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Beatriz Blanco de la Fuente
de belleza son denuncias recurrentes como dispositivos de la subordinación y control de las corporalidades de las mujeres (Antivilo, 2013). La espiritualidad, el uso del ritual en duelos tanto personales como sociales, así como en la reapropiación de la memoria personal son recurrentes. La medicina natural, el uso de objetos de la cotidianeidad de las mujeres, la revalorización de lo popular y lo prehispánico, así como la confrontación de la representación de la mujer tradicional a través de la ampliación de las fronteras de género están presentes en la década de los 90 (Alcázar, 2001). El concepto de frontera transnacional, la inclusión de diferentes intersecciones como la racialización y la etnia, se vinculan con la problemática de los migrantes mexicanos en los Estados Unidos y el movimiento zapatista, denuncias emergentes en esta década (Prieto, 2011). Al final de los noventa y en los 2000 los femicidios, la violencia de género, la lucha contra el narcotráfico, y la identidad nacional son denuncias relevantes por su emergencia y reiteración. El uso del desnudo y la sangre, como elemento simbólico de purificación o confrontación al control de la sexualidad femenina (Alcázar, 2008), se incrementa con la estrategia del dolor. El performance ritual como espacio liminal para la transformación y el autoconocimiento, así como la ruptura de la dicotomía entre lo masculino y lo femenino, el erotismo y el activismo político son líneas que siguen presentes en el performance de mujeres desde los 70 hasta la actualidad, siendo representativo de esta última década la ampliación de las políticas de identidad utilizadas (Alcázar,
La autorrepresentación y el ritual como estrategias políticas en el arte acción
2014). Entran en la escena performática la disidencia sexual y las corporalidades no hegemónicas, así como la presencia de los colectivos lesbofeministas, queer-cuir, transfeministas y la vinculación con la praxis del posporno. Por otro lado, la genealogía del performance mexicano mantiene una influencia fuerte del accionismo vienés, desde finales de los ochenta y con más frecuencia en los noventa. En el caso de las artistas ligadas a temáticas de género o feministas sigue en la actualidad (Blanco, 2017). Lo anteriormente mencionado, apunta a cierta consolidación del canon del performance mexicano, esto supone que existe cierta similitud en los productos culturales que emergen, como también, da cuenta de lo imperante que es observar los aspectos que se repiten en el ejercicio de diferenciar entre procesos de identificación y procesos de singularización2 (Guatari y Rolnik, 2006). En términos micropolíticos aquellas artistas apegadas al mainstream de la disciplina, mantendrían procesos de identificación respecto a la colonialidad del saber, al mantener los preceptos constituyentes de una tendencia especifica en las producciones performáticas realizadas. En este punto, se pone de manifiesto la aseveración de Butler (2002) que apunta que para reconocer si una propuesta es subversiva o no, hay que profundizar en la reiteración de los ejes de ruptura para develar si existe una mercantilización de las propuestas disidentes. Por otro lado, Claudia Mandel (2010) expone que existe un desafío en encontrar estrategias
Proceso de singularización: un proceso de subjetivación que tenga ciertas rupturas con las estrategias dominantes, que en esta investigación se observan en tanto a la colonialidad del género, del saber y del poder. Proceso de identificación: un proceso de subjetivación que mantiene los preceptos de las estrategias dominantes.
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discursivas, estéticas y políticas que perturben la posición subalterna de las corporalidades femeninas con códigos propios, ante esto, han sido utilizadas diversas estrategias como la parodia, el humor y el dolor en las producciones de arte feminista. En el caso de Lía García, La Novia Sirena, introduce también la ternura, los afectos y el contacto físico, como medio de rebasar las representaciones sociales y crear experiencias que posibiliten nuevas formas de subjetivación política (Braidotti, 2000). La praxis pedagógica a través de la impartición de talleres por artistas feministas es también una práctica que se repite desde los 70 (Mayer, 2004), siendo amplia la población a quien se orienta (estudiantes de diferentes edades, mujeres migrantes, mujeres indígenas, trabajadoras domésticas o trabajadoras sexuales, como también, jóvenes que comienzan a incursionar en la praxis performática). En el caso de La Novia Sirena la praxis pedagógica se vincula con su experiencia en el performance, sin tener espacios diferenciados, unido siempre a la lucha contra la transfobia en México. Por otro lado, diversos autores y artistas como Josefina Alcázar (2014), Lorena Orozco (2013), Gustavo Álvarez (2016) entienden que la práctica del arte acción genera un espacio que posibilita la introspección personal donde la artista reflexiona y significa su realidad y a sí misma. Al tomar elementos biográficos o culturales como base de su obra, los artistas exploran su geografía corporal3, su posición política y el lugar socioeconómico que ocupan, así como la relación que tienen con su cuerpo, género y sexualidad.
Si bien las obras de los artistas del arte acción no siempre son autorreferenciales, sus temáticas están estrechamente vinculadas a un contexto determinado. El performance supone un acto de transferencia que permite que se transmitan la identidad y la memoria colectiva (Taylor, 2011) y que se generen nuevas experiencias y memorias colectivas en el público. Ante esto, se propone un acercamiento micropolítico a la experiencia en el arte acción que permita cruzar la toma de conciencia y los desplazamientos identitarios que se generan en la experiencia del performance con su cualidad política y de singularización.
3. EXPERIENCIA PERFORMÁTICA DE LIA GARCÍA: “QUIERO HACER QUE MI TRANSICIÓN SEA UN RITUAL”. Lia García (1991) es una artista mexicana, pedagoga y activista por los derechos de la comunidad transgénero. Su trabajo se realiza mayormente en espacios públicos en instituciones educativas, penales o estatales con performance y poesía. Su activismo, vida personal y producción artística están estrechamente vinculados. Su praxis performática comenzó en 2009 confluyendo con su transición de género y sus estudios la maestría en artes visuales. En la actualidad su trabajo como performancera mantiene una estrecha relación con la poesía y la creación de literatura infantil. García se enuncia como artista feminista compartiendo que uno de sus objetivos es poder generar rupturas en las opresiones patriarcales que las corporalidades de las mujeres sufren. Para ello, construye estrategias de comunica-
Geografía corporal refiere a la corporalidad como el territorio de toda experiencia vivida (atravesada por emociones, conocimientos y saberes, así como los diferentes espacios que transita). En los cuales se producen desplazamientos subjetivos de las diferentes intersecciones de las identidades, las representaciones sociales situadas, y la memoria.
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