Klimt. Alle origini di un mito - Catalogo ufficiale della mostra

AL L E O R i g i n i d i u n m i t o

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MiLANO PA L A Z Z O R E A L E 12.03 13.07.2014

Sotto l'Alto Patronato del Presidente della Repubblica

ALle origini di un MiTO

Sindaco Giuliano Pisapia

Direttore Domenico Piraina

Presidente Alfonso Dell’Erario

Assessore alla Cultura Filippo Del Corno

Coordinamento mostra Luisella Angiari

Amministratore Delegato Natalina Costa

Direttore Centrale Cultura Giulia Amato

Responsabili Organizzazione e Amministrazione Giovanni Bernardi Simone Percacciolo

Responsabile Ufficio Mostre Francesca Biagioli

Conservatore Diego Sileo Organizzazione Giuliana Allievi Filomena Della Torre Christina Schenk Giulia Sonnante Roberta Ziglioli Amministrazione Roberta Crucitti Laura Piermattei Sonia Santagostino Luisa Vitiello Coordinamento eventi Anna Appratti Responsabile Coordinamento Tecnico Paolo Arduini Coordinamento tecnico Luciano Madeo Lorenzo Monorchio Andrea Passoni Responsabile Comunicazione e Promozione Luciano Cantarutti Comunicazione e Promozione Francesca La Placa Antonietta Bucci Ufficio stampa Comune di Milano Elena Conenna Comunicazione visiva Dalia Gallico Art Lab

Ufficio Mostre Francesca Calabretta Alberta Crestani Sara Lombardini Roberta Proserpio Elena Stella con il contributo di Silvia Cortina Responsabile Ufficio Fund Raising, Eventi ed Iniziative speciali Chiara Giudice Ufficio Fund Raising, Eventi ed Iniziative speciali Francesca Belli con il contributo di Giulia Mordivoglia Matilde Pelucchi Letizia Rossi Ufficio Sviluppo Paola Cappitelli Ufficio Stampa e Social Media Elisa Lissoni con il contributo di Michela Beretta Stefania Coltro Barbara Notaro Dietrich

Presidente e Amministratore Delegato Iole Siena Rapporti Internazionali e Prestiti Katy Spurrell Produzione e Comunicazione Simona Serini Ufficio Mostre Allegra Getzel Tiziana Parente con Francesca Longo Registrar Ghislaine Pardo Marketing e Comunicazione Giulia Moricca Marzia Rainone Ufficio Stampa Adele Della Sala con Anastasia Marsella Fund Raising Gaia Franceschi Sviluppo e Area Contemporary Nicolas Ballario con Francesco Barbuto Controllo di Gestione Lorenzo Losi Amministrazione Mara Targhetta Segreteria Generale Federica Sancisi

Responsabile Operations Alessandro Volpi Ufficio Operations Elena Colombini con il contributo di Andrea Baraldi

Assistenza Operativa Palma Di Giacomo Giuseppe Premoli Luciana Sacchi Servizio Custodia Corpo di guardia Palazzo Reale Palazzo Reale è stato restaurato grazie a

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C ATA L O G O

M O ST R A

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Realizzazione editoriale 24 ORE Cultura

A cura di Alfred Weidinger

Sponsor tecnici

Responsabile editoriale Balthazar Pagani

In collaborazione per l’Italia Eva di Stefano

Ufficio editoriale Nicoletta Grassi Chiara Bellifemine

Progetto allestimento Corrado Anselmi

Caporedattore Giuseppe Scandiani Redazione Stefania Vadrucci Responsabile Ufficio tecnico e grafico Maurizio Bartomioli

Immagine coordinata e grafica in mostra Sebastiano Girardi Matteo Rosso Assicurazioni Barta & Partner

con il contributo di Stefano BertĂŠ

Trasporti Kunsttrans Liguigli Fine Arts Service

Responsabile Ufficio iconografico Gian Marco Sivieri

Conservazione opere Simona Fiori

Ufficio iconografico Alessandra Murolo

Didattica Ad Artem

Segreteria di redazione Elisabetta Colombo Giorgia Montagna

Audioguide Antenna International

con il contributo di Traduzioni dal tedesco Arianna Ghilardotti Ricerca iconografica Massimo Zanella

con il sostegno di

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Servizio di biglietteria e prevendita MostraMi Serviziodi guardiania Domina Traduzione pannelli Sylvia Adrian Notini

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consigliata da

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Vienna e Milano sono i nomi della modernità europea. Nel 2012, a centocinquant’anni dalla nascita, Vienna aveva celebrato il suo Gustav Klimt con una eccezionale esposizione al Belvedere: la città e il mondo si erano dati appuntamento a Vienna come alla sorgente della modernità. Oggi Vienna sceglie Milano: Palazzo Reale ospita la presente rassegna nell’anno che precede l’Esposizione Universale. Gustav Klimt è il testimone di un’arte che supera la tradizione, facendone tesoro, e apre vie nuove. In questo slancio c’è l’entusiasmo di chi va oltre per creare nuova bellezza.

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Incontrare Klimt a Palazzo Reale è un privilegio per Milano, in virtù di un'affinità storica e ideale che continua. La creatività milanese, dall’arte al design, ha prolungato nei decenni la stessa forza dello Jugendstil, la stessa “rottura costruttiva”, per spingere il mondo un passo sempre più in là. Con Klimt ritroviamo la radice di questo slancio. La mostra indaga nel dettaglio gli anni della sua formazione presso la Kunstgewerbeschule e i lavori decorativi sul Ring, ma dedica pure grande spazio agli splendidi ritratti femminili, ai lavori simbolisti, ai documenti della vita pubblica e privata di un autentico mito europeo. Milano è grata a Vienna per questo splendido regalo di primavera: Klimt è il benvenuto perché sentiamo in lui molto di ciò che siamo.

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Giuliano Pisapia Sindaco di Milano

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Gustav Klimt è il protagonista della Secessione viennese e della spinta profonda che il movimento austriaco impresse al rinnovamento dell’arte europea. A poco più di centocinquant’anni dalla nascita dell’artista, la mostra a Palazzo Reale, realizzata in collaborazione col Belvedere di Vienna, ripercorre la sua vicenda artistica e personale.

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I capolavori in mostra, risalenti alle diverse fasi della vita di Klimt, sono accompagnati da una ricca documentazione che ricostruisce il contesto di formazione della personalità dell’artista fin dalle prime esperienze giovanili. Dai celebri ritratti femminili ai paesaggi, fino alle ultime opere incompiute, il percorso accompagna il pubblico fino alla ricostruzione della sala klimtiana della mostra del 1902 in onore di Beethoven.

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Nell’ambito di un progetto culturale che vede Milano tornare definitivamente al centro del panorama dei grandi eventi espositivi internazionali, questa mostra rappresenta un capitolo di notevole qualità e importante significato.

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Filippo Del Corno Assessore alla Cultura del Comune di Milano

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Il percorso di approfondimento dell’arte moderna che caratterizza una significativa parte del programma culturale di Palazzo Reale si arricchisce di un progetto espositivo su Gustav Klimt dal taglio curatoriale profondamente innovativo, in un’esposizione preziosa e articolata, resa possibile dalla stretta collaborazione con il Belvedere di Vienna.

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L’originalità dell’esposizione consiste nel proporre, a differenza di quanto è spesso accaduto, alcuni aspetti spesso sottovalutati dalla critica klimtiana: gli anni dell’apprendistato artistico, improntato alla pittura storicistica di un grande maestro come Hans Makart, l’amore per la manualità artigianale e per la preziosità dei materiali, derivato dal padre, il legame artistico con i fratelli, Ernst e Georg, la fondazione di un autonomo sodalizio artistico, le prime commissioni pubbliche, senza tralasciare, naturalmente, la Secessione viennese e alcune vette artistiche raggiunte dal Klimt maturo.

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Un romanzo di formazione che stimola a ricercare i segni premonitori, gli influssi artistici, il contesto culturale dai quali emerse l’inconfondibile arte di Gustav Klimt. Un esercizio indispensabile in qualche modo delineato in una delle sue rarissime dichiarazioni, dove invitava chi voleva saperne di più su di lui, in quanto artista, a “osservare attentamente” i suoi dipinti e “cercare di rintracciare in essi chi sono e che cosa voglio”. Proprio in questo periodo cominciano a emergere alcuni tratti ricorrenti della sua arte: l’interesse per la figura femminile, il ricco decorativismo, la precisione della riproduzione della realtà.

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Un’ideale prosecuzione delle celebrazioni del centocinquantesimo anniversario della nascita del grande artista, che si collega anche a una mostra recente, presentata sempre nelle sale di Palazzo Reale, dedicata a Egon Schiele e alla Vienna degli ultimi anni dell’Ottocento.

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Un prezioso lavoro di ricerca delle radici di Klimt, che ci permette di cogliere, in maniera assolutamente chiara, le questioni fondamentali della sua arte e che offre l’occasione di conoscere la multiformità del suo talento e dei suoi interventi artistici.

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Domenico Piraina Direttore di Palazzo Reale

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Nelle pagine di apertura Particolari delle opere di Gustav Klimt Bisce d'acqua (collezione privata) Cartoni per il Fregio Stoclet (Vienna, MAK - Museum für angewandte Kunst) Morte e vita (Vienna, Leopold Museum) Adele Bloch-Bauer I (New York, Neue Galerie) Nelle pagine di chiusura Particolari delle opere di Gustav Klimt Il bacio (Vienna, Belvedere) Signora con ventaglio (collezione privata) La vergine (Praga, Národní Galerie) La Musica (Monaco, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen)

Realizzazione editoriale 24 ORE Cultura srl © 2014 Belvedere, Vienna © 2014 24 ORE Cultura srl, Milano Proprietà artistica e letteraria riservata per tutti i Paesi Ogni riproduzione, anche parziale, è vietata Prima edizione marzo 2014 ISBN 978-88-6648-193-5

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sommario

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Gu stav Klim t e l’ep oca dell a Ring st r a S Se Agnes Husslein-Arco

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Gu stav Klim t

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Ca r a Emili a !

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Un che di mi st ic o

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Ern st K lim t

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Gu stav Klim t

Passaggi in Italia Eva di Stefano

Lettere (d’amore) di Gustav Klimt a Emilie Flöge, 1895-1899 Agnes Husslein-Arco Alfred Weidinger

Gustav Klimt e il Girasole Alfred Weidinger

Pittore storicista Alfred Weidinger

Rassegnazione e rinascita Alfred Weidinger

Cata l o g o 72 88 98 110 138 160 176 196 202 222

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La famiglia Georg Klimt Gli studi alla Kunstgewerbeschule La Künstlercompagnie La Secessione I paesaggi I ritratti Il nudo Lettere di Gustav Klimt a Emilie Flöge 1895-1899

indice dei nomi

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G u s tav K l i m t e l ’ e p o c a d e l l a R i n g st ra S S e

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“Vienna 1900” è sinonimo di contrasti: da una parte uno Stato multinazionale, che si sta lentamente avviando a dissolversi ed è dominato da forze conservatrici; dall’altra, correnti progressiste nel campo delle scienze, dell’arte e della cultura. Questi due poli forse non collaborano, ma si tollerano reciprocamente e in qualche modo, forse, addirittura si condizionano l’un l’altro. Così, Sigmund Freud si afferma come fondatore della psicoanalisi; personalità come quelle di Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus e Arthur Schnitzler dominano il campo della letteratura; in ambito musicale, l’impronta è data da compositori come Arnold Schönberg e Gustav Mahler. Anche l’architettura conosce a quest’epoca una nuova fioritura: basti citare i soli nomi di Josef Hoffmann e Adolf Loos. Quello che Schönberg fa nel campo della musica, Ludwig Wittgenstein lo fa in quello della filosofia, mentre l’arte figurativa è dominata dalla triade dei modernisti viennesi: Gustav Klimt, l’espressivo Oskar Kokoschka e il lirico-decorativo Egon Schiele. È da notare che gli esordi di molti di questi artisti dallo spirito moderno sono improntati allo storicismo, in quel periodo eclettico che conobbe il suo massimo splendore a Vienna in virtù dell’ampliamento della città ed entrò negli annali della storia come l’“epoca della Ringstrasse”. L’idea di disseminare la Ringstrasse di una serie di edifici monumentali fece scoppiare un vero e proprio boom edilizio. Il ricorso a stili architettonici differenti dipese dalla forte consapevolezza storica propria del secolo XIX: l’aspetto esteriore di questo o quell’edificio doveva richiamarne storicamente la funzione specifica. Vienna divenne una città universale.

Pochi sanno che la Künstler-Compagnie, la Compagnia degli Artisti costituita nel 1881 da Gustav Klimt, da Franz Matsch (compagno di Klimt alla Kunstgewerbeschule dell’Österreichisches Museum für Kunst und Industrie) e da Ernst Klimt, fratello minore di Gustav, fu attiva per quasi dodici anni, distinguendosi soprattutto nella decorazione pittorica di edifici pubblici, specialmente teatri. A tali incarichi si dovette, in fondo, anche il successo di questa società di pittori, e in particolare di Gustav Klimt, sulla scena artistica viennese.

E così, mentre in passato i musei e gli studiosi si concentravano prevalentemente sull’opera di Klimt a partire all’incirca dal 1898, la sua fase giovanile rimase, tranne poche eccezioni, ampiamente trascurata. Già nel 2007, pertanto, il Belvedere ha dedicato una mostra al tema “Gustav Klimt e la Künstler-Compagnie”, mentre nel 2015, con un’esposizione speciale in occasione dei 150 anni della Ringstrasse di Vienna, tornerà a occuparsi di quell’epoca affascinante. La mostra oggi allestita a Palazzo Reale a Milano si concentra su questa fase così importante della carriera artistica di Klimt e offre ai visitatori una visione stimolante della vita artistica di Vienna città universale intorno all’anno 1900.

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Agnes Husslein-Arco Direttore Belvedere, Vienna 13

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g u s tav k l i m t pa s s a g g i i n i ta l i a

(1) Rossana Bossaglia, Intorno alla Secessione, in Le arti a Vienna. Dalla Secessione alla caduta dell’impero asburgico, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Grassi, 20 maggio - 16 settembre 1984), Edizioni La Biennale, Mazzotta, Milano 1984, p. 42.

(2) Cfr. Christian M. Nebehay, Gustav Klimt. Dal disegno al quadro, Rizzoli, Milano 2000, p. 93.

(3) Wilhelm Dessauer, Gustav

L' ORO DI SAN MARCO

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Klimt venne più volte in Italia. La sua prima meta fu Venezia, forse già nel 1889, poi nel 1890 e di nuovo nel 1899, e ancora nel 1903 lungo la via per Ravenna. Ogni volta l’artista non mancò di visitare San Marco, dove nella penombra luminosa d’oro osservava il caleidoscopico pavimento dove ritrovava la sua scacchiera triangolare, le policromie geometriche, le trame di scaglie e vibrazioni (fig. 1). L’Italia rappresenta dunque il luogo di suggestioni decisive, dove l’oro come sfondo o frammento intesse lo spazio dell’esperienza, o è pietra d’inciampo che infine diventa “tempo ritrovato”, come accade letteralmente a Proust con il ricordo di San Marco nell’ultima parte della Recherche.

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L’Italia, l’unico Paese europeo che acquista a suo tempo per i propri musei le sue opere e dove si aggrega un seguito di ammiratori e imitatori a tutti i livelli, è anche lo scenario del maggior successo dell’artista fuori dai confini dell’Austria, ma anche di una fortuna critica controversa già prima della guerra del 1914: “L’Italia dannunziana – accantonato da tempo il florealismo art nouveau [...] trova in Klimt un ultimo baluardo per la difesa delle sue nostalgie estetizzanti, tra simbolo e mito”.1 Un fenomeno che inevitabilmente provocherà anche fraintendimenti e ripulse, e in seguito oblio. Dopo mezzo secolo, sarà ancora l’Italia ad accendere il motore della smagliante riscoperta, il “tempo ritrovato” di una vicenda che inizia tra le pietre di Venezia e che da Venezia riparte.

fig. 2

Klimts Winterreise nach

L’imperatrice Teodora, particolare,

Italien. Unveröffentliche

Ravenna, San Vitale.

Erinnerungen des Malers Lenz, in “Österreichische Kunst”, IV, 1933, pp.

11-12.

(4) Christian M. Nebehay, Gustav Klimt, Deutsche Taschenbuch Verlag, München 1976, p. 296.

fig. 1 Dettaglio del pavimento di San Marco a Venezia.

ravenna

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Anche se nel corso della vita si recò più volte fuori dall’Austria, Klimt non amava viaggiare; appena si allontanava dal confine austriaco, veniva colto da una insopprimibile nostalgia di casa. Rifiutò, per esempio, la possibilità di un lungo soggiorno a Firenze offertogli nel 1906 dallo scultore Max Klinger, che aveva acquistato una proprietà, la Villa Romana, allo scopo di metterla a disposizione per residenze-premio di artisti.2 Eppure quell’anno, il 1903, prese ben due volte il treno per Ravenna: aveva scoperto in primavera i mosaici ravennati (fig. 2) e volle tornare in dicembre per studiare più a fondo la tecnica e le potenzialità dell’oro. Il suo compagno di viaggio, l’artista Maximilian Lenz, riferisce di un tour disagevole a causa di un clima pessimo: in una prima tappa con l’acqua alta a Venezia, Klimt mostra il consueto interesse per il pavimento di San Marco e i dipinti di Carpaccio, ma solo a Ravenna, secondo Lenz, l’artista entra in un vero e proprio stato di esaltazione, comprando innumerevoli fotografie e cartoline.3 Questa visita rappresenta un’esperienza g u s tav k l i m t. pa s s a g g i i n i ta l i a • 1 5

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(5) In Nebehay 2000, p. 74.

(6) Il curriculum di Klimt è pubblicato in Nebehay 2000, pp. 274 ss. (a p. 276 il riferimento al successivo viaggio del 1890).

(7) Françoise Giroud, Alma Mahler, Garzanti, Milano 1989, p. 26. Klimt si scuserà con l’amico Moll del tentativo di seduzione in una lunga lettera: cfr. Gustav Klimt, Lettere e testimonianze, a cura di Elena Pontiggia, Abscondita, Milano 2005, pp. 12-15.

estetica centrale nel suo percorso, “l’ora del destino”, come scrive enfaticamente il suo biografo Nebehay,4 il punto di svolta nel suo stile, che abbandona del tutto l’atmosfericità impressionista per nuove geometrie secessioniste dove l’oro diviene materia compositiva dominante, assumendo come nel mosaico bizantino un ruolo strutturale che trasfigura la realtà, fissandola in un’eterna e distante trascendenza.

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Ciò non coincide con l’inizio dello “stile aureo”, si tratta piuttosto di un rispecchiamento e di una riconferma: per l’artista infatti, figlio di un orafo incisore, l’oro è memoria lucente dell’infanzia, ma anche materia senza tempo della seduzione regale, già utilizzato molto prima della rivelazione ravennate: per esempio nei pannelli laterali che incorniciano dipinti come Amore e Ritratto dell’attore Lewinsky (1895), poi come fondale o elemento ornamentale nelle due versioni dell’Allegoria della musica (1895 e 1898) o in Pallade Athena (1898), in Nuda Veritas (1899) e in Giuditta I (1901), o ancora nel Fregio di Beethoven (1902). La novità stilistica successiva non consiste solo nell’uso massiccio della foglia d’oro, ma nella struttura compositiva a incastro di tessere preziose, che evocano l’oro pervasivo di Venezia prima ancora dell’oro di Ravenna. La suggestione del mosaico medievale viene immediatamente segnalata, a proposito del dipinto Giurisprudenza (1903), dal critico viennese coevo più attento, Ludwig Hevesi: “Ero tornato dalla Sicilia solo da quattro giorni e avevo ancora addosso tutta l’ebbrezza dei mosaici […] questo mi venne in mente mentre ero davanti al dipinto di Klimt.

Questo mi illuminò con il suo oro […] Uno stile nuovo conquistato combattendo, dopo tutte le orge pittoriche dell’ultimo decennio. Una forma e un colore più solenni e religiosi”.5

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Il viaggio in Italia, dopo Ravenna, prosegue per Firenze dove, come ci riferisce l’amico Lenz, Klimt è attratto soprattutto dalla pittura dei Primitivi, restando invece freddo davanti ai grandi maestri del Rinascimento, e si entusiasma nel convento dei cappuccini a Fiesole. Dopo Pisa i due artisti si dirigono verso il lago di Garda fermandosi a Desenzano, Sirmione e Torbole, dove dormono nella stessa casa che aveva ospitato Goethe di cui, come già tanti artisti nordici, seguono le tracce. Sul lago di Garda Klimt tornerà peraltro in vacanza nel 1913, e ne dipingerà un paio di vedute.

Venezia

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Prima del suo viaggio verso Ravenna, Klimt era già stato, come si è detto, un paio di volte a Venezia, probabilmente già nel 1889, come risulta da un curriculum vitae da lui stesso compilato, che riferisce anche di aver trasferito al ritorno l’esperienza del Cinquecento veneziano nelle decorazioni murali realizzate per il Kunsthistorisches Museum, e poi nel 1890.6 Inoltre, nel 1899, dopo una visita folgorante ai mosaici della basilica, proprio piazza San Marco fu lo scenario dell’amoroso addio tra Klimt, dongiovanni impenitente, e la giovanissima Alma, di cui racconta nel suo diario la futura femme fatale, non ancora sposata con il celebre compositore.7 Un corteggiamento bruscamente interrotto da Carl Moll, tutore di Alma, che si trovava a Venezia con Klimt e altri membri della Secessione (Joseph Engelhardt, Ernst Stöhr), invitati ad esporre nel padiglione austriaco della III Biennale, dove Klimt presenta solo due dipinti di stampo simbolista: Acqua mossa e Tramonto.

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Venezia sarà nel 1910 la sede della consacrazione internazionale dell’artista: la IX Biennale dedica a Klimt ormai all’apice della fama una sala personale con 22 dipinti, tra i quali capolavori come il Ritratto di Adele Bloch-Bauer, Le tre età della donna, Bisce d’acqua, Giuditta II, Girasoli e diversi paesaggi. La sala 10 fu decorata e allestita in stile secessionista dall’architetto Wimmer-Wisgrill, importante collaboratore della Wiener Werkstätte. In realtà, in quel momento l’avventura della Secessione si è già conclusa, e Klimt, per quanto sia ancora intento al completamento del sublime fregio di Palazzo Stoclet a

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fig. 3 Galileo Chini, Primavera, 1914.

Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna.

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(8) In IX Esposizione internazionale d’arte della Città di Venezia.

Catalogo, p. 57, cit. in Maria Flora Giubilei, Gustav Klimt, un aristocratico innovatore dello stile alla Biennale di Venezia del 1910, in “La Casana”, IV, 2012, p. 18.

(9) In Guido Perocco, Il fenomeno della Secessione austriaca e alcuni aspetti dell’arte italiana, in “Il Veltro”, XXI, 5-6, 1977, p. 647.

(10) Ibidem.

(11) Vittorio Pica, La pittura all’Esposizione di Parigi, in “Emporium” vol. XIII, n. 76, 1901, p. 252.

(12) Vittorio Pica, L’arte mondiale alla IX Esposizione di Venezia, IV, in “Emporium”, vol. XXXII, n. 192, 1910, p. 452.

(13) In Perocco 1977, p. 648.

(14) Ibidem.

(15) Cfr. Giubilei 2012, p. 19 e nota 7.

(16) In Umberto Boccioni, Scritti sull’arte, a cura di Zeno Birolli, parte I, Feltrinelli, Milano 1971, p. 408.

fig. 4 Vittorio Zecchin, Le principesse e i guerrieri, 1914. Venezia, Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna.

Bruxelles, mette in crisi il suo linguaggio decorativo virando alla ricerca di nuove formule espressive più essenziali e spoglie dal cromatismo scuro o smorzato, come in alcune opere anch’esse presenti a Venezia quali Vecchia signora o Il cappello nero. Del resto, Salomè, che sarà acquistata dal Comune per Ca’ Pesaro, può essere considerata l’opera rutilante e nervosa con cui Klimt sigla e chiude la fase del suo “stile aureo”.

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Ma questo filo d’ansia non viene avvertito da nessuno, già a partire dal catalogo in cui lo si definisce “l’illustre pittore viennese che meglio di ogni altro personifica l’idea di un’arte fantasiosa e sognatrice”,8 lamentando la sua assenza nella mostra internazionale “L’arte del sogno” curata per la Biennale del 1907 da Nomellini, Chini e De Albertis. Ed è su questa linea che si confronteranno ammiratori e detrattori attorno alla mostra di maggior successo in quella Biennale, che pure presentava altre personali importanti, tra cui quelle di Courbet e Renoir.

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Un sogno che si compone in una “sinfonia ammaliante di colori”, che evidenzia esteticamente “l’intima umanità di una figura”, scrive Gino Damerini sulla “Gazzetta di Venezia”,9 mentre Ettore Cozzani su “Vita d’arte” assimila Klimt al decadentismo, sottolineandone quell’artificiosità che conduce al “giardino del peccato, dove crescono tentatori e sbocciano in mille forme perverse i satanici fiori del male”.10

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Già l’autorevole critico Vittorio Pica, che da anni attraverso la rivista “Emporium” faceva conoscere in Italia la linea simbolista dell’arte mitteleuropea e gli artisti delle varie Secessioni di Berlino, Monaco, Vienna, nel recensire l’esposizione universale di Parigi del 1900 – dove Klimt presentò la grande tela allegorica della Filosofia, che ottenne la medaglia d’oro per la migliore opera straniera senza per questo lasciare traccia di sé nella cultura francese – aveva rimproverato all’artista “artificiosità” e “astrusità allegorica”, pur riconoscendo la qualità del suo “pennello fantasioso”.11 Dieci anni dopo, in occasione della mostra veneziana, Pica sottolinea invece soprattutto quest’ultimo aspetto: “squisita e raffinata gioia degli occhi”, “pittore ardito e bizzarro”, “immaginazione originale e fervidissima”, dichiarando la sala di Klimt la più memorabile di quella Biennale: “È a Klimt, infatti, più che ad ogni altro artista venuto dall’estero quest’anno a Venezia, che chi ama l’arte nelle sue nuove manifestazioni deve le più intense e gioconde sensazioni ottiche e, in pari tempo, le più sottili e squisite impressioni cerebrali”.12

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In effetti, quell’estate a Venezia la mostra di Klimt, celebrata o ferocemente avversata – per esempio, Ardengo Soffici su “La Voce” scrive: “Immaginate un carnevale in una sala mortuaria”13 –, costituì un evento mondano di successo – influenzando moda, costume e comportamento: “Al Grand Hotel Excelsior al Lido si dettero durante l’estate del 1910 delle lussuose feste intonate allo stile di Klimt”14 – e bersaglio degli strali di Marinetti, arroccato in Laguna con Boccioni, che esponeva a Ca’ Pesaro, allora diretta dal giovane Nino Barbantini che invece sottolineò la qualità e la complessità anche innovatrice del messaggio klimtiano.15

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Il ripudio futurista durò nel tempo, tanto che a distanza Boccioni, i cui primi esiti sono permeati di esperienze simboliste e decadenti, sente la necessità di prendere le distanze proprio da quella Biennale, dichiarando nel 1916 il proprio feroce anatema: “Voglio vendicarmi dell’ignobile influenza che i giovani della mia generazione hanno subito attraverso Segantini e le biennali veneziane. Tutta la miserabile calligrafia plastica tedescaaustriaca-ungherese ci ha un po’ pesato sopra […] l’austriaco Klimt, impasto commerciale di bizantino, di giapponese, di zingaresco, era da noi considerato come un aristocratico innovatore dello stile”.16 Tra i futuristi sarà soprattutto l’architetto Sant’Elia a fare riferimento tra il 1909 e il 1912 a moduli secessionisti e, per il repertorio decorativo, alle eleganti figure femminili klimtiane.

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(17) Anna Maria Brizio, Ottocento e Novecento, UTET, Torino 1939, p. 415.

(18) Cfr. Spirito Klimtiano. Galileo Chini, Vittorio Zecchin e la grande decorazione a Venezia, catalogo della mostra (Venezia, Fondazione Musei Civici, 31 marzo - 8 luglio 2012), a cura di Gabriella Belli, Silvio Fuso, Maria Stella Marcozzi, Matteo Piccolo, Venezia 2012.

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Eppure il successo mondano di Klimt a Venezia non corrispose a un successo anche commerciale: fu venduta solo la Salomè acquistata alla cifra abbastanza alta di diecimila lire dal Municipio per destinarla a Ca’ Pesaro. L’anno precedente il pittore monacense Franz von Stuck, con la sua più greve, meno sofisticata e tenebrosa versione della donna fatale ne Il Peccato, aveva venduto invece quattro opere tra gallerie civiche e collezionisti. Acquisti che saranno nel tempo lungo criticati come passatisti: “Le biennali veneziane hanno avuto molta responsabilità nella fama che si creò allora intorno ai nomi di Lenbach, Zorn, Zuloaga, Klimt, Stuck, Mestrovich”, scrive nel 1939 senza fare distinzioni la storica dell’arte Anna Maria Brizio.17

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L’ambiguità del decorativismo e il suo sottotesto psichico nella composizione lineare increspata d’ansia della Salomè indicano invece una sensibilità più moderna e perturbante che la ricezione italiana dell’epoca non accoglie, preferendo fermarsi in superficie. Anche quegli artisti che ne furono influenzati espunsero infatti la componente più oscura privilegiando l’aspetto fiabesco e sognante, già del resto sottolineato nel catalogo dell’esposizione, che ben si incrociava con quelle fantasie orientali che a Venezia trovavano un perfetto scenario.

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Klimtiani di valore, affascinati dalla mostra veneziana del 1910, furono Galileo Chini e Vittorio Zecchin.18 Galileo Chini riprese in una serie di pannelli per la decorazione del salone centrale della Biennale, dove ripropose anche alcuni moduli degli allestimenti secessionisti, alcuni fondali di Klimt in composizioni ispirate alla primavera: fitte fioriture di piccoli elementi geometrici multicolori dove si incastonava una figura femminile stilizzata (fig. 3).

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E per Vittorio Zecchin, figlio di un vetraio di Murano, si trattò di un avvio determinante: in Klimt egli incontrò infatti quell’eleganza lineare che cercava. Senza indulgere a estetismi decadenti o a sensualità morbose, Zecchin riprese con candore la composizione additiva ad arazzo di cellule ornamentali esaltate da bagliori vitrei e splendenti (fig. 4): sottili principesse di fiaba, sfoglie trapuntate d’oro, concepite per raccontare le mille e una notte nella sala da pranzo del veneziano Hotel Terminus.

— fig. 5 Felice Casorati, Preghiera, 1914.

Verona, Galleria d’arte moderna Achille Forti.

Tra gli ammiratori di Klimt può essere annoverato anche il giovane Casorati, che dopo il 1910 creerà opere stilisticamente affini al simbolismo secessionista: soggetti allegorici e spirituali, in prevalenza figure femminili, e motivi decorativi bidimensionali – veri e propri patterns con cui riempie lo sfondo dei dipinti alla maniera di Klimt: paradigmatico il suo dipinto Preghiera (fig. 5), dove già prende corpo l'esigenza di sospensione estatica e nitore che più tardi caratterizzerà il suo realismo magico. g u s tav k l i m t. pa s s a g g i i n i ta l i a • 21

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Roma (19) Cfr. il catalogo Esposizione Internazionale di Belle Arti di Roma, Istituto italiano d’arti grafiche, Bergamo 1911.

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Il successo italiano di Klimt proseguì l’anno successivo a Roma, dove l’artista si reca a fine marzo, passando da Firenze, in occasione dell’Esposizione Internazionale di Belle Arti del 1911 allestita per celebrare il primo Cinquantenario dell’Unità d’Italia, testimoniando sia i rapporti internazionali tra l’Italia e la cultura europea, sia il ruolo di Roma come “meta degli studi e dei desideri degli artisti di tutto il mondo”.19 L’esposizione, finalizzata anche a incrementare la collezione di opere contemporanee, determinerà inoltre la nascita della Galleria nazionale d’arte moderna nella sua sede attuale a Valle Giulia.

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fig. 6 Roma, Esposizione Internazionale di Belle Arti (1911), scorcio del padiglione dell’Austria.

Dodici dipinti di Klimt erano allestiti nel padiglione dell’Austria (fig. 6), progettato da Josef Hoffmann con lo stesso spirito sperimentato a Vienna nella Kunstschau del 1908: forme classiche raffinate e semplificate, uno spazio sacrale che invitava a un percorso iniziatico verso l’abside semicircolare dove erano esposte le opere, tra le quali Vita e morte, Il Bacio, Le tre età della donna, Giurisprudenza, Bisce d’acqua, Ritratto di Emilie Flöge, Ritratto di Margaret Wittgenstein e due paesaggi: Parco e Schloss Kammer. Tranne questi ultimi, datati tra il 1909 e il 1910, il gruppo consiste di dipinti tutti realizzati tra il 1903 e il 1908, quasi a riprova del fatto che, in corrispondenza di questi anni di celebrità e di affermazione, l’artista attraversa una stasi creativa che si concluderà nel 1912 con l’elaborazione di un nuovo stile decorativo, che sfalda la compatta struttura a mosaico e apre la nuova stagione dello “stile fiorito”. Tra il 1910 e il 1912, l’affermazione italiana corrisponde perciò nella vita dell’artista ad anni di stanchezza, frequenti cure termali e viaggi forzati per un temperamento che stava davvero a proprio agio principalmente nel suo atelier viennese, tra gatti e modelle emaciate.

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(20) Si tratta di La vieille Heaulmière; cfr. Alessandra Comini, Gustav Klimt, Welz, Salzburg 1975, p. 23.

(21) Vittorio Pica, L’arte mondiale a Roma nel 1911, Istituto italiano di arti grafiche, Bergamo 1913, p. CIX; cfr.

Giubilei 2012, p. 17.

(22) Emilio Cecchi, L’occhio della colomba. Gustavo Klimt, in “Il Marzocco”, 14 maggio 1911, ristampato in Emilio Cecchi, Note d’arte a Valle Giulia, Nalato, Roma 1912, pp. 11-12.

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Al dipinto Vita e morte di Klimt viene attribuita la medaglia d’oro ex aequo con Zuloaga e Szinyei Merse. Si tratta di un motivo che riprende il tema quattrocentesco della danza macabra, già presente nel pannello allegorico della Medicina, semplificandolo in una contrapposizione forse eccessivamente didascalica. È un’opera che Klimt, probabilmente insoddisfatto nonostante il premio, modificherà successivamente sostituendo il fondo oro con un colore verde-blu e rendendo meno rigide le figure.

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Lo Stato italiano acquistò invece Le tre età della donna per la Galleria Nazionale d’Arte Moderna (fig. 7), che ne conserva anche un disegno preparatorio. Si tratta di una tela quadrata appartenente al “periodo aureo”, dipinta nel 1905, allorché Klimt prende le distanze dal movimento della Secessione che nel 1897 l’aveva avuto fra i fondatori. Contiene il motivo della maternità fiorente a confronto con la vecchiaia, presente anche in Vita e morte all’interno del bozzolo-groviglio dell’umanità minacciata (fig. 8). Ma ora le figure femminili sono le sole protagoniste, a sintetizzare gioia, bellezza e lugubre disperazione: una giovane madre sognante e stilizzata con la sua bambina, quasi una Madonna secolarizzata, affiancata in audace contrasto con un nudo verista di vecchia di profilo, ispirato probabilmente a una scultura di Rodin che Klimt aveva ammirato in mostra a Vienna nel 1901,20 con lo sterile ventre rigonfio e il volto nascosto dai capelli e dalla mano; racchiuse, entrambe le figure, in forme tubolari in cui si addensano differenti cascate di motivi decorativi astratti, nicchie colorate su un fondale di sfumature grigie e brune illuminate da un pulviscolo bianco, che appare quasi come una parete dall’intonaco sbrecciato. Nella parte superiore una larga striscia nera, interrotta sul bordo sinistro, apre una sorta di abisso vuoto, di oscura voragine. Si tratta di un’interessante soluzione formale che sintetizza efficacemente, in una scansione modulare e astratta dello spazio, quel pessimismo cosmico che l’artista aveva già espresso nei celebri e discussi dipinti dell’Università.

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Anche a Roma, come già a Venezia l’anno precedente, si levano voci discordi da parte della critica. Se Vittorio Pica, senza sbilanciarsi, conferma in sostanza il giudizio positivo già espresso a Venezia,21 molto severo è il commento di Emilio Cecchi, che stigmatizza estetismo e simbolismi: “Si prova l’impressione, nell’abside che a Klimt è stata dedicata, di camminare in un lembo tutto fiorito (Il bacio), sommerso dalla foga di una primavera che irrompe sotto un cielo d’oro. Ma, a un tratto, ci si accorge di trovarsi in un cimitero (Vita e morte), per un sogghignare di teschi e qualche chiazza di macabri disfacimenti fra l’erba tutta stellata, sì che un diaccio funebre si mesce nell’aria colorata e festosa e la fa raggelare. Se non che, a un esame più attento, si vede che i teschi son di cartone e le anatomie di cera dipinta. Quest’arte che vuole essere pittura non è che vetreria e mosaico; vuole essere lirica immensa ed è ricamo, ed evoca le cose più grandi: la Morte, il Rimorso, l’Amore, tanto per trovare il pretesto di dire le più mediocri. È la pittura ricondotta nel caos”.22

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Una ripulsa che anticipa la lettura, che sarebbe prevalsa in Italia nei decenni successivi segnati dal disinteresse per l’intero Art Nouveau e le sue ramificazioni, di un Klimt creatore ambizioso di artificiosi paraventi decorativi a riparo del tramonto dell’impero austriaco, un autore di ispirazione più passatista e decadente che contemporanea.

Se ne enfatizzerà la componente morbosa, sottolineata anche nel necrologio che Federico g u s tav k l i m t. pa s s a g g i i n i ta l i a • 23

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(23) Federico Balestra, Gustavo Klimt, in “Emporium” XLVIII, n. 285, 1918, p. 165.

fig. 7

fig. 8

Gustav Klimt, Le tre età della

Gustav Klimt,

donna, 1905. Roma, Galleria

Vita e morte, 1908-11.

Nazionale d’Arte Moderna.

Vienna, Leopold Museum.

Balestra, amico di D’Annunzio e Wildt, scrive in tempo di guerra su “Emporium”, pur esprimendo un generale giudizio positivo sull’eclettismo decorativo: “Sembra che aria di clinica si respiri nella sua pittura”.23

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L’eco del duro giudizio di Cecchi risuonerà a lungo nella cultura italiana, che nelle sue componenti più avanzate e rigorose accoglie come propria la polemica condanna di Adolf Loos dell’ornamento e del panestetismo secessionisti: “Nauseabonde mode di decadente decorativismo”, scrive infatti nel 1950, a proposito di Klimt, Bruno Zevi nella sua Storia dell’architettura, in cui riconosce invece il valore e l’influenza di architetti secessionisti come Olbrich e Hoffmann.24

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Ritorno a Venez i a (24) Bruno Zevi, Storia dell’architettura moderna, Einaudi, Torino 1950, p. 94.

(25) Attilio Podestà, XXIX Biennale.

Italiani e stranieri, in “Emporium”, CXXVIII, n. 766, 1958, p. 157.

(26) Ibidem, p. 158.

(27) Roberto Salvini, Appunti su Modigliani, in “Emporium”, CXXVII, n. 757, 1958, pp. 6-7.

(28) Il volume Il liberty in Italia di Rossana Bossaglia è del 1968 (Il Saggiatore, Milano).

(29) Così in Hermann Broch, Hofmannsthal e il suo tempo, saggio tradotto in italiano nel 1965 (in Hermann Broch, Poesia e conoscenza, Lerici, Cosenza 1965, pp. 61-218).

(30) Cfr. Jean Clair, Le nu et la norme. Klimt et Picasso en 1907, Gallimard, Paris 1988.

(31) Paolo Portoghesi, Venezia-Vienna, in Le arti a Vienna, Edizioni La Biennale e Mazzotta, Milano 1984, p. 11.

(32) Vienne 1880-1938: L’apocalypse joyeuse (Parigi, Centre Pompidou, 1986), a cura di Jean Clair; Vienna 1900. Art, Architecture & Design (New York, Museum od Modern

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Per più di mezzo secolo l’opera di Klimt naviga al buio, marchiata di decadentismo e confinata nella marginalizzazione della cultura austriaca dopo la Prima guerra mondiale. Anche la bibliografia e gli studi rimangono entro i confini dell’Austria, relegando l’artista al ruolo di gloria locale, per quanto fosse evidente a un’analisi più attenta che quell’arte sofisticata di asimmetrici equilibri e tutta costruita sui contrasti non solo condensava in modo mirabile la cultura del suo tempo, ma conteneva istanze che andavano oltre.

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Nel 1958, a quarant’anni dalla scomparsa, si tenta già una prima rivalutazione di quello che ormai viene considerato addirittura “un falso profeta”25 presentando di nuovo una sua mostra nel padiglione austriaco alla Biennale di Venezia, là dove Klimt aveva riscosso a suo tempo il suo maggiore successo. Forse la compresenza in quella Biennale di una retrospettiva di Braque e di autori come Kandinskij e Wols consente all’acuto cronista di “Emporium” di intuire nelle “microstrutture” decorative non più un estenuato elemento passatista, bensì un’inventiva formale moderna, anzi quasi una segreta anticipazione dell’astrattismo: “I quadri di Klimt dovevano avere una reale anche se taciuta influenza su movimenti come il surrealismo e l’astrattismo, che non ne compresero la forza inventiva e la reale fantasia figurativa”.26

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Nell’occasione, lo storico dell’arte Roberto Salvini rintraccia l’influenza del linearismo klimtiano anche in Modigliani: “Dipinti, riprodottissimi allora in riviste di larga diffusione, come Danae, Bisce d’acqua, Le tre età di Gustav Klimt, incisioni e disegni dello stesso Klimt e di altri secessionisti, capitarono spesso sotto gli occhi di Modigliani. L’ampiezza della volata melodica nei nudi di Modigliani sembra appunto avere la sua premessa nello svolazzo lineare di una Danae klimtiana” (fig. 9).27

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I tempi però non sono ancora del tutto maturi per incrinare il pregiudizio estetico nei confronti del gusto Liberty e Jugendstil. È solo nel decennio successivo, gli anni Sessanta, che prendono avvio gli studi critici sul Liberty in Italia28 e per conseguenza una nuova prospettiva e una rivalutazione complessiva della stagione modernista, che vedrà anche negli anni Settanta intensificarsi pubblicazioni e mostre, da Milano a Palermo.

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D’altra parte, questa diversa attenzione critica procede di pari passo con la riscoperta in altri ambiti della ricca e anticipatrice cultura danubiana prima della caduta dell’impero: nasce il cosiddetto “mito asburgico”, dal titolo del fortunato saggio di Claudio Magris uscito nel 1963, e vengono divulgate suggestive definizioni del periodo, come “gaia apocalisse”.29 Si inizia così a comprendere la densità di una cultura contrassegnata dalla melanconica coscienza di vivere su un terreno pieno di crepe, che anticipa problematiche che troveranno il loro pieno sviluppo soltanto molto tempo dopo. Questa singolare combinazione, nella finis Austriae, tra “l’età d’oro della sicurezza borghese” (Zweig) e “il terreno di prova per la distruzione del mondo” (Kraus) diventa perfino un affascinante luogo comune.

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L’acquisito fascino culturale si combinerà con il tramonto dell’estetica razionalista e l’attestarsi delle meno austere lenti del post-moderno, che cambiano completamente la prospettiva sull’eclettismo decorativo. Entra in crisi l’interpretazione a senso unico della modernità come distruzione progressiva dei codici, e la storia non più univoca della cultura visiva si amplia accogliendo coesistenze e antagonismi apparenti: infine Klimt e Picasso, non più incompatibili, cominciano ad abitare sullo stesso pianeta.30

Art, 1986) a cura di Kirk Varnedoe.

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fig. 9 Confronto tra Serpenti d’acqua (1904) di Gustav Klimt e Nudo disteso (1917) di Amedeo Modigliani, in “Emporium”, CXXVII, n. 757, 1958, p. 7.

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La rinnovata fortuna internazionale parte da questa combinazione di fattori, da questa svolta del gusto e dalla Biennale di Venezia del 1984, che con la grande mostra pluridisciplinare dedicata a “Le arti a Vienna” restituisce centralità critica al movimento della Secessione e dunque al suo protagonista. Diversamente dal passato, la cultura viennese viene ora ritenuta anticipatrice: “Crogiuolo di ogni sorta di esperienze di ricerca e […] immagine sintetica, di incredibile intensità, di ciò che il nostro secolo avrebbe prodotto nelle oscillazioni del suo ritmo vitale”.31

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(33) La nuova attenzione critica degli anni Ottanta per Klimt trova anche riscontro nelle mostre di suoi disegni organizzate da Serge Sabarsky (Milano, 1983 e 1984), nella traduzione di diversi testi sull’artista e nella pubblicazione della prima monografia italiana a lui dedicata: Eva di Stefano, Il complesso di Salomè. La donna, l’amore e la morte nella pittura di Klimt, Sellerio, Palermo 1985.

Fino ad allora l’unico repertorio in Italia era uscito nella benemerita collana dei “Classici dell’arte Rizzoli”: Johannes Dobai, Sergio Coradeschi (a cura di), L’opera completa di Klimt, Rizzoli, Milano 1978.

(34) Gigi Scarpa, Gallerie italiane d’arte moderna. La Galleria di Venezia, in “Emporium”, XCIV, 561, 1941, p. 107.

(35) Portoghesi 1984, p. 18.

Ancora una volta, perciò, è Venezia a offrire a Klimt e ai suoi sodali una platea internazionale fuori dei confini dell’Austria. All’esposizione veneziana seguiranno le prime grandi mostre a Parigi e New York;32 tutte occasioni per scoprire infine come la poetica klimtiana fosse in perfetta sintonia con l’elaborazione coeva, sempre a Vienna, dei principi fondatori della moderna disciplina della storia dell’arte attorno a von Schlosser, Riegl, Wickhoff. Allora fu abolita la vecchia distinzione tra arti maggiori e minori e si mise a punto un metodo scientifico per studiare la vita delle forme, ampliando la nozione del concetto di “artistico”.

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Le fascinose sirene di Klimt riprendono a viaggiare, recuperando un’attrattiva crescente, non più come muse del “mondo di ieri”, ovvero della nostalgia per un modello socio-culturale disgregatosi con la Prima guerra mondiale, ma come polene di un’ipotesi di “transizione morbida” al XX secolo di contro all’attestarsi di un’estetica dell’ansia. Un’opzione che si fa di nuovo interessante in quegli anni in cui ci si trova di nuovo in prossimità della fine di un secolo e in un’ epoca sfuggente e perigliosa di grandi mutamenti.33 Inoltre ad attrarre, ancora oggi, lo sguardo contemporaneo sincretista è la capacità trasversale di addizionare e fondere motivi e calligrafie diversi, tratti da epoche e luoghi distanti: Micene e Bisanzio, fregi egiziani e stampe giapponesi, in un puzzle che azzera il tempo lineare, sostituito dal tempo spiralico e dalla somma dei luoghi della mente.

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Infine, la Salomè di Venezia non rappresenta più un anacronismo da tenere in soffitta, bensì piuttosto l’invenzione di una nuova misura della bellezza: una bellezza moderna, sottile e nervosa, anticlassica e antiaccademica, che non elude l’ansia ma la controlla attraverso bidimensionalità e flessioni di ornato disseminate di elementi simbolici come un linguaggio cifrato, creando un innesto inedito e inimitabile tra illusionismo figurativo e astrazione. Se ancora nel 1941, in un tempo di contrapposizioni nette, quest’opera veniva contrassegnata dal recensore come “sorpassata, significativa di un momento della moda del decadentismo”,34 a distanza di quaranta e più anni ci si rende conto che una lettura di Klimt come mero paravento del tramonto della Mitteleuropa è semplificatoria e limitativa.

Vale ancora oggi quanto scriveva Paolo Portoghesi nel catalogo della Biennale del 1984: “Per noi, oggi, di fronte alla crisi delle ideologie totalizzanti, dei sistemi organici di pensiero, è più facile riconoscere l’ipotesi viennese in tutta la sua tragica grandezza e sentirla persino vicina, non come presentimento di morte ma come argomento di speranza”.35 g u s tav k l i m t. pa s s a g g i i n i ta l i a • 27

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cara emilia! l e t t e r e ( d ’a m o r e ) d i g u s tav k l i m t a emilie flöge, 1895-1899

(1) Secondo l’indirizzario generale di Vienna redatto da Adolph Lehmann, 1905, vol. I, alla voce “Aziende protocollate”, p.

387 (http://www.digital. wienbibliothek.at/nav/ classification/2609).

(2) Cfr. Wolfgang Georg Fischer, Liebe Emilie!

Klimt schreibt an Emilie Flöge, in Tobias G. Natter, Franz Smola, Peter Weinhäupl (a cura di), Klimt persönlich. Bilder Briefe - Einblicke, catalogo della mostra (Vienna, Leopold Museum, 2012), Wien 2012, pp. 16-59.

(3) Wolfgang G. Fischer, Gustav Klimt und Emilie Flöge. Aspekte des neuentdeckten Nachlasses, in “Alte und moderne Kunst”, 1982, a. XXVIII, n. 186-187, pp.

8-14. fig. 1 Gustav Klimt, Ritratto di Emilie Flöge, 1891.

Collezione privata.

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Emilie Louise Flöge (1874-1952) era la quarta figlia di Hermann Flöge (1837-1897), maestro tornitore e fabbricante di pipe in schiuma di mare, e apprese dapprima il mestiere di sarta; in seguito divenne creatrice di moda e il 1° luglio 1904, insieme alle sorelle Helene Anna Klimt e Pauline Magdalena Flöge, aprì l’atelier “Sorelle Flöge” in Mariahilfer Straße 1/B (“Casa Piccola”).1 In questo atelier, progettato da Josef Hoffmann e Koloman Moser, essa presentava modelli ispirati alle idee degli artisti della Wiener Werkstätte.

Due volte all’anno si recava a Londra e a Parigi per informarsi delle tendenze più attuali, per esempio presso Gabrielle Bonheur Chanel (Coco Chanel). Nel momento di massimo splendore, aveva alle proprie dipendenze un’ottantina di lavoranti e dettava la moda alla buona società viennese; tuttavia, con l’annessione dell’Austria al Reich tedesco Emilie Flöge perse la sua migliore clientela. Costretta a chiudere l’atelier, continuò a lavorare a domicilio nel suo appartamento in Ungargasse 39.

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Molto probabilmente, il contatto tra Emilie Flöge e Gustav Klimt ebbe luogo attraverso Ernst, fratello di Gustav. Altrettanto probabilmente, Ernst Klimt aveva conosciuto Helene (1871-1936), sorella di Emilie, solo nel 1891: in quello stesso anno i due si sposarono, e il 28 luglio 1892 Helene mise al mondo una bambina, che venne chiamata Helene Emilie. Il primo documento artistico ad attestare che Gustav conosceva Emilie è un suo pastello del 1891 che la ritrae diciottenne (fig. 1) ; Gustav lo fece montare in una cornice dorata e dipinta con fiori di ciliegio. Il fatto che anche Ernst Klimt eseguì un ritratto a pastello di Helene Flöge (cat. 7) fa pensare che i fratelli Klimt avessero invitato le sorelle Flöge a posare per loro contemporaneamente. A causa della prematura morte di Ernst, il 9 dicembre 1892, nel gennaio 1893 il tribunale del distretto di Neubau nominò Gustav tutore della nipote Helene Emilie. I contatti con Emilie, inizialmente saltuari, si intensificarono progressivamente appunto a causa della tutela della nipote, di cui Emilie era la madrina. In un dipinto da cavalletto iniziato probabilmente nel 1891, in cui Ernst Klimt copiò l’affresco dell’“Improvvisazione” eseguito nel 1887-88 per il soffi tto del Burgtheater, egli e più tardi anche Gustav (che portò a termine quel dipinto nel 1892, dopo la morte del fratello) inserirono, oltre a quelle delle proprie sorelle, anche le fi gure delle sorelle Flöge (fig. 2) .

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Il ritrovamento, avvenuto nel 1983, e la parziale pubblicazione della corrispondenza dal lascito di Emilie Flöge2 furono salutati come una grande scoperta: 3 la si deve allo storico dell’arte e antiquario Wolfgang G. Fischer, il quale nel 1987 rese noti i risultati delle sue ricerche nel volume Gustav Klimt und Emilie Flöge. Genie und Talent, Freundschaft und Besessenheit (Gustav Klimt ed Emilie Flöge. Genio e talento, amicizia e ossessione).4 Due anni dopo, lo Historisches Museum der Stadt Wien (oggi Wien Museum) c a r a e m i l i a ! l e t t e r e ( d 'a m o r e ) d i g u s tav K l i m t a e m i l i e f l Ö g e , 1 895 - 1 89 9 • 29

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fig. 2

(4)

Ernst e Gustav Klimt, Il

Wolfgang G. Fischer, Gustav

personaggio di Hanswurst sul

Klimt und Emilie Flöge. Genie

podio delle improvvisazioni

und Talent, Freundschaft und

a Rothenburg ob der

Besessenheit, Wien 1987.

Tauber, 1891-92, particolare.

Collezione privata.

(5)

All’estrema sinistra e

Emilie Flöge und Gustav

all’estrema destra, Johanna e

Klimt. Doppelporträt in

Anna Klimt; dietro Hanswurst,

Ideallandschaft, catalogo della

Pauline Flöge; in primo piano,

mostra (Vienna, Historisches

vestite di bianco, Klara e

Museum der Stadt Wien,

Hermine Klimt; alle loro spalle,

Hermes-Villa, 1988-1989),

in primo piano, Helene Klimt;

Wien 1988.

a sinistra e a destra dell’uomo col cappello ai piedi del podio,

(6)

Barbara ed Emilie Flöge.

Hansjörg Krug, Liebe Midi.

Ein Liebesbrief Gustav Klimts, in “Parnass”, 2000, a. XX, numero speciale 17 (Gustav Klimt), pp. 104 s.

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E

decise di esporre il lascito di Emilie Flöge nella Hermesvilla, dando alle stampe, col titolo Emilie Flöge und Gustav Klimt. Doppelporträt in Ideallandschaft (Emilie Flöge e Gustav Klimt. Doppio ritratto in un paesaggio ideale), un piccolo catalogo in cui tale lascito veniva pubblicato per la prima volta. 5 Il volume di Wolfgang G. Fischer e il catalogo dello Historisches Museum der Stadt Wien restano riferimenti fondamentali sia per quanto riguarda la figura di Emilie Flöge, sia per la natura dei rapporti tra lei e Gustav Klimt, che probabilmente non si potrà mai chiarire del tutto. Le circa quattrocento missive di Gustav a Emilie (lettere, cartoline, telegrammi, biglietti) hanno permesso agli studiosi di colmare determinate lacune; tuttavia, tale corrispondenza non fornisce riferimenti precisi sull’esistenza di un rapporto amoroso tra i due.

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Tanto più sorprendente, nel 2000, è stata l’apparizione sul mercato dell’arte di una lettera fi no a quel momento sconosciuta di Gustav Klimt alla ventiduenne Emilie Flöge, datata 3 giugno 1897, che fu acquistata dal collezionista Rudolf Leopold; essa contiene qualche primo indizio, soprattutto in virtù di uno schizzo inequivocabile, di una liaison tra i due, desiderata quanto meno da Gustav. Hansjörg Krug vi ha riconosciuto la prova suffi ciente di un’effettiva relazione amorosa tra Klimt ed Emilie.6 Nel frattempo, con l’eccezione di acquisti sporadici da parte di singoli collezionisti privati, il 6 ottobre 1999 l’Österreichische Nationalbibliothek e Rudolf Leopold hanno acquisito, all’asta “Gustav Klimt & Emilie Flöge - Artist & Muse” (Sotheby’s, Londra), una metà ciascuno degli straordinari scritti di Gustav Klimt dal lascito di Emilie Flöge. Nel 2012, in occasione della mostra “Klimt persönlich”, il Leopold Museum ha riunito una gran parte delle lettere e delle cartoline dell’artista, pubblicandone in un volume illustrato ogni singola pagina.7

alfred weidinger

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(7) Sandra Tretter, Birgit Summerauer, Korrespondenz von Klimt an Emilie Flöge 1897-1917, in Klimt persönlich 2012, pp. 306-409.

(8) Cfr. tra l’altro una lettera di Klimt a Carl Moll del 19 maggio 1899, lunga dieci pagine, in cui l’artista si scusa per la propria condotta. Helene Sonnleitner, Ein Traumgebilde von einem Mann, in Mizzi Zimmermann, Gustav Klimt und die Josefstadt, catalogo della mostra (Vienna, Bezirksmuseum Josefstadt, 2007-2008), Wien 2007, p. 4.

(9) Per Maria Zimmermann cfr. tra l’altro Mizzi Zimmermann 2007.

fig. 3 Carnet di ballo dell’Associazione dei cittadini viennesi originari del Vorarlberg di proprietà di Emilie Flöge, 16 febbraio 1895. Collezione privata.

Nel carnet di ballo rilegato (cm 7 x 5,2) con sequenza delle danze già predisposta: annotazione di pugno di Gustav Klimt per la quadriglia e disegno di sua mano seguito da una poesia scritta a matita (nella penultima pagina): “È duro il non amare duro è l’amare ancor.

Più duro poi mi pare il non goder d’amor.

Anacreonte Nessuno lo sa meglio di GUSTAV l’asino”.

Si veda cat. 126.

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Come è stato rivelato solo da poco, la succitata “lettera d’amore” a Emilie Flöge a quanto pare faceva parte di una serie di lettere che, all’epoca, erano state evidentemente tenute riservate e non erano state pubblicate. Nella cartella che le contiene è compreso anche un ferrotipo del 1899 circa con l’immagine di Gustav Klimt ed Emilie Flöge (cat. 125) . Queste lettere (sette in totale), che sono rimaste ignote al pubblico fi no al 2012 (fig. 4) , documentano il corteggiamento di Klimt nei confronti della Flöge e anche, indirettamente, la reazione di lei. Si tratta delle lettere di gran lunga più corpose che Klimt abbia mai scritto alla “donna della sua vita”.

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A prescindere da un carnet di ballo con un disegno molto intimo e una poesia del 16 febbraio 1895, appartenente alla stessa raccolta (fig. 3 e cat. 126) , la corrispondenza che qui presentiamo ha inizio con una lettera del 18 novembre 1895 (in assoluto il primo documento postale del rapporto tra Klimt e la Flöge) e si conclude il 27 aprile 1899 con un resoconto di viaggio da Firenze. Stando ai diari dell’interessata, appunto a Firenze Klimt si innamorò, ricambiato, della diciannovenne Alma Schindler (poi coniugata Mahler), figliastra di Carl Moll, e iniziò con lei una relazione che pochi giorni dopo, a Venezia, venne scoperta e ufficialmente dichiarata conclusa.8 Per comprendere la complessità dell’universo emotivo di Klimt e il suo irrefrenabile desiderio di unione fi sica, si consideri che, durante quel viaggio in Italia, Maria Ucicky (1880-1928) era incinta di lui; il bambino nacque il 6 luglio 1899 e venne chiamato Gustav, come il padre. Nel frattempo Klimt intratteneva una relazione intima con Marie Zimmermann (1879-1975), la quale, anch’essa incinta di lui all’epoca del viaggio in Italia, partorì un altro Gustav qualche mese dopo, il 1° settembre 1899.9 Sicuramente colui che a quel tempo era il più intimo confi dente di Klimt, ovvero Carl Moll, sapeva di queste gravidanze e pensò bene di proteggere la propria fi gliastra.

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Il rapporto tra Klimt ed Emilie Flöge, all’inizio decisamente appassionato, come testimoniano queste lettere, in seguito si raffreddò a causa degli avvenimenti connessi al viaggio di Klimt in Italia del 1899, che non rimasero ignoti a Emilie. Se Gustav concludeva la lettera dell’11 maggio 1896 con queste parole appassionate: “Ti bacio con affetto e profondamente e a lungo, a lungo”, il 27 aprile 1899, da Venezia, si accontentava di un semplice “Cari saluti e un bacio”. In seguito non le scrisse più lettere di varie pagine, limitandosi per lo più a cartoline con brevi informazioni; in compenso iniziò un’intensa corrispondenza con la già citata Marie Zimmermann, che ebbe termine nel 1903. c a r a e m i l i a ! l e t t e r e ( d 'a m o r e ) d i g u s tav K l i m t a e m i l i e f l Ö g e , 1 895 - 1 89 9 • 31

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Lettera 1 Lettera di Gustav Klimt a Emilie Flöge,

All’Illustrissima Signorina Emilie Nickl1 Uffi cio postale del VII Distretto, Zieglergasse, Vienna, fermo posta

18 novembre 1895

Praga 18 novembre 1895

Inchiostro di china nero su carta 3 fogli di carta da lettera (piegati): 17,6 x 22,6 cm (2 fogli), 17,6 x 11,2 cm (1 foglio)

Cara Emilie!

Busta: 9,2 x 12 cm, timbro postale: Praga 18.11.95, Vienna 19.11.95 Collezione privata

(NdT) Le lettere di Klimt sono scritte di getto, praticamente senza punteggiatura e con molti errori di ortografia e di sintassi, e in alcuni

Toi, ma gazelle, ma mignonne Toi, plus douce que l’eau du ciel.

Solo oggi, lunedì, mi metto a scrivere. Una dolce amabile fanciulla cammina lungo una strada che mi è ben nota, oggi non mi vede, ma spero che pensi a me, che pensi a me con amore – almeno un poco. Io nel frattempo scrivo queste righe – un breve resoconto, non un’ardente lettera d’amore e di delizie come forse ogni fanciulla dovrebbe ricevere almeno una volta nella vita. Quasi non sarebbe nemmeno necessaria la fatica di tenerla segreta, quasi quasi potrebbe leggerla chiunque, solo per alcune parole non è possibile, ma quelle parole, appunto, non le volevo togliere.

punti sono così ellittiche da apparire sibilline. Nella traduzione si è cercato di mantenerne lo stile colloquiale e il ritmo un po’ affannoso, ma si

Midi cara, la penna di cui dispongo è cattiva, è troppo molle per me, mi innervosisce, speriamo che tu possa leggere almeno buona parte di questa mia. Non posso scriverti troppo, altrimenti ne sapresti più degli altri in anticipo e ti potresti tradire. Sii cauta.

è badato a renderle comprensibli e di lettura scorrevole. Per quanto riguarda le citazioni e le interpolazioni in francese, sono state trascritte così come si presentano negli originali.

(1) Gustav Klimt inviò questa lettera fermo posta a un ufficio postale di Vienna, servendosi discretamente di uno pseudonimo per Emilie Flöge.

Mia bella, adorabile Miderl. Come sai, sono partito sabato alle dieci e mezza, seconda classe, una persona e io nello scompartimento, di più non ne volevo – la circostanza migliore per un’avventura. Oltre a me c’era solo un piccolo ebreo grassoccio e io, e, per essere sincero, proprio non lo avrei voluto come compagno di viaggio; si è addormentato subito e ha russato fi no a Praga. Anch’io ho dormito abbastanza bene, almeno la prima metà della notte; dalle quattro in poi di dormire non c’è stato più verso, ma comunque ho sonnecchiato fi no alle sette e mezza, l’ora dell’arrivo a Praga. Verso la fi ne del viaggio ho fatto una breve chiacchierata con l’ebreo, che nel frattempo si era svegliato anche lui – fumava una sigaretta nel corridoio – e gli ho chiesto se poteva consigliarmi un albergo a Praga, dato che a quanto pare conosceva bene la città: mi ha indicato l’Hotel Erzherzog Stefan. Ho preso una vettura di piazza e mi ci sono fatto portare. È un posto simpatico, la camera è bella, con vista sulla strada, quanto costa ancora non lo so. Mi sono lavato, messo in ghingheri, ho fatto velocemente colazione, non mi sono più coricato e sono andato subito fuori a vedermi Praga! Je suis charmé de cette ville (di questa città) c’est un tableau ravissant! È davvero una bella città, una delle più belle che mi sia mai capitato di vedere, benché una fi tta nebbia autunnale guastasse pesantemente il quadro. Già solo per la bella veduta avrei voluto averti al mio fi anco, mia bella Midi, perché conosco da tempo, e con piacere, la tua sensibilità a simili immagini – però queste sensazioni non devi esprimerle apertamente, perchè saresti facilmente presa subito in giro, mentre a un pittore si perdona questo e molto altro, ci considerano dei matti tranquilli e innocui.

Lascia che l’incontaminata, sublime, imperscrutabile Madre Natura e la sua affascinante figlia, l’Arte, ti entusiasmino, ti esaltino, ti rendano felice e ti distolgano dalla quotidianità, lasciale agire potentemente su di te, come si usa dire, ma non dirlo troppo forte agli altri, se non vuoi attirarti il loro scherno. – Ma torniamo a Praga – se esulo dal mio resoconto e mi dilungo troppo, rischio che questa lettera arrivi troppo tardi a Vienna e non vorrei che tu andassi all’uffi cio postale per niente – ho dimenticato di dirti che devi aspettare la lettera indirizzata a voi tutti a casa, poiché se le imposto contemporaneamente, devono arrivare contemporaneamente a Vienna, e se arriva la prima a casa saprai che è arrivata anche questa – dunque ho vagabondato per la città, avevo ancora due ore c a r a e m i l i a ! l e t t e r e ( d 'a m o r e ) d i g u s tav K l i m t a e m i l i e f l Ö g e , 1 895 - 1 89 9 • 33

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(2) Nel 1707 Johann Wenzel von Gallas, viceré di Napoli, incaricò l’architetto Johann Bernhard Fischer von Erlach di progettare

prima della riunione e ho sbagliato strada varie volte nonostante la mappa, dato che la città è grande, ho cercato anche, strada facendo, il Palazzo Clam-Gallas 2 e l’ho pure trovato; ho riattraversato il Ponte Carlo con le sue statue fino al Castello, alla Hofburg, al Duomo di san Vito – era da molto tempo che desideravo vederlo, e ne sono rimasto sommamente soddisfatto.

ed erigere una residenza in città.

Il Palazzo Clam-Gallas a Praga, Husova 20, era sede della Società per la promozione della scienza, dell’arte e della letteratura tedesche in Boemia.

(3) Si tratta della Società per la promozione della scienza, dell’arte e della letteratura tedesche in Boemia, fondata nel 1890. I membri di questa Società erano eminenti personalità della vita scientifica e culturale dei Länder cechi, per esempio artisti e docenti dell’Università Tedesca di Praga.

L’ora della riunione si avvicinava – così ho fatto dietrofront e mi sono diretto al Palazzo Clam-Gallas, in Lustgasse 20, un edificio spaventosamente cupo. Le stanze della Società sono al secondo piano.3 Sono stato accolto con la massima cordialità dal segretario e dal presidente dell’Associazione, ma, ahimè, che mal di pancia! Quanto la città mi ha affascinato, tanto lì è avvenuto il contrario. La commissione mi ha fatto pena, siamo qui per nulla – mi è parso – avremmo dovuto creare qualcosa di accettabile dalla m., come è possibile? Al momento la commissione mi è apparsa ridicola. Il presidente della Società mi ha fatto pena. È un signore sommamente gentile e amabile, idealista fi no al midollo, purtroppo anche fi losemita. Mi è dispiaciuto che i lodevoli sforzi della Società da lui presieduta siano così mal ricompensati; così poco, di arte vera e propria in pratica nulla. A me la faccenda non interessa più, inoltre è stata una cosa tremendamente pesante, siamo rimasti in riunione dalle 11 alle 2, passando da un tema all’altro, poi una pausa pranzo fi no alle 5, poi avanti di nuovo fino alle 7. A questo punto eravamo proprio sfi niti. Non è stato assegnato nessuno dei due primi premi, solo due secondi premi. Uno dei due è andato a un mio conoscente. Per il momento l’esecuzione non è stata affidata a nessuno.

Invito a una cenetta da parte del Presidente, poi alle dieci e mezza di nuovo a letto, nuovo giorno. Dormito bene fi no alle otto e mezza. Oggi è una giornata assolutamente tetra, piove a dirotto, non sono uscito ma sono rimasto qui a scrivere, è buio e fa freddo, mi si irrigidiscono le dita, tra poco devo concludere, è già passato mezzogiorno e mezzo, devo scrivere ancora due righe a voi tutti e a mia madre e poi vado a mangiare.

Cara dolce Miderl, mia bella Mitz, ancora due parole a proposito delle ragazze del posto; qui ci sono ragazze davvero molto carine ma il tuo timore che mi trattengano qui più a lungo è assurdo e senza fondamento. Non ho alcuna occasione di entrare in contatto con loro, non le vedo nemmeno, e neppure per caso – inoltre torno volentieri, molto volentieri a Vienna. Oggi voglio andare a divertirmi al Prater boemo. Forse lì mi aspetta una bella boema – vero Midi? Non hai più paura – o ce l’hai ancora? Domani, martedì, tornerò a casa con il treno più veloce. Non verrò però da voi il giorno stesso perché arriverò troppo tardi; verrò mercoledì. Spero di vederti la mattina alle 9 e mezza. Me ne rallegro già – anche tu? Sii cauta, piccola, e non chiacchierare troppo: non sai nulla di più di quello che è scritto nell’altra lettera.

A presto, cuore mio, ti bacio profondamente con il pensiero e mi rallegro di cuore al pensiero di rivederti Gustav.

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Lettera 2 Lettera di Gustav Klimt a Emilie Flöge,

All’Illustrissima Signorina Helene Nickl 4 Vienna fermo posta Ufficio postale del VII Distretto Zieglergasse

11 maggio 1896

Lunedì Praga 11. V. 1896

Inchiostro di china nero su carta Foglio di carta da lettera (piegato): 17,8 x 22,6 cm

Cara Midschi!

Busta: 9,2 x 11,8 cm, timbro postale: Praga 13.5.96, Vienna 14.5.96 Collezione privata

(4) Gustav Klimt inviò questa lettera fermo posta a un ufficio postale di Vienna, servendosi discretamente di uno pseudonimo per Emilie Flöge.

(5) Klimt allude alle lezioni di francese da lui frequentate insieme a Emilie Flöge a partire dal 1896.

(6) Helene (Lentschi) era la nipote di Klimt, figlia di suo fratello Ernst, morto nel 1892. Viveva con i Flöge a Vienna.

(7) Presumibilmente Gustav Klimt allude a un viaggio intrapreso nel 1895 insieme ad alcuni membri della famiglia Flöge a Langenwang, in Stiria, dove la compagnia trascorreva l’estate.

(8) Si tratta dell’Hotel Erzherzog Stefan. L’hotel praghese era stato raccomandato a Klimt l’anno prima da un compagno di viaggio durante il suo viaggio a Praga.

(9) Andreas Groll era figlio del fotografo Andreas Groll. Dopo la formazione scolastica, studiò all’Akademie der bildenden Künste di Vienna. Dal 1887 fu professore alla Kunstgewerbeschule dell’Österreichisches Museum für

Soit-moi fidèle ma belle amie que j’aime Soit-moi fidèle mon (cœur) trésor, ma vie.

Di nuovo il penoso francese5 e alla mia bella Miderl piace così poco, mais il est faut bien.

Solo poche righe ma gazelle, tu sei naturellement la prima alla quale scrivo, devo scrivere in caratteri piccoli e delicati perché ho a disposizione solo tre fogli, il che fa 3 lettere a Miderl, a mamma e a Helene. Ieri, domenica, mi è stato impossibile scrivere. Forse riceverai questa lettera non prima di mercoledì e allora la andremo a prendere insieme, avrei voluto essere di ritorno già oggi lunedì e invece devo restare qui fi no a martedì, ci rivedremo mercoledì alle 10 e mezza, spero che tu ne sia contenta quanto me, n’est ce pas ma cheri? Segue un breve ma assolutamente veritiero resoconto di come ho trascorso le mie giornate da quando sono partito da Vienna. Dopo che la mia nipotina (petite nièce) Lentschi 6 mi ha portato la vettura con il cocchiere un po’ brillo siamo partiti. Il rapido avrebbe dovuto partire alle 3 e 5 ma non è stato così, dal 1° maggio è cambiato l’orario heureusement plus tard alle 3 e 40, si deve sempre consultare il controllore più giovane, il libro naturellement, per essere sicuri di non essersi per caso sbagliati. Naturalmente i miei compagni di viaggio non erano di mio massimo gradimento – una coppia di anziani viennesi, un giovane membro ceco del Consiglio Imperiale, una ragazza boema dalla parlata alquanto aspra che aveva l’aria di aver viaggiato molto, sua madre et moimême. Come vedi nulla di importante, devo proprio pensare ai tempi passati e ricordare con rimpianto e nostalgia un altro viaggio, che ho fatto l’estate scorsa verso la Stiria, da solo, con una bella bimba.7 – Forse intuisci e indovini quale. – Andiamo avanti! Dopo aver “studiato” attentamente la compagnia, sono passato a osservare la mia cara Madre Natura, la prima vera giornata di maggio con un bel sole e prati ridenti “come sorride la riva del fi ume, quando maggio si risveglia” e il viaggio è stato bello e il pittore ha avuto la sua soddisfazione ed è rimasto per quasi due ore commosso dallo splendore della natura ridestata e dolcemente confortato. Poi avanti nella notte fi no a Praga, all’Hotel Stefan dalle cento torri 8 e via, a letto! Ho sognato il mio giardino, tutto secco e avvizzito, orribile a vedersi – che cosa vorrà mai significare questo sogno con questi aromi appassiti. – Sveglia di buon’ora, piccola passeggiata, monotona riunione, esito piuttosto soddisfacente, fi nito a mezzogiorno e mezzo. Intanto che cosa ha fatto la mia bella Midi?

Spero che abbia pensato spesso a me. Dev’essere così. – Ahimè! Mi resta solo una facciata. Devo essere breve e sperare che basti. Dopo la riunione ho ricevuto un invito da parte del Prof. Groll 9 della Kunstgewerbeschule di Vienna a pranzare da suo cognato, “Perché deve starsene da solo?”, mi ha detto e ho accettato. Una casa di persone colte, il cognato è professore all’Università tedesca di Praga, un bell’uomo alto, silenzioso, ma molto gentile e simpatico, sono stato ricevuto con la massima cordialità da una graziosa signora relativamente giovane, alta, bionda, vivace, loquace e piena di spirito, del tipo che ci vuole per interessarmi, una bella bambina bionda che mi è piaciuta molto – ma non ha ancora compiuto sette anni, quindi solo il pittore è a rischio – dopo pranzo gita con tutta la compagnia all’antico Castello di Karlstein, la sera cena per 4 persone offerta dal Presidente della Società per la promozione etc. etc. Tre professori e io. – Che cosa ha fatto nel frattempo la bella Midi? Spero che abbia pensato spesso a me. Avrei voluto scrivere molte cose ancora e dirne almeno altrettante, ma tempo e foglio sono fi niti.

Kunst und Industrie di Vienna.

Insegnava disegno di nudo ed era considerato un maestro eccezionale.

Ti bacio con affetto e profondamente e a lungo, a lungo – GUSTAV. c a r a e m i l i a ! l e t t e r e ( d 'a m o r e ) d i g u s tav K l i m t a e m i l i e f l Ö g e , 1 895 - 1 89 9 • 35

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Lettera 3

All’Illustrissima Signorina Emilie Flöge Langenwang10 presso Sig. Schimmel Stiria

Lettera di Gustav Klimt a Emilie Flöge,

Vienna giovedì 20./VIII. 96

20 agosto 1896 Inchiostro di china nero su carta 2 fogli di carta da lettera (piegati): 17,8 x 22,6 cm Busta: 9,2 x 11,8 cm, timbro postale:

Cara Emilie!

Langenwang (data illeggibile), Vienna 21.8.96 Collezione privata

(10) Langenwang, nelle vicinanze di

Nei fl utti cristallini del torrente Mina lavavo il mio vestito.

Ma la manica dell’abito, ahimè, è stata ribattezzata con le lacrime! 11 Al lavaggio dell’abito quest’anno qui da noi sulla terra provvede molto generosamente il cielo – l’eau du ciel – l’acqua del cielo. Ribattezzato con lacrime il cielo per quanto mi riguarda, la storia del mio soggiorno in campagna comincia a poco a poco a diventare ridicola – rimandato di nuovo – al diavolo – ora spero nuovamente non più tardi di lunedì o martedì – il lavoro va per le lunghe.

Mürzzuschlag in Stiria. Emilie Flöge vi trascorreva l’estate insieme alle sorelle Pauline e Helene e alla nipote Helene (Lentschi).

(11) Si tratta di un waka (un tipo di componimento poetico giapponese

Ora, non avrò bisogno di portarmi via molto per quanto riguarda il suddetto lavoro, un po’ di Dumba,12 un po’ di Gerlach13 – l’Università14 dovrà restare qui. Sono di pessimo umore – a ciò si aggiungono la mia cattiva giornata di lavoro, sicché la mattina ho dovuto piantarla lì, nebbia e nuvole, che hanno fomentato in me un vero e proprio stato d’animo da notte di Valpurga – non ho potuto fare a mano di pensare che oggi o domani i vacanzieri dovranno rientrare tutti quanti. Solo le prime susine, che oggi ho visto per la prima volta, mi hanno ricordato che ci resta ancora un po’ di estate secondo il calendario.

in 31 sillabe, diviso in 5 versi di 5, 7, 5, 7 e 7 sillabe), tratto dal volume di Justus Brinkmann Kunst und Handwerk in Japan, Berlin 1889, p. 119. Il riferimento è alle ampie maniche dell’okaidori, l’abito tradizionale femminile giapponese.

(12)

Anche tu non ti starai divertendo molto in campagna, nota bene, con questo tempo impietoso, inoltre mi fi guro Langenwang come un posto molto noioso e mi pare che il divertimento, lì, consista nel prendere il treno o una costosa carrozza e andare da qualche altra parte. Il signor Kilian, che era in visita a Kriglach, ha visto Helene15 con Liebl, sembra che si diverta a fare spese – avrebbe dovuto portarla via da Wald? Anche tu sei stata vista da lui, con papà e F[l]orian. Il signor Kilian sembra essere rimasto molto colpito dalla tua bellezza, almeno a giudicare da quello che ha detto al signor Sodoma; a me personalmente ha riferito solo di averti visto.

L’anno prima, Gustav Klimt aveva ricevuto l’incarico di dipingere le sopraporte (La Musica e Schubert

21 ago.

al pianoforte) della sala da musica del palazzo eretto per Nikolaus Dumba sul Parkring di Vienna.

(13) Klimt allude all’incarico, datogli dall’editore Martin Gerlach, di realizzare i disegni per il volume Allegorien. Neue Folge.

Originalentwürfe von namhaften modernen Künstlern mit erläuterndem Text (Allegorie.

Nuova serie. Bozzetti originali di rinomati artisti moderni, con testo esplicativo), Vienna 1900 circa.

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Il crepuscolo incipiente e la mancanza di carta da lettera – per necessità avevo dovuto utilizzare un frammento di busta – mi hanno costretto ieri a concludere troppo in fretta. Ho messo da parte quel disgraziato foglio volante e la conclusione affrettata – andrò avanti a chiacchierare o a lamentarmi su un foglio nuovo, forse sono anche di umore un po’ migliore, purtroppo in quanto a progressi non cambia nulla – tuttavia penso che martedì fi nalmente potrò respirare un po’ d’aria di campagna. Anche a Langenwang ci sarà un sentiero nel verde, dove poter fare una passeggiata mattutina – senza carrozza, senza ferrovia – anche se ogni giorno è sempre uguale, movimento all’aria aperta la mattina presto – fuori dal letto di buon’ora, senza poltrire, in fondo anche il letto migliore può essere una sofferenza – e poi non si va in campagna solo per avere una bella camera e un buon letto – quelli che si hanno a casa propria sono meglio, immagino – io voglio uscire dalla camera e dal letto, può anche avere l’aspetto di una stalla, basta che sia pulito, se lo uso unicamente il tempo necessario per dormire e durante il giorno mi muovo regolarmente all’aperto, la sera poi sarò così stanco da dormire magnificamente anche nel

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(14) Nel 1894, Klimt e Franz Matsch avevano ricevuto l’incarico di eseguire i dipinti per i soffitti

peggiore dei letti, e più duro sarà, più sano sarà – Fuori dal letto quando fa male! questo infatti avverte che è il momento giusto! Se non resto a letto più a lungo del necessario, quello poi non si vendica torturandomi le membra. Quella di sapersi godere la vita di campagna è un’arte modesta ma non da tutti.

dell’Aula Magna dell’Università di Vienna. Il termine dei lavori era previsto per il 1898. Klimt realizzò La Filosofia, La Medicina e La Giurisprudenza.

(15) Helene Klimt, sorella di Emilie Flöge e cognata di Gustav Klimt.

Dal momento che la durata del mio soggiorno in campagna si è così drasticamente abbreviata, anche il lavoro e il materiale che porterò con me si semplificano in pari misura – pour plaisir, non potrò fare nulla – ho troppo poco tempo per questo, perciò mi occuperò solo di determinati incarichi. Langenwang in sé non mi attira, solo la nostalgia che ho di voi mi spinge a venire. “Non mi attraggono i noiosi pascoli di Langenwang né del Semmering, ma l’allettante vicinanza delle figlie dagli occhi azzurri dei nobili Flöge la cui bellezza ammaliante splende da lontano, accendendo di desiderio incontenibile il mio cuore tormentato.” Bello, vero? – Si leggono le lettere che ricevi? Gerlach non è stato soddisfatto del foglio – ho dovuto cambiare, niente va come si vorrebbe e neanche press’a poco.

Spero che stiate tutti bene. Saluta tutti molto cordialmente da parte mia.

A te un saluto e un bacio. Martedì è spaventosamente tardi ma dovrebbe accadere un miracolo potrei partire.

Gustav

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Lettera 4 Lettera di Gustav Klimt a Emilie Flöge,

All’Illustrissima Signorina Emilie Flöge all’indirizzo della Signora Helene Klimt Langenwang presso Sig. Schimmel Stiria.

29 agosto 1896

Vienna 29 ago. 1896

Inchiostro di china nero su carta 2 fogli di carta da lettera (piegati): 17,8 x 22,6 cm Busta: 9,2 x 11,8 cm, timbro postale: Langenwang 30.8.96, Vienna 29.8.96

Cara Emilie!

Collezione privata

(16) Emilie Flöge compiva gli anni il 30 agosto.

(17) Si tratta del Ministero per il culto e l’istruzione; il riferimento è al pagamento delle rate dei dipinti delle facoltà e alle correzioni che erano state richieste.

I miei migliori auguri, cara Emilie,16 inviati con amore! Forse questa lettera non ti troverà più a Langenwang, aspetterò un poco prima di spedirla, dato che tuo padre, che ho appena incontrato al ristorante, mi ha detto che forse ritornerete a casa oggi stesso, sabato, se non riceverete alcuna visita. Non fatevi trattenere dalla mia lettera, che ho spedito a Helene ieri mattina presto e che essa avrà probabilmente già ricevuto: infatti il mio arrivo previsto per il 1° settembre ma non ancora sicuro diventa sempre più incerto ogni giorno che passa, benché io creda ancora di poter partire. Perciò, se il tempo dovesse spingervi a partire, non essendovi alcuna previsione di miglioramento, non lasciatevi infl uenzare in alcun modo dalla mia lettera. Sarei venuto volentieri domani a Langenwang ma non è possibile, devo darmi molto da fare se voglio essere da voi martedì, sempre che non partiate prima. Nel disegno al quale sto lavorando ci sono delle cose che non posso assolutamente fare a Langenwang o in campagna, perciò devo portarlo avanti più che posso e poi dovrei portarmi in campagna solo questo lavoro e lì continuare a “darci dentro”, questo è un lavoro secondario, devo sbrigarlo molto rapidamente perché non mi distolga troppo a lungo dal lavoro più importante, e ciò è possibile solo se mi ci metto con molto impegno. Devo terminare questo lavoro secondario per guadagnare un po’ di spiccioli, poiché, dato che il Ministero ha tenuto in sospeso una delle opere17 fi no al completamento degli schizzi, sono stato costretto a cambiare il programma di lavoro e al tempo stesso a essere molto solerte, e ora lo sono moltissimo; questa decisione del Ministero non ha c a r a e m i l i a ! l e t t e r e ( d 'a m o r e ) d i g u s tav K l i m t a e m i l i e f l Ö g e , 1 895 - 1 89 9 • 37

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mai tirato una grossa riga sul conto, sto facendo un nuovo conto e questo va meno bene.

(18) Qui Klimt si riferisce a una visita a Vienna dello zar e della zarina di Russia. Si veda “Neue Freie Presse”, 29 agosto 1896, p. 4.

(19) Si veda “Neue Freie Presse”, 29 agosto 1896, p. 5.

(20) Si tratta di una citazione dalla poesia Petrarca e Laura di Friedrich Gottlieb

Da un lato la cosa ha anche i suoi lati buoni; infatti con tutto questo trambusto almeno qualcosa si porta a termine, ed era davvero tempo. Ma ora basta parlare di questo. – Qui a Vienna il continuo brutto tempo sta rovinando i giorni di festa,18 la parata che ieri è stata rimandata si è svolta oggi, naturalmente sempre con il cielo grigio e sempre con alcune gocce di pioggia, inoltre continua a fare un gran freddo, ieri volevo già riscaldare lo studio. Ho visto bene la coppia imperiale russa al suo ingresso, e oggi ancora meglio, mentre il corteo sfi lava al Burgthor, per il resto mi sono disinteressato delle celebrazioni; mentre scrivo, la parata si sta svolgendo – senza la mia collaborazione – ho declinato – la parata si è tenuta lo stesso – ma con meno lustro.

Klopstock.

C’è stata una fi tta pioggia proprio come si deve19 mista a grandine. Io non sono uscito di casa e così non mi sono bagnato. – Oggi a un certo punto mi è venuta l’idea di farvi una visita domenicale, ma poi ho pensato che è meglio che domani lavori molto, così poi potrò prendermi una vacanza fi lata anche se solo per pochi giorni; inoltre mi sarebbe pesato ripartire domenica, cosa che peraltro avrei dovuto fare comunque.

Perdipiù forse il tempo è brutto, è tutta una corsa etc., perciò penso sia meglio se vengo tra un paio di giorni e mi fermo qualche giorno. Forse sarà ancora bello – settembre dovrebbe essere il mese più costante. Forse lo sarà anche quest’anno, forse in senso negativo. Se restate, restate fi no al 10; se il tempo fosse bello, sarebbe comunque un piacere.

Trascorri il tuo compleanno nel miglior modo possibile, ritieniti baciata con tutto il cuore – per lettera si può – lo farei molto più volentieri sul serio. Nell’ultima pagina troverai una poesia di compleanno; purtroppo non è farina del mio sacco.

Saluta e bacia affettuosamente gli altri da parte mia.

Gustav

È giovanilmente bella, non come la folla di leggere fanciulle dalle rosee gote, fiorenti e spensierate, quasi per caso e per scherzo create dalla natura, prive di spirito e di sentimento, e dell’onnipotente trionfante sguardo divino. È giovanilmente bella, i suoi movimenti esprimono la divina natura del cuore, e degna d’immortalità ella s’avanza trionfante, bella come un giorno di festa, libera e gaia come l’aria innocente e ingenua (da non confondere con sempliciotta!) come te, o natura! (Klopstock) 20 Non ti senti elevata?

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Lettera 5 Lettera di Gustav Klimt a Emilie Flöge,

All’Illustrissima Signorina Emilie Ferdin 21 Vienna fermo posta Ufficio postale del VII Distretto Neustiftgasse

3 settembre 1898

3. sett. 1898

Inchiostro di china nero su carta 1 foglio di carta da lettera (piegato) con l’intestazione “Rheinischer Hof”: 22,8 x 29,2 cm

Toi, ma gazelle…

Busta stampata “Hotel Rheinischer Hof, München”: 12,3 x 15,3 cm, timbro postale:

Cara sciocchina – Cara Midi!

München 3.SEP.98, Vienna 4.9.98 Collezione privata

(21) Gustav Klimt inviò questa lettera fermo posta a un ufficio postale di Vienna, servendosi discretamente di uno pseudonimo per Emilie Flöge.

(22) Arthur von Scala era figlio di un funzionario del Ministero delle finanze; nel 1897 divenne direttore dell’Österreichisches Museum für Kunst und Industrie. Invitò a collaborare con il Museo e con l’annessa Kunstgewerbeschule artisti come Otto Wagner, Felician von Myrbach, Koloman Moser, Arthur Strasser, Josef Hoffmann,

Due righe veloci, cara Midcherl. Scusa per la carta dell’hotel, specialmente per la busta.

Che ho viaggiato su un accelerato te l’ho già detto, che ho viaggiato da solo anche.

Nient’altro che scompartimenti (Kupee, come scrivono qui in Baviera) di seconda classe, per un breve tratto tra due stazioni si è seduta accanto a me una vecchia che si dava un sacco di arie – è salita ed è scesa senza salutare – a Rosenheim se n’è andata, così ho potuto mettermi di nuovo comodo e mi sono seduto per il lungo – il viaggio è durato cinque ore ed è stato molto noioso, alle 10 di sera ero a Monaco al “Rheinischer Hof”. Venerdì mattina ho visto Moll e prima di lui il nostro segretario Hanke – mentre facevo una passeggiata mattutina ho incontrato per strada il consigliere di corte Scala,22 poi sono stato alla mostra dell’Associazione al Glaspalast, la quale, con poche eccezioni – tra cui il Cristo nell’Olimpo di Klinger 23 – fa pena; nel pomeriggio sono stato alla Secessione, è di gran lunga meglio ma neanch’essa è all’altezza. La sera a Dachau a far visita al “gruppo di Dachau”, un gruppo di pittori. 24 Un pittoresco angolo di campagna di impareggiabile bellezza – benché completamente piatto, pittoresco a ogni passo – motivi in quantità – purtroppo anche pittori e pittrici in quantità – come i ragni alla fi ne dell’estate, li si incontra e li si vede così spesso, con i loro parasole aperti – evitano anche il sole e vanno in cerca di “atmosfera”.

Alfred Roller e altri, diventando così uno dei promotori dello Jugendstil a Vienna.

(23)

Oggi, sabato, restiamo qui fi no alle 9 di sera, poi partiamo per Salisburgo; trascorriamo la notte lì e restiamo tutta la mattina – nel pomeriggio torno con il rapido a Vienna dalla mia cara stupidina… ti manderò un biglietto con l’ora di arrivo.

Il capolavoro di Max Klinger Cristo nell’Olimpo, eseguito tra il 1889 e il 1897,

A presto cara Emilie un saluto e un bacio

fu acquistato per la Moderne Galerie (oggi

Tuo Gustav

Belvedere) di Vienna.

(24)

Stanotte ti ho sognata, eri un po’ arrabbiata con me, “sciocca Grethl”.

A Dachau, presso Monaco, si era costituita alla fine dell’Ottocento una notevole colonia di artisti, la cui importanza è da ascrivere in particolare all’operato di Adolf Hölzel e della sua cerchia, i cosiddetti “Neu-Dachauer”. Già a partire dagli anni Novanta, Adolf Hölzel, che era diventato la figura preminente all’interno del gruppo, dirigeva a Dachau una scuola privata di pittura, ove insegnava ai suoi allievi (tra i quali Ida Kerkovius, Theodor von Hörmann e non ultimo Emil Hansen, che presto avrebbe assunto il nome di Emil Nolde) a concepire il paesaggio come una struttura di superfici.

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Lettera 6 Lettera di Gustav Klimt a Emilie Flöge,

Alla Signorina Emilie Ferdin 25 fermo posta Vienna Ufficio Postale del VI Distretto Gumpendorferstrasse 6/1

27 aprile 1899

Firenze giovedì 7 del mattino 27./IIII 1899

Matita su carta 2 fogli di carta da lettera (piegati): 15,5 x 22 cm

Cara Emilie!

Busta: 12,3 x 15,3 cm, timbro postale: Vienna 29.4.

Alla mia piccola

Collezione privata

(25) Gustav Klimt inviò questa lettera fermo posta a un ufficio postale di

Scusami per la matita ma quassù non ho inchiostro, dovrei scrivere giù di sotto nella sala di scrittura o andare a comprare dell’inchiostro, ma non so come si dice da queste parti, è veramente spiacevole non conoscere la lingua del Paese in cui ci si trova, ho avuto qualche difficoltà anche durante il viaggio. Qui all’Hotel “Helvetia”, dove sono sceso, parlano anche un tedesco passabile, gli impiegati voglio dire; solo la cameriera del mio piano, una vecchia italiana baffuta, orribile – per fortuna la vedo poco – non sa una parola di tedesco.

Vienna, servendosi discretamente di uno pseudonimo per Emilie Flöge.

Come ti ho già scritto nella cartolina, durante il viaggio ho trovato bel tempo, purtroppo per la prima volta a Firenze il tempo è stato brutto fi no a oggi, freddo e piovoso, una pietà – nell’Italia soleggiata con il suo famoso cielo blu cobalto – oggi fi nalmente dovrebbe essere una bella giornata, vedo un azzurro luminoso nel pezzetto di cielo che riesco a scorgere attraverso l’apertura del lucernario se mi chino e storco la testa. Qui mi avevano dato una camera molto bella, ma il primo giorno mi hanno spostato di punto in bianco in un’altra più piccola, che comunque è molto carina nonostante la “bella” vista, ma dato che gli alberghi qui sono strapieni bisogna accontentarsi. La città è molto interessante ma io personalmente sono di umore relativamente cupo e malinconico, ma forse la bella giornata di oggi mi tirerà su il morale. Qui ho già visto parecchio. Moll si muove bene, dato che vede quasi tutto per la seconda volta, ma con molta pazienza mi fa da guida. Oltre a Moll e alla sua famiglia la compagnia comprende l’ex direttore Burghart e un ragazzo taciturno. Engelhart e la sua compagna sono partiti il giorno del mio arrivo. La suddetta compagnia si incontra al completo perlopiù solo a pranzo e a cena – nei musei, che qui sono molto interessanti, andiamo di solito io e Moll da soli, perché gli altri, come ho già detto, hanno già visto tutto. Sto facendo una scorpacciata di arte, ma non è bella come quella che ho visto a suo tempo a Venezia e non è meglio – cosicché tutto questo te lo racconterò meglio a voce, mia piccola sciocca M, riceverai anche un’altra lettera che potrai ritirare il 2 maggio allo stesso indirizzo, mi riservo alcune cose per quella, altrimenti questa diventa troppo lunga e poi ci devi pagare la tassa.

Pensa molto spesso a me piccola – affi nché pensiamo più spesso l’uno all’altra, non c’è bisogno che tu mi scriva, se non ti è facile farlo.

Ora devo concludere e scendere a fare colazione, ho appuntamento con Moll – poi si continua il lavoro.

Il cibo è ottimo, bevo relativamente molto vino – senza conseguenze.

Ora stammi bene qui nell’angolo in basso a sinistra puoi prenderti un saluto e un bacio Gustav

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E

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Lettera 7

All’Illustrissima Signorina Emilie Flöge all’indirizzo di Hermann Flöge Westbahnstraße 18 VII distretto

Lettera di Gustav Klimt a Emilie Flöge, senza data Inchiostro di china nero su carta Foglio di carta da lettera (piegato):

Cara Emilie!

17,6 x 22,5 cm Busta: 9,2 x 12 cm Collezione privata

(26)

Dunque niente da fare – domani, venerdì, non posso partire – sabato andrà bene sicuramente, mi pregusto già l’intera giornata, fi no alle 3 ho creduto ancora di poter partire domani, ora ci rinuncio – non è possibile.

Ho appena fi nito di leggere i giornali, ora devo correre dall’architetto – cercare del materiale per il lavoro – non dimenticare nulla – ordinare colori tele questo e quello… fi nito! – Non va.

Si tratta di Pauline, sorella di Emilie Flöge.

Mie care Midi e Paolinetta,26 non arrabbiatevi, spero che non partiate senza di me – oppure? – No, non potete. Tra l’altro, oggi sul giornale si parla di un nuovo blocco del traffi co a Vöcklabruck, questo non vi creerebbe dei problemi? – Sabato mi è più comodo, così perdo questa inquietudine frettolosa che mi afferra e mi tormenta tutta la giornata.

Un giorno più o meno non vi renderà infelici, avete la piccola consolazione che il rinvio porterà sollievo al povero pittore che vi è tanto devoto.

Verrò la sera a farvi una visitina (quindi un po’ più tardi) vi prego non accoglietemi scortesemente Affettuosi saluti Gustav Sabato di sicuro!

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u n c h e d i m i st i co g u s tav k l i m t e i l g i r a s o l e

(1) Si veda Agnes HussleinArco, Alfred Weidinger, “Liebe Emilie! An meine Kleine...”. (Liebes-)Briefe von Gustav Klimt an Emilie Flöge, 1895-1899, in Gustav Klimt. 150 Jahre, Wien 2012, pp. 281-291.

(2) Si veda Alfred Weidinger, Die Landschaften. “Man begriff nicht, dass etwas Grau und Grün ‘Seidenäpfel’ heißen kann”, in Alfred Weidinger (a cura di), Gustav Klimt, München 2007, pp. 140-173.

(3) Nel 1913 Klimt e alcuni suoi amici si recarono sul lago di Garda, ove si trattennero almeno dal 25 luglio all’11 settembre, alloggiando molto probabilmente nei pressi di Villa Gruber a Dosso Ferri, nella penisoletta di Val di Sogno. fig. 1 Gustav Klimt, Girasole, particolare, 1907-08.

Vienna, Belvedere (legato Peter Parzer, Vienna).

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L’importanza dei dipinti di paesaggi di Gustav Klimt è stata riconosciuta relativamente tardi, sebbene i quasi sessanta che l’artista realizzò tra il 1898 e il 1917 costituiscano quasi la metà della sua intera produzione per quel periodo.

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A parte brevi soggiorni a Langenwang presso Mürzzuschlag in Stiria nell’estate del 1895,1 a Fieberbrunn in Tirolo nel 1897 e un’estate a St. Agatha presso Steeg sullo Hallstattersee nel Salisburghese, nel 1900 ebbero inizio i lunghi soggiorni di Gustav Klimt sull'Attersee, 2 che proseguirono fi no al 1916 praticamente senza interruzioni. 3 In questo ambiente consono alla sua sensibilità per la natura l’artista eseguì più di cinquanta paesaggi, un dipinto raffigurante una stalla e gli schizzi per il fregio della sala da pranzo di Palazzo Stoclet a Bruxelles. Come si evince dalla genealogia di Villa Paulick (fig. 2) , costruita nel 1877 dagli architetti Friedrich König e Rudolf Feldscharek a Seewalchen, sulla riva settentrionale dell'Attersee, questa casa fu teatro e occasione di svariate amicizie di natura artistica e sociale, oltre che di riunioni famigliari. Friedrich Paulick, maestro falegname alla corte imperiale, si considerava un mecenate in senso non solo materiale ma anche sociale, in quanto, radunando intorno a sé numerosi artisti, indirettamente procurava loro nuovi, redditizi contatti. Nella Pasqua del 1900, Klimt risiedeva nella cosiddetta “Villa Paulick II”, la casa per gli ospiti adiacente al celebre edificio principale in stile storicistico. Invitato dal padrone di casa oppure dal genero di questi, Hermann Flöge (il fratello di Emilie Flöge, che aveva sposato una figlia di Friedrich Paulick), Klimt non tardò ad apprezzare l’idilliaco paesaggio e decise di trascorrere le proprie estati sull'Attersee.

Poiché era usuale spostarsi insieme all’intero gruppo famigliare, Klimt e i membri della famiglia Flöge che viaggiavano con lui cercarono un alloggio adeguato a Seewalchen o nelle vicinanze. Paul Bacher, marito di Therese Paulick (figlia di Friedrich Paulick) e compagno di scherma di Klimt a Vienna, era in buoni rapporti con Paul Ölinger, il proprietario della birreria di Litzlberg. Dato che alla birreria erano annesse una trattoria e una pensione, ben presto fu deciso di affi ttare la parte della birreria adibita ad abitazione, in cui da allora la compagnia trascorse tutte le estati fino al 1907. Quando a Vienna scoppiava il caldo, Klimt si trasferiva sull'Attersee, facendo generalmente coincidere la propria partenza con quella della famiglia Flöge; arrivava insieme a loro oppure, se aveva qualche lavoro da fi nire, poco dopo.

fig. 2 Villa Paulick a Seewalchen sull'Attersee, 1900 circa. Collezione privata.

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In una lettera dell’agosto 1903 all’amante Marie Zimmermann – sua modella per Schubert al pianoforte e per la scandalosa Nuda Veritas –, Klimt riporta un’agenda sorprendentemente dettagliata:

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fig. 3

fig. 4

Litzlberg sull'Attersee,

Gustav Klimt, Emilie Flöge a Litzlberg

1935. Collezione privata.

sull'Attersee, 1906. Collezione privata.

“Vuoi sapere il programma delle mie giornate: bene, è molto semplice e piuttosto regolare. Alla mattina presto, in genere alle 6, poco prima o poco dopo, mi alzo; se il tempo è bello, vado nel bosco vicino, lì dipingo un boschetto di faggi (al sole) mescolati a qualche conifera, vado avanti così fi no alle 8, poi si fa colazione, e poi si fa un bagno nel lago, con ogni cautela; poi dipingo ancora un po’, un paesaggio lacustre col sole, oppure se il tempo è brutto un paesaggio ripreso dalla fi nestra della mia camera. A volte al mattino, anziché dipingere, studio i miei libri giapponesi all’aria aperta. Si fa mezzogiorno, dopo mangiato un pisolino o una lettura fi no all’ora della merenda, e prima o dopo la merenda un secondo bagno nel lago, non sempre ma spesso. Dopo la merenda nuovamente dipingo (un grande pioppo al tramonto sotto l’infuriare di un temporale); oppure, a volte, faccio una partita a bocce in un posticino nelle vicinanze, ma di rado; cala il tramonto, si cena, e poi a letto presto, e poi di nuovo il giorno dopo giù dal letto di buon’ora. Qualche volta in questo programma riesco a infi lare anche una rematina, per rinvigorire un po’ i muscoli”.4

(4) Alfred Weidinger, Gustav Klimts Landschaftsgemälde, in Agnes Husslein-Arco, Alfred Weidinger (a cura di), Gustav Klimts Landschaften, Wien 2012, pp. 7-29 (pp. 12 s.).

(5) “Deutsche Kunst und Dekoration”, vol. XIX, 1906; si veda Agnes Husslein-Arco, Alfred Weidinger (a cura di), Gustav Klimt & Emilie Flöge.

Fotografien, München 2012, pp. 86 ss.

(6) Husslein-Arco, Weidinger 2012, pp. 86, 87, 92.

(7) Ludwig Hevesi, Weiteres von Klimt, in Ludwig Hevesi, Altkunst - Neukunst. Wien 1894-1908, Wien 1909, pp.

316-320 (p. 319).

(8) Peter Altenberg, Kunstschau 1908, in Peter Altenberg, Bilderbögen des kleinen Lebens, Berlin 1909, p. 115.

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Nelle immediate vicinanze della birreria di Litzlberg sull'Attersee, dove Gustav Klimt e la famiglia Flöge alloggiarono nelle estati dal 1900 al 1907, c’era il maso di Anton Mayr, cui era annesso un grazioso giardino di campagna con girasoli (fig. 3) . Nell’estate del 1906, per un servizio fotografi co sulle creazioni dell’atelier delle sorelle Flöge destinato alla rivista “Deutsche Kunst und Dekoration”, 5 Klimt fece posare Emilie Flöge con vari abiti di stile “riformista” proprio davanti a questo giardino (fig. 4) . 6 L’anno successivo, durante l’ultima estate del “periodo di Litzlberg”, Klimt eseguì il Giardino di campagna e il “ritratto” di un singolo Girasole (fig. 1) . Il dipinto, che è forse la più importante raffi gurazione klimtiana di un motivo paesaggistico, presenta un piedistallo vegetale disseminato di fi ori variopinti, assai simile alle creazioni formali della coppia di artisti Karl ed Emilie Mediz, da cui si erge un unico girasole. Così collocato come su un trono, il girasole spicca sul mosaico di foglie che gli fa da sfondo, acquisendo in tal modo il signifi cato di individuo autonomo attribuitogli dall’artista. Il critico Ludwig Hevesi era affascinato da tale idea: “Un semplice girasole, che Klimt pianta al centro di un rigoglio di fiori, sta davanti a noi come una fata innamorata, il cui abito verde-grigio fl uisce verso il basso con un brivido di passione. Il volto del girasole, così misteriosamente cupo nella sua corona di luminosi raggi dorati, ha per il pittore qualcosa di mistico, si potrebbe dire di cosmico […] Accadono cose nuove in natura […] non appena interviene un Klimt”.7 In effetti, la natura in senso klimtiano comincia ora a sviluppare una vita propria. In questo c’è una sostanziale differenza rispetto alle raffi gurazioni di girasoli di Vincent Van Gogh, che pure furono sicuramente una fonte di ispirazione per Klimt: al pittore olandese interessava soprattutto rappresentare gli infl ussi esterni che agiscono sui fi ori modifi candone l’aspetto, infl ussi del tutto assenti nel Girasole klimtiano. In Klimt la natura diventa autonoma, sviluppando un ordinamento gerarchico completamente nuovo e autoprotettivo. Non a torto, in proposito, si è pensato a qualità tipicamente umane e ci si è ricordati di un’osservazione di Peter Altenberg sui paesaggi di Klimt: “Sono stati elevati al loro proprio vertice romantico”. 8

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Facendo riferimento alle succitate foto di moda scattate nel giardino di Litzlberg, è senz’altro possibile, a livello metaforico, collegare il Girasole alla figura di Emilie Flöge. La rappresentazione, in sé conchiusa, di quel fi ore bello ma solitario corrisponderebbe pertanto alla relazione mai ben precisata tra Klimt ed Emilie: anche lei è sola, riservata, e ammirata da tutti. Un anno dopo, l’anelito di Klimt si compie – anche se solo nel suo immaginario pittorico – in quella monumentale icona che è Coppia di amanti (Il bacio), strettamente apparentata con il Girasole sul piano formale (fig. 5) .

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pp. 276-291.

L’immagine klimtiana del Girasole vide la luce all’apice del “periodo d’oro” dell’artista, perciò non sorprende che la superfi cie del dipinto sia interamente cosparsa di punti d’oro dipinti a uno a uno. Dopo la Kunstschau del 1908, nella cui stanza 22, a lui dedicata, il Girasole fu esposto accanto alla Coppia di amanti non ancora terminata, ad Adele Bloch-Bauer e ad altri dipinti importanti,9 Klimt decise di rielaborare parzialmente il quadro, in particolare aumentando il numero dei fi ori nella parte inferiore e rendendo così la composizione un po’ più fi tta. L’anno dopo, Egon Schiele, fortemente infl uenzato dalle opere di Klimt esposte nella Kunstschau del 1908, creò una propria versione antropomorfica del Girasole (fig. 6) , dalla quale era scomparsa ogni scintilla di fiduciosa certezza.

fig. 5

fig. 6

Gustav Klimt, Coppia di

Egon Schiele, Girasole, 1909.

amanti (Il bacio), 1908-09.

Vienna, Wien Museum.

(9) Kunstschau 1908. Raum 22 - Gustav Klimt, in Agnes Husslein-Arco, Alfred Weidinger (a cura di), Gustav Klimt und die Kunstschau 1908, München 2008,

Vienna, Belvedere.

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Ernst Klimt nacque a Vienna il 3 gennaio 1864, terzo dei sette figli1 dell’incisore Ernest Klimt (1834-1892) e di Anna Rosalia Finster (1836-1915). Trascorse un’infanzia tranquilla nel quattordicesimo e poi nel settimo distretto di Vienna, ma in condizioni economiche assai modeste, dal momento che il padre aveva perso tutto il suo patrimonio a seguito del crollo della borsa del 1873. Da quel momento, i Klimt vissero in ristrettezze.

Nel 1877, al termine della scuola di avviamento professionale e a distanza di un anno da suo fratello Gustav, Ernst si iscrisse alla Kunstgewerbeschule dell’Österreichisches Museum für Kunst und Industrie (Scuola d’arti e mestieri del Museo austriaco per l’Arte e l’Industria) sullo Stubenring in Vienna, ove ricevette una formazione accurata ed eclettica.

(1) Klara (1860-1937), Gustav (1862-1918), Ernst (18641892), Hermine (18651938), Georg (1867-1931), Anna (1869-1874), Johanna (1873-1950).

(2) Dagli appunti, conservati alla Wienbibliothek, per l’orazione funebre in

i pr imi incarichi

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fig. 1 Ernst e Gustav Klimt, Il personaggio di Hanswurst sul podio delle improvvisazioni a Rothenburg ob der Tauber, 1892. Collezione privata.

A Ferdinand Julius Laufberger (1829-1881), che dirigeva la facoltà di disegno e pittura della Kunstgewerbeschule sin dalla sua fondazione, nel 1868, a opera del noto storico dell’arte Rudolf von Eitelberger-Edelberg (1817-1885), stava molto a cuore la futura carriera dei suoi allievi. “La grande quantità di commissioni artistiche dovuta alla mania di grandezza degli anni della Gründerzeit offriva a Laufberger la possibilità di tenere i suoi corsi in contatto con la vita lavorativa; le dimensioni e la varietà di tali incarichi consentivano di utilizzare le giovani forze a seconda delle loro capacità e delle loro competenze: era una scala con molti gradini, dalla semplice manovalanza alla collaborazione autonoma sotto la direzione di un maestro. Erano un apprendistato e un’attività simili a quelli delle varie età dell’oro nella storia dell’arte.”2 Laufberger andò oltre, affidando a Gustav Klimt, “insieme all’amico e al fratello, incarichi autonomi”, poiché riteneva che “i giovani dotati” dovessero “reggere il peso della propria responsabilità”.3 Si deve ancora a lui se nel 1879 i fratelli Klimt poterono partecipare, con il loro compagno di studi Franz Matsch (1861-1942), all’esecuzione dell’apparato decorativo, progettato dal celebre Hans Makart (1840-1884), del corteo in onore delle nozze d’argento dell’imperatore e dell’imperatrice (cat. 42-43) , che ebbe luogo il 27 aprile di quello stesso anno. In tale contesto non si può non citare una lettera in cui Laufberger invitava Gustav Klimt a recarsi nel suo studio per disegnargli alcuni schizzi di singoli costumi (Makart aveva chiesto a Laufberger di realizzare il gruppo degli stampatori per il corteo).4 Dietro compenso, i giovani artisti aiutarono inoltre Laufberger nei lavori per la Votivkirche di Vienna (affreschi nella crociera e vetrate), e ancor più Michael Rieser (1828-1905), il loro insegnante di pittura storicistica e di ritrattistica, che li seguì sin dagli esordi. L’orientamento grafico-decorativo d’impronta tardo-romantica professato da Rieser ebbe un’importanza non secondaria per l’evoluzione

memoria di Gustav Klimt, pp. 6 s.

(3) Ivi, p. 7.

(4) La lettera è conservata alla Wienbibliothek.

(5) Si veda Werner Telesko, Dynastie und Kirche als Garanten der Kontinuität. Glasfenster und Wandmalereien, in Kulturraum Österreich. Die Identität der Regionen in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts, Wien 2008, pp. 98-102.

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(6) Herbert Giese, Franz von Matsch. Ein Wiener Maler der Jahrhundertwende, in Franz von Matsch, catalogo della mostra (Vienna, Historisches Museum der Stadt Wien, 1982), Wien 1982, pp. 9-28 (p. 28 nota 6).

(7) Il 4 maggio 1879, in una lettera alla direzione dei lavori dei Musei Imperiali e del Teatro Imperiale, Laufberger si scusa per il ritardo nella consegna degli “sgraffiti” per le corti interne del Kunsthistorisches Hofmuseum, “che ora io, essendomi liberato di altri lavori, fig. 2

conto di portare a termine con

Gustav Klimt, Nudo

impegno costante. Tra breve mi

maschile, 1880. New York,

permetterò di presentare i bozzetti”

Serge Sabarsky Collection.

(Wienbibliothek).

artistica di Matsch e dei fratelli Klimt. A lui essi dovettero la collaborazione a due vetrate della Votivkirche, per le quali il trio di giovani artisti fornì i cartoni, studi di dettagli e schizzi preparatori. Tra le vetrate delle navate laterali, dedicate ai santi protettori dei diversi regni e province dell’impero asburgico, Michael Rieser progettò quelle – situate sul lato sud-occidentale – dedicate all’Ungheria (Consegna della corona reale a santo Stefano, con numerose figure di santi) e alla Croazia-Slavonia (San Gerolamo e l’Assunzione di Maria insieme ai santi Elia e Ifi genia).5 A questo proposito, nella sua autobiografi a Matsch menziona studi di dettagli per la vetrata dedicata a san Gerolamo.6 Nello stesso anno i tre eseguirono inoltre cartoni per le decorazioni a sgraffi to delle due corti interne del Kunsthistorisches Hofmuseum, sempre per Laufberger e su suoi schizzi.7 I trentotto cartoni con le allegorie delle arti e dei mestieri, ultimati nel 1885, vennero incorniciati nel 1909 ed esposti nella Neue Burg (l’ala della Hofburg che dà sul Kaisergarten); in seguito entrarono a far parte della collezione dell’Albertina.

—

Quali fossero gli incarichi autonomi assegnati a Ernst Klimt soprattutto all’epoca in cui lavorava per Ferdinand Laufberger è documentato da studi di nudo, eseguiti da suo fratello Gustav e da Franz Matsch, fi rmati e classifi cabili in modo inequivocabile (cat. 28-30) , che ricordano gli schizzi a olio eseguiti da Laufberger nel 1863 a Parigi.8 I nudi eseguiti tra il 1879 e il 1883 da Gustav Klimt e da Franz Matsch presentano sorprendenti somiglianze nello stile e nella resa naturalistica dei corpi. In questa fase precoce è pressoché

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impossibile distinguerne gli autori, e il fatto che entrambi utilizzassero contemporaneamente gli stessi modelli in identiche pose (figg. 2-3) non facilita certo l’impresa.9 Spesso i disegni differiscono solo per il diverso punto di ripresa dell’artista rispetto al modello, il che produce risultati sorprendenti non solo nei nudi, ma anche in alcuni ritratti. Le semplici pose rispettano sostanzialmente il programma dello storicismo e il suo orientamento verso il Rinascimento italiano. Lo stesso vale in fondo anche per Ernst Klimt, il cui percorso, soprattutto in questa fase precoce, può essere dedotto solo attraverso la ben documentata opera del fratello. Di Ernst, purtroppo, sono noti pochi disegni e acquerelli fi rmati. È da supporre che la maggior parte delle sue opere accademiche giovanili si sia confusa tra quelle di Gustav.10

—

Dopo la morte prematura e inaspettata di Laufberger, la sua cattedra venne occupata dal pittore Julius Victor Berger (1850-1902), che nella stessa misura del suo predecessore si impegnò a promuovere la carriera dei giovani artisti, almeno fi nché non passò all’Akademie der bildenden Künste, nel 1883.11 Amico di Hans Makart e padre di Margarethe (nata nel 1880), la sorellastra di Alma Schindler, Berger aveva studiato nel 1864 all’Accademia di Vienna e intrapreso lunghi viaggi di studio all’estero, specialmente in Italia. La sua opera più importante è I mecenati delle arti figurative della Casa d’Asburgo, un grande dipinto per il soffi tto della sala centrale del piano rialzato del Kunsthistorisches Museum di Vienna.

(8) Ferdinand Laufberger studiò per un anno a Parigi presso Léon Cogniet (1794-1880). È significativo che due dei nudi maschili citati (oggi conservati al Museum für angewandte Kunst a Vienna) siano stati erroneamente attribuiti a Gustav Klimt.

(9) A tanto si arriva da un confronto tra gli studi di nudo giovanili di Franz Matsch (collezione privata) e i disegni riprodotti da Alice Strobl nel

fig. 3

suo catalogo dei disegni di

Franz Matsch, Nudo

Gustav Klimt.

maschile, 1880.

Collezione privata.

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(10)

(14)

Ciò è senz’altro ipotizzabile, e

Si veda Gustav Klimt, a cura di Alfred

appare plausibile se si pensa che sia

Weidinger, München 2007; Gustav

Ernst sia Gustav firmarono pochi dei

Klimt und die Künstler-Compagnie, a

loro disegni e che i rispettivi lasciti

cura di Agnes Husslein-Arco, Alfred

arrivarono ai musei o sul mercato

Weidinger, Wien-Weitra 2007 e ivi

dell’arte attraverso le sorelle Klara,

in particolare Alfred Weidinger,

Hermine e Johanna. Forse alla

Ernst Klimt. Aspekte eines kurzen

famiglia non importava veramente

Künstlerlebens, pp. 90-122.

distinguere, se già allora i disegni di Gustav raggiungevano prezzi molto

(15)

più alti di quelli di Ernst.

Si veda Michaela Seiser, Die KünstlerCompagnie, in Gustav Klimt und

(11)

die Künstler-Compagnie 2007, pp.

Per informazioni più dettagliate su

8-73; Ruxanda Beldiman, Schloss

Julius Victor Berger si veda Helga

Pelesch. Ein Beispiel des Historismus

Tichy, Studien zu Julius Victor

in Rumänien, in Gustav Klimt und die

Berger. 1850-1902. Aspekte des

Künstler-Compagnie 2007, pp. 74-89.

Späthistorismus in Wien, tesi di laurea, Università di Vienna, 1999.

(16) Si veda il volume realizzato in

(12)

occasione della mostra 150 Jahre

Wienbibliothek, I.N. 22439.

Gustav Klimt, a cura di Agnes Husslein-Arco, Alfred Weidinger,

(13) Lo studio di architettura Fellner & Helmer (noto anche come Atelier Fellner & Helmer) era stato fondato nel 1873 a Vienna dagli architetti

Wien 2012; Seiser 2007, pp. 30-35.

franz matsch & f rat e l l i k l i mt , at e l i e r di pi t to ri

—

A causa della scomparsa del loro stimato maestro Laufberger, della conseguente insicurezza riguardo al loro futuro professionale e della loro precaria situazione economica, nel 1881 i tre giovani allievi della Kunstgewerbeschule costituirono una società, la “Franz Matsch & Gebrüder Klimt, Maler-Atelier”, stabilendosi in un primo momento in un atelier messo a loro disposizione dalla scuola e poi, nel 1883, in uno studio proprio, nel sottotetto di un edificio in Sandwirthgasse 8 a Vienna. A quanto si dice, un tondo con la figura di un putto trombettiere incastonato nel soffi tto del vano delle scale di fronte all’ingresso dello studio servì a saldare l’affi tto dovuto al padrone di casa. Nei primi tre anni le commissioni furono piuttosto scarse, perciò non sorprende che il 2 febbraio 1884 Franz Matsch, il quale aveva assunto la direzione e l’organizzazione dell’impresa, scrivesse a Rudolf von Eitelberger-Edelberg, l’allora direttore dell’Österreichisches Museum für Kunst und Industrie, la seguente lettera: “Stimatissimo signore!

Solo ora, dopo che siamo riusciti a mettere in piedi uno studio nostro e vi possiamo lavorare, ci permettiamo […] di sottoporLe il più sinteticamente possibile il programma della nostra Compagnia. Come Vostra Signoria Illustrissima ricorderà, sotto la direzione del nostro indimenticabile maestro professor Laufberger abbiamo realizzato insieme lavori importanti; fu lui a porre così le basi della nostra collaborazione, che abbiamo portato avanti anche sotto la successiva direzione del signor professor Berger. Gli insegnamenti dei nostri maestri sono stati così ampi e solidi che ci consideriamo fortunati per averne potuto trarre giovamento. Considerando che siamo stati allievi di uno stesso maestro, e che ciascuno di noi si impegna a metterne in pratica gli inestimabili insegnamenti, crediamo di seguire la giusta strada se continuiamo a stare insieme e cerchiamo di perfezionare i nostri lavori correggendoci a vicenda.

Ferdinand Fellner junior (1847-1916) e Hermann Helmer (1849-1919) e operò fino al 1919. Era specializzato nella costruzione di teatri e partecipò all’edificazione di quarantotto teatri europei.

Se […] dovessimo dire che cosa davvero ci piacerebbe fare, ci permetteremmo di riferirci ancora una volta al nostro rimpianto maestro professor Laufberger, le cui grandi creazioni in diversi campi dell’arte e dell’artigianato ci servono da sprone, e crediamo che appunto il fatto di lavorare insieme costituisca un vantaggio decisivo, poiché la maggiore energia creativa consente una rapida esecuzione degli incarichi e accresce la somma delle rispettive esperienze. Finora, la nostra attività si è […] rivolta per la maggior parte alla provincia e all’estero; il nostro più fervido desiderio sarebbe perciò poter fi nalmente eseguire un lavoro importante per la nostra città natale, e forse proprio ora ce ne sarebbe la possibilità, giacché si avvicina la conclusione dei lavori dei nuovi edifi ci monumentali viennesi, la cui decorazione pittorica, sicuramente, sarà stata assegnata solo per quanto riguarda le parti più importanti, in tal modo occupando pienamente gli artisti di maggior spicco; pertanto, osiamo rivolgere a Vostra Signoria l’umilissima preghiera di voler graziosamente spendere per noi l’infl uenza benigna del Suo nome. Considerando che Vostra Signoria, all’epoca dei nostri studi, ci testimoniò la Sua benevolenza, vorremmo pregare Vostra Signoria di volerci ulteriormente dimostrare la Sua magnanima generosità, della quale abbiamo tanto bisogno. In conclusione, ci permettiamo di notare che, grazie alla cessione gratuita di uno studio adatto a noi […] siamo in grado di rispettare il programma sopra citato.

Con la massima deferenza e devozione Franz Matsch Gustav Klimt Atelier VI. B., Sandwirthgasse n. 8”12

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fig. 4 Veduta del lato meridionale dello scalone del Burgtheater di Vienna, con l’affresco L'altare di Dioniso di Gustav Klimt, 1886-88.

Collezione privata.

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fig. 5

fig. 6

Castello di Peles˛ a Sinaia

Ernst Klimt, Ritratto d’uomo

(Romania), 1910 circa.

(copia di un dipinto di Rembrandt

Collezione privata.

conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna), 1885 circa.

Collezione privata.

(17) Theyer & Hardtmuth era uno storico negozio di articoli di cancelleria in Kärntner Straße 9 a Vienna. A partire dal 1860 aveva sviluppato un’altra linea commerciale importante con la produzione di stampati di qualità. I relativi progetti venivano spesso realizzati da allievi della Kunstgewerbeschule, tra cui i fratelli Klimt e Franz Matsch.

(18) Josef Löwy (1834-1902) fu pittore, editore, imprenditore e fotografo di corte. Provetto litografo, nel 1885 fondò, insieme al fotografo dilettante Josef Plener, un’impresa per la produzione di lastre fotografiche secche.

Grazie all’inventiva di Löwy, l’azienda assunse presto fama internazionale. Egli dirigeva inoltre uno studio fotografico, che si occupava soprattutto di ritratti, di architettura, di foto d’arte e di nudi. A tutt’oggi non si sa quali siano i modelli realizzati per Josef Löwy dai membri della Künstler-Compagnie.

Con questa lettera la Compagnia si presentava come un’impresa effi ciente, adatta a realizzare lavori decorativi di grandi dimensioni, essendo in grado di eseguire le commissioni più rapidamente degli altri e in modo unitario, come se a lavorare fosse un solo artista. Questo approccio estremamente pratico e pragmatico nei confronti della creazione artistica recava l’impronta della Kunstgewerbeschule e corrispondeva alle esigenze connesse all’intensa attività edilizia dello storicismo, menzionata anche nella lettera sopra riportata, e non solo lungo il Ring. Dunque non deve sorprendere se questi vantaggi imprenditoriali furono riconosciuti – presumibilmente a seguito di una raccomandazione da parte di Eitelberger – anche dalla coppia di architetti Fellner & Helmer13 (il cui studio, fondato nel 1873, era costantemente alla ricerca di decoratori efficienti e a buon mercato, soprattutto per lavori di costruzione di teatri nell’Europa centrale e orientale) e se, conseguentemente, la Compagnia ricevette incarichi per i teatri civici di Karlsbad (1882), Reichenberg (1882) e Fiume (1885), portati a termine con una rapidità che oggi appare sensazionale. A parte i dipinti per il Burgtheater – che valsero ai giovani artisti la Croce d’oro con corona, una medaglia di benemerenza civile istituita dall’imperatore Francesco Giuseppe I –, gli artisti della Künstler-Compagnie eseguivano tutti i propri lavori nel loro studio viennese; diffi cilmente avevano occasione di vedere questo o quel lavoro nel luogo al quale era destinato.

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Solo nel corso della preparazione di un nuovo catalogo di tutti i dipinti di Gustav Klimt, a seguito della revisione della sua produzione giovanile, fi nora poco indagata, nonché dei lavori della Künstler-Compagnie,14 si è potuto stabilire che Ernst Klimt, pur facendo parte della Compagnia, non ne era socio allo stesso titolo degli altri; per esempio, per il teatro del castello di Peles˛ a Sinaia egli eseguì le decorazioni del proscenio e collaborò a quella del sipario, ma i soffi tti, ovviamente più importanti, se li riservarono suo fratello Gustav e Franz Matsch. La differenza è ancora più evidente per quanto riguarda i lavori per il nuovo Burgtheater, eseguiti tra il 1886 e il 1887: dei dipinti per i soffitti, in totale dieci, solo due furono realizzati da Ernst Klimt, ovvero Il personaggio di Hanswurst sul podio delle improvvisazioni a Rothenburg ob der Tauber e Le Malade Imaginaire. Per contro, nel 1891 la suddivisione del lavoro per lo scalone del Kunsthistorisches Hofmuseum fu più equa: a ciascuno dei tre artisti fu assegnato un intero lato, mentre il quarto se lo spartirono tra tutti (fig. 4) .

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Peraltro, intorno al 1883, Ernst Klimt eseguì interamente da solo cinque dipinti per il soffi tto della cosiddetta camera del principe nel castello di Mondsee nell’Alta Austria.15 Si ignorano le circostanze della commissione da parte dei proprietari, il principe Otto Friedrich von Wrede (1829-1896) o sua moglie, la principessa Ignatia von Wrede (1837-1905). Ma forse a quell’epoca Ernst era già in contatto con la famiglia della sua futura moglie Helene Flöge, che era apparentata con il maestro falegname di corte Friedrich Paulick (1824-1904); questi nel 1877 si era fatto costruire una villa per le vacanze estive a Seewalchen, sull'Attersee, dunque non lontano da Mondsee. In quella zona, in genere, i proprietari delle ville e dei castelli si conoscevano personalmente e durante i mesi estivi si facevano visita a vicenda.

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Anche per la decorazione della residenza estiva del re di Romania a Sinaia (fig. 5) , eseguita tra il 1884 e il 1886, a Ernst Klimt fu riservata la parte di gran lunga minore.16 Re Carol I aveva chiesto, oltre a dipinti di genere storicistico rappresentanti i suoi antenati e ad alcune decorazioni per le sontuose sale del castello di Peles˛, anche copie di opere di antichi maestri conservate nel Kunsthistorisches Hofmuseum di Vienna. Il contributo di Ernst consistette in una scena allegorica relativamente grande per uno dei soffi tti, raffi gurante Tiziano e Lavinia, e nelle copie di due dipinti del Kunsthistorisches Hofmuseum, tra i quali il Ritratto di Caterina Cornaro. Di quest’ultima copia si conserva anche uno studio all’acquerello, che ci illustra il procedimento seguito da Ernst Klimt: anzitutto eseguì

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fig. 7

(19)

Ernst Klimt, Mercante

Lettera manoscritta del 21 gennaio

di gioielli, 1889.

1884 di Julius Victor Berger al Ministero

Vienna, Wien Museum.

per il culto e l’istruzione, citata da una copia conservata nel Klimt-Archiv di Vienna.

(20) Ne esiste una copia di mano dell’artista, venduta all’asta il 19 maggio 1996 presso Dunning’s (lotto 1005).

(21) L’indirizzario generale redatto da Adolph Lehmann – Lehmann’s Allgemeiner Wohnungs-Anzeiger (nebst Handels- und Gewerbe-Adreßbuch für die k. k. Reichshaupt und Residenzstadt Wien und Umgebung) – riporta a questo indirizzo la voce Klimt Gebrüder, F. [= Firma (ditta)] Franz Matsch & Gebrüder Klimt, Maler Atelier dal 1891 al 1896.

al museo piccoli e precisissimi studi dell’originale, e poi, nel suo studio, li traspose sulla tela. Nel contesto della preparazione della mostra allestita al Belvedere in occasione del 150° anniversario della nascita di Gustav Klimt (2012), sono stati ritrovati altri due studi all’acquerello (cat. 49) eseguiti da Ernst in preparazione delle copie dal Kunsthistorisches Hofmuseum per il castello di Peles˛ (fig. 6) .

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Fino a questo momento la giovane Compagnia, per acquisire incarichi importanti, aveva ancora bisogno dell’appoggio e delle raccomandazioni del direttivo della Kunstgewerbeschule. Lo si evince chiaramente anche da una lettera indirizzata il 21 gennaio 1884 da Julius Victor Berger al Ministero per il culto e l’istruzione: “Piuttosto che le parole, saranno le stesse commissioni portate a compimento nel corso dei due anni della mia attività di docente a permettere a codesto alto Ministero di farsi un’idea di quanto venga sollecitato il nostro corpo insegnanti. Eccole: 9 dipinti decorativi per Palazzo Zierer; 5 grandi dipinti per il soffi tto del teatro di Reichenberg; 1 sipario per lo stesso teatro; svariati cartoni a colori a grandezza naturale per la ditta Theyer & Hardtmuth;17 2 diplomi su incarico dall’Associazione degli Artisti di Vienna; 1 diploma della città di Vienna; circa 20 fogli con allegorie per Gerlach & C.ie; 16 acquerelli per un almanacco per O. Miethke destinati alla stampa a colori; dipinti decorativi per J. Löwy;18 calendari, frontespizi, carnet di ballo, vignette, ventagli, disegni per stoviglie, ecc. per privati e per aziende per un totale di 6.000 fi orini”.19 Il castello di Peles˛, nei Carpazi romeni, fu invece uno dei primi incarichi che la Compagnia ricevette senza alcun aiuto o appoggio da parte della Kunstgewerbeschule. Sulla scia di questa esperienza seguì una serie di dipinti pienamente storicistici, per lo più di piccolo formato, che Ernst Klimt eseguì in modo particolarmente dettagliato. Allo stesso orientamento corrispondono alcuni ritratti dipinti più o meno in quello stesso periodo, quasi sempre su commissione.

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(22) Atto di nascita di Helene Emilie Klimt, parrocchia evangelica, Vienna, Innere Stadt, anno 1892, n. 359.

(23) Dopo avere scoperto questo dipinto in una collezione privata (2010), e non disponendo ancora, all’epoca, dei documenti relativi alla liquidazione dell’eredità di Ernst Klimt, supposi – sia per ragioni stilistiche sia sulla base dell’attribuzione di due studi a olio che a quel tempo non erano ancora stati messi in relazione con quel dipinto – che quest’opera, firmata da Ernst Klimt, fosse rimasta incompiuta e che Gustav l’avesse portata a termine dopo la morte del fratello. Pan e Psyche viene esplicitamente menzionato nell’inventario del lascito di Ernst, ritrovato nel gennaio 2013. In questo documento troviamo anche il dipinto da cavalletto Il personaggio di Hanswurst sul podio delle improvvisazioni a Rothenburg ob der Tauber, peraltro con un accenno al suo stato di incompiutezza. Successivamente, il tribunale distrettuale incaricò Gustav di occuparsi di liquidare il lascito del fratello. Dal relativo atto apprendiamo che “la vendita a un giusto prezzo degli studi e dei dipinti a olio appartenenti a questo lascito non può essere effettuata subito, ma occorre attendere finché non si troverà un compratore adeguato”, soprattutto “perché, inoltre, il pezzo più importante del lascito [Il

l a m atur i tà

—

Benché agli esordi Ernst abbia seguito le orme del fratello maggiore, intorno al 1885-86 nel suo stile e orientamento artistico si nota una svolta importante. Gustav, da una parte, prese sempre più a modello Hans Makart, e dall’altra si sentì sempre più attratto dall’Antichità e dai suoi chiari principi formali. I pochi lavori autonomi di Ernst a noi noti (figg.

7-8) ci mostrano che aveva ampiamente recepito, ancora prima del fratello, le idee dei preraffaelliti, e che aveva profondamente interiorizzato il Rinascimento italiano appreso nel corso dei suoi studi. Voleva forse così distinguersi meglio dal fratello, che già allora, senza dubbio, stava avendo più successo di lui, e anche da Franz Matsch? Dipinti devozionali che esprimono un’esigenza di purificazione etico-religiosa per mezzo di immagini intimistiche e sentimentali sono tipici dei seguaci di lingua tedesca dei preraffaelliti, i nazareni.

Nel caso del quadro di Ernst Klimt con le due fanciulle che pregano, l’esistenza di almeno un disegno preparatorio e di uno schizzo a olio ci dimostra con quanto impegno egli abbia affrontato questo tema. Uno degli ultimi rappresentanti dello stile nazareno a Vienna era Joseph Mathias Trenkwald (1824-1898), un intimo amico di Ferdinand Laufberger, il quale, come Ernst Klimt, fornì bozzetti e cartoni per due vetrate della Votivkirche e vi eseguì vari affreschi. Con Francesca e Paolo (fig. 9) , 20 del 1889 circa, Ernst Klimt ci mostra un esempio di tardo romanticismo tedesco, unendo una realistica osservazione della natura e un’atmosfera fantastica e fi abesca, per così dire idilliaca. I personaggi si muovono nel regno trascendentale dell’armonia, facendo riferimento a un Medioevo trasfigurato; in ciò sono simili a quelli del preraffaellita Frederick Sandys (1829-1904) o di Anselm Feuerbach (1829-1880), ma sono di gran lunga meno dinamici di quelli di Edward Burne-Jones (1833-1898) o di George Frederic Watts (1817-1904), che pure furono determinanti per l’evoluzione artistica di Ernst Klimt. In tale contesto, non si può tralasciare Jean-AugusteDominique Ingres (1780-1867), morto una ventina d’anni prima, la cui rappresentazione del tema di Paolo e Francesca Ernst Klimt sicuramente conosceva.

personaggio di Hanswurst sul podio delle improvvisazioni a Rothenburg ob fig. 8

der Tauber], valutabile 800 fiorini, è

Ernst Klimt, Natura morta con

ancora incompiuto, e il signor Gustav

parti di un’armatura da parata,

Klimt lo porterà a termine, in modo di

1885 circa. Vienna, Belvedere.

accrescerne il valore e di facilitarne la vendita. – Tempo di lavoro previsto: 1 giorno”. Da queste note si evince che in un atto di liquidazione dell’eredità un dipinto incompiuto doveva essere assolutamente segnalato come tale, e che il tribunale poteva eventualmente autorizzarne lil completamento. Poiché questo, chiaramente, non è il caso di Pan e Psyche, se ne conclude che al momento della morte di Ernst Klimt quest’ultimo dipinto era terminato, e dunque va ascritto interamente a lui.

(24) Nell’area riservata alla mostra, lo studio di architettura Fellner & Helmer allestì tra l’altro un teatro temporaneo.

(25) “Der Floh”, Vienna, 8 maggio 1892.

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(26) Per le preziose segnalazioni ringrazio Ilse Krumpöck, già curatrice storico-artistica dello Heeresgeschichtliches Museum (Museo della storia dell’esercito), la quale, nel 2008, ha scritto un saggio (non pubblicato) di trenta pagine su questa commissione, tenendo anche conto dei preziosi verbali delle sedute del consiglio direttivo dello Hofwaffenmuseum.

(27) Segnalazione di Manfried Rauchensteiner, già direttore dello Heeresgeschichtliches Museum di Vienna.

(28) Si veda la cronaca locale in “Die Presse”, Vienna, 26 ottobre 1892.

(29) Si veda una lettera di Georg Klimt al fratello Gustav, che in quei giorni si trovava a Tata Tóváros a lavorare alla platea del teatro del castello del principe Esterházy: “Vienna, 5 maggio 1893. Caro Gustav, oggi ci è arrivata una lettera del tribunale distrettuale di Neubau con la comunicazione della tua nomina a tutore, per cui il giorno 10 ti devi presentare per giurare sui tuoi doveri, e più precisamente alla mattina nella stanza n. 2. Poi si è stabilito che l’inventario e la stima del lascito si faranno entro il 15 nella Neubaugasse, dunque nell’appartamento, e anche qui la tua presenza è necessaria.

Per l’esecuzione dell’inventario del lascito che si trova nello studio bisogna prima chiedere una constatazione di morte al tribunale distrettuale di Josefstadt.

Quale tutore, ti si chiede entro il 15 una dichiarazione provvisoria di accettazione dell’eredità a nome della piccola Helene, e anche il signor Flöge deve dichiarare se pretende o meno un quarto dell’eredità per la vedova. La lettera è firmata dal consigliere dell’imperial-regio tribunale Zinsler. Sarà forse il caso che tu scriva che hai ricevuto queste righe ed eventualmente ci informi se ti dobbiamo spedire la lettera del tribunale. Un caro fig. 9

saluto da tutti noi. Georg”; in Christian M.

Ernst Klimt, Francesca e Paolo,

Nebehay, Gustav Klimt Dokumentation,

1889 circa. Vienna, Belvedere.

Wien 1969, p. 27, nota 23a.

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Gli incarichi per il Burgtheater di Vienna (1886-88) e per il Kunsthistorisches Hofmuseum (1890-91) procurarono ai nostri artisti, diventati nel frattempo famosi, grande riconoscimento e sicurezza fi nanziaria. La Künstler-Compagnie collaborò per l’ultima volta con gli architetti Ferdinand Fellner e Hermann Helmer nel 1888-89: davanti al castello del conte Miklós Pál Esterházy de Galántha nella cittadina ungherese di Totis (oggi Tata Tóváros), avrebbe dovuto sorgere un nuovo teatro, nell’ambito di una ristrutturazione edilizia. Per la decorazione artistica, oltre al pittore ungherese Béla Pállik, furono cooptati Gustav Klimt e Franz Matsch. Il soffi tto fu assegnato a Pállik, mentre assai probabilmente i fratelli Klimt e Matsch si occuparono delle lunette del teatro, che fu demolito nel 1913.

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Nel 1891, la Compagnia trasferì il proprio studio dalla Sandwirthgasse a un padiglione situato in un giardino in Josefstädterstrasse 21. 21 Nello stesso anno, Ernst Klimt sposò Helene Flöge, una sorella di Emilie, appartenente a un’importante famiglia di imprenditori, la quale gli diede subito una fi glia che venne chiamata Helene Emilie; Emilie Flöge fu la sua madrina di battesimo.22 In questa fase Ernst, sulla base della propria capacità tecnica, dell’avvertibile infl usso del fratello e del modello dei preraffaelliti, venne sviluppando una maniera più matura; lo si nota con particolare chiarezza in due suoi dipinti del 1892, Pan e Psyche (fig. 10) 23 e Il personaggio di Hanswurst sul podio delle improvvisazioni a Rothenburg ob der Tauber (fig. 1) , copia dell’affresco per il soffi tto del Burgtheater eseguito cinque anni prima. Quest’ultimo dipinto è in sostanza una replica fedele della ricostruzione scenografica e praticabile della Vecchia Vienna, basata sull’aspetto che doveva avere la storica piazza dello Hoher Markt nel 1692 e allestita al Prater in occasione della “Mostra internazionale della musica e del teatro” tra il 7 maggio e il 9 novembre 1892. A questa mostra si dovette in gran parte il ritorno in auge dell’Alt-Wiener Volkstheater, l’antico teatro popolare viennese. 24 Su un podio di assi di legno, il noto attore Ludwig Erasmus Gottsleben si esibì nei panni di Hanswurst, il personaggio protagonista anche del dipinto di Ernst Klimt. Ernst ebbe l’incarico di realizzare il manifesto e il programma della mostra. Per la trasformazione del trasferimento fotomeccanico in un processo litografi co si servì di due dipinti: la raffi gurazione delle “muse della mostra”, ossia Talia (personificazione della poesia comica e dell’intrattenimento nonché protettrice dei teatri), Euterpe (la rappresentante della musica e della poesia lirica) e Melpomene (musa della poesia tragica e del canto funebre), e l’immagine di una testa scolpita di Apollo con rami di alloro sullo sfondo. Il giorno stesso dell’apertura della mostra, il lavoro di Ernst Klimt ispirò il caricaturista Theodor Zasche (1862-1922), che in forma un po’ diversa e personalizzata lo riprese nel frontespizio del settimanale umoristico “Der Floh”. 25

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Il 4 dicembre 1892, l’industriale e importante mecenate di origine greca Nikolaus Dumba presentò al consiglio direttivo dello Hofwaffenmuseum, l’attuale Museo della storia dell’esercito, un progetto di Ernst Klimt per la decorazione artistica del cosiddetto Salone d’onore ( cat. 51) . Questa commissione, fi nora ignorata dalla letteratura artistica, e per la quale anche Franz Matsch fornì alcuni schizzi (cat. 52) , non fu poi portata avanti forse proprio a causa della morte inaspettata di Ernst. 26 Già nel 1858, a seguito di un intervento dell’imperatore Francesco Giuseppe I, l’incarico, inizialmente assegnato a Carl Rahl (1812-1865), passò a Karl von Blaas (1815-1894, un pittore storicista e di genere. Questi lavorò fi no al 1872 alla realizzazione degli affreschi della cupola del museo, che dovevano rappresentare l’idea dell’impero austriaco nel corso della storia, dai Babenberg agli Asburgo. Al momento dell’inaugurazione uffi ciale del museo da parte dell’imperatore, il 21 maggio 1891, proprio la cupola a quanto pare non era stata ancora dipinta. L’unica motivazione plausibile sembra essere il fatto che, dopo il trasferimento della collezione storica di armi nel Kunsthistorisches Museum e la ridefi nizione del museo nell’Arsenale alla fi ne degli anni Ottanta, anche la questione dell’ampliamento del programma decorativo e r n s t k l i m t. p i t t o r e s t o r i c i s ta • 59

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(30) In Nebehay 1969, p. 98, nota 10.

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era diventata urgente. Tale circostanza poteva però valere solo per la cosiddetta Sala della Pace, dato che a quell’epoca il soffi tto della Sala della Guerra era già stato dipinto. 27 Karl von Blaas portò infi ne a termine il proprio incarico eseguendo le allegorie del Valore, della Temperanza, della Fortezza e dell’Arte.

Si veda Alice Strobl, Hanswurst auf der Stehgreifbühne zu Rothenburg.

Das Burgtheater und das Staffeleibild Aufklärung eines Missverständnisses der Klimtliteratur, in Kunst um 1800 und die Folgen. Werner Hofmann zu Ehren, München 1988, pp. 337-345.

(32) Si veda Ernst Klimt, in “Neue Freie Presse.

Abendblatt”, Vienna, 10 dicembre 1892, p. 1.

La mort e p recoc e

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Il 27 ottobre 1892, durante la celebrazione del duecentesimo anniversario della fondazione dell’Accademia viennese delle arti fi gurative, 28 Ernst Klimt si prese una grave infreddatura, e il 9 dicembre morì, all’età di ventinove anni, per una crisi cardiaca. Lasciava la moglie e la fi glia Helene Emilie (1891-1980), di quindici mesi, della quale Gustav Klimt fu nominato tutore. 29

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Il necrologio pubblicato il 10 dicembre 1892 sulla “Neue Freie Presse” lo descrive come uno “dei più dotati e promettenti giovani artisti di Vienna. […] Era il più giovane del trio artistico cosituito dai fratelli Klimt e da Franz Matsch, i quali, lavorando insieme alla decorazione degli scaloni del nuovo Burgtheater e del Kunsthistorisches Hofmuseum, hanno rapidamente acquisito una posizione di rilievo e grande considerazione presso le cerchie artistiche viennesi. […] Ora nel rapporto bello e armonioso tra i tre artisti, per la morte del più giovane di loro, si è creato un vuoto che ha certamente colpito gli altri due nel modo più doloroso”.30

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Due anni dopo, con l’autorizzazione del tribunale, Gustav Klimt portò a termine Il personaggio di Hanswurst sul podio delle improvvisazioni a Rothenburg ob der Tauber, lasciato incompiuto da Ernst. 31 Qualche anno dopo la morte di Gustav, Hermine Klimt redasse una biografi a del fratello in cui accennava brevemente alle circostanze della creazione di quel dipinto: “Così [Gustav] dovette anche completare l’ultimo lavoro di Ernst, Hanswurst alla fi era, che Ernst non aveva potuto portare a termine. Per quanto cercasse di metterci mano, non ci riusciva, ed era disperato. Tutte le volte che tornava a casa, diceva: ‘Non ce la faccio’. Alla fi ne però, con molta fatica, ci riuscì”. Nella primavera del 1895 quel dipinto da cavalletto venne esposto con l’attribuzione a Ernst Klimt alla ventitreesima mostra annuale del Künstlerhaus viennese. 32

fig. 10 Ernst Klimt, Pan e Psyche, 1892. Collezione privata.

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Alfred Weidinger

g u s tav k l i m t r a s s e g n a z i o n e e r i n a s c i ta

(1) Si veda “…so wenig Ansprechendes…”.

Gustav Klimt und die Notenbank, catalogo della mostra (Vienna, Geldmuseum der Österreichischen Nationalbank, 15 giugno 2010 - 28 gennaio 2011), Wien 2010.

—

La morte di Ernst Klimt nel dicembre 1892 provocò una grave crisi nella KünstlerCompagnie. Gustav, che pochi mesi prima del fratello aveva perso anche il padre, cadde in uno stato di grave depressione, che bloccò in larga misura la sua attività. Inoltre, sul piano artistico, era arrivato a un punto in cui non riusciva più a individuare quale strada prendere, né dove volesse arrivare. In conseguenza di questo calo di energia creativa, per l’anno 1893 il catalogo dei dipinti di Klimt presenta solo il completamento della decorazione – iniziata nel dicembre dell’anno precedente – della platea del teatro del conte Esterházy de Galántha nella cittadina ungherese di Totis (oggi Tata Tóváros), per realizzare la quale Klimt aveva dovuto recarsi sul posto; e due poco significativi ritratti su commissione, probabilmente da fotografie, di Franz e Mathilde Trau. Franz Matsch, al contrario, fu produttivo e con successo.

Nel 1893 ricevette dall’imperatrice Elisabetta un incarico per l’Achilleion di Corfù, che, oltre a essere economicamente assai vantaggioso, lo innalzò a pittore di corte; e infi ne diventò anche professore alla Kunstgewerbeschule – una nomina prestigiosa e redditizia, che gli diede grande lustro. Al confronto, il destino di Gustav Klimt fu decisamente peggiore: nel 1893 era stato infatti nominato professore alla Scuola di perfezionamento di pittura storicista presso l’Accademia delle arti figurative, ma l’imperatore Francesco Giuseppe chiamò al suo posto un altro pittore, Kasimir Pochwalsky (1855-1940), originario di Cracovia.

fig. 2 Rudolf von Alt, Stanza di lavoro di Nikolaus Dumba, 1877.

Vienna, Wien Museum.

—

Con la morte di Ernst Klimt, a Matsch era venuto a mancare un membro affidabile della Compagnia da lui diretta, e questo proprio nel momento in cui essa aveva raggiunto il momento di massimo successo, essendo stata insignita di onorifi cenze imperiali e avendo acquisito grande notorietà grazie ai lavori eseguiti a Vienna. Si può supporre che Matsch avesse già in tasca altri incarichi che in quelle circostanze, comprensibilmente, gli apparivano a rischio: Ernst era morto e Gustav pressoché inabile a dipingere. La Compagnia aveva smesso di esistere. Il punto più dolente doveva essere l’insicurezza a proposito dell’incarico per i cosiddetti “dipinti delle facoltà”, in quanto si era venuto a sapere che la Commissione artistica del Ministero per il culto e l’istruzione, in una seduta del 15 gennaio 1892, aveva preso in considerazione la possibilità di affi dare la decorazione del soffi tto dell’Aula Magna dell’Università a Franz Matsch e ai fratelli Klimt.

fig. 1 Gustav Klimt, La Medicina, 1900-07, Vienna, Belvedere; distrutto nel 1945 nel Castello di Immendorf.

—

Nel 1892, nell’ambito della progettata riforma monetaria che prevedeva il passaggio dai fiorini (valuta in argento) alle corone (valuta in oro), Gustav Klimt e Franz Matsch furono incaricati di disegnare bozzetti per le banconote in corone per la Banca AustroUngherese.1 Con un atto ufficiale del 13 giugno 1893, la banca attribuì l’incarico non solo a Klimt e Matsch, ma anche al loro maestro Julius Victor Berger; questi, tuttavia, ritenne di non essere in grado di eseguire il lavoro nel poco tempo richiesto, “e così solo i signori Klimt & Matsch produssero 4 schizzi”. 2 Klimt si sforzò di non uscire dall’ambito della g u s tav k l i m t. r a s s e g n a z i o n e e r i n a s c i ta • 63

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fig. 3

(2)

Gustav Klimt, La Musica,

Direttiva 1210/1893

sopraporta della sala per la

dell’Österreichische

musica di Nikolaus Dumba,

Nationalbank di Vienna.

1897-98, già proprietà di Elisabeth Bachofen-Echt.

(3)

Distrutto nel 1945 nel Castello

Ibidem.

di Immendorf.

(4) Nikolas Dumba era tra l’altro proprietario dell’imperialregio cotonificio privato di Tattendorf, nella Bassa Austria.

tipologia abituale per le banconote, ma i suoi disegni appaiono decisamente più moderni di quelli del collega (cat. 61-64) ; mentre Matsch lavora con figure idealizzate, Klimt disegna da modelli reali (molto probabilmente con l’aiuto di fotografi e). Nonostante il loro impegno, la giuria giudicò i progetti di Klimt e Matsch troppo “limitati”, poco attraenti “nella loro concezione complessiva”, e convinse la direzione della banca a respingere i bozzetti, raccomandando “di “incoraggiare i signori artisti a preparare nuovi schizzi” oppure di “cercare un altro artista”.3 Per finire, la banca scelse Rudolf Rössler quale creatore delle nuove banconote, che entrarono in circolazione a partire dal marzo 1900.

—

Un altro incarico messo in pericolo dall’incombente dissoluzione della Compagnia era la decorazione degli interni del palazzo di città dell’industriale Nikolaus Dumba (1830-1900) 4 al n. 2 del Parkring, un progetto cui aveva messo mano, nel 1869-70 e nel 1873, anche Hans Makart, quanto meno nello studio del committente. Si trattava non solo di realizzare dipinti, ma anche e soprattutto di progettare ed eseguire l’insieme delle decorazioni degli interni, comprese le boiseries, le librerie, il resto della mobilia, ecc.

Nelle pitture parietali Makart alluse alla persona del committente, eseguendo allegorie del Commercio, dell’Industria, dell’Agricoltura, della Pittura, delle Scienze, della Chimica, della Scultura e dipingendo sul soffi tto l’Allegoria della Musica.5 La debordante ricchezza di questo studio è illustrata assai chiaramente da un acquerello di Rudolf von Alt (fi g. 2) . La richiesta di eseguire la decorazione pittorica di un ambiente nel suo palazzo di città era stata sottoposta da Dumba alla Künstler-Compagnie forse già nel 1892; tuttavia, l’incarico defi nitivo a Gustav Klimt e Franz Matsch è attestato da vari documenti per

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l’anno 1893. Il 21 dicembre 1893, Klimt indicò nel suo curriculum che “al momento” stava lavorando “alla decorazione di una sala da musica”, il che fa pensare che già nel caso di Makart si fosse trattato di un progetto comprendente anche le pareti e il soffitto. Analoghe sono le testimonianze di Franz Matsch e del critico d’arte Ludwig Hevesi. Dumba affi dò a Klimt la decorazione di una sala da musica e a Matsch quella della sala da pranzo. Per Klimt tale incarico era di particolare importanza, in quanto lo aiutò a superare le tante delusioni degli ultimi mesi, riattivando il suo potenziale di artista. A Ludwig Hevesi dobbiamo una dettagliatissima descrizione dell’arredamento ultimato (che sarebbe stato completamente disperso nel 1937):

(5)

fig. 4

Sebbene nel suo testamento

Gustav Klimt, Schubert al

Dumba avesse disposto che la

pianoforte, sopraporta della

sala sarebbe dovuta rimanere

sala per la musica di Nikolaus

per sempre inalterata, una

Dumba, 1897-98, già proprietà

gran parte degli oggetti d’arte

di Elisabeth Bachofen-Echt.

in essa contenuti fu venduta

Distrutto nel 1945 nel Castello

all’asta nel 1937. Nell’Hotel

di Immendorf.

Sacher, per esempio, si trovano ancor oggi due erme

“Gustav Klimt ha allestito la sala da musica. È una sala grande e alta, liberamente in stile Impero. Mogano scuro e graziose appliques in bronzo dorato danno il tono complessivo. Le due porte principali risaltano in modo particolare: le cornici sono in marmo di Carrara grigio chiaro, e nella profi latura appaiono una serie di ovuli e frecce e una fi la di perle in bronzo dorato. Le sopraporte sono due grandi quadri di Klimt: la Musica [fig. 3] e Schubert al pianoforte [fig. 4] . Si tratta di celebri capolavori della cosiddetta pittura secessionista dei giovani artisti viennesi e, in quanto tali, hanno brillato nelle ultime mostre”.6

in marmo di Caspar von Zumbusch e di Rudolf Weyr.

I dipinti delle pareti e del soffitto furono acquistati da collezionisti privati.

—

Questi sopraporta segnano il passaggio di Klimt dalla fase giovanile storicistico-accademica della Künstler-Compagnie alla pittura “secessionista” sviluppata sul modello degli impressionisti francesi, che lo avrebbe reso famoso a livello internazionale. g u s tav k l i m t. r a s s e g n a z i o n e e r i n a s c i ta • 65

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fig. 5 Gustav Klimt, La Filosofia, 1900-07, già proprietà di Elisabeth Bachofen-Echt.

Distrutto nel 1945 nel Castello di Immendorf.

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fig. 6 Gustav Klimt, La Giurisprudenza, 1903, già proprietà di Elisabeth Bachofen-Echt. Distrutto nel 1945 nel Castello di Immendorf.

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(6) Ludwig Hevesi, Das Heim eines Wiener Kunstfreundes (Nikolaus Dumba), in “Kunst und Kunsthandwerk. Monatschrift des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie”, a cura di Arthur von Scala, Artaria und Co., Wien 1899, anno II, n. 10, pp. 341-365 (p. 350).

(7) Karl Kraus, in “Die Fackel”, aprile 1899.

(8) Il 16 gennaio 1899 ebbe luogo l’inaugurazione solenne degli ambienti decorati da Gustav Klimt e Franz Matsch.

La composizione dell’abbozzo (1896 circa) di Schubert al pianoforte fondamentalmente ricorda i numerosi e suggestivi quadri di epoca Biedermeier raffiguranti Franz Schubert. Il “nervoso scintillio del colore e della luce, in una resa prevalentemente chiara” (Ludwig Hevesi), deriva dal nuovo stile impressionistico di Klimt, che così abbandona definitivamente il realismo storicistico. La seconda sopraporta presenta una raffigurazione antichizzante della Musica. Sembra quindi che Klimt desiderasse far rivivere l’antichità assicurandone in modo idealizzato la sempiterna presenza, come d’altronde già rivelano gli affreschi del soffitto del Burgtheater; e lo fa abbinando il carattere storico-classico all’elemento atmosferico e, al tempo stesso, elaborando una soluzione pittorica del tutto nuova – già notata nel pendant schubertiano – che, d’ora in poi, egli metterà coerentemente in pratica anche nei ritratti. L’anno successivo, una volta ultimato il lavoro per Nikolaus Dumba, esso venne recensito trionfalmente. Persino Karl Kraus non poté fare a meno di dedicargli parole come queste: “Egli [Dumba] aveva commissionato a Klimt i dipinti per la sua sala da musica allorché questi ancora lavorava negli onesti modi della scuola di Laufberger, permettendosi al massimo un paio di stravaganze alla Makart. Nel frattempo, però, il pittore aveva conosciuto Khnopff, e ora, affinché questa storia non rimanga senza pointe, è diventato un pointillist. A tutto questo, naturalmente, anche il committente ha dovuto collaborare: e così il signor von Dumba è diventato un modernista”.7

—

Con i progetti per la sala da musica di Nikolaus Dumba, Klimt ritrovò felicemente la propria strada. In questo, Carl Moll (1861-1945) ebbe un ruolo non trascurabile. Oltre che pittore, egli era anche un abile imprenditore come l’ex socio di Klimt Franz Matsch, il quale ormai si era eclissato; Klimt entrò così nell’orbita di Moll e fu da lui introdotto in una società alla quale fi no a quel momento era stato fondamentalmente estraneo. Moll riconobbe il genio di Klimt al momento decisivo e lo aiutò a diventare in brevissimo tempo il numero uno dell’avanguardia artistica austriaca. Come è noto, l’insoddisfazione nei confronti della politica espositiva del Künstlerhaus, di cui Klimt era membro, condusse a una seduta straordinaria, il 3 aprile 1897, nella quale fu costituita un’associazione dei “giovani”. Inizialmente, peraltro, tale associazione intendeva semplicemente essere riconosciuta quale gruppo autonomo all’interno della “Genossenschaft bildender Künstler Wiens”, la Società cooperativa degli artisti figurativi viennesi; contestualmente, Gustav Klimt ne fu nominato presidente e Carl Moll vicepresidente. Nondimeno, il 25 maggio diciannove artisti fi nirono per uscirne, il che segnò l’inizio della “Secessione”. Klimt ne divenne la prestigiosa figura di riferimento.

—

Mentre i primi lavori di Klimt per la sala da musica di Nikolaus Dumba sono documentabili già intorno al 1895, Matsch cominciò a lavorare nello stesso palazzo relativamente tardi, nel 1897, e portò a termine l’incarico, come il suo ex socio, nel gennaio 1899.8 Come ebbe a osservare Herbert Giese, “la sala da pranzo va sicuramente considerata come il vertice della sua attività di artista”. Le pitture parietali, che costituivano un unico ampio fregio che correva lungo tutta la stanza, non si sono conservate; solo qualche fotografi a e qualche disegno preparatorio per le figure delle Muse ne attestano il perduto splendore. In occasione dell’inaugurazione, Ludwig Hevesi redasse un peana di diverse pagine, di cui qui riportiamo solo uno stralcio: “Intorno agli alberi d’oro, sulla parete che dà sul giardino d’inverno, è dipinto l’intero concerto delle Muse. Le nove Muse, con tutti i loro attributi, a sinistra quelle serie, a destra quelle allegre. La figura principale è, a sinistra, Calliope: indossa una veste rosa pallido dal ricco panneggio e ha sulle spalle una pelle 68 • a l f r e d w e i d i n g e r

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(9) Hevesi 1899, p. 362.

(10) Franz Matsch aveva sposato nel novembre 1895 Therese Kattus, figlia dell’industriale Johann Kattus.

di pantera con zampe d’oro e una cintura d’oro. […] Ecco poi Clio, una brunetta con rifl essi rossi nei capelli e occhi azzurri, in un severo abito viola, con un papiro in mano. […] Poi Urania in azzurro cielo, capelli biondo tiziano, la carnagione calda, grandi occhi che guardano verso l’alto. […] Una biondina delicata come una nuvola, con una corona di bianche tuberose sui capelli, simbolo del profumo inebriante della sua musica lieve; una trasparente veste di Coo le cinge le snelle membra, e nella cintura ha infi lato un tralcio di bianchi fiori d’angelo (Syringa vulgaris)”.9

—

fig. 7 Franz Matsch nel suo studio, di fronte alla Teologia ultimata per il soffitto dell’Università, 1901. Collezione privata.

L’ultimo tra i progetti commissionati ancora all’epoca della Künstler-Compagnie fu la decorazione pittorica del soffi tto dell’Aula Magna dell’Università di Vienna sulla Ringstrasse, i “dipinti delle facoltà”, che dovevano rappresentare allegoricamente le quattro facoltà classiche delle università europee. A Klimt erano state affi date la Filosofia (fig. 5) , la Medicina (fig. 1) e la Giurisprudenza (fig. 6) , mentre Matsch avrebbe dovuto realizzare la Teologia. Già al momento della sua prima presentazione, alla settima mostra della Secessione (1900), il dipinto della Filosofia venne pesantemente criticato, soprattutto dai professori dell’Università. Lo stile figurativo di Klimt non corrispondeva minimamente alle specifi che richieste della committenza, e neppure agli schizzi che lui stesso aveva preliminarmente eseguito, ma rispecchiava una visione profondamente pessimistica e critica di quella disciplina. Anche la presentazione del dipinto della Medicina suscitò altrettanto scalpore. È stato supposto che i contrasti sorti intorno ai due dipinti abbiano indotto Klimt a rappresentare la Giurisprudenza in modo ancora più aggressivo.

Lo scontro tra i due opposti schieramenti si esacerbò a tal punto che una conciliazione non apparve più possibile. Temi della diatriba, che trovò eco anche negli organi di stampa, non erano solo il ruolo delle dottrine universitarie nella società, ma anche il senso e lo scopo della sovvenzione dell’arte da parte dello Stato e dell’infl uenza che ciò poteva avere sulla libertà artistica. La polemica fi nì portare alla rottura tra i due stessi artisti, i quali, un tempo amici, si erano a poco a poco andati allontanando l’uno dall’altro. Il 24 marzo 1905, in una seduta della Commissione artistica dell’Università, Franz Matsch dichiarò che non riteneva accettabile che i suoi dipinti fossero abbinati a quelli di Gustav Klimt, quindi non sorprende che il 3 aprile quest’ultimo si sia ritirato dall’incarico. Viceversa, Matsch cercò di portare a termine i suoi dipinti per l’Università, ma ci riuscì solo nel caso del quadro centrale (fig. 7) e dei pennacchi. Dal punto di vista artistico, quell’impegno logorante e il suo parziale fallimento segnarono la fi ne per Franz Matsch. Avendo fatto un ottimo matrimonio10 ed essendo perciò del tutto autonomo dal punto di vista economico, a partire dal 1900 circa egli si concentrò su ritratti su commissione e su decorazioni di artigianato artistico, facendosi un nome soprattutto come ricercato ritrattista di bambini. Klimt, invece, divenne il profeta della pittura austriaca moderna. La particolarità della sua pittura ha come base la sua solida formazione di pittore e di decoratore presso la Kunstgewerbeschule dell’Österreichisches Museum für Kunst und Industrie. Nell’ambito della Künstler-Compagnie, aveva imparato ad assolvere pressoché ogni genere di commissioni; avendo realizzato platee di teatri e sipari di grandi dimensioni, non c’erano formati o tecniche che potessero creargli diffi coltà. Seppe gestire senza problemi lavori monumentali come i dipinti per l’Università di Vienna, il Fregio di Beethoven (cat. 74) e il fregio per la sala da pranzo di Palazzo Stoclet a Bruxelles. Lo scioglimento della KünstlerCompagnie e la depressione nervosa di cui soffrì poco tempo dopo furono esperienze decisive, grazie alle quali si liberò da ogni forma di accademismo. Nondimeno, per tutta la sua vita Klimt rimase un decoratore, e proprio questa è, in ultima analisi, la peculiarità del suo stile unico e inconfondibile. g u s tav k l i m t. r a s s e g n a z i o n e e r i n a s c i ta • 69

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c ata l o g o

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L a fa m i g l i a

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1 • Ernst Klimt Ernest Klimt in costume olandese (studio per un pennacchio nella scalinata del Kunsthistorisches Museum di Vienna), 1890-91 Olio su tavola, cm 36 x 30,5 Collezione privata

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2 • Gustav Klimt

3 • Gustav Klimt

Klara Klimt, 1880 circa

Hermine Klimt, 1881

Olio su tela, cm 29 x 20,5

Gessetto nero, cm 40,6 x 30,5

Collezione privata

Collezione privata

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4 • Franz Matsch Hermine e Klara Klimt, 1882 circa Olio su tela, cm 33 x 43 Vienna, Belvedere, inv. Lg 1547

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5 • Anonimo

6 • Carl Schuster

Gustav Klimt, 1887 circa

Ernst Klimt, 1892

Fotografia su cartoncino, cm 16,3 x 19,9

Fotografia su cartoncino, cm 14,1 x 10,2

Vienna, Belvedere, inv. BA 8-18

Vienna, Belvedere, inv. BA 8.2

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7 • Ernst Klimt

8 • Gustav Klimt

9 • Gustav Klimt

Helene Klimt, 1891

Gertrude Flöge, 1912

Gertrude Flöge, 1912

Pastello, cm 85,5 x 55,5

Disegno, cm 58,5 x 35,9

Disegno, cm 55,9 x 36,8

Collezione privata

Collezione privata

Vienna, W & K - Wienerroither & Kohlbacher

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11 • Gustav Klimt

12 • Ernst Klimt

13 • Gustav Klimt

Ritratto di bambino (miniatura), 1883 circa

Ritratto di bambino (miniatura), 1883 circa

Ritratto di bambino (miniatura), 1883 circa

Pauline Flöge, 1885

Olio su avorio, diam. cm 3,5

Olio su avorio, cornice in argento, diam. cm 4

Olio su avorio, diam. cm 4

Matita e lumeggiature su carta, cm 30,7 x 23,8

Collezione privata

Collezione privata

Collezione privata

Collezione privata

10 • Gustav Klimt

(courtesy Galerie Kovacek, Vienna)

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14 Cartolina postale inviata da Gustav Klimt a Julius Zimpel, 1906 cm 9 x 13,8 Collezione privata

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15 Cartolina postale inviata da Gustav Klimt a Julius Zimpel, 1910 cm 9 x 13,8 Collezione privata

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16 Cartolina postale inviata da Gustav Klimt a Julius Zimpel, 2 agosto 1904 cm 9 x 13,8 Collezione privata

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17 Cartolina postale inviata da Gustav Klimt a Julius Zimpel, 31 luglio 1906 cm 9 x 13,8 Collezione privata

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18 Cartolina postale inviata da Gustav Klimt a Julius Zimpel, 1915 cm 9 x 13,8 Collezione privata

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19 Cartolina postale inviata da Gustav Klimt a Julius Zimpel, 25 luglio 1905 cm 9 x 13,8 Collezione privata

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GEORG KLIMT

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20 • Gustav Klimt Georg Klimt, 1880 circa Matita su carta, cm 26,4 x 22 Collezione privata

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21 • Georg Klimt Ninfa e satiro, 1900 circa Rame, cm 65 x 35 Vienna, Belvedere, inv. 10862

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22 • Georg Klimt Ragazza in un giardino, 1900 circa Rame, cm 24,5 x 14 Vienna, Universität für angewandte Kunst, Kunstsammlung und Archiv

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23 • Georg Klimt Demetra, 1900 circa Rame, vetri colorati, cornice originale, cm 42,5 x 40 Vienna, Bel Etage, Wolfgang Bauer

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24 • Georg Klimt Apollo, 1900 circa Rame, vetri colorati, cornice originale, cm 42,5 x 40 Vienna, Bel Etage, Wolfgang Bauer

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25 • Georg Klimt

26 • Georg Klimt

La Notte, 1900 circa

Il Giorno, 1900 circa

Rame, cm 54,5 x 30

Rame, cm 54,5 x 30

Vienna, Bel Etage,

Vienna, Bel Etage,

Wolfgang Bauer

Wolfgang Bauer

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27 • Anonimo Georg Klimt, 1902 circa Fotografia su cartoncino, cm 11,2 x 8 Collezione privata

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G L I ST U D I A L L A K U N ST G E W E R B E S C H U L E

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28 • Gustav Klimt Nudo maschile, 1883 circa Olio su tela, cm 68 x 54,8 Vienna, Belvedere, inv. 5992

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29 • Franz Matsch Nudo maschile, 1879 Acquerello, cm 35 x 25 Collezione privata

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30 • Franz Matsch Nudo maschile, 1880 circa Acquerello, cm 35 x 25 Collezione privata

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31 • Gustav Klimt Ritratto di bambina, 1880 Olio su tela, cm 43 x 30 Collezione privata

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32 • Franz Matsch Ritratto di bambina, 1880 Olio su tela, cm 50 x 33 Collezione privata

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33 • Gustav Klimt Studio dal modello in stucco di un ramo di acanto, 1877-78 Matita su carta, cm 17,8 x 22 Collezione privata

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34 Calco in gesso della cosiddetta Testa di Brunn, ante 1880 h cm 62 (compresa la base) Vienna, Archäologische Sammlung des Instituts für klassische Archäologie, Universität Wien 35 • Gustav Klimt Studio dal modello in gesso di un profilo di tre quarti, 1878 Gessetto su carta verde oliva, cm 52 x 38 Vienna, Universität für angewandte Kunst, Kunstsammlung und Archiv

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36 • Gustav Klimt

37 • Gustav Klimt

Testa d’uomo, 1879

Ritratto di fanciulla, 1890 circa

Gessetto nero su carta, cm 39,5 x 27

Gessetto nero su carta, cm 45,2 x 31,2

Collezione privata

Collezione privata

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38 • Anton Josef Ritter von Kenner Fanciulla presso una vasca con ninfee, 1893 Olio su tela, cm 90 x 170 Vienna, Universität für angewandte Kunst, Kunstsammlung und Archiv

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L A K Ü N S T L E R C O M PA G N I E

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39 • Carl Pietzner, Kühle & Miksche Franz Matsch, 1893 circa Fotografia su cartoncino, cm 16,6 x 10,8 Vienna, Belvedere, inv. BA 9

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40 • Hans Makart L’anello del Nibelungo, 1870-72 Olio su carta su tela, cm 136 x 138 Vienna, Belvedere, inv. 207a

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41 • Hans Makart Sogno di una notte di mezza estate, 1871 Inchiostro di china su tela, cm 95 x 128 Vienna, Belvedere, inv. Lg 101

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42 • Hans Makart Tre vessilliferi a cavallo, 1879 Olio su tela, cm 62 x 68 Vienna, Belvedere, inv. 5858

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20/02/14 15.39

43 • Hans Makart Due trombettieri a cavallo, 1879 Olio su tela, cm 62 x 67 Vienna, Belvedere, inv. 5859

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44 • Gustav Klimt Le Stagioni, 1882 Matita, penna, inchiostro di china e pennello su carta, cm 24,2 x 28,5 Vienna, Belvedere, inv. 10661a

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45 • Gustav Klimt

46 • Gustav Klimt

Bozzetto del sipario per il

Spettatore con gorgiera (studio

Teatro Civico di Karlsbad, 1885 circa

per il dipinto Il teatro di Shakespeare per il

Olio su tela, cm 52,7 x 42,5

soffitto del Burgtheater di Vienna), 1887 circa

Vienna, Belvedere, Lg 1152

Gessetto nero su carta, cm 45,2 x 31,5 Collezione privata

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47 • Ernst Klimt Natura morta con parti di un’armatura da parata, 1885 circa Olio su tela su cartone, cm 19 x 26 Vienna, Belvedere, inv. 8429

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48 • Ernst Klimt Bozzetto di lunetta, 1885 circa Olio su tela, cm 18,2 x 40,4 Vienna, Belvedere, inv. 9739

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49 • Ernst Klimt Ritratto d’uomo, da Rembrandt (studio per la copia del dipinto di Rembrandt conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna), 1885 circa Acquerello su cartone, cm 19,5 x 15,2 Collezione privata

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50 • Ernst Klimt Ritratto di gentildonna, da Caspar de Crayer, 1885 circa Olio su cartone, cm 19,5 x 15,2 Collezione privata

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51 • Ernst Klimt Bozzetto per l’affresco della cupola del Museo dell’Esercito (non realizzato), 1892 circa Grafite e olio su tela, cm 79 x 63 Vienna, Heeresgeschichtliches Museum / Militärhistorisches Institut

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52 • Franz Matsch Bozzetto per l’affresco della cupola del Museo dell’Esercito (non realizzato), 1892 circa Olio su tela, cm 48,5 x 56 Vienna, Heeresgeschichtliches Museum / Militärhistorisches Institut

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24/02/14 11.32

53 • Gustav Klimt

54 • Gustav Klimt

55 • Eduard Veith

Igea (studio per La Medicina), 1894 circa

Studio per "La Medicina", 1899

Ida von Gutmann, 1899 circa

Matita su carta, cm 45 x 32,2

Matita su carta, cm 43,5 x 29,5

Olio su tela, cm 152 x 142

Collezione privata

Vienna, Belvedere, inv. Lg 1356

Baden, Rollettmuseum

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56 • Franz Matsch Franz Matsch junior, 1907 Olio su tela, cm 125,7 x 95,3 Collezione privata

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57 • Franz Matsch Hilde Matsch, 1907 Olio su tela, cm 125 x 95 Collezione privata.

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58 • Franz Matsch Autoritratto, 1904 Olio su tela, cm 120 x 105 Vienna, Belvedere, inv. Lg 1181

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59 • Ferdinand Laufberger

60 • Ferdinand Laufberger

Banconota da 5 fiorini, 1865

Banconota da 5 fiorini, 1865

Inchiostro di china su disegno sottostante,

Inchiostro di china su disegno sottostante,

su cartone, cm 17,7 x 8,5

su cartone, cm 17,7 x 8

Vienna, Oesterreichische Nationalbank,

Vienna, Oesterreichische Nationalbank,

Geldmuseum

Geldmuseum

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20/02/14 15.43

61 • Franz Matsch

62 • Franz Matsch

Banconota da 5 fiorini, 1892-93

Banconota da 5 fiorini, 1892-93

Matita e lumeggiature con bianco di copertura

Matita, pennello (colore grigio-nero) e lumeggiature

su carta montata su cartone, cm 21 x 30

su carta montata su cartone, cm 21 x 30

Vienna, Oesterreichische Nationalbank,

Vienna, Oesterreichische Nationalbank,

Geldmuseum

Geldmuseum

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24/02/14 11.33

63 • Gustav Klimt

64 • Gustav Klimt

Banconota da 50 fiorini, 1892-93

Banconota da 10 fiorini, 1892-93

Inchiostro di china e lumeggiature su carta

Inchiostro di china e lumeggiature su carta montata

montata su cartone, cm 21 x 30

su cartone, cm 21 x 30

Vienna, Oesterreichische Nationalbank,

Vienna, Oesterreichische Nationalbank,

Geldmuseum

Geldmuseum

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24/02/14 11.34

65 • Eduard Veith

66 • Koloman Moser

Banconota da 100 corone, 1902

Banconota da 100 corone, 1900

Matita, pennello (colore nero), colore di copertura

Ombreggiature azzurre e coloritura arancio scuro,

(ocra), bianco di copertura, gessetto nero, su carta

carta quadrettata montata su cartone, cm 21 x 30

verde-bruna montata su cartone, cm 30 x 42

Vienna, Oesterreichische Nationalbank,

Vienna, Oesterreichische Nationalbank,

Geldmuseum

Geldmuseum

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67 • Koloman Moser

68 • Koloman Moser

Banconota da 50 corone, 1902

Banconota da 100 corone, 1909

Schizzo su carta quadrettata,

Tratti di scrittura e lumeggiature nella zona

lumeggiature, cm 21 x 30

dell’aquila bicipite, montato su cartone,

Vienna, Oesterreichische Nationalbank,

cm 19 x 24,1

Geldmuseum

Vienna, Oesterreichische Nationalbank, Geldmuseum

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24/02/14 11.34

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20/02/14 15.43

69 Croce d’oro con corona (onorificenza conferita dall’imperatore Francesco Giuseppe I agli artisti della

70 • Josef Hoffmann (per la Wiener Werkstätte)

Künstlercompagnie in riconoscimento del loro lavoro per il Burgtheater di Vienna)

Portamonete di Gustav Klimt

Collezione privata

Collezione privata

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LA SECESSIONE

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20/02/14 15.43

71 • Moriz Nähr Il Beethoven di Max Klinger alla XIV mostra della Secessione viennese, 1902 Stampa alla gelatina d’argento, cm 38 x 29 Vienna, Belvedere

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20/02/14 15.43

72 Modello della Secessione nel corso della mostra beethoveniana del 1902, eseguito da Gerhard Stocker, 2011 Legno di tiglio, cm 44 x 100 x 130 Vienna, Belvedere, inv. 10491

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73 • Max Klinger Beethoven, 1885 Bronzo, cm 51,4 x 28,8 x 36,4 Vienna, Belvedere, inv. Lg 1537 (prestito a lungo termine della LETTER Stiftung, Colonia)

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74 • Gustav Klimt Fregio di Beethoven, ricostruzione, 1985

Alle pagine precedenti, in alto

Alle pagine precedenti, in basso

In queste pagine

Carboncino, grafite, gessetto nero, gessetti colorati,

Il desiderio di felicità. Le

Le forze ostili: il gigante Tifeo;

Il desiderio di felicità trova

sanguigna, pastelli, colori alla caseina, foglia d’oro e

sofferenze della debole umanità.

le Gorgoni, sue figlie. Malattia,

appagamento nella poesia. Le Arti

d’argento, supporti di stucco dorato, applicazioni (bottoni

Le suppliche della debole umanità

Follia, Morte. Lussuria e

ci conducono nel Regno ideale.

in madreperla, bottoni da uniforme in ottone, frammenti

all’uomo forte ben armato

Impudicizia, Intemperanza. Il

Coro degli angeli del Paradiso:

dolore struggente

“Freude schöner Götterfunken”.

di specchio, cristallo, anelli da tenda in ottone, chiodi da tappezziere, pietre dure semipreziose) su intonaco di

“Diesen Kuss der ganzen Welt!”

malta sopra un incannicciato, cm 216 x 3.438 Vienna, Belvedere

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75 • Gustav Klimt La Medicina Elioincisione eseguita dalla Graphische Lehrund Versuchsanstalt di Vienna, cm 100 x 70 Vienna, Graphische Bundes-Lehrund Versuchsanstalt

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20/02/14 15.46

76 • Gustav Klimt Festa di fiori (foglio di calendario per l’anno 1897), 1896 Cromolitografia, cm 57 x 70 Praga, Museo delle Arti Decorative

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77-79 “Ver Sacrum�: gennaio 1898 (frontespizio), aprile 1898 (frontespizio), marzo 1898 (pagina 12) Vienna, Belvedere

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80 • Gustav Klimt Acqua in movimento, 1898 Olio su tela, cm 52 x 65 Collezione privata (courtesy Galerie St. Etienne, New York)

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81 • Gustav Klimt Fuochi fatui, 1903 Olio su tela, cm 52 x 60 Collezione privata europea

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82 • Wilhelm List

83 • Emil Orlik

Ragazza bretone, 1900 circa

Dachstein, 1904

Pastello e tempera su tela, cm 60 x 100

Olio su tela, cm 102,5 x 88

Vienna, Belvedere, inv. 6550

Vienna, Belvedere, inv. 10617

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84-85 โ ข Ferdinand Andri Teste grottesche, 1902 Legno inciso e parzialmente dorato St. Pรถlten, Stadtmuseum

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i pa e s a g g i

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86 • Emma Bacher Gustav Klimt al cannocchiale sull'Attersee, 1904 Fotografia alla gelatina d’argento, montata su cartone Collezione privata

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87 • Tina Blau-Lang Sulla Türkenschanze, 1890 circa Olio su tavola, cm 24 x 33 Vienna, Belvedere, inv. 1429

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88 • Gustav Klimt Mucche nella stalla, 1900 Olio su tela, cm 75 x 75 Linz, LENTOS Kunstmuseum

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24/02/14 11.35

89 • Gustav Klimt

90 • Gustav Klimt

Bosco di faggi, 1903 circa

Dopo la pioggia, 1898

Olio su tela, cm 22,5 x 22,5

Olio su tela, cm 80 x 40

Salisburgo, Museum der Moderne

Vienna, Belvedere, inv. 374

(prestito a lungo termine da collezione privata)

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91 • Gustav Klimt Girasole, 1907 Olio e pittura d’oro su tela, cm 110 x 110 Vienna, Belvedere, inv. 10500 (legato Peter Parzer, Vienna)

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92 • Carl Moll Heldenplatz, 1905 circa Olio su tela, cm 60 x 60 Vienna, Belvedere, inv. 5099

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20/02/14 15.47

93 • Carl Moll Veduta da Heiligenstadt verso il NuĂ&#x;berg, 1905 circa Olio su tela, cm 80 x 80 Vienna, Belvedere, inv. 5369

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94 • Rudolf Junk Primavera, 1907 Olio su tela, cm 50 x 70 Vienna, Belvedere, inv. 807

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95 • Koloman Moser Lago di Garda, 1912 Olio su tela, cm 50 x 100 Vienna, Belvedere, inv. 2153

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96 • Koloman Moser

97 • Koloman Moser

Bosco di pini in inverno, 1907

Casa di campagna al Semmering, 1908 circa

Olio su tela, cm 55,5 x 45,5

Olio su tela, cm 100,5 x 75,5

Vienna, Belvedere, inv. 4633

Vienna, Belvedere, inv. 4379

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98 • Anonimo Nove fotografie relative al soggiorno di Gustav Klimt sull'Attersee, 1905 circa Rame su legno Vienna, Belvedere, inv. Lg 1153

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I R I T R AT T I

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99 • Gustav Klimt Salomè, 1909 Olio su tela, cm 178 x 46 Venezia, Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna

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100 • Gustav Klimt Studio di panneggio per una figura di violinista (studio per La Danza per il soffitto del Teatro Civico di Karlsbad), 1885 Matita con lumeggiature su carta, 45 x 31,5 Linz, LENTOS Kunstmuseum

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101 • Gustav Klimt Studio per il ritratto di Rose von Rosthorn-Friedmann, 1901 Matita e pastello viola su carta, 44,5 x 31 Linz, LENTOS Kunstmuseum

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102 • Gustav (o Ernst?) Klimt

103 • Gustav Klimt

Ritratto di ragazza (Hannakin), 1883 circa

Ritratto d’uomo di profilo, 1896 circa

Olio su tavola, cm 28,6 x 22,7

Olio su cartone, cm 46 x 35,2

Vienna, Leopold Museum

Vienna, Leopold Museum

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104 • Gustav Klimt

105 • Anton Romako

Ritratto femminile, 1894 circa

Mathilde Stern, nata Porges, 1889

Olio su tela, cm 155 x 75

Olio su tela, cm 101 x 73

Vienna, Belvedere, inv. Lg 1538

Vienna, Belvedere, inv. 3317

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106 • Gustav Klimt

107 • Gustav Klimt

Signora davanti al caminetto, 1897-98

Ritratto femminile, 1898 circa

Olio su tela, cm 41 x 66

Olio su tela, cm 38 x 34

Vienna, Belvedere, inv. 5434

Vienna, Belvedere, Lg 1559

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108 • Maximilian Kurzweil Mira Bauer, 1908 Olio su tela, cm 66,3 x 52,5 Vienna, Belvedere, inv. 6515

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109 • Maximilian Kurzweil Bettina Bauer, 1908 Olio su tela, cm 66 x 52 Vienna, Belvedere, inv. 6516

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110 • Gustav Klimt Madre con due bambini (La famiglia), 1909-10 Olio su tela, cm 90 x 90 Vienna, Belvedere, inv. 10501 (legato Peter Parzer, Vienna)

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111 • Gustav Klimt

112 • Gustav Klimt

Tre studi di braccio destro, 1901

Studio di mano destra e tre studi

Matita su carta, cm 44,7 x 31,7

di mano sinistra, 1914-16

Collezione privata

Matita con lumeggiature su carta, cm 39,5 x 27 Collezione privata

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114 • Gustav Klimt 113 • Gustav Klimt Testa d'uomo (studio Studio per il ritratto della baronessa

per Adamo ed Eva), 1917-18 circa

Elisabeth Bachofen-Echt, nata Lederer, 1916

Matita su carta, cm 46 x 30,5

Matita su carta, cm 56,7 x 37,1

Piacenza, Galleria d’Arte Moderna

Collezione privata

Ricci Oddi

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115 • Anton Josef Trcˇka (Antios) Gustav Klimt, 1914 Fotografia alla gelatina d’argento Collezione privata

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116-117 • Anton Josef Trcˇka (Antios) Gustav Klimt, 1914 Stampe al bromolio Collezione privata

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IL NUDO

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118 • Gustav Klimt Adamo ed Eva (incompiuto), 1917-18 Olio su tela, cm 173 x 60 Vienna, Belvedere, inv. 4402

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119 • Gustav Klimt

120 • Gustav Klimt

121 • Gustav Klimt

Nudo, 1905-06

Abbraccio tra amiche, 1905-06

Nudo, 1914

Gessetto nero su carta, cm 30 x 44,2

Pastello viola su carta, cm 35 x 55

Matita su carta, cm 37,3 x 57

Collezione privata

Collezione privata

Collezione privata

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122 • Gustav Klimt

123 • Gustav Klimt

124 • Gustav Klimt

Nudo, 1904

Nudo, 1917-18

Nudo, 1903-07

Pastello viola su carta, cm 45,3 x 30,8

Matita su carta, cm 57 x 37,3

Gessetto nero su carta, cm 44,6 x 31,1

Collezione privata

Collezione privata

Vienna, W & K - Wienerroither & Kohlbacher

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L E T T E R E D I G U S TA V K L I M T A EMILIE FLÖGE 1895-1899

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125 โ ข Anonimo Gustav Klimt ed Emilie Flรถge, 1899 circa Ferrotipo, cm 12 x 7,5 Vienna, Belvedere, inv. Lg 1234

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126 • Gustav Klimt Distintivo dell’Associazione dei cittadini viennesi originari del Vorarlberg, 16 febbraio 1895 cm 7,5 x 6,5 x 1,5 Vienna, Belvedere, inv. Lg 1233 Si veda pagina 31

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127 Lettera di Gustav Klimt a Emilie Flรถge, 18 novembre 1895 Tre fogli, cm 17,6 x 22,6 (due fogli) e 17,6 x 11,2 (un foglio) Timbro postale: Prag 18.11.95, Wien 19.11.95 Vienna, Belvedere, inv. Lg 1540 Si veda pagine 33-34

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128 Lettera di Gustav Klimt a Emilie Flรถge, 11 maggio 1896 Un foglio, cm 17,8 x 22,6 Timbro postale: Prag 13.5.96, Wien 14.5.96 Vienna, Belvedere, inv. Lg 1541 Si veda pagina 35

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129 Lettera di Gustav Klimt a Emilie Flรถge, 20 agosto 1896 Due fogli, cm 17,8 x 22,6 ciascuno Timbro postale: Langenwang [data illeggibile], Wien 21.8.96 Vienna, Belvedere, inv. Lg 1542 Si veda pagine 36-37

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130 Lettera di Gustav Klimt a Emilie Flรถge, 29 agosto 1896 Due fogli, cm 17,8 x 22,6 ciascuno Timbro postale: Langenwang 30.8.96, Wien 29.8.96 Vienna, Belvedere, inv. Lg 1543 Si veda pagine 37-38

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131 Lettera di Gustav Klimt a Emilie FlĂśge, 3 settembre 1898 Un foglio, cm 22,8 x 29,2 ciascuno Timbro postale: MĂźnchen 3.SEP.98, Wien 4.9.98 Vienna, Belvedere, inv. Lg 1544 Si veda pagina 39

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132 Lettera di Gustav Klimt a Emilie Flรถge, 27 aprile 1899 Due fogli, cm 15,5 x 22 ciascuno Timbro postale: Wien 29.4.99 Vienna, Belvedere, inv. Lg 1545 Si veda pagina 40

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133 Lettera di Gustav Klimt a Emilie Flรถge, non datata (post 1899) Un foglio, cm 17,6 x 22,5 Vienna, Belvedere, inv. Lg 1546 Si veda pagina 41

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indice dei nomi

A

E

i Ingres, Jean-Auguste-Dominique 57

I numeri di pagina

Alt, Rudolf von 63, 64

Eitelberger-Edelberg, Rudolf von 49, 52, 54

in corsivo si riferiscono

Altenberg, Peter

44

Elisabetta, imperatrice 49, 63

alle illustrazioni.

Andri, Ferdinand

159

Engelhardt, Joseph

16

Esterházy de Galántha, Miklós Pál

J

59, 63

Per Gustav Klimt vengono indicati solo i riferimenti

b

alle illustrazioni.

Bacher, Emma Bacher, Paul

Junk, Rudolf 170

Feldscharek, Rudolf 43

k

161 43

Bachofen-Echt, Elisabeth Balestra, Federico Barbantini, Nino Bauer, Bettina Bauer, Mira

F 64-67, 191

Fellner, Ferdinand junior 54, 59

25

Feuerbach, Anselm 57

18

187

186

Finster, Anna Rosalia, madre di Gustav Klimt 49

Kandinskij, Vasilij 57

Fischer, Wolfgang G. 29, 30

Kattus, Johann 69

Fischer von Erlach, Johann Bernhard

34

Kattus, Therese 69

Beethoven, Ludwig van 139, 143

Flöge, sorelle

Berger, Julius Victor

Flöge, Barbara, madre di Emilie Louise 30

Khnopff, Fernand 68

Flöge, Emilie Louise

Klimt, Anna, sorella di Gustav 30

51, 52, 56, 63

Blaas, Karl von 59, 61 Blau-Lang, Tina

162

Boccioni, Umberto Braque, Georges

29, 44

Kerkovius, Ida 39 22, 29-41, 28, 30, 31, 43,

44, 45, 47, 59, 203-221

18

Klimt, Ernest, padre di Gustav 49, 73

Flöge, Helene Anna, sorella di Emilie Louise, moglie

26

di Ernst Klimt

29, 30, 30, 35, 36, 37, 54, 59, 61

Klimt, Ernst, fratello di Gustav 13, 29, 30, 48, 49-61, 55-58, 60, 73, 77-78, 80, 118-122, 180

Brizio, Anna Maria 21

Flöge, Hermann, padre di Emilie Louise 29

Klimt, Georg, fratello di Gustav 89-97

Brunn, Heinrich

Flöge, Hermann, fratello di Emilie Louise

Klimt, Gustav 13

105

Burne-Jones, Edward 57

41, 43

Flöge, Pauline Magdalena, sorella di Emilie Louise 29, 30 Francesco Giuseppe I, imperatore 49, 54, 59,

c

CARTOLINE POSTALI

84-87

DIPINTI 24-25, 27-28, 30, 42, 46, 48, 53, 62, 64-67,

63, 137

74-75, 80, 99, 102, 117, 144-149, 154-155, 163-167, 177, 180-182, 184-185, 189, 197

Freud, Sigmind 13

DISEGNI 31, 50, 74-75, 79, 81, 89, 104-107, 116-117, 124, 133, 178-179, 190-191, 198-201, 205

Carpaccio, Vittore

FOTOGRAFIE 45, 76, 161, 174-175, 193-195, 203

15

G

Casorati, Felice 20, 21 Cecchi, Emilio

23, 25

Chanel, Gabrielle Bonheur (Coco Chanel) Chini, Galileo

17, 18, 21

Cogniet, Léon 51 Courbet, Gustave Cozzani, Ettore

18

18

Crayer, Caspar de

121

LETTERE 206-221 STAMPE

29 Gerlach, Martin 36, 37, 56

Klimt, Hermine, sorella di Gustav 30, 61, 74

Giese, Herbert 68

Klimt, Johanna, sorella di Gustav 30

Goethe, Johann Wolfgang von 16

Klimt, Klara, sorella di Gustav 30, 74

Gottsleben, Ludwig Erasmus 59

Klinger, Max 15, 39, 139, 143

Groll, Andreas, padre 35

Klopstock, Friedrich Gottlieb 38

Groll, Andreas, figlio

Kokoschka, Oskar

35

13

König, Friedrich 43

Gutmann, Ida von 125

d Damerini, Gino

151-153

Klimt, Helene Emilie (Lentschi), figlia di Ernst 35, 61

Kraus, Karl

13, 26, 68

Krug, Hansjörg 30

H

18

D’Annunzio, Gabriele

15, 25

De Albertis, Edoardo

18

Dumba, Nikolaus 36, 59, 63, 64, 64, 65, 65, 68

Kurzweil, Maximilian 186-187

Helmer, Hermann Hevesi, Ludwig

54, 59 16, 44, 65, 68

Hoffmann, Josef

13, 22, 25, 29, 39, 137

Hofmannsthal, Hugo von Hölzel, Adolf

13

39

Hörmann, Theodor von 39 222

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l

p

Laufberger, Ferdinand Julius

Pállik, Béla

49, 50, 51, 52, 57, 68, 131

t 59

Trau, Franz 63

Paulick, Friedrich 43, 54

Trau, Mathilde 63

Lehmann, Adolph 29, 56

Paulick, Therese 43

Trcˇka, Anton Josef (Antios) 193-195

Lenbach, Franz von

Pica, Vittorio

Trenkwald, Joseph Mathias 57

Lenz, Maximilian

15, 16

Leopold, Rudolf List, Wilhelm

21

18, 23

Picasso, Pablo 26

30

156

Pietzner, Carl

111

Plener, Josef

54

Loos, Adolf

13, 25

Pochwalsky, Kasimir

Löwy, Josef

54, 56

Proust, Marcel

u

63

15 Ucicky, Maria 31

m

r

v

Magris, Claudio

26

Rahl, Carl 59

Mahler, Gustav

13, 31

Rembrandt

Makart, Hans

49, 51, 57, 64, 65, 68, 112-115

Marinetti, Filippo Tommaso

18

Matsch, Franz 13, 49, 50, 51, 52, 54, 57, 58,

55, 120

Van Gogh, Vincent 44

Renoir, Pierre-Auguste 18 Riegl, Alois

Rieser, Michael

49, 50

61, 63, 64, 65, 68, 69, 69, 75, 100-101, 103,

Ritter von Kenner, Anton Josef

111, 123, 126-129, 132

Rodin, Auguste

Matsch, Franz junior

126

Romako, Anton Rössler, Rudolf

44 44

Wagner, Otto 39 Watts, George Frederic 57

Rosthorn-Friedmann, Rose von

s

Wildt, Adolfo 25 Wimmer-Wisgrill, Eduard Josef 16 Wols (Wolfgang Schulze) 26

29, 39, 134-135, 171-173

Myrbach, Felician von

39

Salvini, Roberto

Wrede, Ignatia von 54

26

Sandys, Frederick 57 Sant’Elia, Antonio

N

Schiele, Egon

39

13, 47, 47

Schindler, Alma 31, 51 Schlosser, Julius von

139

Nebehay, Christian M.

Schnitzler, Arthur

15

Nolde, Emil (Emil Hansen) 18

O

39

25

13 13

Zasche, Theodor 59 Zecchin, Vittorio

19, 21

Schubert, Franz 43, 65, 68

Zevi, Bruno 25

Schuster, Carl

Zimmermann, Marie 31, 43

77

Segantini, Giovanni 18

Zimpel, Julius 84-87

Soffici, Ardengo 18

Zorn, Anders Leonard 21

Stern, Mathilde

Zuloaga, Ignacio 21, 23

Stöhr, Ernst

183 140-141

Strasser, Arthur

Orlik, Emil

Stuck, Franz von

Zumbusch, Caspar von 65 Zweig, Stefan 26

16

Ölinger, Paul 43 157

z

27

Schönberg, Arnold

Stocker, Gerhard Olbrich, Joseph Maria

Wrede, Otto Friedrich von 54

18

Scala, Arthur von

Nomellini, Plinio

Wenzel von Gallas, Johann 34 Wickhoff, Franz 27

26, 27

16, 31, 39, 40, 68, 168-169

Moser, Koloman

Nähr, Moriz

179

Weyr, Rudolf 65 21

Modigliani, Amedeo Moll, Carl

183 64

44

Meštrovic´, Ivan

w

Roller, Alfred 39

Mayr, Anton Mediz, Karl

108-109

23

Matsch, Hilde 127 Mediz, Emilie

Veith, Eduard 125, 134

27

39

Szinyei Merse, Pál

21 23

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Per tutte le immagini © Belvedere, Vienna © Alfred Weidinger, Vienna Ulteriori referenze fotografiche © Archäologische Sammlung des Instituts für klassische Archäologie, Universität Wien: p. 105 a sinistra © Bel Etage, Wolfgang Bauer, Vienna: pp. 92, 93, 95 © Galerie St. Etienne, New York: p. 154 © Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi, Piacenza: p. 191 a destra © Heeresgeschichtliches Museum / Militärhistorisches Institut, Vienna: pp. 122, 123 © LENTOS Kunstmuseum Linz: pp. 163, 178, 179 © Leopold Museum Privatstiftung, Vienna: 180, 181 © Mondadori Portfolio / Electa / Sergio Anelli: p. 17 © Mondadori Portfolio / Electa / Claudio Franzini: p. 19 © Mondadori Portfolio / Walter Mori: p. 20 © Stadtmuseum St. Pölten: p. 159 © Universität für angewandte Kunst Wien, Kunstsammlung und Archiv, Vienna: pp. 91, 105 a destra, 108 © Wien Museum, Vienna: pp. 47, 56, 63 © 2014 Foto Austrian Archives / Scala, Firenze: pagine di apertura II-VII, p. 25, pagine di chiusura I-V © 2014 Foto Scala, Firenze: pp. 12, 13, 70-71, 177 © 2014 Foto Scala, Firenze - su concessione Ministero Beni e Attività Culturali e del Turismo: p. 24 © 2014 Foto Scala, Firenze / BPK, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlino: pagine di chiusura VI-VII © 2014 Neue Galerie New York / Art Resource / Scala, Firenze: pagina di apertura VIII Per l’opera di Felice Casorati: © Felice Casorati by SIAE 2014 Per l’opera di Anton Josef Ritter von Kenner: © Anton Josef Ritter von Kenner by SIAE 2014 L’Editore è a disposizione degli aventi diritto per eventuali fonti iconografiche non individuate.

Finito di stampare nel mese di marzo 2014 a cura di 24 ORE Cultura, Milano Printed in Italy 224

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