Gárgolas de la catedral de Plasencia by francisco calle

GuĂa ilustrada de las gĂĄrgolas de la Catedral de Plasencia Francisco Vicente Calle Calle 1

Guía de las gárgolas de las Catedrales de Plasenciai. Cuando uno decide visitar un edificio tan complejo como es una catedral muchas veces se encuentra abrumado por la cantidad de elementos artísticos de todo tipo que lo componen, lo que hace que en numerosas ocasiones el monumento sea visitado como suele decirse “tarde, mal y nunca”. Si además de esto el interés de la visita se centra en unos elementos arquitectónicos y escultóricos tan especiales como son las gárgolas, la desilusión puede ser todavía mayor. Por ese motivo queremos que la principal finalidad de este trabajo sea la de permitir a la persona interesada por el mundo de las gárgolas, y en concreto, por las

gárgolas

las

catedrales

Plasencia,

poder

visitarlas

“tranquilamente”, viéndolas en detalle y conociendo hasta donde sea posible su o sus significados. Sabemos que en algunos casos ciertas explicaciones pueden ser un tanto eruditas o doctrinales pero creemos que es preferible pecar por exceso que por defecto, exhortando al lector con aquellas palabras de san Pablo en su primera epístola a los tesalonicenses (5:21) “Examinadlo todo; retened lo bueno.” Quiero agradecer al Cabildo Catedralicio así como a la Asociación de Amigos de las Catedrales y Patrimonio de Plasencia, la confianza que han depositado en mí y la posibilidad que me han brindado al realizar este trabajo cuyo origen está en mi libro sobre las gárgolas de la provincia de Cáceres publicado hace ya casi diez añosii.

Breve introducción al mundo de las gárgolas. Aunque todo el mundo sabe qué es una gárgola pensamos que no estaría de más definir este elemento arquitectónico porque en bastantes ocasiones se confunden las gárgolas con otras representaciones escultóricas que poco o nada tienen que ver con ellas, como las famosas “quimeras” de las torres de la Catedral de Notre-Dame de París. Por lo tanto, una gárgola no es más que un canalón cuya función, como la de cualquier otro canalón, es la de proyectar el agua lejos del muro para que ésta no lo destruya. Ahora bien, lo que hace que estos canalones sean “especiales” es el hecho de que se trata de canalones esculpidos y decorados con una casi incontable variedad de formas y temasiii. Su origen es muy antiguo pues los egipcios, los griegos, los etruscos y los romanos hacían canalones de mármol, piedra y terracota con formas animales. Por lo que se refiere a las gárgolas medievales y del Renacimiento, que son las que nos interesan, las primeras gárgolas eran poco numerosas, estaban muy pegadas a los muros y, por lo general, su talla era más bien tosca, como lo demuestran los numerosos ejemplos que se encuentran en la Catedral Vieja de Plasencia. Poco a poco se irán separando de las paredes, serán más numerosas y se convertirán en auténticas joyas de arte, como algunas de las que estudiaremos de la Catedral Nueva. A finales del siglo XVI comenzarán a ser sustituidas por canalones más simples. Hoy día, a pesar de la competencia de los nuevos materiales o junto con ellos, siguen realizando su función primitiva.

El estudio de las gárgolas: dificultades. El primer paso que seguimos para estudiar las gárgolas de la catedral fue fotografiarlas. Después vino la labor de clasificación y de estudio de cada

una de ellas, tarea ingente y nada fácil pues el agua, las inclemencias del tiempo, el barro, el moho y el verdín, los excrementos de los pájaros, los nidos, etc., han dañado seriamente algunos ejemplares e incluso les han modificado la apariencia de forma notable, como se puede apreciar en algunas de las gárgolas de la Catedral Vieja. La altura a la que a veces se encuentran es otra dificultad añadida para su correcto estudio, aunque algunas estén bastante cercanas al suelo, como la mayoría de las gárgolas de la fachada norte de la Catedral Nueva o las la fachada sur que dan al Enlosado. A veces son los nuevos materiales de los que hablamos más arriba los que dificultan la perfecta observación de las mismas

Las propias fotografías que tomamos como base para el estudio a menudo resultan engañosas: según la luz, el punto de vista, la distancia o el encuadre, los detalles cambian. Por todo ello, queremos señalar que, en los casos en los que la interpretación del sujeto sea difícil, sólo lanzaremos meras hipótesis de trabajo.

El porqué de las gárgolas: reflexiones varias sobre la razón de ser de estas esculturas ¿Cuál es la razón de ser de las gárgolas? La respuesta no es ni fácil ni simple lo que ha hecho que el significado de estas esculturas sea desde hace mucho tiempo objeto de controversia. Michel Camille señala que “en el siglo XIX, cuando los historiadores se esforzaban por asignar un sentido preciso a cada una de las criaturas que poblaban los rincones de las catedrales, se pensaba que ilustraban ciertos textos

como el Salmo XXI, 13: “Sí, tú les harás volver la espalda”, o el Salmo XXII, 1415: “ávidos contra mí abren sus fauces, como leones que devoran rugiendo. Como el agua me derramo, todos mis huesos se dislocan”. También hay quien ha visto, de manera más incongruente, las primeras representaciones de dinosaurios exhumados durante la Edad Media, constelaciones planetarias o retratos de herejesiv”. Según Émile Mâle, “esas gárgolas, que se parecen a los vampiros de los cementerios, a los dragones vencidos por los viejos obispos, han vivido en las profundidades del alma del pueblo: han nacido de los antiguos cuentos de inviernov”. No creemos que la explicación del porqué de las gárgolas sea tan simple. En primer lugar, podemos pensar que las gárgolas, al igual que la gran mayoría de las obras artísticas que encontramos en las iglesias y catedrales, servían para la instrucción de un público en el que sólo una gran minoría sabía leer. Sin embargo, el hecho de que no haya dos gárgolas iguales hace que su utilidad pedagógica pueda ser puesta en entredicho, ya que se aprendía gracias a la repetición de las escenas y de los rasgos de los personajes, y, en general, no hay dos gárgolas idénticasvi, aunque, como veremos, en la catedral de Plasencia hay algunas gárgolas que guardan un gran parecido entre sí, como son los mascarones que rodean toda la parte superior de los muros de la nave central de la Catedral Nueva. A esto hay que añadir que las gárgolas no sólo aparecen en los edificios religiosos sino también en edificios civiles como las residencias privadas o los palaciosvii. La variedad de temas y de formas, aunque no sea un punto a favor de la finalidad pedagógica de las gárgolas, es una de sus características más sobresalientes. Y no deja de ser sorprendente porque, como ya hemos indicado, el arte medieval dejaba poca libertad a los artistas a la hora de plasmar los temas: ya en el Concilio de Nicea en 707 se decía que “la composición de las imágenes sagradas no se dejará a la inspiración de los ejecutores; debe atenerse a los principios fijados por la Iglesia católica y la tradición religiosa. Sólo la técnica pertenece al creador de imágenes, mientras que la composición pertenece a los Padresviii”. Pero ¿por qué en el caso de las gárgolas existe una cierta libertad? Quizás porque las gárgolas son a la arquitectura lo que los 5

“marginalia” son a la miniatura, es decir, obras no demasiado importantes ni por su temática ni por su emplazamientoix, lo que permitía una mayor libertad por parte del artista. Lo mismo ocurriría en el caso de los canecillos de los tejados, en los arquillos que rodean las portadas de las catedrales góticas o en las misericordias de las sillerías de los coros, en las que, curiosamente, aparecen bastantes temas que encontramos asimismo en las gárgolasx. La variedad puede explicarse también por el hecho de que para muchos historiadores del arte hay una gran relación entre las gárgolas y el Diablo. Si Dios es “El que es”, el Diablo es “legión”. El demonólogo renacentista Jean Wier, estableció en su obra De praestigiis Daemonum (Basilea, 1568), que el número total de diablos era de 7.405.926, mandados por 72 príncipes y divididos en 1.111 legiones de 6.666 miembros cada una. Esto explica que una de sus características principales sea la “diversitas”, diversidad que se manifiesta, por ejemplo, en sus acciones y, sobre todo, en la infinidad de formas y disfraces que puede adoptarxi. Además de la “varietas”, y al mismo tiempo relacionada con ella, los diablos medievales y las gárgolas comparten otras características. La primera son los gestos. Según el pensamiento medieval, los gestos de los diablos “(...) eran los más orgullosos, los más indecentes y los más horribles que se puedan imaginarxii” y estos calificativos también pueden aplicarse a alguno de los gestos que encontramos en las gárgolas. Según algunos investigadores, muchos de estos gestos estaban inspirados en las máscaras y los disfraces que se lucían durante los misterios medievales o durante algunas fiestas como la Fiesta de los Locos o el Carnavalxiii. Sin embargo, no hay que olvidar que la Edad Media, y en mayor medida el Renacimiento, conocieron las máscaras antiguas no sólo por las copias ilustradas de Terencio, sino también gracias a los sarcófagos y otros restos fragmentarios conservados. Independientemente de que fueran las máscaras clásicas o las máscaras contemporáneas las que influyeran en los artistas que crearon las gárgolas y las imágenes del Diablo, lo que no ofrece ninguna duda es el hecho de que en la época que nos ocupa cualquier máscara era vista desde el punto de vista de la Iglesia como algo diabólico “porque la máscara destruye la similitud existente entre el hombre y Dios (Génesis, 1, 26). Puesto que Dios es la Figura 6

absoluta, cuya Transfiguración no puede ser otra más que la reproducción radiante de Él mismo, el hombre, única criatura que lleva sus rasgos, no puede cambiar de semblanza sin caer en un sacrilegio: al ponerse una máscara hace de sí mismo un ídolo; disfrazarse es diabólico (...) y para la Iglesia toda máscara es diabólica, en su apariencia, en ocasiones, y en su significado, siemprexiv”. Por esta razón, algunas gárgolas, bien por estar inspiradas directamente de las máscaras, bien por guardar una estrecha semejanza con ellas, podrían ser consideras como algo diabólico o, cuanto menos, maligno, inquietante. Para acabar con la relación existente entre las gárgolas y las máscaras, queremos citar un fragmento del poema de Guillermo de Deguileville de mediados del siglo XIV, el Pélerinage de 1'âme, en el que ambas palabras “máscara” y “gárgola” son sinónimas. El fragmento está sacado de la parte final del poema, cuando el ángel guardián lleva al alma a un lugar en el que hay dos imágenes enormes que representan al Caballero Liberalidad y a la estatua de muchos metales que Nabucodonosor vio en su sueño (Daniel, 2, 31-45) con la cabeza de oro, los brazos y los hombros de plata, los muslos de cobre, las piernas de hierro y los pies, parte de hierro y parte de barro. "Deguileville (...) al hablar de la cabeza de oro (...) analiza la «diferencia entre la verdad y la apariencia», contrastando una «cabeza verdadera» con una «cabeza falsa». La primera se defenderá a sí misma, pero la cabeza falsa se «caerá si hay un poco de viento o si recibe un pequeño golpe». Estas cabezas cubiertas de tela son «gargailes» con «cuernos o con dientes que enseñan a tontos aferentes», señalando que las máscaras y las formas grotescas son impropias de las representaciones de la verdad políticaxv". Y de otras verdades, podríamos añadir nosotros. Otra de las características de los diablos medievales que también aparece en las gárgolas es su fealdad, manifestada de múltiples manerasxvi. Según Cesario de Heisterbach (s. XIII), en su obra Dialogus miraculorum, V, 29: “Tan horrible y venenosa resulta la vista del Diablo que no solamente pone enfermos a los sanos sino que a veces incluso los mataxvii”. La fealdad, tanto de los diablos como de algunas gárgolas, hay que entenderla a menudo como un recurso dentro de una pedagogía del miedo, pues causarían tal espanto a los fieles que los alejarían del pecado.

Las gárgolas también podrían simbolizar a las fuerzas del mal – tentaciones, vicios y pecados- encaramadas en el exterior del santuario acechando al creyente, al igual que ocurría en los modillones de las iglesias románicasxviii. Serían una representación simbólica y, a menudo, monstruosa, de la multiplicidad disgregadora y caótica del exterior amenazador opuesta al recogimiento y la protección que brindan la unidad y la intimidad del temploxix. Tanto si simbolizan a los diablos o a las fuerzas del mal, la finalidad de muchas de estas representaciones en un mundo obsesionado con el pecado y la vida eterna sería, dentro de una pedagogía del miedo, la de modificar el comportamiento de los fieles mostrándoles imágenes terribles como las muchas que poseemos del Juicio Final en las que aparecen con todo lujo de detalles las innumerables torturas de los condenados a las penas del Infierno. En esta dirección se mueven las interpretaciones de algunos historiadores del arte, para quienes las gárgolas podrían incluso representar el alma de algunos condenados que no han ido a parar al fuego eterno. En su lugar han sido transformadas en piedra y colocadas en el exterior de las iglesias para advertir a los otros fieles de la suerte que les aguarda si no cumplen con los mandamientos cristianos. En este sentido, es interesante señalar que se puede hablar de una evolución general de las representaciones que aparecen en las gárgolas. Según Michael Camille, “Las imágenes del mal, dotadas hasta el momento de un poder apotropaico, no son, llegado el siglo XIII, más que un espectáculo público, cesan de meter miedo para dar risa. Esta desaparición de lo demoníaco se aprecia asimismo en la importancia creciente que va teniendo lo humano en la escultura de las gárgolas. La sátira comienza aparece con fuerza y se comienza a representar oficios despreciables como los de los carniceros, las prostitutas, los prestamistas, o también pecados universales como la glotonería. (…) Otros pecados

mundanos,

travestidos

gárgolas

sugieren

que

los

males

“rechazados” por la Iglesia no son sólo los de la sociedad laica. El predicador inglés Jean de Broymard compara, en uno de sus sermones, las gárgolas “con el clero vago que protesta ante el menor trabajo”. (…) En general, se pone de relieve la perversidad y la monstruosidad humanas. En ello influye también el hecho de que el pecado y la interiorización adquieren gran importancia a partir de IV Concilio de Letrán (1215). La gárgola deja de ser la bestia primordial 8

horrible, ahuyentada por el santo local, [como el caso de Román y la Gárgola de Ruán], o el siniestro súcubo del diablo, para ofrecer al que la contempla el reflejo de su propia perversidadxx”. En el lado opuesto se encuentran aquellos para los que las gárgolas son más bien guardianes de las iglesias, seres en piedra dotados de poderes mágicos que alejaban al Diablo. Serían pues une especie de espantapájaros o "espantadiablos" sagrados, que alejaban el mal y protegían al puebloxxi. Esta función protectora aparece reflejada en una descripción del Roman d'Abladane, escrito probablemente a mediados del siglo XIII por el obispo de Amiens, Richard de Fournival. En el citado pasaje se dice que un maestro escultor llamado Flocars había construido dos "gargoules" de cobre, que estaban colocadas en las murallas de Amiens y que eran capaces de evaluar las motivaciones de cualquiera que entrara en la ciudad. Si el visitante traía malas intenciones, las gárgolas vomitaban un veneno mortal; pero cuando la persona traía buenas intenciones, una gárgola lanzaba oro y la otra plataxxii. Asimismo, hay autores para los que las gárgolas, al igual que otros elementos de las catedrales e iglesias como los capiteles y las columnas, están integradas en las mismas en razón de reglas “misteriosas y desconocidas” para nosotros, pero que no lo eran en absoluto para sus constructores, relacionadas con la idea de la interrelación entre la materia y el sonido. Según M. Schneider, autor de un ensayo titulado Pietre che cantano: “Hoy estamos acostumbrados a un arte que ignora el sonido y a menudo, por ejemplo viendo las gárgolas góticas, no pensamos que de hecho estas esculturas sólo adquieren realmente vida con el ruido de la lluviaxxiii”.

Algunas gárgolas podrían ser consideradas, al igual que otro tipo de esculturas difíciles o imposibles de apreciar desde el suelo, como los resultados de ejercicios llevados a cabo por los escultores para mejorar su habilidad en el manejo de las herramientas y en el trabajo de la piedra. “La habilidad era vital para los escultores; se sabe, por documentos posteriores, que el coste de las piedras deterioradas era sustraído de su sueldo. En este sentido, la libertad de la que usaban en este tipo de escultura que no respondía a ningún encargo y que no era visto ni estaba autorizado puede parecer como una especie burla rabiosa y socarrona al edificio y a las autoridades. Surgiendo en los confines de la Jerusalén celeste, estos fragmentos en los que se pintan los desórdenes de la personalidad humana autorizan a dudar de que la catedral sea una “Biblia de piedra”, pues no se refieren ni al texto ni a los personajes bíblicos. Esta galería de anormales y de horrores, que ha permanecido oculta hasta que los fotógrafos han podido subir a los andamios, acoge las formas más humanas y menos divinas del edificio sagrado. Su estatuto liminal abre un abismo entre lo sagrado y lo profano en vez de llenarloxxiv”. Queremos cerrar este apartado consagrado al porqué de las gárgolas, hablando de cuál es la función de las gárgolas en los edificios civiles, aunque como sabemos nuestro estudio se ciña exclusivamente al estudio de las gárgolas de la catedral placentina. En algunos casos, como puede ser en los Ayuntamientos, su finalidad no está demasiado lejos de la función edificante que

pueden tener algunas de las gárgolas de los edificios religiosos; en otros casos pueden ser un símbolo de fuerza y poder, como las gárgolas en forma de león de que aparecen en algunos palacios; finalmente, hay otras que quizás no tengan más que una simple función ornamental. .

Las gárgolas de las Catedrales de Plasencia En otros trabajos que hemos realizado sobre las gárgolas hemos adoptado el esquema propuesto por Janetta Rebold en su libro Saintes Terreursxxv, en el que se clasificaban las gárgolas en tres grandes grupos: gárgolas antropomorfas, gárgolas animales y gárgolas fantásticas o monstruosas, aunque, a decir verdad, estos tres grupos no forman compartimentos estancos y, de hecho, muchas de las obras podrían acomodarse con igual justicia en varios de ellos. Sin embargo, en esta ocasión y tal y como aparece indicado en el título, vamos a presentar el estudio de las gárgolas de las Catedrales de Plasencia como si de una guía turística se tratara, haciendo un recorrido alrededor de la catedral para así ir observando sus gárgolas con un cierto orden. Para ello empezaremos por la fachada occidental, la llamada la Portada del Perdón de la Catedral Vieja, a continuación iremos “subiendo” por la fachada norte hacia la cabecera, pasaremos por el postigo de Santa María para ver la torre de campanas y las gárgolas que dan a la fachada sur o del Enlosado, para acabar visitando las gárgolas del claustro. Durante este recorrido, y en la medida de lo posible, intentaremos estudiar las diferentes gárgolas teniendo en cuenta que estamos trabajando con imágenes medievales donde la ambivalencia de los símbolos, su ambigüedad o su repetición hará que cada una de ellas pueda tener sentidos múltiples, sentidos inciertos e incluso sentidos genéricos. Por todo ello, intentaremos describir lo mejor posible cada una de las imágenes para a partir de ahí ponerla en relación con toda una serie de textos que nos ayuden a comprender mejor su significado

(o significados) a la vez que nos sirven de base para entablar una serie de relaciones entre esa imagen y el resto que componen el conjunto de los motivos representados en las gárgolas de la Catedral de Plasenciaxxvi.

Gárgolas de la Portada del Perdón. A pesar de tener una gran cantidad de motivos escultóricosxxvii, en esta fachada sólo encontramos una gárgola en la parte superior derecha de la misma. Se halla en el punto en el que se unen el contrafuerte del lado derecho rematado por un pináculo decorado y la cornisa del hastial. Es una gárgola bastante deteriorada, aunque todavía se aprecian algunos rasgos que nos recuerdan a una cabeza animal, sin embargo es casi imposible saber de qué animal se trata. Su función simbólica podría ser la de servir de llamada de atención o de amenaza para todo aquel que se acerque a la iglesia sin la debida preparaciónxxviii.

Como podemos ver en la ilustración, a la derecha del rosetón, más o menos a la altura de la mitad de la circunferencia, se aprecia una pequeña escultura en forma de cabeza aunque es difícil de precisar si se trata de una cabeza humana o animal, debido que sus rasgos están bastantes desfigurados por la erosión. Cuando se observan fotos anteriores a las últimas restauraciones se divisan todavía en el lado izquierdo restos que atestiguan que en ese lado también hubo otra escultura de parecidas características, sin embargo, y debido al hecho de que no se aprecia ningún canal de desagüe, no consideraremos dicha cabeza como una gárgola.

Gárgolas de la fachada norte. Sin lugar a dudas, esta fachada norte es la más rica e interesante por lo que respecta a las gárgolas, entre otras razones porque aquí podemos apreciar claramente las diferencias que existen entre las gárgolas tardorrománicas de la Catedral Vieja y las gárgolas renacentistas de la Catedral Nueva. Veamos en primer lugar las gárgolas de la Catedral Vieja que son visibles desde la calle y que corresponden al muro norte de la nave central. Como ya señalamos, todas ellas tienen una longitud corta y una talla tosca, además de encontrarse muy deterioradas.

En la imagen superior podemos ver con flechas el emplazamiento de las gárgolas de la Catedral Vieja. Comenzaremos el estudio por la que se encuentra a la derecha de la imagen. La primera gárgola es una de las gárgolas más deterioradas de la catedral ya que del antiguo rostro sólo se aprecia hoy día la boca.

que

encuentra

forma

cabeza de animal,

logrado

identificar de qué

animal se trata. El desagüe de

la gárgola hace la

veces de boca entreabierta

sobre la que se

aprecian

grandes

izquierda aunque

gárgola tiene no

hemos

claramente

unas

narices.

También apreciamos perfectamente en esta cabeza los ojos con las pupilas marcadas por puntos y unas pequeñas orejas. La tercera gárgola representa a un rostro humano muy simple con ojos almendrados que está agarrándose la cabeza a la altura de las sienes. Sobre los dedos, en la frente aparecen dos bultitos como dos pequeños cuernos. La última de las gárgolas del lateral norte de la nave central de la Catedral Vieja visible desde la calle es una gárgola con dos cabezas sobre el canalón. Es una de las varias gárgolas “bicéfalas” que hay en las Catedrales y por desgracia también está muy deteriorada lo que hace casi imposible su descripción aunque todavía pueden apreciarse los rasgos de dos rostros humanos. Pasemos ahora a las gárgolas de la fachada norte de la Catedral Nueva. En la cornisa que recorre la parte más baja de dicha fachada, por debajo de las gárgolas que acabamos de estudiar nos encontramos con una sucesión de cuatro gárgolas fácilmente observables ya que se encuentran relativamente cerca del suelo.

La primera de ellas representa un animal híbrido de cuerpo rechoncho, con la cabeza mutilada y los pies de felino que se lleva unas pequeñas manos a la boca; el espacio existente entre las patas está ocupado por un pájaro con las alas explayadas.

La segunda gárgola guarda un cierto parecido con la que se halla a su derecha y que acabamos de ver; representa también a un animal fantástico, un ser híbrido con cuerpo de felino y alas, que se tira de unos largos cuernos que le descienden a lo largo de los lados de la cara. En este caso, el espacio comprendido entre las patas del animal está ocupado por una cabeza de niño con alas, que era una manera tradicional de representar las almas, al igual que el ave que vimos en la gárgola precedente. Estos dos detalles y el gesto de llevarse las manos a la boca y a los cuernos tal y como se hace cuando se quiere gritar con fuerza nos llevan a pensar que ambas gárgolas podrían ser representaciones de diablos psicopompos, es decir diablos secuestradores y conductores de almas que, entre otras cosas, torturaban a los condenados atronándoles con horripilantes gritosxxix. La gárgola siguiente representa a un hombre de rasgos bastante feos: frente muy ancha ¿con pequeñas protuberancias?, arcos superciliares muy marcados, nariz aguileña, orejas pequeñas y situadas muy atrás en la cabeza que está mirando hacia el cielo. Tiene una luenga barba partida en dos de la que parece estar tirando con fuerzaxxx; sus extremidades inferiores terminan en garras de aves de presa con las que se está agarrando a la cornisa. Entre sus piernas apreciamos una cabeza monstruosa.

Su simbolismo es variado. La cabeza entre las piernas nos hace pensar en los diablos gastrocéfalos. Según Émile Mâle, las cabezas sobre el vientre significarían el desplazamiento de la sede de la inteligencia, puesta al servicio de

los más bajos instintosxxxi de tal manera que el hombre llega a alcanzar el nivel de la bestia como lo demuestran sus pies con garras de animal. El gesto de tirarse de la barba podría interpretarse en este caso como un gesto de dolor o de aflicción por haber caído tan bajoxxxii. También podrían tratarse de una representación de un poseído por los demonios, pues se creía que “quienes están poseídos los demonios hablan con la lengua fuera de la boca, por el vientre, por sus partes naturales y emplean diversos lenguajes desconocidosxxxiii”. La última de las cuatro gárgolas representa a un ser antropomorfo de grandes orejas, con cuernos, el pecho abultado, con las piernas cruzadas y las manos sobre las rodillas, cuyo cuerpo está cubierto de escamas. Según algunos estudiosos, estas escamas, así como los cuernos, son una manera de señalar el carácter impuro y demoníaco de este ser, ya que en la Edad Media, donde las enfermedades de la piel eran frecuentes, graves y temidas, las manchas (que en las esculturas aparecen como escamas o rayas) representan la caída más baja que se pueda imaginarxxxiv. Además, en el arte medieval las piernas cruzadas solían representar, en bastantes casos, la idea de superbiaxxxv.

Dejemos por un momento la parte baja de la fachada para ascender hacia las partes más altas de la misma.

En primer lugar, recorramos con la mirada el contrafuerte de la derecha que marca verticalmente el límite entre la Catedral Nueva y la Catedral Vieja. Un poco antes de llegar al pináculo que lo remata encontramos otra gárgola.

Se trata de una representación de un animal híbrido con cabeza de carnero, en la que se aprecian perfectamente los cuernos; también tiene una melena como la de los leones que le baja hasta las patas que parecen de ave de presa al igual que las alas y la cola. No sabemos a qué animal representa. Se trata de un ser fantástico puesto ahí quizás para vigilar la entrada como la gárgola que vigilaba la Puerta del Perdón. Si desde el pináculo dirigimos la mirada hacia la esquina formada por el contrafuerte y el muro de la catedral, justo debajo de la balaustrada que lo remata encontraremos otra nueva gárgola. Se trata de un ser con una cara horrible que recuerda en cierto modo a una calavera, con una gran boca en la que se ven unos dientes enormes y unos ojos hundidos en las órbitas; tiene orejas puntiagudas que parecen las de un conejo, un cuerpo muy musculoso, con piernas también muy musculosas que acaban en pezuñas partidas y coronadas por un círculo de pelos; con su manos sujeta unos senos enormes que le cuelgan en el vacío.

Esta gárgola podría simbolizar los vicios y las pasiones desordenadas que amenazan al hombre. No olvidemos que “es en la época renacentista cuando se asiste al más vistoso alarde de monstruos alegóricos: los vicios y las virtudes se convierten en complejas formas híbridas; en ellas cada parte tomada de algún animal tiene un significado preciso, y el conjunto no deriva de una composición de las partes según un criterio lógico y respetuoso con ciertas reglas biológicas, sino únicamente de la suma de valores que representan. La consecuencia de ello es que las formas monstruosas alcanzan una complejidad y una falta de lógica tan grande que contradice las propias sutiles telarañas que constituyen las estructuras simbólicas de los monstruos mitológicoxxxvi Sin embargo, este tipo de seres también pueden ser considerados como representaciones de los demonios. Como ya hemos señalado, en la Edad Media, se pensaba que el Diablo podía adoptar cualquier forma, creencia que sigue vigente en pleno Renacimientoxxxvii. A pesar de este carácter proteico, y de que podía adoptar formas hermosas, sobre todo a la hora de seducir y tentar a hombres y mujeres, en la mayoría de los casos se solía representar al Diablo como un ser feo. Esto es así porque según la teología Lucifer, el más bello de los ángeles, se rebeló contra Dios y fue expulsado del cielo junto con un gran número de seguidores. En su caída, su naturaleza y la de los que le siguieron cambió y de este modo, los seres más puros y hermosos se convirtieron en los seres más horribles y malvados de la creación, los demonios, presididos por su príncipe Satánxxxviii. Los artistas representarán la fealdad de los diablos de muy diversas maneras: formas humanas con cuernos, orejas puntiagudas, pieles escamosas, colmillos, barbas y pies de macho cabrío, alas de murciélago, garras, senos de

mujer, etcxxxix. El rico polimorfismo de estos seres demoníacos pretende explicar el infinito poder que el Diablo tiene para cambiar de formas. También es una manera de mostrar el caos que reina en el Infierno, lugar opuesto al cielo donde reina el orden, como podemos apreciar en los numerosos tímpanos de catedrales e iglesias medievales.

A la izquierda de esta gárgola encontramos otra con forma de águila bicéfala, cuyo cuerpo está cubierto de grandes plumas. En los bestiarios el águila tiene una clara simbología cristológicaxl, pues según el Fisiólogo, cuando está vieja, sube cerca del sol para quemar sus alas y sus ojos. Después se precipita tres veces seguidas en una fuente y renace de nuevo, al igual que Cristo y que el hombre que se bautizaxli. Sin embargo, en el caso que nos ocupa su posición, cercana a la puerta, nos hace pensar en ella, en primer lugar, como en un ser protector de la misma; sus dos cabezas la ponen en relación con el dios Jano Bifronte, dios protector que vigila tanto las entradas como las salidas, el interior como el exterior, la derecha como la izquierda, detrás y delante, arriba y abajoxlii. Sin embargo, el que esté situada a la misma altura que otras gárgolas con valoración negativa nos hace verla como un ser nefasto. En la Biblia, además de ser citada entre las aves inmundas (Levítico, XI, 13 y Deuteronomio, XIV, 12), es ejemplo de rapacidad (Job, IX, 25-26; XXXIX, 27-30); así mismo puede ser un símbolo del Anticristo y también un símbolo de la soberbia. Todos estos simbolismos negativos se verían reforzados por la duplicidad de la cabeza.

A la misma altura, justo por debajo de la balaustrada, metida en el rincón que forman el último contrafuerte de la fachada y el muro de la nave hallamos una nueva gárgola (Señalada en la foto con una flecha roja; las flechas amarillas corresponden a otras dos gárgolas que estudiaremos más adelante). Se trata de otro ser fantástico con cuerpo en forma de ave. Llama la atención el hecho de que en el pecho y el vientre se marca de manera evidente una especie de columna vertebral. La cabeza tampoco es la de un ave ya no tiene pico. Es una especie de cabeza de felino en la que se aprecian con total nitidez los dientes. A ambos lados de la cabeza tiene unos pequeños cuernos curvos como los de las ovejas.

Aunque tampoco podemos darle un nombre concreto, pensamos que puede representar a una sirena-pájaroxliii o en una de las arpías, monstruos alados, con cuerpo de pájaro, cabeza de mujer, garras agudas y olor nauseabundo que simbolizan las pasiones provocadas por los vicios.

Las últimas dos gárgolas de la fachada norte se encuentran en la esquina que cierra dicha fachada antes del comienzo de la cabecera (son las que están marcadas con dos flechas amarillas en la vista general de esa zona de la Catedral). La una, la que da a la plaza de la Catedral, representa a un gaitero mientras que la otra, la que mira a la fachada del Seminario Mayor, representa a una “cerda hilando”. Estudiémoslas con detenimiento pues son unas de las gárgolas más curiosas y quizás de las de mejor traza de la catedral.

Como hemos señalado, la primera representa a un hombre de cara ancha, cejas y sobrecejas muy marcadas y cabello rizado; va vestido con una camisa acuchillada aunque está descalzo; el hecho de que tenga entre sus manos una gaita, nos hace pensar que estamos ante un juglar o un músico ambulante. Aunque a primera vista pueda parecer un personaje pintoresco, este músico no tiene nada de inocente ya que hay algunos indicios que lo colocan en la órbita de los personajes demoníacos.

El primero de ellos es su pelo rizado, que al igual que el pelo desgreñado, fue durante toda la Edad Media un símbolo del Demonioxliv. Otro indicio de su pertenencia al mundo del mal es su cara en la que, como ya hemos indicado, sobresalen las cejas, lo que le da un aspecto entre simiesco y salvajexlv. Sin embargo, lo que le hace más inquietante y sospechoso es la gaita. Frente a instrumentos “nobles” como el arpa y el laúd, consagrados en la Biblia a alabar al Señor, la gaita es un instrumento “innoble”xlvi. Además, este instrumento está cargado de fuertes connotaciones sensuales y malignas, como puede verse en numerosos cuadros de Pieter Brueghel el Viejo o de El Boscoxlvii o en el pomo del sitial nº 27 de la sillería alta del coro de la Catedral Nueva de Plasencia que representa a un juglar tocando la gaita y descubriendo sus órganos sexualesxlviii.

Al lado de la gárgola del gaitero encontramos otra que representa a una cerda o a un jabalí hembra en la que se aprecian perfectamente los colmillos, las ubres y las pezuñas. Lo más curioso de esta gárgola es que la jabalina está hilando con un huso.

Este motivo de la “jabalina hilandera” lo encontramos igualmente en el monasterio de Batalha (Portugal), aunque aquí aparece desdoblado en dos gárgolas, una al lado de la otra, que representan respectivamente a un jabalí hembra y a una mujer desnuda hilando.

Aunque a primera vista pueda parecernos extraño, el motivo de la cerda hilandera es habitual en el arte de la época. Isabel Mateo Gómez lo ha estudiado en las sillerías de coro y estamos de acuerdo con ella en que es un símbolo de la lujuriaxlix. Sin embargo, nosotros vamos un poco más lejos ya que pensamos que no sólo se trataría de un símbolo de la lujuria sino que podría ser además un símbolo del adulterio. Veamos. En primer lugar tenemos que tener en cuenta que el huso era un símbolo del hogarl. Por lo tanto, estaríamos ante una mujer casada. Por otra parte, tanto en el caso de Plasencia como en el de Batalha, ambas “hembras” están desnudas y muestran sus atributos sexuales, actitud nada recatada en mujeres casadas. Por último, la presencia en ambos casos del cerdo, animal que simboliza

la lujuria y los apetitos carnalesli, termina por aclarar el significado. Sin embargo, el artista placentino ha ido más lejos que el artista luso pues, al mezclar en una misma gárgola la mujer y el jabalí hembra, está dando a entender que el adulterio ha transformado a la mujer en un animal, en una forma de vida inferior, puesto que, según la mentalidad de la época, la falta da como resultado el desorden en las leyes de la naturaleza, la trasgresión de la división querida por Dios entre hombres y animales, el establecimiento del desorden físico y espiritual. Volvamos ahora a la gárgola del gaitero. Su presencia al lado de la gárgola de la “mujer jabalina” nos hace pensar en un conocido capitel de la iglesia francesa de Santa María de Vézelay donde aparece un juglar, con la giga en el cinto, tocando una flauta cuya música hace bailar a una mujer desnuda a la que acaricia un demonio horrible. Es el capitel conocido como “la música profana y el diablo de la impureza”. Creemos que en ambos casos se intenta poner de manifiesto la relación que existe entre la música profanalii y la lujuria, al igual que en otras dos gárgolas del claustro de San Juan de los Reyes de Toledo de finales del siglo XIX que representan a un gaitero y a un joven desnudo. Otro ejemplo significativo sería la misericordia de la silla alta nº 2 de la sillería del coro del Monasterio de Yuste que representa a un cerdo tocando una gaita.

Las gárgolas de la nave central de la Catedral Nueva. A lo largo del remate superior de la nave central, justo debajo de la balaustrada de piedra que rodea el tejado y encima de un friso decorado con figuras semicirculares y cruces ansadas, encontramos una serie de gárgolas en forma de mascarones que dan la vuelta a toda la nave. Desde la plaza de la 26

Catedral podemos observar algunos de ellos, aunque hay bastantes que están medio tapados por canalones metálicos modernos. Todos ellas son mascarones que sobresalen poco del muro y a pesar de no ser muchas pueden servir para ejemplificar la varietas característica de las gárgolas de la que hablamos más arriba. Veamos una descripción somera de los que se pueden localizar tanto en esta fachada norte, como en la cabecera así como en la fachada sur:

Mascarón con rostro humano con bigotes, barba y orejas puntiagudas. La nariz es ancha y los ojos parecen estar entreabiertos. Tiene los pómulos y los arcos superciliares muy marcados.

Mascarón con rostro de animal. Tiene

unas orejas puntiagudas que

recuerdan a las alas de los murciélagos. La cara parece la cara de un felino, con las fauces abiertas que permiten ver perfectamente sus dientes. Por este motivo y por la fiereza de la mirada es un mascarón que produce una sensación de amenaza e incluso de miedo.

Mascarón con cara de jabalí. (Cabecera) Se ve perfectamente el hocico, las orejas, las cerdas de los lados de la cara e incluso las dos patas delanteras. Es también una animal amenazador y cargado de connotaciones negativas. En la tradición cristiana, el jabalí simboliza al Demonio, porque su fuerza y su ímpetu recuerdan la fuerza de las pasiones, que acaban con todo lo bueno del hombre, al igual que el jabalí arrasa con campos y cultivos.

Mascarón que representa un rostro humano. (Cabecera) Tiene una nariz ancha y los labios redondeados como si estuviera cantando. A la altura de las sienes le salen dos cuernecillos de forma cónica. Este motivo podría bastar para clasificarlo como un ser diabólico.

Mascarón con rostro humano. (Fachada del Enlosado). Es muy parecido al primero que estudiamos. También tiene barbas ya que tras el canalón se aprecian unos mechones de pelos. De la cabeza le salen también una abundante cabellera que está peinada hacia arriba de manera desordenada.

Mascarón con rostro humano. (También en la fachada sur o del Enlosado) Tiene los pómulos rechonchos y bastante marcados. Su rictus es más bien de tristeza a juzgar por la expresión de sus ojos y de sus cejas, dobladas hacia abajo. Tiene mechones de pelo peinados hacia arriba pero la frente está despejada con una gran entrada, lo que hace que parezca el rostro de un anciano.

Las gárgolas de la cabecera. En la cabecera de la catedral encontramos 5 gárgolas. Lo más curioso de este conjunto es que la mayoría de ellas representan a animales reales.

La primera de ellas se encuentra a la izquierda de la torrecilla que está al lado de la gárgola de la cerda hilandera, antes del primer contrafuerte de la cabecera. Representa a un león, que era el rey de los animales desde la antigüedad. El león es fácil de identificar gracias a la melena, que es su principal característica física y que se atribuye incluso a la leona. Sin embargo, no siempre es así, tal y como sucede con la gárgola que está al otro lado del citado contrafuerte y que puede representar a una leona. A pesar de estas diferencias físicas, el simbolismo viene a ser el mismo.

El león es un animal polivalente desde un punto de vista simbólicoliii ya que puede representar desde Cristo al Anticristo o a la muerte.

Valorado negativamente el león puede simbolizar a los pecados de ira y orgullo indistintamenteliv. También es el símbolo de la soberbia, al igual que el águila, soberanos, respectivamente, de la tierra y del aire en el reino animal. Sin embargo, aunque tenga ciertos valores negativos, por regla general, el león está íntimamente ligado en la iconografía cristiana a la imagen del Salvador. Según los bestiarios, el león borra tras de sí sus huellas con la cola, lo mismo que Cristo escapa al Diablo. Además, las crías del león nacen muertas pero al cabo de tres días el león las resucita, en un gesto cargado de un claro simbolismo. También es un animal conocido por su lealtad hacia las personas que lo ayudan. No olvidemos el caso del león que acompaña a San Jerónimo. Además, el león no cierra nunca los ojos, por lo que se convierte en un símbolo de la vigilancia. Por esta razón aparece con tanta frecuencia en las tumbas pero también encaramado en las entradas y tejados de iglesias y palacios, tal y como lo recuerda Alciato en sus Emblemas: “Est leo: sed custos oculis quia dormit apertis, Templorum idcirco ponitur ante foreslv” (“Y aquí está el león, y como este guardián duerme con los ojos abiertos, se pone por lo tanto como custodio ante las puertas de los templos”).

A la izquierda de la gárgola en forma de leona encontramos una gárgola que representa a un buey. (Otra gárgola con parecida factura se encuentra en la fachada meridional, en uno de los contrafuertes que hay detrás de la fachada del Enlosado, aunque está casi tapada por un canalón y por un nido). Su presencia en las gárgolas y en otro tipo de representaciones puede ser debida a un texto del

profeta Isaías célebre en la Edad Media: "El buey conoce a su propietario y el

asno el pesebre de su amo" (Isaías, 1,3), que justifica la presencia del buey y del asno en el nacimiento de Cristo, significando así que hasta el más vil animal reconoce la divinidad del Señor.

Estas gárgolas también podrían ser vistas como representaciones de toros, animales que, junto con los caballos, simbolizan las pasiones desenfrenadas, puestas, una vez más en el exterior del templolvi. Sin embargo, creemos que la interpretación más plausible es la que ve en estas representaciones un homenaje de los constructores de la catedral a los animales que tanto les ayudaron acarreando los más diversos materialeslvii. A la izquierda del buey encontramos una gárgola en forma de perro. Interpretado negativamente el perro puede ser un símbolo de la avaricia y de la gulalviii. También, como señala Isabel Mateo Gómez, en relación a su convivencia con el hombre, personifica a los hipócritas, lisonjeros e ingratoslix”. Para algunos bestiarios, la fábula del perro que va con un pedazo de carne en la boca y que al ver su imagen reflejada en el agua deja su bocado para coger el reflejo, indica también que el predicador debe alejarse del Diablo para impedir que éste se ampare de las almas de los cristianoslx. El perro también puede ser símbolo del remordimiento y de la lujurialxi. Valorado positivamente, el perro suele simbolizar al sacerdote que se encarga de su rebaño de fieles y los preserva del Diablo. Por eso, al igual que el león, es

un símbolo de la vigilancia, función que creemos realiza la gárgola en forma de perro que señalamos más arriba. La siguiente gárgola de la cabecera también representa a un animal aunque en este caso no se trata de un animal real como los que hemos visto sino de un animal imaginario compuesto, como otros seres que ya han aparecido en otras gárgolas, de diferentes partes o elementos pertenecientes cada uno de ellos a un animal distinto.

Se trata de un ser con un cuerpo que recuerda al de las aves con el ya consabido esternón articulado, patas de cabra, cabeza parecida a la de la de un perro o un felino, con cuernos curvados hacia atrás y alas. Su simbología puede ser variada y podrían representar tanto al Diablo, los vicios y las fuerzas del Mal como a las fuerzas protectoras que vigilan contra ese mismo mal. Entre la vieja torre de campanas y la cabecera de la catedral, escondida entre en un pináculo y un torreón circular encontramos otra gárgola, que nos puede servir de ejemplo para ilustrar las dificultades que a veces conlleva el estudio de este tipo de esculturas. En primer lugar se trata de una gárgola difícil de localizar porque está bastante alta y también porque está escondida entre el pináculo y el torreón.

En segundo lugar es una de esas gárgolas que según se la mire puede ser representar a un ser o a otra. Cuando la vimos por primera vez de frente pensamos que representaba a un mono, tal y como podemos apreciar en la siguiente fotografía. Esto nos llevó hacer la siguiente interpretación sobre ella: “Otro animal que aparece representado en las gárgolas de la catedral es el mono. Tiene apariencia simiesca una gárgola de la Catedral Nueva, semioculta entre un pináculo y la torrecilla circular que se levanta en uno de los laterales del ábside, cerca de la Torre de las Campanas (…). Según los bestiarios este animal está íntimamente relacionado con el Diablolxii. Además, el mono no sólo es símbolo de numerosas faltas y pecados como la burla, la adulación o la soberbia, sino que representa también al hombre degradado a la categoría de animal por el pecado”. Sin embargo, en una de las numerosas visitas que hemos hecho a la catedral vimos con asombro que está gárgola no era lo que parecía ya que observada desde el Enlosado apreciamos que el animal con rasgos de simio tenía un cuerpo de ¡cuadrúpedo con alas!

Por lo tanto, estamos frente a otro de esos animales fantásticos formados por elementos de varios animales y que por eso mismo suelen pertenecer en la mayoría de los casos a la órbita del mundo demoníaco, aunque, también, no lo olvidemos, podrían representar a animales fabulosos protectores del santuario. La posición desde la que se observa esta gárgola a los pies de la torre de campanas nos permite también echar un vistazo a la única gárgola que adorna la vieja torre. Es una gárgola con forma de cabeza de animal aunque es muy difícil decir a qué animal representa con exactitud. Podría tratarse de otro buey ya que tras las orejas se aprecian dos agujeros en los cuales pudieron ir incrustados los cuernos del bóvido, aunque no estamos seguros de ello.

Gárgolas de la fachada meridional. Para observar con detalle las gárgolas de la fachada meridional lo mejor es entrar en la terraza denominada el Enlosado, aunque alguna de ellas se pueden apreciar desde la avenida Calvo Sotelo. Una vez situados en la terraza del Enlosado podemos ver a la derecha de la fachada y en la parte alta de la catedral la gárgola del “mono con cuerpo de cuadrúpedo alado” y la del buey cuya cara está cubierta con un canalón metálico que ya hemos estudiado más arriba. También, escondida entre pináculos y canalones, aparece otra gárgola que representa a un ser antropomorfo.

Como podemos apreciar en las imágenes se trata un hombre que parece estar soportando el peso del canalón sobre sus hombros. Tiene las piernas dobladas quizás para indicar con este gesto el esfuerzo que está realizando, aunque también puede deberse a la ley del marco que obligó al escultor a ponerle en esta forzada posición para adaptarse al espacio del que disponía. Sin embargo, su rostro es bello y sereno, aunque las orejas puntiagudas y los abultados senos en los que despuntan los pezones nos hacen verlo con una cierta desconfianza. Ya hemos observado esos senos y esas orejas en otras gárgolas que representaban a diablos. No sería nada raro encontrar en las representaciones diabólicas esta mezcla entre lo bello y lo feo. No olvidemos que Lucifer, antes de la caída, era el ángel de la luz y de la belleza y que precisamente a raíz de su pecado de soberbia, tanto él como los demás ángeles que le siguieron se convirtieron en los seres más horribles de la creaciónlxiii. Sin embargo, frente a estas gárgolas escondidas entre los pináculos y los canalones encontramos una de las gárgolas más bonitas e interesantes de la catedral situada a una altura aceptable en uno de los muros de la sacristía. Se trata de la gárgola. Representa a un ser antropomorfo, con rostro casi simiesco, con barba y cabellera rizada. En la mano derecha blande una maza, mientras que en la izquierda ase un escudo en forma de mascarón, con el que parece aplastar la cabeza cortada de un enemigo que yace entre sus piernas.

Creemos que esta gárgola representa a un hombre salvaje, un ser cuyo primer retrato completo aparece en la novela de Chrétien de Troyes titulada Yvain o el caballero del león, escrita entre 1176 y 1181. ¿Qué significa el adjetivo salvaje? Es la traducción del latín agrestis, es decir “campestre, grosero, inculto“, de lo que se deduce que el hombre salvaje es, ante todo, un individuo que vive al margen de la sociedad, lejos del espacio civilizado, es decir, en las montañas, los bosques o las landaslxiv. Como ocurría con los animales descritos en los Bestiarios, el hombre salvaje podía ser visto como un ejemplo de pedagogía moral. Por ello, hasta finales de la Edad Media el salvaje se identificó con el mal, con la lujuria y con la brutalidad. Así mismo, el salvaje sirvió de ejemplo para mostrar que aquellos que de cualquier manera eran excluidos de la sociedad se rebajaban a la altura de las bestias salvajes. Sin embargo, poco a poco el concepto cambió y el salvaje pasó a ser un ejemplo del hombre en estado puro y perfectamente integrado en la naturaleza. Se solía colocar las imágenes de estos hombres salvajes en las portadas de las iglesias, de los colegios, de las Casas Consistoriales o de los palacios nobiliarios. En Plasencia encontramos un ejemplo de gárgolas con este tema en la Escuela Taller del Ayuntamientolxv además de aparecer varias veces en la sillería del coro de la Catedral Nuevalxvi. De estas últimas representaciones queremos señalar la que

ocupa el apoyamanos derecho del sitial número dieciséis de la sillería alta (fig. 13). Se trata de “(...) un salvaje, con rostro fiero y gesto violento, provisto de maza y escudo. El salvaje está sentado, girando el tronco hacia su lado izquierdo y en actitud de lucha; en la mano derecha sostiene una maza, mientras que con la izquierda se protege mediante un escudo que cuenta con un mascarón. El cuerpo está cubierto de pelos en mechones y tiene una larga cabellera y barbalxvii”. Si a estas palabras le añadimos que el salvaje tiene entre sus piernas la cabeza cortada de un enemigo, estaremos describiendo casi con total exactitud, la gárgola de la pared de la sacristía de la Catedral que mencionamos más arriba. Pensamos que tanto este salvaje de la Catedral Nueva como el de la Casa del Concejo, han de ser vistos no como ejemplos de brutalidad sino como ejemplos de virtudes. En el segundo caso, el hecho de el salvaje esté tocando una flauta lo acerca al idílico mundo de la novela pastoril. En el primer ejemplo, y teniendo en cuenta la evolución del tema, el salvaje podría llegar a ser visto como un caballero virtuoso vencedor de las pasiones, representadas por la cabeza cortada que yace a sus pieslxviii. Las dos gárgolas siguientes se encuentran en la parte alta de la fachada del Enlosado, justo debajo del gigantesco escudo con el emblema de la Virgen que la remata.

La de la derecha representa a un ser monstruoso, de fea apariencia, con grandes senos y sin brazos. La de la izquierda, que tiene unos pies enormes, mira hacia el cielo mientras sostiene en sus manos una especie de cuerno. Podrían ser representaciones de los vicios o de los pecadoreslxix. No en vano la gárgola de la izquierda, nos recuerda aquellas palabras del salmo 75, 5-8: Digo a los arrogantes: “¡Fuera arrogancias!”, y a los impíos: ”¡No levantéis el cuerno, no levantéis vuestro cuerno contra el Altísimo, no habléis contra Dios tan altaneros!” Pues ya no de oriente o de occidente, del desierto ni del lado de los montes de donde viene la elevación, sino que es Dios el juez, el que a uno deprime y a otro exalta. Y así parece ser en la fachada catedralicia, porque ambas gárgolas parecen estar abrumadas y aplastadas por la masa imponente del emblema que remata el hastial de la fachada, que no es otro que el de la Virgen María, quien fue ensalzada por Dios a lo más alto desde su humildad, derribando así a los poderosos y engreídos, tal y como se proclama en el Magníficat (Lc., 1, 46-55).

Las dos gárgolas siguientes se encuentran casi tapadas por la mole de la torre del Melón. La primera de ella representa a un hombre desnudo con una musculatura poderosa que lleva sobre sus espaldas el desagüe. A pesar de su aparente fuerza parece estar aplastado por el peso del canalón, lo que se nota en la tensión de sus músculos y en el rictus de esfuerzo de su cara.

Su postura nos recuerda a los atlantes pero su sufrimiento nos hace pensar en pensar en los soberbios del Purgatorio de Dante agobiados por el peso de las piedras que cargaban sobre sus espaldas: “Cual, para sustentar bóveda o techo, Por ménsula se mira una figura Que toca sus rodillas con el pecho, y lo que no es verdad pena procura, que es verdadera, al que su aspecto fía, así los vi llegar por la angostura. Más o menos cada uno se encogía Según el peso fuese tanto o cuanto; Y el que con más paciencia procedía Sollozar parecía: “¡Ya no aguanto”!lxx” A la izquierda de la gárgola del atlante encontramos otra gárgola en forma de león. A primera vista, parece una representación tradicional de un león con fuertes patas acabadas en garras poderosas y una abundante melena que le rodea toda

cabeza

llegándole

hasta

pecho.

Curiosamente, éste no es un pecho de león natural sino que en lugar de la poderosa caja torácica del rey de los animales encontramos dos senos que cuelgan hacia el vacío, muy parecidos a los que tenía el diablo de poderosa musculatura que vigilaba la entrada de la portada norte de la fachada. Este hecho nos hace ver a este león como un avatar diabólico. No olvidemos que son innumerables los ejemplos, tanto en la iconografía como en la literatura, en los que el león es símbolo del Maligno.

Algunos tan conocidos como las invocaciones que se realizaban en el Oficio de difuntos, donde entre otros textos se cantaba el Salmo 7, 3 “No sea que como león, desgarre, alguno mi alma, arrebate y no haya quien la libre” y otros rezos: “Libera animas defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu, libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas Tartarus, ne cadant in obscurum, sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctamlxxi”.

Gárgolas del claustro. Desde el claustro de la catedral podemos apreciar (entre las hojas de los naranjos y limoneros, lo cual no es fácil) además de las gárgolas propias algunas de las naves de la Catedral Vieja que dan al sur. Siguen teniendo las mismas características de las otras gárgolas de la Catedral Vieja que vimos al inicio de nuestro recorrido: factura tosca, gran erosión y poca separación de los muros. He aquí algunas pinceladas sobre lo que estas gárgolas representan:

Gárgolas de la nave de la Catedral Vieja en forma de cara de animal. No sabemos qué animales representan aunque se ven perfectamente los ojos y el hocico con la boca entre abierta. En la imagen de la derecha podemos apreciar cómo el agua ha arrancado un trozo del hocico modificando considerablemente la forma de la cara del animal. El agua ha modificado también de manera notable la cara del ser representado en esta gárgola situada sobre una de las ventanas de la nave de la Epístola de la Catedral Vieja y que es visible desde el claustro. También representa a un animal

Otra de las gárgolas que remata uno de los ventanales de la nave sur de la Catedral Vieja tiene un rostro con rasgos más o menos humano. Sin embargo, sus cejas dobladas hacia abajo, su frente prominente en la que se destaca un pliegue central que hace de su cara un ceño fruncido, quizás angustiado, los tres cuernos que salen de la misma y las alas laterales la convierten en un auténtico ser negativo, demoníaco. Además de estas gárgolas de la nave meridional, quedan un par de gárgolas en unos contrafuertes del claustro. Una de ella es una de las gárgolas bicéfalas de las que hablamos más arriba. Su factura es bastante pésima y además está deteriorada. Representa a dos rostros mirando uno a la derecha y otro a la izquierda, aunque no sabemos cuál es su significado. La otra gárgola parece representar una cabeza de cerdo o de jabalí sobre todo si nos fijamos en los dos orificios de la nariz que destacan en el hocico. Lo más curioso de esta gárgola es que parece que está boca abajo, ya que los ojos y las orejas del animal están en la parte inferior de la misma. Podemos pensar que en alguna restauración, se le dio la vuelta por haber destruido el agua el canal de desagüe y quedando por ello inservible.

Hasta aquí nuestro recorrido por las gárgolas de la Catedral de Plasencia. Esperamos que haya sido interesante y deseamos que haya servido para acercarnos un poco más a esos seres de piedra que, como dijimos al principio de nuestro recorrido, muchas veces pasan desapercibidos en nuestras cada vez más rápidas visitas a los monumentos.

Sobre las Catedrales placentinas, ver la abundante bibliografía que aparece en las siguientes obras: José Manuel LÓPEZ MARTÍN, “La arquitectura religiosa en Plasencia: Las catedrales antigua y nueva”, en Actas de las Jornadas de Estudios Históricos dedicados al VIII Centenario de la Diócesis de Plasencia (1189-1989), Plasencia, 1990, pp. 107-116; A.A. V.V., Extremadura. Cáceres y Badajoz (Volumen 14 de la serie La España Gótica), Madrid, 1995, pp. 222-223; Jesús Vicente CANO MONTERO, Las catedrales placentinas, Plasencia, 2010, CIT; José Manuel LÓPEZ MARTÍN, La arquitectura en el Renacimiento placentino. Simbología de las fachadas, Cáceres, 1986, I. C. El Brocense; Pilar MOGOLLÓN CANO-CORTÉS y Francisco Javier PIZARRO GÓMEZ, La sillería del coro de la Catedral de Plasencia, Cáceres, 1992, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura; Salvador ANDRÉS ORDAX y Fco. Javier GARCÍA MOGOLLÓN, La platería de la Catedral de Plasencia, Cáceres, 1983, I. C. El Brocense; Francisco Vicente CALLE CALLE, Plasencia: “Misterios” en las Catedrales, bubok, 2009. ii Francisco Vicente CALLE CALLE, Gárgolas de la provincia de Cáceres, Cáceres, 2003, I. C. El Brocense. iii . Cf. Michael CAMILLE, Images dans les marges. Aux limites de l’art médiéval, Paris, 1997, Gallimard/NRF, (Le temps des images), p. 110. iv v

Cf. Émile MÂLE, L’art religieux du XIIIe siècle en France, Paris, 1999, Armand Colin, Le livre de poche, (biblio essais, 4076), p. 121. vi

vii

Francisco Vicente CALLE CALLE, Gárgolas de la provincia de Cáceres, passim. Citado por Angela CERINOTTI, Cattedrali del mistero, Milano, 2005, Giunti, Atlanti del Sapere / Mistero, p. 37. ix ”. Cf. Michel CAMILLE, Arte gótico. Visiones gloriosas, Madrid, 2005, Akal, (Arte en contexto, 7), p. 38. Sobre todo los referente a las imágenes marginales, ver Michael CAMILLE, Images dans les marges. x Se puede comprobar esto cotejando los temas de las gárgolas con los que aparecen por ejemplo en la sillería de los coros de algunas catedrales y monasterios. Sobre la sillería del coro de la catedral de Oviedo, ver Dorothy y Henry KRAUS, Las sillerías góticas españolas, Madrid, 1984, Alianza Editorial, Alianza Forma. Sobre la sillería de la catedral de Plasencia, ver Pilar MOGOLLÓN CANO-CORTÉS y Francisco Javier PIZARRO GÓMEZ, La sillería del Coro de la Catedral de Plasencia, Cáceres, 1992. Sobre la sillería del coro del Monasterio de Yuste, ver Cándido SERRADILLA MARTÍN, La sillería del coro del Monasterio de Yuste. Estudio histórico, artístico e iconográfico, Edita Asociación Cultural “Amigos de la Vera”, Cáceres, 1993, Colecc. “Ruta Verde”, 8. Sobre las sillerías de coro en general, ver Isabel MATEO GÓMEZ, Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro. Madrid, 1979, CSIC, Instituto Velázquez. xi Francisco Vicente CALLE CALLE, Les représentations du Diable et des êtres diaboliques dans la littérature et l'art en France au XIIe. siècle, Villeneuve d’Ascq, 1999, Presses Universitaires du Septentrión, (Thèse à la carte). Sobre el diablo durante los siglos XV, XVI y XVII, ver Actes du Colloque International Enfers et damnations dans le monde hispanique et hispano-américain, Paris, 15-17 de noviembre de 1994, Paris, 1996, Presses Universitaires de France, Histories; Luther LINK, El Diablo. Una máscara sin rostro, Madrid, 2002, Editorial Síntesis, passim. xii Cf. J-Cl. SCHMITT, La raison des gestes dans l’Occident médieval, Paris, 1990, Gallimard, (Bibliothèque des Histoires), p. 140. xiii Cf. J-Cl. SCHMITT, “Le maschere, il diavolo, i morti nell’Occidente medievale”, en Religione, folklore e società nell’Occidente medievale, Roma, 1988, Laterza, Quadrante, 14, pp. 206-238. Sobre la fiesta de los locos ver H. COX, La fiesta de locos. Ensayo teológico sobre la nociones de viii

fiestas y fantasía, Madrid, 1983, Kairós. Eloy GÓMEZ PELLÓN, Las máscaras de invierno en Asturias, Oviedo, 1993, Real Instituto de Estudios Asturianos, p. 43. Esta fiesta del obispillo fue prohibida en 1769. Cf., ibid., p. 102. xiv Cf. J.-Cl. SCHMITT, Religione,…., pp. 212-213. La traducción es nuestra. Ver además, Gerardo BOTO VARELA, “El disfraz de ciervo y otros testimonios del carnaval medieval en el alero de san Miguel de Fuentidueña”, en Locus amoenus, 1, 1995, pp. 85-93, especialmente las notas 15 y 19. Sobre la hostilidad de la Iglesia e incluso del poder político hacia las mascaradas, ver Eloy GÓMEZ PELLÓN, op. cit., pp. 99-104. xv . Cf. Michael CAMILLE, El ídolo gótico. Ideología y creación de imágenes en el arte medieval, Madrid, 2000, Akal, Arte y estética, 57, p. 302. xvi Sobre la fealdad del Diablo y sus diferentes manifestaciones, ver Francisco Vicente CALLE CALLE, op. cit., pp. 325-sq. xvii Cf. CESARIO DE HEISTERBACH, Dialogus miraculorum, (2 vol.) ed. de Joseph Strange, Colonia, Bonn y Bruselas, 1851, (Vol. I, p. 298). xviii Cf. Jesús HERRERO MARCOS, Arquitectura y simbolismo del románico palentino, Palencia, 1994, Ayuntamiento de Palencia, p. 20. xix Cf. Philippe MOREL, Les grotesques, Paris, 2001, Flammarion, (Champs, 24), p. 18. xx Cf. Michael CAMILLE, Images…, pp. 112-115. xxi Cf. Lorenzo FERNÁNDEZ BUENO (Coord.), Gótica. Secretos, leyendas y simbología oculta de las catedrales, Madrid, 2005, Aguilar, pp. 81-82; Philippe MOREL, op. cit., p. 18. xxii Cf. L. F. FLUTRE,"Le Roman d'Abladane", Romania, 92, 1971, pp. 458-506, p. 478, líneas, 8291. xxiii Cf. M. SCHNEIDER, Pietre che cantano, Milán, 1976. Citado por Angela CERINOTTI, op. cit., p. 71. xxiv Cf. Michael CAMILLE, Images…, p. 119. xxv Janetta REBOLD BENTON, Saintes Terreurs. Les gargouilles dans l’architecture médiévale, Paris, 1997, Éditions Abbeville ; Francisco Vicente CALLE CALLE, Las gárgolas de la Catedral de San Antolín de Palencia, bubok, 2008; Francisco V. CALLE CALLE, Las gárgolas de la Catedral de N. S. de la Asunción de Coria, bubok, 2009 y Francisco V. CALLE CALLE, Las gárgolas de la Catedral de Oviedo, bubok, 2009. xxvi

Este método de análisis está basado en la noción de pensamiento figurativo, ampliamente explicada por Jerôme BASCHET, L’iconographie médiévale, Paris, 2008, Gallimard, (FolioHistoire, 161), pp. 155-188. xxvii Sobre la rica iconografía de dicha fachada, ver Francisco Vicente CALLE CALLE, “Notas sobre la iconografía de la fachada occidental de la Catedral Vieja de Plasencia”, Actas de los XXXIX Coloquios Históricos de Extremadura celebrados en Trujillo del 20 al 26 de septiembre de 2010, Indugrafic Artes Gráficas, Badajoz, 2011, pp. 32-82. xxviii Sobre el resto de gárgolas de la catedral, ver Francisco Vicente CALLE CALLE, “Notas sobre algunas gárgolas de la Catedral de Plasencia”, Actas de los XXXII Coloquios Históricos de Extremadura celebrados en Trujillo del 22 al 28 de septiembre de 2003, Indugrafic Artes Gráficas, Badajoz, 2004, pp. 105-125. Otros ejemplos de gárgolas en forma de jabalí o de cerdo se pueden encontrar en Francisco Vicente CALLE CALLE, Gárgolas de la provincia de Cáceres, Cáceres, 2003, I. C. “El Brocense”, pp. 62-63. xxix Francisco Vicente CALLE CALLE, Les représentations…., índice de temas, voz démons psychopompes et démons râvisseurs d’âmes. xxx En la sillería y el facistol del coro de la Catedral Nueva de Plasencia también podemos ver dos seres que se mesan las barbas. Cf. Pilar MOGOLLÓN CANO-CORTÉS y Francisco Javier PIZARRO GÓMEZ, op. cit. p. 90, figs. 33, 127 y 128, así como en el arco que ejerce la función de contrafuerte entre el palacio episcopal y la fachada oeste de la Catedral. xxxi Émile MÂLE, L'art religieux du XIIIe siècle en France, Paris, 1923, p. 383, citado por Jurgis BALTRUŠAITIS, Le Moyen Âge Fantastique, Paris, 1993, Garnier-Flammarion, ChampsFlammarion, 603, pp. 36-37. xxxii . Sobre el significado de este gesto y de otros parecidos como el de tirarse del pelo, ver Joaquín YARZA LUACES, “Aproximación artística e iconográfica a la portada de Santa María de Covet (Lérida)” en Formas artísticas de lo Imaginario, Barcelona, 1987, Anthropos, Palabra plástica, 9, pp. 206-208. xxxiii Cf. Ambroise PARÉ, Monstruos y prodigios, ed. Introducción, traducción y notas de Ignacio Malaxecheverría, Madrid, 1987, Ediciones Siruela, p. 79.

xxxiv

Michel PASTOUREAU, “Le bestiaire iconographique du diable: animaux, formes, pelages, couleurs", Démons et merveilles au Moyen Âge, Actes du IVe Colloque International du Centre d'Études Médiévales de Nice, Nice, 1990, p. 190. Ver también. Francisco CALLE CALLE, op. cit., pp. 333-334. Sobre los cuernos, ver infra. xxxv . Michael CAMILLE, El ídolo gótico. Ideología y creación de imágenes en el arte medieval, Madrid, 2000, Akal, Arte y estética, 57, p. 71. xxxvi Massimo IZZI, op. cit. p. 23. Se puede comparar la gárgola citada con las representaciones de los vicios que aparecen en un frontispicio alegórico de un libro de teología de 1609 citado por el mismo autor. Ibid., p. 22. xxxvii . Sirva como ejemplo de lo dicho este texto de Ambroise Paré: “(Los Diablos) por su gran orgullo, fueron arrojados y echados fuera del Paraíso y de la presencia de Dios, por lo que unos viven en el aire, otros en el agua, en cuya superficie y orillas aparecen, otros sobre la tierra, otros en lo más profundo de ésta, y así permanecerán hasta que Dios venga a juzgar al mundo. Otros viven en las casas en ruinas y se transforman en todo lo que les viene en gana. Así como en las nubes vemos formarse muchos y diferentes animales y otras cosas diversas, a saber, centauros, serpientes, rocas, castillos, hombres y mujeres, pájaros, peces y otras cosas, así los demonios adoptan repentinamente la forma de aquello que les agrada, y a menudo los vemos convertirse en animales, como serpientes, sapos, autillos, abubillas, cuervos, chivos, asnos, perros, gatos, lobos, toros y otros; o bien se apoderan de cuerpos humanos, vivos o muertos, los manejan y atormentan, e impiden sus funciones naturales; no solamente se transforman en hombres, sino también en ángeles de luz; fingen estar presos y atados a argollas, pero semejante coerción es voluntaria y está llena de engaño”. Ambroise PARÉ, op. cit., p. 79. xxxviii Sobre la demonología en la Edad Media, véase Francisco V. CALLE CALLE, Les représentations..., pp. 52-65; Luther LINK, op. cit., passim. xxxix Sobre los diversos procedimientos de mostrar la fealdad de los diablos, ver Francisco Vicente CALLE, CALLE, Les représentations…., índice de temas, voz laideur; Luther LINK, op. cit., passim. En cuanto a los senos de mujer, decir que según Jurgis Baltrušaitis estos son muy frecuentes en los demonios, sobre todo durante el siglo XV. Jurgis BALTRUŠAITIS, op. cit., p. 166. xl Francisco V. CALLE CALLE, Les représentations., ver índice de temas, voz aigle. xli PHYSIOLOGUS LATINUS. (Éditions preliminaries versio B), ed. de Francis J. Carmody, Paris, 1939, E. Droz, p. 19. Ver también Ignacio MALAXECHEVERRÍA, op. cit., pp. 133-137. xlii En la fachada principal de la Catedral Nueva de Salamanca también encontramos una gárgola en forma de águila bicéfala. Curiosamente, en dicha catedral son numerosos los ejemplos de seres bicéfalos. xliii Sobre la evolución morfológica de las sirenas, véase el magnífico artículo de Edmond FARAL, “La queue de poisson des sirènes”, Romania, CCXCVI, 1953, pp. 433-506 y sobre su simbología, Francisco V. CALLE CALLE, Les représentations…., p. 359-361. xliv Francisco Vicente CALLE CALLE, Les représentations…., índice temático, voz chevelure; Luther LINK, El Diablo. Una máscara sin rostro, Madrid, 2002, Editorial Síntesis, pp. 78-79. xlv Sobre las relaciones del hombre salvaje y del mono con el mundo del mal, ver infra. xlvi “El grabado que ilustra el capítulo 58 de La nave de los locos de Sebastián Brant llevaba como lema: «Aquel al que la gaita da alegría y solaz y no presta ninguna atención al arpa y al laúd, tiene su sitio ciertamente en el trineo de los necios». Citado por Luis PEÑALVER ALAMBRA en Los monstruos de El Bosco, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura, 1999, Estudios de Arte, 13, p. 150. Se puede ver una reproducción de dicho grabado en Luis CORTÉS VÁZQUEZ, Ad summum caeli. El programa alegórico humanista de la escalera de la Universidad de Salamanca, Salamanca, 1994, Ediciones Universidad de Salamanca, Acta salmanticensia, Historia de la Universidad, 38, p. 31. xlvii La gaita aparece en numerosos cuadros de estos pintores, cuadros en los que, por regla general, se reflejan escenas de fiesta en las que los personajes bailan y se besan. Véanse cuadros de Bruegel como Boda de aldeanos (1566), Banquete nupcial (1568) o Baile de labriegos, (1568). En algunos de ellos, como en Boda de aldeanos (1566), Bruegel ha marcado de manera intencionada la bragueta del gaitero. La gaita también aparece en los cuadros de El Bosco. Así, en el tríptico El carro de heno aparece por dos veces; la primera en el cuadro principal, donde podemos ver cómo una monja es atraída por un gaitero; el segundo ejemplo está en uno de los tableros laterales, el titulado. El peregrino, donde aparecen dos campesinos bailando al son de una gaita. El ejemplo más claro, y a la vez más misterioso, es el de la gaita que figura en el Infierno del tríptico El jardín de las Delicias. En el ya citado libro sobre la escalera de la Universidad de

Salamanca, el profesor Cortés Vázquez da bastantes referencias más sobre las connotaciones sensuales y malignas de dicho instrumento, op. cit., pp. 23-38. xlviii En el arco que une la fachada de la Catedral Vieja de Plasencia con el palacio episcopal todavía son visibles los restos mutilados de otra representación de un gaitero. xlix Isabel MATEO GÓMEZ, Temas profanos en la escultura gótica española. Las Sillerías de coro. Madrid, 1979, CSIC, Instituto Velázquez, pp. 63-64. l Pilar MOGOLLÓN CANO-CORTÉS y Francisco Javier PIZARRO GÓMEZ, op. cit., p. 58. li Luis PEÑALVER ALAMBRA, op. cit., p. 136; Isabel MATEO GÓMEZ, op. cit., pp. 61-64. lii “Convendría, antes de nada, que el lector tuviera en cuenta que, más que una música religiosa y otra profana, existe una música benéfica y otra depravadora, o como dice Chailley, p. 48: «Plus encore qu’une musique profane il y a une musique bénéfique et une musique dépravatrice. Une dévise gravée sous une gravure de Galle, d’après un tableau de Floris résume bien la doctrine courante: “Ut quidam magnetes ferrum attrahunt, et theamedes qui in Etiopía nascitur ferrum abigit, ita est musicae genus; est quod sedat affectus, et quod inciter”, que dicho en romance reza: “Así como las piedras magnéticas atraen al hierro, mientras que la theamedes que cría Etiopía lo rechaza, así es la naturaleza de la música: existe una que calma las pasiones, y otra que las excita”. Cf. Luis CORTÉS VÁZQUEZ, op. cit., p. 23. liii Sobre la polisemia del león en el arte medieval, ver Francisco V. CALLE CALLE, Ibíd., p. 347. liv Isabel MATEO GÓMEZ, op. cit., pp. 84-85. Se citan ejemplos sacados del Libro de Alexandre y de la Divina Comedia de Dante. lv Alciato's Book of Emblems nº XV, The Memorial Web Edition in Latin and English, ed. William Barker, Mark Feltham, Jean Guthrie, Department of English, Memorial University of Newfoundland, 2001, D:\alciato\Alciato Welcome Page.htm lvi Sobre el toro y el caballo como símbolo de las pasiones desenfrenadas, ver Luis CORTÉS VÁZQUEZ, op. cit., pp. 67-71. lvii Otros ejemplos de este tipo de homenaje los podemos encontrar en capiteles de pequeñas iglesias rurales como la románica de Santa María de Bereyo (Cantabria) o en catedrales como la Nueva de Salamanca o en las torres de la catedral de Laon en la Picardía francesa; estos últimos llamaron la atención del arquitecto Villard de Honnencourt, quien los representó en su famoso Cuaderno. Mientras que en la catedral de Laon podemos ver 16 esculturas de bueyes a tamaño natural, en Salamanca se trata de un pequeño relieve que se encuentra en el interior de la Catedral Nueva, en un moldura plateresca que corre a lo largo de los muros, en el ala meridional del crucero, justo encima de la puerta que abre al Patio Chico. Dicho relieve representa a una carreta tirada por una yunta de bueyes guiados por su boyero, que va cargada con un gran bloque de piedra. Cf. Luis CORTÉS VÁZQUEZ, Salamanca, Dieciséis Claves, Salamanca, 1991, Librería Cervantes, pp. 55-56. El profesor Cortés también cita la presencia de esculturas de bueyes en la torre románica de Monbuey en Zamora. Sobre el Cuaderno de Villard de Honnencourt, ver la edición de Alain Erlande-Brandenburg, Régine Pernaud, Jean Gimpel y Roland Bechmann, Madrid, 1991, Akal, Fuentes del Arte, Serie Mayor, 9. En la lámina 19, aparecen representados los citados bueyes de la catedral de Laon. lviii “En el Bestiario Toscano, se indica, siguiendo al libro de los Proverbios, XXVI, 11, que “Y así como el can tiene la fea costumbre de volver a comer aquello que ha vomitado, así lo hace el falso pecador que va a confesar sus pecados y después vuelve a cometer aquellos mismos pecados...”; “Y así como el can, que deja lo que lleva en la boca por el reflejo que ve en el agua, así ocurre con mucha gente loca que pierde lo más importante, ...sus almas por las cosas temporales”. Cf. Santiago SEBASTIÁN, El Fisiólogo atribuido a San Epifanio seguido de El Bestiario Toscano, Madrid, 1984, Edit Tuero, pp. 15-16. lix Isabel MATEO GÓMEZ, op. cit., pp. 102-103. lx Richard BARBER, Bestiary, Being an English Version of the Bodleian Library, Oxford M.S. Bodley 764, Woodbrigde, Inglaterra, Boydell Press, 1993, p. 76. lxi Ejemplos del primer significado los encontramos en numerosos grabados renacentistas que lo representan mordiendo la pierna del “fou” o bufón de corte. Ejemplos del segundo significado son otros tantos grabados en los que dicho animal aparece acompañando a prostitutas o a los “fous”. Se pueden ver varias representaciones de estos temas, así como información al respecto en Luis CORTÉS VÁZQUEZ, op. cit., pp. 31-38. lxii Singes est de laide figure, De deable a forme et figure, Plus resanble deable que beste. Bestiaire de Gervaise, vv. 361-363.

(El mono tiene fea apariencia / De Diablo tiene forma y apariencia,/ Más parece diablo que bestia.). Le Bestiare de Gervaise, ed. de P. Meyer, Romania, 1, 1872, pp. 420-443. Ver también Ignacio MALAXECHEVERRÍA, op. cit., pp. 103-106. lxiii Francisco V. CALLE, Misterios en las Catedrales, p. 41. lxiv He aquí la descripción que aparece en el nuestro Libro de Alexandre (primera mitad del siglo XIII): Entre la muchedumbre de los otros bestiones, falló omnes monteses, mugeres e barones; los unos más de días, los otros moçajones, andavan con las bestias paciendo los gamones. Non vistió ningún dellos ninguna vestidura, todos eran vellosos en toda su tochura, de noche como bestias yazién en tierra dura, gui non los entediesse, avrié fiera pavura. Ovieron con caballos dellos a alcancar, ca eran muy ligeros, non los podién tomar; mager les preguntavan, non les sabién fablar, que non los entendían e avian a callar. (cuadernas 2472-2474) Cf. Libro de Alexandre, edición de Jesús Cañas, Madrid, 1995, Cátedra, (Letras Hispanas, 280), p. 545. lxv Se trata de una talla de 51 cm de alto que data del siglo XV y que se encontraba en la Casa del Concejo. Representa a un hombre cubierto de pelos con una flauta en la mano. A.A.V:V:. Plasencia: patrimonio documental y artístico. Tesoros placentinos, 17-30 de Junio de 1988, Complejo Cultural Santa María, p. 97, il. 128. lxvi Pilar MOGOLLÓN CANO-CORTÉS y Francisco Javier PIZARRO GÓMEZ, op. cit. pp. 38, 49, 54, y 63. Pilar MOGOLLÓN CANO-CORTÉS y Francisco Javier PIZARRO GÓMEZ, "El tema del salvaje en la sillería del coro de la catedral de Plasencia", El Urogallo, Extremadura , Diciembre 1995, pp. 16-20. También existe una representación del salvaje en la sillería del coro del Monasterio de Yuste, Cf. Cándido SERRADILLA MARTÍN, La sillería del coro del Monasterio de Yuste. Estudio histórico, artístico e iconográfico, Edita Asociación Cultural “Amigos de la Vera”, Cáceres, 1993, Colecc. “Ruta Verde”, 8., pp. 90, 92. Estos salvajes de la sillería de Yuste (hombre y mujer) son muy parecidos a los que existen haciendo la función de tenantes en la fachada de la iglesia de Gata. Sobre el salvaje, ver también Joaquín YARZA LUACES, "Reflexiones sobre lo fantástico en el arte medieval español", Op. cit., p. 21-22; Isabel MATEO GÓMEZ, Op. cit.,pp. 213221. lxvii Pilar MOGOLLÓN CANO-CORTÉS y Francisco Javier PIZARRO GÓMEZ, art. cit., p. 19. lxviii Juliana SÁNCHEZ AMORES, “Psicomaquia medieval: El hombre salvaje”, Fragmentos. Revista de Arte, nº 10, 1984, p. 68. lxix Sobre las representaciones de los vicios en la época, ver infra. lxx Dante ALIGHIERI, La Divina Comedia, Purgatorio, Canto X, vv. 130-139, edición de Ángel Crespo, Madrid, 1982, Ediciones Orbis, S.A., Editorial Origen, S.A., (Historia Universal de la Literatura, 56), p. 288. lxxi W., DEONNA, “Salve me de ore leonis”: À propos de quelques chapiteaux romans de la cathédrale Saint-Pierre à Genève », en Revue belge de philologie et d’histoire, 28, (1950), p. 489. Citado por Esperanza ARAGONÉS ESTELLA, op. cit., p. 130, nota 349.