di Francesca Pedrazzi e Miriam Meda
Indice 1 Sentire Percezione Sentire_Udire_Ascoltare Dimensione dell’ascolto
2 Onde sonore Suono_definizioni Onde sonore e materiali Progettazione acustica
3 Rumore e Silenzio Rumore Traffic Noise Suoni per abitare
4 Raccolta Bibliografia
SENTIRE Percezione Sentiamo, percepiamo lo spazio spontaneamente, attraverso i nostri sensi. Fare un’esperienza concreta è il risulato del poter toccare, vedere, sentire, ascoltare e odorare la realtà. All’incontro con l’ambiente, i nostri sensi ricevono stimoli e innescano reazioni. La percezione quindi non è solo una registrazione sensoriale ma una complessa interpretazione della realtà, è l’inizio di un processo cognitivo. Siamo sempre immersi in un esperienza plurisensoriale, ma non ne abbiamo piena consapevolezza. Ogni atto umano, ogni sensazione avviene in un ambiente, ed è più o meno influenzato da esso. Tra uomini e ambienti ha luogo quindi un continuo passaggio di informazioni. La percezione si manifesta e opera attraverso canali sensoriali differenti ma la percezione visiva assume una certa predominanza sugli altri sensi. Le modalità cognitive della percezione e del sapere si sono in gran parte “organizzate” attorno a questo senso.
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SENTIRE_UDIRE_ASCOLTARE Tra i diversi significati di “Sentire” l’indagine si concentra sulla sensazione legata all’udito aprendosi a diverse definizioni. Sentire comprende nel suo significato anche quello di ascoltare, ovvero udire con attenzione, di apprendere e informarsi e di provare un sentimento e avere reazioni di tipo intellettuale, morale o affettivo. Sentire nell’accezione del solo udire si riferisce alla facoltà di percezione dei suoni mediante una pura funzione d’organo, l’orecchio. L’udito è sollecitato in ogni ambiente: il risuonare dei passi per le strade, lo sfrecciare dei veicoli, il rintocco di una campana, il brusio in ufficio, lo scrosciare dell’acqua di una fontana o di un torrente, lo sbattere di una persiana, una musica in lontananza. L’udito ha, più degli altri sensi, una natura passiva, una difficoltà nel distogliersi da ciò che lo colpisce. “Il senso dell’udito non può essere “chiuso” a piacere. L’orecchio non ha palpebre. Quando andiamo a dormire, la percezione del suono è l’ultima porta a chiudersi ed è la prima ad aprirsi al nostro risveglio” R.Murray Schafer
La nostra abituale inconsapevolezza della presenza o della natura dei suoni che ci circondano mette in primo piano l’esigenza di un’educazione all’ascolto. Una capacità di riconoscimento della fonte e della natura di un suono in modo che l’ambiente sonoro possa affiancarsi al paesaggio visivo. 2
mappa dell’orecchio Le onde di pressione sonora generano sull’uomo delle sensazioni attraverso l’apparato uditivo. Il meccanismo di percezione è il seguente: le onde di pressione sonora mettono in vibrazione il timpano, sottile membrana che divide l’orecchio esterno dall’orecchio medio. Il timpano a sua volta mette in movimento tre ossicini (incudine, martello e staffa) che trasmettono la sollecitazione all’orecchio interno nel quale sono presenti i terminali nervosi che trasmettono gli impulsi al cervello rendendo possibile la sensazione sonora. In funzione della frequenza dell’onda di pressione che incide sul timpano vengono sollecitati principalmente terminali nervosi in zone diverse dell’orecchio interno: è così possibile distinguere l’altezza tonale del suono (legata quindi alla frequenza dell’onda). Perché un suono sia udibile dall’essere umano la frequenza deve essere compresa tra i 20 Hz e i 20.000 Hz.
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Per frequenze superiori a 20.000 Hz si hanno gli ultrasuoni e per frequenze inferiori ai 20 Hz si hanno gli infrasuoni. Alcune specie di pipistrelli sono dotate di un raffinatissimo sistema, basato sull’emissione di ultrasuoni, che permette loro di volare di notte individuando in anticipo il più piccolo ostacolo ed evitandolo. Questo meccanismo di orientamento prende il nome di “sonar”. L’animale emette suoni di diversa frequenza e intensità e ne percepisce l’eco. In base al periodo di tempo intercorso tra i due suoni valuta con precisione la distanza degli oggetti. Un simile meccanismo di orientamento è tipico anche di molte specie di delfini che emettono onde sonore, individuando ogni presenza che incontrano sul loro percorso.
La sensibilità del nostro orecchio non è costante per tutte le frequenze. Il diagramma delle curve isofoniche rappresenta il variare della sensibilità in funzione della frequenza. Le curve del disegno uniscono i punti in cui alle varie frequenze la sensazione dell’intensità del suono sono uguali, ad 4
esempio se un suono a 1000 Hz di intensità 20 dB produce una certa sensazione, per avere quella stessa sensazione a 63 Hz ci sarà bisogno di circa 45 dB. Per esprimere l’intensità sonora non secondo i parametri fisici ma secondo quelli dalla sensibilità umana, viene introdotta una nuova unità di misura: il phon. L’insieme dei suoni percepibili dall’orecchio umano è racchiuso in un ampia area dell’audiogramma normale delimitata dalle soglie di udibilità e del dolore
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DIMENSIONE DELL’ASCOLTO L’udito è uno dei sensori umani più efficaci per la definizione dello spazio. Grazie al fatto che il nostro apparato uditivo è costituito da due orecchie, è possibile distinguere la direzione di provenienza di un suono, in modo da poter localizzare la posizione della sorgente sonora che lo emette . Il meccanismo tramite il quale il nostro cervello ricostruisce una simile informazione è insito nello sfasamento temporale tra quanto percepito dai due orecchi. Se una sorgente sonora si trova di fronte ad un ascoltatore, i due orecchi saranno soggetti allo stesso livello sonoro e l’emissione sonora raggiungerà i due orecchi nello stesso tempo. Ciò è sufficiente al nostro cervello, anche ad occhi chiusi, a stabilire la provenienza frontale del suono. In questo senso il suono ci permette di orientarci in uno spazio e associare ciò che si sente a ciò che si vede. Il suono restituisce molto bene la realtà fisica dello spazio e ci fornisce informazioni sulla scala, sulle sue dimensioni. Il fenomeno del riverbero per esempio permette di capire che ci si torva in un ambiente chiuso ma grande, costituito di materiali duri e riflettenti. “Uno spazio sonoro può essere direzionale, destabilizzante, calmante, pieno di energia, oscillante, decrascente, chiuso, schiacciante, trionfale, rilassante, attraente, che si avvicina o che si espande.” Bernhard Leitner
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tratto da “Repertorio degli effetti sonori” di Jean-Francois Augoyard e Henry Torgue riverberazione Effetto di propagazione per il quale i suoni perdurano dopo l’arresto dell’emissione. A condizionare la riverberazione di un luogo sono le forme urbane (cortili,piazze..) o architettoniche (sale, halls..), oppure ancora i materiali riflettenti (cemento, gesso, vetro, marmo..) o assorbenti (moquette,lana di vetro..). Le forme spazilali determinano una riverberazione importante in alcuni punti singolari: il centro di un cerchio o di un arco di cerchio, i fuochi delle ellissi, parabole, iperboli.. Anche l’ambiente naturale ha i suoi mezzi ed i suoi elementi riverberanti(grotta, acqua, roccia, fustaia..) ed assorbenti (erba, neve) COUPURE_FRATTURA Caduta repentina d’intensità del suono. L’effetto di frattura è uno dei più importanti metodi di articolazione sonora tra spazi e luoghi. Esso stabilisce chiaramente il passaggio da un ambiente sonoro all’altro. L’effetto di frattura è spesso percepito quando vi è movimento, spostamento di chi ascolta o dele sorgenti sonore.
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FILTRAGGIO Rinforzo o riduzione di alcune frequenze di un suono. Nel quadro di un complesso del XIX secolo, dove l’isolamento è notevole tra gli appartamenti grazie allo spessore dei muri, l’effetto di filtraggio è percepito soprattutto nell’entrare e nell’uscire dalle case. Nel senso del percorso dentro-fuori, il filtraggio creato da un portone carraio permette di anticipare l’ascolto dei suoni dell’esterno ma anche di far risaltare le qualità sonore a volte più apprezzabili che in un ascolto diretto. MASCHERAMENTO Presenza di un suono che, per livello o ripartizione di frequenze, copre completamente o parzialmente un altro suono. Le fontane ad esempio creano un mascheramento a larga banda che permette, in un luogo rumoroso, di evitare la percezione del fragore urbano e del rumore stradale. In un luogo silenzioso, esse sono avvertite talvolta come fastidiose.
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paesaggi sonori “Paesaggio Sonoro” deriva dalla traduzione di “soundscape” coniato da R. Murray Schafer alla fine degli anni ‘60. A partire dai primi anni Settanta Murray Schafer crea, insieme con altri quattro compositori e studiosi canadesi (Howard Broomfield, Bruce Davis, Peter Huse e Barry Truax) un progetto di ricerca per lo studio dei paesaggi sonori del mondo, chiamato “World Soundscape Project”. In seguito a queste ricerche Schafer pubblica nel 1977 il volume “The Tuning of the World” (tradotto e pubblicato in italia nel 1985 con il titolo di “Il paesaggio sonoro”). “Un paesaggio sonoro è un qualsiasi campo di studio acustico. Paesaggio sonoro può essere una composizione musicale, un programma radio o un ambiente acustico... Un paesaggio sonoro è fatto di eventi uditi” R.Murray Schafer
Il modello del paesaggio sonoro pone al centro l’ascoltatore, può quindi essere considerato un modello soggettivo. Rispetto al trasferimento lineare e unidirezionale da fonte a ricevente, il paesaggio sonoro si caratterizza per una relazione equilibrata, bidirezionale tra ascoltatore ed ambiente. Il soggetto è caratterizzato da una peculiarità: esso, oltre ad essere ricettivo e ascoltare, può parlare e produrre suoni e quindi attivo. L’idea di paesaggio sonoro fa pensare al suono nello spazio in un modo diverso, vuole stimolare il cittadino all’ascolto cosciente dei propri paesaggi sonori quotidiani, fino a prevedere la possibilità di partecipare attivamente alla composizione e 9
progettazione delle sonorità e delle atmosfere che riempiono le città. Schafer parla della crescente perdita dell’identità acustica degli insediamenti umani: il rumore di fondo che predomina quasi ovunque porta alla scomparsa di forme acustiche, nonchè della pluralità estetica e dei vari gradi di profondità dei suoni. “Una volta che un’impronta sonora è stata identificata - sostiene Schafer- meriterebbe di essere protetta, perché rende unica la vita acustica di una comunità e spiega il carattere delle persone che ci vivono.” I soundmarks (impronte sonore) sono quei suoni comunitari unici oppure quei suoni che possiedono peculiarità tali da far sì che gli abitanti di una comunità abbiano nei loro confronti un atteggiamento e una capacità di riconoscimento particolari. Ogni luogo possiede un carattere sonoro che viene percepito sia dalle orecchie che a livello psicologico e dipende dalla coscienza del fruitore stesso e dal suo modo di porsi nei confronti dell’ambiente. L’aspirazione è per un paesaggio sonoro ad “alta fedeltà” ed equilibrato, che motivi all’ascolto attivo ed anche alla gratificazione sonica. La strategia predominante è di portare al massimo la presenza di suoni piacevoli e informativi e di ridurre al minimo i suoni indesiderati e non informativi
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ONDE SONORE
SUONO_DEFINIZIONI Il suono è la sensazione percepita dall’organo dell’udito eccitato da un agente esterno. Ha origine dal movimento di un corpo dotato di caratteristiche elastiche. Un suono, affinchè si propaghi, ha bisogno di un mezzo che lo trasporti.
Quando si getta un sasso in uno stagno le onde d’acqua circolari prodotte dal sasso trasportano l’energia della perturbazione attraverso la superficie dell’acqua fino alla riva 11
La vibrazione generata dalla sorgente sonora trasmessa dalle particelle costituenti il mezzo, ha un andamento ondulatorio, descrive nel tempo un movimento che può essere rappresentato graficamente come un’onda. Grandezze che definiscono l’andamento dell’onda:
frequenza è il numero di vibrazioni complete dell’onda sonora
in un secondo - si misura in Hertz. La frequenza definisce l’altezza del suono, la sua tonalità. Con l’aumentare della frequenza il suono diventa più acuto, con il decrescere invece il suono è più grave. Il campo dell’udibile umano si situa tra i 20 e i 20000 Hz.
lunghezza d’onda è lo spazio in cui avviene un’ oscillazione
d’onda completa - si misura in metri. La lunghezza d’onda assume un’importanza particolare quando ha una misura paragonabile con le dimensioni dell’ambiente ove si diffonde il suono.
ampiezza è lo spostamento massimo delle molecole rispetto
alla loro condizione di riposo. Determina il livello di pressione sonora, l’intensità del suono. L’intensità del suono è da noi percepita secondo un andamento non lineare ma logaritmico: per questo motivo è stato introdotto il decibel come unità di misura. 12
L’unità di misura in uso per il livello di pressione acustica è il Decibel. Poichè il suono non ha la stessa intensità alle diverse frequenze si utilizzano strumenti capaci di filtrarle e riconoscerle. Per esprimere il livello di disturbo associabile al rumore esso viene pesato con una scala “A” che attenua le frequenze basse, meno percepibili all’orecchio umano - dB(A) Il decibel non aumenta in modo lineare ma con un andamento logaritmico. L’aumento di un certo valore dB(A) di 3 decibel corrisponde al raddoppio dell’intensità sonora. Il suono si propaga allo stesso modo in tutte le direzioni (propagazione sferica). La superficie del fronte d’onda aumenta in proporzione al quadrato della distanza dalla sorgente. L’energia si distribuisce su tutta la superficie del fronte d’onda, piu è estesa la superficie più l’energia è minore per unità di superficie. Raddoppiando la distanza, l’intensità sonora decresce di 6 dB [per questo motivo il fat-
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tore distanza risulta essere fondamentale nell’attenuazione dell’intensità acustica]. La percezione uditiva per le variazioni di: - 1 dB - non percepibile - appena rilevabile - 3 dB - percepibile - la minima variazione rilevabile - 6 dB - evidente - raddoppio della pressione sonora - 10 dB - significativa - netta percezione del dimezzamento/ raddoppio dell’intensità sonora Un’insieme di sorgenti sonore puntiformi a distanza ravvicinata vanno a costituire una sorgente sonora lineare, come per esempio una strada con flusso di traffico continuo. Una sorgente lineare produce onde cilindriche. In questi casi il livello sonoro decresce di soli 3 dB per ogni raddopiamento della distanza tra sorgente e ricevente [non di 6 dB come per le sorgenti puntiformi].
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ONDE SONORE E MATERIALI Il suono si trasmette attraverso l’aria e attraverso tutti i materiali con velocità diverse a seconda della natura del mezzo [aria 344 m/s; mattoni: 3000 m/s_ legno 3400 m/s; marmo 3810 m/s; ferro 500 m/s; acqua 1410 m/s; vetro 4100 m/s]. Il suono si propaga indisturbato nell’aria, a campo libero, tra la sorgente e il ricevente, finchè non trova ostacoli. Il materiale di cui è composto l’ostacolo e le sue dimensioni condizionano la natura dell’interazione con le onde sonore che incidono su di esso. Si possono verificare (spesso contemporaneamente) 4 situazioni: diffrazione, rifrazione, riflessione e assorbimento.
diffrazione: Capacità di aggirare gli ostacoli
da parte del suono. Nel punto in cui l’onda sonora incontra l’ostacolo si generano onde sferiche che si propagano in tutte le direzioni permettendo al suono di giungere in punti che si trovano dietro l’ostacolo. Questa capacità di aggirare gli ostacoli dipende dal rapporto tra la dimensione dell’ostacolo e la lunghezza d’onda del suono. I suoni più gravi (e quindi di maggior lunghezza d’onda) aggirano più facilmente gli ostacoli. Il fenomeno della diffrazione fa parte della nostra esperienza quotidiana. Per esempio siamo in grado di sentire una persona che parla dietro l’angolo di un edificio. Questo avviene perché la lunghezza d’onda del suono emesso dalla voce umana è dello stesso ordine di grandezza degli ostacoli che incontra sul suo cammino [un muretto, un albero, una colonna].
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rifrazione: con tale termine si indica il feno-
meno secondo il quale un’onda che attraversa due mezzi di diversa densità cambia direzione nel passaggio dall’uno all’altro. Avviene perché il suono viaggia a diverse velocità a seconda del mezzo.
riflessione: è il fenomeno acustico che si verifica quando l’onda sonora incontra un ostacolo e torna indietro cambiando direzione . Un’onda che incide su una superficie piana con un angolo di
incidenza α [tra la normale alla superficie e la direzione di propagazione dell’onda] viene riflessa con un angolo di riflessione pari ad α.
assorbimento: consiste nella conversione di ener-
gia acustica in energia termica. Quando un suono viene a contatto con un ostacolo, gli trasferisce energia che viene dissipata sotto forma di calore. Il coefficente di assorbimento esprime il rapporto tra energia assorbita e energia incidente.
I materiali rigidi, compatti e di superficie liscia come il marmo, i metalli, il vetro, sono fortemente riflettenti e quindi, mentre la parte di energia riflessa è notevole risultano ridotte le quote di energia sonora assorbita. Al contrario i materiali porosi (fibrosi o a porosità aperte) sono caratterizzati dal fatto di assorbire o trasmettere un’alta percentuale dell’energia sonora che li colpisce e di rifletterne una percentuale minima. Questo fenomeno è dovuto all’attrito che l’onda sonora incontra nell’attraversare gli alveoli di questi tipo di materiali. 16
Fonoisolamento e Fonoassorbimento I fenomeni connessi con la dissipazione e la trasmissione di energia acustica tramite l’interposizione di un”ostacolo” tra sorgente e ricevente, sono identificati, a seconda del contesto, con i termini fonoassorbimento e fonoisolamento.
isolamento acustico [fonoisolamento] consiste nell’ ostaco-
lare la trasmissione di energia sonora da un ambiente ad un altro interponendo tra i due un mezzo fisico di separazione. La difesa dai rumori mediante isolamento acustico riguarda sia i rumori che si propagano per aria [rumori aerei], sia quelli che si trasmettono attraverso percussioni, vibrazioni, trascinamento [rumori impattivi o rumori d’urto]. Le proprietà di isolamento acustico di un materiale sono definite dal suo coefficiente di trasmissione t e dal suo potere fonoisolante R esperesso in Decibel. Per un divisorio semplice e omogeneo inoltre vale la regola generale secondo cui il potere fonoisolante aumenta all’aumentare della massa dell’isolante stesso ma anche all’aumentare della frequenza dell’onda sonora incidente.
assorbimento acustico [fonoassorbimento] è la capacità di
un materiale di dissipare l’energia sonora convertendola in calore. Dal punto di vista acustico quindi, una parte dell’energia che colpisce un corpo viene riflessa ma una parte viene assorbita. Il coefficiente di assorbimento d è il rapporto tra l’energia assorbita e l’energia incidente sulla superficie di un materiale, Se il coeffeiciente di assorbimento è pari a 0 l’energia sonora incidente sarà totalmente riflessa, se pari ad 1 verrà del tutto assorbita. 17
MATERIALI FONOASSORBENTI I materiali fonoassorbenti vengono classificati in 3 gruppi, sulla base del meccanismo di dissipazione dell’energia acustica:
-Assorbimento per porosità - Materiali porosi a struttura
cellulare o fibrosa - L’assorbimento acustico avviene grazie a caratteristiche proprie del materiale. -Assorbimento per risonanza di membrana - Pannelli vibranti -Assorbimento per risonanza di cavità - Pannelli forati
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Materiali porosi: presentano una
struttura etereogenea, costituita da una matrice solida che racchide piccole celle piene d’aria, aperte verso l’ambiente. Le onde sonore che incidono sul materiale mettono in vibrazione l’aria contenuta entro le celle: la dissipazione dell’energia di vibrazione causata dai fenomeni di attrito determina l’effetto di fonoassorbimento. Sono più efficaci a frequenze medioalte. Un aumento dell’assorbimento acustico alle medie e basse frequenze si ottiene interponendo uno strato di aria (intercapedine) tra il pannello fonoassorbente ed la parete da trattare. Per aumentare il potere fonoassorbente dei materiali porosi piuttosto che utilizzare quelli di tipo liscio è possibile conformarli con sagomature tali da aumentarne la superficie totale di contatto con l’onda sonora, per una migliore dissipazione Si utilizzano materiali cellulari di origine minerale [vetro cellulare]- materiali cellulari sintetici [poliuretano espanso] – materiali fibrosi di origine vegetale [fibre in legno mineralizzato] – materiali fibrosi di origni minerale [lana di vetro, lana di roccia] – materaili fibrosi sintetici [fibre poliestere] 19
Pannelli vibranti: sono costituiti
da lastre sottili fissate alla parete di base con una struttura di sostegno che le vincola perimetralmente; tra pannello e parete di base si realizza un’intercapedine. Le onde sonore incidenti mettono in vibrazione il pannello, che reagisce per risonanza di membrana; le frequenze proprie di vibrazione del pannello si situano nella parte inferiore del campo dell’udibile [efficacia a basse frequenze] Esempi sono i listelli in legno montati su intercapedine, i pannelli in cartongesso ed in generale qualsiasi pannello leggero non incollato ad un supporto rigido. Con l’interposizione di materiale fibroso si ottengono risultati migliori alle frequenze medie e alte.
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Pannelli forati: sono costituiti da
lastre sottili, dotate di opportuna foratura, posate a una certa distanza dalla parete di base. Le onde sonore incidenti mettono in vibrazione i volumetti d’aria retrostanti i fori tramite il principio di funzionamento del cosiddetto risuonatore di Helmoltz . La risonanza di Helmholtz è il fenomeno di risonanza dell’aria in una cavità. Si tratta dello stesso fenomeno che avviene per esempio quando si soffia delicatamente attraverso il collo di una bottiglia vuota: il suono prodotto è dovuto alla risonanza di Helmholtz. I pannelli forati determinano un assorbimento selettivo, che dipende dal diametro del foro e dal volume di aria retrostante.
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PROGETTAZIONE ACUSTICA La realizzazione delle condizioni adeguate alle esigenze di benessere sonoro in un ambiente, può essere prevista in fase di progetto ed è condizionata principalmente dalle scelte tecnologiche, che riguardano singoli elementi costruttivi, e dalle relazioni geometriche tra le parti di un edificio e di un insediamento. Appunti di progettazione acustica
)allontanare )))allontanare ))
l’edificio dalla radiazione diretta dell’onda
dalla propagazione diretta le zone che richiedono maggior protezione acustica
)progressivo
))
arretramento dei fronti edificati rispetto la sorgente di rumore- profondità degli sbalzi
)aperture molto ridotte verso le zone rumorose )))Regolare contatto tra interno e esterno con zone filtro )))Scelta delle finiture superficiali degli elementi cir))
costanti: pavimentazioni esterne, pareti, parapetti, arredo esterno
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)
))
Distribuzione planimetrica del complesso edilizio: - volumi chiusi attorno a corti interne possono dar luogo a fenomeni di rimbombo -una maggior articolazione dei volumi e delle altezze può ridurre la riflessione multipla sulle pareti
)
))
Rapporto ampiezza strade e altezza edifici - se la larghezza della sede stradale supera l’altezza edifici diminuisce livello sonoro.
)in
))
un insediamento alcuni edifici possono avere funzione schermante
)predisporre
))
specie vegetali adatte a filtrare i rumori. La presenza di alberi, fra una sorgente sonora e un ricettore, per una estensione di pochi metri, non produce alcun significativo effetto. Viceversa, in presenza di un bosco di alcune decine di metri di profondità, l’attenuazione acustica può essere rilevante. Le foglie di un albero possono alle volte incrementare la propagazione sonora per diffrazione.
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)
))
ordinare l’uso degli spazi pubblici a vantaggio di una mobilità sostenibile: 1_pedone 2_bicicletta 3_automobili predisposizione di percorsi: _per allontanare le facciate dalle sorgenti di rumore _per ridurre la velocià dei veicoli _per riqualificare l’ambiente pubblico per la partecipazione dei pedoni e biciclette
)parapetti
))
aggettanti rispetto la facciata - rivestimento di materiale fonoassorbente per l’intradosso delle solette aggettanti per evitare fenomeni di riflessione sulla facciata.
)
))
ambienti interni - zone rumorose posizionate lontane da quelle silenziose - prevedere un trattamento acustico per ridurre le riflessoni multiple negli spazi di collegamento orizzontali lineari - proteggere da rumore da calpestio - possibilità di creare diverse condizioni acustiche con pannelli mobili - creare zone filtro all’interno delle unità abitative come atrii, ingressi, armadiature.
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RUMORE E SILENZIO “.. Ogni manifestazione della nostra vita è accompagnata dal rumore. Il rumore è quindi famigliare al nostro orecchio, ed ha il potere di richiamarci immediatamente alla vita stessa...” Luigi Russolo
RUMORE: “qualsiasi perturbazione sonora che, emergendo dal silenzio, dia luogo ad una sensazione acustica. e’ quindi sinonimo di suono, ma si usa soprattutto per suoni soggettivamente giudicati non musicali o che comunque riescano sgradevoli, fastidiosi, molesti” definizione tratta dal dizionario Treccani
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RUMORE Qualsiasi suono giudicato non desiderabile è considerato rumore. Un suono non gradito, non dipende solo dal suo livello sonoro, ma anche dalla sua composizione in frequenza, dalla sua continuità, dalla sua durata, dall’informazione contenuta, e dall’aspetto soggettivo, come può essere lo stato d’animo o il temperamento dell’ascoltatore. Il rumore può anche essere considerato un residuo di energia (onde sonore) che si disperde nell’ambiente quale prodotto di scarto delle molteplici attività umane. Non lascia tracce visibili, ma si accumula nelle persone sotto forma di sterss psicofisico. Il rumore, inteso come disturbo della quiete, è sempre esistito ma solo con la nostra civiltà ad alta tecnologia ha assunto un ruolo di agente inquinante. Le città hanno un problema acustico. La maggior parte della loro attività culturale ed economica - e quindi della loro vitalità – si esprime in forma acustica con un rimbombare impressionante, spesso percepito come un frastuono opprimente, che fa ammalare le persone. “Abbiamo inquinamento sonoro quando l’uomo non ascolta più con attenzione, quando ha imparato a ignorare quesi suoni che sono i rumori.” R. Murray Schafer
Nelle società industriali sembra sia diminuita la tolleranza verso il silenzio e viceversa aumentata la capacità di tollerare un alto livello di rumorosità.
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Il rischio è che la città, che di fatto è articolata in modo molto eterogeneo a seconda della sua fauna, flora, clima, topografia e usanze culturali, sia caratterizzata ovunque dallo stesso rumore di fondo, abbia dappertutto un identico suono. Rimangono comunque differenze tra i suoni prodotti in ogni città dalle stazioni dei treni, porti, areoporti, e le sirene delle ambulanze o della polizia. I materiali con cui sono costruite le nostre città sono cambiati: vetro, cemento, acciaio e plastica hanno preso il posto di legno, mattoni e pietra, e inevitabilmente gli effetti del suono nelle nostre città sono cambiati con loro. Nuovi e vecchi suoni- o rumori dipende dal punto di vista – si sovrappongono. altri stanno lentamente scomparendo.
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“...Per convincersi poi della varietà sorprendente dei rumori, basta pensare al rombo del tuono, ai sibili del vento, allo scrosciare di una cascata, al gorgogliare d’un ruscello, ai fruscii delle foglie, al trotto d’un cavallo che s’allontana, ai sussulti traballanti d’ un carro sul selciato e alla respirazione ampia, solenne e bianca di una città notturna, a tutti i rumori che fanno le belve e gli animali domestici e a tutti quelli che può fare la bocca dell’uomo senza parlare o cantare. Attraversiamo una grande capitale moderna, con le orecchie più attente che gli occhi, e godremo nel distinguere i risucchi d’acqua, d’aria o di gas nei tubi metallici, il borbottìo dei motori che fiatano e pulsano con una indiscutibile animalità, il palpitare delle valvole, l’andirivieni degli stantuffi, gli stridori delle seghe meccaniche, i balzi dei tram sulle rotaie, lo schioccar delle fruste, il garrire delle tende e delle bandiere. Ci divertiremo ad orchestrare idealmente insieme il fragore delle saracinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusio e lo scalpiccìo delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni, delle ferriere, delle filande, delle tipografie, delle centrali elettriche e delle ferrovie sotterranee...” “.. Ogni manifestazione della nostra vita è accompagnata dal rumore. Il rumore è quindi famigliare al nostro orecchio, ed ha il potere di richiamarci immediatamente alla vita stessa...”
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Nel 1913 da Luigi Russolo inventò gli Intonarumori, una famiglia di strumenti musicali formati da generatori di suoni acustici che permettevano di controllare la dinamica, il volume, la lunghezza d’onda di diversi tipi di suono. All’interno degli intonarumori c’erano lastre di metallo, ingranaggi e corde metalliche che venivano fatte vibrare. Secondo il rumore prodotto, gli strumenti erano classificati per famiglie: crepitatori, gorgogliatori, rombatori, ronzatori, scoppiatori, sibilatori, stropicciatori e ululatori.
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Controllo del rumore_norme Le leggi regolano le emissioni sonore in termini quantitativi, misurando i decibel prodotti da persone, animali, mezzi e veicoli che riempiono la città e stabiliscono le soglie di tolleranza e del dolore. “La legislazione contro il rumore non è la creazione arbitraria di singoli individui, ma ha un origine sociale. Può quindi essere rivelatrice dei diversi atteggiamenti culturali.” Murray Schafer ne “Il Paesaggio Sonoro” consulta normative di città in tutto il mondo e individua alcuni aspetti particolari che rivelano come le esigenze di protezione dal rumore si diversificano da città e città e le descrivono in alcuni aspetti. ne rappresentino alcune esigenze peculiari.
DPCM 14.11.97 “Determinazione dei valori limite delle sorgenti sonore”
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traffic noise Una strada, percorsa da un traffico più o meno continuo viene considerata come una sorgente sonora lineare, ovvero come un’insieme di sorgenti puntiformi ravvicinate. Una sorgente lineare produce un campo ad onde cilindriche, in cui si verifica una diminuzione di soli 3 dB al raddoppio della distanza tra sorgente e ascoltatore.
Il rumore stradale è un fenomeno variabile nel tempo, costituito dall’insieme delle emissioni sonore originate dal transito dei singoli veicoli che compongono il flusso veicolare. Pertanto il rumore da traffico stradale dipende da diversi fattori quali: la densità di traffico, la velocità, le tipologie di veicoli in transito (veicoli pesanti/leggeri, motoveicoli), la superficie stradale (lastricato, asfalto fonoassorbente ecc.), la presenza di ostacoli od impianti semaforici. L’effetto del numero dei veicoli che percorrono la strada è molto influente: il raddoppiare del numero di veicoli può aumentare il livello sonoro di 3 Db. 31
Il rumore da traffico è il risultato della sovrapposizione di suoni di frequenze diverse. Il rumore del traffico urbano “lento” è caratterizzato da suoni di bassa media frequenza, mentre il rumore di un aereo in fase di decollo produce suoni a media ed alta frequenza. Veicoli leggeri _autoveicoli, furgoni Veicoli pesanti_ autocarri, autoarticolati _più potenza alle basse frequenze
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suoni per abitare La casa non è solo un rifugio fisico dagli elementi naturali e da intrusi indesiderati, ma anche uno spazio protetto nei confronti dei rumori, dove si può godere tranquillità e calma riflessiva. Un’abitazione può essere considerata come un ambiente acustico, destinato alla comunità base, la famiglia. I suoni privati che possono prodursi al suo interno sono privi di qualsiasi interesse al di fuori delle sue mura. I rumori all’interno di un abitazione – siano essi causati da vicini, dal traffico etc. – mettono in pericolo il senso di autonomia e la libertà degli abitanti. Il controllo dei rumori nello spazio domestico è di importanza cruciale nella vita quotidiana, ed è proprio quando il rumore indesiderato apre una breccia nell’ambiente domestico che si capisce pienamente l’importanza della funzione del suono come elemento cardine della vita di ogni giorno. Le case si situano in contesti più ampi, nei quartieri e nelle città. Ci sono sobborghi relativamente tranquilli e vie rumorose, residenze rumorose e parchi tranquilli. Le città hanno diversi livelli di rumore di fondo. Nei quartieri residenziali “tranquilli” sentiamo aspiratori di foglie e falciatrici in funzione, in ambiti urbani i suoni possono essere agitati e chiassosi. “I moduli base per misurare l’ambiente acustico sono l’orecchio e la voce dell’uomo.- scrive Murray Schafer- Quando, come oggi, l’ambiente acustico raggiunge un livello di degradazione tale da coprire o sommergere il suono della voce umana, noi abbiamo costruito un ambiente inumano. Quando i suoni fanno violenza all’orecchio al punto tale da danneggiarlo fisicamente o da debilitarlo in termini psicologici, noi abbiamo inumano. 33
Lettere a Lucilio (Seneca), Libro VI, Lettera 4 Che io muoia se il silenzio é tanto necessario, come sembra, al raccoglimento e allo studio. Ecco, mi circonda da ogni parte un chiasso indiavolato: abito proprio sopra uno stabilimento balneare. Immàginati ora ogni sorta di voci che possono frastornare le orecchie. Quando i campioni si allenano a sollevare palle di piombo o si affaticano o fingono di affaticarsi, io li sento gemere; e, ogni volta che mettono fuori il fiato trattenuto, sento i sibili del loro respiro affannato. Quando capita qualcuno più pigro, che si contenta di una comune frizione, io sento i massaggi che fa la mano sulle spalle, con un suono diverso a seconda che si muova aperta o concava. Se poi sopraggiungono coloro che giocano a palla e cominciano a contare i punti fatti, è finita. Aggiungi ora l’attaccabrighe o il ladro colto sul fatto, o quello a cui piace sentire la propria voce durante il bagno; poi il fracasso provocato da quelli che saltano nella piscina. Oltre a questi , le cui voci, se non altro, sono normali, pensa al depilatore che, per farsi notare, parla in falsetto e non sta mai zitto, se non quando depila le ascelle e costringe un altro a urlare in vece sua. Infine c’è il venditore di bibite, con le sue esclamazioni sempre diverse, il salsicciaio e il pasticcere e tutti i garzoni delle bettole, ciascuno dei quali, per vendere i suoi prodotti, ha una caratteristica inflessione della voce.
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Schafer elenca quattro semplici principi base da seguire per giudicare e corregere un ambiente sonoro:
1. Rispetto per l’orecchio e per la voce: quando l’orecchio soffre d’uno spostamento di soglia e quando la voce non riesce a farsi udire l’ambiente è nocivo.
2. Consapevolezza del valore simbolico del suono: un suono è sempre qualcosa di più di un segnale funzionale.
3. Conoscenza dei ritmi e dei tempi del paesaggio sonoro naturale 4. Comprensione dei meccanismi di equilibrio grazie ai quali è pssibile correggere un paesaggio sonoro compromesso Il silenzio è un presupposto necessario per la comunicazione fra gli organismi viventi che popolano un ambiente ed è anche una componente essenziale per il loro benessere. Pochi suoni, in natura, possono interferire con la nostra capacità di comunicare.
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Il canto degli uccelli Il canto degli uccelli va considerato come un linguaggio non articolato ma rispondente a situazioni che si verificano nella loro sfera biotica che ne rendono possibile la decodificazione. Essi comunicano stati di pericolo, disagio, aggressività, richiesta di cibo, corteggiamento. Per certi aspetti il linguaggio di alcuni uccelli può essere messo in rapporto con le forme della voce umana e dell’espressione musicale. Per esempio i segnali di pericolo dei pulcini sono composti soltanto di frequenze discendenti, mentre le frequenze ascendenti predominano nei richiami di piacere. Anche nell’espressione umana troviamo queste stesse caratteristiche generali per tristezza e gioia. In una situazione di alto livello sonoro anche gli uccelli, come l’uomo, intensificano le loro emissioni sonore, oppure aumentano la ripetizione dei segnali per migliorare la probabilità che siano sentiti, ma in altri casi, soprattutto nel caso di rumori molto intensi, sospendono le proprie emissioni in attesa del ritorno a condizioni ottimali. Dal punto di vista acustico, ogni specie emette dei suoni propri, e ciò permette di riconoscere, ad esempio, un cardellino da un fringuello, da un passero, da una quaglia. Ciò consente una comunicazione diretta tra individui della stessa specie; i suoni emessi da un usignolo, pur essendo percepiti dalle altre specie, hanno significato soltanto per un altro usignolo.
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Alcune specie presenti nel territorio urbano di Milano Il canto è formato da piccole frasi e termina con un cinguetti_Il maschio si esibisce in canto dai rami più alti degli alberi,dalle antenne o dai tetti, risultando spesso ben visibile agli osservatori.
CODIROSSO
Il suo canto è costituito da un caratteristico e aspro gracchiante kraa ripetuto alcune volte.
CORNACCHIA emette il suo canto dalla chioma degli alberi_ simile all tubare dei piccioni_rauco e molto potente si può propagare anche per alcune centinaia di metri.
COLOMBACCIO
è una specie molto "ciarliera"_producono continui richiami_ cinguettii in varie tonalità che possono raggiungere volumi molto elevati in presenza di gruppi numerosi.
PASSERA D’ITALIA emette un canto stridulo e acuto (che ricorda il cigolio di una catena arrugginita) dall'alto di alberi, pali o antenne o durante il volo sfarfallante.
VERZELLINO Il maschio segnala la difesa del proprio territorio attraverso un canto melodioso e variegato (il merlo è anche in grado
di imitare i canti di molte altre specie)_viene
emesso sempre da un punto sopraelevato e inizia molto presto la mattina.
MERLO
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RACCOLTA Archivio di opere, parole, immagini, idee, appunti che circolano attorno al mondo del suono, lo raccontano da molteplici e multiformi angolazioni.
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Video Star Guitar Michael Gondry 2002
[Chemical Brothers]
L’ambientazione è il finestrino di un treno in movimento, finestrino dal quale il passeggero, ovvero noi, vediamo passare case, oggetti, alberi, infrastrutture, persone, treni ed altro ancora, a ritmo di musica. Ogni oggetto ha un significato, un tono. La posizione di ogni elemento che si scorge nel paesaggio è esattamente in sincrono con la musica. Ogni traccia sonora è illustrata da una componente del paesaggio che fa la sua presenza ogni volta che quel dato suono è udito. Man mano che la canzone si fa più elaborata, il paesaggio diverrà sempre più complesso. Il suono è già l’energia e il ritmo di un viaggio in treno e per la prima volta si vede, si prende un momento per capire che il paesaggio è la musica.
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Dancer in the dark Lars Von Trier 2000
Il rumore fastidioso di una societĂ incapace di comunicare diventa musica. Ogni rumore della realtĂ , il frastuono meccanico delle macchine in fabbrica, la puntina gracchiante di un vecchio giradischi, il suono cupo di un treno sulle rotaie, si trasformano nella testa della protagonista nel motivo di un musical.
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Music For Airport Brian Eno 1978
Dopo essere stato in attesa all’areoporto di Cologna-Bonn per ore, Brian Eno creò l’album “Ambient 1: Music for Airports”.
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Sound mirrors
Dungeness_England 1920s Gli specchi acustici [o “listening ears�] furono costruiti lungo le coste del nord e del sud della Gran Bretagna tra il 1916 e il 1930. Si trattava di sistemi che riflettono e concentrano le onde sonore provenienti dall’ambiente circostante. Venivano usati per prevedere gli attacchi nemici di aeroplano e flotte localizzando il loro rumore. 42
Suncatchers
Bill&Mary Buchen Arizona Science Center Una serie di sculture all’aperto progettate per riflettere la luce del sole e creare suoni musicali quando sono fatti girare dal vento.
Suond playground
Bill&Mary Buchen Bronx Big Eyes_Big Ears Perisocpio sonoro per amplificare i suoni ambientali dell’intorno.
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Touched Echo
Markus Kison Brühlsche Terrrasse - Dresda I visitatori sono riportati a vivere la notte dei bombardamenti di Dresda il 13 Febbraio 1945. Mentre si appoggiano sulla balaustra della terrazza viene trasmesso loro il suono degli aereoplani e delle espolsioni. Esso si trasmette dalla balaustra alle loro braccia fino all’udito tramite “conduzione ossea”.
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Tuning Tube
O+A_ Bruce Odland and Sam Auinger
I tubi sonori catturano le emissioni prettamente urbane del traffico, e filtrandone le frequenze restituiscono un suono “ripulito” ma veritiero, attraverso altoparlanti. L’idea è di ricondurre il “roar” delle città alle sue proporzioni armoniche.
Cube loudspeaker
O+A_ Bruce Odland and Sam Auinger 45
Times Square Max Neuhaus
Nel 1977 Max Neuhaus trasformò un triangolo dello spazio pedonale tra la 45° e la 46° strada a Times Square, in un isola di suoni. I suoni, una ricca texture di armoniche, veniva diffusa da una grata di areazione sulla strada, per passanti inconsapevoli che d’imporvviso venivano immersi in un paesaggio sonoro inaspettato.
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Sound Elevators Max Neuhaus
Quando si entra in un ascensore, le porte si chiudono, sentiamo appena la percezione del movimento,le porte si aprono e siamo in un posto diverso. L’idea che nasce dallo studio del funzionamento dell’ascensore è creare un progetto sonoro che articoli il viaggio al suo interno. In questo modo ogni viaggio avrebbe un suono unico, diverso per ogni itinerario che l’ascensore compie che rifletta i differenti percorsi dei passeggeri.
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Giardino Sonoro
Lorenzo Brusci_Stefano Passerotti La Limonaia dell’Imperialino “Il nostro Giardino Sonoro è un’oasi dove accordare e tentare un’armonizzazione della propria percezione della città. Una, dieci di queste oasi potrebbero risanare il caos acustico di una vasta area urbana. La memoria del suono, la percezione dell’invadenza acustica, complessivamente lo stato del proprio ascolto viene mutato dalla semplice presenza di articolazioni acustico-naturali” L.Brusci Espedienti e congegni artigianali consentono percezioni sonore diversificate, declinate sulla base della morfologia e posizione del luogo: la presenza di uno stagno, la vicinanza di una strada rumorosa, la disposizione o la forma delle piante.
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Sonic Architecture Bernhard Leitner KlangKunstForum_ Berlin 1999
Fogli di metallo dondolano appesi al soffitto. Vibrando diventano superfici risonanti e diffondono il loro suono nell’ambiente (trasmesso tramite altoparlanti) dando vita ad uno spazio sonoro.
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Pigeons soundings Bill Fontana St.Kolumba _ Cologna 1994
“L’idea per questa opera sonora mi è venuta nel 1994, quando St.Kolumba a Cologna era una rovina abitata da un gran numero di piccioni” In quella occasione Bill Fontana registrò una serie di tracce dei suoni degli uccelli, il loro tubare e battere d’ali. Oggi, nel Kolumba Museum progettato da Peter Zumthor sulle rovine della chiesa, rieccheggiano ancora i suoni dei colombi che un tempo avevano fatto nido tra quelle mura. 50
dirty ear records Brandon LaBelle
Il progetto consiste in un montaggio di registrazioni radio sulla cultura di strada, diffuse attaverso un “sound wagon”, ovvero un altoparlante montato su un carrello, che circola per la città. Lo scopo è rendere espliciti i modi in cui il suono e la strada interagiscono, dare parola alla diversità sociale culturale a storie e identità differenti, a tutto ciò che fa si che lo spazio sonoro urbano sia così denso e riverberante.
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Room Tone
[18 sounds in 6 models] Brandon LaBelle “Ho mandato ad alcuni architetti 3 registrazioni del mio appartamento a Berlino. Nel tentativo di “far suonare” lo spazio, le registrazioni documentano l’ambiente, i materiali e le dimensioni dell’appartamento. Gli architetti hanno avuto poi il compito di creare un modello fisico dell’appartamento avendo solo il suono come loro unica informazione diretta.” Brandon LaBelle 52
The Dream House
La Monte Young Marian Zazeela_ Mela Foundation La“Dream House” è un’istallazione di luce e suono dove i musicisti dovevano vivere e creare musica per 24 ore al giorno.
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Noise Violator Kit Jack Tilson
“Una soluzione pratica per le aree critiche inquinate dal rumore. Ristoranti, bar, centri commerciali e perfino case di amici. Fai la differenza dell’ambiente sonoro del tuo vicinato Stampa il pdf quanto spesso vuoi, prendi in mano il “violation ticket” e passa all’azione tu stesso.”
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Telefono a bicchieri STRUMENTI: 2 bicchieri di plastica_corda_forbici
ESECUZIONE:
1.usa le forbici per praticare un foro nel fondo di ciascun biicchiere. 2. Infila un’estremità della corda attraverso il foro di un bicchiere, l’altra estermità nel foro del secondo bicchiere. Annoda la corda perchè non si sfili. 3.Per usare il telefono tendi bene la corda tra te e il ricevente
Come funziona: Le vibrazioni della voce mettono in vibrazione il bicchiere. Si propagano alla corda che a sua volta le comunica all’altro bicchiere. 55
Onomatopea
Consiste nel riprodurre e nell’imitare, mediante i suoni dela lingua, suoni naturali e rumori reali. I fumetti raccolgono un’ intero glossario di onomatopee primarie, di riproduzioni grafiche del suono. 56
Suikunkutsu David
Toop ci racconta di aver ascoltato, in Giappone, dei suoni prodotti con un congegno chiamato suikinkutsu, che ha la funzione di produrre suoni da giardino. Questo inconsueto strumento è costituito da un’ampia vasca di pietra, installata sopra un vaso rovesciato più grande, affondato nel terreno sopra una rete di fognature sotterranee di pietra. Le gocce d’acqua si riuniscono nella vasca, riempita attraverso una conduttura di bambù, per poi ricadere in risonanza nel vaso d’acqua sottostante. David Toop in “Oceano di suono”
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Arpa eolica
Si scava una buca nel terreno soto il ramo -piÚ o meno orizzontale - di un albero. Al ramo viene fissata una traversa. Dalla traversa vengono tese delle corde e fissate ad un asse che copre la buca. Quando il vento soffia, le corde vengono messe in vibrazione e amplificate dall’asse posta sopra la buca, che agisce da risonatore.
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NMB bank headquarters Alberts&van Huut Architects La forma esterna con le pareti digradanti verso l’alto è progettata per diminuire le riflessioni multiple sul piano strada e per non incidere sul livello sonoro del quartiere circostante.
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“La vista della cascata nei boschi mi è rimasta impressa e nella mai mente ha preso vagamente forma un’abitazione adatta alla musica del torrente. Quando mi saranno chiari i contorni la vedrete” F.L. Wright
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BIBLIOGRAFIA Murray Schafer _ Il Paesaggio Sonoro _ Ricordi Lim 1977 Jean Francois Augoyard, Henry Torgue _ Repertorio degli effetti sonori _ Lim Albert Mayr _ Musica e suoni dell’ambiente _ Clueb David Toop _ Oceano di suoni _ Costa&Nolan Brandon Labelle _ Site of sound - of Architecture and the Ear _ Errant Bodies Oggetti sonori - la dimensione invisibile del design _ a cura di Patrizia Scarzella _ Electa Anna Barbara _ Storie di architettura attraverso i sensi _ Bruno Mondadori editore _ 2000 Sense of the city _ Ed. Mirko Zardini Carlo Lannutti _ I Materiali dell’architettura nella progettazione del comfort ambientale _ Gangemi Editore Michela Toni _ L’isolamento acustico nell’edilizia _ Edilstampa Gianfranco Cellai, Simona Secchi, Lucia Busa _ La protezione acustica degli edifici _ Alinea Francesco Bianchi, Roberto Carratu _ L’acustica in architettura _ Cittàstudi Hegger, Auch-Schwelk, Fuchs, Rosenkranz _ Atlante dei materiali _ Utet Maria Alessandra Segantini _ Atlante dell’abitare contemporaneo _ Skira DBOOK - Density, Data, Diagrams, Dwellings _ a+t
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