1
1
2021
Maite Garbayo
rar para acceder a la esfera pública. En este sentido, más que contraponer, como metafóricamente hace la autora, “la cocina a la plaza”, sería interesante preguntarse qué aportan el conocimiento y la experiencia adquiridos en la cocina para bregar en la plaza. Es decir, tratar de entender la especificidad de estas subjetividades materno-políticas, que sin duda han planteado nuevas formas de activismo y de ocupación performática del espacio público. Los colectivos de madres que aparecen en las calles para pedir la aparición de sus hijos, han desafiado las formas tradicionales de activismo político, basadas en un sujeto individual, masculino y autónomo, y centradas en el éxito, en la acción y en la promesa de victoria. La aparición pública de las madres se asienta por el contrario en la pérdida y en la consciencia de la vulnerabilidad propia, y en lugar de estar centrada en el éxito y en la victoria, tiene la búsqueda, lo amoroso y lo libidinal (el deseo de encontrarse con el otro) como esquemas motores, lo que hace que sea más procesual que teleológica. Estamos ante una forma intersubjetiva de entender lo político: no se transforma únicamente la identidad materna cuando estas madres ponen el cuerpo en la esfera pública, sino que su performance altera y reorganiza lo que Arendt llamó el “espacio de aparición” (Arendt, 1998, p. 199) Las madres convierten la calle y la plaza en espacios que se anexan a los dominios de una maternidad que deja así de ser privada, personal e individual. La alineación de las madres unas con otras, responde al acto empático de ponerse en la piel de la otra. Pero al mismo tiempo, como sujetos políticos movidos por el amor, las madres convocan el cuerpo de los ausentes desde sus propios cuerpos. 18
Desapariciones y encarnaciones: la performance como dispositivo para hacer aparecer
De ser sujetas definidas en el amor, configuradas socialmente como mujeres y como madres, y, por tanto, como sujetos amorosos y pasivos, las madres pasan a resignificar el amor para convertirlo en forma de acción política, en poderosa herramienta de lucha contra la dictadura.
parecido, convocan a una práctica relacional e intersubjetiva que se gesta en el encuentro con otras madres y se activa en el deseo de encontrarse con sus hijos.
La forma de subjetivación política que performan las madres, podría relacionarse con lo que Adriana Cavarero (2013) ha definido como “geometría de la inclinazione”, que sería aquella que nos lleva fuera de nosotros mismos y nos inclina hacia el otro (p. 14). La autora nos recuerda que la modernidad sitúa en el centro de la escena a un yo autónomo, en posición recta y vertical. La inclinación, por el contrario, conforma un tipo de sujeto que ya no es recto, sino que pende fuera del eje vertical que lo dirige. El amor, como aquello que nos inclina al otro, nos coloca en una posición de dependencia y pone en entredicho la noción de autonomía sobre la que se asienta el sujeto central de la filosofía moderna desde Kant (Cavarero, 2013, p. 15). Para ilustrar la geometría de la inclinación, Cavarero remite a la iconografía mariana, a la inclinación de la Virgen hacia el niño que conforma una línea oblicua que problematiza el paradigma de verticalidad. Estamos ante dos paradigmas posturales que responden a dos modelos diversos de subjetividad: uno de ellos convoca a una ontología individualista, y el otro a una ontología relacional (p. 20). El estereotipo materno, figurado en la imagen de la Virgen inclinada al niño, sería fundamental para pensar esta ontología relacional que hunde sus raíces en el amor y en el reconocimiento de nuestra propia vulnerabilidad y de nuestra dependencia fundamental de los otros.
Vuelvo a la acción de Fina Miralles en la Galería G de Barcelona. Su cuerpo tumbado en el suelo es un cuerpo muerto, y la presencia del tríptico Tres esquemes de mort artificial sitúa su muerte como consecuencia directa de la violencia material y simbólica del franquismo. La performance se presenta como un gesto potente de ruptura del silencio que ha marcado la historia de España no solo durante los 36 años que duró la dictadura, sino también desde la muerte de Franco hasta la actualidad, ya que el periodo que se ha llamado Transición a la democracia, fue en realidad un pacto que garantizó el olvido del franquismo para permitir diversas continuidades. Algunos estudiosos señalan que el verdadero triunfo del franquismo ha sido ese silencio, que se ha encargado de ocultar los crímenes cometidos y de clausurar los afectos y las emociones derivados de las experiencias de violencia y humillación (Miñarro y Morandi, 2014, p. 66).
Las madres, como sujetos que ponen sus cuerpos para hacer aparecer a quienes han desa-
HACERSE EL/LA MUERTO/A.
Fina Miralles enmarca esta performance en un momento histórico muy concreto: cuando finalmente, debido a que el dictador ha muerto, se hace posible nombrar la violencia y la represión: “… no digas nada a nadie, no confíes en nadie, no hables con nadie, ve con cuidado. Es el miedo. El miedo a perder la vida, el miedo porque cualquier persona te puede denunciar. Es vivir en un estado represivo… Entonces, en aquel momento, en los años 75, 76…
va a ser la sociedad entera la que va a explotar con todo aquello que estaba tan reprimido. Es en ese momento cuando tú puedes comenzar a explicar todo lo que ha pasado durante aquel tiempo.” (Miralles, 2014). La artista realiza esta acción cuando la euforia derivada de la muerte del dictador iba acompañada por la esperanza de un cambio rotundo que traería la democracia. Un momento en el que (al menos para ella) se hizo posible hablar, pero que sería prontamente clausurado en pos de la reconciliación nacional exigida por la Transición. Como he señalado en otra ocasión (Garbayo, 2016), muchas de las performances realizadas durante los últimos años del franquismo y los primeros de la Transición, podrían leerse como intentos de toma de la palabra en un contexto en el que no era posible hablar. Quizá por esta razón, la mayor parte de ellas fueron silenciadas durante largo tiempo, y borradas de la historiografía del arte en el Spanish state, en concordancia con las políticas de desmemoria y continuismo propias de aquel momento (Carrillo, 2009, p. 3). La danza de Gonçal Sobrer iteraba el fusilamiento para imaginar la posibilidad de su propia muerte, y los participantes del Siluetazo ponían sus cuerpos para marcar el vacío donde debería estar presente el cuerpo del ausente. En ambos casos, se performa un acercamiento a aquello que está más allá de la imagen: el lugar de la muerte y la desaparición. Si la imagen, tal y como la ha conceptualizado Belting, aparece para reemplazar el cuerpo perdido, quizá es la imagen de Miralles la que más se acerca a la encarnación del muerto. Su cuerpo yacente y quieto es el cadáver mismo, la imagen que surge en el solapamiento, en el trueque de un cuerpo por otro cuerpo. Quedarse quieto y hacerse el muerto, aunque se sitúe del 19
