāma, pazīmēšanās, palielīšanās un arī kritika. Bet galvenais tomēr ir atzinība, tāpēc ļoti populāri ir sociālie tīkli, kuros atzinība tiek izrādīta nevis par foto kā darbu, bet gan tieši tīklošanas dēļ, virtuālas popularitātes dēļ. Man vispievilcīgākie šķiet tieši amatieru portāli, kur ir daudz fotogrāfu un attiecīgi – saturīgāki komentāri un atsauksmes, bet galvenais – daudz darbu, kur smelties idejas. K.T.: Kādi ir Latvijas fotoamatieri inter netā salīdzinājumā ar ārzemju aktīvistiem? Tavuprāt, ir kāda atšķirība, vai tomēr visur cilvēki un viņu izpausmes internetā lielā mērā ir līdzīgas? M.V.: Jāņem vērā mērogs – ASV un Krievijas amatieru “tirgus”, piemēram, ir ļoti liels, un līdz ar to ikvienam amatierim ir grūtāk iekļūt elitē. Latvijā turpretī ir salīdzinoši maza konkurence, tātad Latvijas ietvaros kļūt par atzītu amatieri ir vieglāk, bet tas, protams, sarežģī Latvijas autoru startu pasaules amatieru konkursos un apritē vispār.

Elīna Pinka. HES. Olympus E 450. Darbs ir viens no 45 “Delfi Foto” un Nordea konkursa “Pavasaris Latvijā 2010” finālistiem.

“Delfi Foto” konkurss Jau vēsturē ir pierādījies, ka lielisks veids, kā noteikt labākos, ir sarīkot sacensības. Arī fotogrāfija nav izņēmums. Amatieru fotokonkursi allaž ir bijuši populāri. Šoreiz pievērsīšos vienam piemēram – “Delfi Foto” tematiskajam konkursam, kurā lielākoties piedalās amatieri – foto entuziasti. Tas tiek organizēts kopš 2007. gada un notiek divreiz gadā. Aprīļa beigās noslēdzās “Delfi Foto” un Nordea brīvā dizaina kartes fotokonkurss “Pavasaris Latvijā 2010”. Tajā varēja piedalīties ikviens interesents, kas ir attēlu apmaiņas un publicēšanas sistēmas “Delfi Foto” reģistrēts lietotājs (izņemot Nordea bankas darbiniekus). Tika iesniegts iespaidīgs darbu daudzums – ap 4000 uzņēmumu. No tiem

Raimonds Čunka. Pavasars. Canon EOS 40D. Darbs uzvarējis “Delfi Foto” un Nordea konkursā “Pavasaris Latvijā 2010” kategorijā “Attieksme”.

Vladimirs Daškovs. Spring (Pavasaris). Nikon D300. Darbs uzvarējis “Delfi Foto” un Nordea konkursā “Pavasaris Latvijā 2010” kategorijā “Daba”.

Vilis Bleikšs. Rumulēšanās. Darbs ir viens no 45 “Delfi Foto” un Nordea konkursa “Pavasaris Latvijā 2010” finālistiem. Autora komentārs: “Fotogrāfija tapusi 1988. gada maijā ar vācu šauro filmu aparātu Praktica L. Uzņēmums toreiz tika publicēts laikrakstā “Cīņa”.”

Kristīne Šumska. Pavasara saules un lietus apmīļoti. Nikon D300. Darbs ieguvis pirmo vietu “Delfi Foto” un Nordea konkursa “Pavasaris Latvijā 2010” skatītāju balsojumā.

Ernests Dinka. Un tomēr tavi solījumi. Nikon D300. Darbs ir viens no 45 “Delfi Foto” un Nordea konkursa “Pavasaris Latvijā 2010” finālistiem. un konkursa 2. kārtas “Nordea brīvā dizaina karte” balsojuma uzvarētājs. Autora komentārs: “Liels paldies visiem, kas balsoja un atbalstīja!”

žūrijas komisija, kuras sastāvā bija dabas fotogrāfs Andris Eglītis un fotogrāfs, fotoziņu aģentūras F64 vadītājs Gatis Rozenfelds, atlasīja 45 attēlus fotoizstādei, kas no 17. līdz 31. maijam bija skatāma tirdzniecības centrā Riga Plaza. Konkursa uzvarētāji saņēma balvas. Trīs no tiem, katru savā kategorijā – “Cilvēks”, “Daba”, “Attieksme” – izvēlējās žūrija, viens bija skatītāju balsojuma līderis, un viens – Epson favorīts. Sestais konkursa uzvarētājs tika izvēlēts 2. kārtā, kuras laikā skatītāji varēja balsot par kādu no izstādē redzamajiem darbiem kā skaistāko brīvā dizaina karti. “Delfi Foto” konkursā īpaša uzmanība tiek pievērsta iemūžinātā mirkļa unikalitātei un autora attieksmei pret notiekošo. Akcentēta vēlme paplašināt vizualitātes kritērijus amatieru vidē, veicināt un atbalstīt tautas žurnālistiku. Konkursa iniciators Juris Mendziņš kā līdzīgu piemēru “Delfi Foto” lielajiem konkursiem min 2009. gada konkursu Show Us Your Suburbia (“Parādi mums savu priekšpilsētu”) Anglijā, kur londonieši ar Flickr.com palīdzību tika aicināti iesūtīt atbilstošus fotouzņēmumus. Rezultātā tika izveidota izstāde Londonas Transporta muzejā, kur līdz ar profesionāļu darbiem tiek izstādītas žūrijas atlasītas amatieru fotogrāfijas. Mani vienmēr ir interesējis jautājums – pēc kādiem kritērijiem žūrijas locekļi vērtē konkursiem iesniegtos darbus, kā spēj orientēties tik lielā fotogrāfiju apjomā? Gatis Rozenfelds, kurš “Delfi Foto” konkursa vērtēšanā piedalījās jau trešo reizi, par vērtēšanas kritērijiem runājot, teica – tie esot dažādi. Iesniegtie attēli tiek vērtēti tāpat kā paša vai kolēģu fotogrāfijas, vienīgi vairāk pieverot acis uz tehniskām nepilnībām. Pirmkārt, tiek ņemts vērā laika aspekts (tas gan nenozīmē, ka ir jābūt tikai šī gada uzņēmumam). Šogad pavasarī aktuāli bija plūdi, kas nozīmē, ka tādi darbi tika arī gaidīti. (Gatis piezīmē, ka šo dabas stihiju attēlojošo foto pat varējis būt vairāk.) Otrkārt, būtisks ir subjektīvais faktors – fotogrāfa attieksme, viņa personīgais skatījums uz fiksēto. Izvērtējot iesniegtos uzņēmumus, tiek ieviesta sistēma – noteikts skaits ainavu, portretu utt., un tas atvieglo turpmāko darbu. Uz jautājumu par to, kādi darbi uzreiz tiek atsijāti, Gatis Rozenfelds atbild, ka nekavējoties tiek nolikti malā attēli, kas ir redzēti jau iepriekšējos konkursos, un, protams, tādi, kuros nejūt autora klātbūtni. Ir tendence kopēt pagājušā gada veiksmīgos darbus. Tāpat īpaši augstu netiek vērtētas bildes, kas vairāk iederētos ģimenes albumā. Priecējot attēli, kuros atklājas fotogrāfijas pamatvērtības – mirklis, laiks. Vārdu sakot – būtiska ir fakta līmeņa pārvarēšana uzņēmumā. Ir svarīgi, ka konkurss ar katru gadu paliek nopietnāks tieši domāšanas un attieksmes līmenī. Ja sākotnēji uzņēmumos pamatā bija redzami tikai

dabasskati, tagad parādās arī citas tēmas. Uz jautājumu, kāpēc svarīgi piedalīties amatieru konkursa vērtēšanā, Gatis Rozenfelds atbildēja, ka šie uzņēmumi parāda to, kas notiek sabiedrībā, un tas arī ir veids, kā risināt diskusiju pašam ar sevi, tas ļauj izvairīties no iedomības. Vērtējot darbus, var redzēt, ka cilvēkiem paplašinās attieksme pret fotogrāfiju kā mediju, un tas ir ļoti interesanti. Gatis arī piebilst, ka uzliek sev atbildību par vērtējumu, jo tā ir ietekme uz cilvēku un viņa darbu. Bet jāatzīmē, ka, neskatoties uz viedokļu atšķirībām ar citiem žūrijas locekļiem, labākie darbi vērtējumos parasti sakrīt. Runājot par tā saucamo plaisu starp amatieriem un profesionāļiem, Gatis Rozenfelds ar smaidu piebilda, ka profesionāļus amatieru darbībā varētu kaitināt tas, ka par katru izdevušos amatiera bildi visi priecājas. Daudzi amatieru darbi ir atvērtāki, dzīvāki nekā profesionāļu fotogrāfijas. Protams, ir arī citi aspekti, piemēram, estētiski kritēriji, arī atbildība par savu uzņēmumu konsekvencēm, kā amatieriem nereti pietrūkst, u.c., taču Gatis min, ka daudz lielāka plaisa ir starp fotogrāfiem un māksliniekiem, kuri savā daiļradē izmanto fotogrāfiju (uz to arī norāda raksta sākumā atzīmētā diskusija par izstādi “Medijs ir vēstījums“). Atskats pagātnē Noslēgumā gribētu padalīties ar vienu pravietisku citātu, ko man darba procesā atsūtīja Alise Tīfentāle. Tā autors ir vācu fotogrāfs un mākslas kritiķis Francs Rohs (Roh, 1890–1965): “Patiess ir apgalvojums, ka neprasme darboties ar fotokameru drīz vien tiks pielīdzināta analfabētismam. (..) Kārļa Lielā laikā rakstīt prata tikai mācītie ļaudis, dažus gadsimtus vēlāk šo prasmi jau bija apguvuši visi kaut nedaudz izglītotie cilvēki, un vēl pēc neilga laika rakstīt prata jau katrs bērns. Līdzīgs process norisinājies vēl īsākā laika posmā. 1900. gadā rakstāmmašīna bija atrodama tikai attālos specializētos birojos, šodien tā tiek lietota visās iestādēs, un rīt, rakstāmmašīnas cenai krītoties, tā būs ikviena skolnieka īpašumā, pilnas klases ar maziem bērniem korī klabinās uz klusām, mazām rakstāmmašīnām. Un līdzīgā veidā arī fotokamera drīz būs izgājusi šos trīs posmus.“3 Tas tika uzrakstīts tālajā 1929. gadā.  Atsauce uz diskusijā bieži pieminēto Gunāra Janaiša rakstu “Latvijas fotogrāfu dārzs”: http://fototrio.lv/dialogs.php?DID=6. 2 Pipars, J. “Es negribu, lai to sauc par fotogrāfiju!” Diskusija par to, kas ir un kas nav fotogrāfija. Foto Kvartāls, Nr. 6(14), 2008. Pielikums, 8. lpp. Vairāk par izstādi: Lindenbauma, L. Medijs ir vēstījums? Latvijas mūsdienu fotogrāfija. Foto Kvartāls, Nr. 4 (12), 2008, 48. – 61. lpp. 3 Roh, F. Mechanism and Expression, the Essence and Value of Photography. In: Roh, Franz, and Tschichold, Jan (eds.) PhotoEye, 96 Photos of the Period. Stuttgart : Akademischer Verlag Dr. Wedekind, 1929, pp. 14 – 18. Citēts pēc: Trachtenberg, Alan (ed.) Classic Essays on Photography. New Haven : Leete’s Island Books, 1980, p. 156. 1

Vai “Birkenfelds” Rīgā iet kopsolī ar Sotheby’s Londonā?

ABC

Doroteja Lancmane, fotomāksliniece Lai gan vēl pirms pāris gadiem varēja teikt, ka atšķirībā no pasaules prakses Latvijā fotogrāfija praktiski netiek pārdota un pirkta un nepiedalās mākslas produktu tirgū, šobrīd jau var droši apgalvot, ka Rīgas un Latvijas fotomākslas tirgū ledus ir sakustējies. Pasaules izsoļu namos visa gada garumā regulāri notiek fotogrāfiju izsoles, bet īpaši rosīgs ik gadu ir laiks no aprīļa līdz maijam un no oktobra līdz novembrim. Arī šogad daudzos izsoļu namos maijā notika fotomākslas darbu izsoles. Bonhams & Butterfields, Phillips de Pury, Sotheby’s un Christie’s Londonā, Kunsthaus Lempertz un

Fotoizstāde izsoļu namā Bonhams Londonā. Foto: Doroteja Lancmane.

Sotheby’s izsoļu nama skatlogs Londonā. Foto: Doroteja Lancmane.

Galerijas “Birkenfelds” vadītājs Toms Zvirbulis ar melniem cimdiem rokās apskata ļoti retus Jāņa Gleizda kopētus lielformāta darbus, kuri nekad nav tikuši publiski izstādīti. Foto no galerijas “Birkenfelds” arhīva.

Villa Griesbach Berlīnē, kā arī Swann Galleries Ņujorkā rīkoja izstādes un izsoles. Tūlīt pēc pasaules notikumiem – jūnijā – aktivitāte bija vērojama arī Rīgā: galerija “Birkenfelds” piedāvāja izstādi ar lielāko fotogrāfiju kolekciju Latvijā. Tiesa, atšķirīgas ir fotomākslas darbu cenas, tāpat kā autoru un viņu radīto mākslas darbu kvalitāte, kā arī nozīmīgums pasaules fotomākslas kontekstā. Galerija “Birkenfelds” Rīgā fotomākslas cienītājiem un interesentiem piedāvāja ar baltiem cimdiem rokās izcilāt un pamatīgi apskatīt vietējo vairāk vai mazāk pazīstamo meistaru darbus, tajā skaitā arī no mūsu reģiona vienīgā pasaules līmenī novērtētā lietuviešu fotomākslinieka Antana Sutkus1 darbus. Fotomākslas darbu cenas, kā vēstīja galerijas mājaslapa, bija robežās no 25 līdz 1400 latiem. Tajā pašā laikā raksta autorei Christie’s, Sotheby’s, Bonhams un Phillips de Pury izsoļu namos Londonā bija iespēja aplūkot pasaules fotovēstures grāmatās redzētos mākslas darbus. Ansels Adamss2, Sebastiao Salgado3, Helmuts Ņūtons4, Horsts P. Horsts5, Tomass Štruts6, Volfgangs Tilmanss7, Mens Rejs8, Anrī Kartjē-Bresons9, Ērvings Penns10, Ričards Avedons11, Sesils Bītons12, Bils Brands13, Roberts Mepltorps14, Nobujoši Araki15 un tā tālāk. Interesanti, ka vienlaikus vairākos izsoļu namos tika piedāvāti viena un tā paša autora tie paši darbi. Diemžēl nevienā no pasaules līmeņa izsolēm netika pārdoti fotoattēli, kurus pēdējos gadu desmitos radījuši fotogrāfi no Latvijas, Baltijas vai citām Austrumeiropas valstīm. Kā izņēmumus var minēt šīs ģeogrāfiskās pasaules daļas klasiķus – čehu Josefu Kudelku16 un krievu fotogrāfu Aleksandru Rodčenko17. Šā vai tā – pirkta un pārdota tomēr visbiežāk tiek laba māksla, un mākslinieka nacionalitāte nav noteicošais faktors. Cits jautājums – vai māksliniekam no konkrētās valsts ir iespēja piedalīties starptautiskā mākslas vidē, sākot ar izglītības iegūšanu mūsdienīgās un labās izglītības iestādēs, dalību interesantos projektos ar finansiālu pamatojumu un sadarbību ar spēcīgām galerijām vizuālās mākslas centros Berlīnē, Parīzē, Londonā un Ņujorkā. Vispārzināms ir tas, ka iepriekšminētie labumi nav sakoncentrēti ne Latvijā, ne Baltijā un pat ne Austrumeiropas reģionā. Un tas tiešā veidā nosaka, ka šī reģiona mākslinieku radītie darbi nav pasaulē tik plaši pazīstami un novērtēti, kā varbūt pat ir pelnījuši. Pasaules izsoļu namos vērojams, ka izsolēs līdzās klasiķiem parādās jaunākās paaudzes autoru darbi, turklāt nereti par ļoti ievērojamām cenām. Rodas jautājums – kas

veido fotomākslas darbu cenas, kuras pasaules izsoļu namos tiek aprēķinātas tūkstošos un desmitos tūkstošu? Raksta autorei radies priekšstats, ka cenu pamatā veido divas lietas: mākslinieka vārds, viņa popularitāte pasaules mākslas vidē, kā arī iesniedzēja – galerijas vai kolekcionāra – prestižs un izdarītā izvēle, iegādājoties un tālāk pārdodot konkrēta mākslinieka darbus. Iespējams, ka sākotnēji plašākai publikai nepazīstama. Savukārt izsoļu namiem ir savi eksperti, kas izvērtē darbus, pirms tie tiek iekļauti izsolē. Piemēram, Phillips de Pury izstādes katalogs vēsta, ka daudzas fotogrāfijas iegūtas personīgi no māksliniekiem, bez vidutājiem – galerijām vai kolekcionāriem. Jādomā, ka savu lomu spēlē arī pircējs, kurš ir gatavs maksāt, piemēram, £46,850 un £30,000 (Christie’s), £10,625 (Phillips de Pury) un £ 6,875 (Sotheby’s) par vidējās paaudzes fotogrāfa Nika Branda (Brandt, 1966) darbiem. Fotogrāfs specializējas Āfrikas dzīvnieku fotografēšanā, un par minētajām cenām izsolēs Londonā tika nosolītas vidēja izmēra fotogrāfijas, kurās bija attēloti dažādi dzīvnieki. Neskatoties uz to, ka četros izsoļu namos Londonā fotogrāfiju izsoles notika divu dienu laikā, lielākā daļa darbu tika izsolīti un nopirkti. Pamatojoties uz prestižo fotofestivālu un gadatirgu – Paris Photo, AIPAD New York, Les Rencontres D’Arles – apmeklētāju skaitu, neatkarīgie entuziasti veikuši savus pētījumus un tīmeklī ievietojuši informāciju, ka pasaulē ir aptuveni pieci līdz desmit tūkstoši fotogrāfijas kolekcionāru, tāpat fotomākslas tirgū piedalās galerijas un citas mākslu administrējošās institūcijas. Bet kas notiek Rīgā? Galerija “Birkenfelds” par centrālajiem fotomāksliniekiem pozicionējusi vecākā gadagājuma klasiķus Antanu Sutkus, Jāni Gleizdu un Ulvi Albertu, un piedāvājumā trūkst spēcīgas modernas un laikmetīgas fotogrāfijas. Protams, svarīgs ir piedāvājums, bet vai ir arī pieprasījums? Vai Latvijā vispār ir fotomākslas patērētājs? Un cik liels mākslas mīļotāju skaits šobrīd Latvijā var uzsist sev uz pleca un teikt – esmu fotogrāfijas kolekcionārs? Galerijas “Birkenfelds” vadītājs Toms Zvirbulis, atskatoties uz laiku kopš 2008. gada rudens, kad skatītājiem tika piedāvāta pirmā fotogrāfiju izstāde, komentē: “Darījumi ar fotogrāfiju tomēr ir epizodiski. Par kolekcionēšanu kā tādu šobrīd runas vispār nav. Darbus pērk dāvanām un telpu noformēšanai. Domāju, ka īstais fotogrāfijas kolekcionārs vēl nav piedzimis.” Galerijas piedāvātie vislabāk pirkto fotogrāfiju autori ir Ulvis Alberts un Jānis Gleizds, savukārt par visaugstāko

cenu – 2000 eiro – līdzšinējā galerijas praksē pārdots Antana Sutkus darbs. Kopumā šobrīd Rīgā klienti esot gatavi maksāt no 140 līdz 355 eiro par fotodarbu. Pircēji ir vietējie mākslas cienītāji un ekonomiski aktīvi iedzīvotāji, turklāt fotogrāfiju lielākoties pērkot tie, kas paši arī fotogrāfē un tādējādi spēj novērtēt cita autora darbu. Tajā pašā laikā galerijai ir izdevies pārdot fotomākslas darbus arī klientiem Vācijā, Lielbritānijā un ASV. Uz jautājumu, kad varētu tikt sagaidīti ieguldītā darba rezultāti, Toms Zvirbulis atbild: “Pēc divdesmit gadiem būs rezultāti...” Un savas prognozes pamato šādi: “Uz Latviju jāved pasaulē pazīstamu fotogrāfu darbu izstādes un līdzās jāizstāda vietējie autori. Skatītājs jāizglīto, viņam jāļauj iemācīties vērtēt un salīdzināt kvalitātes.”  Antans Sutkus (Sutkus,1939), lietuviešu fotogrāfs. – Red. piez. Ansels Adamss (Adams,1902–1984), amerikāņu fotogrāfs. – Red. piez. 3 Sebastiao Salgado (Salgado,1944), brazīliešu fotožurnālists. – Red. piez. 4 Helmuts Ņūtons (Newton, 1920–2004), vācu – austrāliešu modes fotogrāfs. – Red. piez. 5 Horsts P. Horsts (Horst, 1906–1999), amerikāņu fotogrāfs. – Red. piez. 6 Tomass Štruts (Struth, 1954), vācu fotogrāfs. – Red. piez. 7 Volfgangs Tilmanss (Tillmans,1968), vācu fotogrāfs. – Red. piez. 8 Mens Rejs (Ray, 1890–1976), amerikāņu mākslinieks. – Red. piez. 9 Anrī Kartjē-Bresons (Cartier-Bresson, 1908–2004), franču fotogrāfs. – Red. piez. 10 Ērvings Penns (Penn, 1917–2009), amerikāņu fotogrāfs. – Red. piez. 11 Ričards Avedons (Avedon, 1923–2004), amerikāņu fotogrāfs. – Red. piez. 12 Sesils Bītons (Beaton,1904–1980), britu fotogrāfs. – Red. piez. 13 Bils Brands (Brandt,1904–1983), britu fotogrāfs un fotožurnālists. – Red. piez. 14 Roberts Mepltorps (Mapplethorpe,1946–1989), amerikāņu fotogrāfs. – Red. piez. 15 Nobujoši Araki (Araki,1940), japāņu fotogrāfs. – Red. piez. 16 Josefs Kudelka (Koudelka, 1938), čehu fotogrāfs. – Red. piez. 17 Aleksandrs Rodčenko (Рoдченко,1891–1956), krievu gleznotājs, grafiķis, tēlnieks un fotogrāfs. Viens no konstruktīvisma virziena pamatlicējiem. – Red. piez. 1 2

Derīgi informācijas avoti tiem, kuri interesējas par fotogrāfijas kolekcionēšanu un tirgu: http://photography-collection.com, http://dlkcollection.blogspot.com.

Niks Brands (Brandt, 1966). Zilonis un putekļu eksplozija. 2004. Pigmentdruka, 96,1x96,1 cm. Parakstīta un numurēta ar zīmuli. Prognozētā cena: £ 20 000 – 30 000. Darbs pārdots Christie’s South Kensington fotogrāfiju izsolē Londonā 2010. gada 21. maijā par £ 46 850. Darījums nr. 5460. Pateicība Christie’s, Londona. © Nick Brandt.

Niks Brands (Brandt, 1966). Ziloņu rinda. Amboseli (Kenija), 2008. Arhīva kvalitātes pigmentdruka, 60,3x166,1 cm. Parakstīta, datēta un numurēta 2/15 ar zīmuli. Prognozētā cena: £ 5000 – 7000. Darbs pārdots Phillips de Pury fotogrāfiju izsolē Londonā 2010. gada 20. maijā par £ 10 625. Pateicība Phillips de Pury & Company, Londona. © Nick Brandt.

Vienkārši mirkļi un sarežģītas struktūras Iliana Veinberga, mākslas vēsturniece “Mans uzdevums ir tvert mirkļus, dzīves mirkļus un saglabāt tos,” teicis foto un kino entuziasts Jāzeps Loņko (1925. gada 10. septembris – 2010. gada 5. jūnijs), šīgada maijā stāvot Saldus Sv. Pētera un Pāvila Romas katoļu baznīcas namā iekārtotajā personālizstādē “Vienkārši mirkļi” – pirmajā un arī vienīgajā, kas sarīkota pēc vairāk nekā četrdesmit gadu ilga darba. Izstādes kurators – Latvijas Kultūras koledžas absolvents Andris Andersons. Izstāde bija ļoti vienkārša. Ierastais nošķīrums starp “mākslu” un “amatierismu” ļauj ļoti viegli novilkt robežu un ierādīt vietu ekspozīcijā redzamajiem materiāliem. Tajā bija redzamas dažādu žanru un tēmu krāsainas un melnbaltas fotogrāfijas, kā arī filmlentes ar dokumentāliem un radoša rakstura kadriem (tās tika projicētas ar 1970. gadā ražotu aparātu) un tos pavadošo tekstu vai mūziku (kas fiksēta citās lentēs un atskaņota uz atsevišķas ierīces), demonstrēšanas brīdī cenšoties abas saskaņot. Kā akcenti un autentiskas noskaņas radītājas bija ar autora dzīvi un hobijiem saistītās instalācijas. Taču vienkāršības iespaids ir mānīgs, tā ir tikai virspuse. Uzņemot kadrus, krājot un grupējot tos, autors neapzināti “iepeld” daudz dziļākos un tumšākos ūdeņos. To vārds ir kopiena, kopā būšanas nosacījumi, veidi un raksturi, noteiktās interesēs vai noteiktās aktivitātēs vienoti cilvēki. Ministrijas un aģentūras tērē līdzekļus Latvijas identitāti vētījošos projektos; šeit cilvēks ar foto un kino kameru rokā, bildējot un filmējot radus, draugus un kolēģus visvisādās dzīves situācijās un izstādoties vietā, kas pašam būtiska, un veidā, kas pašam vislabāk patīk, radījis nesamākslotu portretu. Cilvēka. Cilvēku. Savējo. Vietējo. Autors Viena no aizraujošākajām lietām, tiekoties ar Jāzepu Loņko, bija viņa stāsti par sevi, savu izcelsmi, savu piederību, kas visai komiski liek pavērties uz laikmetīgo mākslinieku pretenzijām identitātes un hibriditātes jomā. Dzimis 1925. gadā Indrā (Latgalē) poļu un latviešu vecākiem, pasē pārpratuma dēļ ticis pie “tautība: baltkrievs” ieraksta, dzīves otru pusi pavadījis Latvijas otrā galā – Kurzemē, Saldus novadā, kurā viņu dažādi pēckara notikumi tika aizveduši. Sirmais un rosīgais kungs daiļrunīgi vēstīja par latgaļu un kurzemnieku kultūratšķirībām, par dzīves kārtību un sadzīves īpatnībām, kurš ir prātīgāks, kurš ne, un kāda ir paša vieta tā visa vidū: sirdī uzticīgs Kurzemei, taču identitātes galvenā stiegra tomēr esot poļu asinis (vecāki, arī sieva Lūcija Raubiška ir poliete) un tai piedienīgā katoļticība, kuras svētībā viņš sevi atminas jau no agras bērnības. Tiesa, vaicāts par ticību un tās lomu viņa radošajā devumā, nosmēja, ka tagad, uz dzīves beigām, tās esot vairāk nekā sākumā. No vienas puses, stāsti par ticības brīnumdarošo spēku, kas esot apliecinājies daudzos baismos dzīves brīžos, bija Jāzepa Loņko pašapziņas neatņemama sastāvdaļa. Viņš bija Saldus katoļu draudzes aktīvs loceklis, rakstījis rakstus avīzei “Saldus zeme”, baznīcas avīzei “Solis”, žurnālam “Katōļu dzeive”. No otras puses, reliģijas klātbūtne viņa dzīvē un viņa darbos nebija tik triviāla; tā vairāk ir dzīves kārtība, ikdienā praktizēti tikumi, attieksme pret sevi, līdzcilvēkiem, dzīvo radību – tik cilvēciska un viegli saprotama.

Aizrautība Jāzepa Loņko viens no ilglaicīgajiem un rūpīgi koptajiem hobijiem paralēli foto un kino bija biškopība. Veselība, protams, ir viens no iemesliem bišu turēšanai, un autors zināja stāstīt daudz ko par bišu izcelsmes produktu dziedējošo spēku, par gaisu dravās, pļavu un mežu auglību, ja to tuvumā mīt bites. Latvieši un viņu dabas izjūta. Taču tikpat rosinoša ir biškopības procesa meditatīvā iedaba. Kā arī bišu saimju sociālā

Simple Moments and Complicated Structures Iliana Veinberga, art historian “My task is to capture the moments of life and preserve them,” had said the photography and cinema enthusiast Jāzeps Loņko (September 10, 1925 – June 5, 2010) at the opening of his Vienkārši mirkļi (Simple Moments) solo exhibition on the premises of Saldus’ St Peter and Paul’s Roman Catholic Church in May, 2010. It was his first – and the only exhibition in over forty years of work. The exhibition was curated by Andris Andersons, a graduate of the Latvian Culture College. The exhibition was very simple. The traditional distinction between ‘art’ and ‘amateurism’ allows an easy way of drawing the line and finding ‘the category’ for the material we see at the exhibition. There were colour and black-and-white images of various genres and themes alongside films showing documentary and creative moments. The latter were demonstrated using a 1970s projector with musical accompaniment – on tapes – played back on another machine. The atmosphere was created by installations referring to the photographer’s life and hobbies. However, the feeling of simplicity is misleading; it is just the surface. While taking photographs, collecting and grouping them, the photographer has already sailed into far deeper and darker waters. Their name is ‘community’, the rules, ways and types of being together; people united by a certain interest or activity. While our various ministries and agencies are splashing out on projects investigating Latvian identity, here a man with a photo and film camera had captured his relatives, friends and colleagues in a multitude of life situations, exhibited his work where and how his soul wishes, and thus created an unpretentious portrait. A portrait of a man, of all humans, of his own townspeople. The Photographer The most fascinating things about Jāzeps Loņko were his stories about himself, his origins and identity, which cast a humorous light on the modern artist’s claims on identity. Born in 1925 at Indra (near the eastern border of Latvia) to Polish-Latvian parents, a Belarusian by passport (pure coincidence), Loņko has spent the second half of his life right at the other end of Latvia – in Kurzeme, in the Saldus area, where he happened to settle down as a result of several post-war events in his life. The grey-haired, vivacious gentleman related colourful stories about ‘cultural differences’ between Latgalians (inhabitants of East-Latvia) and Courlandians (people of Kurzeme, the Western part of Latvia) - their daily lives, their customs, who is smarter and who is not so smart, and above all – where is his place in this picture. His heart belongs to Kurzeme, but the axis of his identity is the Polish ‘blood’ (his parents, his spouse Lūcija Raubiška) and Catholicism, its integral part, whose presence and blessing he has felt since early childhood. When asked how much of his faith is present in his creative work, he jokingly replied that now, closer to the end – there is more of that than earlier. On the one hand, the miraculous power of faith, which has saved Loņko in many dark moments of his life, was a part of what the photographer was: an active member of Saldus Catholic community; he has written articles for the local paper Saldus zeme, for the church paper Solis and the Catholic magazine Katōļu dzeive. The presence of religion in his life was not trivial; it was more of a lifestyle, daily practised customs, and an attitude towards himself and others, to everything living – all so humane and understanding. Passion One of Jāzeps Loņko’s long-time hobbies – alongside photography and films – was beekeeping. One reason behind this was healthy living.

Lappuses no Jāzepa Loņko veidotajiem fotoalbumiem. Pages from photo albums compiled by Jāzeps Loņko.

kārtība. Autors stāstīja: “Bieži vien es vienkārši sēdēju pie bišu stropa un pētīju bišu dzīvi, paradumus un čaklumu.” Viņš aizrautīgi minēja epizodes, kurās bišu rīcība ir uzrādījusi altruismu vai citas kopienai labvēlīgas īpašības – gan tās, par kurām runā tikumu ētika filosofijā, gan arī tās, kuras, Jāzepaprāt, raksturo reliģijas labo iedarbību: “Visi būtu godīgi un taisnīgi. Cik būtu skaista dzīve, mēs būtu daudz bagātāki un laimīgāki!” Jāzepa Loņko kalpošana kopienai aizsākās laikā pēc Otrā pasaules kara. Pabeidzis skolu (autors uzjautrināts stāstīja par savām tālaika mulsajām izjūtām, kad, būdams pieaudzis, sēdējis vienā solā ar bērniem, divreiz jaunākiem par pašu), uzsācis pedagoģijas studijas Rēzeknē. Pēc mācību iestādes pārcelšanas uz Jelgavu turpinājis studijas, paralēli strādājot par krievu valodas pasniedzēju dzimtās vietas – Zaņas – skolā. Pēc studijām nosūtīts darbā uz Saldu, kur Lauksaimniecības tehnikumā pasniedzis krievu valodu un arī fiziku līdz pat 1990. gadam (pensionējies 1980. gadā). Aptuveni vienā laikā ar pedagoģisko gaitu sākumu aizsākās arī aizraušanās ar kino – par aktīvu piedalīšanos republikas konkursos ar sienas avīzēm un fotoalbumiem skolai tika iedāvāta 8 mm kinokamera Sport (Cпорт). Pieeju šim aparātam un tālāku rīkošanos ar to Jāzepam Loņko nodrošināja apstāklis, ka pēc kara viņš bija pašmācības ceļā apguvis un nodarbojies ar fotogrāfiju, skolā un pēc tam arī tehnikumā formālāk un mazāk formāli iesaistot šajā aktivitātē apkārtējos. Ja ir autori, kuru sentimentalitāte ļauj atzīt tikai melnbalto foto, tad Jāzeps Loņko bija entuziasts šī vārda visplašākajā nozīmē, jo 1990. gados, apritē ienākot citām foto un video tehnikām un aparātiem, viņš pilnībā pārgāja uz tām, sajūsminoties par krāsām un citām tehnoloģijas piedāvātajām iespējām. Fotogrāfiju albumi un kino žurnāli Sākums fotoentuziasmam bija ļoti parasts – pēc kara dzimtās puses tirgū ieraudzīta un iegādāta lietota fotokamera Komsomoļec (Комсомолец). Autors ar lielu nožēlu stāstīja par nelaimīgu sakritību, kuras dēļ zudībā aizgājusi viena no kārbām, kurā glabājās attēli, tapuši uzreiz pēc kara, liecinot par tā brīža lietu kārtību, par mežiem – nopostītiem, cik tālu vien acs redz, u.tml. Sākot strādāt Zaņas skolā, bija iespēja izveidot laboratoriju. Jāzeps Loņko sāka mācīt fotografēt arī skolēnus, bildes izmantoja kā uzskates līdzekli stundās. Ar fotodarbiem tika noformētas skolas telpas, tika rīkotas fotoizstādes. Vēlāk Saldus Lauksaimniecības tehnikumā bija pieejami lielāki līdzekļi, kā rezultātā tika iekārtotas divas laboratorijas – pašam un audzēkņiem. Jāzepa Loņko vadītais fotopulciņš gan ar fotodarbiem, gan diafilmām, gan diapozitīviem piedalījās valsts un republikas skatēs. Katrs tehnikuma un arī Saldus pilsētas dzīvē būtisks notikums tika rūpīgi fiksēts fotogrāfijās un filmās, paralēli strādājot pie patstāvīgām radošām idejām brīvā formātā. Tagad tehnikuma muzejā glabājas trīs albumi ar četrdesmit gadu ilgu tā vēsturi. Saldus pilsētas dzīves fotodokumenti savukārt ir nodoti Saldus vēstures muzejam. Foto Jāzepa Loņko sirdij bija ļoti tuvs, bet kino vēl tuvāks. Resursu ziņā prasīgāka aizraušanās, bet lielāks izaicinājums, kas arī sniedz lielāku gandarījumu. Tehnikuma kinopulciņš ātri vien pārtapa par kinostudiju, kurā radās arī vairākas amatieru spēlfilmas. Kopumā saskaitāmas četrdesmit kinolentes ar dažāda veida saturu – sākot no angažētām dokumentālām hronikām līdz pat poētiskam autorkino par reliģijas, Latvijas vēstures tēmām, personu portreti, etīdes par dažādiem interesantiem faktiem un ikdienišķiem novērojumiem. Pat leļļu filma! Tās ir pārsteidzošas filmas. Ļoti vienkāršas, taču vienlaikus iemūžināšanas vērto ainu izvēle, kadrējums, hronometrāža un sekvences ļauj tomēr sajust autora rokrakstu, kas skatāmo materiālu padara ievērojami šarmantāku, īpašāku nekā tad, ja tas būtu tikai dokuments, kura vērtība ir tikai vēsturiska.

Perspektīva Iespējams, profesionāli trenēts mākslinieks, kas darbojas noteikta “augstās mākslas” diskursa robežās un apzinās savu pozīciju attiecībā

The photographer could speak endlessly about the powers of beekeeping products, about the air in bee-gardens, and about the beneficiary effect of bees on the heart of meadows and forests, on Latvians and their sense of nature. Meanwhile the meditative nature of the beekeeping process is no less compelling; as well as the social order inside the swarm. He enthusiastically related episodes from the life of bees, when their actions have manifested altruism or other characteristics beneficial for their community - characteristics treated within the framework of the ethics of virtue in philosophy, the ones that, according to Jāzeps, show the positive effects of religion: “Everyone would be honest and fair. How beautiful life could be; we would be so much richer and happier!” Loņko himself began serving the community after WWII. Having graduated from school, he started studying pedagogy at Rēzekne. After the Rēzekne Institute was transferred to Jelgava, he, alongside his studies, took up the position of a Russian and physics teacher in Zaņa, his native village. As a graduate teacher he was appointed to work in Saldus where he taught Russian and physics at the local Agricultural Technical School up until 1990. Simultaneously with his educator’s career he developed an interest in cinema. For active participation in Latvian Soviet Republic contests with wall-newspapers and photo albums, the school he worked at was awarded an 8mm Sport cine-camera. There are photographers whose sentiment allows them to accept only black and white photography. Opposed to them, Jāzeps Loņko was an enthusiast in the most vital meaning of this word. When in the 1990s there appeared new photographic techniques and digital cameras, he totally switched to those praising the colours and other opportunities offered by the new technologies. Photo Albums and Film-reels Jāzeps Loņko’s career of a photo enthusiast began quite normally – after the war he bought a used Komsomolets (Комсомолец) camera at the local market. The photographer regretfully spoke about losing one of the boxes where he kept pictures. Those were shots from the immediate post-war times which showed the world as it was then – forests destroyed as far as an eye could see, and other disasters. At Zaņa village school there were better conditions for setting up a lab. Loņko began teaching photography to schoolchildren and using photos as visual aids during lessons. The collective photographic work also decorated the school walls and photo exhibitions and contests were collectively organised. Later at Saldus Technical School, two separate labs were set up – one for the teacher and one for pupils. Each and every significant event in the life of the school and the town was meticulously documented in photos and films, parallel to working on creative ideas in free format. The Technical School Museum possesses three albums depicting the 40 years of its history and the pictures documenting the history of Saldus have been handed over to the Town Museum. Photography was very close to Loņko’s heart, but cinema was even closer. The Cinema club of Saldus Technical School very soon grew into a film studio where several amateur feature films were created. All in all there are forty cinefilms from commissioned documentary reels to poetically original films about religion and Latvian history; portraits of various personalities, and sketches on a variety of interesting facts and everyday observations. There is even a puppet movie! Those films are just amazing! Very simple and special at the same time, since the choice of objects to document, the framing, timing and sequences allow us to feel the ‘author’s hand’, which makes the material more charming and special than it would be as a regular document with a solely historical value. Perspectives Probably, a professionally trained artist who works within the framework of a discourse of High Art and knows their position in respect to

pret to, spētu lakoniskāk un mērķtiecīgāk izsacīt to pašu, ko entuziasti savās fotogrāfijās un kinolentēs. No otras puses, tas ir tikai atlases jautājums. Prasmīga interpreta uzdevums. Uz šo apstākli norāda arī izstādes kurators Andris Andersons, kuram smagākais darba posms esot bijis saprast, kādā veidā grupēt pieejamos materiālus, – jo to ir daudz, tie ir daudzveidīgi un pārāk organiski, lai atstātu neievērotus. To, ka “populārā” foto un kino tradīcija ir fenomens, kura zemās pozīcijas attiecībā pret profesionālo mākslu (tāpat kā perifērijas attiecības pret centru) nav nemaz tik viennozīmīgas, apliecina ne tikai šī, es gribētu teikt, novada nozīmes privātarhīva epizode Jāzepa Loņko izpildījumā, bet arī apstāklis, ka eksistē un paplašinās Saldus foto un amatierkino vēstures istaba – muzejs (Zirņu pagasts, saimniecība “Ziķi”), kas ir vietējo entuziastu balstīta aktivitāte. Līdzīgas amatieru kolektivizēšanās un institucionalizēšanās aktivitātes notiek arī Latgalē. Pārliekot akcentu no neieinteresēta estētiska baudījuma, ko var sniegt fotoattēls, uz fotogrāfijas kā objekta sociālantropoloģisko, pat ideoloģisko vērtību, mainās arī kritēriji, saskaņā ar kuriem vienai vai otrai lietai tiek piešķirta vērtība. Vienīgais jautājums – vai eksistē pētnieki, kuratori, galeristi un citas ieinteresētās personas, kas spētu šajās demokrātiskajās radošuma izpausmēs ieraudzīt fenomena potenciālu? Un ko viņi ir gatavi darīt lietas labā?  Jāzepa Loņko darbu izstāde “Vienkārši mirkļi” notika no 2010. gada 9. līdz 25. maijam Saldus Sv. Pētera un Pāvila Romas katoļu baznīcas izstāžu zālē Saldū, J. Rozentāla ielā 16.

it would be better capable of expressing simply and directly the ideas reflected in amateur photos and films. On the other hand, it is just the issue of selecting; the task of a skilled interpreter. This is the question the curator of Loņko’s exhibition hints at, while he admits that the most difficult part of organising the exhibition was to realise how the available material should be categorised since there is too much of it to be left unnoticed. The fact that the lower position of ‘popular’ photography and cinematography in respect of ‘professional art’ (just like the position of ‘the periphery’ in respect to ‘the centre’) is not so unambiguous, is proven not only by this particular – I would like to call it a private archive of regional significance – episode played by Jāzeps Loņko, but also by the development of the museum-room devoted to the history of photography an cinema at Saldus (located in Zirņi parish, in the Ziķi farmhouse) supported by local enthusiasts. Similar activities to collect and institutionalise the work of local amateurs are also going on in Latgale. When the emphasis is moved from the photograph as an object of disinterested aesthetic pleasure to the photograph possessing socio-anthropological and even ideological value, the criteria according to which one or another thing is valued change. The question remains, whether there are researchers, curators, gallery owners and other interested parties capable of recognising the potential in those democratic manifestations of creativity. And what are they ready to do?  Jāzeps Loņko’s solo exhibition Simple Moments was held in the exhibition hall of St Peter and Paul’s Roman Catholic Church, 16 Janis Rozentāls street, Saldus, May 9 – 25, 2010. Translated into English by Lāsma Ēķe.

Lappuses no Jāzepa Loņko veidotajiem fotoalbumiem. Pages from photo albums compiled by Jāzeps Loņko.

Ērvinga Penna elegantie portreti Ilona Brūvere, kinorežisore, publiciste Amerikāņu fotogrāfam Ērvingam Pennam (Penn, 1917–2009) piemīt šķelmīgais Dalī monumentālisms un Pikaso strukturālā domāšana. Penns “glezno” melnbaltu dzīves īstenību kā dzejnieks, atstājot uz fotopapīra spēcīgu gaismas un ēnas zīmējumu, kas dažbrīd vairāk līdzinās grafikai, filigrānam tēlnieka darbam, kas paliek kā akmenī iecirsts, lai liecinātu par mūžīgo – prātu, intelektu un smalko, niansēto jūtu pasauli, kura himniski pavada atnākošo un aizejošo laiku. Ērvings Penns, tāpat kā daudzi citi amerikāņu divdesmitā gadsimta sākuma modes fotogrāfi, studējis pie Alekseja Brodoviča Filadelfijas Mākslas universitātē. 1938. gadā, kad Penns ieguva toreizējās Industriālās mākslas skolas diplomu, viņa zīmējumus publicēja modes žurnāls Harper’s Bazaar. Tas viņam ļāva turpināt nodarboties ar glezniecību. Atzinību kā fotogrāfs Penns ieguva ar saviem elegantajiem pēckara sieviešu portretiem, un viņš sāka strādāt kā fotogrāfs modes žurnālā Vogue. 1953. gadā Penns atvēra savu fotostudiju. Viņš ir viens no pirmajiem fotogrāfiem, kas kadra uzstādījumos vairs neizmantoja neizteiksmīgo un gludo balto vai pelēko fonu, bet, uzticoties minimālisma kompozīcijas pamatprincipiem, studijas interjerā meklēja efektīgākus izteiksmes līdzekļus. Penns izmantoja studijas sienas, izteiktos stūrus un apklātu paaugstinājumu. Šādā interjerā tapuši Pablo Pikaso, Igora Stravinska un Marlēnes Dītrihas portreti. Penns fotografēja arī klusās dabas, ikdienišķus priekšmetus un lietas nepierastos rakursos, kas liecina par mākslinieka domas precizitāti un skaidrību kompozicionālajos jautājumos. Viņa fotogrāfiskajam materiālam piemīt īpaša gaumes izpratne, kas tika īpaši augstu novērtēta daudz vēlāk, kad fotogrāfija jau tika atzīta kā stabila vērtība mākslas vēsturē, kā patstāvīgs mākslas žanrs. Penna 1940. – 1950. gados fotografētie akti nebūt neatbilst tā laika skaistuma ideālam, un modeles ir tik dažādas – gan pārspīlēti kalsnas un ne īpaši graciozas, gan neveiklas un mollīgas. Šīs fotogrāfijas netika izstādītas līdz pat 1980. gadam. Penns izdevis vairākas grāmatas, kas raksturo viņa fotogrāfisko metodi. Pirms gada, kad Penns Manhetenā svinēja savu deviņdesmit otro dzimšanas dienu un drīz pēc tam aizgāja no dzīves, Ņujorkā ar nosaukumu “Sīkie darījumi” (The Small Trades) tika izstādīti divsimt piecdesmit portreti, uzņemti Ņujorkā 1950. un 1951. gadā. Lielākā daļa Ērvinga Penna fotogrāfiskā mantojuma glabājas Čikāgas Mākslas institūta arhīvā.

Kad nekas nenotiek tāpat vien Ērvings Penns ir viens no ietekmīgākajiem 20. gadsimta modes fotogrāfiem. Viņa fotodarbi izstaro klasisku eleganci, atstājot vēsturei izcilu kultūras personību portretus. Penns fotografējis rakstniekus, māksliniekus, mūziķus un modes korifejus, veidojot atturīgas, minimālistiskas kadra kompozīcijas. Skaidrība un konkrētība kadra uzstādījumā ļāva viņam pievērsties precīzai personu raksturojošai pozai, izraudzīties piemērotāko studijas dekorācijas fragmentu. Kompozīcija ir mazliet teatrāla un izaicinoša. Modeļi nekad nav redzami kustībā, tie darbojas kā galvenās personas fotogrāfa izvēlētajā situācijā un viņa stāstītajā stāstā. Tie noteikti nav spontāni momentuzņēmumi. Te nekas nenotiek bez fotogrāfa vadošā norādījuma. Katrs skatiens, katra poza tiek vairākkārt pārbaudīta, neviena apģērba kroka nepaslīd garām Penna kadra izjūtai. Bet ir arī kāds izņēmums – tuvplānu sērija, kurā modeļa ķermenis izmantots tikai kā grafisks objekts, uzburot izolētu un atsvešinātu, bet spilgtu tēlu sistēmu. Penns ir perfekcionists. Viņš fotogrāfijā izmantojis no glezniecības un grafikas aizgūtu skatpunktu, tāpēc Penna portreti vairāk atgādina precīzi izskaitļotus dizaina objektus, kuru spēles noteikumu ietvaros viņš vienmēr gatavs jauniem eksperimentiem. 1947. gadā Penns pirmoreiz piedāvāja grupas foto citā – mazliet brīnumainā – noskaņā. Tā bija neliela baleta trupa, kas izvietota uz Penna klasiskā podesta ar paklāju un stalažām. Uz tām baleta pozās izkārtojušies vīrieši baletdejotāji, bet zem tām – repetitors un baletdejotājas uz podestiem. Šis uzstādījums ir viens no retajiem Penna grupas portretiem ar mazliet ironiski dekadentu pieskaņu. Stūra efekts 1947. gadā Penns veidoja vairākus uzstādījumus ar podestu, izmantojot savas studijas asos stūrus, un jau pēc gada personas, kas fotografēšanai “ieliktas kaktā”, vairs nešķiet tik apjukušas. Penns ir izkopis savu minimālisma formulu un skaidros, šaurā telpā stingri ierobežotos spēles noteikumus. Modelis tik ierobežotajā telpā ir spiests koncentrēties tikai uz sevi, tāpēc spēcīgāk izceļas viņa personība. Penna fotostudijas stūrī iedzīts, Marsels Dišāns pīpē pīpi. Trūmens Kapote raugās fotokamerā, salicis rokas kabatās. Visi ieņēmuši pašapzinīgas pozas, ierāmēti Penna uzstādītajā telpiskā minimālisma modelī. Lielākoties portreti risināti vidējā plānā, uzmanība vairāk pievērsta modeļa sejas izteiksmei un vaibstiem. Tādi ir Žana Kokto, Žana Miro un viņa meitas Doloreses portreti. Leonards Bernsteins uz Penna studijas podesta ierīkojies ar tālruni, Makss Ernsts grafiskajā kompozīcijā sastindzis Penna rosinātā pozā. Turpat ir arī Alfreds Hičkoks savā pazīstamajā viszinīša

omulībā. Labi redzamas dārgās kurpes, kas Hičkokam kājās. Tur smaida Spensers Treisijs. Edīte Pjafa no podesta paklāju kalna raugās uz mums gaišu un skumju skatienu. Kopplāna skatpunktu nomaina vidējs leņķis, kadri vairs neliek vērot īpašus kompozicionālus atklājumus – šeit galvenais ir sejas vaibsti, acu izteiksme, uzvalka atloku auduma krokas. Detaļas. Kristians Diors izskatās noskumis. Igors Stravinskis pielicis roku pie auss, kā ieklausītos fotokameras pavēlnieka teiktajā, bet varbūt saklausītu mūzikas skaņas? Teatrālais elements daudzās fotogrāfijās ir noteicošais, bet tās nav šīm izcilajām kultūras personībām svešas pozas. Tas ir laiks, kad rakstnieki, aktieri, gleznotāji un mūziķi izjūt un izbauda savu īpašo statusu sabiedrībā. Žestu un mīmikas teātris miniatūrā 1948. gadā Penns radīja vairāk nekā simt portretu un apgalvoja, ka dienasgaisma ir vissmalkākā no visām fotogrāfam pieejamajām gaismām. Viņš saņēma savu pirmo franču Vogue pasūtījumu itāļu, spāņu un franču izcilāko kultūras personību portretiem. Ekspedīcijā tapuši Žana Kokto, dominikāņu mūku, Pikaso un Doras Māras portreti. Penns fotografēja, sēžot plānas, gandrīz caurspīdīgas sienas priekšā tā, lai gaisma nāktu no tuvākā loga. Kadra uzstādījums ir vienkāršs un piedāvā skatītājam naratīvas asociācijas. Fotodarbi skatāmi kā koncentrēts žestu un mīmikas teātris miniatūrā. Lai gan drapērija un paklāji, kurus esam raduši redzēt Penna portretuzstādījumos, Francijas un Itālijas ekspedīcijā neceļoja līdzi fotogrāfam, viņš vienmēr pratis atrast nepieciešamo tur, kur atradies. Penns izmantojis Kokto žaketi, Doras Māras šalli vai savu kreklu – aizklājot ar to franču gleznotāja Baltusa gleznas, kamēr pats portretējamais mākslinieks tika iebīdīts uzstādījuma tālākajā plānā. Kinorežisors Roberto Roselīni un aktrise Anna Manjāni nobīdīti kadra kreisajā malā. Marlēne Dītriha – nopietna, pārdomu pilna, bet pavedinoša. Šajos portretos reti redzamas priecīgas, smaidošas sejas. Savukārt 1950. gadā Penns studijā veidoja modes fotogrāfijas un reklāmas foto. Parīzē, Londonā un Ņujorkā viņš fotografēja strādnieku grupas. “Gaisma Parīzē ir īstā Parīzes gaisma, tāda, kādu es to vienmēr biju iedomājies. Mēs atradām vecu teātra priekškaru, lai apklātu fonu. Cilvēku jūra devās uz sesto stāvu, kur visi gaidīja rindā uz pozēšanu,” vēlāk savās atmiņās raksta Penns. Studijas uzstādījums šajos portretos vairs nebija tik svarīgs. Modeļi nav redzami pilnā augumā, bet sejas raksturo personas ātrāk un precīzāk nekā uzstādījums. Atbildes un jautājumi Londonā Penns uzņēmis Ričarda Bērtona, Džordža Eliota un Stenlija Spensera portretus. Viņa labākā modele Liza kļuva par viņa

sievu. Kādā no portretiem viņa redzama stilizētā Napoleona cepurē, rokās cigarete, ap kaklu balta pērļu rota, gari cimdi, kleita īsām piedurknēm šaha melnbaltajā musturā. Tālāk – Odrija Hepberna. Tenesijs Viljamss. Greisa Kellija. Vīriešu portretiem nereti nokadrēta daļa pieres, lai uzsvērtu skatienu, rokas, uzvalku, krekla aproču pogas un kadra uzstādījuma šķietamo neitralitāti. Īvs Senlorāns 1957. gada Penna fotogrāfijā atgādina samulsušu, neveiklu studentu raga brillēs. Pikaso muti paslēpis apkaklē, galvā viņam ir borselino. Kokto portrets tuvplānā aizņem visu kadru. Šajā portretu ciklā uz mums noraugās arī Simona de Bovuāra. Sešdesmitajos gados Penns raksta: “Es aicinu modeli kameras priekšā, lai meklētu viņa attieksmi pret sevi pašu, pret savu dzīvi un apkārt notiekošo. Un tikai tad, kad kadrs vismaz pietuvināti sniedz atbildes uz šiem ne vienmēr vienkāršajiem jautājumiem, es nospiežu slēdzi. Sekoju šim plānam ļoti strikti, lai gan tas tikpat labi var pēkšņi ciest pilnīgu neveiksmi, tāpat kā pēkšņi izdoties. Esmu fatālists un parasti pieņemu vēl kādu fatālu lēmumu – mainīt spēles noteikumus seansa laikā. Es riskēju pazaudēt sava modeļa uzticību. Man patīk riskēt.” Laboratorijas eksperimenti Sešdesmitajos Penns novērsās no formālā uzstādījuma elegances. Šī laikposma portreti skatāmi kā dokumenti, kas fiksējuši gaistošo fotogrāfa un modeļa saprašanās un saskarsmes brīnumu. Lai gan meistars turpina strādāt melnbaltajā tehnikā un izmantot dabiskās gaismas un minimālistiskus fonus, svarīgākais šajā Penna daiļrades posmā ir viņa eksperimenti laboratorijā, meklējot precīzas ķimikāliju proporcijas tehniski perfektu fotogrāfiju kopēšanai. Šis radošo meklējumu periods attiecināms uz Džozefīnes Beikeres, Big Brothers un Trūmena Kapotes portretiem. Kapote noņēmis brilles, nogurušās acis aizvērtas. Šajā laikā tapuši arī Harolda Pintera un Sūzenas Sontāgas portreti. Frānsiss Bēkons izņēmuma kārtā fotografēts savā vidē, kad apkārt mētājas grāmatas, vajadzīgi un nevajadzīgi krāmi, lietas un priekšmeti. Bet Henrijs Mūrs attēlots kā vienkāršs vīrs gados. Režisors Jozefs Šternbergs – ar kartona masku, viņa deguns ir vienīgais, kas redzams. Baletdejotājs Rūdolfs Nurijevs – skaists jauns cilvēks. Ingmars Bergmanis aizvēris acis un aizsedzis tās ar pirkstu galiem. Josifs Brodskis krievu pižikā. Mīlas romāns mūža garumā Septiņdesmitajos un astoņdesmitajos Penns secināja, ka portretu fotogrāfija ir daudz fundamentālāks fenomens par fotografējamās personas iekšējo emocionālo potenciālu un katrs cilvēks fotoseansa laikā neapzināti stāsta par sevi tikai tik daudz, cik vēlas pastāstīt. “Mēs nespējam attēlot savu pasauli,

Ērvings Penns. Vindzoras hercogiene. Ņujorka, 1948. Nacionālā portretu galerija, Londona. © The Irving Penn Foundation.

jo esam pārlieku ievainojami. Un tomēr dažiem cilvēkiem piemīt īpašs starojums, kas atklāj veselu pasauli,” rakstīja Penns. Vudiju Allenu Penns attēlojis kā Čārliju Čaplinu viņa filmas “Lielpilsētas ugunis” (City Lights, 1931) gaismas režīmā. Sākot ar deviņdesmitajiem līdz pat pēdējai fotogrāfijai 2007. gadā, divus gadus pirms nāves, Penna fotogrāfijas atkal sāk līdzināties viņa rokrakstam karjeras sākumā. Un savās piezīmēs viņš atkal rakstījis par to, ka tie nav fiksēti mirkļi: “Tie ir mani mīlestības stāsti, mana dēka, mans piedzīvojums. Mans mīlas romāns mūža garumā.” Kad cilvēks pozē, ieradies studijā pie fotogrāfa, viņš vairs nav viņš pats. Ērvings Penns

vienmēr ir bijis tik iejūtīgs, ka modeļi viņam uzticējušies atkal un atkal, ļaujot notikt atklāsmes brīnumam. Deviņdesmitajos pasaule ar nepacietību gaidīja katru nākamo Ērvinga Penna portretu kā jaunu atklājumu, jo Penna portreti mūsdienu mākslas mainīgajā kontekstā pierāda noturību. Ieskatoties fotogrāfa monogrāfijā, neaizmirstama šķiet atziņa: “Jūtīgiem cilvēkiem, kurus mēs pavēršam ar seju pret kameru, nav citas iespējas kā parādīt pasauli. Bieži vien aiz šķietami virspusējās maskas slēpjas daudz patiesāka un brīnumaināka pasaule, nekā mēs jebkad esam spējuši iedomāties.”  Ērvinga Penna portretu izstāde bija skatāma Nacionālajā portretu galerijā Londonā no 2010. gada 18. februāra līdz 6. jūnijam. 23

Aleksandra Sļusareva metafiziskā fotogrāfija Jekaterina Vikuļina, fotogrāfe un mākslas zinātniece Aleksandru Aleksandroviču Sļusarevu (Слюсарев,1944. gada 9. oktobris – 2010. gada 23. aprīlis) ar pilnām tiesībām var saukt par krievu fotogrāfijas klasiķi. Pirmais, kas nāk prātā, ir viņa izsmalcinātās melnbaltās fotogrāfijas, kuru sižeti lasāmi harmonijā ar minimālistu kluso dabu, gaismas un ēnu dialogā, saules stara lūšanā uz sienas vai stikla virsmas atspīdumos, vienkāršā lietu ģeometrijā. Šo gaismas vēstuli Sļusarevs sūta saviem skatītājiem, pievēršot viņu uzmanību ikdienišķās dzīves burvībai, mirkļa unikalitātei, atmodinot viņos metafizisku nenoteiktību, ilgas pēc tā, ko nevar notvert skatu meklētāja rāmītī. Viņa pilsētas dzīvei veltītie darbi turpina samērot tumšo un gaišo laukumu krāsu attiecības, krāsas, formas un faktūras. Megapoles arhitektūras detaļas un fragmenti rada pilsētas kluso dabu, tie ir urbānās dzīves priekšmeti, ko fotogrāfs vērīgi pēta. Kas cits ir redzams sērijā “Pilsēta, kurā dzīvoju”: garāmgājēji, ielu skices, ikdiena, kas gatava drīz pārvērsties par pagātni/vēsturi. Šī intervija ir divu sarunu apkopojums, tās notika viņa Maskavas dzīvoklī Fiļos 2008. gada februārī un 2009. gada jūnijā. Viesmīlīgais saimnieks gatavoja garšīgu kafiju un prātoja par fotogrāfijas pagātni un nākotni, komentēja savus darbus un raksturoja kolēģus. Redzams, ka San-Saničam1 par visu bija savs viedoklis. 2010. gada 23. aprīlī Aleksandrs Sļusarevs mūs atstāja – aizgāja talantīgs fotogrāfs un gaišs cilvēks. Tagad īpaši spilgti atmiņā iezīmējas viņa laipnība saskarsmē, labsirdīgums, kas izpaudās arī viņa fotogrāfiskajā skatījumā uz apkārtējo īstenību. Par mierinājumu mums, skatītājiem, ir viņa atstātais lielais arhīvs – laimīga izdevība paskatīties uz pasauli ar meistara acīm.

Jekaterina Vikuļina: Kā iesākās jūsu ceļš fotogrāfijā? Aleksandrs Sļusarevs: Pirmo fotožurnālu es nopirku 1958. gadā. Tas bija Советское Фото (Sovetskoje Foto). Un pēc zināma laika es sāku pirmdienās apmeklēt redakcijas darbinieku tikšanās ar fotoamatieriem. Toreiz es biju skolnieks, man bija kādi 14 vai 15 gadi. Man ieteica iestāties fotosekcijā, kur bija citi jaunieši. Tā bija izveidota pie Jaunatnes organizāciju komitejas sakarā ar 1957. gada festivālu, lai varētu atainot daudzos notikumus. Tika iesaistīta jaunatne – astoņpadsmitgadīgie, divdesmitgadnieki. Kam bija kāds gads vairāk, tie vadīja šo fotosekciju – Jurijs Koroļevs, viņš pēc tam ilgi strādāja žurnālā Советский Союз (Sovetskij Sojuz), Gende-Rote2, Ahlomovs3.

Es tur trāpījos, kad festivāls jau sen bija beidzies –1961. – 1962. gadā. Jāpiebilst, ka fotosekcijā bija formālistu grupa – Toļa Zibins, Borja Aļeškins un es. Es biju piecus gadus jaunāks par viņiem, uz fotosekciju nācu skolnieka formā, tāpēc man tur arī neviens nepievērsa uzmanību, izņemot manus paziņas. Sekcija rīkoja izstādes. Pirmā no tām – “Septiņgade darbībā” – tika noorganizēta 1962. gadā, un tā turpmākos septiņus gadus notika katru gadu. Izstāde tika noorganizēta līdzīgi Maskavā 1959. gadā notikušajai izstādei “Cilvēka dzimta”4, kam bija raksturīgs liels pomps un milzīgas rindas, bet es, paldies Dievam, tur nenokļuvu. J.V.: Kāpēc “paldies Dievam”? A.S.: Tāpēc, ka uz nenobriedušo jaunekļa prātu tā būtu atstājusi pārāk spēcīgu iespaidu un pārāk stipri mani ietekmējusi. Izstāde, ja uzmanīgi ieskatās, nebūt nebija tik laba. Pēc tam es šīs izstādes fotogrāfijas redzēju publicētas grāmatā, bet tad man jau bija izveidojušies savi uzskati par fotogrāfiju. J.V.: Kādas bija jūsu pirmās fotogrāfijas? Ko jūs toreiz uzņēmāt? A.S.: To pašu, ko tagad. Pirmā izdevusies fotogrāfija – mākoņu atspulgi peļķē. Diemžēl tā nav saglabājusies. Es to pārdevu amerikāņiem. Bet tēmas gan mainījās. Fotogrāfijā pieredzei ir milzu nozīme. Mēs taču visi esam autodidakti, bez mēģinājumu un kļūdu metodes neiztikt: vienreiz uztaisi, tad vēlreiz, turklāt šī otrā reize var tikt atlikta uz desmitiem gadu. Ar gadiem atnāk dzīves pieredze, viedums, tu sāc saskatīt to, kas patiesībā notiek ap tevi, un to nepieciešams analizēt. Lielu palīdzību šai ziņā man ir sniegusi digitālā kamera, ar to es it kā no jauna iemācījos fotografēt. Jo, lai cik tev būtu kabatā fotofilmiņu, tu vienmēr jūties ierobežots, apsver – uzņemt vai neuzņemt, bet tas ir kaitīgi. Vairākkārt konstatēju – it kā esmu jau vairākas reizes kaut ko līdzīgu bildējis, tomēr vienalga nospied to podziņu, bet vēlāk izrādās, ka nostrādājusi zemapziņa, kas arī pieņēmusi lēmumu. Tikai Rietumu reportieri var atļauties neskaitīt filmiņas. Bet pie mums vienmēr ir skaitījuši. Žurnālā Огонeк izsniedza trīs krāsainās slaidu filmiņas, pieņemot, ka uz vienu fotogrāfiju nepieciešami trīs kadri. Nav iespējams uzņemt ar garantiju. Bet digitālajā fotogrāfijā vienmēr pastāv iespēja izdzēst, ja nepatīk. Tomēr jāteic, ka tas noved pie vieglprātības. Nesen nopirku platleņķa fotokameru un sapratu, ka šoreiz nepieciešams domāt un rēķināt, jo šī ir pavisam cita veida fotogrāfija. Turklāt reizē ar digitalizāciju ir notikusi visu fokusa attālumu pārbīde uz īsāko

pusi, ir mainījies asuma dziļums, bet platā filmiņa dod iespēju izcelt priekšplānā un vidējā plānā esošus priekšmetus un visu pārējo atstāt miglainu. Digitālajā fotogrāfijā tas praktiski nav iespējams – tu vari visu padarīt miglainu, neasu, bet uzņemt bildi ar skaistu kādas detaļas bokeh5, kā to šodien pieņemts saukt, ir pagrūti. 6x9 kamera dod iespēju “izcelt” zariņu no esošā fona, bet digitālā kamera padarīs visu vienlaidus asu. J.V.: Kā veidojušies jūsu uzskati par fotogrāfiju? A.S.: Pateicoties Rezņikovam, es 1961. – 1962. gadā nokļuvu tur, kur bija pieejama informācija par fotogrāfiju, – Ārzemju literatūras bibliotēkā uz Razina ielas jeb “Razinkā”. Arī Ļeņina bibliotēkā bija liela fotogrāfiju izlase, liela grāmatu kolekcija bija Zinātniski tehniskās literatūras bibliotēkā pie Kuzņecka tilta. Žurnāla Советское Фото izdevniecība pasūtīja visus foto žurnālus, kādi vien bija. Tie glabājās redakcijā, un, ja bija labas attiecības ar darbiniekiem, bija iespēja tos apskatīt. Vēl 1960. gadu sākumā manās rokās nonāca šveiciešu žurnāls Camera, manuprāt, pats labākais fotogrāfiskais izdevums, es to regulāri caurskatīju. Ar žurnālu Camera līmeņa ziņā varēja sacensties tikai Aperture, ko bija izveidojis Mainors Vaits6. Veikalā Дружба (Družba) pārdeva daudzu autoru grāmatiņas: Kartjē-Bresona7, Roberta Kapas8, Andrē Kertēša9, Brasaī10, Jozefa Sudeka11 grezno albumu. Turpat pārdeva arī fotogrāfijas, kas bija drukātas no kontratipa. 1970. – 1980. gados informācija jau nāca no visām malām. Varēja abonēt jebkuru žurnālu. Uz mani atstāja iespaidu francūži, poļi, jo poļu žurnālā tika publicētas interesantas lietiņas – bija daudz eksperimentu ar formu. Poļu fotogrāfija ir ļoti attīstīta, bet diemžēl pie mums nepazīstama. Tur ir daudz interesantu autoru, taču visi pazīst tikai Hartvigu12. J.V.: Vai uz jums ir atstājusi iespaidu Baltijas fotogrāfija? A.S.: Savulaik, kad man jautāja, kas uz mani ir atstājis iespaidu, es atbildēju, ka tie ir Roberts Kapa13 un Jozefs Sudeks14, – lai parādītu, ka tās ir divas pretējas fotogrāfiskas pieejas. Pēc tam es sapratu, ka uz mani iespaidu ir atstājis viss, ko esmu redzējis. Teikt, ka mani nav iespaidojuši ne Edvards Vestons15, ne Roberts Frenks16, kas arī ir labi fotogrāfi, es nevaru – viņi visi kaut kā ir mani ietekmējuši. Pats es jau vairs nevaru to analizēt; lai kas būtu iespaidojis – tu esi tas, kas nospiež podziņu. Baltijas fotogrāfija uz mani atstāja

Aleksandrs Sļusarevs. No projekta “Sekas” (поСЛЕДСТВИЯ). Rīga, 1977.

iespaidu tāpat kā uz padomju fotogrāfijas attīstību kopumā, jo tā radīja stilu, kas bija amorfs, īstenībā nekāda stila nebija, bija vien talantīgi autori. 1971. gadā es iepazinos ar Egonu Spuri. Kopš tā laika mēs kļuvām draugi. Viņam bija regulāri jābrauc uz Maskavu darba darīšanās – viņš bija elektrisko gaismekļu dizainers, un šeit viņam bija jāsaņem apstiprinājumi savu lampu dizainam. Ar viņa palīdzību es iepazinos ar daudziem cilvēkiem, viņa skolniekiem – Andreju Grantu, Intu Ruku un vēlāk jau ar Vilhelmu Mihailovski, Gunāru Bindi. Mani jūtami iespaidoja Egons Spuris, un tas bija saistīts ar to, ka viņš katru savu bildi spodrināja līdz šedevra līmenim. Man, kā jau krievam, ērtāk ir visu uztaisīt “pa fikso”, šā tā, cerot, ka skatītājs sapratīs, bet īstenībā tā ir nepareiza metode. Darbs ir jāpadara, cik labi vien var, pat ja tas nav īpaši izdevies, un tad to sapratīs. Tā arī sākās mana fotogrāfija. Vēlāk, 1970. gadu beigās, es iepazinos ar harkoviešiem. Vispirms ar Maļevanniju17, kas mani uzaicināja uz Harkovu, bet pēc tam ar Borisu Mihailovu18. Spuris man savulaik iedeva Ježija Oleka19 kontaktinformāciju, un viņš mani uzaicināja uz lielu izstādi “Austrumi – Rietumi”. Tā notika Vroclavā 1991. gadā ar milzīgu darbu skaitu, un tajā bija pārstāvēti tādi autori kā bulgārs Kristo20 ar viņa slavenajiem iepakotajiem tiltiem. Runājot par radošo fotogrāfiju, esmu pamanījis, ka gan ārzemēs, gan šeit ar to var nodarboties cilvēki, kam ir vēl kāda profesija. Tad tas būs radoši. Man paveicās ar to, ka es nenokļuvu profesionālajā žurnālistikā, bet nodarbojos ar svešvalodu. Par skādi tas nenāca, ja nu vienīgi – iztērēju laiku, ko būtu varējis atvēlēt fotogrāfijai. Un jāsaka, ka visā pārējā Krievijā, kur prese nebija attīstīta, pastāvēja radoša fotogrāfija. Fotoklubi faktiski bija izplatīti visā valstī, un, ja fotoklubs ieguva “Tautas” nosaukumu, tad tā vadītājs saņēma 180 rubļu lielu mēnešalgu. Turklāt tajā laikā vidējā alga bija 220–300 rubļu, līdz ar to tas bija diezgan pieņemami – cilvēks varēja dzīvot no fotogrāfijas. 1990. gadu sākumā es strādāju par tulku un nokļuvu izvēles priekšā – vai nu pamest fotogrāfiju, vai palikt tajā pavisam. Padomju fotogrāfija toreiz vēl kaut cik pasauli interesēja, un manus darbus kopā ar citu fotogrāfu uzņēmumiem nopublicēja pirmajos padomju fotogrāfijai veltītajos albumos. J. V.: Vai 1960. gadu padomju fotogrāfija bija patstāvīga parādība? Cik lielā mērā tā perioda padomju fotogrāfija izjuta Rietumu fotogrāfijas ietekmi? A.S.: Krievijas fotogrāfijas avoti vienmēr ir bijuši Rietumos. J.V.: Vai nebija savdabības?

A.S.: Gandrīz nekad. Retie izņēmumi – Lobovikovs21 no Vjatkas, Dmitrijevs22 no Ņižņijnovgorodas. J.V.: Bet bija taču Rodčenko23. A.S.: Rodčenko man nepatīk. Viņš ir pilnīgi bezjūtīgs, bet man ir ļoti būtiskas jūtas, kuras var nosaukt par sentimentālām. Un, ja jūs aplūkosiet kaut vai amerikāņu, franču fotogrāfiju, tur ir ļoti spēcīgas jūtas, tā paša Pola Strenda24, Arnolda Ņūmena25, Edvarda Vestona bildēs. Bet Rodčenko – vispār nekādu jūtu, tīrais formālisms. Viņam ir trīs uzņēmumi, kuros ir kaut nedaudz jūtu: meitenīte ar puķēm, Majakovska portrets – tur ir stipras jūtas, kuru avots ir pats dzejnieks, – un Lili Brikas portrets caurspīdīgā tērpā – rets uzņēmums, es to tikai vienreiz redzēju žurnālā Foto & Video. Nevaru apgalvot, ka kādi krievu fotogrāfi uz mani būtu atstājuši lielu iespaidu. Nu, varbūt Seva Tarasevičs26. Viņš, šaubu nav, bija spīdošs fotogrāfs, un ir ļoti žēl, ka Rietumos viņu gandrīz nepazīst. Bet šeit viņš bija ne tikai populārs, viņš atstāja ietekmi uz radošo procesu. Anatolijs Garaņins – ļoti labs fotogrāfs un interesants personāžs. Bet pārējie bija mani draugi, kas arī lūkojās Rietumu virzienā. Kur citur vēl varēja skatīties? Kad 1980. gadu beigās ienāca jauno autoru plejāde, viņi arī nebija izauguši ar tajā laikā valstī esošo fotogrāfiju, bet gan ar ārzemju grāmatām, publikācijām, ārzemju autoru stilistiku. J.V.: Taču 1960. gados atdzimst inte rese par 1920. gadu pieredzi, kā arī par piktoriālismu. A.S.: Piktoriālā fotogrāfija tajos gados bija pazīstama, taču nevar teikt, ka tai bija daudz piekritēju, ar to nodarbojās ļoti šaurs interesentu loks. Man piktoriālā fotogrāfija nekad nav patikusi, lai arī ir tādi autori kā Robērs Demašī27, tas pats Lobovikovs, kā arī citi lieliski fotogrāfi dažādās malās. J.V.: Ja runā par Rietumu autoriem – kuri no viņiem jūs iedvesmoja 1960. gados? A.S.: Tie bija amerikāņi, čehi-slovāki (kurš no viņiem bija čehs, kurš slovāks, es šodien nevaru pateikt). Man ļoti gāja pie sirds Sudeks, Jirži Jeničeks28, Roberts Kapa; lai arī starp viņiem var atrast maz kopēja, tomēr var. Iespaidoja grāmatas, kas nejauši trāpījās pa rokai, tā bija ar vienu somu autoru – somu fotogrāfijas klasiķi Mati Sānio29. J.V.: Un jūsu šībrīža tēma ir pilsēta? A.S.: Jā, nosacīti to var nosaukt par “Pilsēta, kurā dzīvoju”, bet patiesībā tā nav viena pilsēta, pilsētas ir dažādas, to skaitā arī Rīga. J.V.: Kā jūs nonācāt pie pilsētas tēmas? A.S.: Esmu pilsētnieks, dzimis pilsētā, un mani interesē pilsētas problēmas. Ilgu laiku es nebildēju cilvēkus pilsētā, jo dažas reizes nokļuvu milicijā. Modra tauta: “Re, šis bildē rindu.” Bet es fotografēju kvadrātu uz sienas,

rinda tiešām bija, bet tā bija blakus. Bet man bija 135 mm teleobjektīvs, un rindai vispār sižetā nebija nekādas nozīmes. Pēc šī gadījuma es centos bildēt tur, kur cilvēku nebija. Šodien vairs nav tādu problēmu. Agrāk cilvēki bija baiļu pilni, bet tagad neviens nebaidās no aparāta, fotogrāfs neizsauc asi negatīvu attieksmi pret sevi. Maskavā un Rīgā galvenais sižets un tēma – garāmgājēji. Tas ir atšķirīgi no Lietuvas, tur ir citādāk, tur cilvēki dzīvo uz ielas, tur kaut kas notiek. Ja ņem, piemēram, Šauļus vai Kauņu – tur uz ielām kūsā dzīve, ko vari nobildēt. Bet Maskavā tās nav. Tu vari bildēt ļaudis, kas pārvietojas. Es nonācu līdz sērijai “Paejot garām” – vai nu paiet garām man, vai es pats paeju, tā ir dabiska Maskavas dzīve. J.V.: Kas, jūsuprāt, raksturīgs tieši ielas fotogrāfijai? A.S.: Tā ir ielas dabisko norišu vērošana, tā nav notikuma tveršana – avārija vai kautiņš nav ikdienišķas parādības. To var bildēt, tas pat var būt interesanti, taču man svarīgas ir lietas, kas notiek katru dienu. Tad šī fotogrāfija kļūst par vērtību. Es nebildēju notikumus kā Muhins30, nu labi, ir mītiņš – un kas par to? Ielas fotogrāfija var gūt jēgu un nozīmību tikai ar laika distanci. Aplūkojot šos cilvēkus pēc 30 gadiem, tu pamani, ka gan ģērbās toreiz citādi, gan sejas izteiksme bija cita. Piemēram, ir interesanti skatīties uz 1920. gadu vai gadsimta sākuma fotogrāfijām. Bet tas nav tik lielā mērā saistīts ar mākslinieciskumu, cik ar vēsturiskumu, tā nav interese par fotogrāfiju, drīzāk – par etnogrāfiju. J.V.: Vai jūs pilsētas fotografējat atšķi rīgi – Amsterdamu, Rīgu vai Maskavu? Kāda ir, piemēram, Maskavas fotografēšanas specifika? A.S.: Kad nokļūsti vienalga kurā svešā pilsētā, tev rodas savs vizuāls priekšstats par to. Pēc dažām formālām pazīmēm fotografēšanas tehniskie paņēmieni var būt līdzīgi Maskavā izmantotajiem, tomēr tas būs pilnīgi kas cits. Pilsēta pati atstāj spēcīgu iespaidu. Amsterdamā nav iespējams bildēt tāpat kā Maskavā, tur nav tādu sienu un ielu, bet ir kanāli, ūdens, turklāt šie kanāli atšķiras no Pēterburgas kanāliem. Var jau gadīties, ka kanāls kā tāds ir līdzīgs, bet būves tā krastos ir atšķirīgas. Es bildēju Rīgu 1970. gados un 1980. gadu sākumā. Tās galvenokārt bija skices. Rīgas savdabību es vispirms pamanīju tās peļķēs. Es nofotografēju peļķi, bet pēc tam, attīstot bildi, sapratu, ka Maskavā nav iespējams divu blakus stāvošu vai leņķī novietotu namu atspulgs. J.V.: Vai varat piekrist apgalvojumam, ka, salīdzinot mūsdienas un 1960. gadus, šodien akcents ir pārvietojies no cilvēkiem uz pilsē tas pusi? A.S.: Bez šaubām. To galvenokārt var izskaidrot ar labas platleņķa optikas

Aleksandrs Sļusarevs. Sanktpēterburga, 1983.

Aleksandrs Sļusarevs. Rīga, 1993.

Aleksandrs Sļusarevs. No sērijas “Olimpiskā Maskava”. Maskava, 1980.

Aleksandrs Sļusarevs. Pašportrets. Jaunais Arbats, Maskava, 2007.

parādīšanos. Agrāk visbiežāk izmantoja objektīvu, kura fokusa attālums bija 50 mm, kas neveidoja panorāmu, bet 35 mm un 28 mm objektīvu, var teikt, ka vispār nebija. Viss ir atkarīgs no tehnikas. Platleņķa kamera deva iespēju paraudzīties plašāk. J.V.: Kurš no autoriem – maskaviešiem jums šķiet interesants? A.S.: Jevgēņijs Safjans31, Ruslans Safins32, viņam ir ļoti interesanta Ķīnas sērija. Ir ļoti labi autori. J.V.: Kāda ir jūsu attieksme pret AES33 darbību? “Zilajiem deguniem”34? A.S.: Tā ir viltus māksla. Tādu autoru ir papilnam visur – viņi ir šeit un tagad, bet vēlāk par viņiem neviens neatcerēsies. Kuļiks35 – viens no viņiem. J.V.: Ko jūs atceraties no Latvijas fotogrāfu izstādes, kas notika Maskavā, Winzavod izstāžu zālē36? A.S.: Patika Inta Ruka, viņas darbi man jau sen patīk. Arī Alnis Stakle, lai gan katalogā un virtuālajā galerijā Photographer.ru viņa uzņēmumi man patīk labāk nekā “dzīvajā”. Nezinu, kāds tam iemesls – varbūt pasniegšanas maniere, izmēri. Šie darbi ir intīmi, tāpēc, iespējams, vajadzīgs cits izmērs un maigāks apgaismojums. Maskavā izstāžu zāles ir milzīgas – tā ir problēma, un var gadīties, ka fotogrāfijām ir nepieciešams pavisam neliels izmērs. J.V.: Kā jūs vērtētu šībrīža iespējas foto grāfijai Maskavā? A.S.: Maskavā ir daudz vietas fotogrāfijai. Gandrīz katra galerija var izstādīt fotogrāfijas. Pastāv municipālās galerijas, neliela fotogrāfiju galerija “Reflekss”. Es tur divas reizes sarīkoju savu darbu izstādi. Viens no maniem projektiem bija veltīts Sezanam37, pieminot viņa nāves simtgadi. Es izstādīju Provansā uzņemtās bildes. Mākslinieka nāvei taču ir liela nozīme, jo tieši pēc nāves viņš kļūst slavens.  Raksta autore pateicas Aleksandra Sļusareva dēlam Maksimam Sļusarevam par palīdzību vizuālā materiāla sagatavošanā. No krievu valodas tulkojis Egils Turks. Saīsinājums krievu valodā no Aleksandrs Aleksandrovičs. – Red. piez. Valērijs Gende-Rote (Генде-Роте, 1926–2000), ievērojams krievu fotogrāfs. 3 Viktors Ahlomovs (Ахломов, 1938), krievu fotogrāfs. 4 Amerikāņu fotogrāfa un kuratora Edvarda Steihena (Steichen, 1879–1973) kūrēta starptautiska fotoizstāde Family of Man (“Cilvēka dzimta”) 1955. gadā notika Ņujorkā, Modernās mākslas muzejā MoMA un turpmākos gados apceļoja pasauli. 1959. gadā tā bija skatāma Maskavā amerikāņu nacionālās izstādes ietvaros. – Red. piez. 5 Bokeh – no japāņu valodas “izplūdums, neasums”. – Tulk. piez. 6 Mainors Vaits (White, 1908–1976), amerikāņu fotogrāfs. – Red. piez. 7 Anrī Kartjē-Bresons (Cartier-Bresson, 1908–2004), franču fotogrāfs. – Red. piez. 8 Roberts Kapa (Capa, īst. v. Endre Frīdmans (Friedmann), 1913–1954), fotožurnālists un kara fotogrāfs, viens no Magnum Photo dibinātājiem1947. gadā. – Red. piez. 9 Andrē Kertēšs (Kertész, 1894–1985), ungāru fotogrāfs, dzīvojis un strādājis Francijā un Amerikā. – Red. piez. 1

Aleksandrs Sļusarevs. Fiļi, 1989.

10 Brasaī (Brassaï, īstajā vārdā Ģula Halāšs (Halász), 1899– 1984), fotogrāfs, tēlnieks un kinorežisors. – Red. piez. 11 Jozefs Sudeks (Sudek, 1896–1976), čehu fotogrāfs. – Red. piez. 12 Edvards Hartvigs (Hartwig, 1909–2003), poļu fotogrāfs. – Red. piez. 13 Roberts Kapa (Capa, īst. v. Endre Frīdmans (Friedmann), 1913–1954), fotožurnālists un kara fotogrāfs, viens no Magnum Photo dibinātājiem1947. gadā. – Red. piez. 14 Jozefs Sudeks (Sudek, 1896–1976), čehu fotogrāfs. – Red. piez. 15 Edvards Vestons (Weston, 1886–1958), amerikāņu fotogrāfs. – Red. piez. 16 Roberts Frenks (Frank, 1924), Šveicē dzimis amerikāņu fotogrāfs un kinorežisors. – Red. piez. 17 Oļegs Maļevannijs (Малеванный, 1945), ukraiņu fotogrāfs. 18 Boriss Mihailovs (Михайлов, 1938), ukraiņu fotogrāfs, sociāli dokumentālās fotogrāfijas pārstāvis, 2000. gada Hasselblad prēmijas laureāts. Dzīvo un strādā Berlīnē un Harkovā. – Red. piez. 19 Ježijs Oleks (Olek, 1943), poļu fotogrāfs un teorētiķis. – Red. piez. 20 Precīzāk, mākslinieku pāris – bulgāru izcelsmes mākslinieks Kristo (Christo, pilnā vārdā Kristo Javaševs (Yavashev), 1935) un franču izcelsmes māksliniece Žanna-Kloda (Jeanne-Claude, pilnā vārdā Žanna Kloda de Gijbona (de Guillebon), 1935–2009). Abi lielu savas dzīves daļu dzīvoja un strādāja Amerikā. Autori piedalījās izstādēs ar vienotu pseidonīmu “Kristo” līdz 1994. gadam. – Red. piez. 21 Sergejs Lobovikovs (Лобовиков, 1870–1941), krievu fotogrāfs, viens no piktoriālisma pārstāvjiem. – Red. piez. 22 Maksims Dmitrijevs (Дмитриев, 1858–1948), krievu fotogrāfs, viens no fotožurnālistikas pamatlicējiem Krievijā. – Red. piez. 23 Aleksandrs Rodčenko (Родченко, 1891–1956), krievu gleznotājs, grafiķis, tēlnieks un fotogrāfs. Viens no konstruktīvisma virziena pamatlicējiem. – Red. piez. 24 Pols Strends (Strand, 1890–1976), amerikāņu fotogrāfs un kinorežisors. – Red. piez. 25 Arnolds Ņūmens (Newman, 1918–2006), amerikāņu fotogrāfs. – Red. piez. 26 Vsevolods Tarasevičs (Тарасевич, 1919–1998), krievu fotožurnālists. – Red. piez. 27 Robērs Demašī (Demachy, 1859–1936), franču fotogrāfs, nozīmīgs piktoriālisma pārstāvis. – Red. piez. 28 Jirži Jeničeks (Jeníček, 1895–1963), čehu fotogrāfs. – Red. piez. 29 Mati Sānio (Saanio, 1925–2006), somu fotogrāfs. – Red. piez. 30 Igors Muhins (Мухин, 1961), krievu fotogrāfs. – Red. piez. 31 Jevgēņijs Safjans (Сафьян, 1968), krievu fotogrāfs. – Red. piez. 32 Ruslans Safins (Сафин), krievu fotogrāfs. – Red. piez. 33 Precīzāk, krievu mākslinieku grupa AES+F, kuru veido Tatjana Arzamasova (Арзамасова, 1955), Ļevs Evzovičs (Eвзович, 1958), Jevgēņijs Svjatskis (Святский,1957) un Vladimirs Fridkess (Фридкес,1956). Autori strādā fotogrāfijas, video, tēlniecības un jauktu mediju tehnikā. AES+F darbi ir bijuši skatāmi arī Rīgā, Latvijas Dzelzceļa vēstures muzejā, Kandinska prēmijas laureātu un nominantu izstādē 2008. gadā. – Red. piez. 34 “Zilie deguni” (Синие носы, 1999), Sibīrijas mākslinieku grupa, kuru šobrīd veido Vjačeslavs Mizins (Мизин, 1962) un Aleksandrs Šaburovs (Шабуров, 1965). “Zilajiem deguniem” bieži pievienojas arī mākslinieks Konstantīns Skotņikovs (Скотников, 1958). Grupa strādā video, performances un kolāžas žanrā. Darbi ir bijuši skatāmi arī Rīgā, Latvijas Dzelzceļa vēstures muzejā, izstādē “Sociālais Exhibicionisms” 2002. gadā. – Red. piez. 35 Oļegs Kuļiks (Кулик, 1961), ukraiņu izcelsmes krievu performanču mākslinieks. Oļegs Kuļiks 1998. gadā ar savu performanci “Divi Kuļiki” viesojās arī Rīgā. Performance notika Universālveikala augšējā stāva zālē. Toreiz mākslinieks ar stiklu nopietni savainoja roku. Šis netīšais starpgadījums kļuva par nozīmīgu performances sastāvdaļu un izraisīja plašu rezonansi. – Red. piez. 36 Izstāde “Privāts” notika “Latvijas kultūras sezonas Krievijā” un 7. starptautiskā Maskavas fotomēneša “Fotobiennāle 2008” ietvaros Maskavā, laikmetīgās mākslas centrā Winzavod no 2008. gada 19. februāra līdz 15. martam. – Red. piez. 37 Pols Sezans (Cézanne, 1839–1909), franču gleznotājs, postimpresionisma pārstāvis. – Red. piez.

Aleksandrs SÄźusarevs. Maskava, 1985.

Noslēpumainā Alise Springsa Matiass Hārders, Helmuta Ņūtona fonda Berlīnē kurators Džūna Ņūtone (Newton) – fotogrāfa Helmuta Ņūtona (Newton, 1920–2004) dzīvesbiedre – 1970. gadā sāka parakstīt savas fotogrāfijas ar pseidonīmu Alise Springsa (Alice Springs). Kopš 2005. gada viņas darbi ir tikuši regulāri izstādīti Helmuta Ņūtona fonda telpās Berlīnē, zālē ar nosaukumu “Džūnas istaba” (June’s Room). Šobrīd Berlīnē apskatāmā darbu retrospekcija pirmo reizi piedāvā skatītājam plašu ieskatu mākslinieces četrdesmit gadu ilgajā radošajā darbā, kas aptver reklāmas un modes foto, aktus un portretus. Helmuts Ņūtons un Džūna Brauna satikās un iemīlējās 1946. gadā Melburnā. Gadu vēlāk viņi jau kļuva vīrs un sieva. 1956. gadā pāris devās uz Londonu, kur Helmuts sāka strādāt kā pilna laika fotogrāfs Vogue angļu izdevumā. Pēc gada viņi atgriezās Austrālijā, bet 1961. gadā pameta šo zemi uz visiem laikiem un apmetās uz dzīvi Eiropā. Pēc divdesmit Parīzē nodzīvotiem gadiem mākslinieki 1981. gadā pārcēlās uz dzīvi Monako un Losandželosā. Vairums Helmuta Ņūtona un Alises Springsas fotogrāfiju uzņemtas šajās divās pilsētās. Džūnas fotogrāfiju kolekcija sāka veidoties 1970. gadā Parīzē, kad viņas dzīvesbiedrs pēkšņi saslima ar gripu. Sieva palūdza vīram, lai ierāda, kā apieties ar fotokameru un eksponometru, un Helmuta vietā izveidoja reklāmas foto franču cigarešu zīmolam Gitanes. Fotoportrets ar smēķējošo modeli kļuva par jaunas karjeras aizsākumu. Diplomētajai teātra aktrisei Džūnai bija maz izredžu atrast darbu Francijā valodas barjeras dēļ. Laika kavēklim vīrs viņai bija uzdāvinājis otas un audeklu, un Džūna pati centās apgūt gleznošanas mākslu. Taču tad nāca klajā Gitanes reklāmas foto, kam sekoja piedāvājums no kādas radošās aģentūras vadītāja Parīzē Hosē Alvaresa (Alvarez) veidot reklāmu farmācijas produkcijai. Tieši Alvaress, tobrīd jau izdevniecības Editions du Regard direktors, 1983. gadā izdeva Ņūtones veidotu portretu albumu. Līdz septiņdesmito gadu vidum fotogrāfe jau bija radījusi neskaitāmus portretus, no kuriem daži ieguvuši ikonas statusu. Alises Springsas četrdesmit gadu laikā fotografēto mākslinieku, aktieru un mūziķu plejāde padara viņas fotoportretu kolekciju par savdabīgu rokasgrāmatu “Kas ir kas” uz starptautiskās kultūras skatuves abās Atlantijas okeāna pusēs. Viņas portretēto vidū ir modes pasaules zvaigznes Īvs Senlorāns un Karls Lāgerfelds, kinorežisors Billijs Vailders un modes žurnāla redaktore Diāna Vrīlenda, un pat leģendārie baikeri “Elles eņģeļi” (Hell’s Angels). Lai gan

vairums Alises modeļu pieder pie šās pasaules izredzētajiem, māksliniece nepiešķir nozīmi cilvēku piederībai noteiktam sociālajam slānim. Daudzus portretus pasūtījuši drukātie izdevumi no Parīzes līdz pat Losandželosai, citi radušies privātā kārtā. Atšķirībā no daudziem saviem kolēģiem Alise Springsa izvēlas daudz personīgāku, intīmāku pieeju, spontāni reaģējot uz neierastām fotogrāfiskām situācijām. Māksliniece piešķir saviem tēliem zināmu trausluma un ievainojamības auru, vienlaikus saglabājot viņu personību. Radīt tik izteiksmīgus attēlus, strādājot ar tik ļoti atšķirīgiem personāžiem, būtu gandrīz neiespējami, ja vien fotogrāfei nepiemistu talants sarunāties un viņa tik labi neizprastu cilvēku psiholoģiju. Daudzi mākslinieki, kā jau slavenības, ir augstprātīgi. Viņi varētu vēlēties, lai fotosesijas iznākums tiktu publiskots viņu slavas vairošanai. Tādēļ laiku pa laikam vērojams tāds kā duelis starp fotogrāfu un modeli, kurā fotokamera kalpo par ieroci. Veidojot portretu, cilvēka radošajam garam tiek iedalīta pasīva loma. Fotogrāfam jārada nevis vienkārši dokuments, bet kaut kas īpašs, papildinot mākslinieka jau zināmo tēlu ar kaut ko jaunu, neparastu un neklišejisku. Alisei Springsai tas izdodas atkal un atkal. Vienlaikus skatīties uz cilvēku un redzēt, kas slēpjas aiz fasādes, palīdz fotogrāfes dziļās zināšanas par aktiermākslu. Īpaši labi šī spēja parādās mākslinieces dubultportretos, kur galveno varoņu uzvedība un attiecības ir perfekti iestudētas. Alise Springsa nevis vienkārši iemūžina, kā izskatās slavenības un viņu anonīmie laikabiedri, bet gan atspoguļo arī šo cilvēku harizmu un auru. Bezvārdu sarunas, kas novedušas pie tik izcilu portretu rašanās, šķiet, liecina par tādu kā gara radniecību. Galvenokārt fotogrāfe raugās cilvēku sejās, taču ik pa laikam tiek veidoti portreti, kuros īpaša uzmanība tiek pievērsta arī rokām. Modeļi raugās fotokameras objektīvā ziņkāri, godīgi un tieši – mūsdienu fotogrāfijā tā ir reta parādība. Tikai daži portreti radušies studijā, vairums uzņemti sabiedriskās vietās, kā arī varoņu mājās vai to tuvumā. Attēliem piemīt zināma tuvības deva, tie balansē starp distancētību un intimitāti. Alises Springsas smalkajos portretos vienlaikus varam vērot lepnu stāju un dabisku pašpaļāvību apvienojumā ar kautrību skatienā. Modeļi reti redzami dramatiskās pozās, darba procesā fotogrāfe neatļaujas nekādus plašus žestus. Viņas attēli ir vizuāli komentāri par fotografēto. Taču, lai cik atklāti un emocijām bagāti būtu darbi, autore nekad nenodod savus modeļus.

Septiņdesmito gadu sākumā Alise Springsa veidoja vairākas reklāmas foto sērijas franču frizierim Žanam Luijam Davidam (David); Springsas fotogrāfijas gadiem ilgi rotājušas tādu pazīstamu modes žurnālu kā Elle, Vogue, Marie Claire un Nova lappuses. 1971. gadā fotogrāfe sāka veidot modes foto žurnālam Dépèche Mode, pēc trim gadiem fotogrāfija ar parakstu Alice Springs parādījās uz Francijā izdotā modes žurnāla Elle vāka. Izstādē aplūkojami atsevišķi paraugi no mākslinieces agrīnajiem reklāmas un modes foto darbiem. Tajos redzam jaunas, pašpārliecinātas sievietes kā autores vizuālā visuma centru. Tādus pašus tēlus pamanām arī septiņdesmitajos gados uzņemtajos, nedaudz provokatīvajos aktos. Retrospektīvajā izstādē redzamo divsimt piecdesmit darbu vidū ir gan autores vairāk zināmie portreti, gan viņas agrīnie komerciālie un modes foto, gan arī akti. Pati autore izvēlējusies neiekļaut savus daudzskaitlīgos pašportretus un fotogrāfijas ar savu dzīvesbiedru, jo šie darbi jau ir bijuši aplūkojami izstādē “Mēs un viņi”, ar kuru 2004. gadā tika atklāts Helmuta Ņūtona fonds Berlīnē.  Alises Springsas fotogrāfiju retrospektīva apskatāma Fotogrāfijas muzejā/Helmuta Ņūtona fondā Berlīnē no 2010. gada 12. jūnija līdz 2011. gada 30. janvārim. Vairāk informācijas par izstādi un ar to saistītajiem pasākumiem – Helmuta Ņūtona fonda mājaslapā internetā www. helmutnewton.com. No angļu valodas tulkojusi Lāsma Ēķe.

Alise Springsa. Modes fotogrāfija žurnālam Dépêche Mode. Parīze, 1971. © Alice Springs.

XXI

Valts Kleins. Viss ir harmonija

Valts Kleins. Everything is Harmony

Arnis Balčus, fotogrāfs un fotogrāfijas pētnieks

Arnis Balčus, a photographer and photography researcher

Valts Kleins (1960) ir fotogrāfs, kurš 1980. un 1990. gados bija pazīstams kā sociāli kritiskās dokumentālās fotogrāfijas pārstāvis. Viņš aktīvi piedalījās izstādēs Latvijā un ārpus tās. 1997. gadā Kleins nodibināja savu fotostudiju Secret Garden Studio un pazuda no mākslas fotogrāfijas skatuves, lai sevi veltītu tikai komerciālai fotogrāfijai. Šogad Cēsu mākslas festivāla laikmetīgās vizuālās mākslas izstādē Take Care (2010. gada 23. jūlijs – 15. augusts) viņš atgriežas ar sēriju “Patiesība un meli“. Tiekos ar Valtu Kleinu viņa studijā. Viņš jau mani gaida ar vīnu, skatīdamies meditatīvu fotofilmu Ashes and Snow (“Pelni un sniegs”), par kuru ir lielā sajūsmā.

Valts Kleins (born in 1960) is a photographer who was known during the 1980s and 1990s as a representative of socially critical documental photography. Back then he actively participated in exhibitions both in Latvia and abroad. In 1997 Kleins founded the Secret Garden Studio and vanished from the stage of art photography to devote himself wholly to commercial photography. This year he returns with his Patiesība un meli (Truth and Lies) series to be exhibited in the Take Care contemporary art exhibition, part of Cēsis Art Festival (July 23 – August 15, 2010). I meet Valts Kleins at his studio. He is expecting me with a glass of wine, watching a meditative photo film Ashes and Snow, which he is greatly fascinated with.

Arnis Balčus: Esmu dzirdējis, ka jūs esat iznīcinājis savus darbus. Kāda ir jūsu attieksme pret paša senākiem darbiem? Valts Kleins: Esmu pašentropisks cilvēks, mani neinteresē agrākie gadi. Kaut kādā brīdī sapratu, ka man tā vairs nav nekāda vērtība. Tas ir bijis pašizaugsmes ceļš, tā ir kā veca bibliotēka, kuru man nav interesanti pārkārtot vai vienkārši priecāties par tās esamību. Sāku iznīcināt savus arhīvus un pats neesmu nevienu savu CV uzrakstījis. No malas tas izklausās augstprātīgi, bet es absolūti negribu rūpēties par to, lai pēc manis paliek kaut kādas iemītas takas, atmiņas. Es pat būtu priecīgs, ja mani aizmirstu. Savas dzīves laikā esmu ļoti daudz saskāries ar fotogrāfiem, māksliniekiem, rakstniekiem, mūziķiem, kas ir ārkārtīgi norūpējušies par to, kas pēc viņiem paliks, vai viņi ir spējuši dot kādu ieguldījumu šajā pasaulē. Viņu bažas manī raisīja pretēju efektu. Atbrīvošanās no pagātnes ir kustība uz priekšu bez piepūles, man tas ir atvieglojums. A.B.: Vai šī apjausma nāca pēkšņi? V.K.: Zibens man neiespēra, tas notika pamazām. Tu izej cauri tam, ka tev visu ko gribas. Tādiem kā egoisma piesātinātiem lokiem. Man gribējās būt atzītam fotogrāfam, gribējās savu studiju, labi pelnīt, darīt to vislabāk no visiem, gribēju būt redzams un atpazīstams. Un es visu to dabūju. Tu to vari kāpināt daudzās pakāpēs un kļūt par šo reizinājumu vergu. Bet ko tālāk? Kas ir vēl aiz visa tā? Es aiz tā vairs neko nesaskatīju. Vieni aug uz augšu pa vertikāli, bet otri – horizontāli. Jaunībā ir svarīgi justies varenam. Jo lielāks perimetrs ap tevi, jo tu domā, ka vairāk zini un ietekmē, bet pienāk brīdis, kad gribi augt uz augšu, bet tad tu ieraugi, ka paliec viens. Tur nav nekādu traģēdiju, tā ir neaprakstāma viegluma un brīvības sajūta, kurā tu piepildies ar jaunām atziņām, zināšanām un izpratni. Tad tu saproti, ka tu neko patiesībā nezini, ka neko daudz nevari apgūt, ka pasaule ir neizsmeļama, bet tu vari mainīt dimensiju. Un tajā brīdi tu atsakies labprātīgi, bez puņķiem un asarām. Tas nebija tā, ka es dzēru šņabi, bimbāju un metu krāsnī savus negatīvus. Pilnīgi nemaz. Es to izdarīju viegli, ar patīkamu sajūtu. Kādam citam tā varbūt ir vērtība, bet es neiešu apkārt pa pasauli jautāt, vai kādam tā ir vērtība. Es labāk no tā atbrīvojos. Var jau iekulties milzīgos projektos, bet nepietiek ar to, ka tu izdomā ideju, kuru vēlies īstenot. Tavā ideju tāmē ir jāparedz arī tas, ko ar to visu pēc tam darīt. Mākslas fotogrāfija nav bizness, tādēļ ar laiku tu apaudz ar bildēm un dzīvo neziņā, vai kādam tas viss reiz būs vajadzīgs. Un tieši no šīs domas – vai kādam tas būs vajadzīgs – es vēlējos tikt vaļā. Bilžu iznīcināšana nav nekas jauns. To ir darījuši Ansels Adamss1, Vokers Evanss2. Nokopēja noteiktu skaitu fotogrāfiju un tad stikla negatīvu sasita. Tā nebija viņu pašu iniciatīva, bet to ierosināja galerijas, lai celtu darbu vērtību. Nepazīstu nevienu fotogrāfu, kurš savas dzīves laikā ar fotogrāfiju būtu nopelnījis. Visiem, kas uz to ir cerējuši, ir nācies vilties. Nevar dzīvot ar sajūtu, ka veiksi komerciālos pasūtījumus, pelnīsi naudu un tad arī savu mākslu varēsi pārdot. Varbūt kādreiz kādu darbu pārdodu, bet tie ir kā šampanieša korķa šāvieni – ar to nevar motivēt savu dzīvi.

Arnis Balčus: I’ve heard that you have destroyed some of your work. How do you feel about your early creations? Valts Kleins: I’m an entropically-driven individual, indifferent to my early years. One day I simply realised that the photographs are of no value to me any more. Those works were my road to growth, later they became like an old library I had no wish to maintain or even to enjoy its very existence. And then I began destroying my archives. I’ve never even written a single CV myself. This may sound arrogant, but I do not care to ensure that a trace of me remains after I am no more. I’d even prefer to be forgotten. During my lifetime I’ve encountered numerous photographers deeply preoccupied by the idea of leaving something for the following generations, about their contribution to this world. Their worries created an adverse effect in me. I feel relief when I cast the past aside and move on without impediment. AB: Was it a sudden revelation? VK: It wasn’t a lightning strike, but a gradual process. You go through the stage when you want everything. Some sort of an ego cycle. I wanted to be a recognized photographer, wanted my own studio, to earn good money, to be the best among others; I wanted to stand out and be noticed. And I got all I wanted. But you can always desire more and more and become a slave of your desires. And then you ask yourself: what next; what is behind all this? I failed to find an answer. There are individuals who grow vertically and those who grow horizontally. When you are young it’s vital to be mighty. The larger the perimeter around you the more you believe you know and can influence things. But then comes the moment you want to grow upwards, and all of a sudden discover that you are alone. It is not tragic. You feel incredibly light and free and filling up with new ideas, knowledge and understanding. You realise that you know nothing and cannot learn much; that the world is unfathomable, but you can switch dimensions. And that is the moment you are able to give up things willingly, without tears of regret. I didn’t get depressed, drink vodka, and throw my negatives into fire weeping. Absolutely not. I did it with ease and felt all right. Yes, those works might have been of value to somebody, but I won’t be bothered to ask. I simply got rid of them. You can get involved in grand projects, but it’s not enough just to come up with an idea you wish to realise. You have to consider also what you are going to do with the outcome. Art photography is not a business, therefore with time you just get buried under heaps of photos gnawed by worries whether anyone will ever need them. And this gnawing worry was the one I wished to get rid of. Destroying negatives is nothing new. Ansel Adams1 did that and Walker Evans2 too. They printed a certain number of pictures and then broke the glass negative. However, it wasn’t their own initiative but that of galleries wanting to increase the value of photos. I don’t know a single photographer who would have earned decently within their lifetime. Those who hoped for good money remained disappointed. You cannot live just believing that for some time you will work on commercial commissions and then you will be able to sell your art. I might sell a work now and then, but it’s like pops of champagne corks - you

Valts Kleins. No sērijas “Patiesība un meli”. 2008./2041. Tintes printera druka. From the series Truth and Lies. 2008./2041. Inkjet print.

Fotogrāfs nevar motivēt savu karjeru ar gaidām pēc komerciālas veiksmes. A.B.: Vai ir kādi jums tuvi darbi, kuri tomēr nav iznīcināti? V.K.: Atvadīšanās bija pakāpeniska, krita bastions aiz bastiona. Savā krājumā man nekas pāri nav palicis. Strādājot komerciālā darbā, es novēroju, kā apaugu ar materiālu. Tas viss, paldies Dievam, ir utilizēts. Ja kas ir palicis, tad tas ir tiesīgs dzīvot. Man pār to nav varas, un es kā tāds inkvizitors apkārt neskriešu un neiznīcināšu. Nedomājiet, ka esmu traks. A.B.: Kādēļ vienā brīdī jūs pārstājāt nodarboties ar mākslas foto grāfiju? Vai tas bija apzināts solis vai gluži vienkārši tam vairs neat lika laika? V.K.: Visādi. Kad esi jauns un enerģisks, tad gribas visu. Es ātri sapratu, ka visu nevar iegūt. Panākumus sasniedz tie, kas mērķtiecīgi savu enerģiju virza vienā virzienā. Bija periods, kad veltīju sevi tikai mākslas fotogrāfijai, bet pēc tam atklāju komerciālo fotogrāfiju, kas tolaik bija jauna lieta. Mani tas interesēja, un sākumā man bija ilūzija, ka arī strādāšana reklāmā var būt māksla. Man šķita, ka tajā varēšu paust savu radošo garu un spēšu labi nopelnīt, tādēļ tam atdevu visu savu enerģiju. Es jutu, ka mākslas fotogrāfijā man nav vairs ko teikt, es negribēju vienkārši reflektēt, mans personiskais “es” man nelikās interesants, un es vēlējos citu realitāti. A.B.: Kā jūs raksturotu komerciālo fotogrāfiju, kā tā ir laika gaitā mainījusies? V.K.: Fotogrāfijas līmenis ir ārkārtīgi krities. Nav jau nekāds brīnums – ja senāk nebija nekādu “stoku” (foto banku) un lielākoties ideju vajadzēja realizēt uz vietas, tad šodien idejas var nopirkt pusgatavas “stokos”, kā arī daudzi uzskata, ka paši prot fotografēt – pēdiņās. Senāk strādājām dienu un nakti, bijām pārņemti ar savu iespēju robežu pārbaudīšanu. Piemēram, mēs trijatā veselas trīs dienas fotografējām vienu alus glāzi. Tagad fotogrāfijas vairs nerada tēlus, bet gan stāsta to, ko var izlasīt sauklī, tātad sviests tiek smērēts uz sviesta. A.B.: Kādēļ klienti izvēlas tieši Valtu Kleinu? V.K.: Es nezinu, vai vispār Valts Kleins esmu es pats. Man bija tāds gadījums, kas izskaidro šo situāciju. Man ir bijuši vairāki asistenti. Viens no viņiem ilgstoši pie manis strādāja un ārkārtīgi labi apguva arodu, tāpēc viņam varēju uzticēt atsevišķus darbus. Man bija ideja, ka zem šīs studijas vārda varētu strādāt vairāki fotogrāfi, bet es tikai apstiprinātu galamateriālu. Un tā es savam asistentam uzticēju vairākus darbus. Biju pārsteigts par izcilo kvalitāti, bet tad par to uzzināja viens klients un šausmīgi apvainojās. Pat tik ļoti, ka uz visiem laikiem pārtrauca sadarbību. Jo redzi, viņš zina, ka to pašu var nofotografēt jebkurš cits, bet viņam ir svarīgi, ka to izdara tieši Valts Kleins. A.B.: Tas jau tikai pierāda, ka Valts Kleins ir spēcīgāks zīmols par Secret Garden Studio. V.K.: Tas mani biedē. Tajā brīdī es sapratu, ka Valts Kleins neesmu es, ka Valts Kleins ir kāds cits, kurš joprojām skaitās dārgākais fotogrāfs. A.B.: Vai jūs joprojām esat dārgākais? V.K.: Tas nāk no tiem laikiem, kad es sāku strādāt. Tolaik mana cena bija atbilstoša ieguldījumam. Darba procesā bija ieguldīti lieli resursi, un tāmes bija pieklājīgas. Bet leģenda dzīvo joprojām, lai gan cenas jau vairākus gadus ir izlīdzinātas ar kopējo tirgu. A.B.: Kāds ir jūsu priekšstats par fotogrāfijas dzīvi Latvijā? V.K.: Mani tā vienkārši neinteresē. Vienu periodu intensīvi mēģināju apmeklēt visas izstādes, bet nemitīgi sanāca vilties. Nav tā, ka man ir kaut kādas īpašas prasības vai kritēriji, es gāju atvērts, gribēju kaut ko piedzīvot. Pēdējos sešos septiņos gados ir ienākusi jauna paaudze, kas aktīvi lieto digitālo tehniku. Viņi apgūst vienu elementāru fotogrāfisko paņēmienu un sāk to ekspluatēt. Tas cilvēks pats par sevi ir tādā sajūsmā, ka viņam trīc rokas, un viņš taisa izstādes. Tas ir nožēlojami, tas nav nekas vairāk par kursadarbu parastā fotoskolā. Es noguru no šo ambīciju apskatīšanas. Un prese savā inercē un vājajā izglītotības līmenī par fotogrāfiju to visu pasludina par mākslu. Tas iet tikai plašumā

cannot motivate you life with such brief incidents of luck. No photographer can motivate their career with just anticipations of commercial success. AB: Are there any works that you loved and didn’t destroy? VK: It was a slow farewell, bastions fell one after another. Working in commercial photography I noticed how soon my archives piled up. Thank goodness that’s all been utilised. If anything has survived, let it exist. Then it is no more in my power. I’m not going to run around like some sort of inquisitor eliminating every single copy. Don’t think I’m a madman. AB: Why did you stop working in art photography? Was it a con scious decision or was there no time for art any more? VK: For various reasons. When you are young and strong, you want to do it all. Very soon I understood that all was impossible. Only those who determinedly follow one path are able to succeed. There was a period when I was solely into art photography, but then I discovered commercial photography - something relatively new at the time. I felt interested and originally I developed the illusion that advertising can be art. I imagined that working in this field I’ll be able to express my creativity and get well paid, therefore I poured out all my energy. I had the feeling that I had nothing more to say in art photography. I didn’t wish to simply reflect, my own ‘self’ was uninteresting to me and I longed for another reality. AB: What would be your characterisation of commercial photog raphy? What changes have taken place over time? VK: The level has fallen immensely. No wonder - earlier there were no stocks (photo banks) and ideas had to be mainly realised on the spot, today ready ideas can be bought from stocks. Besides, more and more people have grown to believe that they “can photograph themselves”. Earlier we worked day and night, enthusiastically exploring our possibilities and testing our limits. For example, once I and two other photographers spent three days shooting one beer-glass. Today’s photos do not create images any more, instead they say what can be read in the slogan; in other words - butter is spread over butter. AB: Why would a customer choose Valts Kleins? VK: I’m not sure whether Valts Kleins is me. There’s a story to explain. I’ve had several assistants. One of them had worked with me for a long time and turned into a very good professional, therefore I entrusted him with some works. I had an idea that several photographers could work under the brand name of my studio and I’d just authorise the final result. And so I handed several commissions over to my assistant. The quality was outstanding; however, the customer, having found out, took a terrible offence, and even terminated our cooperation for good. The point was - the customer knew that there were other photographers capable of producing excellent photos, but for them it mattered that the work was done by precisely Valts Kleins. AB: This story only proves that Valts Kleins is a more powerful brand name than Secret Garden Studio. VK: This is what frightens me. The occasion made me realise that Valts Kleins is not me, that Valts Kleins is someone regarded to be the most expensive photographer. AB: Are you still the most expensive? VK: This belief dates back to the times when I started my career. At that moment my price matched the resources invested and work done. The cost estimates where quite impressive. The legend lives on, whereas the prices have long ago fallen to the average market level. AB: What do you think about the life of photography in Latvia? VK: The issue does not interest me. For some time I regularly visited exhibitions and was regularly disappointed. Not because I’ve got any sort of special demands or criteria. I went there open and ready to experience something. During the recent six or seven years a new generation has entered the stage and they are active users of digital technologies. What they do is acquire one method and then exploit it. Those people are so exhilarated about their work, so proud that they have to exhibit. To me it looks pathetic. Those are not exhibitions; those are just shows of student works at an ordinary photography school. I’ve grown

Valts Kleins. No sērijas “Patiesība un meli”. 2008./2041. Tintes printera druka. From the series Truth and Lies. 2008./2041. Inkjet print.

ar arvien lielāku pompozumu. Tie epiteti ir tik krāšņi, lai gan patiesībā tev piedāvā surogātu, nodekorētu ar rozā puķēm un marcipāna tautumeitām. Tas nav priekš manis. Es pagaidīšu, kad tas viss reiz pāries. A.B.: Vai ārzemēs ejat uz izstādēm? V.K.: Jā, un, godīgi sakot, ir starpība, vai tu apmeklē izstādi Londonā vai šeit. Tur tās veido ar atbildības izjūtu pret skatītāju. Nav svarīgi, patīk vai nepatīk, bet es redzu nopietnus meklējumus, kvalitāti, kas man dod jaunu informāciju pārdomām. Parasti cenšos aizbraukt uz Paris Photo, taču ne uz pašu Paris Photo, bet gan apskatīt satelītizstādes. Tās ir pasakainas. Man tas liekas ļoti simpātiski, ka gan slavenu, gan nepazīstamu autoru izstādes tiek rīkotas bez lielām ambīcijām. Londonā ir milzīgas atklāšanas, tur tā ir pieņemts, bet Parīzē lekties nav pieņemts, jo tur visi lecas. Piemēram, Džoelam Pīteram Vitkinam3, kurš it kā būtu pelnījis lielu izstādi, darbi bija izstādīti nelielā galerijā. Man tas likās brīnišķīgi. A.B.: Ir pagājuši teju divdesmit gadi kopš jūsu pēdējām mākslas izstādēm. Kāpēc tagad atgriežaties? V.K.: Ir daudz iemeslu. Es pārsātinājos ar komerciālo fotogrāfiju. Man bija ilgas pēc jaunas domāšanas. Komerciālajā fotogrāfijā tu esi atkarīgs no klienta. Tu esi labs fotogrāfs, ja spēj izpildīt klienta idejas. No tevis negaida paša kreativitāti, tā visiem ir pie kājas, tev jāstāv klusu ierindā kā armijā. Tā tas ir bijis vienmēr, ar ļoti retiem izņēmumiem. Fotografēju jau es visu laiku. Braucu dabu fotografēt, bet tie visi bija atsevišķi darbi. Un te pēkšņi kaut kas notika, pat nespēju to komentēt. Apziņā sapratu, ka viss sagāja uz īso. Izsita korķus. Tad es daudz lasīju, skatījos filmas, kaut ko sapratu citādāk. Es to saucu par dievišķo dzirksti. Diemžēl šiem vārdiem ir banalitātes piegarša, bet kaut kas notika. Es jutu, ka man ir ideja, galvā virmoja kaut kādi dzejiski teksti, un es sāku šo pasauli redzēt citādāk. Nezinu, vai tas ir ar noteiktu vecuma periodu, bet pēkšņi tevī iekšā sāk darboties kaut kāds atomreaktors, kas iepriekš bijis izslēgts. Tu izšķilies kā tāds cālis no čaumalas, bet tad redzi, ka apkārt ir vēl viena čaumala. Un tad es ieraudzīju atbildi vienā noplukušā sienā, kurai bija nolobījusies krāsa. Es sapratu, ka nav iespējams nošķirt patiesību no meliem. Piemēram, ka loterija nemeklē uzvarētāju, bet gan miljoniem zaudētāju, kas iemaksā naudu. To, ka zaudētāji un uzvarētāji ir viens un tas pats. A.B.: Un kā jūs to sasaistāt ar sienām? V.K.: Ikreiz, atverot vienu slāni, aiz tā tu ieraugi kaut ko citu. Un tur ne tikai atveras jauns slānis, bet veidojas tēli. Pēc pirmās reizes, kad to ieraudzīju, tēli sāka pieteikties paši. Biju pārņemts vairākas nedēļas, aizrautīgi meklēju sižetus un visur tos atradu. Man bija svarīgi, ka tas nav inscenēts, mana izvēle ir tikai kadrējums. Tapa tuvu pie četrsimt foto, beigās pat nezinu, ko ar tām visām iesākt. A.B.: Kā jūs atradāt šīs sienas, vai braukājāt apkārt uz dullo? V.K.: Sākumā uz dullo, tad sapratu, kur jāmeklē – bijušajās armijas daļās, pamestajās mājās. Tās ir vietas, kur saskaras mūžīgais ar laicīgo. Tas ir entropijas process, kad lietus, vējš, sniegs sāk veidot savus rakstus. Tur veidojas tēlu sistēma, pasakainas fabulas. Kad izlasīju kvantu fiziķa Boma pētījumu par to, ka šajā pasaulē nekas nav haoss, ka viss ir harmonija un mēs redzam tikai nelielu daļu no tā, es to ieraudzīju tajās sienās. A.B.: Pastāstiet par fotogrāfiju tehnisko pusi, ar ko fotografējāt? V.K.: Viss ir fotografēts digitāli. Lietoju divas kameras – Canon EOS-1Ds Mark II un Mamiya ar 45 megapikseļu PhaseOne 6x4,5 digitālo aizmuguri. Montāžas nav nekādas, vienīgi dažām bildēm pacelta saturācija. A.B.: Vai jums maz ir vēl kāda analogā kamera? V.K.: Kādas četras piecas kameras, tās palikušas no senākiem laikiem. Tās nekur nav izmestas vai pārdotas. Šeit studijā mēs bijām vieni no pirmajiem, kas sāka izmantot nopietnu digitālo tehniku. Mēs nopirkām Megavision S3 digitālo aizmuguri Mamiya645 kamerai. Latvijā tādas nevienam toreiz nebija. Tā maksāja piecpadsmit tūkstošus dolāru, seši megapikseļi.

tired of viewing such manifestations of ambition. And the press - with their poor knowledge of photography - just by inertia declares those pictures to be art. This nonsense just keeps growing in scale and pomposity. The epithets are so ornate, but the product they offer is a pure surrogate decorated with pink roses and marzipan figurines. Thank you very much; I can live without it. I’ll wait for this mess to pass. AB: But abroad, do you visit exhibitions there? VK: Yes, and, to tell you the truth, there is a difference between an exhibition here and, for instance, in London. There they feel responsible to their viewers. Then it doesn’t matter whether I like the exhibitions or not, I always feel that they offer quality, and new food for thought. Usually I try to visit Paris Photo, however not the Paris Photo itself but its satellite exhibitions. They are amazing. I find it very appealing that works by both prominent and unknown photographers are exhibited without undue ambitiousness. In London the openings are grand, it’s a custom there, but in Paris they don’t show off since there everyone is a show-off. For instance, Joel Peter Witkin3 would have deserved a large exhibition; however, his works were displayed at a small gallery. I found it just splendid. AB: Almost two decades have passed since your last art exhibi tions. Why have you decided to return now? VK: For several reasons. For one, I’d got over satiated with commercial photography and started longing for a new way of thinking. In commercial photography you depend on the customer. They call you good if you are able to fulfil the customer’s wishes. They don’t expect you to be especially creative, in fact they don’t give a damn about your creativity, they just expect you to shut up and follow orders like a soldier. The situation has always been like that, with rare exceptions only. I’ve actually never ceased taking photos. For instance I used to take nature photos, but those were just individual works. But then, all of a sudden, something clicked. I even couldn’t explain. I just realised that all was going terribly wrong. Then I took to reading and watching films and started seeing things differently. I’d call it the Divine spark – hackneyed as it may sound, but something really happened. I felt I had an idea, some sort of poetic mood came over me and begun seeing the world from another angle. I’m not sure whether to ascribe those processes to a certain age advancing, but suddenly I felt like there was a nuclear reactor switched on inside me, that had previously been inactive. I was like a chicken that had just broken out of the egg only to discover that there’s another egg-shell around the first one. And then I found the answer to my questions - I saw it on a wall with flaking paint. I realised that truth cannot be completely distinguished from lies. That, for example, a lottery is not meant to find a winner, but millions of losers who would pay in their money. That losers and winners are the same. AB: What connection is there with walls? VK: As soon as you have peeled off one layer of paint, you discover another. Not just another layer of paint but new images. After this revelation images just kept crowding on me. I was busy for weeks looking for stories and found them everywhere. For me it was important not to stage anything, my only influence was the choice of framing. I made almost four hundred photos; I even don’t know now what to do with them all. AB: How did you find those walls, just travelled around and run ning into them by pure chance? VK: First by chance; then I realised where to look - abandoned army barracks and houses. Those are places where the eternal meets the temporal. It’s an entropic process when rain, wind and snow start drawing their ornaments. There you can find a whole system of images, simply fabulous tales. I read a book by quantum physicist Bohm where he insists that nothing is chaotic in this world, everything is harmony of which we see only a small part; I found proof to his words on those walls. AB: Tell me about the technicalities, what cameras did you use? VK: Everything is done digitally. I used two cameras a Canon EOS-1Ds Mark II and Mamiya with 45 megapixel PhaseOne 6x4.5 digital back. There are no montage effects, only some pictures have an increased saturation.

Valts Kleins. No sērijas “Patiesība un meli”. 2008./2041. Tintes printera druka. From the series Truth and Lies. 2008./2041. Inkjet print.

Šobrīd ir tāda sajūta, ka vēlos atgriezties pie analogās fotogrāfijas. Tā filmas plastika joprojām ir nepārspēta, bet es ticu, ka kādu dienu digitālais to noķers. A.B.: Vai šīs fotogrāfijas arī iznīcināsiet? V.K.: Fotogrāfijas dzīvo savu dzīvi, tās ceļo kā faili, tiks izstādītas. Nebūs tā, ka es viņām uzbrukšu. Būšu tikai priecīgs, ja kāds tās novērtēs. Patiesībā to izstādi varēju rīkot jau pirms diviem gadiem. Biju tādā sajūsmā par savām bildēm, ka vēlējos izstādi rīkot nekavējoties, nerēķinoties ar izdevumiem. Meklēju telpas, bet tad saņēmu vairākus atteikumus, jo izstāžu grafikus parasti plāno labu laiku uz priekšu. Tad es apsēdos un padomāju. Sapratu, ka šis projekts bija svarīgs manai pašizaugsmei, bet ar izstādi gribu pabarot savu ego – to, ka man gribas, lai tu uzraksti par šo izstādi, lai tas aiziet presē, lai ir atklāšana, uz kuru atnāk cilvēki ar ziediem un saka komplimentus. Tagad ir pagājuši divi gadi un man tas vairs nav vajadzīgs. Es labprāt vispār vairs nerīkotu šo izstādi, bet nespēju jau kuro reizi atteikt Cēsu festivāla organizatoriem, starp kuriem ir mani skolas biedri un labi paziņas, kuru darbu ļoti augsti vērtēju.  1 2 3

Ansels Adamss (Adams, 1902–1984), amerikāņu fotogrāfs. – Red. piez. Vokers Evanss (Evans, 1903–1975), amerikāņu fotogrāfs. – Red. piez. Džoels Pīters Vitkins (Witkin, 1939), amerikāņu fotogrāfs. – Red. piez.

AB: Do you still have an analogue camera? VK: Four or five of them – they’ve remained from earlier years. I haven’t discarded or sold those. My studio was among the first to use decent digital technologies. We bought a Megavision S3 digital back for a Mamiya camera. Back then no one in Latvia had one. It was a six megapixel device which cost fifteen thousand dollars. Right now I’d like to return to analog photography. The flexibility of analogue films has not yet been surpassed, though I believe that one day digital technologies will catch up. AB: Are you going to destroy these photos as well? VK: Photos live their own life, they travel in the form of files and will be exhibited. I’m not going to attack them. I’ll be only glad if anyone finds them worthwhile. Actually I could have organised this exhibition two years ago. I was so happy about my pictures that I wished to show them right away, regardless of the expenses. I started looking for premises but was turned-down, since exhibitions are scheduled in advance. Then I sat down to think and came to a conclusion that the project was significant for my self-growth, but the exhibition was meant to satisfy my ego - that I wanted to be written about, receive publicity, that there would be an opening, people would bring me flowers and give me compliments. Two years have passed and I don’t need all that any more. I’d prefer not to exhibit my works at all, but I simply cannot say another no to the organisers of Cēsis art festival, among whom are my school-fellows and good acquaintances whose work I regard very highly.  Translated into English by Lāsma Ēķe. 1 2 3

Valts Kleins. No sērijas “Patiesība un meli”. 2008./2041. Tintes printera druka. From the series Truth and Lies. 2008./2041. Inkjet print.

Ansel Adams (1902-1984), American photographer. – Ed. note. Walker Evans (1903–1975), American photographer. – Ed. note. Joel Peter Witkin (1939), American photographer. – Ed. note.

Valts Kleins. No sērijas “Patiesība un meli”. 2008./2041. Tintes printera druka. From the series Truth and Lies. 2008./2041. Inkjet print.

XXI

Kauņas fotodzīves organizētājs Mindaugs Kavaļausks Katrīna Teivāne, kultūras teorētiķe Ar Mindaugu Kavaļausku (1974) iepazinos nākamajā dienā pēc “kim? / FK galerijas” atklāšanas. Viņš bija pieteicies draudzīgā vizītē apskatīt pirmo fotogrāfijas galeriju Rīgā un personīgi iepazīstināt ar sevi, pastāstīt par savu darbību. Jāpiebilst, ka Mindaugs piestāja Spīķeros atpakaļceļā no Somijas uz Kauņu. Tas ļoti labi viņu raksturo – aktīvs, vienmēr kustībā esošs, allaž darbīgs un ārkārtīgi ieinteresēts apkārt notiekošajos procesos. Fotogrāfiju Mindaugs Kavaļausks sāka apgūt 1980. gadu pašās beigās Lietuvas Fotogrāfu savienības fotoskolā Kauņā. Kopš 1993. gada viņš ir Lietuvas Fotogrāfu savienības biedrs. Vēlāk Kauņas Universitātē Kavaļausks ieguva maģistra grādu mākslās, bet 1997. gadā devās uz ārzemēm, kur sākumā gadu studēja franču nacionālajā fotoskolā Arlā (École nationale supérieure de la photographie), pēc tam mākslas skolā Parīzē (École nationale superieure des beaux arts), pēc tam Lozannas Universitātē Šveicē. Kauņā Mindaugs atgriezās 2001. gadā pēc traģiskajiem 11. septembra notikumiem Ņujorkā. Pēc atgriešanās dzimtajā pilsētā viņš sāka lasīt lekcijas par fotogrāfiju Tehnoloģiju universitātē un nostrādāja tur vairākus gadus. Ļoti nozīmīgs Mindauga Kavaļauska darbībā bija 2004. gads, kad viņš organizēja pirmo Lietuvas fotofestivālu “Kauņas foto” (Kaunas Photo) un dibināja fotogaleriju F Galerija. Arī viņa izstāžu darbība ir diezgan plaša, un par sasniegumiem radošajā darbā vēsta atzinības un apbalvojumi, bet nesen, 2009. gada nogalē, iznāca viņa pirmā fotogrāfiju grāmata “Kražu portrets” (Kražių portretas)1. Kraži ir ciemats Lietuvas ziemeļrietumos. Savas grāmatas ievadā Mindaugs raksta, ka pievērsties dzimtās zemes izpētei un fotografēšanai viņu pamudināja tieši ārzemēs pavadītais laiks. Savu lomu nospēlēja arī jau minētais traģiskais notikums Ņujorkā. Globālās sāpes savā veidā atveda Mindaugu mājās – uz valsti, kura mainījās globalizācijas virzienā. “Kražu portrets” ir laika portrets, kurā redzam vienu, izzūdošo laikmetu draudzīgi tērzējam ar jauno. Tās nav grūtsirdīgas bildes, kas ataino bēdu ieleju un sūrās dzīves nomāktus ļaudis. Tur nav nekādas morāles, izņemot to, ka viss ir pārejošs un dzīvojam šeit un tagad. Turklāt izskatās, ka fotografētie cilvēki skaidri apzinās, par ko ir runa. Tas ir piedzīvojums jeb pieredzējums, kas ir jāpieņem tāds, kāds tas ir. Pēc bildēm šķiet, ka to mierīgi var darīt ar smaidu. Tā kā Rīgā aprunājāmies vien īsu brīdi, aicināju Mindaugu Kavaļausku uz saraksti, lai iegūtu pilnīgāku priekšstatu par Kauņas fotofestivālu un F Galerijas darbību, kā arī lai

patincinātu fotogrāfu par viņa daiļradē nozīmīgo projektu – Kražu fotosēriju. Mūsu sarunas turpinājums norisinājās apstākļos, kas atkal labi raksturo Mindauga dzīves ritmu. Es atrados Rīgā, savukārt viņš man rakstīja atbildes no vietām “kaut kur pa ceļam” uz fotofestivālu Ņujorkā. Katrīna Teivāne: Runājot par “Kauņas foto” – kāds ir šīgada festivāla norises plāns? Mindaugs Kavaļausks: Šogad Kauņas fotofestivāls sāksies 3. septembrī, bet notikumiem bagātākie datumi būs no 8. līdz 11. septembrim, kad tiks atklātas vairākas izstādes, norisināsies foto nakts, notiks konkursam iesniegto portfolio recenzēšana, konferences utt. Portfolio recenzēšana šogad ir lielisks iemesls, lai kopā sanāktu Baltijas fotogrāfi un satiktos Baltijas un tās kaimiņvalstu vadošie fotogrāfijas izstāžu kuratori. Es uzskatu šo par 2010. gada “Kauņas foto” būtiskāko notikumu. K.T.: Vai katru gadu festivālam ir kāda noteikta tēma? M.K.: Jā, jau kopš pašiem pirmssākumiem Kauņas fotofestivāls ir tematisks kultūras pasākums. Šis gads, protams, nav izņēmums. Iepriekšējos festivālos esam apskatījuši tādas tēmas kā “Tirgus un ekonomika” (2004), “Laiks” (2006), “Mistērijas, noslēpumi un ilūzijas” (2007), “Humors fotogrāfijā” (2008), “Fotogrāfijas atkārtota lietošana” par foto grāfijas izmantošanu laikmetīgajā mākslā (2009). Šogad mēs godināsim pārus, komandas darbu – divu spēku, tā teikt. “Kauņas foto” 2010. gada tēma ir “Dueti un dueļi” fotogrāfijā visos iespējamos veidos un variācijās. Tas, protams, atspoguļosies arī festivāla izstādēs, kur varēs skatīt vīru un sievu, partneru, draugu kopdarbus. Ieskatam minēšu dažus autoru pārus: Marja Pirila (Pirila) un Petri Nūtinens (Nuutinen) no Somijas, Jenss Zundheims (Sundheim) un Bernhards Roiss (Reuss) no Vācijas, Lamass & Valters (José Nuno Lamas & Valter Ventura) no Portugāles, Oivinds Hjemlens (Hjemlen) un Katrīne Kamerona (Cameron) no Norvēģijas, Rimants Dihavičs (Dichavičius) un Valērija Dihavičiene (Dichavičiene) no Lietuvas u.c. K.T.: Kā tu nolēmi ķerties pie festivāla organizēšanas? M.K.: Tas ir garš stāsts. Es sāku savu darbību kā fotogrāfs, taču studēju arī mākslas vēsturi un menedžmentu. Sagatavotība, ko man sniedza praktiskās fotogrāfa iemaņas kopā ar teorētiskajām zināšanām, raisīja manī interesi par fotogrāfiju no vairākiem skatpunktiem. Nozīmīgs apstāklis, protams, ir arī tas, ka es studēju Francijā, Arlas fotoskolā, kas

reiz izauga no slavenā Arlas fotofestivāla (Les Rencontres d’Arles)2. Es biju apsēsts ar domu pārvest festivālu uz Kauņu, savu dzimto pilsētu. Vēl viens iemesls, kas mani pamudināja ar šo nodarboties, varētu būt nepieciešamība ieviest jaunas dialoga formas attiecībā uz fotogrāfiju. K.T.: Uz ekonomiskās krīzes fona īpaši nozīmīgs kļūst arī jautājums – kas ir festi vāla atbalstītāji? M.K.: Protams, ja salīdzina ar iepriekšējiem gadiem, festivāla finansējums ir sarucis, taču mēs esam priecīgi, ka mūsu galvenie atbalstītāji vēl joprojām ir valsts institūcijas – Kultūras ministrija un Kauņas pilsētas dome. Neapšaubāmi ir vēl desmiti citu atbalstītāju, bez kuriem festivāls nebūtu tāds, kāds tas ir šodien. K.T.: Pirmais “Kauņas foto” notika 2004. gadā. Toreiz nodibināji arī fotogaleriju F Galerija. M.K.: Kad 2004. gadā gatavojām pirmās “Kauņas foto dienas” (tāds bija festivāla nosaukums sākumā), es meklēju netradicionālas telpas fotogrāfiju izstādīšanai. Tāda bija Kauņas Zaļā kalna (Žaliakalnis) stacijas funikuliera (trošu dzelzceļa) augšējā ēka.3 Man šī vieta likās ļoti jauka. Ēka bija pilnībā atjaunota, un telpa šķita ļoti pievilcīga latviešu fotogrāfa Viļņa Vītoliņa izstādei. Uzreiz radās arī ideja par galerijas izveidošanu. Galerijas nosaukums F Galerija attiecīgi tika izvēlēts par godu trim “f” – funikulieris, fotogrāfija, festivāls. K.T.: Lūdzu, pastāsti vairāk par galerijas darbības mērķiem un fotogrāfiem, kuru izstā des tajā notikušas? M.K.: F Galerija darbības mērķis sākotnēji bija izveidot platformu jaunajiem fotogrāfiem, kā arī izstādīt darbus, kurus nepieņēma oficiālās galerijas Lietuvā. Tādu tolaik bija kādas četras piecas, un tas bija acīmredzami, ka cilvēkiem, kam patika eksperimentēt, tika liegta iespēja veidot savu radošo mēģinājumu izstādes. Ja runājam par starptautisko fotogrāfiju, F Galerija kļuva par tādu kā logu uz jaunās fotogrāfijas pasauli. Tagad, kad galerija ir vecāka par pieciem gadiem un izstāžu skaits ir pārsniedzis četrdesmit, starp savulaik “iesācējiem” redzam lieliskus mūsdienu lietuviešu fotogrāfus: Aurēliju Madzeļauski (Madzeliauskas), Tomasu Tumaloviču (Tumalovičius), Erlendu Bartuli (Bartulis), Gintaru Česoni (Česonis), Donatu Stankeviču (Stankevičius) un citus. Runājot par ārvalstu fotogrāfiem, kas pie mums ir viesojušies, varu teikt, ka, atstājuši jauku ierakstu F Galerija īsajā vēsturē, viņi tagad raksta fotogrāfijas vēsturi. Viņu vidū Alnis Stakle no Latvijas,

Mindaugs Kavaļausks. Zemes ceļš uz Kražiem, kādu es to ieraudzīju pirmo reizi 2001. gada septembrī, un 2003. gada martā. No sērijas “Kražu portrets”. Krāsu fotogrāfija, 50x33,3 cm un/vai 40x60 cm. 25 kopiju tirāža. © Mindaugas Kavaliauskas.

Mindaugs Kavaļausks. Vai riskēsi nopeldēties Kražantes upes ledainajā ūdenī? Derību uzvarētājs. 2003. gada janvāris. No sērijas “Kražu portrets”. Krāsu fotogrāfija, 50x33,3 cm un/vai 40x60 cm. 25 kopiju tirāža. © Mindaugas Kavaliauskas.

Saimons Robertss (Roberts) no Apvienotās Karalistes, Mauro Fiorēze (Fiorese) no Itālijas, Greiems Millers (Miller) no Austrālijas, Deivs Andersons (Anderson) no ASV. K.T.: Kā tu raksturotu fotodzīvi Kauņā? M.K.: Laikā, kad fotogrāfija vairs nepazīst robežu, fotoizstāžu, tikšanos un citu sociālo notikumu kļūst aizvien vairāk. Tomēr daudz kas vēl ir jādara, lai fotoizstāžu mērķis būtu mākslinieciskā kvalitāte un oriģinalitāte. Tā sasniegšana nav mazāk svarīga kā entuziasms. Daudz cerību tiek likts uz Kauņas fotogalerijas rekonstrukciju. Tam vajadzētu radīt jaunus standartus foto prezentācijas kvalitātei un arī izlases stingrībai attiecībā uz to, kas būtu rādāms kā izstāde. K.T.: Kāds iespaids tev ir par latviešu foto grāfiju? Vai tavā pusē par to ir kas dzirdams? M.K.: Godīgi sakot, par to, kas notiek Latvijā, neko daudz nezinām. Tāpēc arī uz šīgada festivālu uzaicināju žurnāla “Foto Kvartāls” galveno redaktori un “kim? / FK galerijas” kuratori Alisi Tīfentāli, lai viņa mums pastāstītu par latviešu laikmetīgo fotogrāfiju. Pēdējā desmitgadē esam dzirdējuši tādus vārdus kā Gunārs Binde un Andrejs Grants, bet par šiem fotogrāfiem mēs zinām jau kopš neatminamiem laikiem, un šķiet vienkārši neticami, ka citu vārdu, rokrakstu un skatījumu jūsu zemē nav. K.T.: Pievēršoties tavai grāmatai “Kražu portrets” – darbs pie šīs fotosērijas notika no 2001. līdz 2003. gadam, bet grāmata iznāca 2009. gadā. Garš ceļš. M.K.: Tā kā darbs pie “Kražu portreta” uzņemšanas saistās tieši ar laiku pirms 2004. gada, ar smaidu varu teikt, ka visus šos gadus biju aizņemts ar Kauņas fotofestivāla riteņa iegriešanu, centos iepazīt fotogrāfijas pasauli no iekšienes, darbojoties kā kurators un komunicējot ar citiem kuratoriem pasaulē. Bet, nopietni runājot, Kražu sērijas tēma bija specifiska, bildes tika uzņemtas, piedaloties ciemata dzīvē, darbojoties kopā ar ciemata iedzīvotājiem. Šīs emocionālās satuvinātības dēļ fotogrāfiju atlase kļuva iespējama, vien paejot kādam laika posmam. Es ceru, ka grāmata ir kā augstas raudzes vīns, kas nav jāpasniedz svaigs, bet šajā gadījumā – pēc septiņiem gadiem. Un visbeidzot bija nepieciešamība vismaz daļēji pabeigt “Kražu portreta” projektu. Es biju nedaudz noguris piedalīties izstādēs ar šiem darbiem. Rodas jauni projekti un ieceres, līdz ar to pēc grāmatas publicēšanas ir tāda laba sajūta, ka var strādāt, neatskatoties atpakaļ. K.T.: Grāmatas ievadā tu rakstīji, ka sākotnēji iemesls, kāpēc nolēmi doties uz Kražiem, bijusi kāda saruna ASV. M.K.: Galvenais iemesls bija, ka jau kopš 1998. gada mani bija pārņēmusi iecere fotografēt kādu vietu Lietuvas laukos. Es gaidīju to gadu un dienu, kad beidzot līdz tam

nonākšu. Laikā, kad studēju Parīzē, es iemīlējos Pola Strenda (Strand)4 un Čezāres Cavatini (Zavattini)5 grāmatā Un Paese (“Ciemats”) par Lucaras (Luzzara) ciematu Itālijā 1950. gados. Fotogrāfijas un teksti sniedza bagātīgu ieskatu šī ciemata dzīvē pēckara laika Itālijā, Eiropā, ieskaitot ekonomiku, demogrāfiju, dzīves liriku un prozu. Es nolēmu runāt par Lietuvu, kāda tā bija laikā pirms iekļaušanas Eiropas Savienībā, parādīt šo pasauli caur bildēm. Tikšanās ar draugu, priesteri Alionidu Budri (Budrius) lietuviešu – amerikāņu fotogrāfa Aļģimanta Keža (Kezys) mājas viesībās un viņa piedāvājums apmeklēt Kražus bija izšķirošs notikums manam projektam. Tieši gadu vēlāk devos turp. Es jutu, ka šī vieta un cilvēki ļoti labi atbilst manai iecerei, ka šeit es varēšu veikt savu vērojumu. K.T.: Kas tavās acīs Kražus padara īpašus citu Lietuvas ciematu vidū? M.K.: Kraži ir vēsturiska vieta. Kad tur uz Vītauta kalna tika uzcelta baznīca, Rietumlietuva (Žemaitija) un Eiropa tika beidzot uzskatītas par kristītām. 17. gs. Kraži bija nozīmīgs reliģisks un izglītības centrs. Kas attiecas uz mani, tad man īpašs bija tas, ka ciemata dzīvē varēju novērot saskaramies vairākus laikmetus. Padomju laika objekti un simboli tur pastāvēja vienlaikus ar globalizācijas un popkultūras simboliem. Tas bija Lietuvas šarms pirms tās iekļūšanas Eiropas Savienībā. Protams, no šī skatpunkta raugoties, lielā mērā tāda aina bija katrā mazā ciematā, taču Kraži, es uzskatu, sevī ietver ļoti plašu, dažreiz pretēju, bet tomēr līdzās pastāvošu vizuālo zīmju amplitūdu. K.T.: Tavs darbs, kā aprakstīji to grā matā un kā tas atklājas fotogrāfijās, atgā dina lauka pētījuma metodi zinātniskajā darbā. Vai var teikt, ka strādāji kā “lauka fotogrāfs”? M.K.: Jā, patiešām, to var saukt par lauka darbu. Pirmkārt, viens no maniem iedvesmas avotiem bija jau minētā grāmata, kas patiešām ir pētījums. Otrkārt, pirmajos Kražu braucienos man līdzi bija mana sieva Kristīna Juraite, kas ir socioloģe. Uzsākot šo projektu un arī tā gaitā mēs daudz diskutējām. Ar zināmu metodoloģisku disciplīnu es centos iekļaut savas kameras skatu meklētājā nevis kaut ko eksotisku, bet tieši ciemata dzīvei raksturīgas lietas, objektus un tēmas. Līdzās simtiem izbildētās fotofilmiņās piefiksētu mirkļu es Kražos trīsdesmit stundu garā ierakstā iemūžināju arī sarunas, stāstus, dialogus un ļaužu izteicienus. K.T.: Tīri vai socioloģiskas aptaujas cie nīgs jautājums – vai arī tagad mēdz fotogra fēt ar filmu aparātu? M.K.: Strādājot pie saviem jaunajiem projektiem, dažreiz eju vidusceļu. Vispār es dievinu meditatīvo fotogrāfiju uzņemšanas veidu, kad ir jādomā, jāmēra un tikai tad jānospiež

slēdzis. Strādājot pie Kražu sērijas, lai arī fotoaparāts bija motorizēts, vairākumā gadījumu uzņēmu bildes pa vienai, fotografējot tikai tos mirkļus, kas man šķita visspilgtākie. Šodien, kā jau lielākā daļa fotogrāfu, esmu digitālās tehnoloģijas slazdā galvenokārt laika trūkuma dēļ. K.T.: Vai tu vēl joprojām turpini braukt uz Kražiem? Vai seko līdzi tam, kas tur notiek un kā dzīvo cilvēki, kurus fotografēji? M.K.: Jā, ik pa laikam dodos uz turieni. Ja pirmajos divos gados kopumā pabiju Kražos kādas piecdesmit reizes, tad tagad viesojos tur trīs līdz piecas reizes gadā – iegriežos pa ceļam, braucot no Igaunijas, Latvijas, vai apmeklēju Kražu svētkus, kas notiek katru gadu augusta otrajā pusē. Es cenšos piefiksēt galvenās izmaiņas ciematā un nofotografēt tās, cenšos pievērst uzmanību tiem cilvēkiem, kurus esmu iepriekš fotografējis, sekot izmaiņām viņu ģimenēs u.tml. Sastādot grāmatu, visuzkrītošākā lieta, ko aptvēru, bija – cik daudz cilvēku jau ir aizgājuši... K.T.: Varbūt tev jau ir kādi plāni par nākamo grāmatu? M.K.: Procesā ir trīs jauni projekti, bet vismaz pagaidām nejūtos tā, lai tos “konvertētu” grāmatās. Starp citu, es varētu sagatavot vēl vienu izdevumu par Kražiem, tikai saturiski ne tik plašu. Kad atlasīju materiālu šai grāmatai, es tīši neievietoju dažas diezgan ikoniskas bildes. Tās, iespējams, kopā varētu veidot jaunu publikāciju. K.T.: Kādām tēmām vēl pievērsies savā radošajā darbībā? Kas tev svarīgs fotogrāfijā? M.K.: Pašreiz tēmas, ko apskatu, vairs nav saistītas ar kādu noteiktu pilsētu vai ciematu. Piemēram, tagad – un vispār jau kopš 2001. gada, kad atgriezos no ārzemēm, – atspoguļoju automašīnu fenomenu Lietuvā. Ir vēl vairāki temati. Tie izvēršas par ilgtermiņa sērijām, kuras ataino mūsu dzīvesveidu priekos un grūtībās, parāda to, ar ko lepojamies vai par ko kaunamies, stāsta par mūsu sapņiem un dzīves realitāti. Kopumā “Kražu portretā” un citos manos darbos mani interesē izmaiņas un pārejošais – izzūdošā daba. Man šķiet, ka notikumi un procesi, kas ilgst uzskatāmi ierobežotu laiku, kļūst ļoti vērtīgi.  Vairāk par Mindauga Kavaļauska darbību var uzzināt: www.kamane.lt/en/pristato_kamane/pagrindinis/en/ pristato_kamane/copy_of_kavaliauskas/index_html. 2 Foto festivāls Arlā Les Rencontres d’Arles notiek jau kopš 1968. gada. 3 Jāpiebilst, ka Žaliakalnis funikulieris Kauņā ir industriālā mantojuma piemineklis un pasaulē vecākais funkcionējošais trošu dzelzceļš. 4 Pols Strends (Strand, 1890–1976) – ievērojams amerikāņu fotogrāfs, kinorežisors. 5 Čezāre Cavatini (Zavattini, 1902–1989) – itāļu scenārists un viens no pirmajiem itāļu neoreālisma kino teorētiķiem un ierosinātājiem. Kopā ar Vitorio de Siku (de Sica) Cavatini ir strādājis pie tādām itāļu neoreālisma kino pērlēm kā, piemēram, “Velosipēdu zagļi”, “Umberto D” u.c. Cavatini ir sadarbojies ar spožākajiem itāļu režisoriem līdz sava mūža galam. Pola Strenda izvēle sadarboties ar Cavatini pie šī projekta nebija nejaušība – slavenais scenārists bija dzimis grāmatā pētītajā Lucaras ciematā. 1

Mindaugs Kavaļausks. Ar siena pļaušanu Ķests un Viktors nopelna savu mobilo telefonu kredīta papildināšanai un citiem sīkiem izdevumiem. 2002. gada jūnijs. No sērijas “Kražu portrets”. Krāsu fotogrāfija, 50x33,3 cm un/vai 40x60 cm. 25 kopiju tirāža. © Mindaugas Kavaliauskas.

Mindaugs Kavaļausks. Audris (otrais no kreisās) pēc atgriešanās no sezonas darba Spānijā palīdz savai ģimenei mājas uzlabošanas darbos. 2002. gada augusts. No sērijas “Kražu portrets”. Krāsu fotogrāfija, 50x33,3 cm un/vai 40x60 cm. 25 kopiju tirāža. © Mindaugas Kavaliauskas.

Mindaugs Kavaļausks. Kražu arhitektūras mantojuma atjaunošanas pionieri – Ķelmes mērs Kosta Arvasevičs, Lietuvas parlamenta loceklis Zenons Mačernus un Kražu draudzes dekāns Alionids Budris – izrāda viesim Kražu vidusskolas atjaunošanas darbus. 2002. gada septembris. No sērijas “Kražu portrets”. Krāsu fotogrāfija, 50x33,3 cm un/vai 40x60 cm. 25 kopiju tirāža. © Mindaugas Kavaliauskas.

Mindaugs Kavaļausks. Ķests, Živile un viņas brālis Armīns ceļā uz peldi Kražu dīķī. 2002. gada augusts. No sērijas “Kražu portrets”. Krāsu fotogrāfija, 50x33,3 cm un/vai 40x60 cm. 25 kopiju tirāža. © Mindaugas Kavaliauskas.

Mindaugs Kavaļausks. Vīru uzkodas bijušajā kolhoza transporta garāžā. 2002. gada oktobris. No sērijas “Kražu portrets”. Krāsu fotogrāfija, 50x33,3 cm un/vai 40x60 cm. 25 kopiju tirāža. © Mindaugas Kavaliauskas.

Mindaugs Kavaļausks. Sieviešu kluba “Būsim kopā“ un labdarības kustību aktīvistes Elenas Dirmeikienes mājas interjers. 2002. gada oktobris. No sērijas “Kražu portrets”. Krāsu fotogrāfija, 50x33,3 cm un/vai 40x60 cm. 25 kopiju tirāža. © Mindaugas Kavaliauskas.

Mindaugs Kavaļausks. Virģis Bakutis ar dēlu Justinu un meitu Astu Kražu dīķī pēc karstas augusta dienas 2002. gadā. No sērijas “Kražu portrets”. Krāsu fotogrāfija, 50x33,3 cm un/vai 40x60 cm. 25 kopiju tirāža. © Mindaugas Kavaliauskas.

Mindaugs Kavaļausks. Pretinieku komandas sveiciens pirms basketbola mača par godu Kražu jaunatnes kluba dibināšanai un draugu pārbraukšanai mājās 2002. gada augustā. No sērijas “Kražu portrets”. Krāsu fotogrāfija, 50x33,3 cm un/vai 40x60 cm. 25 kopiju tirāža. © Mindaugas Kavaliauskas.

Mindaugs Kavaļausks. Juzefa pozē savā zārkā, ko viņa sauc par savu dzimteni. 2002. gada augusts. No sērijas “Kražu portrets”. Krāsu fotogrāfija, 50x33,3 cm un/vai 40x60 cm. 25 kopiju tirāža. © Mindaugas Kavaliauskas.

Mindaugs Kavaļausks. Kražu degvielas uzpildes stacija. 2002. gada jūlijs. No sērijas “Kražu portrets”. Krāsu fotogrāfija, 50x33,3 cm un/vai 40x60 cm. 25 kopiju tirāža. © Mindaugas Kavaliauskas.

XXI

Pārmaiņu arhitektūra. Matsa Eriksona utopiskās vīzijas Šarlote Nordstrēma, mākslas zinātņu doktorante Stokholmas Universitātē

Zviedru mākslinieks un fotogrāfs Matss Eriksons (Eriksson) dzimis 1967. gadā Malmē, mācījies Glāzgovas Mākslas skolā, Karaliskās universitātes Tēlotājmākslas koledžā Stokholmā un absolvējis Malmes Mākslas akadēmiju. Šobrīd Eriksons ir Malmes Mākslas akadēmijas doktora grāda kandidāts tēlotājmākslā un strādā pie jauniem mākslas projektiem. Viņš dzīvo un strādā Stokholmā. Lielāko daļu savu darbu Matss Eriksons veltījis modernisma arhitektūrai, piemēram – fotogrāfiju sērijas ar 1950. gados realizētajiem mākslinieka un arhitekta Lekorbizjē (Le Corbusier, 1887–1965) projektiem Čandigaras pilsētā Indijā un arhitekta Hasana Fathi (Fathy, 1900–1989) projektētajiem dzīvojamiem namiem Jaunajā Gurnā Ēģiptē. Šajos attēlos redzams konflikts starp sākotnējo ieceri un cerību mainīt pasauli, un gala iznākumu, kad modernisma projekti šķiet kā kļūdas. Raugoties no Eriksona skatpunkta, top skaidrs, ka arhitektūra pati par sevi nespēj mainīt cilvēku dzīvi – tā nedarbojas kā sabiedrības pārveidotājs, bet gan iekļaujas apkārt esošajā un notiekošajā. Matsa Eriksona modernisma arhitektūras fotogrāfijas parāda, kā funkcionē ēkas, un liek uzdot jautājumu – vai tiešām šīs celtnes ir tik neveiksmīgas? Sarunā ar Matsu Eriksonu atklājas fotogrāfa viedokļi par viņa darbu, tajā apslēptajiem jēdzieniem, kas saistīti ar arhitektūru un modernismu. Autors stāsta arī par saviem pagātnes, tagadnes un nākotnes projektiem. Šarlote Nordstrēma: Jūsu personālizstā des, kas notika 2009. gadā Kristianstads Kontshall Zviedrijā, nosaukums bija “Uzvara kaujā, zaudējums karā”. Tā bija jūsu darba retrospekcija par laiku no 2001. līdz 2008. gadam – utopisku ideju iedvesmotu arhitektūras objektu fotogrāfijas. Attēli no Čandigaras un Jaunās Gurnas bija eksponēti blakus interjeru attēliem no Zviedrijas slim nīcām un valdības ēkām kā blakus zviedru labklājības demonstrācijai. Kā šīs tēmas saistītas? Matss Eriksons: Minētie trīs fotogrāfiju cikli sekoja viens otram, bet nosaukums nāk no pirmā cikla “Tautas mājas” (Folkhemmet)1, kuru es veltīju Zviedrijai kā labklājības zemei. Tas vēsta par vecās labklājības sabrukumu krīzes laikā 1990. gados un par jauno dzīvi, kas veidojās pēc tam. Folkhemmet stāsta par pārmaiņām – vecais tiek atmests, lai vietā varētu nākt jaunais. Atšķirība no Indijas un Ēģiptes projektiem ir veidā, kā tiek izmantoti

arhitektūras objekti. Folkhemmet pirms jauno ēku parādīšanās vecās mājas jau bija pamestas. Estētiskā ziņā šis cikls ir tuvāks minimālisma glezniecībai. Veidojot fotogrāfijas, es ieinteresējos par Folkhemmet idejisko pamatu, kas aizveda mani pie modernisma pioniera Lekorbizjē. Čandigara bija viņa vienīgais pilnībā realizētais projekts, tādēļ mani mocīja ziņkāre, kā iecerētais izdevās vēsturisko notikumu (Indijas jauniegūtās neatkarības no Lielbritānijas) kontekstā. Daudzējādā ziņā Čandigaras ēkas ir veiksmes stāsts, jo atšķirībā no Gurnas projekta Ēģiptē Lekorbizjē projektētās celtnes vēl joprojām kalpo savam sākotnējam mērķim. Š.N.: Čandigara un Jaunā Gurna ir moder nisma eksperimenti. Kas jūs piesaista modernisma izpausmēs arhitektūrā? M. E.: Zināmā mērā manu interesi izraisa fakts, ka es kā skatītājs piedalījos veco ēku nojaukšanā. Un vēl tas, ka modernisms bija kā daļa no sabiedrības un vides, kurā es uzaugu. Mūsu ģimene dzīvoja jauno māju rajonā, kas tika uzbūvēts labklājības veicināšanas projekta ietvaros Malmes pilsētā. Š.N.: Kā jūsu personīgā nostalģija noveda līdz Lekorbizjē projekta pētījumiem? M.E.: Lūkojoties uz Rietumu pasauli un tās mērķi uzbūvēt lētus mājokļus visiem, kas rezultātā radīja nevienlīdzību, man radās ideja salīdzināt šo situāciju ar Lekorbizjē radīto. Vēlāk sāku sev uzdot jautājumus: kā vispār ir iespējams pielāgot modernismu dažādām vajadzībām, un kā modernisma ēkas pārdzīvo atšķirīgus klimatiskos apstākļus? Zviedrijas vēsākais klimats nodrošina temperatūras ziņā daudz mērenāku un sterilāku vidi nekā Indijā. Sabiedrības šķiriskais dalījums arī ir būtisks aspekts – Indijā ir spēcīga kastu sistēma, un man likās interesanti uzzināt, vai tas kaut kādā veidā atspoguļojas arī Lekorbizjē radītajās modernisma celtnēs. Hasanu Fathi vadīja atšķirīgas ieceres; viņš kritiski raudzījās uz Rietumu modernismu, vēlējās to pielāgot nabadzīgajiem ēģiptiešiem un integrēt. Tieši šī iemesla dēļ viņš neizmantoja betonu un nebūvēja augstceltnes, bet pievērsās vietējām arhitektūras tradīcijām. Š.N.: Fathi projektu varētu pat uzlū kot kā piederīgu nacionāli romantiskajam modernismam. M.E.: Tieši tā. Mans projekts par Jakriborgu Zviedrijā līdzinās Jaunās Gurnas fotogrāfijām tieši ar šo nostalģisko atskatu pagātnē. Būtiski arī, ka Hasans Fathi bija daudz atvērtāks

dialogam ar vietējiem ļaudīm, ko diez vai varētu teikt par Lekorbizjē. Fathi modernisms ir vērsts uz tautu, turpretī Lekorbizjē savas ēkas radīja valdības ierēdņiem, un pārējām sabiedrības grupām vajadzēja vienkārši samierināties ar jauno situāciju. Š.N.: Cikls “Jakriborga” stāsta par jaunā urbānisma izpausmēm Dienvidzviedrijā. Jakriborga ir ziedoša pilsēta, kurā viss, šķiet, norit pēc plāna. Un tomēr jūsu fotogrāfijās redzam tukšas un it kā skumīgas ielas. Kā jūs to skaidrojat? Vai tā ir kritika? M.E.: Sākumā biju to iecerējis kā kritiku, bet tēli, protams, nav viennozīmīgi. Jakriborgas dibinātāji mani fascinēja. Viņi nepieņēma jaunās vēsmas, bet centās atrast kaut ko “tautisku” kā pretstatu labklājības idejai – viņi veidoja pilsētu, kurā gribēja dzīvot paši. Tā vieta izskatās kā dekorācija, nevis kā dzīva pilsēta, kas padara to ļoti īpatnēju no formas viedokļa. Taču, līdzīgi labklājības laiku arhitektūrai Zviedrijā, arī šeit īres nami mijas ar privātmājām. Lai gan nedomāju, ka tas darīts ar kādu sociālu mērķi. Mana kritika vairāk attiecas uz formu, kas mani pat drusku biedē. Gluži kā stāstā par Jauno Gurnu, kur ļaudis devās prom no jaunuzceltajiem namiem atpakaļ uz savām vecajām mājām, jo jaunās celtnes viņiem biedējoši atgādināja kapličas. Š.N.: Cilvēki un arhitektūras elementi jūsu fotogrāfijās parādās kā vienlīdz nozī mīgi. Kādēļ tā? M.E.: Tādēļ, ka tiem abiem jābūt vienlīdzīgiem; nevis jāaizēno vienam otru, bet gan jāsadarbojas. Fotogrāfiju ciklā Folkhemmet attēlotās ēkas ir ļaužu pamestas. Čandigarā cilvēki ir pielāgojušies jaunajai arhitektūrai pilsētas centrā un turpina dzīvot savas dzīves. Nozīmīga ir ne tikai pati arhitektūra, bet arī – kā cilvēks to izmanto un integrē savā ikdienā. Tādēļ man šķiet svarīgi rādīt cilvēkus izmantojam būves. Manas Indijas fotogrāfijas varētu dalīt divās daļās: tikai ēkas un cilvēki arhitektūras vidē. Cilvēku tēli bildēs viegli var pārtapt par gleznainiem elementiem ar kiča pieskaņu. Taču visā nepieciešams līdzsvars. Vēlējos, lai cilvēku klātbūtne būtu cik neitrāla vien iespējams, tādējādi attēla interpretēšanu drīzāk atstājot skatītāja ziņā. Š.N.: Jums ir atsevišķas fotogrāfijas, kurās cilvēks tomēr dominē. Piemēram – attēls ar mošejas muzeja sargu Gurnas pil sētā. Kas šajā cilvēkā bija tik īpašs? M.E.: Šis tēls bija īpašs man personīgi, kamēr visi pārējie cilvēki fotogrāfijās bija vien

apkārtējās vides daļa. Taču šis vīrs bija nozīmīgāks – viņš bija gan mans uzraugs, gan sargs, ko es uzzināju tikai vēlāk, jo viņš pats klusēja par savu dubulto uzdevumu attiecībā uz mani. Rietumeiropā mēs šāda veida neoficiālu, bet gandrīz fizisku kontroli nepiedzīvojam. Jaunajā Gurnā dzīvo trūcīgi laukstrādnieki; fotografēšanas laikā viņi visi bija darbā ārpus pilsētas. Mājās palikušas tikai dažas sievietes un bērni. Tā nu iznāca, ka vienīgais atsevišķi fotografētais cilvēks bija šis mošejas sargs. Š.N.: Jūs stāstījāt, ka iedvesmu saviem darbiem esat smēlies amerikāņu koncep tuālās mākslas pārstāvja Dena Greiema (Graham, 1942) fotogrāfiju ciklā “Mājas Amerikai” (Homes for America, 1966–1967). Man Greiema sērija “Mājas Amerikai” šķiet līdzīga jūsu Jakriborgas fotogrāfijām. Kā un cik daudz 1960. gadu māksla ir ietekmējusi jūsu darbus? M.E.: Kā jaunam fotogrāfam man šī mākslinieka agrīnie darbi nozīmēja ļoti daudz, tolaik es daudz strādāju ar instalācijām, telpu un eksperimentēju ar fotokameras iespējām. Man patika viņa spoguļattēli, viņa attālinātais skats un veids, kā viņš redzēja telpu. Fotogrāfijās kolekcijā “Mājas Amerikai” jūtama sociāla atbildība, kas ir pamatā arī vairākiem maniem darbiem. Pirms fotosērijas par zviedru labklājības zemi es izveidoju ciklu par pilsētas nomali, parādot to, kas parasti tiek apslēpts, prezentējot kādu pilsētu. Šīs bildes pēc tam varēja nopirkt pastkaršu stendos. Varētu teikt, ka biju iedvesmojies no Dena Greiema. Viņš radīja mākslu, kādas tolaik, manuprāt, vēl nebija. “Mājas Amerikai” bija savā laikā laikmetīgs darbs; mans cikls “Jakriborga” arī ir laikmetīgs, pretstatā Indijas un Ēģiptes projektos redzamajām vēsturiskajām utopijām. “Jakriborga” stāsta par jauno Zviedriju, bet pati pilsēta ir kā kritika agrākajai Zviedrijai. Laikā, kad es uzsāku savas mākslinieka gaitas, populāra bija iestudētā fotogrāfija, un es, šķiet, neapzināti vēlējos no tās distancēties. Mani ne pārāk interesēja ķermeņa un identitātes tēmas. Mani darbi līdzinājās vācu fotogrāfu, piemēram, Tomasa Štruta (Struth, 1954) radītajiem konceptuālajiem darbiem, jo mani saistīja viņu skats uz objektivitāti. Ļoti iedvesmojos arī no amerikāņu konceptuālista Edvarda Rašas (Ruscha, 1937) un viņa fotogrāmatām. Š.N.: Vairāki jūsu fotogrāfiju cikli (“Arhitektūra nabadzīgajiem. Eksperiments Ēģiptes laukos”, 2008, “Indiešu gramatika. Modernisma eksperiments postkoloniālajā Indijā”, 2005, un “Arhitektūra kā provokā cija”, 2003) ir publicēti atsevišķās grāmatās ar pievienotiem tekstiem. Kādēļ jums likās svarīgi papildināt savus projektus ar teorē tiskiem aprakstiem un filosofiskām esejām? M.E.: Šie projekti veidojās tik apjomīgi, ka

Matss Eriksons. Galvenā iela. Jaunā Gurna, Ēģipte. No sērijas “Arhitektūra nabadzīgajiem”, 2006–2008. Lāzerprintera izdruka, 72x80 cm. © Mats Eriksson.

Matss Eriksons. Veikala interjers. Jaunā Gurna, Ēģipte. No sērijas “Arhitektūra nabadzīgajiem”, 2006–2008. Lāzerprintera izdruka, 72x80 cm. © Mats Eriksson.

man radās vēlēšanās rast tiem citu formātu, atšķirīgu no izstādes. Ja jāizvēlas starp grāmatu un dokumentālu filmu, vienmēr dodu priekšroku pirmajai. Grāmatai piemīt pavisam cita estētika un vēsturiskums, kas man šķiet ļoti pievilcīgi. Tā kā esmu izlasījis daudz teorijas, šāds teksta formāts man šķita piemērots. Ar tekstu palīdzību esmu arī padarījis skaidrāk pamanāmu fotogrāfiju saistību ar Zviedriju. Lai pietuvinātos kultūrām, kuras dokumentēju savos darbos, es lasīju šo valstu teorētiķu darbus, piemēram, Vikramaditjas Prakaša2 grāmatu par Čandigaru. Autors ir tieši saistīts ar Lekorbizjē, jo viņa tēvs savulaik strādāja kopā ar slaveno arhitektu pie minētā projekta. Savukārt Jakriborgas fotogrāfiju albumā tekstiem ir atšķirīgs mērķis, un to autori ir arhitektūras kritiķi. Savos rakstos viņi pauž viedokli par konkrēto pilsētu un tās disonansi ar zviedru arhitektūrā joprojām dominējošo funkcionālo modernismu. Š.N.: Jūsu Islandes cikls “Tukšumā” rāda pārmaiņas dabā – gan cilvēka radītas, gan vulkāniskās lavas veidotas. Šis projekts ir pil nīgi atšķirīgs no citiem, jo pievēršas dabai, nevis celtnēm. Kāda bija jūsu iecere, sākot darbu pie cikla? M.E.: Gribēju papētīt, kā cilvēks maina ne

Matss Eriksons. Mošejas muzeja sargs. Jaunā Gurna, Ēģipte. No sērijas “Arhitektūra nabadzīgajiem”, 2006–2008. Lāzerprintera izdruka, 72x80 cm. © Mats Eriksson.

tikai arhitektūru, bet arī dabu. Šai ziņā manas Islandes bildes līdzinās manām pilsētu fotogrāfijām. Tajā pašā laikā tās parāda, kā daba pati sevi pārveido. Mana doma bija noskaidrot, kā cilvēki izmanto dabas veidoto vidi tūrismam. Vienā no bildēm redzama cilvēku grupiņa, kas devusies “ledāju pārgājienā”. Arī es tur piedalījos un jutu, kā mūs visus iespaido dabas plašums, gandrīz vai kā romantisma laikmeta gleznotāja Kaspara Dāvida Fridriha (Friedrich, 1774–1840) gleznās. Parasti savos projektos pievēršos utopijām un sociāliem jautājumiem, bet šeit ir kas cits. Šī vide salīdzinājumā ar pilsētu ir daudz ievainojamāka un trauslāka, un kaut kādā ziņā – daudz cildenāka. Š.N.: Vai plānojat arī turpmāk koncentrē ties uz arhitektūru? Pie kā strādājat pašlaik? M.E.: Studējot doktorantūrā, pievērsos zviedru arhitektūras videi un pārmaiņām, kas tajā notika 1960. un 1970. gados. Tas atspoguļojies arī manā mākslā. Konkrētais periods parāda to, kā bija agrāk, pirms nojaukšanas, kura dokumentēta ciklā par Zviedriju kā “tautas mājām”. Mani patiesi interesē, kam tās ēkas sākotnēji bija domātas, kā laiks izmainījis to iemītniekus un otrādi. Š.N.: Jūs kandidējat uz doktora grādu; vai jūsu darbā parādās arī jauna izpratne par teoriju?

M.E.: Noteikti. Sāku domāt par jautājumiem, par ko agrāk nedomāju. Esmu arī sācis sevi bargāk kritizēt. Esmu nonācis pavisam jaunā situācijā ar atšķirīgu problemātiku. Tā kā manu disertāciju vērtēs vairāk no akadēmiskā, nekā no mākslinieciskā viedokļa, ar to saistītais projekts atšķiras no tā, ko esmu darījis līdz šim. Pilnīgi iespējams, ka sadalīšu darbu divās daļās: mākslas darbi un teksts. Šobrīd Matss Eriksons strādā arī pie projekta, kas veltīts Brazīlijai. Tajā autors pievēršas Dienvidamerikas modernisma arhitektūrai, kas ietekmējusies no Eiropas modernisma. Mākslinieks pēta, kā cilvēki pielāgojas dzīvei pilsētā, kas radīta kā neatbilstoša dabiskajai videi un apstākļiem.  No angļu valodas tulkojusi Lāsma Ēķe. Tā Zviedriju dēvēja Sociāldemokrātu partija savas valdīšanas laikā no 1932. līdz 1976. gadam. Partijas svarīga nostādne bija priekšstats par Zviedriju kā labklājības zemi. 2 Doktors Vikramaditja Prakašs (Vikramaditya Prakash) ir grāmatas “Čandigaras Lekorbizjē: Cīņa par modernismu postkoloniālajā Indijā” (Chandigarh’s Le Corbusier: The Struggle for Modernity in Postcolonial India, 2002) autors. 1

Matss Eriksons. Biroja telpa. Valdības mākslas koledža, 10. rajons, Čandigara, Indija. No sērijas “Indiešu gramatika. Modernisma eksperiments postkoloniālajā Indijā”. 2004–2006. Lāzerprintera izdruka, 45,5x56,5 cm. © Mats Eriksson.

Matss Eriksons. Hansvēgena, Jakriborga. No sērijas “Arhitektūra kā provokācija”, 2007–2008. Sudraba želatīna kopija, 52x65 cm. © Mats Eriksson.

XXI Johens Lemperts. Ods tuvojas kaķim Alise Tīfentāle, mākslas zinātniece Vācu mākslinieka Johena Lemperta (Lempert, 1958) fotogrāfijas uzskatāmas par vienu no pēdējā laika negaidītiem jaunatklājumiem. Iesākumam var noderēt vismaz viens biogrāfijas fakts, lai izprastu vai uzminētu Johena Lemperta rokrakstu un intereses fotogrāfijā. Gandrīz desmit gadus – no 1978. līdz 1989. gadam – Johens Lemperts studējis bioloģiju Frīdriha Vilhelma Universitātē Bonnā. Pirms tam gandrīz tikpat ilgi darbojies eksperimentālā kino jomā. Lemperta fotogrāfijas eksponētas mākslas izstādēs kopš 1995. gada, un šogad retrospektīvā personālizstādē autors apkopojis piecpadsmit gadu darba rezultātus. Vēl pavisam nesen, 2009. gadā, nedaudzajās publikācijās par Johenu Lempertu tika pieminēta viņa salīdzinoši minimālā publicitāte un popularitāte. Kā komentējis kurators un mākslas kritiķis Kriss Šārps, “tajā pašā mirklī, kad jūs sarunā savienojat vārdus “daba” un “fotogrāfija”, sarunas biedra skatiens novēršas un jūs burtiski varat dzirdēt, kā viņš iegrimst pārdomās, kādu filmu šovakar labāk noskatīties”1. Aizspriedumu šajā sakarā netrūkst, bet tie uz Johena Lemperta fotogrāfijām pat īsti neattiecas. Var teikt, ka Lemperta fotogrāfijās patiesi ir daba, bet ne tāda, kādu skatām, piemēram, žurnāla National Geographic lappusēs. Kā piebilst K. Šārps, “Lemperts floru un faunu fotografē pilsētās, parkos, upēs,

Skats Johena Lemperta personālizstādē. Priekšplānā – darbi no sērijas “Alca impennis izbāzeņi“ (1995 – darbs pie sērijas turpinās). Tālākajā plānā: “Lietus” (2002, 170x107 cm), “Planktons” (2007, 30x40 cm), sērija “Jāņtārpiņi” (2010, kustība uz 35mm filmas). Pateicība Ludviga muzejam Ķelnē.

dabas vēstures muzejos un citos cilvēka radītos vai iekārtotos kontekstos”2. Turklāt Johena Lemperta fotogrāfiju centrā tomēr ir cilvēks, viņa skatiens un interese par dabu – kā par kaut ko svešu, neizzināmu, bet tajā pašā laikā aptveramu, kataloģizējamu, pārskatāmu. Citā rakstā K. Šārps atzīmē, ka “iespējams, viņa darbu intimitāte ir vainojama pie fakta, ka autors ir relatīvi nezināms”3. Nudien, Johena Lemperta fotodarbus var dēvēt par intīmiem. Tie diskrēti un klusināti pievēršas savā ziņā paralēlām pasaulēm – tām dzīvības formām, kuras ikdienas dzīvē īpaši neievērojam un diez cik augstu nevērtējam. Piemēram, kukainis, varde, vabole, balodis – nekas izcils, vērtīgs, rets vai eksotisks, nekas cildens vai skaists, vispār nekas (no tehnokrātiska šodienas cilvēka skatpunkta raugoties). Pievēršanās šādiem varoņiem aicina uz zināmu introspekciju, norobežošanos no trokšņa, mudina sasprindzināties un ieskatīties. Negaidītās vietās un veidos Lemperts saskata ko cienījamu, mūsu uzmanības vērtu. Kuratore Džoanna Fidučija raksta, ka Lemperta darbos “nereti sastopamas zīmējumam raksturīgas īpašības – kompozīcija, gradācija, ekonomija. Pretēji laikmetīgās dabas fotogrāfijas krāšņajam spektram Lemperta sudraba želatīna kopijas nepiedāvā Ēdenes ilūziju, bet gan vēsta par virsmu”4. Savukārt K. Šārps apgalvo, ka Johena Lemperta fotodarbi “rada un aizpilda telpu starp fotogrāfiju, zīmējumu, abstrakciju un objektu (kura lielākā daļa pilnībā zūd reprodukcijā)”5. Johens Lemperts uzņem fotogrāfijas ar “anahronisku”6 35 mm fotokameru, pats attīsta un kopē savus attēlus un apzināti izvēlas tos neierāmēt (un nepadarīt par saloniski dekoratīvām bildītēm), tā pievēršot skatītāja uzmanību saviem darbiem kā patstāvīgiem objektiem. Arī šis aspekts paredz intimitāti – skatītājs nonāk aci pret aci ar atkailinātu, atbruņotu un maksimāli godīgu fotodarbu, kas necenšas sevi izskaistināt vai uzlabot. Kritiķi, kas rakstījuši par Johena Lemperta darbiem, izceļ to prezentēšanas formu – Lemperta melnbaltās fotogrāfijas ir sudraba želatīna kopijas uz bieza šķiedras papīra, kas tiek stiprināts tieši pie izstāžu zāles sienas. Dabīgi izžuvušais fotopapīrs atstāts tāds, kāds ir – ar viegli uzliektām malām. Tāpat kritiķi uzsver fotoattēlu rupjgraudaino virsmu, tā atklāti met izaicinājumu mūsdienu digitālā

fotoattēla pārdabiskajam gludumam, skaidrībai, spožumam un asumam. Autors izmanto arī fotogrammas tehniku, lai fiksētu vaboles ceļu vai vardes lēcienu uz fotopapīra virsmas. Interese par šīm analogajām tehnikām saistāma ar Lemperta agrīno aizraušanos ar eksperimentālo kino, kad laikā no 1978. līdz 1989. gadam viņš piedalījās mākslinieku grupas Schmelzdahin kino un kinoperformances eksperimentos. To skaitā bija arī mehāniska un ķīmiska kinofilmas apstrāde (piemēram, ierokot kinofilmu zemē vai izmērcējot dīķī), kuras rezultāts bija neprognozējami vizuālie efekti. Johena Lemperta melnbaltajai fotogrāfijai piemīt “epifānisks skaistums”7, kuru nav iespējams prozaiski izskaidrot ar paša fotoattēla skaistumu (t.i., ar amatniecisku izsmalcinātību) vai ar fotografēto objektu vai dzīvo būtņu skaistumu (t.i., ar virspusēju “smukumu”). Kaut kas aizkustinošs, nostalģisks un varbūt pat dzenbudisks piemīt daļai Lemperta fotogrāfiju – lietus lāses uz zemes, baloži cienīgi pastaigājas parkā, pa ūdens virsmu joņojošs garkājains kukainis aiz sevis atstāj ūdens virmojumu. It kā autors būtu centies nofotografēt to, ko nav iespējams attēlot. Lemperta darbiem nepiemīt sentimentāla jūsma par “dabas brīnumiem” vai romantizēts priekšstats Ruso8 garā par mežonīgās, brīvās dabas saskarsmi ar mūsdienu kulturālo cilvēku. Lemperts ilgstoši studējis bioloģiju, un viņa attieksme pret fotografējamo materiālu ir poētiska, tomēr lielā mērā arī racionāla, kas atgādina Diseldorfas skolas un Beheru9 tradīciju. Tā, piemēram, apjomīga fotogrāfiju sērija veltīta alku izbāzeņu portretiem profilā – tos Lemperts kolekcionē, apmeklējot dabas muzejus dažādās pilsētās Eiropā un ASV (kā skaidrots personālizstādes komentārā, Alca impennis ir kopš 19. gadsimta beigām izmirusi putnu suga). Putnu izbāzeņu portreti ir “apveltīti ar individualitāti, vienlaikus komiski un biedējoši”10, tie eksponēti gluži kā zinātnisks katalogs. K. Šārps atzīmē Johena Lemperta fotogrāfiju ciklu kataloģizējošo dabu un piebilst: “Ja šur tur kadrā nebūtu iekļuvuši mūsdienu arhitektūras fragmenti, šo fotogrāfiju kolekciju varētu uzskatīt par darbu, kuru radījis kāds ekscentrisks 1930. gadu zoologs ar interesi par ornamentiem, serialitāti, negaidītām sakritībām un Karla Blosfelta11 fotogrāfijām.”12 Ar šo sēriju Lemperts pievērš skatītāja

Johens Lemperts. Bez nosaukuma (Stromboli). 2010. ÂŠ Jochen Lempert. VG Bild-Kunst, Bonn 2010.

uzmanību ne tikai fotografēto objektu estētiskajām īpašībām, bet arī atgādina par vienu no cilvēka un dabas mijiedarbības veidiem – gan par sugu izmiršanu, gan dzīvo būtņu ķeršanu un nogalināšanu ar cēlo mērķi izstādīt muzejā. Johens Lemperts nereti apvieno fotogrāfijas nelielos ciklos (trīs vai sešas fotogrāfijas), kas fiksē kādas norises attīstību laikā (piemēram, gājputnu kāša pārlidojumu, gulbju četrotnes kustību ūdenī utt.). Piemēram, sešu fotogrāfiju ciklam, kurā dūmu un pelnu mākonītis paceļas virs vulkāna (“Bez nosaukuma (Stromboli)”, 2010), laika dimensija piešķir pseidozinātnisku noskaņu, jo padara stihisku un nepārtrauktu dabas procesu pārskatāmu, sadalot to precīzos posmos, stadijās. Savukārt gājputnu kāsis debesīs sešu fotogrāfiju ciklā (“Bars”, 2005) atgādina minimālistisku zīmējumu, kurā uz gaišpelēka fona nevērīgi ievilktas dažas līnijas. Darbā “Kaķim tuvojas ods (Tokija, 2007. gada oktobris)” (2009) par notikumu padarīts kaut kas, kas būtībā tāds nav (mūsu mērogā). Ciklā “Morfoloģiskās studijas” Lemperts pievērsies vizuālām, asociatīvām analoģijām starp cilvēku un dzīvnieku pasaulēm. Šīs “līdzības formā un struktūrā”, kā raksta izstādes Ludviga muzejā Ķelnē kuratore Dr. Barbara Engelbaha (Engelbach), pauž Lemperta – biologa, fotogrāfa, mākslinieka – skatījumu. Johena Lemperta fotogrāfijas un to izvietojums telpā (mijoties lieliem un maziem formātiem, atsevišķiem darbiem un darbu grupām, kā arī atvēlot pietiekami lielus tukšas sienas laukumus pauzei) uzskatāms par redzēšanas mācībstundu, kā teikusi B. Engelbaha. Ja pirmajā mirklī fotogrāfa pievēršanās vardes lēcienam vai gājputnu kāsim augstu debesīs var šķist nenopietna un pat labu gaumi izaicinoša, jau nākamajā var runāt par apziņas un mākslas robežu paplašināšanu, mērogu maiņu un jaunu skatījumu uz pasauli. Johena Lemperta retrospektīvā personāl izstāde bija skatāma Laikmetīgās mākslas muzejā Sentluisā no 2010. gada 3. marta līdz 18. aprīlim un Ludviga muzejā Ķelnē no 2010. gada 23. aprīļa līdz 13. jūnijam.  Sharp, Chris. Jochen Lempert. Camera Austria, No. 108, December 2009. 2 Turpat. 3 Sharp, Chris. Jochen Lempert at Culturgest, Lisbon. Art Review, No. 33, Summer 2009. 4 Fiduccia, Joanna. Jochen Lempert. Domaine de Kerguéhennec. Artforum, December 2009. 5 Sharp, Chris. Jochen Lempert at Culturgest, Lisbon. Art Review, No. 33, Summer 2009. 6 Turpat. 7 Fiduccia, Joanna. Op. cit. 8 Žans Žaks Ruso (Rousseau, 1712–1778), šveiciešu-franču apgaismības filosofs. 9 Hilla Behere (Becher, 1934) un Bernds Behers (Becher, 1931– 2007), vācu fotogrāfi un pedagogi. 10 Fiduccia, Joanna. Op. cit. 11 Karls Blosfelts (Blossfeldt, 1865–1932), vācu mākslinieks, pedagogs, fotogrāfs. 12 Sharp, Chris. Jochen Lempert at Culturgest, Lisbon. Art Review, No. 33, Summer 2009. 1

Johens Lemperts. Bez nosaukuma. 2009. ÂŠ Jochen Lempert. VG Bild-Kunst, Bonn 2010.

XXI

Jaunumi Lodzas un Krakovas fotofestivālos Baiba Tetere, Starptautiskās fotogrāfijas vasaras skolas ISSP organizatore Fotogrāfijas festivāli mūsdienās ieņem nozīmīgu vietu nozares industrijas attīstībā un tās veicināšanā. Ja pirms vairākiem gadu desmitiem Eiropā bija tikai atsevišķas “saliņas”, kurp doties (minēšu pašus pazīstamākos – Les Rencontres d’Arles Arlā un Visa Pour l’Image Perpiņanā, Fotogrāfijas mēnesis Bratislavā1), tagad ir izveidots vesels tīkls, kas pārklāj Eiropu no Austrumiem līdz Rietumiem. Festivālu organizatori jau ir apvienojušies kopīgā Eiropas fotogrāfijas festivālu savienībā2, kurā ietilpst divdesmit astoņu festivālu organizācijas, lai veiksmīgāk veidotu kontaktus un sadarbotos. Tā kā fotogrāfijas medija visaptveramība pieaug, fotogrāfijas festivāli ir nepieciešami, lai konkrēta ģeogrāfiska vieta sevi pieteiktu kā nopietnu industrijas spēlētāju. Festivāli tiek dibināti viens pēc otra ar svētu mērķi sakārtot fotogrāfijas industrijas lokālo situāciju, jo formāts pieļauj vietējo un starptautisku nozares profesionāļu tikšanos un iespējamu tālāksadarbību. 2010. gadā norisinājās pirmais Kopenhāgenas fotogrāfijas festivāls3, kas cenšas aizpildīt starptautisku fotogrāfijas notikumu trūkumu Skandināvijā.4 Ir izsludināts otrais mākslas fotogrāfijas festivāls In Focus, kas notiek 2010. gada septembrī Viļņā Lietuvā.5 Arī igauņu darba grupa strādā, lai Eiropas Kultūras galvaspilsētas programmas ietvaros realizētu pirmo fotogrāfijai veltīto festivālu Tallinā 2011. gadā.6 Visi festivāli pretendē uz starptautisku mērogu ar pasaules atzītu mākslinieku dalību festivālu galvenajās programmās, jo tāds ir veids, kā iegūt atpazīstamību un publicitāti. Apmeklējot vairākus Austrumeiropas festivālus, nākas secināt, ka prioritāri ir izrādīt vietējiem skatītājiem starptautiskus autorus. Salīdzinoši pieticīgāk ir izstādīti vietējie fotogrāfi. Ja skatāmies pēc laika perioda iedalījuma, 2010. gada maijā notika vairāki fotogrāfijas festivāli, divi no tiem Polijā – Lodzā un Krakovā. Abi festivāli ir ar vairāku gadu tradīcijām – fotogrāfijas festivāls Lodzā7 (Fotofestiwal in Lodz) pirmo reizi notika 2002. gadā, savukārt Fotogrāfijas mēnesis Krakovā8 kā starptautisks fotogrāfijas festivāls sāka savu darbību 2005. gadā. Festivālus vieno plaša pasākumu programma ar starptautisku vērienu, bet idejiski tie abi atšķiras, un katrs piedāvā savu oriģinālu skatījumu uz fotogrāfijas laikmeta aktualitātēm.

9. starptautiskais fotogrāfijas festivāls Lodzā Fotofestivālu Lodzā jau astoto gadu organizē Vizuālās izglītības fonds, kuru vada

spēcīga komanda ar māksliniecisko direktoru Kšištofu Candroviču (Krzysztof Candrowicz) priekšgalā. Festivāls noritēja no 2010. gada 6. līdz 30. maijam. Šī festivāla galvenās programmas ietvaros tiek organizēta tematiska izstāde, kuru veido kuratoru komanda. Šogad notika sadarbība ar Sirius Arts Centre (Koba, Īrija) māksliniecisko direktori Pegiju Sjū Eimisoni (Amison) un Künstlerhaus Bethanien (Berlīne, Vācija) direktoru Kristofu Tannertu (Tannert), kā arī Kšištofu Candroviču. Visi trīs kuratori vaļsirdīgi atzīstas, ka tikušies pirms vairākiem gadiem Fotofest Hjūstonā ASV, kur visi piedalījās kā portfolio eksperti. Pēc ilgām un nogurdinošām darba stundām, meklējot atpūtu un veldzi bārā, viņi secinājuši, ka ļoti daudz redzētās fotogrāfu sērijas risina mīlestības tēmu – visdažādākajās tās izpausmēs. Kuratoriem tas likās gana pamatoti, lai mīlestības tēmu izvirzītu par Lodzas festivāla izstādes vadmotīvu un piešķirtu tai nosaukumu All My Lovin’ (“Visa mana mīla”). Katrs kurators izvirzījis savus kandidātus, nenosakot nacionālos vai ģeogrāfiskos ierobežojumus izstādes mākslinieku izvēlē. Piemēram, Dags Dibuā (Dubois) sērijā “Gan dienas, gan naktis” (1984–2008) risina savas ģimenes likstas, Elinora Karuči (Carucci) sērijā “Krīze” (2002–2003) atspoguļo ieilgušo attiecību krīzi ar savu dzīvesbiedru un meklē izpratni par notikušo ar fototerapijas palīdzību. Filips Toledano (Toledano) sērijā “Dienas ar tēvu” (2006–2009) pēc mātes nāves atklāj, ka viņa tēvs nespēj samierināties ar notikušo faktu un turpina dzīvot pagātnē, u.c. Paralēli Lodzas festivāla galvenās pro grammas izstādei notika Grand Prix skate, kur tika izstādītas desmit autoru sērijas, kuras žūrija atlasīja starp vairāk nekā piecsimt pieteikumiem. Starp tiem bija arī trīs poļu fotogrāfi – Lukašs Skapskis (Skapski), Dominika Sadovska (Sadowska) un Diāna Renberga (Rönnberg). Lukašs Skapskis sērijā “Viesistabas interjers” (2009) tuvojas vizuālās antropoloģijas pētījumam, kur portretēti Polijas lauku apvidus ļaudis savās viesistabās. Kompozicionāli liels uzsvars likts uz telpu un atribūtiem, cilvēks priekšmetiskajā pasaulē kļūst miniatūra vienība. Cilvēka personība saplūst ar pašradīto materiālo pasauli. Dominika Sadovska savā sērijā “Bez nosaukuma” (2009–2010) ar fotogrāfijas tehniskajām iespējām apspēlē bērnības rotaļlietu nevainību. Lelles, nokrāsotas melnas un attēlos palielinātas izmēros, iegūst pavisam citu dimensiju – kļūdamas monumentālas, tās skatītājos rada pavisam neprognozējamas emocijas. Diāna Renberga

instalācijā “Paliekas” (2009) pēta fotogrāfijas un atmiņu mijiedarbību un tās ietekmi uz mūsu uztveri. Ja nav personīgu atmiņu par attēlā redzamajiem objektiem, tad šie tēli kļūst iluzori un nekonkrēti. Instalāciju veido autores uzņemtas Polijas ainavu kopijas, kas it kā laika distances ietekmē zaudē savu spilgtumu, attēli ir neskaidri, materiāls ir saburzīts un nevienmērīgs. Grand Prix ieguva vācu māksliniece Katrīna Trautnere (Trautner) par sēriju “Rīta mīla” (2008), kur skarta mūsdienu Rietumu pasaules demogrāfiskā problēma – cilvēces novecošana un zemais dzimstības indekss. Katrīna Trautnere izvirzīja sev uzdevumu lauzt stereotipus un atspoguļot veco ļaužu seksualitāti, fotografējot šos cilvēkus pašos intīmākajos brīžos. Festivāla programmā bija iekļautas arī slaidšovu projekcijas un portfolio skates, kuru laikā noritēja aktīva komunicēšana un kontaktu veidošana starp vietējiem profesionāļiem un starptautiskajiem viesiem. Fotogrāfijas mēnesis Krakovā Fotogrāfijas mēneša izstādes un pasākumi Krakovā noritēja no 2010. gada 4. līdz 31. maijam. Organizatori piedāvāja padziļinātu ieskatu britu dokumentālajā fotogrāfijā pēc Otrā pasaules kara, kā arī tās laikmetīgajās tendencēs. Fotogrāfijas mēneša mākslinieciskais direktors Karols Hordzejs (Hordziej) izstāžu programmas hronoloģiskās robežas iezīmēja ar Otro pasaules karu un šodienu. Vairākas festivāla programmas izstādes pievērsa uzmanību Lielbritānijas dokumentālās fotogrāfijas tradīciju izcelsmei, kur lieliski iekļāvās Tonija Reja-Džonsa (Ray-Jones) retrospektīvā skate ar darbiem no 1966. gada līdz 1970. gadiem. Nebija grūti saskatīt saknes britu ironijas vizualizācijai Mārtina Pāra (Parr), Annas Foksas (Fox) un citu britu autoru darbos. Kā turpinājums šai izstādei sekoja kuratores Ketijas Beronas (Barron) veidotā grupas izstāde “Dzīves fakti. Fotogrāfija Lielbritānijā. 1974–1997”, kas iezīmē laikposmu, kurā notika radikālas izmaiņas britu dokumentālās fotogrāfijas attīstībā. Starp kuratores izvēlētajiem autoriem ir arī sociālās kritikas tradīcijas aizsācēji Kriss Stīls-Perkinss (Steele-Perkkins) un Kriss Kilips (Killip), kuru 1970. un 1980. gadu sērijas atspoguļoja premjerministres Mārgaretas Tečeres valdīšanas laika sabiedriskās pretrunas un konfliktus. 1980. gados amerikāņu fotogrāfu Viljama Eglstona (Eggleston) un Džoela Maierovica9 (Meyrowitz) ietekmē tādi britu fotogrāfi kā Mārtins Pārs, Toms Vuds (Wood),

Helēna Sīra (Sear, 1955). 2XKM. No sērijas “Divreiz… Vienreiz”. 1998–2000. No britu fotogrāfa Džeisona Evansa kūrētās britu fotogrāfijas ekspozīcijas “Nekas nav savā vietā” Krakovas Fotogrāfijas mēneša ietvaros. © Helen Sear.

Pols Greiems (Graham) un Anna Foksa (Fox) sāka veidot dokumentālās fotogrāfijas sērijas krāsainajā tehnikā. Oriģināla dokumentālās fotogrāfijas un ainavas žanra mijiedarbība ir vērojama Džona Deivisa (Davies) melnbaltajā sērijā “Britu ainava”, kur gleznieciskā dabas nostūrī atspoguļots kāds no britu vērienīgajiem smagās industrijas būvju kompleksiem. Savukārt Džems Sautems (Southam) vairākus gadus (1982–1987) dokumentējis Rietumu Kornvolas ieleju. Sautema sērija atšķiras no Deivisa darbiem ar konkrētāku un intīmāku uzstādījumu – fotogrāfs sešu gadu garumā veidojis ielejas topogrāfiju, iedziļinoties iedzīvotāju ikdienas gaitās. Sautema sērija bija inovatīva ar personīgo un metaforisko noskaņu, izmantojot fotogrāfijas dokumentējošos izteiksmes līdzekļus. Mūsdienu britu dokumentālās fotogrāfijas tradīciju iezīmē Ričarda Bilingema (Billingham) momentuzņēmumu sērija “Rejs ir smieklīgs”10 (1990–1996), kas sākotnēji bija iecerēta kā darba skice gleznu cikla izstrādei. Sērija ir ļoti skaudrs ģimenes portretējums: Bilingema tēvs ir alkoholiķis un māte – narkomāne. Attēlos redzamais – laulātā pāra attiecību intensitāte un viņu klaustrofobiskās attiecības pret dzīves realitāti – ir šokējošs materiāls pat rūdītam sociālo mākslas projektu pazinējam. Šī sērija atstāja neizdzēšamu iespaidu britu mākslas pasaulē kopš tās pirmās publiskās pieteikšanas Britu Karaliskās akadēmijas izstādē 1997. gadā. Līdzīgu sociālpolitisku komentāru pauž Toma Hantera (Hunter) sērija “Nezināmas personas” (1997). Sērija atsaucas uz holandiešu mākslinieka Vermēra (1632–1675) glezniecību. Hanters ir integrējis savus laikabiedrus – skvoterus jeb cilvēkus bez pastāvīgas dzīvesvietas – viņu pagaidu dzīvesvietā

Haknijā, Austrumlondonā. Hantera darbi ir tālu no tradicionālas izpratnes par dokumentālo fotogrāfiju, jo sižets ir pilnībā inscenēts. Toms Hanters iezīmē jaunu posmu britu fotogrāfijas attīstībā. Viņš pārdefinē britu dokumentālās fotogrāfijas tradīcijas, nojaucot robežas starp faktu un fikciju. Hanters sava darba virziena legalizāciju mākslas pasaulē iemantoja ar uzaicinājumu izstādīt “Nezināmas personas” Londonas Nacionālajā galerijā. Jāpiebilst, ka viņš bija pirmais fotogrāfs, kuram Nacionālajā galerijā notika personālizstāde (2006). Sittcomm.Award Ivaram Grāvlejam Šogad pirmo gadu Krakovas festivāls uzsāka sadarbību ar Photo.Sittcomm, kas kopš 2006. gada veido Centrālās un Austrumeiropas jauno fotogrāfu datubāzi un organizē ikgadēju konkursu un apbalvošanu Sittcomm.Award11. Starp finālistiem tika izvirzīti trīs pārstāvji no Polijas – Joanna Prjotrovska (Priotrowska), Voicehs Vilčiks (Wilczyk), Mihals Bugaļskis (Bugalski), kā arī Agata Marzecova (Marzecova) no Slovākijas, Rīgā un Maskavā dzīvojošais Aleksandrs Gronskis (Gronsky) un latviešu autors Ivars Grāvlejs. Viņš arī ieguva Sittcomm.Award 2010 par konceptuālu projektu “Mana avīze”, kura ietvaros autors izaicina fotogrāfijai piedēvēto dokumentalitātes kanonu un notikumu “objektīvo” reprezentāciju. Gada garumā, strādājot reportiera amatā čehu dienas laikrakstā Denik, Ivars Grāvlejs Photoshop programmā veica sīku un nenozīmīgu, tomēr pamanāmu manipulāciju ar fotoattēliem pirms to nodošanas laikraksta ilustrāciju redaktoram. Rezultātā tapa diptihu virkne – oriģinālais fotouzņēmums un laikraksta publikācija, kurā redzams jau apstrādāts attēls ar zināmu nobīdi no autentiskā dokumenta. 

Les Rencontres d’Arles notiek Arlā kopš 1968. gada, Visa Pour l’Image notiek Perpiņanā kopš 1989. gada, Fotogrāfijas mēnesis Bratislavā notiek kopš 1992. gada. 2 www.festivalunion.com. 3 www.copenhagenphotofestival.com. 4 Līdz šim ievērojamākie fotogrāfijas festivāli Skandināvijā – fotogrāfijas triennāle Backlight Tamperē Somijā un Odenses fotogrāfijas triennāle Dānijā. 5 Vairāk informācijas par festivālu – mājaslapā internetā www. kulturosmeniu.lt. 6 Tallinas fotogrāfijas festivāla rīkotāji plāno piesaistīt starptautiski pazīstamu mūsdienu mākslas izstāžu kuratoru, kas savukārt garantē gan pasaulē pazīstamu autoru dalību, gan arī starptautiskas auditorijas interesi par festivālu Tallinā. – Red. piez. 7 Vairāk informācijas par Lodzas fotogrāfijas festivālu – mājaslapā internetā http://fotofestiwal.com/2010/. 8 Vairāk informācijas par Fotogrāfijas mēnesi Krakovā – mājaslapā internetā www.photomonth.com. 9 Interviju ar Džoelu Maierovicu lasiet: Ruka, E. Ņujorkas (un) sajūtu pētnieks Džoels Maierovics. Foto Kvartāls, Nr. 3(23), 2010, 46. – 53. lpp. 10 Vairāk par Ričarda Bilingema fotogrāfijām – sk. Tīfentāle, A. Šoka terapija veiksminieku civilizācijai. Studija, Nr. 5(38), 2004, 56. – 57. lpp. 11 Sittcomm.Award apbalvošana un 2006. – 2009. gada finālistu darbu izstāde notika Bratislavā Fotogrāfijas mēneša ietvaros, šogad – Krakovas Fotogrāfijas mēneša ietvaros. Vairāk informācijas –mājaslapā internetā www.award.sittcomm.sk. 1

Visi foto šajā atvērumā: Tonijs Rejs-Džonss (Ray-Jones, 1941–1972). Bez nosaukuma. 1966–1969. Krakovas fotogrāfijas mēneša programmā iekļauta nozīmīgā britu fotogrāfa Tonija Reja-Džonsa retrospektīvā izstāde ar fotodarbiem no sērijām “Jūrmala”, “Vasaras karnevāli”, “Londona”, “Sabiedrība.” ©The National Media Museum, Bradford, UK.

Ziedu laiks Līgas Sakses fotogrāfijās Anda Boluža, Latvijas Fotogrāfijas muzeja speciāliste

Latvijas Fotogrāfijas muzejā no 2010. gada 26. augusta līdz 3. oktobrim būs apskatāma mākslinieces Līgas Sakses fotogrāfiju izstāde. Līga Sakse (1976) absolvējusi Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļu, fotogrāfiju apguvusi Gunāra Bindes, Astrīdas Meirānes un citu profesionāļu vadībā. Jautāta par iemeslu, kas licis pievērsties fotografēšanai, Līga citu starpā min arī savu vecmāmiņu Antoniju Heniņu, kura Skrundas un Rudbāržu apkārtnē strādājusi par fotogrāfi1. Viņa nodzīvojusi ilgu mūžu, dzimusi 1897. gadā un mirusi 1979. gadā, strādājusi savā fotodarbnīcā, izaudzinājusi četrus dēlus un, kā stāsta Līga, bijusi aizrautīga rokdarbniece un mēdza spēlēt ģitāru. Izstādē muzejā tiks eksponēti darbi no Līgas Sakses fotokolekcijas “Dimensijas un dinamika”, ko viņa veidojusi kopš 2006. gada, kad pirmo reizi pievērsās dūmu un ziedu fiksēšanai fotoattēlā. “Nebiju iedomājusies, ka dūmu dinamika mani tik ļoti aizraus, ka ar to fotografēšanu nodarbošos līdz pat šai dienai,” teic māksliniece. Ziedi fotogrāfijās mēdz būt tikpat daudzveidīgi, cik dažādi ir paši cilvēki – citiem patīk neskartas dabas skati un tikko plūktu margrietiņu pušķi, citiem – krāšņas rožu un peoniju buķetes, kas rūpīgi sakārtotas un fotografētas studijā. Iespējams, daudzi atceras krāsainos attēlus, kas redzami uz 1970. un 1980. gados LPSR izdotajām apsveikuma kartītēm – šīs dekoratīvās ziedu kompozīcijas fotografējuši atzīti profesionāļi, piemēram, Gunārs Janaitis. Man pašai interesants un pārsteidzoši laikmetīgs šķiet vācu mākslinieka un botāniķa Karla Blosfelta2 darbu kopums, kas radīts 20. gadsimta sākumā. Viņš dokumentējis augu daļas – pumpurus, ziedlapas, kātus, akcentējot to formu arhitektonisko vai skulpturālo apjomu. Viņa rīkošanās bija šķietami vienkārša un lietišķa – objekts fotografēts palielinājumā frontāli vai no augšas pret vienkrāsainu fonu. Veicot pētniecību un meklējot dabā motīvus, kas mākslā, īpaši tēlniecībā, uzskatāmi par arhetipiem, viņš kā fotogrāfs izvēlējies neitrālu pozīciju. Arī amerikāņu fotogrāfe Imodžina Kaningema3 fotografējusi augus, taču viņas melnbaltie darbi ir atšķirīgi – tajos jaušama mākslinieciska pašizpausme, autorei domājot par estētisku risinājumu. Fotogrāfus, kuri mūsdienās pievērsušies ziedu attēlojumam fotogrāfijā, apzinājis Matiass Hārders, Helmuta Ņūtona fonda kurators. 2010. gadā izdevniecība Dumont laidusi klajā viņa sastādīto izdevumu Flower Power, kurā apkopoti trīsdesmit divu autoru darbi. Vācijā strādājošā brazīliešu izcelsmes fotogrāfe Lūcija Simonsa4 attēlus rada, tulpju kompozīcijas nevis fotografējot, bet skenējot. Nīderlandiešu autore Margrīta Šmuldersa5 veido gleznieciskas un sirreālas fotogrāfijas, izmantojot ūdeni, krāsainus šķīdumus un spoguļus, kur atspoguļoties detaļu pārbagātībai – ziediem un ziedlapām, vijīgiem zariem un citiem elementiem. Vācu fotogrāfs Mihaels Vezelijs6 pielieto dienām ilgu ekspozīciju, lai iegūtu attēlus, kuros vienlaikus redzams pakāpeniskais tulpju noziedēšanas process. Ziedu kātiem zaudējot stingrību un pamazām liecoties uz leju, tiek iegūts aptuvens kustības trajektorijas atveids. Fotogrāfijas, kurās vērojami vīstoši ziedi, mēdz sasaistīt ar vanitas žanru tēlotājmākslā7. Šī tradīcija veidojusies 17. gadsimta nīderlandiešu glezniecībā, kad mākslas darbā tika ietverts atgādinājums par cilvēka dzīves īslaicīgumu – kā nenovēršamās nāves simboli tika attēloti galvaskausi, sveces, dūmi, ziedi, īpaši tulpes, un citi priekšmeti. Tehnoloģiju attīstība mūsdienās dara iespējamus dažādus efektus fotogrāfijā. Piemēram, vācu autora Martina Klimasa8 darbos redzams moments, kad šķīst stikla vāzes, ziediem vēl neizkustoties. Arī Līgas Sakses fotogrāfijās ir apstādināts mirklis, pirms dūmi izgaisuši telpā, tuvinot tās ne tikai minēto fotogrāfu darbiem, bet arī vanitas tematikai. Lai gan autores mērķis ir radīt mākslas darbu, kuram piemistu tieši estētiskas kvalitātes, šoreiz mūsu sarunu ietekmēja arī maza zvirbulīša nāve – dažas dienas iepriekš tas pēkšņi bija nokritis tieši līdzās Līgas

Blooming Time in Līga Sakse’s Photographs

Anda Boluža, an expert at the Latvian Museum of Photography From August 26 to October 3, 2010 the Latvian Museum of Photography will be hosting an exhibition of artist Līga Sakse’s photographic work. Līga Sakse (born in 1976) is a graduate of the Latvian Art Academy and has learnt photography from such Latvian professionals as Gunārs Binde, Astrīda Meirāne, and others. Asked about the reasons why she took up photography, among other inspirations, the artist mentions her grandmother Antonija Heniņa1 who worked as a photographer in the vicinity of the small towns of Skrunda and Rudbārži. During her long life (born in 1897; died in 1979) Antonija was a photographer who had her own salon, was a mother to her four sons, and, according to her granddaughter, used to play guitar as well. The exhibition will comprise of works from Līga Sakse’s Dimensijas un dinamika (Dimensions and Dynamics) series started in 2006, when the artist first begun documenting flowers and smoke. “I never imagined that the dynamics of smoke would fascinate me enough to keep me photographing it up until today,” says the artist. Flowers in photographs are as various as us people. Some of us like pristine nature and freshly picked daisies, other would prefer luxuriant rose and peony bouquets carefully arranged in a studio. Many of us might remember the colourful flowers from Soviet Latvian postcards printed in the 1970s and 1980s. Those decorative flower arrangements were photographed by recognised professionals, e.g. Gunārs Janaitis. Personally, I find the work by German artist and botanist Karl Blossfeldt2 created in the early 20th century surprisingly up-to-date and interesting. Blossfeldt documented fragments of plants - buds, petals, stems, accentuating their architectural or sculptural forms. His method seems simple and laconic - objects are photographed magnified frontally or from above against a mono-coloured background. In his explorations of nature, looking for motifs that in art and especially sculpture are viewed as archetypes, the photographer takes a neutral position. Imogene Cunningham3 also photographed plants, however her black and whites are different – we can notice creative expressions, the artist’s effort to find an aesthetic solution. Matthias Harder, the curator of the Helmut Newton Foundation, has studied contemporary photographers whose work is devoted to depicting flowers. In 2010 Dumont published his album-collection Flower Power, comprising works by thirty two artists. Germany-based Brazilian photographer Luzia Simons4 creates her images of tulip arrangements, not by photographing them but by scanning them. Dutch artist Margriet Smulders5 makes pictorial and surreal photos using water, coloured liquids and mirrors to reflect the lush details - flowers, petals, twigs and other components. German artist Michael Wesely6 applies long exposures (lasting for days) to acquire pictures showing gradually wilting tulips. With the flower stems losing their firmness and bending downwards a rough depiction of their trajectory is obtained. Images of wilting flowers are usually related to the vanitas genre in fine arts7. This tradition was started by 17th century Dutch painters who included in their works reminders of the brevity of human life - using skulls, candles, smoke, flowers, particularly tulips, and other objects as symbols of imminent death. Current technologies make various effects possible in photography. For instance, in German photographer Martin Klimas’s8 works we see how glass vases are shattered to pieces but the flowers have not moved yet. Līga Sakse has also captured the moment right before smoke vanishes into the air, thus making her work close to photos created by the artists described above, and to the theme of vanitas. Although the artist aims at creating artworks possessing aesthetic qualities our conversation was affected by the death of a tiny sparrow

Līga Sakse. No sērijas “Dimensijas un dinamika”. 2009. Lāzerprintera izdruka (Lambda print) uz sudraba fotopapīra, 60x40 cm. From the series Dimensions and Dynamics. 2009. Lambda print on silver photo paper, 60x40 cm.

iepirkumu maisiņam. “Es apjaušu, cik svarīgi ir aiziet sagatavotam, esot gatavam sastapties ar Dievu,” saka Līga. “Es esmu zīmējusi, esmu strādājusi kā dizaingrafiķe, tomēr vienmēr atgriežos pie fotogrāfijas. Mani interesē laika dimensija, kuru nevaru notvert zīmējumā. Es varu attēlot kustību, bet fiksēt to nepastarpināti iespējams tieši fotogrāfijā. Darbos es ietveru metaforas par cilvēkiem un viņu attiecībām. Ja man ir jāizdara izvēle plosīt citu dvēseles vai bagātināt tās, es dodu priekšroku pēdējam variantam un strādāju mierpilni laikmetā, kad apkārt tik daudz šausmu un nemiera. Manās fotogrāfijās vērojamie ziedi un dūmi ir metaforas, lai runātu par mūžību. Iespējams, kādam tās ir asociācija ar sveci, ko baznīcā cilvēki aizdedz, lūdzoties par tiem, kuri dzīvi vai miruši. Tas ir laika simbols – dūmi, viens mirklis, un to vairs nav. Tā nav mana tukša priecāšanās – ziediņi, dūmiņi! Man ir vienalga, ko skatītājs saskata manās fotogrāfijās, vienalga – pozitīvā nozīmē, jo tas ir viņa iztēles auglis. Līdzīgi kā bērns iztēlojas mākoņu formās sev pazīstamus siluetus.” Līga Sakse turpina: “Katrā ziņā es savu skatītāju cienu. Man šķiet, ka mūsu laikmets ir piepildīts ar mākslas darbiem, kas radīti, lai kaitinātu un kairinātu; mani tie nesaista, un savas attiecības ar skatītāju es veidoju rāmas un mierīgas. Akurāt, strādājot studijā, par nāvi nedomāju, es lūkojos pēc silueta un kompozīcijas, ķeru mirkli, kad viss ir vienkopus, arī piemērota gaisma un kvalitāte. Fotografējot vēlos atraisīties un sasniegt virtuozitāti. Visbiežāk es fotografēju kallas, jo tām piemīt plastiska, ar dūmu saderīga zieda forma. Lai strādātu ar dūmiem, noderīgi ir mazi ziedi. Piemēram, rozes mēdz būt pārāk lielas un fotogrāfijās tās šķiet nomācošas. Puķītes kā sniegpulkstenītes vai maijpuķītes ir mazas un smalkas, neviens tās pat nepamana, tik tuvu pie zemes tās atrodas, bet es tās ceļu ārā – dūmiem tas ir īstais izmērs! Lai radītu dūmus, izmantojam dūmu sveces. Es strādāju kopā ar asistentiem, tas ir rūpīgs komandas darbs. Kādreiz mēdz gadīties, ka vislabākie dūmu riņķi rodas ārpus kadra, tos nav iespējams apturēt. Saspringuši strādājam pusstundu, ilgākais – četrdesmit piecas minūtes, pēc tam seko telpas izvēdināšana, un vēlāk darbs turpinās. Ir sesijas, kad fotografēšana noris raiti un katrs desmitais kadrs ir veiksmīgs, un ir dienas, kad rezultāta nav.” Runājot par darbu tehnisko pusi, Līga Sakse komentē: “Agrāk es fotografēju uz platās fotofilmas, līdz pietrūka laika. Process ir ārkārtīgi neparedzams – attīstot piecas filmas, secinu, ka izdevušos kadru nav. Darbs ar digitālo kameru ir ekonomiskāks un ērtāks, jo spēju kontrolēt un paredzēt rezultātu. Attēlu pēcapstrāde, izmantojot datorprogrammas, ir vajadzīga, taču es cenšos tās nozīmi nepārspīlēt. Reizēm es mainu krāsas vai pozitīvu pārvēršu negatīvā. Tas, ko es vēlos attēlā panākt, ir sasniedzams ar vienkāršiem līdzekļiem, tāpēc nav nepieciešama intensīva failu apstrāde. Dūmus es fotografēju studijas apgaismojumā, tās ir iestrādes, kas nodrošina skaidru rezultātu. Esmu strādājusi arī plenērā, taču dabā dūms kļūst neprognozējams, to ietekmē laikapstākļi – vējš un lietus. Vispirms es sāku fotografēt kastaņu pumpurus vai, piemēram, orhideju ziedus, jo tobrīd mani interesēja ne gluži pats zieds, bet fotografēšanas process – kā izmantot gaismu, kā nofotografēt caurspīdīgumu. Vēlāk es izmantoju mazas puķītes, kam ir vijīgi kātiņi, piemēram, zvaniņus, un saviju tās kopā, lai panāktu asociācijas ar cilvēkiem, kuri satikušies. Es meklēju veidus, kā strādāt ar ziediem tā, lai tie izskatītos interesanti, ņemot vērā, ka tos fotografējuši neskaitāmi autori kopš fotogrāfijas rašanās.” 

– several days before the little bird had just dropped to the ground right next to Līga’s shopping bag. “I realise how important it is to pass away prepared and ready to meet the Creator,” says Līga. “I’ve been working as a graphic designer, but nevertheless I keep returning to photography. I’m attracted by the dimension impossible to capture in drawings. I can draw movement but only photography allows me to document it immediately. My work contains metaphors on people and their relationships. Confronted with the choices to tear apart human souls or to enrich them, I prefer the latter and work peacefully in the era of so much disquiet and horror. Flowers and smoke in my photos are metaphors to speak about eternity. In some people smoke may bring recollections of candles burnt at churches in prayers for the living or dead. Smoke symbolises time - a brief moment and it has vanished. I’m not simply enjoying pretty flowers and smoke! I don’t care what the viewer will see in my photos, I’m positive about anything – since it’s only the fruit of the viewers’ imagination. Like a child imagines a familiar silhouettes in shapes of clouds.” “In some way I deeply respect my viewer. I feel that today many artworks are created to annoy and provoke, whereas I prefer quiet and peaceful relationships with my viewers. While working at the studio I’m not exactly contemplating death, I’m looking for silhouettes, compositions, and capturing the moments when everything corresponds, including light and quality. As a photographer I wish to become free and reach virtuosity. Most often I shoot callas because these flowers have a shape compatible with smoke. Small flowers are good to work with smoke. Roses can be too large and seem over impressive in photos, while snowdrops or lilies of the valley are so small and delicate. You might not even notice them growing so close to the ground, but I can highlight them - their size is perfect for smoke! To create smoke I use smoke candles. I always work with assistants; it’s a carefully organised teamwork. It sometimes happens that the best smoke rings remain outside the shot and are lost - no one can prevent that. We work intensively for half-an-hour or forty five minutes at the longest, and then we air the room and afterwards resume working. There are sessions when work goes smoothly and each tenth shot is a success, and then there may be days when we fail to produce anything.” Asked about technicalities Līga Sakse says: “Earlier I used medium format film, but then I felt sorry for the time spent. With that method the process is extremely unpredictable – I may develop five films and see that nothing has come out of them. Digital cameras are far more convenient and economical, for I can control the outcome. Post processing is necessary but I try not to exaggerate its importance. At times I change colours or turn a positive into a negative. What I want to be there in my pictures can be obtained by simple methods, therefore intensive processing of files is not needed. I photograph smoke with studio lighting thus ensuring a clear result. I’ve worked outdoors as well, but unfortunately in open air smoke becomes unpredictable, affected by weather – wind and rain. My first flowers were chestnut buds and orchid blossoms, back then I was not so much interested in the flowers themselves than in taking pictures – how to use lights, how to capture transparency. Later I turned to smaller flowers with flexible stems and twined them together to create an association with people who have met each other. I looked for ways to make flowers look interesting, since this theme has been depicted by numerous photographers ever since the beginnings of photography.” 

Antonijas Heniņas lieta Nr. FzAp157 Latvijas Fotogrāfijas muzeja arhīvā. Karls Blosfelts (Blossfeldt, 1865–1932), vācu fotogrāfs, mākslinieks, pedagogs. – Red. piez. Imodžina Kaningema (Cunningham, 1883–1976), amerikāņu fotogrāfe. – Red. piez. 4 Lūcija Simonsa (Simons, 1953), vācu fotogrāfe. Mājaslapa internetā – www.luziasimons.de. – Red. piez. 5 Margrīta Šmuldersa (Smulders, 1955), nīderlandiešu fotogrāfe. Mājaslapa internetā – www.margrietsmulders.nl. – Red. piez. 6 Mihaels Vezelijs (Wesely, 1963), vācu fotogrāfs. Mājaslapa internetā – www.wesely.org. – Red. piez. 7 Par šī žanra vēsturi un tā izpausmēm mūsdienu fotogrāfijā sk.: Hārders, M. Daiļais un melanholiskais: joie de vivre un vanitas. Foto Kvartāls, Nr. 2(22), 2010, 66. – 70. lpp. 8 Martins Klimass (Klimas, 1971), vācu fotogrāfs. Mājaslapa internetā – www.martin-klimas.de. – Red. piez.

Antonija Heniņa’s file No. FzAp157, the archives of Latvian Photography Museum. Karl Blossfeldt (1865–1932), German photographer, artist, pedagogue. – Ed. note. Imogene Cunningham (1883–1976), American photographer. – Ed. note. 4 Luzia Simons (1953), German photographer. Homepage www.luziasimons.de.– Ed. note. 5 Margriet Smulders (1955), Dutch photographer. Homepage www.margrietsmulders.nl. – Ed. note. 6 Michael Wesely (1963), German photographer. Homepage www.wesely.org.– Ed. note. 7 On the history of this genre and its manifestations in contemporary photography see: Harder, Matthias. On Growth and Decay: Joie de Vivre and Vanitas. Foto Kvartāls, No. 2(22), 2010, pp.66.-70. 8 Martin Klimas (1971), German photographer. Homepage www.martin-klimas.de. – Ed. note.

1 2 3

Translated into English by Lāsma Ēķe. 1 2 3

Fotogrāfijas izstādes Photokina ietvaros Alise Tīfentāle, mākslas zinātniece Starptautiskais foto un video gadatirgus Photokina Ķelnē no 2010. gada 21. līdz 26. septembrim. Jau kopš 1950. gada Photokina reizi divos gados sapulcina Ķelnē starptautisku fotogrāfijas un video tehnoloģiju ražotāju un patērētāju auditoriju.1 Gadatirgus rīkotāji optimistiski pauž, ka foto un video tehnikas tirgus esot “krīzes neskarts”, bet ražotājiem un izplatītājiem īpaši perspektīvs šķiet Austrumeiropas reģions.2 Tikpat optimistiskam apmeklētājam netrūks iespēju uzzināt ko jaunu par CGI3, HDR4, 3D un mobilo attēlveidošanu, Web 2.0 iespējām utt. Īpaša uzmanība šogad pievērsta zemūdens fotografēšanas un filmēšanas tehnikai, kuru interesentiem būs iespējams izmēģināt darbībā izstādes norises vietā speciāli izveidotā caurspīdīgā baseinā. Šīgada Photokina organizatoriskie modeļi norāda uz jau nostiprinājušos tendenci, kas attiecas arī uz gluži vai jebkuru foto un citu mūsdienu attēlveidošanas tehniku lietotāju. Proti, gadatirgus sola pastiprinātu uzmanību pievērst fotogrāfijai un video t.s. amatieru jeb sociālo tīklu vidē. Tehnikas ražotāji vēlas laipni uzrunāt neskaitāmos blogotājus, čivinātājus, portālu veidotājus un komentētājus, lai celtu viņu pašapziņu un mudinātu nekautrēties un iegādāties profesionālu aparatūru savam vaļaspriekam. Interesentus gaidīs speciālā sadaļa “Iepazīstieties ar kopienām” ar uzsaukumu “Fotografēt ir jautrāk, ja bildes var kādam parādīt”. Plānota īpaša diskusiju programma “Twitter ceturtdiena”, ar sevi iepazīstinās vairāki festivāli, biedrības un klubi. Ikkatrs aicināts piedalīties globālas ikdienas dzīves dokumentācijas veidošanā, iesaistoties projektā “Pasaules lielākais fotoglobuss” ar ambiciozu mērķi uzstādīt pasaules rekordu, sakomplektējot vairāk nekā 100 000 fotogrāfiju. Piedalīties iespējams šeit: www.photoglobus.prophoto-online.de. Paralēli neskaitāmajiem tehnikas jaunumiem (kurus plašāk atspoguļos mūsu kolēģi specializētajos izdevumos, piemēram, Digital Times u.c.) Photokina allaž piedāvā plašu vēsturiskas un mūsdienu fotogrāfijas izstāžu pro grammu. Šogad tajā iekļautas dokumentālās fotogrāfijas, fotomākslas, vēsturisku fotouzņēmumu un dabas fotogrāfijas izstādes.

Photokina sadaļa “Vizuālā galerija” Kā apgalvo rīkotāji, “Vizuālā galerija” paredzēta kā “tilts starp dokumentālo fotogrāfiju, fotodizainu, fotožurnālistiku un fotomākslu”. Īpaši tiek uzsvērts fakts, ka izstādē būs skatāmi gan starptautiski atzītu fotogrāfu

meistardarbi, gan arī jaunākās paaudzes autoru – dažādu balvu ieguvēju – darbi. Saskaņā ar Photokina rīkotāju sniegto informāciju īpaši gaidītas būs vairākas starptautiski pazīstamu fotogrāfu darbu izstādes “Vizuālās galerijas” ietvaros. To skaitā holandiešu fotogrāfa un kinorežisora Eda van der Elskena (van der Elsken, 1925–1990) Parīzes fotogrāfiju sērija, vācu fotogrāfes Anetes Štutas (Stuth, 1965) personālizstāde, kā arī 2010. gada Ēriha Salomona balvas5 ieguvēja šveiciešu fotogrāfa Mihaela fon Grafenrīda (von Graffenried, 1957) darbu izstāde. Noteikti vērts izpētīt arī vācu fotogrāfa Tomasa Herbriha (Herbrich, 1955) darbus, kā arī vairāku citu mūsdienu vācu autoru jaunāko veikumu. Eda van der Elskena fotogrāfiju sērija “Mīlestība Senžermēndeprē kvartālā” tapusi Parīzē 1956. gadā. Fotogrāfs dokumentējis kāda pāra mīlasstāstu strādnieku rajonā, Senžermēndeprē kvartālā. Melnbaltās foto grāfijas sava vēstošā un dokumentālā satura dēļ atgādina 1950. gadu sākuma itāļu neoreālisma kino mākslinieciskos paņēmienus, kuri, piemēram, paredzēja atteikties no profesionālu aktieru filmēšanas un ļaut notikumus kadrā izspēlēt “parastiem” cilvēkiem, turklāt aicinot viņus improvizēt un būt pēc iespējas dabiskiem. Savukārt pazīstamās vācu fotogrāfes Anetes Štutas darbu izstāde “Telpa. Laiks. Attēls” uzskatāma par tipisku mūsdienu foto grāfijas piemēru. A. Štuta studējusi fotogrāfiju Leipcigas Mākslas akadēmijā ievērojamo fotogrāfu Arno Fišera (Fischer, 1927) un Tima Rauterta (Rautert, 1941) vadībā. Sērijā “Telpa. Laiks. Attēls” autores mērķis ir bijis radīt attēlus, kuri rada priekšstatu par fotogrāfiski dokumentētu realitāti, bet kuros vienlaikus tverta gan tagadne, gan pagātne. Lai mērķi sasniegtu, autore izmanto montāžas un kolāžas paņēmienus, veidojot gan burtiskā, gan pārnestā nozīmē daudzslāņainus attēlus. Kā jau mūsdienu fotogrāfijai raksturīgi, A. Štutas darbi tiek eksponēti kā lielformāta krāsu foto grāfijas ar akrilstikla pārklājumu. Pavisam citu vizuālo retoriku sastapsim Mihaela fon Grafenrīda darbu izstādē. Fotogrāfiju apguvis pašmācības ceļā, sācis karjeru fotožurnālistikā 1978. gadā, šobrīd prestižās Ēriha Salomona balvas ieguvējs uzskatāms par vienu no profesionāļu atzītajiem Eiropas fotogrāfiem šajā žanrā. Viņš pazīstams ar saviem neatkarīgajiem un ideālistiskajiem uzskatiem – fon Grafenrīds nekad nav saistījies ar preses izdevumu redakcijām vai fotoaģentūrām un allaž pats izvēlējies tēmas un uzdevumus savam darbam. Pretēji

lielākajai daļai fotožurnālistu, kuru darbus publicē un izplata periodika vai fotoaģentūras, fon Grafenrīds sadarbojas ar mākslas galeriju (Galerie Esther Woerdehoff Parīzē), un viņa dokumentālās fotogrāfijas nokļūst mūsdienu mākslas apritē. 21. gadsimta daudznozīmīgā termina “attēlveidošana” būtību labi ilustrē vācu autora Tomasa Herbriha darbi – viņš ir viens no pārliecinošiem fotogrāfiskā attēla manipulētājiem, kurš veikli pārveido un kombinē fotogrāfisku izejmateriālu un rada kaut ko, ko varētu dēvēt par hiperreālistisku datorgrafiku. Šādi paņēmieni tiek plaši izmantoti reklāmā, bet Herbriha darbos tie kļūst gan par mūsdienu digitālās attēlveidošanas iespēju demonstrāciju, gan saturiska vēstījuma nesējiem. Photokina ietvaros būs skatāms Tomasa Herbriha projekts “Patiesība par nosēšanos uz Mēness”, kas veltīts jautājumam – vai tiešām 1969. gada 21. jūlijā amerikāņu astronauts Nīls Ārmstrongs pastaigājās pa Mēness virsmu? Herbrihs pieļauj iespēju, ka šis vēsturiskais notikums uzskatāms savā ziņā par attēlveidošanas paraugstundu, nevis kosmosa pētniecības sasniegumu. Photokina sadaļas “Vizuālā galerija” pro grammā iekļautas arī citas izstādes. Piemēram, vācu modes dizaineres un fotogrāfes Korinas Gercas (Gertz) darbu izlase “Indiešu tautastērps” un Stefana Cirvesa (Zirwes, 1967) fotogrāfiju cikls “DNS”. Tajā autors apvienojis aerofotogrāfijas, kuru uzņemšanas skatpunkts pazīstamus objektus padara par abstraktiem vai ornamentāliem rakstiem plaknē. Uz šo efektu atsaucas arī izstādes nosaukums – vienā no fotogrāfijām redzamās automašīnu rindas kādā milzīgā autostāvvietā autoram atgādinājušas par populāro DNS spirāles vizualizāciju. Stefans Cirvess šādi vēlējies norādīt uz mūsu civilizācijai piemītošo, ģenētiski iekodēto tieksmi visur ieviest savu kārtību un pārveidot pasauli pēc sava prāta. Kas “jauns” arhīvos? Muzeju un bibliotēku arhīvi glabā milzīgus fotogrāfiju krājumus, kuri ikdienā pieejami tikai speciālistiem un pētniekiem. Ķelne, kas vismaz Photokina norises laikā vēlas būt pasaules fotogrāfijas galvaspilsēta, šogad ir pārvarējusi ne vienu vien birokrātisku šķērsli un ļauj publikai ielūkoties citkārt nesasniedzamos fondos. Biedrība Internationale Photoszene Köln “Vizuālās galerijas” ietvaros rīko izstādi “Ķelnes dārgumi”, kurā būs skatāmi nozīmīgi un vērtīgi fotodarbi no vairākām kolekcijām un arhīviem, to skaitā no Reinas fotoarhīva (Rheinisches Bildarchiv),

Ķelnes Tirdzniecības un rūpniecības kameras fotogrāfijas arhīva, Ķelnes Pilsētas muzeja (Kölnisches Stadtmuseum) un Teātra arhīva. Tāpēc gluži pamatoti var teikt, ka daudzas no izstādītajām vēsturiskajām fotogrāfijām savā ziņā būs “jaunums”, jo iepriekš nav ne izstādītas, ne publicētas. Interese par vēsturisko materiālu, īpaši anonīmām un sadzīves fotogrāfijām no 19. gadsimta un 20. gadsimta sākuma, mūsdienu mākslā ir bieža parādība, mākslinieki par savu darbu pamatu nereti izvēlas pētnieciskā darbā atklātus maz zināmus vēsturiskus faktus un arhīvu materiālus. Ķelnes gadījumā interesi par arhīvu materiāliem pamato traģiskais notikums 2009. gada martā, kad sabruka Ķelnes pilsētas Vēstures arhīva (Historisches Archiv der Stadt Köln) ēka. Pēc informācijas presē var secināt, ka lielāko daļu arhīvā uzglabāto materiālu izdevies saglābt, tomēr satraucošais fakts ir aicinājis Vācijas sabiedrību pastiprināti pievērst uzmanību arhīvam kā nozīmīgai institūcijai, kura glabā un padara pieejamas kultūrvēsturiskas liecības.

Konkursi un uzvarētāji Starptautiskie konkursi ir brīnišķīga iespēja katram fotogrāfam tapt pamanītam, novērtētam un arī saņemt kādu darba vai izstādes piedāvājumu. Katrs foto un video tehnikas ražotājs uzskata par savu pienākumu rīkot arī vairāk vai mazāk prestižu konkursu fotogrāfiem, un gandrīz visi lielākie konkursi tiek atspoguļoti arī Photokina ietvaros. Vienu no augstāk vērtētajiem starptautiskajiem konkursiem rīko Hasselblad – konkursā Hasselblad Masters savulaik uzvarējuši gan Antons Korbīns (Corbijn, 1955) gan Mērija Ellena Marka (Mark, 1940) u.c. Desmit Hasselblad 2009. gada konkursa uzvarētāju darbi būs skatāmi Photokina “Vizuālajā galerijā” (viņu vidū arī vācu fotogrāfs Stefans Cirvess, kura darbi būs aplūkojami arī personālizstādē “DNS”). Savukārt Canon savus pircējus uzrunā ar “Canon Veicināšanas balvu profesionāliem fotogrāfiem”. Balva orientēta uz jaunākās paaudzes fotogrāfiem, un konkursu rīko Canon CPS kopā ar žurnālu ProfiFoto, fotoaģentūru Laif un mākslas tirgu internetā Whitewall.

Ruta Hallenslēbena (1898–1977). Ķelne. No izstādes “Ķelnes dārgumi”. No Reinas-Vestfālenes Vēstures arhīva Ķelnē kolekcijas, Ruth Hallensleben GDL Lichtbildwerkstatt.

Savs konkurss ir arī Sony – “Sony Pasaules fotogrāfijas balva”. Dalībnieki no visas pasaules esot iesūtījuši vairāk nekā 80 000 fotouzņēmumu, no kuriem labākos dažādos žanros un kategorijās izvēlas žūrija. Fotogrāfijas studentu auditorijai adresēta 15 000 eiro lielā “BFF Veicināšanas balva un Reinharta Volfa6 balva”. Par šo balvu sacenšas fotogrāfijas studenti, kuri gatavojas aizstāvēt savu maģistra darbu. Toties Leica pārmaiņas pēc konkursu nerīko. Leica reklāmas stratēģija paredz popularizēt kvalitatīvus, mākslinieciski augstvērtīgus fotodarbus, kuri uzņemti ar Leica, un šim nolūkam izveidots starptautisks fotomākslas galeriju tīkls. Leica galerijas atrodas Solmsā, Frankfurtē, Ņujorkā, Tokijā, Vīnē, Zalcburgā un Stambulā7. Photokina ietvaros būs skatāms kāds no Leica galeriju veidotajiem projektiem. Un viss pārējais Vēl divpadsmit citas fotoizstādes atklātā konkursā no sešdesmit iesniegtajiem pieteikumiem izvēlējušies Photokina rīkotāji un

Fotoindustrijas asociācijas pārstāvji. Šim izstāžu ciklam dots nosaukums “Ieraudzīts un atrasts”. Tā programmā iekļauta National Geographic veidota izstāde “Dolomītu kalni – pasaules akmens sirds”, UNICEF konkursa “Gada fotogrāfija” uzvarētāju darbu izstāde, 360º panorāmas fotogrāfiju izstāde u.c. UNESCO pasaules mantojuma projekts “Aiz acīmredzamā” (panorāmiskas infrasarkano staru fotogrāfijas lielformāta izdrukās) iepazīstinās ar vairākiem leģendu apvītiem pirms kolumba kultūras pieminekļiem Gvatemalā. Fotogrāfiju autors ir Gvatemalas fotogrāfs un biologs Edgars Eduardo Sakajons (Sacayón, 1975). Jaunais somu fotogrāfs Henriks Malmstrēms (Malmström,1983) fotoesejā “Aizdotais laiks” pieskaras intīmai tēmai, fotografējot savas māsas Maijas pēdējos dzīves mēnešus, cīnoties ar vēzi. Savukārt amerikāņu fotogrāfs Tims Mantoani (Mantoani) padziļināti ielūkojas fotogrāfa profesijas noslēpumos, veidojot ievērojamu fotogrāfu portretus un dokumentējot viņu stāstus par saviem veiksmīgajiem, dolārus pelnošajiem kadriem. Fotogrāfa personībai veltīta arī vēsturiska izstāde ar melnbaltām fotogrāfijām no Mākslas un vēstures arhīva Berlīnē “Fotogrāfa tēls: pašportreti, atspulgi, ēnas”. Dažādību

ienes vācu fotogrāfes Ulrikes Harbahas (Harbach, 1975) darbu sērija “Klusā redzēšana”. To, veido fotogrāfijas, kuras uzņemtas ar lielformāta adatacs kameru Meklenburgas ezera tuvumā 2003. gadā. Lai arī galvenokārt skatāmi vācu autoru darbi, kopumā Photokina ietvaros aplūkojamās fotoizstādes piedāvā mūsdienīgu un daudzveidīgu ieskatu fotogrāfijas pielietojumā. Pretēji fotomākslas un fotogrāfijas gadatirgum Paris Photo, kur saturu nosaka galerijas, izstādes Ķelnē nereti rosina paši fotogrāfi. 

Reinharts Volfs (Wolf, 1930–1988), vācu fotogrāfs. Reinharta Volfa balva fotogrāfijā tiek piešķirta kopš 1991. gada. Stambulas Leica galerija, dibināta 2007. gadā, paradoksālā kārtā varētu būt vispazīstamākā auditorijai Latvijā – viens no tās dibinātājiem ir fotogrāfs Mehmets Kismets, un viņa galerijā Stambulā notika fotogrāfes Intas Rukas personālizstāde (vēl pirms galerija bija kļuvusi par Leica galeriju). Ar Mehmetu Kistmetu un viņa darbiem iepazīstinājām “Foto Kvartālā” Nr. 4(4), 2006, un Mehmets Kismets viesojies Rīgā – ar lekciju 2007. gadā (žurnāla “Foto Kvartāls” izglītojošās programmas ietvaros) un ar meistarklasi 2009. gadā (Starptautiskās fotogrāfijas vasaras skolas ISSP ietvaros).

Vairāk informācijas par Photokina – mājaslapā internetā www. photokina-cologne.com. Kā prognozē rīkotāji, šīgada Photokina piedalīsies ap 1300 kompāniju no 50 valstīm, un plānotais apmeklētāju skaits varētu sasniegt 150 000. 2 Kā preses konferencē 2010. gada 20. maijā Ķelnē pauda Fotoindustrijas asociācijas prezidents Kristofs Tomass, Rietumeiropas valstīs digitālā fotokamera ir 66% mājsaimniecību, turpretī Austrumeiropā – tikai 30%. Var tīri labi iedomāties, ka Photokina rīkotāji cer, ka Austrumeiropas mājsaimniecības (t.sk. arī mūsējās) vistuvākajā laikā panāks Rietumeiropas standartu un pat apsteigs to, tūlīt pat iegādājoties jaunākās paaudzes fotokameras un reizi trīs četros gados atjaunojot ekipējumu. 3 CGI (Computer-generated Imaging), digitālā attēlveidošana ar datorprogrammu palīdzību. 4 HDR (High Dynamic Range Imaging), plaša dinamiskā diapazona attēlveidošanas tehnoloģija. 5 Ēriha Salomona balva (Erich Salomon Prize) – balva par “izcilu fotogrāfijas izmantojumu žurnālistikā”, kuru ik gadu kopš 1971. gada piešķir Vācijas Fotogrāfijas biedrība. Ērihs Salomons (Salomon, 1886–1944) bija viens no vācu fotožurnālistikas pionieriem, gājis bojā Aušvices koncentrācijas nometnē. 1

Attēli šajā atvērumā: 1. Tomas Herbrihs (Herbrich, 1955, Vācija). No sērijas “Patiesība par nosēšanos uz Mēness”. Pateicība BFF. © Thomas Herbrich. 2. Korina Gerca (Gertz, Vācija). No sērijas “Indiešu tautastērps”. © Corinna Gertz. 3. Marko Antonioni (Antonioni, Itālija). Grācija. Canon EOS 1D Mark II N, 4,0/500, ISO 160, f 11/500 sec. Starptautiskā dabas fotogrāfijas konkursa Glanzlichter 2010. gada uzvarētājs, kuru žūrija izvēlējās starp 15 282 fotogrāfijām, kuras bija iesūtījuši 1032 autori no 34 valstīm. Ar labākajiem dabas fotogrāfijas konkursa darbiem varēs iepazīties Photokina Visual Gallery izstādēs. 4. Ulrike Harbaha (Harbach, 1975, Vācija). No cikla “Klusā redzēšana”. 2003. © Ulrike Harbach. 5. Anete Štuta (Stuth, 1965, Vācija). Atvadas. 2005. Krāsu fotogrāfija, akrilstikls (Diasec), 120x100 cm. Piecu kopiju tirāža. Pateicība galerijai Christian Löhrl, Menhengladbaha. © Anett Stuth.

Ievas Epneres “Zaļā zeme”

The Green Land of Ieva Epnere

Aiga Dzalbe, mākslas zinātniece

Aiga Dzalbe, art historian

Ievas Epneres personālizstāde “Zaļā zeme” “kim? / FK galerijā” no 2010. gada 4. septembra līdz 3. oktobrim.

Ieva Epnere’s solo exhibition Zaļā zeme (The Green Land) at kim? / FK Gallery, September 4 – October 3, 2010.

Ieva Epnere (1977) ir foto un video māksliniece, kuras radošā darbība centrējas ap autorei tuvām, svarīgām tēmām un var tikt raksturota kā vides ietekmes uz cilvēku mākslinieciska pētniecība. Viņas darbi skatītājiem labi zināmi kopš 2002. gada (sākotnēji kā Ievas Jerohinas darbi, atcerieties – “Zenta”, “Laimes mirkļi”, “Cirks”, “Mikrorajons” u.c.). Māksliniece izglītojusies Liepājas Lietišķās mākslas skolā, Latvijas Mākslas akadēmijas Tekstilmākslas un Vizuālās komunikācijas nodaļās, kā arī vairākās starptautiskās radošās darbnīcās (Somijā, Polijā, Slovēnijā) un mākslinieku rezidencēs (Vācijā, Islandē). Vaiņode ir parasts ciemats Dienvidkurzemē, kurā atrodas Vaiņodes novada dome, kultūras nams, vidusskola, mūzikas skola, doktorāts, aptieka, luterāņu un katoļu baznīcas, Vaiņodes pagasta muzejs (ierīkots bijušajā stacijas ēkā), sporta spēļu stadions, aizaudzis militārais lidlauks, Brāļu kapi, muiža (ko pirms vairākiem gadiem nopircis kāds Liepājas miljonārs), netālais Bātas pilskalns – vienvārdsakot, “viss kā pie cilvēkiem”. Neparasts ir tas, ko Ieva Epnere dara Vaiņodē, jau otro gadu un arvien pieaugošā aizrautībā strādājot pie krāsu fotogrāfiju sērijas “Zaļā zeme”. No skolu obligātās literatūras sarakstiem prātā iegūlušā Andreja Upīša1 romāna nosaukuma izmantojums norāda uz pasaules organisko tieksmi daudzas savulaik vitālas lietas un vietas apaudzēt ar zaļu zāli. Ievas Epneres “Zaļā zeme” ietver vismaz trīs apceri rosinošas virzības. Tā var tikt uztverta kā tipiska Latvijas lauku centra portretējums un vienlaikus – kā centieni izzināt laika un atmiņu dabu. Turklāt mākslinieci vada spēcīga vēlme izpētīt savas identitātes saknes. Viņa kritiski raugās uz šodien aktuālo tendenci laikmetīgajā mākslā vizuāli kolekcionēt garāmejot sastaptos humāni aizkustinošos tipāžus un grib rakt dziļāk. Fotografēt Vaiņodē māksliniece sāka, lai kaut kā “noturētu” savu laimīgo bērnību: nomira viņas vectēvs, krusttēvs viņa mājā sāka remontu, ieviešot citu kārtību, vecās lietas pamazām nomainot pret jaunām. Ieva savukārt, sekojot savai sirdsbalsij, gluži vai paniski ņēmās fotografēt visu, ko viņai bija žēl zaudēt, – māju, pagalmu, rūpīgi kopto vīnogu siltumnīcu, vizuāli tveramās atmiņas par vecvecāku dzīvi un ieradumiem. Neilgi pēc tam viņa pavisam citā gaismā ieraudzīja bērnības atmiņām piesātināto vietu, garās pastaigās pa Vaiņodi vizinot pašas meitu. Mākslinieci Vaiņode interesē kā vide, kas piedzīvojusi visādus laikus un kur dzīvo sīksti, noslēgti ļaudis. Kādreiz aktīvā mazpilsēta ar izslavēto sanatoriju plaušu slimniekiem un Baltijā lielāko militāro lidlauku pēc krievu armijas aiziešanas un dzelzceļa līnijas slēgšanas kļuva kā atrauta no pasaules – klusa, apātiska. Ieva stāsta, ka viņu fascinē uzdevums “parādīt to NEKO, ka nekā tāda īpaša jau tai Vaiņodē nav, tomēr skaisto, brīnumaino ir vērts meklēt tieši ikdienā”. Vispirms viņa pievērsās ainavai ar stafāžiem – kā punktiņiem izmētātiem cilvēku atveidiem, kurus dažkārt pat grūti sameklēt ar dzīvīgu zaļumu piesātinātajās kompozīcijās. Ļoti iedvesmojoša fotogrāfei izrādījās pagājušogad Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā redzētā vecmeistara Johana Valtera2 retrospektīvā izstāde, rosinot vēlmi vienkārši, kā kādreiz gleznotājiem plenēros, klīst un fiksēt lauku ainas ar iedzīvotājiem. Īpaši mīļa viņai, starp citu, ir 17. gs. holandiešu ainavu glezniecība, kas mazliet atbalsojas fotogrāfiju noskaņās un kompozīcijās. Pietuvoties ļaudīm “Zaļās zemes” sērijā māksliniece sāka tikai nesen, cenšoties fotouzņēmumos atklāt viņu saikni ar dabu, savu zemi, savu sētu, parādīt, “kā viņi saplūst ar dabu. Un kādi viņi ir, dzīvojot konkrētā vidē. Šoreiz stāsti nav būtiski. Tos skatītājs pats var iztēloties un nojaust, skatoties bildi”. Īstos modeļus atrast māksliniecei palīdz vietējā “kuratore” Alda Prūse – muzeja vadītāja, kas labi pazīst un

Ieva Epnere (born in 1977) is a photographer and video artist. Her creative activities could be defined as an artistic investigation of the influence of the environment on humans. She started presenting her works to the public in 2002 under her maiden name Ieva Jerohina (let’s just remember Zenta, Laimes mirkļi (The Moments of Happiness), Cirks (Circus), Mikrorajons (The Housing Areas) and others). The artist has studied at Liepāja Applied Arts College, the Latvian Art Academy Departments of Textile art and Visual communication, as well as at several international creative workshops (in Finland, Poland and Slovenia) and artists’ residences (in Germany and Iceland). Vaiņode is an ordinary village in southern Kurzeme (Latvia). There you will find the building of the Regional Council, a culture club, a secondary school, a polyclinic, a pharmacist’s, Catholic and Lutheran churches, the Parish Museum, a stadium, an overgrown military airfield, a Brethren Cemetery, a manor house and a nearby Bāta castle mound - to cut a long story short, “everything as everywhere”, just an ordinary place. It is extraordinary what Ieva Epnere does at Vaiņode. It’s already the second year she has spent enthusiastically creating her The Green Land colour photo series. The title has been borrowed from a classic Latvian novel written by Andrejs Upīts1 (compulsory reading for every Latvian school student) and shows the organic urge of the Earth to cover once vitally important objects and places with green grass. Ieva Epnere’s The Green Land makes us contemplate at least three themes. First, it can be regarded as a typical portrayal of a Latvian rural centre. At the same time it is also an effort to understand the nature of time and memories. Moreover, the artist wishes to find the roots of her own identity. Epnere is critical about the contemporary tendency in art to simply visually collect incidentally encountered humanly touching types; she wishes to dig deeper. The photographer started taking pictures in Vaiņode in order to somehow “hold on to” her happy childhood: after her grandfather had passed away, her godfather started redecorations in grandpa’s house. Meanwhile Ieva, driven by her heart, almost desperately rushed to take pictures of everything she was sorry to lose every visually capturable memory of her grandparents’ life and habits. A little later, during the long walks she took with her baby daughter, she discovered the place so full of childhood memories anew. After the withdrawal of Russian militaries and the closure of the nearby railway line, the once thriving small town, with its popular and highly praised sanatorium for lung patients and the largest military airfield in the Baltics, became almost completely isolated from the world and sank into silence and apathy. Ieva finds it fascinating to “show NOTHING PARTICULAR; Vaiņode is an ordinary area, however, the beautiful and miraculous can and should be found in the everyday and common”. Last year Ieva visited Johann Walter’s2 retrospection at the Latvian National Art Museum and found it highly inspiring; what she saw urged her to go on photo sessions in nature and document landscapes with people, just like painters do during their painting sessions in nature. The photographer particularly loves 17th century Dutch landscape painting; its elements are noticeable in her photos - the atmosphere and compositions. Only recently has the artist begun depicting people within the The Green Land series. She tries to reveal people’s connection with nature, with their land and home, “how they merge with the nature: what they become living in certain surroundings. In her search for models she has a very useful assistant, the local “curator” Alda Prūse - the museum

Ieva Epnere. No sērijas “Zaļā zeme” / From the series The Green Land. 2010.

Ieva Epnere. No sērijas “Zaļā zeme” / From the series The Green Land. 2009.

Ieva Epnere. No sērijas “Zaļā zeme” / From the series The Green Land. 2010.

koordinē vaiņodiešus fotografēšanai. Raugoties uz vienkāršajiem, savā vērtību sistēmā dzīvojošajiem lauku cilvēkiem, kas bez lieka saspringuma un pozām ļaujas fotografēties, viņa secina: “Cilvēks kā koks vai sēne ir piederīgs savai videi, viņš iegūst vides vaibstus.” Šajos darbos Ieva Epnere tiecas sapludināt robežu starp dokumentālo un inscenēto fotogrāfiju. Dažkārt viņa mēdz palūgt portretējamo nostāties kādā vēlamā vietā, dažkārt dodas uzņemt precīzi tādu kadru, kāds redzams vectēva albumos (“Mans vectētiņš bija aizrautīgs fotogrāfs. Viņš bildēja ar labas optikas vācu kameru un lielā skaitā uzkrāja tādas maziņas, sīkā formātā attīstītas bildes. Katru vasaru es kā apsēsta pētīju viņa albumus. Tagad dažreiz aizeju un pēc daudziem gadiem uztaisu tādu pašu kadru. Ir interesanti vērot izmaiņas – vietas, mājas it kā tās pašas, kaut kas nojaukts, kaut kas piebūvēts klāt, tomēr pilnīgi cita elpa,” tā Ieva Epnere). Būtiski, ka fotogrāfe strādā tikai ar filmu, lieto vidējā formāta filmu kameru, digitālo izmantojot tikai skiču uzņemšanai. Tas liek pārdomātāk attiekties pret darbu – tikai daži kadri no filmas tiek atzīti par labiem. Viens no interesantākajiem un sarežģītākajiem motīviem, kas balsta “Zaļo zemi”, ir saistīts ar ietiekšanos laika kā filosofiskas kategorijas traktējumā. Laiks tiek uzskatīts par neatgriezenisku mērījumu (ar krējumu sajauktu kafiju nekādi nesadalīsi), tomēr tas ir arī bezgalīgi ciklisks (ziemai vienmēr seko pavasaris). Un, tikko to attiecina uz personisko pieredzi, iejaucas atmiņas. Ieva Epnere atzīst, ka viņu stipri intriģē jautājumi: kāpēc mēs kaut ko atceramies, bet ko citu aizmirstam? Kāpēc daži notikumi laiku pa laikam atgādina par sevi? Kas notiek ar visiem tiem atmiņu “failiem”, kur tie glabājas, un kurā mirklī tie atgādina par sevi? Pūloties notvert un atainot atmosfēru un noskaņu, kas šobrīd valda portretētajā ciemā, šķiet neticami, ka viņai izdodas izvairīties no bērnības foto atmiņām, kas nav vis gluži tas pats, kas sajūtu atmiņas. Ciklā droši vien neatšķetināmi, tomēr daudz uzskatāmāk, nekā mākslā ierasts, sajaucas esamība un autora pieredze (motīvu izvēlē, kadra kompozīcijā, tēlu traktējumā, attēla noskaņojumā) – personiskas atmiņas un redzētās mākslas pārdzīvojums (savu favorītu vidū Ieva Epnere min ar vērienu un vienkāršību pārliecinošos kinorežisorus Vimu Vendersu3, Verneru Hercogu4, Federiko Fellīni5, fotogrāfus Rinko Kavauči6, Viljamu Eglstonu7, Roniju Hornu8, Alesandru Sangvineti9, māksliniekus Olafuru Eliasonu10, Brūsu Naumanu11, Kristianu Boltaņski12, Tomu Frīdmenu13, Gvido van der Vervi14 u.c.). Par to īpaši aizdomāties man, piemēram, liek ainas ar aizaugušo dzelzceļu pie stacijas ēkas, pusaugu meitenēm, kas saulainā pagalmā kar veļu, mobilo estrādi traktora piekabē vai kara lidmašīnu angāriem. Bet māksliniecei ir daudz savu stāstu, piemēram, epizode: “Mums agrāk, kad bija dzīvi vecvecāki, gandrīz katru vasaru ciemos brauca Rīgas radi, kas tad nu bija kārtējo reizi pa ievērības cienīgajiem objektiem jāvadā. Arī uz lidlauku, bet tur jau viss apsargāts, nelaiž klāt. Tad nu vectēvs ar ābolu spaini rokā devās un palūdza armijniekiem ļaut pieiet tuvāk klāt un apskatīt lidmašīnas. Āboli pret lidmašīnu! Apskatījām, pat iekāpām vienā...” 

director, who knows the locals well and has a talent in coordinating them for photo sessions. In this series Ieva Epnere strives to erase the border between documental and staged photography. She may ask her model to stand against a particular background, or she may go and try to take a picture that would look exactly the same as one from her grandfather’s photo album (“grandpa was a dedicated photographer. He used a German camera with high quality optics and, in his lifetime, accumulated a large archive of small-size pictures. It’s so interesting to observe changes taking place - the locations and buildings are as if the same, some may be destroyed, some rebuilt, and the atmosphere - absolutely different,” says Ieva Epnere). Ieva Epnere works exclusively with film, she uses a medium format film camera; a digital one being reserved just for sketches. This makes her more selective regarding her works - only a few frames from a filmreel are good enough to be selected. One of the most attractive and complicated motifs behind The Green Land is time as a philosophical category. Time is regarded as an irreversible measurement, in the meantime it is also an endless cycle. As soon as this category is applied to personal experience memories enter the stage. Ieva Epnere feels intrigued by the questions: why do we remember one thing and forget another? What happens to all those memory “files”, where are they stored and what triggers their emergence to the surface? It seems almost unbelievable that Epnere manages to escape her childhood photo memories, which are not exactly the same as emotional memories. The cycle, more visibly than it is common in art, entangles the reality and the artist’s experiences (it is noticeable in the chosen motifs, composition, interpretation of images and atmosphere of the pictures) and the personal memories and experiences brought about by other artists’ work (among her favourites Ieva Epnere mentions the film directors, impressive with their wide scope and modesty, Wim Wenders3, Werner Herzog4 and Federico Fellini5, photographers Rinko Kawauchi6, William Eggleston7, Roni Horn8, Alessandra Sanguinetti9, and artists Olafur Eliasson10, Bruce Nauman11, Christian Boltanski12, Tom Friedman13, Guido van der Werve14, and others). I believe the artist’s personal experiences appear in the scenes with the overgrown railway lines next to the station building, teenage girls hanging out the washing in their backyard, a mobile performance stage drawn by a tractor, or military airplane hangars. But the artist has many stories of her own, for instance this one: “When my grandparents were still alive, our relatives from Riga used to visit us every summer, and our job was to entertain them and show them all the noteworthy objects, including the airfield which was a restricted and heavily guarded area. And so my grandpa gathered a bucket full of apples and approached the guards asking them to let us come closer and have a look at the planes. Apples for a plane! And we got what we wanted; they even let us get on board one…” 

“kim? / FK galerija” atrodas Spīķeros, Maskavas ielā 12/1, Rīgā. Sekojiet aktualitātēm: www. fotokvartals.lv, www.twitter.com/fotokvartals un www.kim.lv.

kim?/FK Gallery is located in Maskavas street 12/1 in the Spīķeri area of Riga. Follow our news at: www.fotokvartals.lv, www.twitter.com/fotokvartals and www.kim.lv.

Andrejs Upīts (1877–1970), latviešu rakstnieks, literatūras kritiķis. Romāns “Zaļā zeme” (1945) tiek uzskatīts par latviešu literatūras klasisku vērtību. – Red. piez. 2 Johans Valters (Walter, 1869–1932), ievērojams latviešu – vācu gleznotājs. – Red. piez. 3 Vims Venderss (Wenders, 1945), vācu kinorežirors, scenārists, rakstnieks, fotogrāfs. – Red. piez. 4 Verners Hercogs (Herzog, 1942), vācu kinorežisors, scenārists. – Red. piez. 5 Federiko Fellīni (Fellini, 1920–1993), itāļu kinorežisors. – Red. piez. 6 Rinko Kavauči (Kawauchi, 1972), japāņu fotogrāfs. – Red. piez. 7 Viljams Eglstons (Eggleston, 1939), amerikāņu fotogrāfs. – Red. piez. 8 Ronija Horna (Horn, 1955), amerikāņu māksliniece un rakstniece. – Red. piez. 9 Alesandra Sangvineti (Sanguinetti, 1968), amerikāņu fotogrāfe. – Red. piez. 10 Olafurs Eliasons (Eliasson, 1967), dāņu – islandiešu mākslinieks. – Red. piez. 11 Brūss Naumans (Nauman, 1941), amerikāņu mākslinieks. – Red. piez. 12 Kristians Boltaņskis (Boltanski, 1944), franču fotogrāfs, tēlnieks, gleznotājs, instalāciju mākslinieks. – Red. piez. 13 Toms Frīdmens (Friedman, 1965), amerikāņu tēlnieks. – Red. piez. 14 Gvido van der Verve (van der Werve, 1977), nīderlandiešu mākslinieks – Red. piez.

Translated into English by Lāsma Ēķe.

Andrejs Upīts (1877 - 1970), Latvian writer and literary critic. His novel Zaļā zeme (The Green Land, 1945) is regarded a classic value in Latvian literature. - Ed. note. Johann Walter (1869-1932), a notable Latvian-German painter. – Ed. note. 3 Wim Wenders (1945), a German film director, playwright, author, photographer. – Ed. note. 4 Werner Herzog (1942), a German film director, screenwriter. – Ed. note. 5 Federico Fellini (1920-1993), an Italian film director. – Ed. note. 6 Rinko Kawauchi (1972), a Japanese photographer. – Ed. note. 7 William Eggleston (1939), an American photographer. – Ed. note. 8 Roni Horn (1955), an American artist and writer. – Ed. note. 9 Alessandra Sanguinetti (1968), an American photographer. – Ed. note. 10 Olafur Eliasson (1967), a Danish-Icelandic artist. – Ed. note. 11 Bruce Nauman (1941), an American artist. – Ed. note. 12 Christian Boltanski (1944), a French photographer, sculptor, painter, and installation artist. – Ed. note. 13 Tom Friedman (1965), an American sculptor. – Ed. note. 14 Guido van der Werve (1977), a Dutch artist. – Ed. note. 1

Iveta Vaivode un Aleksandrs Gronskis. Terminus “kim? / FK galerijā” no 2010. gada 15. maija līdz 6. jūnijam. Anda Boluža, mākslas zinātniece, Latvijas Fotogrāfijas muzeja speciāliste Izstādes iekārtojums fotogrāfiju apskati dara jo aizraujošāku, piedāvājot skatītājam pašam atminēt konkrētā attēla autoru – vecie, parasti gleznām piemērotie rāmji apvieno divu atšķirīgi strādājošu fotogrāfu darbus. Aleksandra Gronska fotogrāfijas man šķiet vizuāli tīkamas, tās nedaudz atgādina Massimo Vitali darbus, kas salīdzinoši šķiet robustāki un tiešāki. To priekšplānā nav stāsts, bet mākslinieciska izteiksme, ko autors mērķtiecīgi ieviesis fotogrāfijā. Varētu pat teikt, ka konkrēts stāsts mani nemaz neinteresē, jo aizrāvusies elpa, vērojot, kā fotogrāfs savos darbos pats interpretē cilvēku, pilsētas un dabas savstarpējo mijiedarbību. Krāsas ir kontrastējošas, toņi – niansēti, ikkatrs elements ir „ass”, līdz pasaule šķiet teju kā ņirbošs atomu mākonis, kuru fotogrāfs lieliski sakārto, balansējot uz mākslīguma – dabiskuma robežas. Savukārt Ivetas Vaivodes darbus vērtēju kā dokumentālās fotogrāfijas piemērus, kur stāstam atvēlēta noteicošā loma, lai arī ne visos attēlos spēju satvert stāsta pavedienu. Vērojot Ivetas Vaivodes fotogrāfijas, es nojautu pašas fotogrāfes emocijas; vērojot Aleksandra Gronska darbus – emocijas sevī. Maira Dudareva, Latvijas Fotogrāfijas muzeja vadītāja Emocionāli uzrunājošs ir Ivetas Vaivodes un Aleksandra Gronska piepilsētas dzīves attēlojums izstādē Terminus jeb “galapunkts”. Lielpilsētas nomales ir pietiekami kolorītas vietas, un vieniem tas ir sākumpunkts, citiem – galastacija. Lai arī autori sākuši šo tēmu risināt katrs savā pilsētā, pārsteidz vienotā tēmas izjūta un savā ziņā poētiskais pilsētas nomaļu dzīves attēlojums, izmantojot krāsu un kompozīcijas dotās iespējas. Savu glezniecisku burvību rada arī izstādes noformējums, jo fotogrāfijas ievietotas vecos, dažviet apdrupušos gleznu rāmjos, kas vēl vairāk pastiprina attēlotās vides daudzkrāsainību un mainīgumu. Manuprāt, abu autoru darbi varētu raisīt plašu emociju gammu, ko palīdz radīt izvēlētie krāsu akcenti un kopējā attēla tonalitāte. Viņu attēlos jaušama gan vientulība, gan pamestība, trauslums un vides un dzīves mainība, tomēr tie neatstāj nospiedošu sajūtu.

Raimo Lielbriedis, fotogrāfs, pedagogs Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskolā Šī izstāde iedvesmo. Autoru sniegumu ir diezgan grūti atšifrēt, tas noteikti nav pabeigts stāsts ar ievadu un nobeigumu. Nedaudz atšķirīgās vizuālās valodas, īsie teikumi, kuros autori izsakās, neviļus liek meklēt sakarības, kas beigās izrādās vienīgi konceptuālas. Tas rada jautājumu – kā rīkotos es? Kas ir svarīgāks – attēlotais fakts vai veids, kādā fotogrāfs strādā? Noteikti jāizceļ Aleksandra Gronska spožā fotogrāfiskā meistarība un gandrīz nemanāmā ironijas deva turpat vai katrā darbā. Šos darbus varētu iespiest tajās mācību grāmatu nodaļās, kur stāsta par nodoma un rezultāta sakarību. Es teiktu tā: fakta fiksācijas un vizuālās izteiksmes izcils apvienojums. Ivetai Vaivodei ir cits stils. Nomākušās dienas miegains miers. Fotogrāfijās tiešāk saskatāms noteikts objekts. Izskatās, ka autore strādā ātri, daudz nedomājot par smalku kadra uzbūvi un vairāk vietas atstājot iztēlei. Šķiet, ka Ivetas Vaivodes darbiem piestāvētu kāda rindiņa teksta, varbūt rakstīta tieši uz fotogrāfijas. Tas tā, tāda ātra doma. P.S. Gribas aizbraukt uz Ziepniekkalnu vai Vecmīlgrāvi... Andrejs Grants, fotogrāfs, pedagogs Tehniskās jaunrades nama “Annas 2” fotostudijā Idejas tiešām karājas gaisā. Ivetas Vaivodes un Aleksandra Gronska radošais duets to vēl pasvītro, atrādot savus darbus bez norādēm uz konkrētā attēla autorību. Piepilsēta dabas un civilizācijas sadures robežzonā abu autoru darbos vairs nav tā klasiskā, idilliskā ainava, kuru mēs (vienalga) turam savā apziņā kā ainavas etalonu. Šī ir “pieejamā ainava”. Un ar savu estētiku. Kur kā mūžsenos laikos, relaksējoties “zaļajā zonā”, krāsainu sintētisku atkritumu ziediem izraibinātās pļavās, mēs esam viens pret otru, cits pret citu un pret pasauli tāpat kā, piemēram, 19. gs. vācu gleznotāju romantiķu laikabiedri. Un ka tikai tas arī nav tas galvenais, ko apcerīgi, dažbrīd traģikomiski, bet galu galā visnotaļ sirsnīgi gribējuši pateikt autori. P. S. Autoru konceptuāli kičīgi rotaļīgā provokācija, izvēloties “zelta laikmeta” gleznu rāmjus saviem darbiem, padara fotogrāfiskajā attēlā pašpietiekamo “reālo” dzīvi atsvešinātāku, dekoratīvāku un saloniski komfortablāku. Bet, iespējams, tāds arī ir autoru nodoms.

Daiga Rudzāte, Cēsu mākslas festivāla kuratore, kultūras projektu aģentūras Indie radošā direktore Viena no pēdējā laika iespaidīgākajām izstādēm ne vien fotogrāfijas jomā, bet vizuālās mākslas ainā kopumā. Tā iztiek bez šoka elementiem un provokācijām, taču skatītājs jūtas pārsteigts un sajūt vēlmi iedziļināties. Autori spējuši radīt (atklāt) idilliski skaistas ainas kādā mistiskā vidē, kuras dominante vairumā gadījumu ir neglītās šodienas izpausmes formas. Es teiktu: mūsdienu romantisms. Būtiski, ka šī ekspozīcija ir kā vienots veselums, kurā teju neiespējami atklāt robežšķirtni starp vienu un otru mākslinieku. Jānis Taurens, filosofs, Latvijas Mākslas akadēmijas asociētais profesors Vecos rāmjos saliktas fotogrāfijas, kas izvietotas uz trim “FK galerijas” sienām, veidojot krāsainu joslu no dažādu izmēru taisnstūriem, man atgādināja Antuāna Vato darbu “Žersēna veikala izkārtne”, kura fonā attēlotas gleznām blīvi noklātas sienas. Vēlāk, ejot gar Nacionālo mākslas muzeju, ievēroju reklāmas plakātu, kurā redzama muzeja ekspozīcija, kas pat vēl precīzāk atbilda šim pirmajam “ar gleznām nokārtu sienu” iespaidam. Atsauces uz fotogrāfijas un glezniecības attiecību vēsturi, reprezentācijas lomu mākslā un pilsētas nomaļu “jauno poētiku” (ar tādu kā nedaudz antropoloģiskas pētniecības pieskaņu) piešķir Ivetas Vaivodes un Aleksandra Gronska darbiem ironisku nozīmi, kas līdz ar asprātīgo fotogrāfiju ierāmējumu vieno abu mākslinieku veikumu. 

Skats Ivetas Vaivodes un Aleksandra Gronska fotogrāfiju izstādē Terminus “kim? / FK galerijā”. Foto: Aleksandrs Gronskis.

Raimo Lielbriedis. “Melnbaltā pietura” “kim? / FK galerijā” no 2010. gada 2. jūlija līdz 1. augustam. Anda Boluža, mākslas zinātniece, Latvijas Fotogrāfijas muzeja speciāliste Atceros, kā agrāk mani izbrīnīja grāmata par slaveno amerikāņu fotogrāfu Anselu Adamsu – toreiz šķīru, šķīru lappuses, meklējot kaut ko neparastāku vai oriģinālāku, bet nekā – vien tradicionāli melnbaltie dabas skati! Tagad, kad tuvāk iepazīts mūsdienu raibais fotogrāfisko attēlu jūklis, Ansela Adamsa darbi noder kā uzticama “mēraukla”, lai noteiktu citu attēlu kvalitāti. Raimo Lielbrieža fotogrāfijas uztveru līdzīgi. Attēli nav nejauši, tiem piemīt pārliecinošs mākslinieciskais risinājums, autoram vienlaikus izlavierējot starp banalitātes vai sentimenta slazdiem. Rimto kompozīciju raksturo skaidra, dažbrīd dekoratīva un, iespējams, paredzama struktūra, un, manuprāt, fotogrāfa veikuma burvība slēpjas dokumentācijā – laukumu proporcijas vai līniju ritmi nav izdomāti, bet novēroti un meistarīgi notverti uz fotofilmas. Andrejs Grants, fotogrāfs, pedagogs Tehniskās jaunrades nama “Annas 2” fotostudijā Aizkustinoša ir autora vēlme izteikties melnbaltās fotogrāfijas valodā mūsdienās, turklāt fotografējot uz filmas. Tāpat arī kompromiss – digitalizēt šo attēlu un tad printēt. Tādējādi tiek iegūtas smalkas un savdabīgas toņu pārejas, tomēr daļēji zaudējot tradicionālā sudraba želatīna attēla īpašo struktūru. Tas gan nenoliedzami ir viens no melnbaltās fotogrāfijas ceļiem – šādi pietuvināt to “vecās skolas” tehniskā izpildījuma estētikai. Pārfrāzējot teicienu par mākslinieku, kura darbu var “izvilkt” patriotisms, par daļu autora darbu gribētos teikt, ka tos “notur” izsvērta, perfekti pārdomāta kompozīcija, atstājot

nomaļus gaidīto dabas fragmentu nevainību un pašnoskaņu. Iegūtais dekoratīvisms, no kā autors nevairās, riskē kļūt sterils. Kaut kā īpaši paliek atmiņā darbs “Februāris. Lielvārde. 2001”, kur telpas plānu neuzbāzīgi intriģējošā saspēle nenolasās “pa tiešo”, bet liek līdzdarboties, atklāt un nest šo sajūtu sev līdzi arī vēl pilsētas burzmā.

sirdij un prātam. Raksturīgi, ka izpildījuma tehniskais aspekts ir tik filigrāna meistarība, ka tai vairs nav nekādas nozīmes, tā kļūst par ietvaru pašam dārgakmenim, par rāmi šedevram. No sirds novēlu skatītājam to atrast arī Raimo Lielbrieža darbos. Varbūt jums ļoti veicas, ja paturat prātā senu gudrību: “Kad saule uzaust rietumos, tad jāpārbauda kompass.”

Valts Kleins, fotogrāfs Amerikāņu žurnālists un esejists K. Morlijs trāpīgi konstatējis, ka “daži cilvēki runā, pamatojoties uz savu pieredzi, citi – pamatojoties uz savu pieredzi, nerunā”. Patiesi, patiesi esmu apmulsis, domājot, kā rīkojies Raimo Lielbriedis un kā būtu jārīkojas man šajos komentāros pēc izstādes apmeklējuma. Spokainas gaismas apspīdētajā “kim? / FK galerijas” izstāžu zālē ir apskatāmi 1 + 19 ierāmēti darbi. Viens – anotācija par Raimo vispāratzīto (?) melnbaltās fotogrāfijas autoritāti un meistara pakāpi, bet pārējie deviņpadsmit aicināti apstiprināt augstāk teikto. Nav šaubu, ka vispārējās digitālās fotogrāfijas mobilizācijas juku laikos ikviens meklē labu enkurvietu, kādu drošu ostu, gluži kā kuģi vētras laikā. Raimo Lielbriedis dāsni piedāvā šādu iespēju, uzņemoties atbildību par melnbaltās fotogrāfijas aizmirstajām vērtībām un to patieso kvalitāti. Par to viņam pienākas gods un slava no tiem, kas labu melnbalto fotogrāfiju nekad nav redzējuši, bet tikai dzirdējuši teiksmainus stāstus par 1970. – 1980. gadu meistariem. Laimīgā kārtā tie nav aizvēsturiski pravieši (Mārcis Bendiks, Zigurds Bilzonis, Jānis Gleizds, Inta Ruka, Andrejs Grants, Povils Karpavičus u.c.), bet mūsu laikabiedri, kuru darbi atklāj melnbaltās fotogrāfijas skaistumu un asociatīvo dziļumu bez tieksmes skolot vai pamācīt skatītāju par to, kas ir patiesa vērtība. Tā vienmēr ir netverama, vārdos neaprakstāma dimensija, kas liek saviļņoties redzošai

Laima Slava, mākslas zinātniece, izdevniecības “Neputns” galvenā redaktore It kā nepretenciozi, toties līdz galējam izkāpinājumam smalki. Ir vērts šajā Raimo Lielbrieža piedāvāto attēlu šķietamajā pieticībā pakavēties ilgstoši, lai kā caur adatas aci iesprauktos reti jūtīgi notvertajās estētisku vīziju niansēs. Viņa materiāls ir ainava – kā dabas, tā pilsētas –, kur zīmīgas, taču ne monotonas līniju sakritības un melnbalto laukumu izkārtojumi slēpj un reizē atklāj arī pazīstamas vietas negaidītā rakursā, bet nepazīstamās ievilina kā noslēpuma solījumos. Šķiet, šādām askētiskām melnbaltā atklāsmēm rodas un arī turpmāk radīsies arvien vairāk cienītāju. Maira Dudareva, Latvijas Fotogrāfijas muzeja vadītāja Raimo Lielbrieža izstāde “Melnbaltā pietura” piedāvā iespēju aplūkot lieliskas melnbaltās fotogrāfijas izcilā tehniskā un mākslinieciskā izpildījumā. Autora darbi neraksturo un neiepazīstina ar noteiktām vietām, bet gan sniedz sajūtas, kas panāktas ar perfekto kompozīciju, smalkajām tonālajām pārejām, ritmu, gaismu un formu izvēli. Manuprāt, autora smalkais vizuālais redzējums uzrunā skatītāju, piedāvājot arī pietiekami lielas iespējas apmeklētāja iztēlei un emocijām. Lai gan darbi uzņemti dažādos laikos, dažādās vietās un valstīs, izstādei ir vienota noskaņa un stila izjūta. Tomēr jāatzīmē, ka būtu bijis interesanti uzzināt attēlu uzņemšanas gadus. 

Skats Raimo Lielbrieža fotogrāfiju izstādē “Melnbaltā pietura” “kim? / FK galerijā”. Foto: Raimo Lielbriedis.

Izstādes augustā un septembrī Sagatavoja Zane Onckule un Katrīna Teivāne E-pasta adrese jūsu ieteikumiem: katrina.kvartals@gmail.com Voiteka Vjeteskas fotogrāfiju izstāde “Lidojumi 91_08”

No 2010. gada 11. jūnija līdz 31. augustam. Varšava, Yours Gallery, Krakowskie Przedmiescie 33. www.yoursgallery.pl

Poļu mākslinieka Voiteka Vjeteskas fotogrāfiju izstāde “Lidojumi 91_08” ir stāsts par cilvēku modernajā Japānā 20. un 21. gadsimta krustcelēs. Japānā cilvēka būtības esence ir cieši saistīta ar tradīcijas kultu. Tradīcija, kas tiek saprasta ne tikai kā rituāls, bet arī kā zināmu standartu un noteikumu kopums, mūsdienu japānim 21. gadsimta Japānas sabiedrībā ir ierocis, kas palīdz aizsargāt savu identitāti un individualitāti. Pagātne un tagadne rada skaidri manāmu dihotomiju, kurā viens cilvēks simboliski pārtop par diviem. Savos darbos Voiteks Vjeteska ir centies notvert šo divu pasauļu attecības. Mākslinieka fotogrāfijas raksturo konceptuāla pieeja realitātei, kas ļauj viņa darbus vērtēt kā individuāli dokumentālus.

Starptautiskais fotožurnālistu festivāls Visa Pour l’Image

No 2010. gada 28. augusta līdz 12. septembrim. Perpiņana, Francija. www.visapourlimage.com Šogad jau 22. reizi Perpiņanā Francijā notiks starptautiskais fotožurnālistu festivāls Visa Pour l’Image. Tā laikā dažādās norises vietās būs iespēja apskatīt 30 pasaulē atzītu fotogrāfu darbu izstādes, kas vēstīs par karu, reliģiskām nesaskaņām, cilvēkiem, sociālām un vides problēmām un citām mūsdienu pasauli satraucošām tēmām. No 30. augusta līdz 4. septembrim līdzās izstādēm varēs vērot vakara skates, kurās tiks atspoguļoti iepriekšējā gada svarīgākie notikumi un citi vēsturiski nozīmīgi fakti. Festivāls Visa Pour l’Image piedāvā arī izglītojošus pasākumus profesionāļiem.

3. Andrea Stāra Rīza. Ala pilsētā. 2008. Ņujorka. Čaks (viņa iesauka) lasa, sēdēdams uz sliedēm netālu no savas mājvietas Ņujorkas Amtrac vilcienu tunelī, kur viņš dzīvo jau vairāk nekā deviņus gadus. © Andrea Star Reese 2008. 4. Stefānija Senklēra, fotoaģentūra VII speciāli National Geographic. Džo Džesops (88) ir Pēdējo dienu svēto Jēzus Kristus fundamentālistu baznīcas vecākais. Tā ir pretrunīga sekta, kas atdalījās no mormoņu baznīcas pēc daudzsievības aizliegšanas. Hildālē, Jūtā, viņš ir centies izpildīt pienākumu, radot savu “dievišķīgo ģimeni” ar piecām sievām, 46 bērniem un 239 mazbērniem. “Mana dzīve ir bijusi svētīta,” viņš saka. “Es ne ar vienu nemainītos vietām.” © Stephanie Sinclair / VII for National Geographic. 5. Stefānija Senklēra, fotoaģentūra VII speciāli National Geographic. Pēc Fonetas Džesopas bērēm viņas vīrs no Pēdējo dienu svēto Jēzus Kristus fundamentālistu baznīcas ir redzēts roku rokā ar savām sešām sievām, no kurām divas ir Fonetas meitas. “Viņas darināja šos tērpus īpaši šim gadījumam,” viņš saka, – “un izvēlējās vienotu krāsu, lai simbolizētu savu mīlestību.” Tikai tie vīri, kurus baznīcas līderis uzskata par “dievbijīgiem”, saņem atļauju daudzsievībai; ja vīrs pēcāk tiek atzīts par necienīgu, viņa sievas un bērni var tikt piešķirti citam vīram. © Stephanie Sinclair / VII for National Geographic. 6. Stīvens Dipons, Contact Press Images. Afganistāna. 2008. Talibu ieslodzītos ved atpakaļ uz ieslodzījuma vietu pēc darbadienas laukā. Ziemeļu Alianses kareivji viņus uzrauga, kamēr turpat blakus spēlējas vietēji bērni. Jangikala, Afganistāna, 2008. gada novembris. © Stephen Dupont / Contact Press Images. 6.

Kārļa Ādmiņa izstāde “Komutators”

No 2010. gada 4. augusta līdz 4. septembrim. Rīga, “Rīgas mākslas telpa”, Kungu iela 3. www.artspace.riga.lv Kārļa Ādmiņa personālizstādē “Komutators” būs apskatāma apzeltītu sudraba lējumu objektu virkne, kā arī foto grāfijas un video, kas atspoguļo metāla molekulāro struktūru deformācijas. Šajos darbos mākslinieks atsaucas uz 17. gadsimta sabiedrību, kurā cilvēkam tika uzlikts par pienākumu dzīvot, respektējot vairākuma prasības, nevis vadoties pēc personīgajiem uzskatiem. Tas veicināja neiecietību un indivīdu izstumšanu no sabiedrības. Savukārt mākslai bija jāiekļaujas amatniecības rāmjos. Kārļa Ādmiņa izstāde aicinās būt lojāliem savstarpējās attiecībās un tiekties pēc augstiem, cietsirdību un vardarbību noraidošiem cilvēciskiem ideāliem.

7. Kārlis Ādminis. Darbs no izstādes “Komutators”. 2010. 9.

Fotogrāfiju izstāde “La Nouvelle Vague. Reimona Košetjē Jaunā viļņa ikonu fotogrāfijas”

No 2010. gada 14. jūlija līdz 28. augustam. Londona, James Hyman Gallery, 5 Savile Row, W1S 3PD. www.jameshymangallery.com

Atzīmējot Žana Lika Godāra filmas “Līdz pēdējam elpas vilcienam” (1960) 50. gadadienu, James Hyman Gallery piedāvā fotogrāfiju izstādi “La Nouvelle Vague. Reimona Košetjē Jaunā viļņa ikonu fotogrāfijas”. Leģendārais franču fotogrāfs Reimons Košetjē, kurš šogad svin savu 90. dzimšanas dienu, ir strādājis par fotogrāfu filmēšanas laukumos pie tādiem franču kino korifejiem kā Žans Liks Godārs, Fransuā Trifo un Žaks Demī. Izstādē līdzās jau ikonas statusu ieguvušiem attēliem un slavenu aktieru portretiem ir iespēja redzēt arī līdz šim reti izstādītus fotouzņēmumus, filmu aizkadrus, kuros ir tverta franču Jaunā viļņa neatkārtojamā burvība. 8. Reimons Košetjē. Fransuā Trifo uz jumta Parīzē, filmējot “Nozagtos skūpstus”. 1968. Sudraba želatīna kopija. © Raymond Cauchetier. 9. Reimons Košetjē. Fransuā Trifo, strādājot pie filmas “Maigā āda” Rambujē. 1963. Sudraba želatīna kopija. © Raymond Cauchetier.

10.

11.

Džefa Vola fotogrāfiju izstāde “Tranzīts”

No 2010. gada 20. jūnija līdz 19. septembrim. Drēzdene, Kunsthalle im Lipsiusbau, Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Georg-Treu-Platz 1. www.skd-dresden.de Kanādiešu fotogrāfa Džefa Vola izstāde “Tranzīts” sniedz unikālu iespēju vienkopus redzēt divdesmit sešus mākslinieka darbus, kas aptver viņa daiļradi no 1984. līdz 2009. gadam. Izstādes ekspozīcija sniedz ieskatu trīs galvenajos autora darbības virzienos, piedāvājot skatītājiem aplūkot gaismas kastes, melnbaltās fotogrāfijas un krāsu izdrukas. Džefs Vols ir viens no nozīmīgākajiem 20. un 21. gadsimta autoriem un viens no pirmajiem, kas fotogrāfijā sāka izmantot gaismas kastes, tādējādi atsājot nozīmīgu iespaidu uz fotogrāfijas turpmāko attīstību. Mākslinieka darbiem piemīt kinematogrāfijas un glezniecības ietekmes. Viņa modernajās alegorijās bieži var atrast atsauces uz Eiropas mākslas vēsturi, no pagātnes nākošiem žestiem, tēliem, kompozīcijām un motīviem. 10. Džefs Vols. Restaurācija. 1993. Diapozitīvs gaismas kastē, 119x489,5 cm. © Jeff Wall.

13.

11. Džefs Vols. Rīta tīrīšana. Mīsa van der Roes fonds, Barselona. 1999. Diapozitīvs gaismas kastē, 33x41,5 cm. © Jeff Wall.

12.

Fotogrāfiju izstāde “Augusts Zanders. Ikonas no portretu kolekcijas “20. gadsimta cilvēki””

No 2010. gada 30. jūnija līdz 26. septembrim. Didelanža, Luksemburga, Centre national de l’audiovisuel, 1b, rue de Centenaire. www.cna.public.lu Vācu fotogrāfa Augusta Zandera retrospektīvā izstāde “Augusts Zanders. Ikonas no portretu kolekcijas “20. gadsimta cilvēki”” apskatei piedāvā 100 darbu no autora pasaules slavenās fotogrāfiju sērijas. Augusts Zanders pie kolekcijas “20. gadsimta cilvēki” ir strādājis vairākas desmitgades 20. gs. pirmajā pusē. Fotogrāfs uzņēmumos iemūžināja dažādu sociālo slāņu un profesiju pārstāvjus, caur indivīdu atklājot konkrētās sabiedrības grupas raksturīgās iezīmes ar mērķi radīt sava laikmeta sociālo portretu. Augusta Zandera darbus raksturo salīdzinājums un tiešs novērojums. Leģendārā fotogrāfa 1931. gadā paustais uzskats vēsta: “Fotogrāfijas būtība ir dokumentēšana.” 13. Augusts Zanders. Gadījuma darbu strādnieks. 1928. © Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Köln; VG Bild-Kunst, Bonn, 2010. 14. Augusts Zanders. Zemnieku ģimene. 1912. © Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Köln; VG Bild-Kunst, Bonn, 2010. 15. Augusts Zanders. Cirka māksliniece. 1926–1932. © Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Köln; VG Bild-Kunst, Bonn, 2010.

Arhitekti un fotogrāfi dāvina fotoakcijas “Objekts: Rīga” arhīvu Rīgas vēstures un kuģniecības muzejam Svinīga foto arhīva nodošana notika 2010. gada 10. jūnijā Rīgas Doma krustejā. www.sarmanorde.lv

14.

Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja arhīviem tika uzdāvināts bagātīgs un interesants dokumentālā foto materiāls par dažādām ar Rīgas dzīvi saistītām tēmām no fotoakcijas “Objekts: Rīga”. Akciju kopš 2006. gada rīko arhitektu birojs “Sarma & Norde” sadarbībā ar vairāk nekā 50 pazīstamiem Latvijas fotogrāfiem. Arhitekts Visvaldis Sarma par lēmumu nodot fotogrāfiju arhīvu muzejam saka: “Šis ir tāds savdabīgs privātās-personiskās-publiskās sadarbības modelis. Pateicoties mūsu iniciatīvai, fotogrāfu atsaucībai, muzejs un sabiedrība iegūs unikālu arhīvu, bet mēs – gandarījumu.” Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja īpašumā nonāca fotogrāfijas no akcijām “Objekts: Rīga naktī” (2006, formāts – krāsainais diapozitīvs), “Objekts: Rīga no augšas” (2007, formāts – melnbaltais analogais foto), “Objekts: Rīga kustībā” (2008, formāts – melnbalts analogais foto fotogrāfiem, digitālais foto fotografējošiem arhitektiem) un “Objekts: Rīga. Gaisma” (2009, formāts – melnbaltais digitālais foto). 72

15.

16.

Carrousel du Louvre, Paris Spotlight on Central Europe

18-21 NOV. 2010