Robert Wilson Structure and Creativity by FSB Marketing

ROBERT WILSON

STRUCTURE AND CREATIVITY

WEGE ZUR ARCHITEKTUR

WEGE ZUR ARCHITEKTUR 4

2007

ROBERT WILSON STRUCTURE AND CREATIVITY STRUKTUR UND KREATIVITÄT

‹ I think, this is my fascination with architecture: a solidly designed structure helps a lot to let your imagination run free. › Robert Wilson on 20th of May 2006 at the Folkwang Museum Essen

Wege durch das Land – Literatur- und Musikfest in Ostwestfalen-Lippe

1. Have you been here before? 2. No, this is the first time.

Foreword In May 2006, 400 selected guests enjoyed a 3-hour performance by American architect, actor, producer, designer and artist Robert Wilson based on his works in the Folkwang Museum in Essen, Germany. On the day prior to this performance, Wilson’s friend and New York neighbor, Henry Buhl, in cooperation with the Guggenheim Museum, opened his photo exhibition ‹Speaking with Hands› in the very same place. FSB, door handle manufacturer from the Weser Hills region in Germany, was the sponsor of both events. Most visitors probably had a question at the back of their minds: ‹How did the two Americans and FSB come together?› The answer is simple. Nothing more, but nothing less united them than the metaphor ‹hand›. In his productions, Robert Wilson contrasts western wordiness against quiet, slowness, light and – especially – gestures. In his internationally unique photo collection, Henry Buhl demonstrates the eloquence of the hand. On the other hand, FSB, as a manufacturer of material artifacts, has been serving the manual world for the last 125 years. Only because we can reach out, we can we grasp what we do.

Vorwort Im Mai 2006 referierte der amerikanische Architekt, Schauspieler, Regisseur, Designer und Künstler Robert Wilson im Essener Folkwang Museum vor 400 geladenen Gästen im Rahmen einer dreistündigen Performance über seine Arbeiten. Am Tag zuvor hatte sein New Yorker Nachbar und Freund Henry Buhl am gleichen Ort in Zusammenarbeit mit dem Guggenheim Museum seine Fotoausstellung ‹Speaking with Hands› eröffnet. Als Förderer beider Veranstaltungen trat der im Weserbergland beheimatete Türklinkenhersteller FSB auf. Natürlich könnte man sich nun fragen, was die beiden Amerikaner und FSB zusammengeführt hat. Die Antwort fällt leicht. Nicht mehr und nicht weniger als die Metapher Hand. Robert Wilson setzt dem westlichen Wortschwall in seinen Inszenierungen Stille, Langsamkeit, Licht und vor allem Gestik entgegen. Henry Buhl zeigt mit seiner weltweit einmaligen Fotosammlung, wie beredt Hände sind. Und FSB steht als Hersteller von Artefakten seit 125 Jahren im Dienst unserer händigen Welt. Denn nur weil wir greifen können, begreifen wir auch, was wir tun.

WHAT ROBERT WILSON DID WAS ROBERT WILSON TAT

Robert Wilson enters the scene and remains silent Robert Wilson betritt die Szene und schweigt

The auditorium of the Folkwang Museum has filled. Brigitte Labs-Ehlert opens the event, a part of the festival for literature and music ‹Wege durch das Land› with just a few words. An austere stage area. To the left a lectern beside a rectangular board with large, white sheets of paper. To the far right, a single chair. To the back of the stage, a white screen. Without announcement, Robert Wilson enters the stage from a side door, calmly walks towards the lectern. Unimpressed by the applause which leaves him seemingly unaffected. Stands behind the lectern, fully rapt. A man of stature, graying hair, open white shirt, dark suit, black cleat sneakers. And he remains silent. Silent. Ever silent. Actually, it is only three minutes of silence, but for the audience it seems an eternity. And then Robert Wilson contrasts the acceleration of our world with his method of slowness, only then to repeatedly awaken our senses – again and again – with surprising gestures. Three hours long.

Der Hörsaal des Folkwang-Museums hat sich gefüllt. Mit wenigen Worten eröffnet Brigitte Labs-Ehlert die Veranstaltung im Rahmen ihrer Reihe ‹Wege durch das Land›. Ein spartanisch eingerichteter Bühnenraum. Links ein Stehpult neben einer rechteckigen Tafel mit großen weißen Papierbögen. Ganz rechts ein einsamer Stuhl. Und im Bühnenhintergrund eine weiße Leinwand. Ohne Ankündigung betritt Robert Wilson den Bühnenraum durch eine Seitentür. Geht ruhigen Schritts auf das Stehpult zu. Lässt den Applaus unbeeindruckt an sich abperlen. Steht in sich selbst versunken vor dem Pult. Groß gewachsen, leicht graue Haare, offenes weißes Hemd, dunkler Anzug, schwarze Noppenschuhe. Und schweigt. Und schweigt. Und schweigt. Eigentlich nur drei Minuten der Stille. Für das Auditorium eine Ewigkeit. Dann setzt Robert Wilson aus dieser Stille heraus der Beschleunigung unserer Welt seine Methodik der Langsamkeit entgegen, um unsere Sinne wieder und wieder mit überraschender Gestik zu neuem Leben zu erwecken. Drei Stunden lang.

Working with white sheets Die Arbeit mit den weiĂ&#x;en BlĂ¤ttern

Robert Wilson repeatedly walks to the board and, with his left hand, grasps one of the oversize crayons. Augments his sparse words with few strokes, imparting them structure, space, position and color. In surprising visual communication, which includes the tearing off and dropping of the completed sheets, he sketches studies, dance scenes, theatre plays, figures and operas. As soon as a sheet is dropped, the next is immediately lettered. He shows slides, explains with words what can be seen, demonstrates with quick strokes at the board what cannot be seen. At the end of the performance, about one dozen large, white sheets litter the floor behind the board.

Immer wieder tritt Robert Wilson an die Tafel, ergreift mit links einen der übergroßen Farbstifte. Verleiht seinen kargen Worten mit wenigen Strichen Struktur, Raum, Standorte und Farbe. In überraschender visueller Kommunikation, zu der auch das Abreißen und Fallenlassen der gefüllten Arbeitsblätter gehört, skizziert er Studienaufgaben, Tanzszenen, Theaterstücke, Figuren und Opern. Fällt ein Blatt, wird sofort das nächste beschriftet. Er zeigt Dias, erläutert mit Worten, was zu sehen ist, zeigt mit schnellem Strich auf der Tafel, was nicht zu sehen war. Am Ende der Performance liegt etwa ein Dutzend großer weißer Blätter hinter der Tafel auf dem Boden.

Stance and movement on the stage Stehen und Bewegen auf der B端hne

In a noiseless hush, without many words, Robert Wilson shows his audience how much creativity lies hidden in a large, white sheet. He then demonstrates how difficult and yet simple it is to move on the stage of life. The tall, stately artist hurriedly glides across the stage from left to right and back again. Pausing in the middle of his long, fluid stride, the secret of his motion and sudden stop lies in the advance intimation of his next movement. The long period of silence in his introduction carries in itself the seed to the subsequent performance: from a silent, static posture a sudden leap into action. No formal address to the audience, not a word of acknowledgement ‹ladies and gentlemen, I am honored to …›.

Nachdem Robert Wilson seinen Zuhörern aus der Stille heraus und ohne viele Worte demonstriert hat, wie viel Kreativität in einem großen weißen Blatt versteckt ist, demonstriert er, wie schwierig und leicht zugleich es ist, sich auf der Bühne des Lebens zu bewegen. Der große und stattliche Künstler eilt schwebend von links nach rechts und zurück über die Bühne. Hält er im Lauf inne, liegt das Geheimnis seines Schwebens und Stehens darin, im Innehalten schon den nächsten Bewegungsablauf anzudeuten. Ganz so trug schon das lange Silentium zu Beginn die dann folgende Performance in sich: Aus der Stille der Bewegung heraus unvermittelt der Sprung ins Tun. Ohne formelle Adresse an das Publikum, ohne ‹Meine Damen und Herren, es ist mir eine Ehre …›.

Robert Wilsonâ&#x20AC;&#x2122;s gestures Die Gestik von Robert Wilson

Robert Wilson’s gestures can be anticipated by observing the gestures of his actors. In Shakespeare’s ‹The Winter’s Tale›, the actors of the ‹Berliner Ensemble› seem to be static marionettes that seem only so eloquent because of the wonderful stage lighting directing and the actor’s shadowy, silhouetted gestures. Not that the text disappears in the depths of the stage pit. But the turgid waterfall of words would remain unintelligible were it not for the lighting and movement of the bodies. Robert Wilson, mirroring the actors, alone on the stage, without further accompaniment and without further props, demonstrates to the audience, in shocked silence, a scene from ‹A Deaf man Glance›. In pantomimic elegance, he hovers across the stage floor as an angel of death and dispenses a fictive glass of milk to a child. Puts the empty glass on the table and takes a knife. Kills the child and, in identical ritual, turns to a second, still sleeping victim.

Die Gestik des Robert Wilson lässt sich an der Gestik seiner Schauspieler ablesen. In Shakespeares ‹Wintermärchen› scheinen die Akteure des Berliner Ensembles starre Marionetten zu sein, die nur durch wunderbare Lichtregie und schattenrissartige Gestik beredt werden. Nicht, dass der Text im Bühnengraben verschwindet. Doch bliebe der Wasserfall an Worten ohne Licht und Gestik unverständlich. Den Schauspielern gleichtuend, allein auf der Bühne, ohne Mitspieler und ohne jedes Requisit, zeigt Robert Wilson vor dem in erschrockener Stille verharrenden Publikum eine Szene aus ‹A Deaf man Glance›. Pantomimisch schwebt er als Todesengel über dem Bühnenboden, reicht einem sitzenden Kind ein fiktives Glas Milch. Stellt das leere Glas auf einen Tisch, nimmt von dort ein Messer. Tötet das Kind und wendet sich mit dem gleichen Ritual einem zweiten, noch schlafenden Opfer zu.

Observations of the interplay between slowness and acceleration Beobachtungen zum Wechselspiel von Langsamkeit und Beschleunigung

In ‹The Life and Times of Sigmund Freud›, a turtle needs thirty-three minutes until it exits the scene. In front of the stage curtain, a slightly faster turtle in ‹A Winter’s Tale› paces from left to right, beseeching the audience for minutes on end while imitating the voice of Angela Winkler. Robert Wilson’s intimate relationship towards inner and outer silence and slowness does not preclude an empathetic reference to acceleration, but rather includes it very succinctly. In ‹A Winter’s Tale›, the prince’s son – while running – conveys his breathless messages from one party to the next. Continuously, incessantly, a lone actor crisscrosses the 4-hours of staged scenes in his Einstein performance.

In ‹The Life and Time of Sigmund Freud› braucht eine Schildkröte dreiunddreißig Minuten, bis sie die Szene freigibt. Vor dem Vorhang die Bühne von links nach rechts abschreitend, redet im Wintermärchen eine etwas schnellere Schildkröte minutenlang auf das Publikum ein, dabei die Stimme von Angela Winkler imitierend. Doch schließt Robert Wilsons intimes Verhältnis zur inneren und äußeren Stille und zur Langsamkeit einen emphatischen Bezug zur Beschleunigung nicht aus, sondern durchaus unübersehbar mit ein. So überbringt im Wintermärchen der Fürstensohn seine Botschaften stets im Laufschritt von einer Partei zur anderen. Und unausgesetzt hin und her rennend, durchkreuzt ein einzelner Schauspieler die Spielszenen des vierstündigen Einstein-Werks.

Strained Attention Die gespannte Aufmerksamkeit

How is it that four hundred grown adults sit at the feet of Robert Wilson in complete silence and in unrelenting, rapt attention? It could well be that it is because the audience does not trust its eyes. For the duration of almost three hours, a stately, very respectable looking man commands the stage, telling stories that let the audience forget their target-orientated, logically linear way of Western thinking in order to ensnare them in surreal, transcendent experiments. In theater play length. One whole evening long. ‹You have to dare to slip, flounder, provoke›, says Wilson.

Woran liegt es, dass vierhundert erwachsene Menschen zu Füßen von Robert Wilson sitzen, mucksmäuschenstill, in einer zum Äußersten gespannten Aufmerksamkeit, die nicht einen Augenblick nachlässt? Es muss wohl daran liegen, dass man seinen Augen nicht traut. Fast drei Stunden lang steht ein ausgewachsener, durchaus seriöser Mann auf der Bühne und erzählt Geschichten, die uns unsere zielgerichtete westliche Logik vergessen lassen, um uns in surreale geistige Experimente zu verwickeln. Ein Theaterstück lang. Einen Abend lang. ‹Man muss den Fehltritt wagen›, sagt Wilson.

Applause Applaus

After almost three hours, Robert Wilson tears the last white sheet from the board, turns around and, just as he did at the beginning, stands still at the lectern. Wordless. It is the audience that interrupts the silence with prolonged applause. Astounded, Wilson emerges from his contemplative state and, with a gentle gesture, invites the audience to pose questions. Remaining behind his lectern, he calmly underscores his answers with select hand movements.

Nach knapp drei Stunden reiĂ&#x;t Robert Wilson das letzte weiĂ&#x;e Blatt von der Tafel, dreht sich um und steht wie zu Beginn still am Rednerpult. Wortlos. Es ist das Publikum, das mit lang anhaltendem Applaus die Stille unterbricht. Erstaunt blickt Wilson aus seiner Einkehr auf, bittet mit sanfter Geste um Fragen. Ruhig am Pult verharrend, unterstreicht er seine Antworten mit ausgewĂ¤hlten Handbewegungen.

SKETCHES 1 - 4 SKIZZEN 1 - 4

WHAT ROBERT WILSON SAID WAS ROBERT WILSON SAGTE

Robert Wilson and his father D. M. Wilson Robert Wilson und sein Vater D. M. Wilson

From Texas to New York Born in Waco, Texas, I had a very complicated childhood. I still remember the first day in school. It was so painful not being able to communicate with other people. My grandmother and the dance teacher Bird Hoffmann helped me to slow down and to start to speak without stammer. When I had finished school, I felt that I would not find my place in this very conservative community that adhered to the literal meaning of the Bible. My father was the mayor and attorney of the town, and as the first couple of the town, my parents were considered pillars of Waco. Finally, my parents agreed to let me go to New York. I left a place that was blessed with neither theaters and museums, nor art galleries. My studies at the Pratt Institute were very liberating to me. I was interested in the logic of architecture as a framework that I could fill out. I met artists and discovered I could dance, play and paint with them. Sybil Moholy-Nagy taught us that order could be the basis of meaningful chaos, which I think is the reason for my fascination with architecture. A solidly designed structure helps a lot to let your imagination run free.

Von Texas nach New York Ich wurde in Waco, Texas, geboren und hatte eine schwierige Kindheit. Ich kann mich noch an meinen ersten Schultag erinnern. Es war äußerst bedrückend für mich, mit meinen Mitschülern sprachlich nicht frei kommunizieren zu können. Meine Großmutter und meine Tanzlehrerin, Bird Hoffmann, halfen mir, ruhiger zu werden. Durch sie lernte ich, ohne Stottern zu sprechen. Als ich die Schulzeit beendet hatte, spürte ich, dass ich in dieser sehr konservativen Stadt, die sich so stark an der wortwörtlichen Auslegung der Bibel orientierte, nie einen Platz finden würde. Mein Vater war Bürgermeister und Staatsanwalt von Waco, und meine Eltern wurden als ‹erstes Ehepaar› dieses Ortes deshalb als Säulen der Gesellschaft angesehen. Letztendlich gaben meine Eltern mir dann aber grünes Licht für einen Wechsel nach New York. Ich verließ einen Ort, der nicht gesegnet war mit Theatern, Museen oder Kunstgalerien. Meine Studien am Pratt Institut in New York waren äußerst befreiend für mich. Mich interessierte die Logik der Architektur als Rahmen, den ich ausfüllen konnte. Ich traf auf Künstler, mit denen ich tanzen, spielen und malen durfte. Sybil Moholy-Nagy lehrte uns, dass Ordnung die Voraussetzung für ein verständlich gesteuertes Chaos sein kann. Ich glaube, dass gerade dies der Punkt war, der meine Faszination für die Architektur begründete. Eine solide Struktur hilft enorm, der Fantasie freien Lauf zu lassen. 39

Raymond Andrews, ‹Bob and Raymond› Raymond Andrews, ‹Bob und Raymond›

What I learnt from Raymond Andrew In 1967 I saw a policeman beating a colored boy with his baton in Summit, New Jersey. The boy’s defenselessness moved me greatly. I intervened and discovered that he was deaf and dumb. The authorities informed me that he was called Raymond, was thirteen years old and had absconded from a closed institution. He was without hearing, could not speak, and had never been to school. I adopted him. From him I learned how to speak and listen – not only with mouth and ears, but with the whole body. We joined forces to write the seven-hour mute performance ‹A Deaf man Glance› in which we also appeared together and reaped much acclaim. Pierre Cardin invited us to Paris where, to our surprise, the play was a big success. Louis Aragon told us at the time that we had surpassed surrealism with our presentation. I had never intended to work in theater until then, but then I knew that I would be staying.

Was ich von Raymond Andrew lernte 1967 wurde ich Zeuge, wie ein Polizist in Summit, New Jersey, mit seinem Knüppel auf einen farbigen Jungen einschlug. Mich schockte die Hilflosigkeit des Jungen. Ich intervenierte und entdeckte, dass der Junge taub und stumm war. Die Behörden informierten mich, dass der Junge Raymond heiße, 13 Jahre alt und aus einer geschlossenen Anstalt entflohen sei. Er könne weder hören noch sprechen und habe nie eine Schule besucht. Ich adoptierte ihn. Von Raymond lernte ich, richtig zu sprechen und zu hören – nicht nur mit dem Mund und mit den Ohren, sondern eben mit dem ganzen Körper. Wir verbündeten uns und schrieben das siebenstündige Theaterstück ‹A Deaf Man Glance›, ein Stück, in dem wir beide auch mitspielten und viel Anerkennung erhielten. Pierre Cardin lud uns nach Paris ein, wo – zu unserer völligen Überraschung – das Stück ebenfalls zu einem großen Erfolg wurde. Louis Aragon sagte uns damals, dass wir mit unserem Stück den Surrealismus übertroffen hätten. Ich hatte zuvor nie die Absicht gehabt, im Theater zu arbeiten, aber in diesem Augenblick wurde mir klar, dass ich in der Theaterwelt bleiben würde.

Christopher Knowles, Self-portrait Christopher Knowles, Selbstportr채t

What Christopher Knowles taught me A bit later I got to know the young Christopher Knowles who only communicated with the world around him in seemingly unintelligible linguistic forms and was, therefore, categorized by parents and teachers alike as being mentally retarded. I, however, was fascinated by Christopher’s singular way of speaking. He would look at a printed page and say: ‹There are 68 words on this page.› When I asked him how he knew, he replied: ‹I don’t know how, I don’t know how.› I counted the words: exactly 68. His mind was actually quite lucid. I got him to likewise leave home and come and live at mine, where we began to work together. In the second night after moving in, he said: ‹I’m the red secondary planet up, past, jet madness in the sky.› I will remember that all my life. Christopher accompanied me to rehearsals and clearly liked the stage. One day, quite out of the blue, he said: ‹Dear Madam, most gracious of Ladies, albeit in no way possessed of the honor of an introduction and indeed infinitely removed of the deserving of it …› Astonished I asked him ‹What is that?› His answer: ‹A letter to Queen Victoria›. The two of us turned it into a performance that brought him worldwide fame. Was Christopher Knowles mir beibrachte Wenig später lernte ich den jungen Christopher Knowles kennen, der mit seiner Umwelt scheinbar nur in undeutbaren linguistischen Codes kommunizierte, so dass seine Eltern und seine Lehrer ihn für geistig behindert hielten. Ich jedoch war fasziniert von Christopher und seiner einzigartigen Art und Weise zu sprechen. Er schaute sich zum Beispiel ein gedrucktes Blatt an und sagte: ‹Es sind 68 Wörter auf dieser Seite.› Wenn ich ihn fragte, woher er dies so genau wisse, antwortete er: ‹Ich weiß nicht wie, ich weiß nicht wie.› Daraufhin zählte ich die Wörter. Es waren genau 68. Sein Verstand war folglich ziemlich klar und hell. Ich ermutigte ihn, sein Heim zu verlassen, um bei mir zu wohnen. Wir begannen, zusammenzuarbeiten. In der zweiten Nacht bei mir sagte er: ‹Ich bin der rote, sekundäre Planet da oben, weiter und dahinter der Jet-Wahnsinn am Himmel.› Ich werde diesen Satz nie vergessen. Christopher begleitete mich zu den Proben und fand sehr schnell Gefallen an der Bühne. Eines Tages, völlig unerwartet für uns, formulierte er: ‹Verehrte Dame, gnädigste aller Damen, allerdings in keiner Weise im Besitz der Ehre vorgestellt zu werden und in der Tat, unendlich weit davon entfernt, dies zu verdienen …› Erstaunt fragte ich ihn: ‹Was ist denn das?› Seine Antwort: ‹Ein Brief an Queen Victoria.› Christopher und ich griffen diese Antwort als Titel auf und entwarfen dazu eine Performance, die ihm Weltruhm einbrachte. 43

Grandmaâ&#x20AC;&#x2122;s outstanding performance as Queen Victoria GroĂ&#x;mutters sensationeller Auftritt als Queen Victoria

How my Grandmother conquered all Paris In 1974 I was working in Paris, performing in a big theater. I felt I should invite my grandmother to see my play and to even be a part of the play by being Queen Victoria. I called her in Texas and she said that she would love to come. I picked her up at the airport and asked her how she was doing. ‹Oh, I am doing pretty good, Bob, but you should know that I have to take ten pills per day to stay alive. I have to take one heart pill, one diabetic pill, one liver pill, and so on. Without these pills I would collapse.› When we dressed her up as Queen Victoria, grandmother asked me if she had to say anything on stage. I proposed to her to just tell the story of the pills. She agreed, walked out on stage and said: ‹You should know I have to take ten pills …› She was a big hit and outplayed us all.

Wie meine Großmutter ganz Paris eroberte Als ich 1974 in Paris arbeitete, hatte ich die Eingebung, meine Großmutter einzuladen und ihr sogar die Möglichkeit zu eröffnen, im Theaterstück als Queen Victoria mitzuwirken. Ich rief sie in Texas an und sie willigte ein. Sie freue sich, nach Paris zu kommen, sagte sie. Als ich sie vom Flughafen abholte, fragte ich sie, wie es ihr gehe. ‹Mir geht es ziemlich gut, Bob. Du solltest aber wissen, dass ich täglich zehn Pillen einnehmen muss, um zu überleben. Ich muss eine Herzpille, eine Diabetespille, eine Leberpille und so weiter einnehmen. Ohne diese Pillen würde ich zusammenbrechen.› Als wir sie als Queen Victoria kleideten, fragte mich Großmutter, ob sie auf der Bühne einen Text sprechen müsse. Ich schlug ihr vor, die Geschichte ihrer Pillen zu erzählen. Sie willigte ein, ging auf die Bühne und sagte: ‹Sie müssen wissen, dass ich täglich zehn Pillen einnehmen muss …› Sie wurde ein Riesen-Hit und stellte uns alle in den Schatten.

Stage shoes of Marlene Dietrich B端hnenschuhe von Marlene Dietrich

The mystery of Marlene Dietrich In 1968 Marlene Dietrich performed in NY. I went to see her and was fascinated. Some years later Pierre Cardin was producing both Marlene and one of my plays at the same time in Paris. I went to see her every night and eventually, I met Marlene. The tension between her rigid and cold performance on one side and her smooth and warm voice was overwhelming. She possessed as a right of nature everything I had to work so hard to acquire. I was beset by speech impediments in my youth, in contrast her choice of words were spot-on from the word go. I had to struggle against the frenzy of life whereas she simply took her position next to the piano, adopted a telling posture and sang. In the end, there was only a silent motion of one’s arm – her own personal silent code. I envied her, and she is still a great inspiration for me.

Das Mysterium Marlene Dietrich 1968 trat Marlene Dietrich in New York auf. Ich ging hin, um sie zu erleben und war fasziniert. Einige Jahre später brachte Pierre Cardin in Paris gleichzeitig Marlene und eines meiner Theaterstücke auf die Bühne. Jeden Abend saß ich zu Füßen von Marlene. Und eines Tages trafen wir zusammen. Die Spannung zwischen ihrem starren und kalten Spiel einerseits und der geschmeidigen und warmen Stimme andererseits war betörend. Sie besaß als Gabe der Natur alles, was ich mir hatte schwer erarbeiten müssen. Ich hatte in meiner Kindheit mit Sprachproblemen zu kämpfen. Marlenes Worte waren von der ersten Silbe an perfekt artikuliert. Ich musste mich gegen den Wahnsinn des Lebens stemmen. Marlene stellte sich einfach neben das Klavier, nahm die für sie typische Körperhaltung an und sang. Am Ende setzte sie mit einer einfachen Geste ihres Arms ihren persönlichen stillen Schlusspunkt. Ich beneidete sie. Noch heute ist sie für mich eine Quelle der Inspiration.

Diagramm from ‹Great Day in the Morning› Skizze für ‹Great Day in the Morning›

My birthday present for Jessye Norman Jessye Norman is the other woman who gave me a long learning experience. Jessye Norman could stand, move and sit so beautifully on stage. Each gesture was a part of her interior beauty. I was intimidated. Over the years we became friends. Being both in Paris one year, I gave her fifteen sets of stage pictures. She asked me: ‹What is this?› My answer: ‹It is my birthday gift for you, allowing you to sing anything you want on those sets.› She proposed Negro spirituals. We called the piece ‹Great Day in the Morning›. It was my first work for Jessye. As you may know, Jessye is a rather large person. I decided to make everything around her very big, allowing Jessye to be a good-looking, ‹petite› woman.

Mein Geburtstagsgeschenk für Jessye Norman Jessye Norman ist die andere Frau, der ich eine nachhaltige künstlerische Erfahrung verdanke. Mit welcher Eleganz konnte Jessye Norman auf der Bühne stehen, sitzen und sich bewegen! Jede ihrer Gesten war Ausdruck ihrer inneren Schönheit. In ihrer Gegenwart fühlte ich mich eingeschüchtert. Im Verlaufe mehrerer Jahre wurden wir Freunde. Als wir wieder mal beide in Paris weilten, schenkte ich ihr fünfzehn gezeichnete Bühnenbilder. Sie fragte: ‹Was ist denn das?› ‹Mein Geburtstagsgeschenk für dich. Du kannst mit dieser Ausstattung auf der Bühne singen, was du möchtest›, sagte ich. Sie schlug Spirituals vor. Wir nannten das Stück ‹Great Day in the Morning›. Es war meine erste Regie und Ausstattung für Jessye. Wie Sie vielleicht wissen, ist Jessye ziemlich korpulent. Alles um sie herum habe ich deshalb übergroß gestaltet. Jessye wurde dadurch auf der Bühne zu einer zierlich wirkenden Person.

‹Tracking my traces in Happy Old Germany›, written down by Robert Wilson in Paris on 22nd of March 2007 ‹Spurensuche in Happy Old Germany›, niedergeschrieben von Robert Wilson in Paris am 22.03.2007

Happy old Germany I can’t really say why I like working in Germany so much. All over the world culturally significant places are synonymous with capital cities, with all the advantages and drawbacks that entails. Not in your country, though. Each region has its own historically evolved cultural center: Think of Dresden, Weimar, Leipzig, Meiningen, Marbach, Bochum, Essen, and of course the former Prussian capital Berlin, to name a few. What an opportunity for us creative artists!

Glückliches altes Deutschland Es ist gar nicht so einfach, zu erläutern, warum ich so gerne in Deutschland arbeite. Überall rund um den Globus fallen die kulturellen Orte mit den Hauptstädten zusammen, mit all den bekannten Vor- und Nachteilen. Ganz anders ist die Lage hier bei Ihnen in Deutschland. Jede einzelne Region hat ihr geschichtlich gewachsenes eigenes kulturelles Zentrum: Denken Sie an Dresden, Weimar, Leipzig, Meiningen, Marbach, Bochum, Essen und natürlich an die alte preußische Hauptstadt Berlin, um nur einige zu nennen. Welch vielfältige Chancen für uns Kulturschaffenden!

IN MEMORIAM PAUL THEK IN ERINNERUNG AN PAUL THEK

As we walked through the Folkwang Museum together with Robert Wilson and neared the exit, he suddenly stopped in front of an alcove and, visibly moved, said: ‹You’ve got something from Paul. I need a documentation.› We quickly beckoned our photographer over and asked her to take pictures of Paul Thek’s Environment ‹A Station of the Cross› from 1972 together with Robert Wilson. The photos feature an unexpected intellectual, almost spiritual encounter, between two New York artists and friends. Paul Thek (1933 – 1988) with his grotesque realities and his unique mythologies had been introduced to us in Germany on the occasion of documenta IV (1968) and documenta V (1972).

Als Robert Wilson nach seiner Performance mit uns quer durch das Folkwang Museum schritt, blieb er plötzlich unvermittelt in der Nähe des Ausgangs vor einer Nische stehen und sagte mit bewegter Stimme: ‹You got something from Paul. I need a documentation.› Wir riefen unsere Fotografin hinzu und baten sie, Paul Theks Environment ‹A Station of the Cross› aus dem Jahre 1972 zusammen mit Robert Wilson einzufangen. Die Bildfolge zeigt die überraschende geistige Begegnung der zwei New Yorker Künstler und Freunde. Paul Thek (1933 – 1988) ist in Deutschland mit seinen grotesken Realitäten durch die documenta IV (1968) und mit seinen individuellen Mythologien durch die documenta V (1972) bekannt geworden.

Photographer unknown, ‹Robert Wilson and D. M. Wilson›, Black and white photograph, 1958 Courtesy The Byrd Hoffman Watermill Foundation Raymond Andrews, ‹Visual Communication›, Crayon on paper, 1967 Courtesy The Byrd Hoffman Watermill Foundation Christopher Knowles, ‹Self-portrait›, Ink on paper, 1995 Courtesy Christopher Knowles From left: Andy DeGroat, Alma Hamilton, ‹A Letter for Queen Victoria›, Directed and designed by Robert Wilson, Music by Alan Lloyd with Michael Galasso, © 1974 Dominick Pronzo Massaro Ecru silk pumps with rhinestone studded ball on heel, From the Sotheby’s auction catalog: ‹These shoes are the last stage shoes and Miss Dietrich's favorite.› Exhibited at Galeries Lafayette, Paris, 2002 Courtesy The Byrd Hoffman Watermill Foundation Robert Wilson, ‹Diagram from Great Day in the Morning›, Ink on paper, 1982 Courtesy Robert Wilson Robert Wilson, ‹Tracking my traces in Happy Old Germany›, written down by Robert Wilson in Paris using a LAMY scribble, 2007 Courtesy Jürgen W. Braun

Unbekannter Fotgraf, ‹Robert Wilson und D. M. Wilson›, Schwarzweiß-Fotografie, 1958 Mit freundlicher Genehmigung von der Byrd Hoffman Watermill Foundation Raymond Andrews, ‹Visual Communication›, Kreide auf Papier, 1967 Mit freundlicher Genehmigung von der Byrd Hoffman Watermill Foundation Christopher Knowles, ‹Selbstporträt›, Tinte auf Papier, 1995 Mit freundlicher Genehmigung von Christopher Knowles Andy DeGroat, Alma Hamilton (von links), ‹Ein Brief für Queen Victoria›, Regie und Einrichtung Robert Wilson, Musik von Alan Lloyd mit Michael Galasso, © 1974 Dominick Pronzo Massaro-Pumps mit einer genoppten Edelsteinkugel am Absatz, Aus dem Auktionskatalog von Sotheby’s: ‹Diese Pumps waren Marlene Dietrichs Lieblingsschuhe, sie trug sie bei ihrem letzten Bühnenauftritt› Ausgestellt bei Galeries Lafayette, Paris, 2002 Mit freundlicher Genehmigung von der Byrd Hoffman Watermill Foundation Robert Wilson, ‹Diagramm von Great Day in the Morning›, Tinte auf Papier, 1982 Mit freundlicher Genehmigung von Robert Wilson Robert Wilson, ‹Spurensuche in Happy Old Germany›, Niedergeschrieben mit einem LAMY scribble von Robert Wilson in Paris, 2007 Mit freundlicher Genehmigung von Jürgen W. Braun

This documentation, based on layout drafts, texts, and pictures, was finalized by Robert Wilson and Jürgen Werner Braun in Paris on March 22, 2007. The texts were compiled by the ear and eye witnesses of Bettina Rudhof and Jürgen Werner Braun as they recollected Robert Wilson’s performance in Essen on May 20, 2006. The responsibility for the photo documentation, commissioned by FSB, lay in the hands of Marlies Amling, the pictures having been made available to Marlies Amling by Robert Wilson. Ernst Ehlert and Christian Riepe were jointly responsible for the design. The joint copyright of this documentation lies with Robert Wilson, FSB and the aforementioned persons.

1 ,000 copies of this documentation have been handed over as a special reproduction to the Watermill Center, Long Island. With these books Robert Wilson’s legendary training school will try to enlist support throughout the world for the setup of a fund, which yields shall finance the discussed summer academies. Contact for sponsors: www.watermillcenter.org

Diese Dokumentation stimmten Robert Wilson und Jürgen Werner Braun anhand von Layoutskizzen, Texten und Bildern am 22.03.2007 in Paris miteinander ab. In enger Anlehnung an die Performance von Robert Wilson vom 20.05.2006 in Essen wurden die Texte von Jürgen Werner Braun in Abstimmung mit Bettina Rudhof erarbeitet. Die Fotodokumentation der Performance lag in den Händen von Marlies Amling. Das Bildmaterial stellten Robert Wilson und im Auftrage von FSB Marlies Amling zur Verfügung. Die Gestaltung erfolgte durch Ernst Ehlert und Christian Riepe. Das Copyright dieser Dokumentation liegt gemeinsam bei Robert Wilson, FSB und den genannten Personen.

Von dieser Dokumentation wurden 1.000 Exemplare dem Watermill Center, Long Island, als Sonderdruck übergeben. Mit ihnen wird Robert Wilsons legendäre Ausbildungsstätte weltweit für den Aufbau eines Fonds werben, aus dessen Erträgen Robert Wilsons viel besprochene Sommerakademien finanziert werden sollen. Kontaktadresse für interessierte Sponsoren: www.watermillcenter.org

Wege zur Architektur 4 Herausgeber: Franz Schneider Brakel GmbH + Co KG Nieheimer Straße 38 33034 Brakel © Robert Wilson, Jürgen Werner Braun (Text) © Literaturbüro Ostwestfalen-Lippe, Detmold (für diese Ausgabe) © FSB (Fotos von Marlies Amling) © The Byrd Hoffman Watermill Foundation, Jürgen Werner Braun (Abbildungen)

Projektmanagement: Christian Riepe Gestaltung und Satz: Ernst-Reinhardt Ehlert und Christian Riepe Bildbearbeitung: alphaBIT GmbH, Hannover Korrektur: Susanne Künneke-Vogt Druck: Grafisches Centrum Cuno GmbH & Co. KG, Calbe Einmaliger limitierter Privatdruck von Franz Schneider Brakel GmbH + Co KG Printed in Germany Dezember 2007

Robert Wilson ­ Structure and Creativity

Robert Wilson Structure and Creativity