Artigo Científico by Franciella Cavalheri

FRANCIELLA DE ANDRADE CAVALHERI

FORMA E CONTRA FORMA: UM ESTUDO ORIENTADO PELA DANÇATERAPIA.

UNIVERSIDADE CATÓLICA DOM BOSCO DEPARTAMENTO DE PÓS-GRADUAÇÃO LATU SENSU CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM DANÇA CAMPO GRANDE/MS 2010

FRANCIELLA DE ANDRADE CAVALHERI

FORMA E CONTRA FORMA: UM ESTUDO ORIENTADO PELA DANÇATERAPIA. Artigo científico apresentado ao Departamneto de Pós Graduação Latu Sensu da Universidade Católica Dom Bosco como exigência final, para obtenção de título de Especialista em Dança, sob a orientação da Profª. Patricia Leal.

UNIVERSIDADE CATÓLICA DOM BOSCO DEPARTAMENTO DE PÓS-GRADUAÇÃO LATU SENSU CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM DANÇA CAMPO GRANDE/MS 2010

Forma e contra-forma: Um estudo orientado pela Dançaterapia.

Franciella de Andrade Cavalheri Aluna do Curso de Pós-Graduação Lato Sensu em Dança da Universidade Católica Dom Bosco. Patrícia Leal Orientadora, Doutora em Artes Cênicas, Professora da Universidade Federal da Bahia- UFBA.

Resumo Refletir sobre a forma e a contra-forma dentro do universo da dança contemporânea é o foco desta pesquisa, que busca junto com a Dançaterapia uma possibilidade de revisar vivencial e teoricamente os fatores que levam bailarinos da dança contemporânea a se nortearem pelo viés da forma. María Fux, Dançaterapeuta (e criadora da metodologia utilizada aqui), teve experiências na resignificação de sua dança e de seu método frente às limitações físicas causadas por uma queda sofrida na década de 90. Dentro deste contexto, vimos que os anseios de María Fux para criação e aprimoramento de sua metodologia vêm apoiar os nossos estudos na prática, sendo uma ferramenta para abordagem do pensamento do corpo na dança. Para a pesquisa, foi realizada uma vivência de seis horas com uma Cia. de dança contemporânea da qual a sua identidade será sigilosa. Foram utilizados testes da figura humana e a ciência da psicomotricidade para avaliá-los antes e depois da vivência. O percurso proposto pela Dançaterapia para a nossa prática faz um convite a entrega - uma imersão no próprio corpo que trouxe consigo resultados que se concretizaram. Modificações da noção espacial, característica emocionais, perceptivas, do prazer de dançar e da maturidade/consciência do lugar do corpo, foram os resultados finais que ressaltaram e foram apresentados através dos desenhos e das descrições esclarecedoras. A simplicidade dos percursos propostos pela Dançaterapia e a consequente singularização alcançada se torna o maior objetivo na abordagem do nosso grupo de bailarinos, além de toda bagagem que o silêncio pode proporcionar na significação do movimento. Palavras-chave: 1. Dançaterapia. 2. Dança contemporânea. 3. Psicomotricidade. 4. Figura humana. 5. Forma e contra-forma.

1. INTRODUÇÃO “Os movimentos expressivos no rosto e no corpo... servem como o primeiro meio de comunicação entre mãe e seu filho. Os movimentos expressivos conferem vivacidade e energia às nossas palavras faladas. Revelam os pensamentos e intenções dos outros, de modo mais verdadeiro do que fazem as palavras que podem ser falseadas... A livre expressão de uma emoção através dos sinais externos a intensifica... Por outro lado, a repressão, até onde isso for possível, de todos os sinais externos, enfraquece as nossas emoções. Aquele que se permite expressar por uma gesticulação violenta incrementará a sua ira; aquele que não controla os sinais do medo, vivenciará esse medo em grau mais elevado; e aquele que permanece passivo, quando subjugado pelo pesar, perde a sua melhor oportunidade de recuperar a elasticidade mental.”

Darwin (apud Lowen: 1872, p.13)

Para introduzir esta pesquisa, utilizaremos María Fux que, no seu livro “Depois da queda, Dançaterapia”, conta que a fonte deste recurso começou a ser desenvolvido na década de 60. Fux, arte-educadora e bailarina, criou a Dançaterapia fruto de um resultado de intuições pessoais e artísticas na busca primordial pela quebra de padrões de movimento e ainda por trazer uma dança capaz de abarcar todos os tipos de pessoas, grupos heterogêneos, compostos por diferentes idades, classes sociais e portadores de necessidades especiais. Em 1999, aos 78 anos de idade, Fux fraturou a patela e teve em sua jornada como dançaterapeuta a resignificação do seu trabalho. Ministrou cursos no Brasil e na Europa fisicamente engessada e mentalmente aberta para elaborar corporalmente a sua “nova dança”, com o exercício do “sim, posso” juntamente com a disseminação bem mais apropriada desse pensamento Campo (apud FUX: 2005, p.10). Baseado no que María Fux conta em seu livro, a Dançaterapia é então uma modalidade que provoca uma relação natural consigo e com o outro e que derruba barreiras que incapacitam o contato com o prazer e com o potencial de cada um. Fundamentalmente, a Dançaterapia é o porvir na mudança do todo que flui, acontece, aparece, gera energia e positividade por meio da imersão de conteúdos emocionais introjetados e que são devolvidos em movimento. Dentro deste contexto, utilizamos então a metodologia de Maria Fux e todo pensamento agregado à sua proposta para a aplicação e a verificação do quão a Dançaterapia é eficiente na humanização de bailarinos de dança contemporânea. Uma Cia. de dança renomada e voltada à dança contemporânea, se disponibilizou

junto aos seus bailarinos para que o estudo de campo fosse realizado em suas dependências em dois dias de trabalho. Com uma rotina voltada à pesquisa de dança, a Cia. atualmente produz obras em uma linguagem contemporânea e a participação de seus bailarinos vem ao encontro com os anseios desta pesquisa que se pergunta até que ponto o artista/pesquisador, intérprete – criador está na forma ou na contra forma das técnicas e dos estímulos externos. Em tratando desta reflexão quanto à forma, observamos que a sutilidade que separa o bailarino de suas emoções, assim como a emoção voltada para a criação/execução de uma obra, exige o que chamamos de um “banco de emoções” 1. Construído pela prática da Dançaterapia, o “banco de emoções” se revela para o bailarino a partir de sua disponibilidade em sentir o que exatamente o leva a fazer o movimento com menor ou maior grau de intensidade. Com o sentir, o bailarino se deparará então com o “silêncio” ou com o que vem antes de todo movimento executado, trazendo para si a responsabilidade de estar pesquisando o seu ato de dançar junto com a compreensão de suas particularidades corporais, formação e a sua relação com o movimento:

Para Cunningham, o bailarino deve fazer silêncio no seu corpo. Deve suspender nele todo o movimento concreto, sensorial, carnal a fim de criar o máximo de intensidade de um outro movimento. Só o silêncio ou o vazio permite a concentração mais extrema de energia, energia não-codificada, preparando-a toda-via a escorrer-se nos fluxos corporais. (Gil, 2001, p.17)

Uma vez estando com o campo perceptivo aberto, o bailarino se colocará preocupado com a sua autonomia artística; um indivíduo preocupado com a dissolução e livramento de suas couraças2 - com a plena consciência do seu sistema anatômico, muscular, seus limites físicos e emocionais - tendo seu diferencial por se

Termo nosso.

Reich (1995; 1998, apud Pereira: 2008, p.157) desenvolveu o conceito de couraças musculares ou de caráter, que são defesas criadas pelo ego, parte do indivíduo com a qual administra sua relação com o mundo. O caráter, para Reich, não é algo inato, mas sim uma estrutura resultante de situações vividas, de um processo de construção histórica. É com ele que vivemos nosso cotidiano, que somos e que nos relacionamos.

ver apropriado de sua singularidade + a sua trajetória na dança e assim, uma autonomia expressiva e técnica. Para avaliar a questão do quanto a forma e a contra-forma está sendo refletida em nossos bailarinos, utilizaremos a ciência da psicomotricidade com o teste da figura humana:

[...] Fazer esse desenho é sobretudo representar o corpo humano, segundo o nível de amadurecimento e o posicionamento do esquema corporal. [...] A integração do seu próprio corpo e a percepção cada vez mais exata do mundo exterior estão implicadas, portanto, nesta representação. (Coste, 1977, p.51)

Os desenhos serão utilizados exemplificando os levantamentos desta pesquisa e serão submetidos a uma análise comparatória para verificarmos possíveis modificações dos corpos antes e depois da vivência. De antemão já sabemos que, como toda Cia. de dança contemporânea, esta se preocupa com a pesquisa, com a produção e a sua profissionalização (estudo, criação e trabalho), questões que podem atravessar o corpo de seus intérpretes, modificando sua forma, podendo contrastar com o sentido do gesto, do “o que vem antes do movimento” na sua dança. Nas dependências da renomada Cia., nos reunimos em sua sala de práticas, pesquisa, aulas e ensaios e foi pedido para que cada um buscasse “o seu canto”, o lugar de preferência para fazer individualmente os desenhos solicitados por mim para a realização do teste. Foi solicitado para que desenhassem da melhor forma possível, sem a utilização de borracha, uma figura humana do gênero feminino e posteriormente masculino. Para finalização, é de praxe que se escreva o nome, a data da realização do teste e a idade cronológica. O mesmo teste foi realizado novamente no encerramento da vivência, obedecendo aos mesmos critérios. Já, no primeiro teste, nos defrontamos com três características corporais predominantes, que são as que nortearão as avaliações. São elas: 1.1.

Corpos demasiadamente estruturados: observamos linhas retas,

apresentando pobreza de movimento e encouraçamento, além de pés enraizados (fixados), como será apresentado na figura a seguir.

Pesquisado 1 – sexo feminino, 21 anos:

Este mesmo desenho será utilizado nas análises comparatórias nas próximas páginas.

1.2. Imaturidade corporal: Desenhos infantis, em um ambiente fantasioso, além de figuras que apresentam pouca diferenciação de gênero. Pesquisado 2 – sexo feminino, 18 anos:

Pesquisada 3 – sexo feminino, 21 anos:

1.3. Baixo tônus emocional: figuras que apresentaram tensão, face fechada e sombreamentos – sentimentos velados, com consequente baixa libido (contato com o prazer e baixa disponibilidade para aventurar-se). Temos ainda desenhos em que não foi explorado o espaço, sendo assim reprimido e deprimido: Pesquisado 4 – sexo feminino, 21 anos:

Este mesmo desenho também será utilizado nas análises comparatórias nas próximas páginas.

2. Proposta da vivência

Na sala de formação em Dançaterapia da capital de São Paulo, iniciei de frente com María Fux e ela me pediu para que eu e meu grupo mostrássemos a nossa mão direita. Sentados, somente com uma das mãos, presenciei a minha dança e uma coreografia das mais de 100 pessoas envoltas pelo movimento de uma de suas mãos. A simplicidade daquele acontecimento me fez voltar para os encontros no Centro Internacional de Dançaterapia – Núcleo SP por um período de mais três anos, em 15 encontros para mergulhar no significado da simplicidade. A simplicidade ou sutilidade, neste caso, estaria referenciada com uma infinidade de opções em que uma só parte do corpo, se realmente estimulado, irá desenpenhar. É com este pensamento, vivido e contextualizado que trago para as dependências da Cia. pesquisada um percurso que abarcou antes de tudo a simplicidade. As linhas! São elas as que foram o nosso norte, caminhos que primeiramente foram visualizadas, depois tocadas e finalmente sentidas em movimento; com todo corpo ativo para que a experimentação lenta e sensorial se torne o todo de tudo o que fazemos para a mecânica corporal. Após lhes dou um espaço novo, cheio de papéis crepom espalhados, colorindo o espaço. Peço para que escolham o lugar e/ou o papel crepom de preferência, e a dança, a partir de então, foi conduzida por mais esta linha – o crepom fechado/enrolado prolongando e ampliando a descobertas das linhas corporais. Na idéia de agregar significados, fazemos uma analogia, permitindo que o crepom não seja apenas um adereço, mas o nosso parceiro de dança até o fim do percurso do primeiro dia. O nosso próximo passo é desvelar o crepom com todas as marcas deixadas pelo movimento anterior. Neste momento é solicitado que os bailarinos considerem as marcas impressas pela sua dança com o crepom e tomem a sala com os seus “parceiros de dança”, voando e colorindo o ambiente. Definitivamente saimos do nivel baixo e introspectivo do início do percurso e exploramos o nível alto. A relação com o crepom não estava em apenas movimentá-lo e conduzi-lo, mas a de enxergálo como propor nente de movimento e vice-versa. É a ampliação de todo corpo pesquisado minuciosamente, ganhando volume e se entrelaçando com os outros participantes, formando um grupo em uma só coreografia.

Este percurso foi metodologicamente pensado, utilizando o conceito das camadas de movimento, que configura as ações como sendo uma apoiadora da outra. Como qualquer percurso, é considerado que somente chegamos onde estamos porque partimos de um lugar e esse lugar não é negado. No caso da Dançaterapia, quando ocorre um chamado por meio de palavras-mãe3, elas se tornam um chamado para que desperte a percepção corporal, oportunizando uma comunicação com as resistências internas que impede o aluno de encontrar o sentido ao movimentar-se. O lugar do percurso é então o corpo perceptivo – uma referência, que uma vez o aluno tocado por ela, será sempre o lugar para onde ele poderá voltar: A experiência do corpo é descobrir o ritmo interno através do qual se pode mobilizar a via de comunicação que há em seu interior. Para isso, o corpo deve ser motivado e, sobretudo ter um sentido: por que me movo e para quê. (Fux, 1983, p.37).

Propor tal atividade é ser facilitador, é se colocar com gentileza. Na minha vivência como aluna, presenciei María Fux e Pio Campo (ator, clonw e discípulo de Fux) gentis, seguros de seus propósitos, presentes, disponíveis e sem a ânsia por um resultado pré-conceitual. Ver o grupo entrar em um fluxo de singularização é difícil e nesta experiência os nossos pesquisados tiveram que ser interrompidos por duas vezes por escolherem caminhos de movimento já conhecidos. Estar fiel às propostas é um exercício, que bem apoiado pelo facilitador, pode ajudar a se despoluir dos estímulos externos para e ganhar um espaço e outro espaço na relação com o próprio corpo, com o ambiente e com o grupo. É a entrada em um fluxo de compreensão de si que ganha volume e se torna maior que as necessidades que o levam o praticante a se movimentar de um jeito formatado e dessensibilizado. Em concordância com Louppe (apud Meireles e Eizirik, apud Calazans, Castilho, Gomes: 2008, p.88), compreendemos que “[...] estimulamos a autenticidade pessoal, o respeito ao corpo do outro, o princípio da não-arrogância, a exigência de uma solução adequada e não somente espetacular e transparência e respeito aos processos e caminhos comprometidos.” Neste sentido, acreditamos estar nos defrontando com as características dos desenhos avaliativos. Trabalhando a abstração da forma, atingimos potencialmente 3

as couraças e a dissolução do pensamento concreto na dança. Apropriando-nos das palavras de Nunes (apud Calazans, Castilho, Gomes, 2008, p.35) ele diz que “essa necessidade de engajamento total, de presença, que a dança solicita, vai nos liberando da imagem que construímos sobre nós mesmos e da postura com a qual aprendemos a enfrentar o mundo”. Diante desse objetivo, observamos a evidência do potencial da Dançaterapia na redescoberta do corpo em movimento associado a significados e a uma estética encontrada na verdade de cada indivíduo. Quando dança potencialmente a coreografia da própria existência o praticante entra em contato direto com o: “[...] tempo dos medos e dos sonhos, o ritmo dos silêncios e dos desejos, a melodia das cores e da esperança, as formas múltiplas da dor e do amor” Campo (apud FUX: 2001, p.10). Para o nosso segundo encontro, partindo do pressuposto de que ainda havia muito a ser trabalhado quanto às resistências, levo aos nossos alunos uma cópia de suas figuras humanas e peço para que fiquem “imóveis”, olhando as suas figuras e percebendo o quanto o próprio desenho os inspira a se movimentar. Com o som de um instrumento denominado “berra-boi”, os alunos vão saindo da “imobilidade” a cada estímulo auditivo de fresta tocada por mim de forma arrítmica (sem hora préestabelecida para o som começar e terminar). Dançando a sua figura humana e saindo gradualmente da “imobilidade”, os movimentos ganham volume na mesma medida que ganham o espaço. Estando no segundo dia de trabalho, os alunos aparentam maior familiaridade com a proposta e a atividade ganhou a particularidade advinda do desenho de cada um; que foi o corpo abordado e que temos o objetivo de trazer. Foi tão individual que as atividades em duplas resultaram na volta para a forma, tendo novamente que parar e retomar mantendo o mesmo grau de envolvimento com a vivência. Ganhando novamente o corpo perceptivo, finalizamos a nossa vivência de olhos fechados, bem perto um dos outros, sentindo o movimento que um por um vez fez entrelaçando o grupo que permaneceu em pé. Com os ouvidos e a pele aberta para sentir, fomos nos movendo cega e lentamente para entrarmos no ápice do sentido de estarmos presentes e juntos naquela sala de aula consigo e com o outro. Um único abraço de todos foi a assinatura e o ponto final para a nossa trajetória de dança. Novamente individualizados, o teste final foi realizado, sendo que a feitura dos desenhos abedeceram as mesmas regras do primeiro teste. Todos os desenhos

em meu poder foram distribuídos em uma mesa, para a comparação do antes e depois da vivência e vimos com evidência a diferença na relação espacial. Na prática, o grupo demonstrou timidez no momento de ampliar a movimentação e explorar o espaço. Tendo em vista o resultado do primeiro teste, a dificuldade em se liberar no espaço combina com o fator dos pés aparecerem fixados e rígidos. Mostramos daqui por diante o primeiro e o segundo teste, lado a lado, para a visualização comparativa das figuras. Estes são os “antes e o depois” que possibilitarão ao leitor esta análise. Cada pesquisado ficará em uma página, por motivos de formatação e melhor visualização dos desenhos. Tivemos dois testes que não apresentaram modificações, por isso, não serão expostos a seguir. 2.1. Pés fechados e, no “depois”, enraizados: Pesquisado 5 – sexo masculino, 22 anos:

Antes

Depois – reparar evidência dos pés.

2.2. Pés fixados no limite da folha e depois apresentando harmonia com o espaço. Pesquisado 6 – sexo feminino, 19 anos:

Antes

Depois – reparar a diferença dos pés no espaço.

2.3. Quanto aos corpos estruturados, tivemos diferenciação quanto a soltura de movimento. Conseguimos como podemos ver no desenho abaixo, um movimento assimétrico dos braços, além da suavização dos ombros. Pesquisado 1 – sexo feminino, 26 anos:

Antes – reparar ombros tensos.

Depois – reparar assimetria/movimento dos braços direitos.

2.4. Nos desenhos de cunho infantil e/ou fantasioso, temos também evidências na relação espacial e um sutil amadurecimento e humanização de um dos gêneros. Pesquisado 7 – sexo feminino, 22 anos:

Antes

Depois – reparar humanização da figura feminina.

2.5. E, no caso do desenho a seguir, conseguimos ganho evidente de movimento e de liberação da resistência. Pesquisado 8 – sexo masculino, 22 anos:

Antes

Depois – reparar aumento de movimento e face liberada.

2.6. Na esfera emocional, tivemos recolhimento. Pesquisado 9 â&#x20AC;&#x201C; sexo masculino, 18 anos:

Antes â&#x20AC;&#x201C; reparar figura maior e os olhos assustados

Depois â&#x20AC;&#x201C; figura menor (recolhida), mas com a face suavizada.

Pesquisado 4 â&#x20AC;&#x201C; sexo feminino, 21 anos:

Antes

Depois â&#x20AC;&#x201C; figura mais sombreada (outro tipo de recolher).

2.7. E, no caso a seguir, foi nos oportunizado uma comprovação de ganho no campo emocional e espacial, com aumento da presença4 e melhora da harmonia no desenho das figuras. Pesquisado 10 – sexo feminino, 19 anos:

Antes – corpos sem lugar, distante.

Depois – figuras mais presentes, dispostas e definidas.

3. Considerações finais

A proposta foi a de estimular a reflexão da própria dança - uma abordagem corporal capaz de levar o bailarino a pensar na honestidade de sua forma, o potencial de expressar emoções e afiná-los ou deixá-los no meio da relação técnicamovimento, contaminando positivamente a dança produzida. Em se tratando de corporeidade, vemos que a importância deste trabalho é de possibilitar o “sentir-se bem na sua pele [...]” e, para a nossa pesquisa é ainda “ 4

Grifo nosso: para facilitar a compreensão e ressaltar os bons resultados quanto ao dissolução de couraças e consequênte aumento da libido.

[...]permitir que se assuma como realidade corporal, possibilitando-lhe a livre expressão de ser”. (GIANCATERINO, 2010). Ainda que a Dançaterapia tenha uma natureza poética e profunda de seus trabalhos, Fux (1990) ressalta que não é uma terapeuta e, Pio Campo (2001) o maior discípulo de Fux, contesta chamar de exercícios os estímulos dados em suas vivências. Portanto, temos uma disciplina pedagógico-terapêutica como recurso, capaz de estimular ativamente a desracionalização; uma prática não demagógica entre corpo e mente e que ainda faz, sobretudo, um convite a entrega5. A entrega aqui se coloca como ideal a ser alcançado pelos bailarinos e, tal liberdade, é o recurso a ser compreendido, conscientizado e integrado a realidade e à rotina, assimilado pelo corpo como um recurso que esteja “sempre à mão”, para a pesquisa de movimento e a execução dele. Conseguimos, graças a disponibilidade da Cia. dança em questão, oportunizar uma troca em que a exposição de seus bailarinos para uma posterior leitura foi feita com calor advinda das duas partes (pesquisador e pesquisados). Esta relação, mais do que a própria metodologia, ganhou proporções na nossa dança que foram além dos bons resultados quanto a noção espacial impressa nos testes. A dissolução de tensões e o volume que os testes ganharam não só em relação ao espaço, mas na possibilidade de aventurar-se na dança são pontos cruciais de nosso trabalho e de toda a investigação feita para entrar em contato com o prazer em dançar. Constatamos juntos a importância “do lugar do corpo” na devolutiva verbal, além da reflexão quanto a humanização da dança; dado o respeito que exercitamos na relação facilitador x aluno e todo o cuidado em sermos fiéis a quem somos enquanto dançamos.

Grifo nosso

4. Referências Bibliográficas Calazans, Jussara; Castilho, Jacyan; Gomes, Simone. (Coord.) Dança e educação em movimento. 2.ed. São Paulo: Cortez editora, 2008. Coste, Jean-Claude. A psicomotricidade. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1978. Fux, María. Depois da queda, Dançaterapia. São Paulo: Summus editorial, 2005. Fux, María. Dança, experiência de vida. 4.ed. São Paulo: Summus editorial,1983. Gil, José. Movimento total: o corpo e a dança. São Paulo: Iluminuras, 2005. Giancaterino, Roberto. A influência da psicomotricidade na educação. Campinas, [s/d]. Lowen, Alexandre. O corpo em terapia: a abordagem bioenergética. 11.ed. São Paulo: Summus editorial, 1977. Pereira, L.H.P. Corpo e Psique: da dissociação à unificação – algumas implicações na prática pedagógica. Disponível em http://www.scielo.com.br. Acesso em: 20 de Out. de 2010.