Super Normal Design - Bom Design by Francisco Pitschieller

UNIVERSIDADE LUSร ADA DE LISBOA Facu ldad e de Ar qu it ec t ura e Ar te s Mestrado em Design

Super Normal Design - bom design

Francisco Maria de Tรกvora Barros de Menezes Pitschieller

Lisboa 2009

Francisco Maria de Távora Barros de Menezes Pitschieller

Super Normal Design - Bom Design

Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa, para obtenção do grau de Mestre em Design. Orientador: Prof. Doutor Alcino Baptista Ferreira

Lisboa 2009

Ficha Técnica Autor Orientador Título Local Ano

Francisco Maria de Távora Barros de Menezes Pitschieller Prof. Doutor Alcino Baptista Ferreira Super Normal Design - Bom Design Lisboa 2009

Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na Publicação PITSCHIELLER, Francisco Maria de Távora Barros de Menezes,1983Super Normal Design - Bom Design / Francisco Maria da Távora Barros de Menezes Pitschieller ; orientado por Alcino Baptista Ferreira. - Lisboa : [s.n.], 2009. - Dissertação de Mestrado em Design, Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa. I – FERREIRA, Alcino Baptista, 1942LCSH 1. Design Industrial - Filosofia 2. Simplicidade 3. Wabi 4. Sabi 5. Estética Japonesa 6. FUKASAWA, Naoto, 1956- - Crítica e Interpretação 7. MORRISON, Jasper, 1959- - Crítica e Interpretação 8. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Teses 9. Teses – Portugal - Lisboa 1. Design, Industrial - Philosophy 2. Simplicity 3. Wabi 4. Sabi 5. Aesthetics, Japanese 6. FUKASAWA, Naoto, 1956- - Criticism and Interpretation 7. MORRISON, Jasper, 1959- - Criticism and Interpretation 8. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes Dissertations 9. Dissertations, Academic – Portugal - Lisbon LCC - TS171.4.P58 2009

APRESENTAÇÃO

Título:

Super Normal Design - Bom Design

Resumo:

Este trabalho é um estudo sobre o manifesto Super Normal, de Jasper Morrison e Naoto Fukasawa. Um manifesto que tomou forma através de um série de exposições, nas quais foram expostos uma colecção de objectos de uso diário, de vários autores reconhecidos, lado a lado com objectos de autoria anónima, mostrando que a validade e o valor dos objectos de uso diário, considerados exemplares, residia, acima de tudo, na simplicidade do seu desenho e na capacidade que os objectos têm de exprimir o seu estado evolutivo e a sua utilidade, mais do que pelo nome do criador ou pela época que representam. Este manifesto vai buscar influências aos primórdios do modernismo, e aos primeiros movimentos de defesa dos ofícios e da produção manual, tais como o movimento Arts&Crafts de William Morris e o movimento Mingei de Sōetsu Yanagi, e adopta a filosofia oriental Zen, nomeadamente a estética da serenidade, da transitoriedade e da simplicidade, que é a imagem da filosofia Wabi-Sabi, como um dos guias concretos para o surgimento de objectos intemporais. É um movimento influenciado por algumas atitudes, que colocaram no centro das atenções os objectos do quotidiano considerados banais e vulgares, mas que exprimiam um certo ideal de beleza, ausente de contextos artísticos ou estilísticos. É uma ideia que pretende mostrar a capacidade que várias pessoas tiveram, em diferentes locais e tempos distintos, de criar uma linguagem única, marcada pela honestidade, e pela procura da normalidade do dia-a-dia, que se reflectiu na produção de bons objectos de uso. O objecto Super Normal é aquele que encerra em si mesmo a capacidade de se tornar intemporal, invisível aos olhos de quem o procura como algo especial, porque partilha o conhecimento de gerações e a história de uma evolução.

Palavras-chave:

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Design Industrial - Filosofia Simplicidade Wabi Sabi Estética Japonesa FUKASAWA, Naoto, 1956- - Crítica e Interpretação MORRISON, Jasper, 1959- - Crítica e Interpretação Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Teses Teses – Portugal - Lisboa

PRESENTATION

Title: Abstract:

Super Normal Design – Good Design

This is a study on the Super Normal manifest, by Jasper Morrison and Naoto Fukasawa. A manifest developed through a series of exhibitions, in which a collection of everyday objects by renown authors were shown along with works by anonymous authors. This confrontation made the point that the validity and value of those outstanding objects, was above all, the simplicity of their design, the ability to express their evolutionary path and their usefulness, rather than the names of the authors or the artistic eras they could represent. This manifest gathers a vast amount of influences of the early modernism, namely the Arts&Crafts movement by William Morris, and the Mingei movement by Sōetsu Yanagi, both on the defense of the crafts and the traditional working methods. It also adopts the eastern Zen philosophy, including the aesthetics of serenity, transience and simplicity in everyday life, which is the core of the WabiSabi philosophy as one of the main guides to the appearance of timeless objects. It is a movement inspired by some of the attitudes which placed it at the center of the attention of the daily objects considered banal and ordinary but which express a certain ideal of beauty absent in artistic and stylistic contexts. It is an idea which intends to show the capacity that various people had in different places and times of creating a unique language, marked by honesty and the search of the day to day routine, which was reflected in the production of good quality objects. The Super Normal object is the one that has the capacity to become timeless, invisible to the eyes of the ones who look for something special, because it shares the knowledge of generations and the history of evolution.

Keywords:

1. Design, Industrial - Philosophy 2. Simplicity 3. Wabi 4. Sabi 5. Aesthetics, Japanese 6. FUKASAWA, Naoto, 1956- - Criticism and Interpretation 7. MORRISON, Jasper, 1959- - Criticism and Interpretation 8. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes Dissertations 9. Dissertations, Academic – Portugal - Lisbon

Sumário

•

Introdução

•

Capitulo I

•

Antecedentes da Exposição Super Normal

•

A influência Ocidental.

•

A influência Oriental - Movimento Mingei.

Capitulo II

A influência do Wabi-Sabi: Princípios Zen

•

Design Wabi-Sabi.

•

Propriedades físicas dos objectos Wabi-Sabi.

•

Capitulo III

A Beleza do Objecto que se torna Super Normal

•

Capitulo IV

Super Normal como Processo/Método Criativo

•

Conclusão

•

Bibliografia

•

Fundamental

•

Complementar

“Uma máquina de Leonardo da Vinci não está feita em estilo Mona Lisa. Mas há algo que as une, um método objectivo, uma sinceridade projectiva, uma honestidade profissional, a autenticidade de um oficio.”1

“Good design is innovative. Good design makes a product useful. Good design is aesthetic. Good design helps us to understand a product. Good design is unobtrusive. Good design is honest. Good design is durable. Good design is consequent to the last detail. Good design is concerned with the environment. Good design is as little design as possible. Back to purity, back to simplicity.”2

- Bruno Munari em: MUNARI, Bruno. 1971-2001. Artista e Designer. Lisboa: Edições 70, p. 13.

- Dieter Rams em: RAMS, Dieter. <http://www.designmuseum.org/design/dieter-rams>, em 10/03/2009.

Sumário

•

Introdução

•

Capitulo I

•

Antecedentes da Exposição Super Normal

•

A influência Ocidental.

•

A influência Oriental - Movimento Mingei.

Capitulo II

A influência do Wabi-Sabi: Princípios Zen

•

Design Wabi-Sabi.

•

Propriedades físicas dos objectos Wabi-Sabi.

•

Capitulo III

A Beleza do Objecto que se torna Super Normal

•

Capitulo IV

Super Normal como Processo/Método Criativo

•

Conclusão

•

Bibliografia

•

Fundamental

•

Complementar

Introdução

Este trabalho toma como ponto de partida a exposição Super Normal3, de Jasper Morrison e Naoto Fukasawa, e o consequente livro/manifesto4 que resume o conjunto de ideias que inspiram essa exposição. A definição Super Normal não pretende exemplificar nenhuma época ou estilo, mas sim, recolher exemplos de objectos concebidos por pessoas que, no seu dia-a-dia, procuram defender os fundamentos para uma boa prática do design e criar bons objectos de uso. Super Normal é uma proposta para uma categoria de objectos que se confundem com os seus arquétipos. Uma definição para algo que o tempo e o uso aprimoraram, e que ganhou valor através da relação com o utilizador. Este conceito pode ser encontrado no principio japonês do Wabi-Sabi, que advoga que o valor de um objecto nasce da relação com o utilizador e não em si mesmo. Um objecto adquire Wabi-Sabi através do shutaku, ou polido pela mão. Wabi-Sabi requer simplicidade, assimetria, modéstia, intimismo, e acima de tudo um processo natural de evolução. Todos os objectos que nos rodeiam são o resultado de uma longa evolução. Desde a primeira ferramenta de pedra até ao produto da mais sofisticada técnica dos nossos dias. “[...]é também uma metáfora para algo que adquiriu uma personalidade, e melhorou com o tempo [...] a metáfora para algo que encaixou perfeitamente no nosso estilo de vida [...] porque foi criado, não com a beleza como fim, mas sim a função, e esta modéstia torna-se cada vez mais Wabi-Sabi”. 5 Este conceito, de utilidade como fim, não é uma criação recente. As suas origens remontam à Antiguidade Clássica. Platão ao procurar explicar o que é o belo, define as categorias das Ideias, em que a ideia de belo se insere na categoria de bem ou bom, a categoria máxima a 3

- Exposição que esteve patente na Trienal de Milão, entre 18 e 23 de Abril de 2007, durante o Salone

Internazionale del Mobile. 4 - MORRISON,

Jasper, FUKASAWA, Naoto. 2007. Super Normal - Sensations of the Ordinary. Lars Muller

Publishers. 5

- MORRISON, Jasper, FUKASAWA, Naoto. 2007. Super Normal - Sensations of the Ordinary. Lars Muller

Publishers, p.110 - 111. 2

que o Homem poderia aspirar. “A Ideia do Bem, diz Platão, está no limite do mundo inteligível: é a última e a mais alta; mas há toda uma hierarquia de Ideias [...] todos os objectos da natureza, e mesmo as criações do homem, como uma cama ou uma mesa, vão buscar a sua existência a uma Ideia”6. Super Normal é um manifesto que tem como referencia a um leque muito alargado de influencias. Desde os primórdios da nossa civilização ocidental, com a Grécia clássica, até às origens das filosofias Orientais, que guiam espiritualmente os povos do extremo Oriente. Na perspectiva Oriental, guiada pelos ensinamentos do Budismo Zen, a beleza não tem uma correspondência directa a qualquer conceito lógico/racional. O mundo é um sistema de não dualidade, em que não existem noções de belo por oposição ao feio, apenas a passagem ou a Iluminação. Esta definição estende-se a todas as ideias que, por norma, consideramos opostas por via da nossa racionalidade, a vida por oposição à morte, o bom por oposição ao mau. A verdade é um estado de espírito que se alcança quando termina a própria noção de dualidade, ou a ideia que temos de sermos uma entidade independente de tudo o que nos rodeia, e nos tornamos aquilo que nos rodeia. Para o Budismo Zen, a verdadeira percepção da beleza acontece quando somos capazes de nos confrontar com um objecto, sem qualquer interferência do intelecto, que é considerado o maior obstáculo à compreensão, e vemos o objecto tal como ele é através do poder da intuição. Essa forma de beleza, é a beleza do objecto útil, que altera o ambiente que o rodeia, por via da intimidade que cria com o utilizador. O objecto Super Normal é aquele que melhora a vida das pessoas e o ambiente que as rodeia, e que revela uma qualidade intrínseca, mas que não se anuncia, fazendo dessa forma, parte daquele grupo de objectos que nos são familiares, pela capacidade que têm de comunicar a sua função e utilidade de uma forma intuitiva. Como se já os conhecêssemos e nos parecessem óbvios. A ideia de que a actividade projectista é capaz de desempenhar um papel fundamental na melhoria da qualidade de vida das pessoas, é uma ideia que vem desde os tempos da Revolução Industrial. Mais do que servir a indústria - razão pela qual existe em primeira análise - deverá servir primeiramente a sociedade e o espaço que habitamos, criando objectos que satisfaçam, de forma ética e racional, as necessidades da vivência

- PLATÃO. 2001. O Banquete. Lisboa:Edições 70. 3

humana e os problemas do quotidiano, negando ao mesmo tempo considerações puramente estéticas ou artísticas, que não só não se adequam ao método projectual, como muitas vezes o pervertem, convertendo-o num mero veículo de promoção ao serviço do marketing e do não necessário. O fundamento do design não é artístico. É técnico, racional. “O designer objectivo tem como meta a estética considerada como técnica pura”7 . Não se baseia em ideias preconcebidas nem de estilos, mas sim, de disciplina projectual com vista a resolver um problema concreto. Não cria problemas, nem necessidades. Não é um veículo de promoção. Estas ideias surgiram ao longo dos dois últimos séculos, desde que o sistema de produção manual foi substituído pela acção da máquina, dando inicio à Revolução Industrial. De um momento para o outro surgiu a época da abundância, que permitiu uma melhoria generalizada da vida das pessoas, e um acesso mais ou menos difundido aos bens de consumo. Esta capacidade produtiva foi vista com desconfiança por vários grupos, que contestavam a qualidade dos objectos produzidos industrialmente, bem como as condições laboriais degradantes, e a pobreza dos operários fabris, descrita por Charles Dickens (1812-1870). Movimentos como o Arts&Crafts (Inglaterra) e o Mingei (Japão), batiam-se pela dignificação dos ofícios e pelo abandono do ornamento, símbolo da degradação e do enfraquecimento dos valores éticos da sociedade. Ambos os movimentos surgiram numa época em que ainda não existia a consciência de uma profissão dedicada à industria, e do potencial que o designer iria mais tarde representar para a produção industrial, mas que deram os primeiros passos para o surgimento das utopias modernistas e para a fundação da Bauhaus e de muitas outras escolas com preocupações éticas e morais. Objecto para um designer significa algo que foi transformado pela mão do Homem, pela sua consciência que ditou a forma, e porque vivemos num mundo humano, os objectos que nos rodeiam, e as soluções que criamos, só fazem sentido se analisados sob essa perspectiva. Porque acima de tudo existe uma consciência humana que os torna reais e objectivos. Não faz sentido que se continue a ignorar este aspecto social e humano do design, e se continue a inundar o mercado e as vidas das pessoas com objectos inúteis, sem

- MUNARI, Bruno. 2001. Artista e Designer. Edições 70, p. 12. 4

qualquer qualidade formal e cheios de uma efémera novidade que mais não serve senão para criar o desejo de consumo e falsas expectativas. A linha condutora deste trabalho será a entrevista que Jasper Morrison e Naoto Fukasawa dão a Francesca Picchi, e que está publicada no livro8 que ambos publicam por ocasião da exposição Super Normal. Talvez influenciados pelo método de ensino Oriental, a abordagem que ambos adoptam recorre pouco a palavras e a explicações muito detalhadas. Resulta de facto, que a mostra de objectos acaba por funcionar como uma experiência intuitiva, em que os objectos se explicam por eles próprios, e revelam a linha criativa que os une. Por essa razão, o livro tornou-se mais um apanhado de imagens, completado por uma entrevista, em que Morrison e Fukasawa expõem as questões que os levaram a iniciar este manifesto pela normalidade, entrevista essa muito bem conduzida e que tem o valor de ter sido capaz de extrair a essência do manifesto. Usando a entrevista como fio condutor do trabalho, extraíram-se as principais linhas de força do manifesto, que se resumem da seguinte forma: •

Em primeiro lugar, será feita uma pesquisa dos manifestos ou movimentos que

antecederam a exposição, e que se verifica terem sido os seus grandes impulsionadores. Dar-se-á maior destaque às ideias que, na sua génese, contém todos os ingredientes que deram origem à abordagem Super Normal. Desde os movimentos Arts&Crafts e Mingei, que influenciam em termos ideológicos, até às exposições que colocaram no centro das atenções objectos considerados banais, e que influenciaram a forma de comunicar e expor a ideia. •

Em segundo lugar, será estudado o desenvolvimento das filosofias budistas

Orientais, os rituais religiosos, e a valorização do objecto por parte da cultura Zen, que deram origem a uma cultura de respeito pelo valor da vida de um objecto, e de uma análise intuitiva e prática que se reflecte na ideia de Wabi-Sabi. O objecto que reflecte a sinceridade de um ofício, o respeito pela técnica honesta e pela função, e que envelhece serenamente, permeável às condições adversas, que o moldam ao longo do tempo e o tornam um objecto único e cheio de vida.

- FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of The Ordinary. Germany:

Lars Muller Publishers, 5

•

Em terceiro lugar, será estudado o surgimento da beleza do objecto Super

Normal. O objecto que não é pensado para desempenhar uma função exclusivamente prática, mas do qual se espera que seja capaz de contribuir para o enriquecimento do ambiente em seu redor. O objecto que resume uma história de evolução, comparável ao desenvolvimento de um ser vivo, que se adapta às condições que lhe são adversas, que cria resistências e novas características que não só lhe permitem sobreviver, mas também transmitir para as gerações o resultado dessa evolução, e que dessa forma não se identifica com nenhuma época ou estilo artístico, porque esses conceitos remetem imediatamente para uma cristalização temporal incompatível com o Super Normal. •

Em quarto e ultimo lugar será desenvolvido um resumo de várias abordagens

metodológicas, desde as influências do racionalismo da escola de Ulm, patente nas palavras e no método de Bruno Munari, até aos fundamentos da ideia do objecto Super Normal, visíveis nas imensas entrevistas e publicações de Jasper Morrison e Naoto Fukasawa. Esse resumo deverá servir como método criativo, que explicará a criação de objectos Super Normais, tendo o cuidado de fazer sempre a ressalva que a ideia de método ou rótulo não está nos fundamentos do manifesto, e que esta é apenas uma das formas de se pensar em Bom Design Dessa forma, todos os capítulos se iniciam com um excerto da entrevista, onde será explicado, pelas palavras dos autores, os pontos de vistas para cada um dos pontos considerados essenciais. A partir desse ponto, será feita uma análise e um comentário a essa resposta, bem como uma pesquisa dos fundamentos e influências que levaram os autores às suas opções.

Antecedentes da Exposição Super Normal

O conceito Super Normal surgiu de uma mera conversa de café entre Jasper Morrison e o designer japonês Takashi Okutani por ocasião do Salone del Mobile de Milão9 em 2005. Segundo o próprio Jasper Morrison, ao referir-se aos bancos Déjà-vu criados pelo designer Naoto Fukasawa para a Magis10, o seu interlocutor apenas exclamou: - super normal!!! Apesar deste episódio quase aleatório, e veio a dar o nome ao conceito, a verdade é que estas ideias, que acabaram resumidas por tão simples titulo, já faziam parte do processo de trabalho de Jasper Morrison e de Naoto Fukasawa. O surgimento do nome terá dado a força para impulsionar a necessidade de o mostrarem ao mundo.

Naoto Fukasawa e Jasper Morrison. Disponível em: http://www.hi-id.com/atcl/0607/super-normal.jpg

- Feira Internacional de Mobiliário em Milão. A maior do mundo no seu género e considerada a mais

importante para designers e fabricantes de mobiliário. 10

- Editora italiana de Mobiliário. 8

Fizeram-no através de uma série de exposições 11, nas quais, a selecção de objectos enfatizava as qualidades da clareza e simplicidade do quotidiano, e pela publicação de um livro, que para além de desempenhar as funções de catálogo da mostra, era também exposto como um objecto Super Normal. Outra característica importante dessa selecção de objectos, era o facto de muitos serem de autoria anónima, o que reforçava ainda mais as ideias que serão expostas mais à frente. Ao lado de criações de Jarne Jacobsen, Achille Castiglioni, Ettore Sottsass, Ronan e Erwin Bouroullec, Alvar Alto, Marc Newson, Isamu Noguchi, Sori Yanagi, e mesmo deles próprios, encontravam-se objectos de criadores anónimos, numa clara alusão de que o que ali se defendia não eram nomes ou marcas, mas sim, bons objectos de uso. Segundo os próprios autores, a escolha dos objectos para a exposição terá sido quase imediata e consensual. Cada um propôs uma série de objectos, segundo a sua visão do que era o conceito Super Normal. Para Morrison, “é o objecto que não tem uma forma sensacional, mas que é capaz de propor uma atmosfera positiva em seu redor”12. Fukasawa acrescenta:”Os objectos são Super Normal em virtude de serem extremamente normais”13 Podemos dizer que, neste sentido, se seguia um rumo oposto ao que vem sendo seguido no domínio da arte e do design, no qual, mais do que as obras em si, são valorizadas as assinaturas dos seus criadores e o valor conceptual da obra. Exemplo desta visão foi exemplo do Pós-Modernismo e do movimento Memphis14, do qual Ettore Sottsass foi mentor e fundador, e que se caracterizou por um afastamento do racionalismo e da defesa da técnica impostas pelo Modernismo, e que dominou a prática do design até duas décadas após a Segunda Guerra Mundial.

- Em Tokio, na Galeria Axis, em Junho de 2006. Em Londres na galeria twentytwentyone, em Setembro de

2006 e na Trienalle di Milano durante o Salone Internazionale del Mobile, entre 18 e 23 de Abril de 2007. 12

- FUKASAWA, Naoto. 2007. Naoto Fukasawa. London: Phaidon, p.39

- Importante movimento fundado em 1980 pelo designer italiano Ettore Sottsass, que tinha como objectivo

criar uma nova perspectiva do design, inspirados na Art Deco e na Pop Art, desafiando as formas convencionais do mobiliário e as linhas rectas e cinzentas do Modernismo. 9

O desenvolvimento do design dominado pelos valores do funcionalismo15 e da pureza da forma, levaram ao surgimento de uma atitude contrária que defendia uma forma mais livre de projectar. Através de uma prática baseada numa conceptualização do design, subverteu as noções de utilidade e funcionalidade, introduzindo o humor, a ironia, a decoração, a expressão própria e a efemeridade do objecto, “tentando criar um ambiente poético e simbólico para dar respostas às necessidades humanas, para além do básico ou da função”16. A versão Pós-Moderna proposta pelo movimento Memphis, era caracterizada pela atitude de tolerância que demonstrava em relação às práticas até então defendidas. O seu objectivo era propor uma nova visão, rejeitando discursos assertivos ou utópicos, baseada no poder da expressividade, da ironia, e da aceitação de que o movimento representava um choque temporal, e que a seu tempo teria o seu fim. A ausência de uma imposição a estilos artísticos ou normas criativas marcou a época do Pós-Modernismo, que parece ter surgido numa altura em que, público e designers ansiavam por uma nova liberdade criativa que os permitisse esquecer os dogmas do Modernismo, daí a sua ampla aceitação e mediatização. Ambos os autores da ideia Super Normal viveram o Pós-Modernismo, e concordam que em certa medida, o espirito dessa época teve uma importante influencia na forma como passaram a encarar as suas profissões. Morrison assume que a forma como o movimento Memphis se propôs, e não impôs, revelou-lhe a importância da liberdade de escolha. Esse espirito terá transposto para os fundamentos da ideia do Super Normal, como quem diz tens este caminho, segue-o se quiseres, porque não é o único caminho válido. Mais do que uma exposição, Super Normal é um manifesto. Como uma tomada de consciência de que o design como profissão está, cada vez mais, a perder a sua identidade e valor, em função de uma cultura de excesso. Excesso de design, excesso de consumo,

- Corrente arquitectónica que baseia os seus pressupostos na proeminência da função sobre a forma.

Segundo o funcionalismo, a forma e a beleza de um objecto deriva exclusivamente da satisfação dos elementos funcionais. Nas Ciências Sociais, especificamente na Sociologia e na Antropologia Sociocultural, o Funcionalismo (também chamado Análise Funcional) é uma filosofia sociológica que originalmente tenta explicar as instituições sociais como meios colectivos de satisfazer necessidades biológicas individuais, vindo mais tarde a concentrar-se nas maneiras como as instituições sociais satisfazem necessidades sociais, especialmente a solidariedade social. 16

- BOYER, Charles Arthur, ZANCO, Federica.1999. Jasper Morrison. Paris: Éditions Dis Voir, p.17 10

excesso de desperdício, de falta de valores, e hoje em dia esta ideia parece cada vez mais ajustada. Numa época em que se vive uma das maiores crises globais de sempre, em que os modelos políticos, económicos, energéticos e ambientais, que até agora pareciam incontestáveis, são postos em causa com uma certeza sem igual, o que se aponta como o grande responsável é a falta de um caminho ético e de valores morais nos quais as pessoas acreditem e ponham em prática no seu dia-a-dia. Surge da necessidade que dois homens tiveram de expor algo que acreditavam estar à nossa volta desde sempre, mas que, normalmente, não é notado. “Como uma chicotada contra o tipo de design que cria coisas que não se adaptam às pessoas, nem ao ambiente, nem às circunstâncias ou estilos de vida [...]. Uma reacção ao notar que na maioria dos casos, as coisas normais são melhores que a maioria dos produtos de design.”17 É uma tomada de consciência de que a profissão está a ir num caminho errado, e que não está a servir o propósito principal pelo qual existe, ou seja, servir a industria e as pessoas. Em vez disso, está a tornar-se numa ferramenta de marketing, responsável por tornar os objectos mais apetecíveis e oferecer-lhes uma nova vida, para manter a necessidade de consumo e a procura pela novidade. “Está a degenerar-se numa ferramenta para promover a identidade de empresas e vender revistas [...]. Há muito bom design por aí [...] mas infelizmente está demasiado ofuscado pelo que pode ser considerada poluição visual, interferência atmosférica, designs que não têm outro objectivo senão darem nas vistas, e sem os quais estaríamos certamente melhor. Super Normal é uma chamada de atenção para formas mais genuínas de se projectar algo.”18

- FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of The Ordinary. Germany:

Lars Muller Publishers, p.102 18

- FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of The Ordinary. Germany:

Lars Muller Publishers, pp.102-103

Surge da noção de que existe uma atitude perfeitamente honesta, que aponta para a normalidade no dia-a-dia. Uma atitude que resulta em melhores objectos de uso, que se fundem confortavelmente nas nossas vidas, em confronto com a visão que coloca o design como um meio de melhorar o aspecto das coisas sem introduzir qualquer mais valia prática, mais conhecido por styling19. É também uma forma de protesto contra o excesso de mediatização do design, como forma de expressão individual ou como um meio de criar coisas superficialmente espectaculares e especiais. “Se calhar tanto o Jasper como eu (Naoto Fukasawa), estávamos fartos das mesmas coisas, de objectos design. Se calhar sentimos o mesmo apelo pelas coisas não design do nosso quotidiano, o tipo de coisas que de certa forma podemos considerar sem estilo”20. Apesar de ser um conceito recente, as influências do Super Normal são muito vastas e acima de tudo multiculturais. É um manifesto contemporâneo baseado nos princípios do Modernismo, mas que abdica do racionalismo puro em favor de uma visão em que os objectos ganham também uma vida espiritual e uma participação activa no quotidiano, em que nada é perfeito, acabado ou impossível de melhorar. Estas ideias são em grande parte influenciadas pelo movimento japonês Mingei, criado em 1926 por Yanagi S!etsu, que à semelhança do movimento Arts&Crafts, defendia a sobrevivência e preservação dos ofícios e dos métodos de produção artesanais ameaçados pela Revolução Industrial, assim como mostrar valor e a beleza dos objectos do quotidiano e a sua dimensão espiritual, assente nas filosofias tradicionais japonesas. Outras correntes de pensamento, neste caso Ocidentais, também foram preponderantes para o surgimento da categoria Super Normal, por confrontarem os estilos decorativos até ali herdados, que acusavam de serem apenas um meio de ostentação para uma burguesia em ascensão social, propondo uma abordagem funcional e técnica, assente no espirito reformador e social do Modernismo.

- Styling: O projecto que se limita a uma mera modificação formal do produto, sem qualquer outra razão

técnica ou cientifica, mas apenas para o tornar mais agradável e aumentar a sua venda. É equivalente à cosmética e foi utilizado sobretudo nos Estados Unidos e nas nações onde o consumismo é mais acentuado. 20

- FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of The Ordinary. Germany:

Lars Muller Publishers, p.102 12

Para este estudo destacam-se duas exposições: Machine Art de Philip Johnson em 1934 no MoMA 21, e Das Gewöhnliche Design (Design Normal) de Friedrich Friedl e Gerd Ohlhauser, em Darmstadt, em 1976. Apesar da distância temporal que as separa, ambas forneceram, cada uma delas à sua maneira, uma plataforma muito importante para o surgimento da exposição Super Normal. Seja pelo carácter critico da primeira como reacção aos estilos dominantes das suas épocas como o styling, o streamlining ou a Art Nouveau22, ou pela abordagem quase sociológica da segunda exposição, que funcionou como uma espécie de Zeitgeist23.

- MoMA é a sigla para Museum of Modern Art (Museu de Arte Moderna de Nova Iorque)

- Arte Nova. Estilo arquitectónico de finais do séc.XIX, principios do séc.XX que se caracterizava pelas

suas formas orgânicas inspiradas na natureza, e pela reacção aos movimentos decorativos que tinham caracterizado o séc. XIX. Tinha como representantes máximos várias individualidades, tais como: Victor Horta e Henry Van de Velde, Gustav Klimt, René Lalique, Antoni Gaudí, entre outros. 23

- Expressão alemã que traduzida à letra significa: zeit - tempo, e geist - espirito. A palavra descreve o

espirito, a cultura, a política e o pensamento de uma determinada época. 13

A influĂŞncia Ocidental

No ano de 1929 dá-se a grande depressão nos Estados Unidos, provocando uma enorme paralisia económica que se fez sentir pelo mundo inteiro. Falências generalizadas levaram ao desemprego 15 milhões de pessoas só no território americano, números que representavam um terço dos trabalhadores não rurais. Com a falta de confiança instalada, o consumo retraiu, o que provocou uma quebra generalizada da produção e uma acumulação de stocks. A estratégia encontrada para inverter a queda da economia, e reanimar o mercado, foi a alteração do modelo de produção industrial até então aplicado, que, de poucos modelos de longa duração e baixos custos para os consumidores, passou para um sistema de produção de modelos de rápido desgaste e de grande capacidade apelativa para o consumidor. Baseado em estudos de mercado feitos por empresas especializadas, cuja finalidade era delinear estratégias para aumentar as vendas, os produtos sofriam rápidas mutações, que os tornavam obsoletos e fora de moda ao fim de pouco tempo, obrigando o consumidor a estar permanentemente atento às novidades, criando uma roda viva entre consumidor/industria. Subsistia a ideia de que a construção de uma sociedade baseada na produção industrial era um sinal de modernidade e prosperidade. O acto de comprar e consumir era uma prova dessa prosperidade porque fazia essa industria produzir sempre mais, portanto, qualquer acto ou estratégia que visasse o aumento do consumo era por si só justificável à luz dessa prosperidade. “A boa gestão da sociedade em que vivemos, consiste em manter todas as fabricas ocupadas”24. Esta estratégia que privilegiava a alteração formal dos objectos, sem qualquer sentido prático ou funcional, começava a ser vista como um empecilho à realização de um trabalho mais honesto e verdadeiro, o que levou ao surgimento de atitudes opostas, que reclamavam uma abordagem orientada por princípios racionais e funcionais dos objectos de uso, e um afastamento dos estilos de arte aplicada. 24

- CALKINS, Earnest Elmo, SHELDON, Roy, ARENS, Egmont. 1952. Consumer engineering: a new

technique for prosperity: New York". Harper-Collins Publishers, Inc, p.7 15

Influenciada por personalidades da Bauhaus emigradas nos Estados Unidos que traziam da Europa as influências do período racionalista da escola alemã, nasce uma oposição ao domínio do styling, a que se dá o nome good design. Esta definição surgiu da ideia de que, através de uma abordagem técnica e racional, baseada em princípios éticos e rejeitando

conceitos

estilísticos,

objectos

resultantes

contribuiriam

para

enriquecimento da sociedade e da vidas das pessoas em geral. Nesse período, em 1934, é inaugurada uma exposição no MoMA, intitulada Machine Art, organizada por Philip Johnson,

Presidente

Departamento de Arquitectura do referido museu. Essa exposição visava enaltecer “o mérito estético de certos objectos industriais, criados sem qualquer intenção artística.”25 Nessa exposição era possível observar microscópios, compassos,

rolamentos,

componentes de máquinas, e até objectos

uso

doméstico,

valorizados pelas suas qualidades formais, beleza dos materiais, associados à função a que estavam destinados. Todas estas qualidades eram o resumo do que se poderia considerar uma estética mecânica, Exposição Machine Art, de 1934, no MoMA. Disponível em: http://www.moma.org/images/learn/archives_highlights/ p1995.jpg

- JOHNSON, Philip. http://www.moma.org/learn/resources/archives/archives_highlights_10_1991

em 10/05/2009 16

distanciada do Futurismo, já que não propunha nenhuma ordem social ou utopia, e foi a primeira vez que se pronunciou a ideia que está no centro da exposição Super Normal: objectos com um elevado sentido estético, que resultavam de uma abordagem sem design, moldados por “forças” funcionais, racionais e técnicas, e não por pretensões estilísticas ou artísticas. Anos depois, mais precisamente em 1976, é inaugurada a exposição Das Gewöhnliche Design (Design Normal), na Mathildenhöhe26 em Darmstadt, Alemanha. Essa

exposição

tinha

como

objectivo exaltar as qualidades dos objectos

quotidiano

Alemanha Ocidental, bem como fornecer um retrato da sociedade ocidental,

através

dos

seus

objectos do dia-a-dia. Pneus de bicicleta, abridores de garrafas, cabides, escorredores, pratos de papel, lápis, etc. Objectos com um limite de preço entre 3 a 5 marcos alemães, eram postos em contacto com

objectos

Jugendstil,

criando um contraste que visava, acima de tudo, propor um novo olhar sobre uma categoria de objectos considerados banais e que nunca antes tinham sido considerados

Catálogo da exposição Das Gewöhnliche Design (Design Normal) em Darmstadt, Alemanha. Disponível em: http://cache.kalaydo.de/ mmo/6/725/104/6_-960571335.jpg

motivo de estudo.

- Colónia de artistas fundada em 1899, em Darmstadt, pelo Grão-Duque Ernst Ludwig e por mais sete

artistas: P. Behrens, J. M. Olbrich, H. Christiansen, P. Bürck, L. Habich e R. Bosselt. Essa colónia visava promover o estilo Jugendstil (Arte Nova) na Europa, do qual chegou a ser considerada uma das capitais. Manteve a sua actividade até ao inicio da guerra em 1914. 17

A influĂŞncia Oriental - Movimento Mingei

O grande momento na vida de S!etsu Yanagi (1889-1961) aconteceu imediatamente após ter terminado os seus estudos superiores em 1910. Juntando-se a alguns amigos decide iniciar a publicação mensal de uma revista, a Shirakaba (Vidoeiro de Prata). Durante os treze anos seguintes o grupo dedicou-se ao estudo da arte, literatura e filosofia ocidental desde a Grécia Antiga até àquela época. Naturalmente, o movimento Arts&Crafts de William Morris (1834-1896) não era nenhum mistério para Yanagi foi até motivo de vários debates entre os editores da publicação, facto que veio a estimular o seu interesse pelos objectos tradicionais coreanos, especialmente os trabalhos de barro, e pelas questões ligadas à sobrevivência dos ofícios. Bernard Leach (1887–1979), seu amigo pessoal que o acompanhou durante vários anos, sugere que essa atracção talvez se deva ao facto de Yanagi ter vivido ao lado de uma oficina e de um forno de barro.

S!etsu Yanagi, Bernard Leach e Sh!ji Hamada. Disponível em: http://www.ceramike.com/ RogersHamada2008/RogersHamada2008.asp

Yanagi sentiu logo nessa altura a necessidade de se encontrar uma definição equivalente a artesanato, tendo chegado à palavra Mingei, uma abreviação de Minshûtteki K!gei (artes populares). Exponenciado pelas visitas constantes que fazia à Coreia, país pelo qual nutria uma grande afinidade, o seu interesse pelos objectos tradicionais coreanos tornou-se uma obsessão à qual decidiu dedicar o resto da sua vida. De tal forma que, em 1921, decide organizar em Tóquio uma exposição desse pequenos objectos que trazia das suas viagens pela Coreia. No entanto, sentia que na Coreia também havia a urgência de criar uma estrutura semelhante, e movendo alguns esforços, acaba por conseguir um pequeno espaço no antigo palácio de Seul onde organiza uma pequena exposição com uma série de objectos tradicionais coreanos. Com o sentimento de dever cumprido no país vizinho, Yanagi percebe que o mesmo teria que ser feito no seu próprio país. Era necessário travar a extinção dos ofícios tradicionais e do trabalho artesanal, levada a cabo pela crescente industrialização e ocidentalização, que se vinha verificando desde os finais do século XIX. Yanagi propunha um novo olhar sobre esses objectos, pois sabia que dificilmente seria capaz de contrariar o espirito reformador da sua época. O seu empenho foi no sentido de ensinar o seu próprio povo a respeitar e defender as próprias tradições, a qualidade dos objectos e do trabalho empregue, a genuinidade dos ofícios, os quais admirava pela sua simplicidade e anonimato. Dessa forma decidiu intensificar as suas pesquisas pelas províncias japonesas e a coleccionar objectos tradicionais, à semelhança do que tinha feito com os objecto coreanos. Por volta do final dos anos 20 já tinha uma colecção tão vasta que lhe começou a faltar espaço em casa para guardar tantos objectos. Este episódio funcionou como um sinal do que teria que ser feito daí para a frente. Em 1926, juntamente com os artesãos Sh!ji Hamada e Kanjir! Kawai, visita o mosteiro Koya-san e é nesse mesmo local que decidem fundar a Sociedade Japonesa dos Ofícios, ou Mingei-kai, ao que se seguiu a criação da revista K!gei (ofícios), publicada entre 1931 e 1941 e a tentativa de fundar uma secção de artes populares no Museu Nacional de Tóquio que nunca chegou a ter resposta, facto que permitiu, anos mais tarde, a criação de um museu independente, o Museu de Artes Populares do Japão, ou Nihon

Sh!ji Hamada e Kanjir! Kawai. Disponível em: http:// www.mingeikan.or.jp/english/assets/images/kawai-kanjiro e http://www.mingeikan.or.jp/english/assets/images/hamada-shoji

Mingei-kan, “defendendo a arte popular, devolvendo-a às pessoas”27 , influenciado pelo Nordiska Museet28 em Estocolmo, Suécia, fundado por Arrur Hazelius. O que Yanagi defendia através da criação desta sociedade e do museu, era a preservação dum elemento que o próprio considerava da maior importância para o estudo da qualidade de vida de uma civilização: as suas artes populares. Considerava que as belasartes, as artes maiores, representavam um bom exemplo da elevação cultural de uma civilização, mas por estarem limitadas pelo seu carácter exclusivo, nunca seriam capazes de fornecer um retrato fiel de uma sociedade, ao contrário das artes populares, que ao estarem amplamente disseminadas no quotidiano da população, eram vistas como um teste mais fiel ao desenvolvimento de uma sociedade. Concluía que, numa sociedade onde cada vez mais se notava a presença de maus objectos industrializados na vida da população, isso só podia representar um retrocesso no seu estado evolutivo.

- YANAGI, Sôetsu. 1972. The Unknown Craftsman.Tokyo.Kodansha International, p.102

- Museu Nórdico. Museu dedicado à história do povo sueco e à sua cultura desde finais da Idade Média até

à época contemporânea. Dá destaque a áreas como o artesanato, tradições culturais, trajes, etc. 21

Criticado por não propor uma alternativa à extinção dos ofícios que não passasse apenas pela exposição de objectos, Yanagi defendeu a criação de um sistema de associação corporativa medieval ou guildas, baseado no exemplo europeu defendido por John Ruskin (1819-1900) e mais tarde por William Morris, e que deveria completar a tarefa de preservação dos métodos tradicionais. Considerava que as associações promoviam a entreajuda e a ordem, ordem essa que requeria princípios morais básicos que iriam garantir a qualidade dos produtos. O trabalho ganharia carácter, manteria a sua vertente manual e impediria que produtos de baixa qualidade saíssem para o mercado. Um ponto importante de referir, é a diferença entre o que commumente se entende por artesanato, e o universo Mingei. Quando Yanagi decidiu criar uma palavra que fosse o equivalente a artesanato, o seu objectivo era criar um sinónimo para algo que é muito mais vasto. Quando falamos de artesanato pensamos em algo que é manufacturado numa pequena oficina ou industria, recorrendo a materiais locais. Esta definição pode ser suficiente para que possamos entender o que é o artesanato, mas fica muito longe da complexidade do Mingei. Por Mingei consideram-se os objectos feitos à mão por artesãos anónimos, produzidos em quantidade, de baixo custo, funcionais e representativos da região onde foram feitos, e que, acima de tudo, representam um ideal de vida e beleza, “a beleza nascida do uso (...). Uso entendido não apenas no sentido materialista, mas na fusão de matéria e mente segundo a mesma realidade. Uso significa os dois. Objectos para serem olhados e tocados...”29 Seguindo a filosofia Budista Zen, tariki, ou O Outro Poder 30, acreditava que a verdade está para além do ego individual ou de noções de beleza, e que isso tornava possível a produção de objectos honestos e bonitos ao mesmo tempo. Confiar n’ O Outro Poder significava que o artesão seguia os métodos tradicionais, utilizava os materiais naturais e as formas e desenhos tradicionais. A consciência do talento artístico

- YANAGI, Sôetsu. 1972. The Unknown Craftsman.Tokyo.Kodansha International, p.197

- Por outro entende-se não como um Deus ou uma força espiritual, mas sim, como a verdade individual, de

cada um, partilhada por todas as criaturas, a Vida. Desta forma, o valor de um objecto, extravasa a noção de bonito ou feio, e está ligado à justeza e durabilidade dos trabalhos, independentemente dos materiais usados ou da finalidade. 22

era como uma doença que impedia a realização da beleza suprema. O estado mushin31 ou não consciência era a solução para a libertação dessa doença, e que permitiria a criação de belos objectos, inconscientemente, com a ajuda da Natureza, da tradição e do Poder Divino. Numa passagem do seu livro O caminho dos Ofícios, Yanagi diz o seguinte: “O artesão pode ser iletrado, inculto e não ter nenhum traço de personalidade distinto, mas também não são estes factores que dão origem à beleza. Ele descansa sob a mão protectora da Natureza. A beleza das artes populares é aquela que depende d’ O Outro Poder (tariki). Materiais naturais, processos naturais e o coração aberto - são os ingredientes necessários para o nascimento das artes populares.”32

Exemplo de um objecto Mingei. Disponível em: http:// www.mingei.org/collections/detail.php?ObjectID=79

- não consciência. Termo usado para descrever o estado inocente de uma criança e usado pelos Budistas

para indicar o desprendimento do desejo, ou uma total imersão numa determinada tarefa quando a razão deixa de funcionar. É outra forma de expressar o desaparecimento do Eu, do individual, e o passo necessário para atingir a Iluminação. Usa-se o termo não consciência, e não sem consciência, precisamente para fazer alusão a esse estado de não dualidade. O termo sem remete automaticamente para a existência de um estado com, ou seja, o oposto ou a dualidade. O importante é não ser, e não ser por oposição. 32

- YANAGI, Sôetsu. 1972. The Unknown Craftsman.Tokyo.Kodansha International, p.200 23

A ideia de que o artesão só podia produzir a verdadeira beleza através de uma prática quase mecânica e esvaziada de qualquer racionalidade, tem óbvias influências do espirito do Zen do Wabi-Sabi. Verificamos na anterior descrição como Yanagi se refere à prática dos ofícios, remetendo-nos para uma prática semi-religiosa, em que o trabalho manual se torna um ritual semelhante à cerimónia do chá. Recordando o capítulo anterior, a cerimónia do chá é considerada um símbolo dos valores estéticos no Japão. A sua prática e aprendizagem baseiam-se na repetição de um longo ritual, em que uma série de gestos e movimentos são repetidos segundo uma determinada ordem preconcebida e ensaiada vezes sem conta, de modo a que toda a sequência seja feita sem a mínima interferência da razão ou qualquer comunicação. A apreciação da beleza da cerimónia acontece de um modo totalmente contemplativo e sereno. Assim como o mestre do chá ensaia o seu ritual vezes sem conta, para que a cerimónia seja um exemplo de pura espiritualidade e de quase ausência do corpo, também o artesão, ao produzir a sua arte, deverá repetir os seus movimentos sem qualquer tentativa de introduzir qualquer novidade ou traço de personalidade, mantendo vivos os gestos e tradições dos seus antecessores. A verdadeira beleza reside na tradição que o artesão mantém viva, e não a teorização de uma ideia ou de um conceito. Apesar da sua visão critica, Yanagi reconhecia a importância e a vantagem produtiva do trabalho mecânico em relação ao trabalho manual. No entanto, considerava que essa vantagem não se reflectia na qualidade do que era produzido. Faltava à industria a espiritualidade e criatividade próprias do artesão. Interessava-lhe acima de tudo a preservação de uma beleza que não era capaz de encontrar nesses objectos frios e sem personalidade. No complexo mundo humano não podia haver lugar para objectos feitos sem alma, frios e incapazes de criar relações, como eram os objectos produzidos industrialmente. Implícito desta ideia, estava também uma análise negativa ao espirito empresarial que, na procura de maiores lucros, reduzia a qualidade dos materiais empregues bem como as condições de trabalho dos operários, que sentiam a monotonia de um trabalho repetitivo, árduo e sem personalidade, e que muitas vezes nem podiam adquirir os produtos que eles próprios produziam. Yanagi concluía:”Ao serviço da Humanidade, a industria foi capaz de trazer para todas as casas produtos baratos e úteis mas à custa do sensibilidade, do calor, da amizade e da beleza. Já os produtos produzidos

manualmente, apesar de serem mais caros, podem ser passados de geração em geração, e considerando isto, até nem são assim tão caros”33 . O excesso de confiança no individualismo, a má utilização dos materiais, os motivos decorativos, eram vistos como uma doença, na medida em que nada contribuíam para a utilidade do objecto produzido. Apenas os objectos vulgares do quotidiano, ou getemono34 , livres destes constrangimentos podiam ser considerados portadores da verdadeira beleza. Yanagi concordava que não fazia sentido um retrocesso a uma fase pré-industrial, ou a uma renuncia do trabalho mecanizado. Muito menos considerava que a defesa dos ofícios representasse uma alternativa por oposição. Os ofícios representavam a preservação do espirito da humanidade, a máquina e a industria, um estado evolutivo inevitável e recomendável. Não era seu objectivo contrariar essa evolução, mas sim, propor que ela fosse moderada e controlada, sob pena de que, com a excessiva confiança depositada nas suas supostas capacidades, houvesse uma inversão de papeis, colocando o homem numa posição de escravidão em relação à máquina. Yanagi previa: ”Quanto mais complexas as máquinas se tornam, mais escravos nos tornamos em relação a elas”35. Propondo um ponto de equilíbrio entre duas forças que considerava desiguais, Yanagi concluiu que o caminho seria tirar o máximo proveito tanto do trabalho mecânico como do trabalho manual. Para ele, a solução seria utilizar a força da máquina para a fase preparatória do trabalho, para a conformação, e a graciosidade da mão para as fase de

- YANAGI, Sôetsu. 1972. The Unknown Craftsman.Tokyo.Kodansha International, p.107

- Yanagi dividiu os ofícios em quatro categorias: I - Artes Populares ou getemono: objectos executados inconscientemente, à mão, anónimos, do povo para o povo, baratos e produzidos em quantidade. Tal como os ofícios Góticos, os melhores trabalhos são feitos sob o sistema de guildas. Ge de getemono significa comum e te significa pela natureza. São considerados getemono os objectos domésticos mais vulgares. É o termo oposto a Jôtemono, ou os objecto de natureza artística e refinada, que incluí os ofícios de tipo Artístico/Individual e os ofícios Aristocráticos. II - Ofícios Artístico/Individuais: Feitos por poucos, para poucos, e de preço elevado. São trabalhos feitos e assinados deliberadamente. III - Ofícios Industriais: Feitos por meios mecânicos num ambiente industrial. IV - Ofícios Aristocráticos: Um exemplo dado por Yanagi, no Japão, as cerâmicas Nabeshima, feitas sob a protecção e encomenda de um senhor feudal.

- YANAGI, Sôetsu. 1972. The Unknown Craftsman.Tokyo.Kodansha International, p.206 25

acabamento. Mas esta hipótese não representava uma verdadeira solução para poder ser tomada em grande consideração. Era necessário encontrar uma forma de união entre o “coração, mente, e mão”36 e o desenvolvimento industrial. Preocupava-o que posição poderia ocupar o artesão num mundo cada vez mais industrializado. Yanagi encontrou essa união, personificada numa pessoa que veio a conhecer nos Estados Unidos, essa pessoa era Charles Eames. Hamada via nele a aceitação, tanto do desenvolvimento cientifico e industrial, como das tradições do passado. A representação do domínio da máquina, através de um espirito inventivo e alegria no trabalho. Nas palavras de Hamada: “Neste homem, o interior recuperou o controlo sobre o exterior, o que considero ser o cerne da questão”37. Outro exemplo do que poderia ser o elo entre a industria e o artesão, encontraram Yanagi, Hamada e Bernard Leach na Dinamarca, onde, afirmavam, ter sido “(...) construída uma ponte sobre o abismo que desde há muito tempo separava o artesão e o designer, da indústria”38. A prática do design dinamarquês resumia, em grande parte, os ideais defendidos por Yanagi, e mostrava como era possível manter activa a tradição dos ofícios, e a cultura de mestria no tratamento dos materiais, adaptando-os ao design e à produção industrializada. Influenciados pela elementaridade e espiritualidade dos objectos japoneses, a procura pela essência ou pela forma ideal, teve uma profunda influência no pensamento dos designers dinamarqueses. Defendiam a criação de objectos de uso diário que fossem duráveis e funcionais, mas também simples e amigáveis ao mesmo tempo. Baseada numa produção regulada pela economia de recursos, o seu método criativo era pautado por uma predominância da prática e da experiência, e pela desconfiança que sentiam em relação às novas utopias produtivas. Nesse aspecto, apesar de procurarem a funcionalidade dos objectos que produziam, rejeitavam o funcionalismo da Bauhaus, por acreditarem “que se inspirava demasiado nos modelos De Stijl e do Construtivismo Russo, e tinha pouca relevância na vida das pessoas comuns”39.Para os designers dinamarqueses a função era

- YANAGI, Sôetsu. 1972. The Unknown Craftsman.Tokyo.Kodansha International, p.95

- YANAGI, Sôetsu. 1972. The Unknown Craftsman.Tokyo.Kodansha International, p.96

- FIELL, Charlotte & Peter. 2005. Scandinavian Design. Köln. Taschen, p.26. 26

uma derivação natural dos ofícios tradicionais, e por essa razão o design deveria seguir uma postura “evolucionária e não revolucionária”40. Yanagi via com bons olhos uma união das duas forças laborais, guiadas por uma nova figura que dominasse os princípios racionais e os métodos de produção industrial, e que cultivasse o respeito pelo trabalho manual. Essa nova figura era o designer, capaz de aliar o conhecimento técnico e produtivo, à sensibilidade e conhecimento estético próprios dos ofícios, para daí extrair vantagens que pudessem resultar em melhores objectos industrializados. Seria capaz de interpretar a beleza de uma forma intuitiva e livre da excessiva intelectualização, que nas palavras de Yanagi, “era menos necessária à compreensão da beleza, do que o poder da intuição que a precede”. A beleza como algo que não se pode captar por via do intelecto, mas sim, através de uma sensibilidade apurada, como um espelho que reflecte aquilo que está diante dele, sem julgamentos e sem interpretações. Ver a beleza e não, pensar a beleza, a não conceptualização do estado mushin do Zen. A capacidade que teve de criar uma ponte de entendimento entre o Oriente e o Ocidente, nomeadamente com os designer emergentes dessa época, para as questões ligadas à preservação dos ofícios e da dignificação do trabalho manual, foi muito importante para o desenvolvimento do design como profissão no Japão. Para além do enorme interesse que nutria pela história e costumes do Ocidente, dos quais era um ávido estudioso, e para onde viajava com alguma frequência, Yanagi considerava que a sua missão era ensinar ao ocidente a beleza do Oriente. Defendeu que “o progresso da humanidade irá depender no mutuo entendimento entre o Oriente e o Ocidente”41 Os contactos estabelecidos por Bernard Leach com Inglaterra e Estados Unidos da América, e as constantes viagens que fazia com o seu circulo de artistas, garantiram-lhe o reconhecimento internacional, nomeadamente nos E.U.A. onde, entre 1929 e 1930 realizou uma série de conferencias na prestigiada Universidade de Harvard, sobre o Mingei, que defendia ser o Critério Japonês de Beleza (nihon ni okeru bi no hy!jun), tese desenvolvida 40

- idem, p.28

- VILLARREAL, Ignacio. The Mingei Spirit in Japan From Folk Craft to Design at Musee du Quai

Branly. Disponível em: http://www.artdaily.com/section/news/index.asp? int_sec=11&int_new=26442&int_modo=1 27

e publicada sob o nome O Caminho dos Ofícios (K!gei no Michi), considerada a bibliografia fundamental sobre o Mingei. De igual modo, a convite do Centro de Estudo e Desenvolvimento do Design (K!gei Shidôsho), criado em 1928 pelo Ministério do Comércio Japonês, alguns arquitectos europeus viajam para o Japão, como parte de uma estratégia de aconselhamento para a revitalização da industria japonesa, que havia sido severamente prejudicada pela Grande Depressão. O primeiro arquitecto convidado a visitar o Japão para dar uma série de conferencias no K!gei Shidôsho foi Bruno Taut (1880-1938), em 1933. Por ser uma personalidade da Werkbund42 , com uma grande experiência na promoção da industria

Bruno Taut. Disponível em: http://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/0/06/Bruno_taut.jpg 42

- Associação alemã de artistas, arquitectos, designers e industriais., que fomentou o desenvolvimento da

arquitectura moderna e do design industrial, e que ficou também conhecida pela fundação da escola alemã de design, Bauhaus. Fundada em 1907 em Munique, por Hermann Muthesius (1861-1927) e Henry Van de Velde (1863-1957), inspirados pelo trabalho de William Morris, e cujo principal objectivo era estabelecer parcerias entre os produtores industriais e os designers, de forma a aumentar a competitividade das empresas alemãs no mercado externo e a melhorar a qualidade dos objectos industrializados. 28

moderna alemã, o Centro acreditava ser a pessoa indicada para a tarefa de racionalização da industria japonesa e promoção de um Japão Moderno, capaz de competir com o mercado Ocidental. Durante a sua estadia no Japão, Taut manteve funções como consultor do K!gei Shidôsho, que lhe confiou a tarefa de redigir e desenvolver os fundamentos teóricos, que iriam estar na base da construção de uma nova arquitectura moderna japonesa e da modernização dos ofícios japoneses, tendo essencialmente como referência, o estudo e a análise dos contextos históricos e regionais do Japão, bem como a sua experiência do contexto da Werkbund. Na sua opinião de arquitecto, os princípios da arquitectura e ofícios japoneses - simplicidade, respeito pelos materiais, beleza da proporção, clareza do traço e elevada funcionalidade - eram em tudo compatíveis com os princípios do Modernismo europeu. Demonstrou ainda que o conceito de beleza não era exclusivo do Ocidente ou do Oriente, mas sim, um conceito universal, dependente da função e da relação que os objectos mantinham com o ambiente. “A beleza só poderá ser considerada eterna, quando seja o Templo Dórico, a Catedral Gótica, o Santuário Ise43 ou no Palácio Katsura44 - o objecto tiver cumprido o seu objectivo, ou seja, as exigências e necessidades que surgem num determinado tempo ou cultura.”45

- Santuário Shinto (prática religiosa não-budista) dedicado à deusa Amaterasu-!mikami (deusa do sol na

mitologia Japonesa, é considerada a mais importante figura divina da religião Shinto), situado na cidade de Ise, Japão. 44

- É considerado um dos maiores feitos arquitectónicos Japoneses, pela conjugação da arquitectura com a

composição paisagística. Situado nos arredores de Kyoto, Japão. 45

- TAUT, Bruno. 1936. Fundamentals of Japanese architecture. Tokyo: Kokusai Bunka Shinkokai.p.5-6. 29

Templo Dórico em Segesta, Sicília. Disponível em: http:// photos.igougo.com/images/p219530-SicilySegesta_Doric_Temple.jpg

Catedral Gótica de Notre Dame, Paris. Disponível em: http://www.world-city-photos.org/Paris/ paris_notre_dame/Paris_Notre_Dame.jpg

Palácio Katsura, nos arredores de Kyoto, Japão. Disponível em: http://en.wikipedia.org/wiki/ File:Katsura_Imperial_Villa_in_Spring.JPG

Santuário Ise, na cidade de Ise, Japão. Disponível em: http://library.osu.edu/sites/rarebooks/japan/ images/full/06/35.jpg

Desse modo, a sua proposta para criar o Japão Moderno, deveria passar por uma junção do melhor da tradição japonesa com a tecnologia europeia, guiado por um conjunto de princípios organizados por si, e resumidos de seguida: 1) Fazer uso das técnicas e formas tradicionais japonesas; 2) Combinar com a tecnologia moderna; 3) Fazer uso de protótipos; 4) Fazer uma recolha exaustiva e generalizada, do maior número possível de objecto e técnicas tradicionais, para estudar a sua função e lugar no estilo de vida moderno, tanto Ocidental como Oriental; 5) Promover a qualidade.

Seguindo os princípios da Werkbund, Taut considerava ser da maior importância a promoção de um trabalho que reflectisse a qualidade e exigência da produção. Essa qualidade seria o resultado de uma cuidada escolha, uso e tratamento dos materiais, sempre em benefício da função, mas também o reflexo de uma sintetização dos rituais sociais, das tradições dos ofícios, da disponibilidade dos materiais e condições climatéricas, de forma a dar resposta às necessidades de uma cultura ou geografia específica. Outra das ideias que defendeu foi a oposição à produção de artesanato para exportação, por considerar uma “ideia impura”46 . Na sua opinião, a exportação do artesanato era “[...] o maior obstáculo à produção de produtos de qualidade, [...] (que levaria) ao suicídio da cultura”47 . Esta afirmação faz todo o sentido e deverá ser cuidadosamente analisada, porque apesar de ter sido feita há várias décadas, e num contexto completamente diferente, revela uma enorme intemporalidade. A cultura é a manifestação das tradições, valores, códigos sociais e de conduta de uma determinada sociedade. Depende da preservação dos costumes, dos conhecimentos e da herança intelectual de uma comunidade. A exportação de uma determinada forma cultural, ou a sua descontextualização, conduzirá a uma ausência de referencias e valores que são da maior importância para a preservação da identidade de um povo. A cultura não

- KIKUCHI, Y#ko. 2004. Japanese modernisation and Mingei Theory: cultural nationalism and oriental

orientalism. Routledge, p.98 47

- idem. 32

se vê no objecto que é produzido, mas no acto da produção deste. Industrializar e operar a massificação do artesanato, ou dos símbolos culturais, é uma forma de exterminar a sua origem e a sua existência, e levará a uma estereotipificação dessa cultura, sob a forma de elementos que não passarão de meros objectos decorativos ou de formas de exotismo para outras culturas. Taut foi um acérrimo opositor desta possibilidade, que para ele representava o exemplo supremo do mais puro mau gosto e de falta de valores. A tradição dos ofícios japoneses era vista como um modelo de independência e autonomia, e por essa razão, a estratégia de exportação nunca poderia passar por uma subjugação dessa cultura tão particular e única, às leis do mercado e do modelo empresarial. Desse modo, o seu conselho foi no sentido de se procurar a conjugação dos valores que considerava essenciais do Modernismo Europeu, com a tradição estética japonesa, que, segundo a sua visão, partilhavam valores semelhantes, para desse modo, fazer surgir um novo Japão Moderno. A sua estadia no Japão durou pouco tempo - em 1936 parte para Ankara, na Turquia, onde virá a morrer na véspera de Natal do ano de 1938 - mas forneceu um enorme contributo para a modernização da industria e arquitectura japonesa, sob a forma de vários artigos que deixou publicados, trabalho esse que seria prosseguido por outras personalidades que, do igual modo, foram convidadas para prestar o seu contributo à sociedade Japonesa. Em 1940, e na continuidade da estratégia de desenvolvimento das exportações da industria japonesa, o K!gei Shidôsho convida a arquitecta

francesa

Charlotte

Perriand(1903-1999) - que havia sido colaboradora no atelier de Le Corbusier - para ocupar o cargo de conselheira para a área de design industrial

Ministério

Comércio e da industria. Durante o tempo que passou no Japão - e que durou até 1942, ano em que o

Charlotte Perriand e Lecorbusier. Disponível em: http://amateurdedesign.com/wordpress/wpcontent/uploads/2008/11/charlotte-perriand.jpg

Japão se alia à Alemanha na Segunda Guerra Mundial - dedicou o seu tempo a uma intensa pesquisa sobre os materiais e técnicas locais, que viria a fundir com a sua experiência modernista, criando objectos que representavam essa fusão das duas influências.

Lounge chair bambou, 1940. Fotografia de Pernette Perriand-barsac/achp ©adagp-achp 2005. Disponível em: http://www.designboom.com/history/ perriand.html

Durante o período em que esteve no Japão como consultora, Perriand manteve o filho de S!etsu Yanagi, Sori Yanagi (1915-), como colaborador no seu atelier. A influencia da sua abordagem racional, funcional e não dogmática, virá a revelar-se fundamental para o desenvolvimento da profissão e do design no Japão através da pessoa de Sori Yanagi, que adicionalmente ia demonstrando um crescendo interesse pelo trabalho e obra do seu pai, nomeadamente pelas questões ligadas à defesa da normalidade nos objectos do quotidiano e da necessidade de defender a preservação do trabalho colectivo. Após a Segunda Guerra Mundial, juntamente com Isamu Kenmochi (1912-1971) que havia trabalhado sobre a orientação de Bruno Taut - e Riki Watanabe (1911-), Sori Yanagi irá contribuir para o desenvolvimento do design como profissão, com a criação 1952 da Associação dos Designers Industriais Japoneses. Assente numa confluência da experiência que tinha adquirido sob a supervisão de Perriand, e o sonho do seu pai, S!etsu, de criar uma ponte de entendimento entre o Ocidente e o Oriente, prosseguiu os contactos feitos além fronteiras, nomeadamente com Charles Eames, Eero Saarinen, entre outros. Influenciou-o especialmente o trabalho desenvolvido pelo casal Eames e Eero Saarinen, com madeira prensada, e que iria resultar 34

no seu banco Butterfly, símbolo do cruzamento do design Ocidental com a sensibilidade Oriental.

Banco Butterfly de Sori Yanagi, fabricado pela Vitra. Disponível em: http://www.designshopuk.com/images/products/ largeimages/1367.jpg

Daí para a frente, todo o seu trabalho será a síntese do que o seu pai nunca chegou a completar. O objectivo de S!etsu Yanagi era defender a estabilidade e sobrevivência dos ofícios, mas a forma como expôs essas ideias, nomeadamente através da defesa do sistema de guildas de inspiração medieval, não eram, de facto, a solução adequada aos tempos que se viviam. Sori teve a capacidade de, em colaboração com os seus pares, desenvolver uma profissão apoiada nas ideias de preservação da identidade cultural japonesa, que eram o centro da luta do seu pai, e conjugá-las com o desenvolvimento tecnológico e económico que se ia verificando. Essa abordagem foi de uma importância enorme para o desenvolvimento de outras linhas de pensamento que começaram a despontar no Ocidente, e que se opunham à excessiva frieza do funcionalismo. Designers como Dieter Rams (1932-), assumem-se como admiradores da leveza e simplicidade da estética japonesa, inclusive da estética Wabi-Sabi, revelando até algum conhecimento sobre essa matéria. Podemos encontrar alguns pontos em comum entre os ideais da estética Wabi-Sabi, e as

ideias defendidas por Dieter Rams. Utilidade, respeito pelos materiais, simplicidade, sobriedade, honestidade, durabilidade e sustentabilidade são os pontos em comum entre as duas ideias, que apesar das suas diferenças na origem, como já foi afirmado no inicio deste capítulo, partilham ideias em comum e um ponto de chegada idêntico. Por essa razão Jasper Morrison e Naoto Fukasawa, consideram que o bom design é universal e não depende minimamente da sua proveniência, o que é, aliás, uma das principais características que podemos observar da selecção de objectos da exposição Super Normal, que é o mesmo que dizer bom design.

Sori Yanagi. Disponível em: http://www.spoon-tamago.com/wp-content/ uploads/2008/03/yanagi-sori.jpg

A influência do Wabi-Sabi: Princípios Zen

“Um objecto acabado de criar e que ainda não foi usado não tem alma. Em contraste com essa ideia, algo que foi usado por várias pessoas (não significa apenas um objecto, mas sim, vários objectos iguais usados por várias pessoas) tem uma alma. Através deste uso, o objecto é sintetizado e adquire um certo brilho; o peso desta alma mostra o valor do objecto. Wabi-sabi é a beleza que sobressai quando a beleza útil foi adquirida.”

“No Japão temos a palavra shutaku. Uma tradução possível será polido pela mão. É uma metáfora para algo que tem sido usado e que melhora à medida que vai sendo tocado; shutaku é o brilho do polimento; é também a metáfora para algo que adquiriu uma personalidade, ou melhorou com a idade. Adapta-se confortavelmente à mão [...] adaptouse gradualmente ao nosso estilo de vida. O mesmo significado está incluído no wabi-sabi. O que foi normal ganha shutaku e tem o potencial de adquirir a beleza do wabi-sabi. Isto porque o que foi criado não com a beleza, mas com a função como fim, e essa modéstia torna-se ainda mais wabi-sabi”48

- Naoto Fukasawa em: FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of The

Ordinary. Germany: Lars Muller Publishers, p.106 38

“Isto resume muito bem o lado físico do Super Normal, penso que existe também uma transformação menos física, que os objectos que temos atravessam ao longo do tempo. Por exemplo, o uso continuado de um martelo ou de um bule cria uma relação entre o utilizador e o objecto que pode ser paralela com a sua transformação material, mas ainda assim, independente. Acabamos por apreciar um objecto através do seu uso, e quanto mais usamos um bom objecto, mais somos capazes de apreciar as suas qualidades, e acabaremos por descobrir a sua beleza, não só pela forma como o objecto envelhece, mas também pela forma como envelhecemos com ele”49

- Jasper Morrison em: FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of The

Ordinary. Germany: Lars Muller Publishers, pp.110-111 39

Wabi-sabi é um conceito japonês que resulta da junção de dois conceitos distintos. Wabi representa um modo de vida, um caminho espiritual, o interior ou o subjectivo, construção filosófica e o elemento espacial. Sabi representa a materialidade, arte e literatura, o exterior e objectivo, o ideal estético e os eventos temporais. Não tem, portanto, uma definição objectiva. A definição mais aproximada que nós, europeus, podemos dar a este conceito é, artes populares, ou artesanato, ou talvez, rústico, mas estes termos não expressam de forma alguma o que é o wabi-sabi. Segundo Leonard Koren, estudioso deste conceito: “Define-se rústico como simples, sem arte ou pouco sofisticado... [com] superfícies toscas e irregulares. Enquanto o rústico apenas representa uma ínfima parte da estética wabi-sabi, é a impressão inicial que as pessoas normalmente têm quando se deparam com uma expressão wabi-sabi”50 . Ou seja, para um ocidental, o wabi-sabi confunde-se com um ideal menos urbano, menos sofisticado e mais primitivo, enquanto para um Japonês, representa o ideal estético, a beleza. “Ocupa, basicamente, a mesma hierarquia no panteão dos ideais estéticos japoneses que os ideais gregos de beleza e perfeição no Ocidente. Na sua máxima expressão pode ser considerado uma forma de vida. No mínimo é uma forma de beleza.”51 A dificuldade de explicar o conceito wabi-sabi é algo que lhe está inerente, como uma característica propositadamente mantida e que aumenta o seu grau de misticismo. Segundo Koren: “Confrontado com a questão sobre o que é o wabi-sabi, a maioria dos Japoneses, sacudirá a cabeça, hesitando, e apresentará as suas explicações sobre o quão complicado é explicá-lo. Apesar de muitos afirmarem que entendem o sentimento wabisabi - afinal é suposto ser um dos conceitos essenciais da cultura japonesa - muito poucos

- KOREN, Leonard. Wabi-sabi for artists, Designers, Poets & Philosophers. Point Reyes, CA, USA:

Imperfect Publishing, p.21 51

- KOREN, Leonard. Wabi-sabi for artists, Designers, Poets & Philosophers. Point Reyes, CA, USA:

Imperfect Publishing, p.21 40

são capazes de articular esse sentimento”52 . A explicação para esta dificuldade de expressão encontra-se no facto do desenvolvimento da estética wabi-sabi estar profundamente assente no Taoismo53 e no Budismo Zen. O budismo Zen, como doutrina anti-racional, sustenta que o conhecimento e sabedoria apenas devem ser transmitidos através da prática, nunca de forma escrita ou falada, pois as palavras são obstáculos à compreensão. Um aprendiz pode levar anos até adquirir o conhecimento que lhe permita ser independente a exercer determinada profissão ou oficio. Para um Ocidental a tendência será sempre partir para a racionalização e sintetização do processo de conhecimento. Vemos esse exemplo em praticamente tudo aquilo que importamos do Oriente, desde as artes marciais ao sushi, por exemplo. No sistema oriental não há um termo intermédio, ou se é aprendiz, ou se é mestre. Um cozinheiro de sushi japonês, é normalmente alguém que passou vários anos a aprender e a aperfeiçoar aquele oficio, através de um sistema de repetição exaustivo dos movimentos que o seu mestre executa. Para um Ocidental, basta-lhe comprar um livro e seguir as indicações, para em pouco tempo sentir que já adquiriu uma base de conhecimento suficientemente satisfatória que lhe permita até sonhar com um negócio de sushi... Para o Budismo Zen, o processo de aprendizagem consiste em esvaziar a mente de todos o conceitos preconcebidos e de tudo o que aprendemos para atingir a Iluminação. Os

- KOREN, Leonard. Wabi-sabi for artists, Designers, Poets & Philosophers. Point Reyes, CA, EUA:

Imperfect Publishing, p.15 53

- Taoismo significa o ensinamento do Tao. No contexto taoísta, Tao pode ser entendido como um caminho

no espaço/tempo - a ordem na qual as coisas acontecem. Corresponde aproximadamente à ordem das coisas de acordo com a lei natural. O taoísmo enfatiza a espontaneidade ou liberdade da manipulação sócio-cultural pelas instituições, linguagem e práticas culturais. Manifesta o anarquismo - defendendo essencialmente a ideia de que não precisamos de nenhuma orientação centralizada. Espécies naturais seguem caminhos apropriados, e os seres humanos são uma espécie natural. Seguimos todos por processos de aquisição de diferentes normas e orientações da sociedade, e no entanto podemos viver em paz se não procuramos unificar todas estas formas naturais de ser. O Taoismo estabelece a relação entre três forças: a força negativa, a positiva, e uma terceira que unifica as duas primeiras, que se opõem e completam simultaneamente entre si. À força negativa, que representa a feminilidade, o vago, dá-se o nome de Yin. À força positiva, que representa o lado masculino, o concreto, dáse o nome de Yang. A terceira força é o Tao, a força superior que as reúne. Segundo a tradução literal das palavras: Yang significa o lado luminoso da montanha, e o Yin o lado escuro. Fazem ambas parte da mesma unidade, a montanha. Segundo o Taoismo, não há vida sobre a morte, afirmação sobre a negação, prazer sobre o sofrimento, construção sobre a destruição. 41

principais obstáculos são, a razão que nos impede de ver a profundidade do mundo para além das palavras, e a visão dualista da vida. Desde o nascimento que nos transmitem a ideia de que somos um ser independente de tudo o que nos rodeia. Essa ideia vai sendo reforçada ao longo da vida até estar de tal forma interiorizada que já nem a questionamos. Tudo o que presenciamos e experimentamos, passa dos nossos órgãos sensoriais para o nosso sistema cognitivo, onde a realidade é interpretada segundo aquilo que aprendemos anteriormente, sendo a linguagem um elemento fundamental de organização do raciocínio. Segundo a filosofia Zen, este processo mental anula a nossa capacidade de percepcionar o mundo directamente e de uma forma mais intuitiva, e por essa razão devemos separar-nos do poder do ego, por meio de uma desaprendizagem da noção de ser separado do exterior. Somos aquilo que percepcionamos, em união com o que nos rodeia.”[...] ver antes de pensar, sem tempo para análises ou discriminações. Se virmos as coisas com os nossos pensamentos, apenas vemos uma parte, e se usarmos o intelecto antes de ver, o entendimento será superficial.”54 Como um regresso à infância, “onde a linguagem se tornou obsoleta e a arte se funde as nossas sensações mais profundas”55 . Uma das crenças Zen é a de que um bebé recém nascido está num puro estado de iluminação e que a arte pode ser a ponte para essas memórias guardadas no mais intimo dos nossos seres. Para ver é necessária a experiência. A utilização do que é percepcionado torna-se então a forma de ver ainda mais profundamente, “para ver uma coisa bem, temos que utilizá-la bem”56 . A utilidade adquire uma dimensão ainda mais profunda, porque fica ligada á beleza do objecto, que se torna uma vivência, e não uma qualidade exterior à experiência de ver. Não é, portanto, informação que se possa recolher em livros ou qualquer outro suporte, porque todo esse conhecimento se faz de forma empírica e é controlado por

- YANAGI, S!etsu. The Unknown Craftsman - A Japanese Insight into Beauty. Tokyo: Kodansha, p.178

- JUNIPER, Andrew. 2003, Wabi sabi the japanese art of impermanence. Vermont, EUA: TUTTLE

PUBLISHING, p.25 56

- YANAGI, S!etsu. The Unknown Craftsman - A Japanese Insight into Beauty. Tokyo: Kodansha, p. 178 42

escolas, que são controladas por famílias e pelos seus lideres, ou iemoto57 em japonês, que detêm a sua propriedade intelectual e apenas o ministram em troca de favores ou dinheiro. Como ideal estético, wabi-sabi é a visibilidade dos ideais de beleza da filosofia Zen. É a beleza da transição, da humildade, da imperfeição, da assimetria e do efémero. A beleza da passagem do tempo e do fluir da natureza num movimento perpétuo e nunca estável, que constrói e destrói, do nada para o nada. “Para o Taoismo tudo aquilo que está parado ou absolutamente perfeito está absolutamente morto, pois sem a possibilidade de crescer e mudar não poder haver Tao58 . Na realidade não há nada no universo completamente perfeito ou estável; apenas na mente dos homens é que esse conceito existe.”59A não existência é, por fim, considerada a hipótese do surgimento de algo novo, e não o vazio. O nada é vida porque existe em potência. A sua expressão prática ganhou forma através da cerimónia do chá, também conhecida como sado ou chado. Considerada o exemplo de uma experiência wabi-sabi, a cerimónia do chá é uma experiência semi-religiosa que combina elementos arquitectónicos, paisagísticos, pintura e arranjo de flores, preparação de comida e performance, e onde a apreciação da beleza se faz através da contemplação dos elementos wabi-sabi que compõem o espaço da cerimónia. As suas origens remontam ao séc.XII, quando os monges Zen que se reuniam diante da imagem de Bodhidharma60 bebiam chá como parte do ritual, ou talvez para se manterem despertos durante as longas horas de meditação. Para a sociedade secular, era um passatempo das elites, que acontecia dentro de uma enorme sala decorada por elegantes e ricos objectos vindos de fora do Japão, e que servia como veiculo social, onde ricos mercadores fechavam negócios e os senhores da guerra firmavam alianças políticas, tendose tornado um sinal de estatuto e poder. 57

- iemoto é um termo Japonês que se refere ao fundador ou líder de uma escola de artes tradicionais

Japonesas. É também usada para definir um legado familiar numa arte Japonesa, tal como a cerimónia do chá, caligrafia, dança tradicional Japonesa, musica tradicional Japonesa, ikebana (arranjo floral) ou artes marciais. São constituídos por uma hierarquia piramidal, em que a sucessão se faz por via hereditária, por linhagem directa através do filho mais velho, ou por adopção. 58 59

- A força mística que guia todos os homens. - JUNIPER, Andrew. 2003, Wabi sabi the japanese art of impermanence. Vermont, EUA: TUTTLE

PUBLISHING, p.7 60

- Ou Daruma em japonês, é considerado o pai do Budismo Zen no Japão. 43

A primeira pessoa a oporse a esta prática foi o monge Zen, Ikkyu. Monge errante, defensor de uma visão austera da vida, negou a imagem de ostentação e riqueza da cerimónia, e defendeu que a sua prática deveria ser um momento de reflexão e comunicação entre duas ou mais pessoas, que se reuniam num ambiente de paz e harmonia para

contemplar

beleza

transitoriedade da vida. Outra das suas influências foi a introdução na

cerimónia

utensílios

humildes e despojados de riqueza que

usava

contraste

no com

dia-a-dia, as

riquezas

ostentadas pelas elites. O momento alto da estética wabi-sabi e da cerimónia do chá deu-se cem anos mais tarde, através do meste de chá, Sen no Rikyu que em conjunto com

Pergaminho com representação de Bodhidharma atribuído ao

outros nove mestres, delineou a

pintor S!ami.

prática ritual61 , 61

fundamentação

e institui a utilização de

Disponível em: http://www.britishmuseum.org/explore/ highlights/highlight_objects/asia/b/ bodhidharma,_scroll_painting.aspx

- O ritual consiste numa sequência de gestos feitos pelo mestre, estudados para permitir a utilização de

cada utensílio com o menor dispêndio possível de energia e de movimentos. Esses gestos fluidos e precisos, praticados vezes sem conta, tornam-se então poesia pura, arte sem arte, arte sem pensamento, em contacto com a ultima realidade, onde a verdadeira beleza deixa de estar associada ao perfeito ou imperfeito, e se encontra numa dimensão onde essas distinções deixam de existir. Tem lugar num ambiente de despojamento material, dentro de uma cabana de barro e colmo, e caracteriza-se pela utilização de objectos rústicos e humildes. 44

utensílios rústicos que descobria nas inúmeras viagens que fazia pela província. Segundo o próprio

Rikyu,

utilização

cerimónia do chá por partes das elites, como meio de ostentação das riquezas e dos objectos importados da

china

contrariava

espiritualidade e a essência da cerimónia. Desse modo, passou a encomendar aos artesãos objectos originais dentro da estética wabisabi, que considerava serem mais adequados ao espirito da filosofia Zen. Definiu também um novo espaço, símbolo de humildade e despojamento material, inspirado nas cabanas dos camponeses, e que incluía uma nijiriguchi, ou uma pequena porta que obrigava os participantes a baixarem a cabeça quando entravam, permitindo-lhes experiênciar

uma

posição

reverencia e humildade perante o espaço. Rikyu conseguiu dessa forma

deslocar a atenção do

espirito materialista que até aí dominava

cerimónia

conseguindo “a unidade entre os princípios do cerimónia do chá e do

Retrato de Sen no Rikyo por T!haku Hasegawa.

wabi-sabi”62 , transformando um

Disponível em: http://image.space.rakuten.co.jp/

espaço 62

que

outrora

fora

lg01/60/0000786260/48/img83b9e6afzik2zj.jpeg

- JUNIPER, Andrew. 2003, Wabi sabi the japanese art of impermanence. Vermont, EUA: TUTTLE

PUBLISHING, p.41 45

dignificação da riqueza e da ostentação, num local acolhedor, onde se respirava um ambiente de paz e harmonia, convidando todas as pessoas, desde o mais poderoso guerreiro ao mais humilde camponês, a uma posição de igualdade A sua influência foi de tal forma importante que ultrapassou o universo da cerimónia do chá, tendo-se tornado a autoridade no que concernia aos ideais estéticos e

bom

gosto,

que

eventualmente o terá colocado numa posição ameaçadora aos olhos do shogun63 Hideyoshi, que o ordenou a cometer o suicídio aos setenta anos. Apesar

sua

morte

prematura, era tarde demais para Hideyoshi travar o seu enorme impacto junto das artes, e no modo como o espírito Zen era usado nas artes. O seu contributo foi muito importante para a criação de um ritual e de um ambiente estético, onde o espirito Zen podia fluir livremente.

responsabilidade

sua

criação,

cristalização dos ideais estéticos

Toyotomi Hideyoshi:

Zen

Disponível em: http://lettresjapon.uwaterloo.ca/images/

numa

unidade

estética

image027.jpg

coerente, que se tornou visível nos jardins japoneses, na sala de chá, 63

- Hierarquia militar equivalente a Comandante Supremo das Forças Armadas. A sua autoridade provinha

directamente do Imperador, a única pessoa à qual devia obediência. Governava num sistema chamado Shogunato semelhante ao feudalismo territorial. 46

na comida, na cerimónia do chá, etc. Essa cristalização permitiu que, passados séculos até aos nossos dias, esses ideais e práticas ainda se mantenham vivos e inalterados.

Design Wabi-Sabi

Até este ponto a expressão Wabi-Sabi foi apenas referida através do seu universo teórico e tradicional, o que nos permite identificar as bases da criação deste sistema estético, e os motivos teóricos e religiosos que moldaram a sua existência. Falta-nos então perceber como é que esta expressão estética pode influenciar a criação de novos objectos, que integrem o espírito de transição e passagem do tempo e da vida. Convém antes de mais recordar, que o sistema Oriental guia o aluno através da prática e da experimentação sucessivas para atingir a mestria numa determinada arte ou oficio. A excessiva explicação é o primeiro sintoma da Ocidentalização, que é preciso evitar para se compreender este sistema estético. Recordando os ideais filosóficos do Wabi-Sabi, podemos resumi-los da seguinte forma: •

As coisas estão a caminho, ou a vir, do nada. O universo constrói e destrói

em simultaneidade, oferecendo a hipótese de renovação. •

A verdade vem da observação da Natureza. Todas a coisas são efémeras,

imperfeitas, e incompletas. •

A grandeza só existe nos pequenos detalhes, por oposição à beleza que reside

na monumentalidade. •

A beleza pode ser extraída da fealdade. O belo e o feio, segundo a tradição

Zen, não são conceitos opostos, mas sim, uma e a mesma coisa. Fazem parte do mesmo conceito, porque na vida não existe dualidade, a vida e a morte, o belo e o feio. A verdadeira beleza nasce da observação intuitiva, quando deixamos cair as ideias preconcebidas do belo e do feio. •

Dispensar tudo o que é desnecessário. “Pobreza material, riqueza

espiritual”64. • 64

Focar no intimo e não nas hierarquias materiais.

- KOREN, Leonard. Wabi-sabi for artists, Designers, Poets & Philosophers. Point Reyes, CA, USA:

Imperfect Publishing, p. 59 49

O Wabi-Sabi é o espelho da simplicidade, da humildade e da elegância perante a vida, e desse modo, não faz qualquer sentido procurar segundos significados ou possíveis interpretações, porque são a primeira coisa a ser deixada de lado. A única sugestão que um objecto Wabi-Sabi faz, é que a vida deve ser vivida a cada momento, porque tudo caminha para o nada. Desse modo, evita procurar a grandeza e a atenção mediática, tentando passar despercebido e convidando o observador a olhar de perto, onde a noção do todo e de grandeza desaparece, e onde surgem os pormenores que normalmente passam despercebidos à vista desarmada, e que sugerem a beleza melancólica, e onde reside o Wabi-Sabi.

Propriedades fĂsicas dos objectos Wabi-Sabi

•

Orgânico - Pelo menos uma parte do objecto deve ser de material orgânico,

que tanto pode ser barro, madeira, tecido, ou qualquer outro material cuja proveniência seja natural. O objecto deve ser permeável à passagem do tempo do uso, do vento, do sol, da chuva, do frio e do calor, porque são essas alterações espontâneas que transformam o objecto e lhe dão carácter. •

Liberdade de forma - A forma do objecto é o resultado natural das

propriedades físicas do material empregue, que tenderá a apresentar determinadas características que devem ser respeitadas, e nunca alteradas ou adulteradas. Num objecto Wabi-Sabi, é mais importante aquilo que sobressai das particularidades físicas do material, do que aquilo que é acrescentado. A forma surge da natureza do material, e nunca deve ser controlada, ou simétrica, porque na natureza não existe simetria. •

Textura - Preservar a textura natural dos materiais, evitando os pormenores

de acabamento, os polimentos, etc. Nada na natureza é perfeito, e por mais que tentemos nunca será possível atingir essa meta. Mesmo o objecto mais perfeito tem sempre, se observarmos com atenção, alguma falha, um risco, decorrentes da aleatoriedade da vida e do ambiente que nos rodeia. •

Simplicidade - Apenas o essencial deve fazer parte do objecto. Só as

características

funcionais

devem

moldar

forma,

sem

necessidade

embelezamentos posteriores. •

Cor - A utilização de materiais naturais, implica que a paleta de cores se

limita às cores que os materiais possuem naturalmente. As cores da natureza são aquelas com as quais estamos mais familiarizados, com as quais nos envolvemos naturalmente, que nos transmitem uma sensação de conforto e intimidade. Utilizamse preferencialmente os verdes, castanhos, cinzentos, cores gastas, nunca saturadas, e eventualmente algumas cores pastel, que nunca podem ser muito brilhantes. •

Sobriedade - Os objectos Wabi-Sabi não são feitos para serem o centro das

atenções. Não precisam da validação do mercado ou de uma assinatura. É preferivel até que o autor se mantenha no anonimato. O valor está na pureza do acto que concebe a peça, na espiritualidade, na dedicação e no envolvimento que o autor consegue transmitir para a peça, e não na sua materialidade.

A Beleza do Objecto que se torna Super Normal

“Super Normal não é uma teoria. Acredito que é redescobrir algo que já se conhece, reaprender o que se acredita ser bom num objecto. [...] Penso que se refere aos objectos do nosso dia-a-dia com os quais mantemos alguma afinidade. Acredito que o Super Normal é o resultado inevitável do uso constante de um objecto”65 .

“Penso que a beleza da função é o tipo de beleza que foca toda a atenção na função do objecto, em vez de formas decorativas ou nuances ornamentais. Qualquer acto de expressão própria por parte do criador é também removida; ao nos concentramos na função, qualquer emoção que possa estar associada a um objecto e à sua utilização é eliminada, podendo então o objecto desempenhar a sua função perfeitamente”. 66

“Ao longo dos anos, objectos são criados e utilizados; quaisquer defeitos são corrigidos; o objecto é novamente utilizado... E corrigido outra vez - a relação entre as pessoas e os objectos atinge o patamar mais elevado. O objecto atingiu a forma final. Isto não significa que o designer chegou a esta forma final, mas que essa forma é o resultado do uso diário por várias pessoas ao longo dos tempos. [...] Como a água a correr ou o vento a suavizar as extremidades de uma rocha, arredondando-as. Quando se usa um objecto até uma forma particular, o resultado é normal. O extremo desta relação é Super Normal.”67

- Naoto Fukasawa em: FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of

The Ordinary. Germany: Lars Muller Publishers, p. 99 66

- Naoto Fukasawa em: FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of

The Ordinary. Germany: Lars Muller Publishers, p. 107 67

- Naoto Fukasawa em: FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of

The Ordinary. Germany: Lars Muller Publishers, p. 109 54

“Concordo que o Super Normal não é uma teoria, e que é mais uma tomada de consciência. O Super Normal tem estado á nossa volta desde há muito tempo, provavelmente desde que os primeiro potes foram feitos. Refere-se à forma como nos relacionamos com os objectos mais do que ao design, apesar de o seu design ser um elemento fundamental. Podemos não saber que um objecto é Super Normal apenas se o olharmos, também não o saberemos se o usarmos uma única vez. É mais uma descoberta a longo-termo da qualidade do objecto, que vai para além da avaliação superficial que fazemos das coisas quando as observamos apenas uma vez. É provável que o Super Normal pertença mais ao quotidiano do que ao design.” 68

“Dar prioridade ao objecto sobre o ego criativo individual em oposição à prioridade de o ter exposto e notado. O salto evolutivo em vez do pulo criativo. Não significa que o objecto Super Normal não seja criativo, mas a criatividade está menos focada no aspecto visual de um objecto e mais em criar um objecto compatível com a sua função e com o ambiente em seu redor.”69

- Jasper Morrison em: FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of The

Ordinary. Germany: Lars Muller Publishers, p. 99 69

- Jasper Morrison em: FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of The

Ordinary. Germany: Lars Muller Publishers, pp. 107-108 55

Se prestarmos atenção aos objectos que nos rodeiam, e que consideramos parte integrante das nossas vidas, e se reflectirmos um pouco acerca da existência e desenvolvimento deles, concluiremos que chegaram à sua forma primordial há muito tempo. Damos como garantido a existência de um copo, de um par de sapatos, de um automóvel. Acima de tudo, não colocamos em causa as suas tipologias, como se as coisas tivessem uma identidade própria e independente, da qual não fazemos a mínima ideia da sua origem. Sem nos darmos conta, os objectos vão adquirindo a sua identidade, e uma vez que isso acontece desaparecem da nossa percepção e tornam-se parte integrante da nossa vida. Fundem-se com a paisagem do quotidiano e deixam de ser analisados. Cada objecto que nos rodeia, é a síntese de um longo processo evolutivo, que ninguém domina e que ninguém termina. Com a evolução da técnica surgem novas maneiras de pensar e agir, que se manifestam em novas formas e em novas soluções. Se analisarmos um automóvel, reparamos que a sua evolução praticamente estagnou, que a forma primordial e as suas características especificas são as mesmas desde há vários anos. É claro que todos os anos surgem novidades que há uns anos apenas sonhávamos serem possíveis. Carros que estacionam sozinhos, que travam e vêem antecipadamente um possível obstáculo, sistemas de navegação por satélite integrado - já não nos perdemos e sabemos sempre para onde ir. Mas a verdade é que o automóvel como o conhecemos - um eixo, quatro rodas, um motor, a direcção, etc - já existe há muito tempo. É a forma primordial, o resultado de uma evolução que ninguém controlou sozinho. É o surgimento de uma norma. “A norma é uma questão de lógica, de análise e estudo preciso. A norma é baseada num problema bem definido. [...] A normalização é imposta pelas leis da selecção e é uma necessidade económica e social.”70 Tal como Charles Darwin (1809-1886) descreveu na sua teoria da evolução das espécies71, apenas sobrevivem os que têm capacidade de adaptação, transmitindo-se para

- LE CORBUSIER. 1923. Towards a New Architecture. New York: Payson & Clarke, pp.133-148.

- A Origem das Espécies 56

as gerações futuras, as características morfológicas que melhor se adequam às condicionantes do meio ambiente. Da mesma forma como um ser vivo se adapta às condições que a natureza lhe impõe, dando por vezes lugar a novas espécies, também podemos pensar numa teoria da evolução dos objectos, ideia esta que foi proposta em 1852 pelo escultor Horatio Greenough (1805-1852) que “sob o pseudónimo de Horace Bender, publicou as suas ideias acerca da raça, evolução, arquitectura, design e as artes”72 , cujos contributos foram tão importantes para a formulação da doutrina do funcionalismo. “As analogias que Greenough estabelece entre a evolução biológica e a evolução do design, iriam influenciar de modo determinante muito teóricos do Modernismo”73. Podemos afirmar que a influencia destes pensadores será determinante para a definição do que Fukasawa, e Jasper Morrison virão a definir como objectos Super Normais. Enquanto para Fukasawa “existe uma capacidade de sobrevivência dos objectos mais bem adaptados - podemos dizer que os objectos que nos rodeiam há mais tempo têm uma elevada resistência e estão sujeitos a uma menor pressão. (Sendo que) Aqueles objectos que foram eliminados deviam ter alguma característica que interrompeu a ordem natural das coisas”74 . Morrison acrescenta que são: ”(os objectos) que estamos acostumados a ver e a utilizar sem darmos conta disso. Eles são Super porque representam os objectos que foram testados e usados com sucesso até à sua aceitação total no dia-adia”75. Apenas aqueles objectos que são concebidos para satisfazer as necessidades reais das pessoas, poderão evoluir e sobreviver ao teste do tempo. Quando se emprega o termo poderão, já se está à partida a tomar uma posição cautelosa, uma vez que não existe nenhuma fórmula infalível para o sucesso de um produto. A história dá vários exemplos de objectos mal sucedidos por simples falha de análise das prioridades do consumidor. Colocar um produto no mercado é sempre um risco, e muitas vezes têm que ser feitas opções que nem sempre se revelam eficazes. Um bom exemplo disso aconteceu nos anos 90, quando a Nintendo e a Sega lançaram as suas consolas portáteis no mercado, respectivamente o Game Boy (1989) e o Game Gear (1990). Apesar da Sega ter uma 72

- GORMAN, Carma. 2004. The Industrial Design Reader. New York: Allworth Press, p. 11

- FUKASAWA, Naoto. 2007. Naoto Fukasawa. London: Phaidon, p.15

- FUKASAWA, Naoto. 2007. Naoto Fukasawa. London: Phaidon, p.39 57

Consola Nintendo Game Boy. Disponível em: http://www.chucksanimeshrine.com/animeblog/uploaded_images/ gameboy.jpg

consola a cores, com som stereo, e mais ergonómica, a verdade é que o Game Boy se tornou o líder mundial de vendas, ainda que tivesse um ecrã a preto e branco e fosse tecnicamente menos evoluído. O problema foi que para conseguir todas as características que tornavam o Game Gear mais evoluído, sacrificou-se a sua autonomia e portabilidade. Consumia mais pilhas em menos tempo, e era muito maior que o aparelho concorrente, o que para um aparelho supostamente portátil era algo limitador. Apesar de fortes campanhas publicitárias anunciando a sua superioridade em relação à concorrência, o seu destino estava traçado à partida, e acabou mesmo por desaparecer de circulação, enquanto que o Game Boy continuou em produção, evoluiu e adaptou-se, continuando nos dias de hoje em produção passados quase 20 anos. 58

O exemplo da Sega representa o caso de uma evolução forçada e pouco sustentada, em que foram tomadas decisões que acabaram por se revelar um tremendo fracasso, exactamente porque não foi dada a oportunidade para o objecto se desenvolver com o utilizador. Enquanto que o caso da Nintendo, com uma evolução lenta, mas natural, baseada numa relação com o utilizador, acabou por se revelar muito mais eficaz. O primeiro exemplo, apesar de mais evoluído, obrigava o utilizador a mudar os seus hábitos para se adaptar ao objecto. O segundo evoluiu com o tempo, aperfeiçoou as suas características gradualmente, e adaptou-se ao estilo de vida do utilizador.

Consola Sega Game Gear. Disponível em: http://www.segavision.info/wordpress/wordpress/wp-content/uploads/ 2008/10/gamegear.jpg

Super Normal é a consciência de que nada do que nos rodeia foi ou será a criação de uma única mente. É algo que está para lá da nossa vida individual. Uma síntese dos tempos. Por isso não pode ser apontado como característica ou novidade, porque essa novidade simplesmente não existe. O objecto faz-se a si próprio, evolui, comunica com o utilizador. O designer tem que ser capaz de decifrar essa comunicação, para poder dar resposta às necessidades do consumidor, mas também às necessidades de evolução dos

objectos. Porque por mais campanhas publicitárias ou de marketing que se façam, os que não são capazes de interpretar os sinais dados pelo objecto/utilizador serão rapidamente esquecidos e substituídos. A verdade é que, alguns anos mais tarde, a Nintendo acabaria por lançar uma consola portátil relativamente semelhante à sua já defunta concorrente, a Game Boy Advance, consola essa que apresentava todas as características que distinguiam a concorrente Game Gear, mas num aparelho realmente portátil, e que só foi lançado em 2001, dez anos depois, ou seja, quando foi realmente possível a evolução técnica acompanhar o utilizador, e não o contrário.

Game Boy Advance. Disponível em: http://squarerootofpi.files.wordpress.com/2009/04/ nintendo-game-boy-advance.jpg

Uma empresa que consegue estar à frente do seu tempo e ler os sinais dados pelo produto/utilizador é a Apple. O lançamento do iPod foi uma brilhante leitura do mercado da música. As empresas discográficas debatiam-se com dificuldades de vendas de cds por culpa do surgimento do formato digital, e da possibilidade de se trocarem ficheiros na internet com toda a facilidade. Enquanto a industria discográfica abordou o problema à força, perseguindo quem copiava ilegalmente os seus produtos, a Apple lançou um suporte totalmente inovador, baseado num objecto que pode armazenar toda a colecção de música digital, interligado com uma plataforma, também ela digital, que dá suporte a esse aparelho, o iTunes, e onde se podem comprar as músicas individualmente, sem a obrigatoriedade de se adquirir o álbum completo. Esta ideia foi de tal forma revolucionária

que hoje em dia uma das formas mais fieis de se saber quais são os artistas que mais vendem é ver o numero de downloads no iTunes.

Apple iPod. Disponível em: http://www.i-weaver.com/upfile/ 1apple_ipod_classic_1.jpg

Outra característica do objecto Super Normal - e esta directamente relacionada com a influência Oriental - refere-se à relação que mantemos com os objectos como ultima fase para se tornarem Super Normal. Não está no processo criativo - apesar deste poder ser orientado nesse sentido - e surge quando menos esperamos, “sem nenhuma chamada de atenção, apenas quando estamos preparados para o ver (...)”76 . É neste ponto que surge a verdadeira beleza do objecto. A partir da relação que ele cria com o seu utilizador. Não com uma utilização, muito menos com um só utilizador. Da mesma forma que uma rocha não se molda com uma única onda, ou um único sopro de vento. Esta ideia está intrinsecamente ligada à tradição japonesa. A ideia de que os objectos têm uma vida própria, feita da mesma matéria que nós, seres humanos. É a vida 76

- FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of The Ordinary. Germany:

Lars Muller Publishers, p.104 61

que eles celebram. Não a vida por oposição à morte, mas sim, a passagem, o caminho entre ser e não ser, a história de um objecto. A visibilidade dessa vida torna o objecto especial. Saber que um objecto sobreviveu a um intenso uso por parte de várias pessoas, por vezes através de várias gerações, torna-o ainda mais belo. Para um ocidental este conceito até nem é assim tão vago quanto possa à partida parecer. A diferença é o caminho que leva até chegar a esse ponto em comum. Apesar de não termos nenhuma tradição cultural que nos leve a admirar um objecto da mesma forma que um Japonês o faz, de não o considerarmos matéria da nossa matéria, a verdade é que muitas vezes guardamos determinados objecto por pura familiaridade com eles. Algo que nos é deixado por um antepassado, ou que nos acompanhou num momento feliz, ultrapassa o valor material e ganha uma vida própria. Por isso dizemos que um determinado objecto é insubstituível quando o perdemos, porque criámos alguma afeição por ele, mesmo que possamos sem qualquer dificuldade adquirir um objecto igual. Recordando o capítulo anterior, o que o Budismo defende é a não existência do dualismo nas nossas vidas, o fim da oposição entre vida e morte, entre o bom e o mau, entre o belo e o feio. A esse estado de não dualismo os budistas chamam Iluminado, ou Nirvana. Portanto considera-se um belo objecto “aquele que repousa serenamente onde aspira estar”77 . Então a beleza deixa de ser apenas um conceito oposto ao feio, solta a amarra que a liga ao material, ao ornamento ou ao autor, e torna-se assim uma percepção de algo que, serenamente e em paz, executa a sua função. A beleza percepcionada como oposta à fealdade, não é mais de que um conceito relativo. O belo contrário ao feio não é a verdadeira beleza para o Budismo. O belo reside numa dimensão onde esses conceitos não existem, onde o belo e o feio são uma e a mesma coisa. É a experiência de uma sensação antes sequer de os nossos circuitos cognitivos entrarem em acção. Reside no tempo Presente. Não do Passado nem do Futuro. A coisa é bela, e não foi bela ou será bela. É a visibilidade de uma determinada técnica empregue numa época especifica. A beleza de uma pintura rupestre é inegável, e é actual, porque era a única forma que os povos primitivos conheciam para exprimirem a sua mensagem. Não se discute aqui a utilidade da pintura, tanto para eles como para nós, mas sim, a inocência e a honestidade do seu trabalho. Hoje em dia, pintar ao estilo pintura rupestre não tem qualquer tipo de

- YANAGI, Sôetsu. 1972. The Unknown Craftsman.Tokyo.Kodansha International, p.129 62

valor, pois não passaria de uma imitação. Ou seja, o acto que faz aparecer a pintura rupestre surge antes de existir a noção dualista de beleza. A imitação é a visibilidade desse dualismo. Qualquer repetição é por si só uma visão dualista da beleza, pois imita aquilo que considera belo por oposição ao que considera feio. A interpretação que Naoto Fukasawa e Japer Morrison fazem deste principio é muito simples. Contrariamente a Yanagi, que apenas procurava a preservação de uma tradição quase esquecida e abandonada, através da angariação de exemplares originais, ou da continuidade dos ofícios, os dois designers propõem uma abordagem aplicada à nossa era. São ambos filhos do nosso tempo, e sabem perfeitamente que as suas profissões estão directamente ligadas às exigências económicas da industria. Para eles a vida de um objecto é, essencialmente, a sobrevivência de uma norma ou de um conceito, e não do objecto físico. O valor de um objecto não está no valor material que o compõe, mas sim, no desenho que lhe dá a forma. O material poderá reforçar essa beleza, mas esta nunca será o elemento preponderante. A sobrevivência desse desenho, a sua resistência ao uso e a sua capacidade de evoluir é que tornam o objecto belo. Para que esse desenho se revele consistente, há uma característica fundamental que terá sempre que se observar, ou seja, a utilidade, ou função que se pretende que um objecto execute ou permita executar. Sobre este ponto Jasper Morrison faz uma observação interessante - “nos anos 70 era tudo função, mas era a função do momento, o tipo de função que testas quando abres uma lata de ervilhas, e te questionas quão bom esse mecanismo é.”78 . O que Morrison quer dizer é que a lógica forma segue a função foi nessa altura uma moda, ou um estilo, e não uma genuína forma de projectar os objectos. O que faltava a essa teoria era precisamente a interactividade e a vivência de um objecto com o utilizador e com o seu ambiente. Como foi dito anteriormente, a forma é o resultado de uma longa experiência levada a cabo por várias gerações. A própria função é também algo que evoluí com os tempos. Negando uma visão puramente racional, os dois designers consideram que a prática do Design não deve reger-se por opiniões ou linhas exclusivamente funcionais. Fukasawa expressa a sua opinião desta forma: “uma abordagem do design puramente funcional seria um desastre. O Super Normal refere-se à forma como as coisas funcionam e à relação que 78

- FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of The Ordinary. Germany:

Lars Muller Publishers, p. 104. 63

mantemos com elas. Não apenas uma única utilização, mas sim, uma interacção, ao longo do tempo, com tudo o que possuímos e usamos, e a influência que essas coisas têm na nossa atmosfera diária”79. Não se podem inventar novas soluções para problemas que não existem. Não se pode pensar que uma abordagem funcionalista nos dê por si só a solução final para todos os nossos problemas, porque como já foi dito anteriormente, nenhuma solução é o resultado de uma só cabeça, ou sequer de um conjunto de pessoas a pensar no mesmo problema. Essa é apenas uma forma válida de projectar coisas diferentes, de fazer surgir uma novidade. É a vida e a evolução que se encarregam de solucionar aquilo que não está certo e que torna as coisas intemporais. Os estilos e as modas só fazem sentido numa determinada época ou lugar, por isso, tornam-se muito rapidamente pouco satisfatórios. São fenómenos que se deixam ultrapassar pelo tempo e que não têm a capacidade de resistir à mudança, porque marcam épocas e deixam de se poder distinguir fora dos contextos em que surgem. Super Normal assume-se como a ausência de “estilo, identidade, originalidade, presença”80 . A sua principal característica é não limitar formas a estilos preconcebidos. Como não se insere ou identifica com nenhuma época, permite que o objecto adquira a sua forma e personalidade de uma forma quase independente, ganhando assim, o seu espaço na nossa vida de uma forma gradual e natural. Como o seu propósito é criar relações e não a satisfação de um desejo repentino, não se impõe, nem se anuncia, podendo até passar despercebida. “Qualquer característica que possa ser sinónimo de excelência, ou de uma evidente conotação com uma marca, é incompatível com o objecto Super Normal”81. Uma das formas de se detectar um objecto Super Normal é precisamente definindo aquilo que não tem, “(...) não são objectos para serem julgados segundo cânones de gosto. Penso que representam um nível avançado de objectos precisamente porque rejeitam o design como um problema de gosto pessoal.”82 Como não se inserem em nenhuma época ou estilo 79

- FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of The Ordinary. Germany:

Lars Muller Publishers, p.104 80

- FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of The Ordinary. Germany:

Lars Muller Publishers, p.5 81

- FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of The Ordinary. Germany:

Lars Muller Publishers, p.5 82

- FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of The Ordinary. Germany:

Lars Muller Publishers, p.109 64

específicos, os objectos adquirem a sua forma e personalidade de forma independente. A forma não é determinada por ideias ou regras preconcebidas, mas sim, por uma avaliação de um problema que se pretende resolver. Super Normal é por norma um objecto útil, mas que não impõe, nem anuncia, a sua linguagem de utilidade. São estes objectos que nos satisfazem a longo prazo, precisamente porque o seu objectivo não é o de satisfazer desejos repentinos, induzir novas sensações, ou marcar uma época, mas sim, o de se fundir discretamente na nossa vida diária e criar uma relação próxima e duradoura com o utilizador.

Super Normal como Processo/MĂŠtodo Criativo

“Dou por mim a perguntar-me se determinado objecto é Super Normal antes de o comprar, ou a comparar dois modelos de um produto para decidir qual deles é mais Super Normal, ou a virar pratos ao contrário nos restaurantes. Estes momentos têm tido uma influência importante na forma como desenho, e no inicio de cada projecto penso se será apropriado um resultado Super Normal, e concluí que a consciência do Super Normal só pode ser boa para o resultado final. Penso que muitos designers obtêm inspiração observando a vida, e comigo não é diferente; é só concentrado na normalidade.”83

- Jasper Morrison em: FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of The

Ordinary. Germany: Lars Muller Publishers, p.101 67

“Hoje em dia, quando começo um projecto, tento procurar o que é normal ou arquétipo dentro da categoria, porque acredito que o Super Normal é a capacidade de extrair a essência da normalidade. Uma vez descoberto o arquétipo, aperfeiçoo para que possa dar resposta ao estilo de vida actual. Isto pode apenas envolver pequenas alterações, mas penso que quando a essência do normal é encontrada e apurada, o resultado é Super Normal. Tento evitar pressões de criar algo novo e melhor, ignorando a existência da perfeição numa categoria.”84

- Naoto Fukasawa em: FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of

The Ordinary. Germany: Lars Muller Publishers, p.101 68

Definir um percurso ou uma abordagem para se desenharem objectos Super Normal é quase um contra-senso em relação ao que se esteve a defender anteriormente. Uma das características já definidas e mais marcantes de um objecto Super Normal, é o facto de este não conter qualquer referência a estilos ou épocas especificas. Logo, tentar definir regras para se chegar a esse objectivo seria colocar um rótulo que se poderia confundir com um estilo, subvertendo de imediato toda esta linha de raciocínio. Nem sequer é esse o objectivo dos seus autores. O que eles pretendem com este manifesto é chamar a atenção para uma forma mais séria e responsável de projectar e encarar a profissão, suportada na evolução da industria e da técnica, essas sim os verdadeiros impulsionadores do espirito criativo, e não uma profissão que se move às costas da sociedade de consumo, e que apenas serve como meio de produção de novidades para revistas de tendências, tornando-se mais um meio de produção de desperdício e depauperação dos recursos naturais, e cada vez menos, uma profissão que pretende fornecer à sociedade os objectos que preenchem as necessidades fundamentais da sua existência diária e que contribuem para a melhoria do ambiente em seu redor. Segundo Bruno Munari: “O problema de design resulta de uma necessidade(...)”. Parece óbvio, mas infelizmente basta olhar à nossa volta para se perceber que não é desta forma que a profissão é encarada. E é muito fácil perceber a razão para que tal aconteça. Vivemos numa sociedade de consumo em que os valores éticos e morais foram adormecidos pelo valor do dinheiro e da procura de riqueza e poder. Neste modelo de sociedade, a capacidade de consumir é considerada um sinal de estatuto social, e para satisfazer esse desejo de consumo, é necessário estar constantemente a criar novos atractivos para manter o ciclo em movimento. Mas na opinião de Gillo Dorfles, não se pode apontar o dedo à sociedade de consumo, porque no fundo é ela que, assente numa economia liberal, permite a liberdade para que novas ideias surjam todos os dias. Do

mesmo modo que permite a proliferação do styling e outras vertentes estilísticas, também abre caminho à actividade independente para explorar novas soluções funcionais. Super Normal não é uma utopia, nem pretende fornecer as regras de conduta de sociedade, mas pretende, isso sim, apontar o caminho para que o design se torne numa profissão mais benéfica e respeitada, e não como dizia Victor Papanek: “Há profissões mais prejudiciais que o design industrial, mas apenas algumas.” Como já foi referido anteriormente, apesar de não ser o objectivo dos dois designer criar um rótulo Super Normal, parece evidente que ambos sentem falta de uma abordagem diferente. A forma de comunicar essa descoberta foi com a criação de uma exposição, onde demonstraram as suas ideias através de exemplos concretos de objectos que consideram exemplares. Super Normal é uma categoria que se atinge após um período evolutivo e uma longa utilização, por vários utilizadores, durante um determinado período de tempo. Esse período de tempo irá, de forma natural e gradual, definir a forma do objecto, através das pressões a que esse objecto será submetido durante o seu período de vida, tais como a constante utilização, o surgimento de novas técnicas de produção, novos materiais, soluções ou produtos concorrentes, a avaliação do mercado, etc. É algo que o objecto adquire, mas é também algo que se pode tentar concretizar. Isso significa que um designer pode propor novas soluções para um determinado objecto, que podem ser novos materiais, novas técnicas de fabrico, ou uma adaptação a novas funções, mas não pode de maneira nenhuma propor novos problemas para fazer surgir um novo objecto. O seu papel, é preservar as soluções e as formas que vão sobrevivendo ao constante desgaste do tempo e do uso, e adaptá-las para servirem novos tempos e novas funções. Segundo Enzo Mari85 , os designers funcionam como uma espécie de guardiões de uma sabedoria colectiva que é passada de geração em geração. O seu trabalho é muitas vezes “um pequeno ajuste de detalhes, porque a estrutura funcional dos objectos foi regulada pelo uso através dos tempos”86. 85

- Enzo Mari nasceu em 1932 em Novara, Itália. Colaborou com diversas empresas, tais como a Danese,

Alessi, Castelli e mais recentemente com a japonesa Muji. É considerado um dos grandes pensadores e críticos de design italianos. 86

- FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of The Ordinary. Germany:

Lars Muller Publishers, pp.110 70

De todos os exemplos que a exposição nos dá, existem duas características que os objectos expostos reúnem de forma inequívoca: a sua extrema simplicidade e funcionalidade. Essa simplicidade que podemos observar em todos os objectos, é talvez a característica mais importante do objecto Super Normal, pois representa a fase exacta em que o objecto se confunde com o seu arquétipo, com a sua forma primordial. É uma recuperação do conceito Platónico das Ideias, segundo o qual “todos os objectos da natureza, e mesmo as criações do homem, como uma cama ou uma mesa, vão buscar a sua existência a uma Ideia”87. A cadeira Super Normal, é a cadeira mais cadeira que se possa imaginar, que se confunde com a forma que imaginamos quando pensamos na palavra cadeira, à qual foi acrescentado algo que a distingue, mas que não pode ser apontado como característica óbvia. Pode ser a sua forma extremamente simples, mas ergonómica ao mesmo tempo. Pode até ser uma variação de material que lhe confere outra solidez ou beleza. Ou mesmo um ligeiro detalhe que lhe confere elegância, mas que não se vê, ou melhor, não se anuncia. O exemplo dos bancos Déjà-Vu, que deram origem ao conceito Super Normal, são o exemplo perfeito de um objecto que se confunde com o seu próprio arquétipo, ao qual é introduzida uma pequena modificação. Nas palavras dos autores: ”[...] estes bancos são, simultaneamente, velhos e novos. A tipologia deles é algo a que estamos habituados, nada de espectacular, mas satisfatória. A alteração dos materiais, possibilita vê-los sob uma nova luz, e suprimindo o seu aspecto formal permite apreciá-los exactamente por aquilo que são”. Por outras palavras, a forma que imaginamos quando pensamos na palavra banco (o de sentar), é um assento e quatro pernas. Se avançarmos para que material imaginamos quando pensamos no mesmo objecto, esse material será naturalmente madeira. O banco normal, é o objecto que tem quatro pernas e um assento feitos de madeira. O banco Super Normal mantém essa forma primordial, mas altera o material por outro que lhe confira uma qualidade adicional. No caso do banco Déjà-Vu, Fukasawa optou por substituir a tradicional madeira por alumínio polido, e esse material conferiu ao objecto uma maior resistência e leveza, e em simultâneo, uma nova beleza, apesar da tipologia se manter absolutamente inalterada.

- PLATÃO. 2001. O Banquete. Lisboa:Edições 70.

Bancos Déjà-Vu de Naoto Fukasawa para a Magis. Disponível em: http://www.unicahome.com/p25255/magis/deja-vustool-by-naoto-fukasawa.html

A importância das ideias, vai muito para além das formas que conscientemente imaginamos, quando nos falam, por exemplo, de um banco. Muitos dos objectos expostos não fazem parte desse imaginário elementar do nosso quotidiano, no entanto, até esses nos transmitem uma sensação de intimidade. Talvez se deva a essa razão a exposição de um ovo de ganso como um objecto Super Normal. No meio de tantos exemplos da criação humana, é um objecto da natureza, um símbolo de criação, que melhor exemplifica o manifesto Super Normal. O ovo de ganso remete-nos para um objecto com o qual temos uma enorme familiaridade, o ovo de galinha, e que não nos provoca qualquer tipo de surpresa. A alteração da escala funciona como a pequena alteração da forma, mantendo a ideia primordial, que transforma o objecto normal em Super Normal, tornando-se assim um objecto surpreendente apesar da sua tipologia ser de uma enorme familiaridade. Segundo Fukasawa, a forma primordial de um objecto é algo que se confunde com o seu contorno, com uma linha imaginária que podemos traçar em torno de qualquer objecto. Essa linha é como o espaço vazio num puzzle, que nos informa como será a peça, mas não revela o seu conteúdo. O processo criativo para Fukasawa, consiste em definir essa linha imaginária na qual estão incluídos “o tempo, o espaço, acção, costumes, cultura, informação, educação e pensamento”88 , pois são esses factores que vão definir a forma final de um objecto, muito mais do que qualquer acto artístico ou criativo que, aliás,

- http://www.plusminuszero.jp/about/designer_e.html 72

Fukasawa rejeita. O acto de fazer surgir um objecto, depende dessa linha que as necessidades do dia-a-dia definem, como se o objecto já existisse numa consciência colectiva, e houvesse “uma imagem que o designer e o utilizador partilham, que lhe revela aquilo que o utilizador quer antes de ele conceber”89 ou algo que parece existir, mas não existe. Um acto inconsciente, que se assemelha a um caminho que foi trilhado por várias pessoas, e que se torna cada vez mais visível à medida que vai sendo percorrido.

234%1#(),%

&'$()%

6"3'(#"3.%

-%'./#"'

&5/+(),%

-/0./1(

!"#$%

*+),%

Esquema do puzzle proposto por Fukasawa. Cada uma das peças representa um factor social. A organização das várias peças define um espaço imaginário no qual surge uma necessidade. O trabalho do designer é encontrar a peça que encaixa nesse espaço.

O método que Fukasawa sugere, consiste em descobrir esses caminhos que as pessoas vão deixando inconscientemente, que podem ser necessidades físicas ou emocionais, e propor uma solução que encaixe nesse espaço imaginário. Diariamente somos confrontados com exemplos de acções repetidas que nos indicam esse caminho, simplesmente não nos apercebemos da sua existência por estarmos nesse estado de inconsciência ao qual Fukasawa se refere. Mas quantas vezes não nos deparámos com sinais que nos dão informações erradas ou confusas, ou objectos que não 89

- http://www.plusminuszero.jp/about/designer_e.html 73

funcionam como esperamos que funcionem? Essa linha imaginária é precisamente o desconforto que essas situações nos provocam, mas que de alguma forma não temos consciência. Por isso fala de simplicidade para atingir essa forma ideal. É simples porque as ideias, as formas que pensamos, e as soluções que surgem, acabam por nos parecer óbvias. No fundo funciona como a metáfora do Ovo de Colombo. A solução parece natural e evidente, porque se baseia na resolução de uma situação que se repete constantemente, mas alguém teve que chegar a essa conclusão antes de todos os outros. O problema surge da análise do quotidiano, ou até pode surgir por mero acaso. O que não pode ser confundido com a sugestão de um problema para o quotidiano. Do mesmo modo, a tentativa de criar uma linha de design de assinatura, também irá funcionar como uma subversão desse método, uma vez que mais não fará do que criar uma peça que muito provavelmente não irá encaixar no espaço das necessidades humanas, pois “o trabalho do designer é fazer com que as ideias ganhem corpo, evitando propor ideias vindas no nada através de uma constante atenção aos detalhes do dia-a-dia. Uma mente desperta, ligada, fazendo conexões aleatórias entre formas e funções, situações, problemas, soluções...”90 . Um problema de design contem em si todos os componentes para a sua solução, e depende da criatividade, que na opinião de Bruno Munari, a não é mais do que a capacidade de analisar todos os dados essenciais tendo em vista a resolução de um determinado problema. Essa capacidade de análise é que, na opinião do mesmo autor, distingue o designer das outras profissões e lhe permite a conjugação desses componentes que lhe permita chegar a uma solução eficaz. Requer que se juntem todas as peças que compõem o problema, e que se considerem “as pessoas envolvidas, o seu estado mental e emocional, [...] identidade de uma marca, modas e lifestyles, produtos concorrentes, e um sem numero de outros factores. [...] O espaço é formado por todos este factores”91 . Dessa forma as soluções que se criam podem, por vezes, parecer repetidas, ou já vistas. O problema da forma original e o que pode ser considerado plágio é uma questão que deve ser analisada com cuidado, uma vez que é uma questão pouco evidente. Ao defendermos que, na base do desenho de um novo objecto, deve ser procurado, em

- FUKASAWA, Naoto. 2007. Naoto Fukasawa. London: Phaidon, p.36

- FUKASAWA, Naoto. 2007. Naoto Fukasawa. London: Phaidon, p.8 74

primeiro lugar, a forma original de uma determinada tipologia, ou o conceito do objecto, então, estaremos a assumir uma forma de plágio, saudável para o aperfeiçoamento dos objectos. A forma mais honesta e verdadeira de projectar dependerá da identificação da forma primordial, porque é essa a forma que resistiu à passagem do tempo e do uso. Não faz qualquer sentido mudar a configuração de um objecto, apenas para lhe introduzir um elemento de novidade, que será sempre efémero se não se tomar em consideração “a funcionalidade que deve estar na base de qualquer produto.”92 Qualquer tentativa de promover alterações apenas de carácter estético, resultará, na maioria dos casos, em objectos mal concebidos e desagradáveis de usar. Portanto todo o objecto deverá seguir esta mesma lógica, cada um com o seu nível de complexidade. O plágio da forma primordial, é o método com o qual vemos aparecerem as formas que consideramos incontestáveis. Partindo desse principio, devem ser apenas realizadas as alterações que se vierem a verificar serem conducentes a um objecto útil e honesto. Essas alterações podem ser de carácter funcional, tecnológico ou restritivo, e nunca de carácter meramente estético, pois essas só vêm roubar a verdade do objecto.

- DORFLES, Gillo. 1963. Introdução ao Design Industrial. Lisboa: Edições 70, p. 72 75

Conclus達o

O conceito Super Normal tem origem numa tomada de consciência, de que a profissão designer tem sido alvo de diversos estigmas e más interpretações, que se manifestam nas atitudes e nas expectativas dos consumidores. Esses factores, vistos pelos olhos de quem exerce a profissão, limitam bastante o alcance de uma profissão que pretende, acima de tudo, prestar um serviço à industria e principalmente à sociedade. Condicionada por factores socioeconómicos, a profissão caminha, muitas vezes, ao passo da sociedade de consumo, que a modela e delimita, e a obriga a adoptar atitudes que nem sempre se reflectem em resultados de inquestionável natureza ética e moral. Desse modo, a palavra design, passou a receber diversas conotações por parte do público, que tendencialmente considera a profissão como um meio de embelezamento de formas e de produção de novidades, bem como um óptimo adjectivo para uma nova gama de produtos de consumo ditos design. Ao serviço de campanhas de marketing, tem sido uma espécie de galinha dos ovos de ouro, ao proporcionar a imagem e linguagem certas para oferecer ao público um ambiente apelativo de consumo, e uma falsa ideia de distinção e sofisticação. Para Morrison e Fukasawa, a responsabilidade deste aparente mal entendido, está, não só na sociedade de consumo, que necessita de estar constantemente a alimentar o mercado com produtos novos e mais atraentes, e para a qual a actividade do designer se encaixa maravilhosamente bem, mas também por culpa dos próprios designers, que, desejosos de reconhecimento, e maravilhados com a imagem popstar que alguns colegas de profissão conquistaram, não hesitam em fazer uso da própria profissão, de uma forma mercantilizada e sem qualquer preocupação com os efeitos nefastos que daí possam vir a resultar. Esse efeitos negativos fazem-se sentir imediatamente pela falta de interesse e consideração que a sociedade dedica aos designers, e a pouca dignidade de uma profissão, quer através do desconhecimentos geralizado das suas competências e limites, quer através da diluição dos seus objectivos específicos num mar de possibilidades, que em nada ajudam na definição dos limites da profissão, e que permitem que outras áreas tomem de assalto as suas competências.

Super Normal é um manifesto pacifico, na medida em que aceita como igualmente válidas as demais possibilidades que o mundo do design oferece. Não se coloca numa posição evangelizadora, nem pretende fornecer uma utopia. O seu objectivo é mostrar um caminho válido e sereno, baseado em pressupostos muito antigos. Desde os movimentos Arts&Crafts e Mingei, até às mais recentes manifestações do modernismo, o seu objectivo é mostrar que a simplicidade do dia-a-dia pode servir como fonte de inspiração para o design dos bons objectos de uso diário. O método que usaram para propor essa visão, foi organizar uma série de exposições, nas quais mostraram objectos da autoria de vários designers reconhecidos, produzidos em diferentes épocas e contextos, lado a lado com objectos de autoria anónima, numa clara alusão de que o bom design é intemporal, sem estilo e não depende de uma assinatura. Essa forma quase telepática de transmitir a mensagem tem a sua origem nos ensinamentos das filosofias orientais, nomeadamente o budismo Zen, segundo o qual o verdadeiro conhecimento se desenvolve por via da intuição, e pela apreensão sensível do objecto percepcionado, e não através de palavras ou da comunicação directa. Desse modo, o conceito da exposição baseia-se na recolha de 210 objectos considerados exemplares (entre os quais o livro/catálogo da própria exposição), e que partilham entre eles uma linha de raciocínio e de concepção semelhantes, e que os coloca num patamar concreto do que pode ser considerado bom design. Essa linha que os autores vislumbraram, é a linha da simplicidade e da honestidade dos objectos que são fieis à própria essência, e que transmitem uma sensação de familiaridade, como se já os tivéssemos visto, mesmo sem isso ter acontecido. A fidelidade à essência, numa prática que assume como linha orientadora a teoria evolucionária dos objectos, semelhante às teorias dos naturalistas. Os objectos que resistem à passagem do tempo, e se tornam modelos exemplares, são o resultado de uma longa evolução e adaptação ao meio e às circunstâncias, nem sempre específicas, que os rodeiam. Esse conjunto de acontecimentos, que define o surgimento de um determinado objecto, é algo impossível de controlar e dominar. O verdadeiro objecto distinto, que realmente satisfaz pelo prazer da sua utilização, e pela capacidade que tem de moldar ou transformar ambientes, nasce da capacidade que o designer tem de fazer uma leitura acertada do sinais que surgem em seu redor, e não da capacidade de induzir falsas necessidades ou pseudonovidades, que rapidamente se tornam obsoletas e sem capacidade de dar resposta às verdadeiras necessidades do quotidiano. 79

Bibliografia

1 - Bibliografia Fundamental 1.1 - Obras FUKASAWA, Naoto. 2007. Naoto Fukasawa. London: Phaidon. GORMAN, Carma. 2004. The Industrial Design Reader. New York: Allworth Press. 82

GORMLEY, Anthony. 2005. Antony Gormley. London: Phaidon. FUKASAWA, Naoto, MORRISON, Jasper. 2007. Super Normal - Sensations of The Ordinary. Germany: Lars Muller Publishers. JUNIPER, Andrew. 2003, Wabi sabi the japanese art of impermanence. Vermont, EUA: TUTTLE PUBLISHING. KOREN, Leonard. Wabi-sabi for artists, Designers, Poets & Philosophers. Point Reyes, CA, USA: Imperfect Publishing. MORRISON, Jasper. 2006. Everything But The Walls: Lars Müller Publishers. MUNARI, Bruno. 1993. Das Coisas Nascem Coisas. Lisboa: Edições 70. YOSHIOKA, Tokujin. 2006. TokujinYoshioka Design. London: Phaidon. YANAGI, Sôetsu. 1972. The Unknown Craftsman.Tokyo.Kodansha International.

1.2 - Artigos (Revistas) RAMS, Dieter. October 2007. Wallpaper: Master and Commandments. no.102, pp. 318-339. CORTESﾃグ MONTEIRO, Pedro. 2005. Arlﾃｭquido: Design Design, para lﾃ｡ do vento fﾃｺtil. No.1, pp.7-14.

2 - Bibliografia Complementar 2.1 - Obras ANTONELLI, Paola. 1998. Sitting on the edge: modernist design from the collection of Michael & Gabrielle Boyd. San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art. ARIÈS, Philippe, DUBY, Georges. 1990. História da vida privada. Porto: Edições Afrontamento. 85

AVISE, John C. 2007. On Evolution. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. BARNES, R. (1998). The Pre-Raphaelites and their world. London: Tate Gallery Publishers. BAYER, Raymond. 1961. História da Estética. Lisboa: Editorial Estampa. BARY, William Theodore De, GLUCK, Carol, DYKSTRA, Yoshiko Kurata, TIEDEMANN, Arthur E. 2005. Sources of Japanese Tradition: 1600-2000. Columbia University Press. BARY, William Theodore, CH'OE, Yong-Ho (COL). 2008. Sources of East Asian Tradition: The Modern Period. Columbia University Press. BERGER, John. Modos de Viver. Lisboa: Edições 70. BONY, Anne. 2003. Furniture & interiors of the 1940s. Paris: Flammarion BOWLER, Peter J. 2003. Evolution. Berkeley: University of California Press. BOYER, Charles Arthur, ZANCO, Federica.1999. Jasper Morrison. Paris: Éditions Dis Voir. BOZAL, Valeriano. Outubro 1997. Historia de las ideas estéticas I. Madrid: Historia 16. BOZAL, Valeriano. Janeiro 1998. Historia de las ideas estéticas II. Madrid: Historia 16. BOZDOGAN, Sibel. 2002. Modernism and Nation Building: Turkish Architectural Culture in the Early Republic. University of Washington Press. BÜRDEK, B. E. (2005). Design : history, theory, and practice of product design. Boston: Birkhauser - Publishers for Architecture. BUSCH, Akiko. 2005. The Uncommon Life of The Common Objects. New York: Metropolis Books. BYARS, M. (2004). The design encyclopedia. London; New York: Lawrence King Publishers; Museum of Modern Art. CALKINS, Earnest Elmo, SHELDON, Roy, ARENS, Egmont. 1952. Consumer engineering: a new technique for prosperity: New York". Harper-Collins Publishers, Inc. CASTILHO, K. 2004. Moda e Linguagem. São Paulo: Anhembi Marumbi.

COOPER, D. E. 1992. A Companion to aesthetics. Oxford; Cambridge: Blackwell Reference. DARWIN, Charles. 1991. The Origin of Species. Prometheus Books, Publishers. DARWIN, Charles. 2005. The Autobiography of Charles Darwin. Barnes & Noble. DARWIN, Charles, BURKHARDT, Frederick, PORTER, Duncan M., SMITH, Smith. 2004. The Correspondence of Charles Darwin: Volume 14, 1866: 1866. Cambridge; New York: Cambridge University Press. DOORDAN, Dennis P. 1996. Design History: An Anthology. MIT Press. DORFLES, Gillo. 1963. Introdução ao Design Industrial. Lisboa: Edições 70. DORFLES, Gillo. 1990. Desenho Industrial. Lisboa: Edições 70. DORMER, P. (1990). The meanings of modern design: towards the twenty-first century. New York: Thames and Hudson. EAMES, VITRA. 1996. Eames Vitra. Vitra GmbH Weil. EVANS, Helen Marie. 1973. Man the designer. New York: Macmillan. FIELL, Charlotte & Peter. 2005. Scandinavian Design. Köln: Taschen FITOUSSI, Brigitte, EAMES, Charles, RAY, Eames. 2003. Eames. New York: Assouline. FRAGATTA, Júlio, 1959. A Fenomenologia de Husserl como fundamento da Filosofia. Braga: Livraria Cruz. FRANKEL, Elana. 2001. Classics. Rockport. FREUD, Sigmund. Uma Recordação de Infancia de Leonardo Da Vinci. Lisboa: Relógio D’água. GARDINER, Stephen. 1974. Le Corbusier. London: Fontana. GOMBRICH, E.H. 2004. The Story Of Art. London: Phaidon. GRANT, Robert M., KENT, Neupert E. 2003. Cases in contemporary strategy analysis. Malden: Blackwell. HANKS, David A. ROTH, Rodris, TALBOTT, Page, COOPER-HEWITT MUSEUM. 1981. Innovative furniture in America from 1800 to the present: exhibition. Horizon Press. HEIDEGGER, Martin. 1991. A Origem da Obra de Arte. Lisboa: Edições 70

HENKET, Hubert-Jan. 2002. Back from utopia: the challenge of the modern movement. HESKET, John. 2003. Industrial Design. London: Thames and Hudson. HUSSERL, Edmund. 1965. A filosofia como ciência de rigor. Coimbra: Atlantida. JERVIS, Simon. 1984. The Penguin dictionary of design and designers. A. Lane KANDINSKY, Wassily. Do Espiritual na Arte. Lisboa: Dom Quixote. KENNY, Anthony. 1999. História concisa da filosofia ocidental. Sacavém: Temas e Debates. KINDER, Marsha. 1991. Playing with Power in Movies, Television, and Video Games. Berkeley: University of California Press. KIRKHAM, Pat, EAMES, Charles. 1998. Charles and Ray Eames. MIT Press. KIKUCHI, Y#ko. 2004. Japanese modernisation and Mingei Theory: cultural nationalism and oriental orientalism. Routledge. LAMBERT, Susan. 1993. Form follows function? London: Victoria & Albert Museum. LAMPEL, Joseph, SHAMSIE, Jamal, LANT, Theresa K. 2006. The Business of Culture - Strategic Perspectives on Entertainment and Media. Mahwah: Lawrence Erlbaum Associates. LARSON, Edward John. 2004. Evolution: The Remarkable History of a Scientific Theory. New York: Modern Library. LE CORBUSIER. 1923. Towards a New Architecture. New York: Payson & Clarke. LOOS, Adolf. 2004. Ornamento e Crime. Lisboa: Edições Cotovia. LOVEGROVE, Ross. 2004. Supernatural The Work of Ross Lovegrove.London: Phaidon. LIDWELL, William, HOLDEN, Kritina, BUTLER, Jill. 2003. Universal Principles of Design. Massachusets: Rockport Publishers. LYOTTARD, J. Francois. 1986. A Fenomenologia. Lisboa: Edições 70. MALDONADO, Tomás. 1993. Design Industrial. Lisboa: Edições 70. MARTIN, R. 1987. Fashion and Surrealism. New York: Thames and Hudson. MAYR, Ernst, DIAMOND, Jared. 2001. What Evolution Is. New York: Basic Books. 88

MCDOOUGH, William, BRAUNGART, Michael. 2002. Cradle to Cradle. New York: North Point Press. MERLEAU-PONTY, Maurice. 2003. Palestras. Lisboa: Edições 70. MERLEAU-PONTY, Maurice. 1992. O Olho e o Espírito. Passagens-Veja. MILLER, Herman, CAPLAN, Ralph, NELSON, George. 1995. The Herman Miller Collection, 1952: Furniture Designed by George Nelson and Charles Eames, with Occasional Pieces by Isamu Noguchi, Peter Hvidt, and O.M. Nielsen. Acanthus Press. MORAN, D. (2008). The Routledge companion to twentieth-century philosophy. London: Routledge. MORGAN, Ann Lee, NAYLOR, Colin. 1984. Contemporary Designers. Gale Research Co. MORRIS, William. 2003. As Artes Menores e Outros Ensaios. Lisboa: Edições Antígona. MORRISON, Jasper. 1998. a world without words. Lars Müller Publishers. MUNARI, Bruno. 1971-2001. Artista e Designer. Roma-Bari: Edições 70. MUNARI, Bruno. 1999. Design e Comunicação Visual. Lisboa: Edições 70. MUMFORD, Lewis. 1934. Technics and Civilization. Nova Iorque: Harcourt, Brace & Co. MUMFORD, Lewis. 1981. Arte e Técnica. Lisboa: Edições 70. NELSON, George. 1952. Living Spaces. Whitney Publications. NEUHART, John, EAMES, Charles, EAMES, Ray, NEUHART, Marilyn. 1989. Eames design: the work of the office of Charles and Ray Eames. H.N. Abrams. NGO, Dung, PFEIFFER, Eric. 2003. Bent ply: the art of plywood furniture. Princeton Architectural Press. NORMAN, Donald. 1993. Things That Make Us Smart. MA: Addison-Wesley ORTA, Lucy. 2003. Lucy Orta. London: Phaidon. OKAKURA, Kakuzo. 2008. The Book of Tea. Blacksburg: Wilder Publications. PAPANEK, Victor. 1995. Arquitectura e Design - Ecologia e Ética. Lisboa: Edições 70. PAPANEK, Victor. 1972. Design for the Real World. Londres: Thames and Hudson. PASSUTH, Krisztina. 1985. Moholy-Nagy. Londres: Thames and Hudson. 89

PERRIAND, Charlotte. 2003. A Life of Creation: An Autobiography. New York: Monacelli Press PEVSNER, Nikolaus. 2001. Origens da Arquitetura Moderna e do Design. São Paulo: Martins Fontes Editora PEVSNER, Nikolaus. 1936. Pioneers of Modern Design. From William Morris to Walter Gropius. Londres: Faber and Faber PLATÃO. 2001. O Banquete. Lisboa:Edições 70. PROUVÉ, Jean. 2007. Jean Prouvé: Objects and Furniture Design by Architects. Distributed Art Pub Inc. PROUVÉ, Jean, BERGEROT, Laurence, SEGUIN, Patrick, GUIDOT, Raymond, COLLECTIF, PROUVÉ, Catherin, GALERIE PATRICK SEGUIN, PRODHON, Françoise-Claire, SONNABEND GALLERY. 2008. Jean Prouvé: Coffret en 2 volumes. Galerie Patrick Seguin/Sonnabend Gallery. PROUVÉ, Jean, VITRA, REMMELE, Mathias, EAMES, Charles, EAMES, Ray. 2002. Jean Prouvé, Charles & Ray Eames: Two Great Constructors, Parallels and Differences : Constructive Furniture. Vitra. PROUVÉ, Jean, VEGESACK, Alexander von, D’AYOT, Catherine Dumont, REICHLIN, Bruno, Vitra Design Museum. 2005. Jean Prouve: The Poetics of Technical Objects. Vitra Design Museum GmbH. RAIZMAN, David. 2003. History of Modern Design. London: Laurence King. RAMAKERS,R. 2002. Less + More. Rotterdam: 010 Publishers. RAMS, Dieter, EXPERIMENTADESIGN, VIEIRA BAPTISTA, Miguel. 2001. Dieter Rams Haus. Lisboa : Experimenta - Associação para a divulgação do design e cultura de projecto. READ, Herbert Edward. 1961. Art and industry: the principles of industrial design. Horizon Press. RIDLEY, Mark. 2004. Evolution. Malden: Blackwell Pub. ROBERT, W. Gill. 2006. Prespective from Basic to Creative. London: Thames and Hudson. ROWLANDS, Penelope, BARTOLUCCI, Marisa, CABRA, Raul, PROUVÉ, Jean. 2002. Jean Prouvé. Michigan: Chronicle Books. 90

RUSSELL, Bertrand. 2001. Os Problemas da Filosofia. Coimbra: Almedina. SAARINEN,

Eero,

PELKONEN,

Eeva-Liisa,

ALBRECHT,

Donald,

TAIDEHALLI. 1962. Eero Saarinen: shaping the future. Yale University Press. SARNITZ, August. 2007. LOOS. Koln: Tashen SELLE, G., SUBIRATS, E. (1973). Ideología y utopía del diseño : Contribución a la teoría del diseño industrial. Barcelona: Gili. SIZA, Álvaro. 2000. Imaginar a Evidência. Lisboa: Edições 70. SMITH, John Maynard. 1993. The theory of evolution. Cambridge: Cambridge University Press. SPARKE, Penny. 2004. An Introduction to Design and Culture. New York: Routledge. STEELE, James, EAMES, Charles, EAMES, Ray. 1994. Eames House. Phaidon. Sto. AGOSTINHO.1995. O Mestre. Porto: Porto Editora. STRICKBERGER, Monroe W. 2000. Evolution. Sudbury: Jones and Bartlett. STUNGO, Naomi. 2002. Charles e Ray Eames. Cosac Naify Edições. SULZER, Peter, SULZER-KLEINEMEIER, Erika. 2000. Jean Prouvé: Complete Works. Wasmuth. SULZER, Peter, SULZER-KLEINEMEIER, Erika, PROUVÉ, Jean, BINDING, G.B. 2002. Jean Prouvé, highlights: 1917-1944. Birkhäuser. TAUT, Bruno. 1936. Fundamentals of Japanese architecture. Tokyo: Kokusai Bunka Shinkokai. TAUT, Bruno. 1958. Houses and People of Japan. Tokyo: Sanseido. WESTWOOD, Vivienne. 2004.Vivienne Westwood. London: V&A Publications. WALTER, Benjamin. 1992. A Obra de Arte na sua reprodutividade técnica(1934) Sobre Arte técnica, Linguagem Política. Lisboa: Relógio D’água Editores. WEITZ, Eric D. 2009. Weimar Germany: Promise and Tragedy. Princeton University Press. WITTGENSTEIN, Ludwig. 1996. Anotações sobre Cores. Lisboa: Biblioteca de Filosofia Comtemporânea, Edições 70.

2.2 - Artigos Bibliografia Web Fundamental DisponĂvel na Internet em:

<http://www.droogdesign.nl/>, em 20/12/2008. <http://www.jaspermorrison.com/html/index.html >, em 20/12/2008. <http://www.plusminuszero.jp/>, em 20/12/2008. <http://www.tokujin.com/>, em 20/12/2008. 92

<http://www.mingei.org/splash.php>, em 12/05/2009 <http://aendirect.com/articles/design/wabi-sabi-zen-principles-of-aesthetics/ #comments>, 15/04/2009 < h t t p : / / w w w. n y t i m e s . c o m / i n d e x e s / 2 0 0 8 / 0 9 / 2 8 / s t y l e / t / index.html#pageName=28turnpage>, em 12/05/2009

Bibliografia Web Complementar DisponĂvel na Internet em:

<http://www.aforest-design.com/>, em 20/12/2008. <http://www.aoutrafacedalua.com/>, em 20/12/2008. <http://www.campanas.com.br/>, em 20/12/2008. <http://collecta.blogspot.com/2007/08/os-10-princpios-do-bom-designsegundo.html>, em 20/12/2008. 94

<http://dealbook.blogs.nytimes.com/2009/01/31/defining-good-or-bad-design/? scp=1&sq=what%20is%20good%20design&st=cse>, em 03/05/2009 <http://www.finalhome.com/>, em 20/12/2008. <http://www.husseinchalayan.com/>, em 20/12/2008. <http://www.isseymiyake.co.jp/>, em 20/12/2008. <http://www.martinmargiela.co.jp/>, em 20/12/2008. < h t t p : / / w w w. n y t i m e s . c o m / i n d e x e s / 2 0 0 8 / 0 9 / 2 8 / s t y l e / t / index.html#pagewanted=0&pageName=28muji&>, em 03/05/2009 <http://www.prand.fr/>, em 20/12/2008. <http://www.isseymiyake.co.jp/>, em 20/12/2008. <http://www.viviennewestwood.co.uk/flash.php>, em 20/12/2008. <http://www.iht.com/articles/2008/06/09/arts/design9.php?page=1>, em 10/01/2009. <http://www.iht.com/articles/2006/06/11/features/dlede12.php>, em 10/01/2009 <http://themoment.blogs.nytimes.com/2008/06/06/the-post-materialist-mujiobsession/?scp=1&sq=naoto%20fukasawa%20jasper%20morrison&st=cse>,

03/05/2009 <http://en.wikipedia.org/wiki/Phenomenology_(philosophy)>, em 10/01/2009 <http://www.nytimes.com/1998/05/31/nyregion/finding-beauty-in-everydayobjects-from-japan.html?scp=9&sq=mingei&st=cse>, em 10/01/2009 <http://www.nytimes.com/1992/06/28/arts/arts-artifacts-japanese-folk-art-muchelegance-with-flashes-of-wit.html?scp=7&sq=mingei&st=cse>, em 10/01/2009 <http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html? res=9E01E0DF153EF935A15757C0A9619C8B63&scp=6&sq=super% 20normal&st=nyt>, em 10/01/2009 <http://www.architonic.com/trends/7000014/>, em 12/05/2009 <http://www.blueandwhiteamerica.com/mingei.html>, em 10/01/2009 <http://www.buddhistartnews.com/ban07/?p=3329>, em 12/05/2009 <http://www.artdaily.com/section/news/index.asp? int_sec=11&int_new=26442&int_modo=1>, em 12/05/2009 <http://en.wikipedia.org/wiki/Wabi-sabi>, em 10/01/2009 95

<http://www.hfg-archiv.ulm.de/english/the_hfg_ulm/>, em 10/01/2009 <http://www.fastcompany.com/blog/gadi-amit/new-deal/just-say-no-innovation>, em 10/01/2009 <http://blog.convos.com/home/2008/1/21/creative-people-will-never-retire.html>, em 15/04/2009 <http://www.designsojourn.com/the-design-philosophies-of-toshiyuki-kita-andnaoto-fukasawa/>, em 15/04/2009 <http://2021supernormal.wordpress.com/2006/09/25/super-normal>, em 15/04/2009 <http://2021supernormal.wordpress.com/about/>, em 15/04/2009 <http://imomus.livejournal.com/318683.html>, em 15/04/2009 <http://www.iainclaridge.co.uk/blog/?p=87>, em 15/04/2009 <http://anpanpon.com/blog/?p=184>, em 12/05/2009 <http://www.metropolismag.com/story/20090318/a-good-argument>, em 15/04/2009 <http://www.core77.com/blog/featured_items/ how_not_to_write_like_a_designer_5_tricks_you_didnt_learn_in_studio_12363.asp>, em 10/01/2009 <http://books.google.pt/books?id=LfrVAMkKFWEC>, em 27/05/2009 <http://www.livingdharma.org/WhatIsBuddhism.html>, em 27/05/2009 <http://www.alessi.com/en/1/83/enzo-mari>, em 24/06/2009 <http://www.designmuseum.org/design/enzo-mari>, em 24/06/2009 <http://www.mingeikan.or.jp/english>, em 25/06/2009 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/541060/Shirakaba>, em 25/06/2009 <http://www.asianartnewspaper.com/article/the-mingei-spirit-in-japan:-from-folkcraft-to-design>, em 25/06/2009 <http://www.nps.gov/archive/elro/glossary/great-depression.htm>, em 26/06/2009 <http://architecture.about.com/od/greatarchitects/p/sullivan.htm>, em 26/06/2009 <http://www.plusminuszero.jp/about/designer_e.html>, em 26/06/2009 <http://www.designboom.com/eng/interview/fukasawa.html>, em 27/06/2009

<http://www.morrissociety.org/JWMS/SP97.12.2.Kikuchi.pdf>, em 27/06/2009 <http://www.designmuseum.org/design/charlotte-perriand>, em 27/06/2009 <http://www.greatbuildings.com/architects/Bruno_Taut.html>, em 27/06/2009