Susann Gassen - Namenlos by fuku.design

Atlas Nr. I / 1741: Herlinde Koelbl: Albert V., Vorstandsvorsitzender, 1980 Atelier Layenhof, Zwischenzustand I 1, 2002 Standansicht, Art Cologne, Galerie Michael Neff, Kรถln, 2000 Atelier Ockenheim, Zwischenzustand I 6, 2007

AUSGEWÄHLTE ARBEITEN SELECTED WORKS 1998-2007

UNNATÜRLICHE ORDNUNG SUSANN GASSENS MALERISCHE ÜBERARBEITUNG DER WIRKLICHKEIT JULIA HÖNER

Die Metapher vom Gemälde als Fenster zur Welt ist so alt, wie die Abendländische Kunstgeschichte und stammt von Leon Battista Alberti.1 Als das Bild im 14. Jahrhundert nach und nach aus der Verantwortung entlassen wird, das nicht Darstellbare, den göttlichen Logos darzustellen, öffnet es sich für das gebaute und gelebte Umfeld der Künstler. Die Wirklichkeit, die nun in die Kunst einbricht, begleitet die künstlerische Bildproduktion in den folgenden Jahrhunderten. Soziale Realitäten, politische und klerikale Absichten, historische Ereignisse und zivilisatorische Entwicklungen bilden den Metatext einer Malerei, die sich auf formaler Ebene in ein mimetisches Verhältnis zur Welt setzt. Auf dem Höhepunkt der Entwicklung des realistischen Stils und der Nachahmungskunst sind die Bilder bemüht, das Bewusstsein ihrer Zweidimensionalität auszulöschen, die Oberfläche áufzulösen´. Die Bilder von Susann Gassen beziehen sich auf diese Tradition realistischer Bildkunst. Sie basieren häufig auf fotografischen Vorlagen, erzählen von Politik und Wohnkultur des 20. Jahrhunderts und zeichnen Räume bis ins winzigste Detail nach. Doch Susann Gassens Bilder wiederholen nicht einfach einen künstlerischen Stil, sondern reflektieren das vielschichtige Verhältnis, in dem Welt und Bild zueinander stehen. Sie setzen sich mit dem auseinander, was Grundlage aller mimetischer Kunst ist: Der Frage nach den Möglichkeiten der Verkörperung von Welt im Bild und der Rolle, welche die Farbe dabei spielt. Das Verhältnis von Copia und Composito, der Naturnachahmung und dem inneren, quasi syntaktischen Zusammenhang aller Bildteile, das schon für Albertis Kunsturteil maßgeblich war, interpretieren Susann Gassens Arbeiten neu. Nähern wir uns den Gemälden der Künstlerin im Raum, so ist für einen Moment alles vergessen, was wir über das Medium Malerei und dessen zwiespältiges Verhältnis zur Wirklichkeit wissen. Durch großformatige Leinwände hindurch schauen wir auf eine Welt aus Licht und Farbe; eine idealisierte, größere und buntere Kopie dessen, was wir kennen. Auf diese Weise mutieren auch zeitkritische oder politische Inhalte zu Geschichten, ´Storys´ über das Leben, die die Wirklichkeit nur stellenweise streifen und diese statt dessen mit den Mitteln der Malerei überzeichnen.

Skizzenhafte Studien oder komponierte Zeichnungen bilden häuﬁg die Grundlage der großformatigen Gemälde. So gehen dem Gemälde I 3 (2004) eine Reihe von Papierarbeiten voraus, in denen Gassen die Arbeits- und Repräsentativräume Adolf Hitlers gezeichnet hat. Sobald man über die Untertitel den historischen Zusammenhang der Zeichnungen versteht, lesen sich die sorgfältig inszenierten Arrangements aus Mobiliar, Arbeitsmaterialien und dekorativem Beiwerk der 1930er Jahre als Manifestation einer Geisteshaltung, für die Größenwahn und der Wille zur Macht kennzeichnend waren. Auf das Format von Postkarten zusammengeschrumpft, blicken wir durch den Rahmen der Zeichnungen auf eine modellhafte Realität, deren inszenierter Charakter gerade in der Miniatur hervorscheint. Als Vorlage dienen Gassen Fotos, die sie stellenweise verändert wiedergibt. Raumachsen sind verkleinert, Details akribisch nachgezeichnet, manchmal auch betont oder ganz weggelassen.

Sorgfältig verstärkt die Künstlerin mit ihrem Zeichenstift die Atmosphäre der Räume, und scheint dabei zu ergründen, in wie weit die Rhetorik der Macht, wie sie sich in den einfachen Dingen ausdrückt, ihrer künstlerischen Manipulation standhält. Diese Zeichnungen thematisieren das Verhältnis, in dem die künstlerischen Bildgebungsverfahren und die Fotografie zueinander stehen. Sie fragen auch nach den spezifischen Repräsentationsmöglichkeiten der unterschiedlichen Medien. Dass die Fotografie in einem mehr als indexikalischen, rein abbildenden Verhältnis zur Wirklichkeit steht, wissen wir spätestens seit Roland Barthes Auseinandersetzung mit dem Medium. Etwas geht vom Foto aus, das Barthes als „Punktum“ bezeichnet, und das die neuralgische Stelle im Bild meint, die unseren Blick anzieht und für jeden anders ausfällt.2 Auf das „Punktum“ beziehen wir das ganze Konvolut von kultureller Erfahrung, Bilderwissen und persönlicher Geschichte. Das „Punktum“ macht das Bild für uns bedeutungsvoll. Die fotografische Vorlage entlastet den Maler nicht nur, originell sein zu müssen und ein eigenes Thema zu erfinden – wie es beispielsweise Gerhard Richter im Zusammenhang mit seiner Malerei auf der Grundlage von Fotografien betont. 3 Das Foto steuert den Blick auf die Welt. Dies tut es ganz unwillkürlich und unbeeinflusst von der Hand des Fotografen. Dieser jedoch, um die den Blick steuernde Kraft des Fotos wissend, lenkt das Abgebildete zusätzlich durch den von ihm gewählten Ausschnitt. Gassens Zeichnungen auf der Grundlage von historischen Fotografien entlarven diese inszenatorische Qualität der Fotografie, indem sie Fotos gleichzeitig nach- und überzeichnen. In ihren Malereien zum Thema löst sich Gassen sukzessive vom Ballast des fotografischen Vorbildes. Die kulissenhafte Ästhetik der historischen Orte, wie sie sich in den Zeichnungen vermittelte, verstärkt sich in den Malereien. Das Gemälde I 3 gibt uns einen Einblick in Hitlers Arbeitsstube. Ein schwerer Sekretär mit Hakenkreuz steht in der Mitte des Raumes, weitere Möbelstücke – Stühle, Lampen, ein Schrank – und zwei Gemälde, ergänzen das Interieur. Der historische Zeitabschnitt, für den der Raum steht, wird unmissverständlich und mit all seinen symptomatischen Erscheinungen reproduziert. Dort, wo die Fotografie Bedeutungsspielraum lässt, wird sie drastisch übersteigert oder auf eine neue Aussage hin zugespitzt. So bezeichnet Gassen die Werkgruppe der Interieurs, in denen sich Politisches mit bürgerlicher Wohnkultur des letzten Jahrhunderts mischt, auch als „korrigierte Wahrheit“. Die Bilder an der Wand des hitlerschen Privatbüros sind durch einige Details ergänzt. Der Reichskanzler Bismarck mit Pickelhaube und eine Landschaftsidylle mit röhrendem Hirsch bestätigen, was wir über Hitler und sein verqueres Denken zu wissen glauben. Ostentativ, und nicht ohne bekannte Klischees zu wiederholen, wird Hitlers politisches Vorbild und sein biederer Kunstgeschmack vorgeführt. Das Gemälde I 3 schöpft seine Bedeutung aus eben diesen Rahmen an der Wand des Arbeitszimmers, die es abbildet und die wiederum selbst einen Akt künstlerischer Vorstellung repräsentieren. I3 ist Repräsentation von Repräsentation und keine Reproduktion der Wirklichkeit.

Dieses Bewusstsein von der Beschaffenheit des Gemäldes rührt auch aus der Tatsache, dass Gassen eine Fotografie als Vorlage genutzt hat, die, wie weiter oben beschrieben, selbst mediale Aneignung der Welt ist. Doch die Wirkung des Bildes basiert nicht nur auf seiner Referenzmacht zur bekannten Welt, und in dem Ineinanderwirken der verschiedenen Repräsentationsebenen, sondern auch, wie noch zu zeigen sein wird, in der innerbildlichen Suggestionskraft der Farbe. Obgleich Gassen in Gemälde I 3 mit Hilfe von klassisch bildnerischen Gestaltungsprinzipien, wie Körper- und Schlagschatten, Farbmodulationen und Plastizität, Raumillusion erzeugt, stehen die einzelnen Gegenstände voneinander isoliert auf der Bildfläche. Hier und da driften Perspektivlinien auseinander; die Objekte scheinen je eigenen Konstruktionsgesetzen zu folgen. Selbst das Licht, das durch ein unsichtbares Fenster in den Raum fällt, und jeden Körper erst sichtbar werden lässt, hinterlässt seine Spuren einzig als geometrisch-abstraktes Muster auf Tisch und Boden. Der Rest des Raumes bleibt davon unberührt. Was ihn zum Leuchten bringt, ist die Farbe, der im Prozess der Bildgestaltung eine besondere Rolle zukommt. Denn Gassen behandelt während des Malens alle Gegenstände des Raumes als selbständige Farbkörper. Die Farbe ist die eigentliche Substanz des Bildes, deren Semantik in Bezug gesetzt wird zu den angrenzenden Farbflächen und die, quasi in ihrer Sekundärfunktion, erst die Gegenstände des Raumes bezeichnet. Alle Bereiche auf der Bildfläche sind farblich gleich intensiv gestaltet, um ein Gleichgewicht zwischen den Oberflächenbereichen zu erreichen. Dadurch springen die Gegenstände des Raums optisch nach vorne auf die zweidimensionale Oberfläche des Bildes, jener gemeinsamen Ebene, die Bildwirklichkeit mit Objektwirklichkeit verbindet und den realen Raum des Betrachters erst konstituiert. In E 52 (2000), entwickelt Gassen dieses Vexierspiel zwischen Bildund Betrachterraum zum eigentlichen Thema. Kräftige Türkis-, Ultramarin- und Grüntöne verändern ihre Intensität je nach Lichtsituation im Ausstellungsraum. Was wir vor uns haben ist die Eingangstür zu einem Gebäude, doch was wir sehen, nichts als schimmernde Farbsegmente auf der Leinwand. Denn der eigentliche Gegenstand dieses Bildes ist die Farbe, die in dünn lasierten Schichten aufgetragen ist und an der Oberfläche andere Töne durchscheinen lässt. Nicht nur die Farbe entzieht sich so einer genauen Bestimmbarkeit. Auch das Bild selbst ist nicht mehr nur Fenster auf eine andere Realität, sondern gleichzeitig Objekt im Betrachterraum, welches in diesen hinein leuchtet. Gassens Atlas der Wohn- und Repräsentationsräume des 20. Jahrhunderts versammelt Beispiele von den 1940er Jahren bis zur Gegenwart, ohne den Anspruch zu erheben, jedes Jahrzehnt in einem Bild zu belegen. Die Künstlerin malt Orte der Stellvertretung, Inkunabeln zeitgebundener Innenarchitektur, die zum Sinnbild gesellschaftlicher Realität gerinnen. Es sind menschenleere Orte, Beispiele für Lebensraum, die selbst nicht lebendig wirken. Von den Hitlerschen Arbeitsräumen über die klaren Linien der 60er (I1, 2003) und das biedermeierliche Patchwork der 80er Jahre (I 2, 2004) spannt sie einen Bogen zur globalpolitischen Schaltzentrale der Gegenwart, dem Büro des US-amerikanischen Präsidenten im Weißen Haus. Das Oval Office mutiert in I 4 (2005) zu einem Vorzeigeraum, der die Insignien der Macht mit den Helden des amerikanischen Traums verbindet. Portraits von John Wayne und Mickey Mouse bilden die Ahnengalerie des Präsidenten. Auf dem Schreibtisch zeichnen Weltkarte und Bibel das Bild eines Mannes, dessen Ziel die umfassende Christianisierung der Erde zu sein scheint. Gemälde an der Wand künden von Verfall und Vision, von Naturzerstörung und Eroberungsphantasien. Das

vorgefundene Bildmaterial des Oval Office ergänzt Gassen in ihrer malerischen Überarbeitung durch Dekorationselemente, die den Ort als politischen Schauraum zusätzlich in Szene setzten. Das geschlossene System im Inneren, das um einen imaginären Mittelpunkt zirkuliert, öffnet sich durch das Fenster auf eine überzeichnete Parklandschaft. Draußen gibt ein kräftiger rot-grün Kontrast den Ton an. Dieser wird im Inneren weiter geführt und durch andere poppig-grelle Farbkombinationen ergänzt. Die Außenwelt erhält auf diese Weise eine ähnliche Funktion wie die Gemälde an der Wand, wird als Ausblick auf eine bloß vorgestellte Realität und als Requisit der Rauminszenierung stilisiert. Es geht, wie im Hitlerschen Arbeitszimmer, auch hier um das Sichtbarmachen von Repräsentation. Im Gemälde des Oval Office setzt sich Gassen mit einem Wahrnehmungsmodell auseinander, das auf perspektivischen Gesetzen aufbaut. Das Hilfsmittel des perspektivischen Sehens ist der Blick, der, anders als das umherschweifende Schauen, multiple Wirklichkeitsfragmente in einer Einheit zusammenfasst. Ein Blick, über den der Kunsthistoriker Norman Bryson sagt, dass er der tatsächlichen Beweglichkeit des menschlichen Auges entgegenstehe. Dieser Blick entwickelte sich im Zuge der ´direkt somatischen´4 Kunst der Frührenaissance. Die Bildwerke der Frührenaissance richteten sich an ein verkörperlichtes (kein punktuelles, rein retinales) Subjekt, dessen Wahrnehmung eines raumzeitlichen Kontinuums von einem definierten Standpunkt aus, im Fluchtpunkt des Bildes gespiegelt wurde. Analog zum menschlichen Blick, der die Dinge ordnet und sie in einen Zusammenhang bringt, wird im Fluchtpunkt des Bildes das Abgebildete als holistisches Ganzes zusammengefasst. In der Werkgruppe der historischen Innenräume hebelt Susann Gassen die perspektivischen Gesetze zugunsten kompositorischer Prinzipien aus. Die Künstlerin deformiert die scheinbar natürliche Ordnung der Sichtachsen und stellt die Perspektive als Ergebnis eines künstlerischen Repräsentationsmodells heraus. Dass die Bildfläche und ihre Unterteilung in einzelne Farbzonen das eigentliche Zentrum von Gassens Kunstkosmos ist, zeigt sich nochmals in I 1 (2003), dem Bild eines Wohnraums, das auf einer Vorlage aus einem Einrichtungsfachmagazin der späten 1950er Jahre beruht. Geometrische, blaue Polster auf filigranen Metallfüßchen, Kassettenwand und rechteckige Metalllampe erinnern an das Dekor der 1950er und 1960er Jahre. Von vielen der baulichen Bestandteilen ist nicht zu sagen, welche Funktion sie einnehmen, und ob sie sich nicht vielmehr vom Innenraum gelöst haben, um das Gleichgewicht von Formen und Farben auf der Bildfläche zu erhalten. Die Stehlampe im Vordergrund ist ein Repoussoir, das keines ist. Von der unteren Bildkante angeschnitten, suggeriert sie, dass sie weit vorne im Raum stehe und dadurch den Rest des Bildes optisch nach hinten drücke. Nahtlos fügt sie sich jedoch im Bereich des Lampenkörpers in das unregelmäßige Muster aus Vertikalen und Diagonalen ein und wird Teil der Flächenstruktur des Bildes. Das Arrangement aus Polstermöbeln in der Mitte des Raumes ist in ein gleißend helles, von oben einfallendes Licht getaucht, während die anderen Bereiche des Interieurs ihrer eigenen Beleuchtungslogik folgen. Auf diese Weise kann sich der Eindruck von einem einheitlichen, in sich geschlossenen Bildraum nicht einstellen. Boden und Wände, die wuchtigen Säulen, der Kaminsims und die Couchmöbel flottieren als freie visuelle Zeichen im Raum. Nur die scharfkantigen, schwarzen Schlagschatten der Möbel verankern das Arrangement aus geometrischen Formen, vertikalen und horizontalen Linien in einem Bildraum, geben den Dingen des Raums buchstäblich Bodenhaftung. Die spätmodernistische Einrichtungsmode, mit ihrer klaren Linienführung und ihrem Hang zum geometrischen Ornament, ist Ausgangs-

punkt einer künstlerischen Überarbeitung, an deren Ende das fotografische Vorbild nur noch als vager Bezugspunkt der Erinnerung figuriert. Die Werkgruppen der Türen und Hauseingänge schließlich, sind ganz ohne Vorlagen aus der Erinnerung heraus entstanden. Alltagseindrücke und Architekturbilder nutzt Gassen als visuellen Baukasten, aus dem sie sich nach Belieben bedient. Die Bilder sampeln architektonische Versatzstücke aus verschiedenen Jahrzehnten und zeigen beispielsweise moderne Baumarkttüren neben Gartenzäunen der 1950er Jahre (T 7, 2001). Im Diptychon T 8AB (2001) ziert einmal eine postmoderne Art Deco Referenz und dann eine antik hölzerne Kassettenstruktur als Tür eine lindgrüne Fassade. Diese Bilder spiegeln eine Wohnkultur, die einen einheitlichen Stil aufgegeben hat und Geschmacksfragen zugunsten von kostenorientierter Funktionalität entscheidet. In ihnen manifestiert sich eine Form des Sehens, die dem I 4 – dem Bild des Oval Office – zugrunde liegenden Wahrnehmungsmodell diametral gegenüber steht. Die Bilder fixieren Wirklichkeitsfragmente, die im Vorübergehen, wie zufällig in unser Blickfeld fallen. Sie verweisen auf ein unbestimmtes Sehen, das dem umherschweifenden Auge des Betrachters, aber auch der Uneinheitlichkeit der Welt eigen ist. Das, was sich hinter den Portalen und Hauseingängen verbirgt, kann die Momentaufnahme nicht erfassen. Statt dessen bleibt unser Betrachterstandpunkt buchstäblich vor der Tür, vor dem Bild und vereitelt jegliche Rückschlüsse auf komplexe Lebenswelten, die sich hinter den Fassaden verbergen mögen. Alles Sichtbare bleibt auf die Bildfläche, als Schnittfeld von Hyperrealismus und abstrakter Farbfeldmalerei, bezogen. Es gibt ein Gemälde von Susann Gassen, auf dem ein Fenster abgebildet ist (NR 12, 1999). Das Fenster sitzt in einem rostroten Erker an einer kräftig blauen Hauswand. In ihm spiegelt sich die Krone eines Laubbaums und ein angeschnittener Hausgiebel. Mehr Motiv und mehr Ausblick auf den Umgebungsraum lässt der eng gefasste Bildausschnitt nicht zu. Dieser Fensterausschnitt führt uns zu Albertis Theorem und dem Wesen der Malerei zurück. Denn das Fenster, das eigentlich ein Spiegel ist, zeigt einen Ausblick auf eine Welt, die sich uns nur über das Bild erschließt. Der Spiegel, den die Psychologie heranzieht, um zwischen Kreatürlichem und Menschlichem zu unterscheiden – die Kreatur, die sich vor dem Spiegel erkennt, ist sich ihrer selbst bewusst, besitzt Bewusstsein und Intelligenz – gibt im Zentrum der Leinwand das zu erkennen, was vom Bild ansonsten unsichtbar ist. Das SpiegelFenster ist nicht nur Abbildung, sondern Weiterführung dessen, was wir wahrnehmen können. In ihm offenbart sich die Bedeutung des Bildes als epistemologisches Hilfsmittel; denn das Bild weist uns den Weg zum Verständnis der Welt, die immer mehr ist als nur Repräsentation.

Julia Höner studierte Kulturwissenschaften und Curating in Hildesheim und London. Sie arbeitet als freie Kuratorin, u.a. für die European Kunsthalle in Köln.

Leon Battista Alberti, Kleine kunsttheoretische Schriften Im Originaltext hrsg., übers., erl., mit e. Einl. und Excursen versehen von Hubert Janitschek, Nachdr. d. Ausg. von 1877, Osnabrück 1970.

Vgl. Roland Barthes, Die helle Kammer, Bemerkungen zur Photographie Frankfurt am Main 1985, bes. S. 87

Vgl. Gerhard Richter, Text. Schriften und Interview. Hrsg. von Hans-Ulrich Obrist, Frankfurt am Main und Leipzig 1993, S. 120/121

Norman Bryson, Das Sehen und die Malerei: die Logik des Blicks München 2001, S. 139

UNNATURAL ORDER SUSANN GASSEN’S REWORKING OF REALITY THROUGH PAINTING The metaphor of the painting as a window on the world is as old as the history of western art and originated with Leon Battista Alberti.1 When, in the fourteenth century, the painting was gradually relieved of its responsibility to portray what could not be portrayed — the divine logos — it was opened up to the environment constructed and experienced by the artist. The reality that then burst upon art accompanied the production of paintings throughout the following centuries. Social realities, political and religious ideas, historical events, and the developments of civilization formed a meta-text for a kind of painting that began a mimetic relationship to the world, in terms of form. As the development of realistic style and imitative art peaked, paintings attempted to dissolve awareness of their two-dimensionality, their surface. Susann Gassen’s paintings are references to this tradition of realistic visual art. Often, they are based on photographs; they tell of twentieth-century politics and life, and trace spaces down to the least detail. Yet Gassen’s paintings do not simply repeat an artistic style, but reﬂect the multilayered relationship between the world and the image. They explore the foundation of all mimetic art: the issue of the various possible ways of embodying the world in painting, and the role that color plays in this. The relationship between copia and composito — the imitation of nature and the internal, quasi-syntactic connection among all visual elements, which was of signiﬁcance to art criticism as far back as Alberti’s time — is reinterpreted in Gassen’s works. As we approach the artist’s paintings in the space, everything that we know about painting as a medium and its ambivalent relationship to reality is, for the moment, forgotten. Through large canvases we see a world of light and color: an idealized, larger, and more colorful copy of what we already know. In this way, even criticism of the contemporary age or political topics mutate into stories, accounts of life that tentatively touch upon reality here and there — tracing over it instead with the means available to painting. Rough sketches or composed drawings often form the basis for the large paintings. For instance, a series of works on paper preceded the painting I 3 (2004); in them, Gassen drew Adolf Hitler’s working and representative spaces. As soon as the viewer reads the subtitles and realizes what the historical context is behind the drawings, the careful arrangements of furniture, work materials, and decorative accessories of the 1930s can be seen as a manifestation of a state of mind marked by megalomania and the will to power. We look through the frames of the drawings reduced to postcard size and see a kind of model of reality, whose stage-like character is particularly apparent in miniature. For these, Gassen uses photographs, and in so doing reproduces altered portions. Spatial axes are reduced in size, details carefully drawn, sometimes even emphasized, or sometimes omitted entirely. Painstakingly, the artist uses her drawing pencil to intensify the atmospheres of the rooms, and in the process, seems to explore how far the rhetoric of power — as it is expressed in simple things — stands up to artistic manipulation. The theme of these drawings is the question of the relationship between the artistic process of painting and photography.

They also question the specific representational possibilities of the different media. Since Roland Barthes �exploration of the medium, at the latest, we have been aware of the fact that photography has more than an indexical, purely reproductive relationship to reality. Something begins with the photograph, which Barthes calls the “point”, meaning the neuralgic spot in the image that draws our attention and which is different for everyone.2 We confer the entire convolute of cultural experience, visual knowledge, and personal history to the “point”. The “point” makes the image meaningful to us. Using a photograph as a basis for a painting does not merely relieve the painter of having to be original and invent a theme — as, for example, Gerhard Richter emphasizes in his paintings based on photographs.3 The photograph directs our view of the world. It does this completely unintentionally, uninfluenced by the hand of the photographer. The photographer, however, aware of the power of the mechanically produced image to guide the gaze, in turn directs the image by deciding how to frame it. Gassen’s drawings, based on historical photographs, reveal this staged quality of photography, because she simultaneously traces over and re-draws photographs. In her paintings on the theme, Gassen is successively released from the ballast of the photograph, thereby intensifying the stage-like aesthetic of the historical sites. I 3 shows us a prospect of Hitler’s study. A heavy desk with a swastika stands in the middle of the room. Other pieces of furniture — chairs, lamps, a cupboard — and two paintings complete the interior. The section of time for which the room stands is unmistakably reproduced, with all of its symptomatic manifestations. Whereas the photograph leaves room for interpretive play, the painting drastically overstates these things or exaggerates them, so that it moves in the direction of a new statement. Consequently, Gassen also describes the group of works featuring interiors, where the political is mixed with twentieth-century middle-class culture, as “corrected reality”. The paintings on the wall of Hitler’s private office are embellished with a few details. Chancellor Bismarck in a spiked helmet and an idyllic landscape with a majestic stag confirm what we think we know about Hitler and his twisted ideas. Ostentatiously, and not without the repetition of familiar clichés, Hitler’s political role model and his mediocre taste in art are placed before our eyes. The painting derives its meaning from just these frames on the wall of the study it portrays, while in turn, these represent an act of artistic imagination themselves. I3 is a representation of a representation, not a reproduction of reality. This awareness of the painting as a created product is also linked to the fact that Gassen used a photograph as the basis for the painting, which in itself, as described above, is a medial appropriation of the world. Yet the effect of the painting is not only based on its referential power in relation to the familiar world it depicts and on the way the different levels of representation affect each other but also, as will be shown, on the suggestive power of the colors used in the painting. Although in I 3 Gassen uses classic principles of painting such as shadowing and color modulation to create plasticity and the illusion of space, the individual objects are isolated from each other on the surface of the painting. Here and there, lines of perspective drift in different directions; the objects seem to follow their own structural laws. Even the light falling through an invisible window in the room — which is what makes each physical entity visible — leaves behind just a single trace: a geometric, abstract pattern on the table and floor. The rest of the space is untouched by it. What makes it glow is the color, which has a special role

in the process of creating the painting. This is because Gassen, while painting, treats all of the objects in the room as if they were independent physical entities of color. The paint itself becomes the actual substance of the image, whose semantics are placed in a referential position to the bordering planes of color, while, in a quasi-secondary function, it is also the thing that first describes the objects in the space. All of the areas on the painting’s surface are created with the same intensity of color, so that a balance among the individual zones of color is achieved. This makes the objects in the room leap to the fore, optically speaking, onto the two-dimensional surface of the painting – the two-dimensional surface of the painting is the level common to the reality of the painting and the reality of the object. It is what first constitutes the real space of the viewer. In E 52 (2000) Gassen develops this puzzling game between the space of the painting and the viewer’s space into its own theme. Strong turquoise, ultramarine, and green tones alter their intensity depending upon the light in the exhibition space. What we have before us is the entrance to a building, yet we do not see anything more than shimmering segments of paint on the canvas. For the actual object of this painting is the paint, which is applied in thin, varnished layers, allowing other tones to shimmer through on the surface. This not only permits the color to avoid precise determination, but the painting itself is no longer just a window onto another reality: it is also at the same time an object that shines into the viewer’s space. Gassen’s atlas of twentieth-century living and representational rooms is a collection of samples from the 1940s to the present day. However, it does not claim to cover every decade in a single painting. The artist paints representative sites, incunabula of interiors bound to their time period, which coagulate to form a symbol of social reality. They are places devoid of people, examples of living spaces that no longer seem alive. From the Hitler-style studies to the clear lines of the 1960s (I1, 2003) and the Biedermeier-type patchwork of the 1980s (I 2, 2004), she creates a bridge to the global-political headquarters of the present day: the office of the US president in the White House. In I 4 (2005) the Oval Office mutates into a representative room that links the insignia of power to heroes of the American dream. Portraits of John Wayne and Mickey Mouse form the president‘s ancestral gallery. On the desk, a map of the world and the Bible outline the image of a man whose goal seems to be the Christianization of the entire world. Paintings on the wall tell of decay and vision, of the destruction of nature and fantasies of conquest. To the existing pictorial material of the Oval Office, Gassen adds decorative elements that set up the site in the context of a political arena. The closed internal system circulating around an imaginary center opens up through a window onto the landscape of a park, which has been traced over. Outside, a strong red-green contrast sets the tone, which is continued on the inside and supplemented by combinations of other bright pop colors. This gives the outside world a function similar to that of the paintings on the wall; it is styled as a view of a simply represented reality, as a prop in the setting of the room. Here, as in the Hitler study, the theme is that of making representation visible. In the painting of the Oval Office, Gassen explores a model of perception based on the laws of perspective. The means aiding visual perspective is the gaze, which, unlike the sweeping glance, joins together multiple fragments of reality to form a single visual unit. A gaze, which art historian Norman Bryson describes as an obstacle to the actual motion of the human eye. This gaze was developed in the aftermath of the

“direct somatic”4 art of the early Renaissance, whose visual works were directed toward an embodied (not a selective, purely retinal) subject, whose perception of a space-time continuum was reflected from a definite standpoint, in the vanishing point of the image. Analogous to the human gaze, which organizes things and puts them into a context, the vanishing point of a painting unites what is depicted in a holistic entity. In the group of works depicting historical interiors, Gassen annuls the laws of perspective in favor of compositional principles. The artist deforms the apparently natural order of the visual axes and emphasizes the notion of perspective as an artificial setting and the result of an artistic model of representation. The fact that the surface of the image and its subdivisions into individual colors actually make up the core of Gassen’s cosmos of art can be seen again clearly in I 1 (2003), a living room based on an image from an interior design magazine from the late 1950s. Geometric, blue upholstery on delicate little metal feet, a folding wall, and square metal lamp recall the décor of the 1950s and 1960s. It cannot be determined what function most of the architectural elements have in this interior; perhaps it is more that they have been detached from it in order to keep forms and colors on the surface of the painting. The floor lamp in the foreground is a repoussoir that it is not actually a repoussoir at all. Cut off at the lower edge of the painting, it suggests that it is located far forward in the room, and thus it visually forces the rest of the painting into the background. However, around the bulb, it seamlessly fits into the irregular pattern of verticals and diagonals, becoming part of the surface structure of the image. The arrangement of upholstered furniture in the center of the room is dipped in a gleaming, bright light coming from above, while other sections of the interior follow their own lighting logic. This makes it impossible for the painting to take on the impression of a unified, enclosed visual space. Floor and walls, the massive columns, the mantelpiece, and the couch float like free visual symbols in the space. Only the sharp-edged black shadows of the furniture anchor the arrangement of geometric forms, and vertical and horizontal lines in a visual space, giving the things in the space a literal ground to stand on. The late modern style of interior decoration, with its clear outlines and tendency to geometrical ornamentation, is the starting point for a process of artistic reworking, which ends with the photograph figuring only as a vague reference point of recollection.

Gassen’s painted series of doors and entrances to houses is created from memory, without the help of photographs. The artist uses impressions of ordinary life and architectural depictions as visual building blocks, which she employs as she likes. Images feature samples of architectural props from various decades and show, for example, modern, mass-produced doors next to garden fences from the 1950s (T 7, 2001). In the diptych T 8ab (2001) a postmodern Art Deco reference and an antique wooden folding structure as door decorates a lime-green façade. These images reflect a way of living that has abandoned a uniform style, deciding questions of taste in favor of cost-oriented functionality. In them is manifested a form of seeing that is diametrically opposed to the model of perception underlying I 4, the painting of the Oval Office. The paintings freeze fragments of reality, which, in passing seem to appear randomly in our field of vision. They refer to a kind of indefinite vision unique to the sweeping gaze of the viewer, as well as to the disunity of the world. Whatever may be concealed behind the portals and doors cannot be captured in the snapshot. Instead, the viewer’s standpoint literally remains outside the door and in front of the image, thwarting any attempt at coming to conclusions regarding the complex living worlds that might be hidden behind the façades. Everything that is visible keeps referring to a

conjoining of hyperrealism and abstract color ﬁeld painting join together on the surface of the painting. One of Gassen’s paintings features a window (NR 12, 1999). The window is set into a rusty red oriel on the intensely blue wall of a house. In it are reﬂected the crown of a deciduous tree and a portion of a house gable. The closely cropped image does not allow for any more of a motif or a wider view of the surrounding space. This section of a window leads us back to Alberti’s theorem and the nature of painting. For the window, which is actually a mirror, shows a view of a world that is revealed to us only through the painting itself. The mirror, which enlists psychology in order to differentiate between what is creatural and what is human — the creature that recognizes itself in the mirror is self-aware, is conscious and intelligent — allows us to see from the center of the canvas what is otherwise invisible in the painting. The mirror-window is not just a reproduction, but a continuation of what we are able to perceive. In it is revealed the meaning of the image as an epistemological tool for recognition, for the image shows us the path to understanding the world, which is always more than just mere representation.

Julia Höner studied Cultural Studies, Aesthetics and Curating in Hildesheim and London. She works as freelance curator for the European Kunsthalle in Cologne.

Leon Battista Alberti, Kleine kunsttheoretische Schriften Original text, translated, annotated and with an introduction and explications by Hubert Janitschek, reprint (1877) Osnabrück 1970

See Roland Barthes, Die helle Kammer, Bemerkungen zur Photographie Frankfurt am Main 1985, esp. p. 87

See Gerhard Richter, Text. Schriften und Interview, Hans-Ulrich Obrist, ed. Frankfurt am Main and Leipzig 1993, pp. 120/121

Norman Bryson, Das Sehen und die Malerei: die Logik des Blicks Munich 2001, p. 139

E 19 E 52 E7 E3 NR 13 OT I OT II

E 19 1999 Acryl auf Papier Bildgröße 145 x 240 cm Blattgröße 155 x 250 cm

E 52 2000 Acryl auf Papier 170 x 265 cm

E7 2001 Acryl auf Heritage Zeichenpapier Bildgröße 136 x 145 cm Blattgröße 147 x 240 cm

NR 3 1999 Acryl auf Papier Bildgröße 95 x 95 cm Blattgröße 145 x 145 cm

NR 13 2000 Acryl auf Papier Bildgröße 60 x 90 cm Blattgröße 82 x 105 cm

OT I 1 1998 Acryl auf Leinwand, 45 x 80 cm

OT I 6 2001 Acryl auf Leinwand 45 x 40 cm

OT I 2 1998 Acryl auf Leinwand 45 x 80 cm

OT I 7 2001 Acryl auf Leinwand 45 x 80 cm

OT I 3 1998 Acryl auf Leinwand 45 x 80 cm

OT I 8 2002 Acryl auf Leinwand 45 x 80 cm

OT I 4 1998 Acryl auf Leinwand 45 x 80 cm

OT I 9 2002 Acryl auf Leinwand 45 x 80 cm

OT I 5 2001 Acryl auf Leinwand 45 x 80 cm

OT I 10 2003 Acryl auf Leinwand 45 x 60 cm

OT II 1 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

OT II 2 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

OT II 3 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

OT II 4 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

OT II 5 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

OT II 6 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

OT II 7 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

OT II 8 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

OT II 9 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

OT II 10 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

OT II 11 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

OT II 12 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

OT II 13 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

OT II 14 2002 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

NR 22 NR 11 NR 17 NR 12 NR 1

NR 22 1999 Acryl auf Zeichenpapier Bildgröße 150 x 205 cm Blattgröße 160 x 215 cm

NR 11 1999 Acryl auf Papier 80 x 60 cm

NR 17 1999 Acryl auf Papier Bildgröße 90 x 95 cm Blattgröße 110 x 110 cm

NR 12 1999 Acryl auf Papier 80 x 60 cm

NR 1 1998 Acryl auf Leinwand 156 x 241 cm

E1 E 35 E9 E 77

E1 2002 Acryl auf Leinwand 221 x 140 cm

E 35 2001 Acryl auf Leinwand 160 x 255 cm

E9 2001 Acryl auf Leinwand 150 x 240 cm

E 77 2001 Acryl auf Heritage Zeichenpapier Bildgröße 165 x 213,5 cm Blattgröße 185 x 231,5 cm

T7 T 8A T 8B T2 T5

T7 2001 Acryl auf Heritage Zeichenpapier Bildgröße 270 x 172 cm Blattgröße 289 x 188 cm

T 8A 2001 Acryl auf Heritage Zeichenpapier auf Leinwand Bildgröße 276 x 154 cm Blattgröße 293 x 165 cm

T 8B 2001 Acryl auf Heritage Zeichenpapier auf Leinwand Bildgröße 276 x 155 cm Blattgröße 293 x 165 cm

T2 2000 Acryl auf Heritage Zeichenpapier Bildgröße 282 x 182 cm Blattgröße 294 x 191 cm

T5 2000 Acryl auf Heritage Zeichenpapier Bildgröße 282 x 172 cm Blattgröße 290 x 188 cm

KORRIGIERTE WAHRHEIT

I1 I4 I2 I3 Z 1–5 I5 I6

I1 Sechziger Jahre – Knoll International im Rat für Formgebung, 1959 nach Werner Durth 2003 Acryl auf Heritage Zeichenpapier Bildgröße 148 x 176 cm Blattgröße 165 x 193 cm

I2 Achtziger Jahre nach Petra Wittmar-Deimel, 1983 2004 Acryl auf Heritage Zeichenpapier Bildgröße 148,5 x 174 cm Blattgröße 165 x 193 cm

I3 Privates Arbeitszimmer Hitlers in der Führerwohnung – Alte Reichskanzlei, Berlin 1933, Wilhelmstraße 77 Archiv Vereinigte Werkstätten, München, ARB4PSW 2004 Acryl auf Leinwand 120 x 110 cm

L00

Z5 Arbeitszimmer des Führers, Berghof Obersalzberg M. Bauer München 2005 Graphit auf Papier Bildgröße 10 x 14,3 cm Blattgröße 42 x 29 cm

Z3 Halle, Berghof Obersalzberg Breuer, Deutsche Raumkunst 2002 Graphit auf Papier Bildgröße 10 x 16 cm Blattgröße 42 x 29 cm

Z1 Arbeitszimmer Adolf Hitlers im Neubau der Reichskanzlei 1939 Ullstein Bilderdienst 2002 Graphit auf Papier Bildgröße 8,2 x 10 cm Blattgröße 42 x 29 cm

Z4 Arbeitszimmer des Führers in der Führerwohnung, Alte Reichskanzlei Berlin Archiv Vereinigte Werkstätten München ARB15PSW 2004 Graphit auf Papier Bildgröße 10 x 15,4 cm Blattgröße 42 x 29 cm

Z2 Arbeitszimmer des Führers, Führerbau, München Archiv Vereinigte Werkstätten, München, B33PSW 2002 Graphit auf Papier Bildgröße 10 x 9 cm Blattgröße 42 x 29 cm

I4 Oval Ofﬁce, White House Eine Aufgabe, die zu erfüllen ist – A Charge To Keep nach Paul Morse 2005 Acryl auf Leinwand 120 x 170 cm

I5 Privatwohnung Albert Vietor nach Herlinde Koelbl 2006 Acryl auf Leinwand 77 x 87 cm

I6 Wohn- und Schlafraum eines Jungesellen, Raumschaffen unserer Zeit, 1953 nach M. Richter 2007 Acryl auf Leinwand Bildgröße 157 x 157 cm Blattgröße 169 x 169 cm

SUSANN GASSEN

1965

geboren in Ingelheim lebt und arbeitet in Mainz und Berlin

EINZELAUSSTELLUNGEN SOLO EXHIBITIONS

1997

1. Staatsexamen Bildende Kunst (Lehramt an Gymnasien), Johannes Gutenberg Universität Mainz Diplom Freie Bildende Kunst, Malerei Meisterschüler Freie Bildende Kunst, Malerei Akademie für Bildende Künste der Johannes Gutenberg-Universität Mainz bei Prof. Winfried Virnich

1997 2001 2001 2001 2005 2008

1997–00 2000–01

»3.1.«, Berliner Str. 64, Steinbach »T2 T5 T7 T8ab«, Galerie Michael Neff, Frankfurt »Klare Sicht«, Kulturschmiede Wettig, Nieder-Olm raum 2 des Mannheimer Kunstvereins, Mannheim »Korrigierte Wahrheit«, Galerie Michael Neff, Frankfurt Kulturschmiede Wettig, Nieder-Olm (K)

PREISE UND AUSZEICHNUNGEN AWARDS

GRUPPENAUSSTELLUNGEN GROUP EXHIBITIONS

1992–93

1991 1991–92

2008

Stipendium des Deutsch-Französischen Jugendwerks, École des Beaux-Arts, Montpellier ZONTA-Kunstpreis, Mainz

1993 1994 1995 1995 1996 1998 1998 1999 1999 1999 1999 2000 2001 2003 2004 2005 2006 2006 2007 2007 2007

Art Midi, Maison de Heidelberg, Montpellier »Das Bochum-Projekt«, Jahrhunderthalle Bochum, Frankfurter Hof, Mainz, Kunsthalle Darmstadt (K) Art House, Ingelheim (K) »Zeit und Raum«, Saalkirche, Ingelheim (K) Salzburg Stipendium, Eisenturm Mainz »Licht-Schatten-Dunkelheit«, Art House, Ingelheim (K) »Rone«, Ronneburg (mit Martin Wilhelm) (K) »Alltagsszenen«, Kunstprojekt, Mainz / Frankfurt / Saarbrücken Kunstverein Germersheim (K) Emy Roeder Preis, Ludwigshafen / Colombey, Frankreich (K) »Quartier«, Berliner Str. 64, Steinbach (K) Kunst und Künstler im Messestand, Pirmasens Kahnweilerpreis, Rockenhausen »Stipendium 2000 Junge Kunst«, Alte Hansestadt Lemgo »Förderstipendium 2001«, Kunststiftung der Stadtsparkasse Magdeburg »Hands up, Baby, Hands up!«, Kunstverein Oldenburg (K) Kahnweilerpreis, Rockenhausen »Neue Heimat«, Frieze Art Fair, London, Galerie Michael Neff, kuratiert von Juliane von Herz (K) »like a brilliant life«, Kunstverein Schwetzingen, (K) »Auch das Unnatürlichste ist die Natur«, Galerie Michael Neff / H.W. Fichter Kunsthandel, Frankfurt »Gabriele Münter Preis 2007«, Martin-Gropius-Bau, Berlin / Frauenmuseum, Bonn (K) »Public«, Sparkassenakademie Schloß Waldthausen, Mainz »Weltmeister«, Städtische Galerie Burggraﬁat, Alzey

K = Katalog

INDEX

SEITE

KORRIGIERTE WAHRHEIT INTERIEURS

46, 47

I1 Sechziger Jahre – Knoll International im Rat für Formgebung, 1959 nach Werner Durth 2003 Acryl auf Heritage Zeichenpapier Bildgröße 148 x 176 cm Blattgröße 165 x 193 cm

ARBEITSZIMMER

Z1 Arbeitszimmer Adolf Hitlers im Neubau der Reichskanzlei 1939 Ullstein Bilderdienst 2002 Graphit auf Papier Bildgröße 8,2 x 10 cm Blattgröße 42 x 29 cm

TÜREN

T2 2000 Acryl auf Heritage Zeichenpapier Bildgröße 282 x 182 cm Blattgröße 294 x 191 cm

E 19 1999 Acryl auf Papier Bildgröße 145 x 240 cm Blattgröße 155 x 250 cm

T5 2000 Acryl auf Heritage Zeichenpapier Bildgröße 282 x 172 cm Blattgröße 290 x 188 cm

10, 11

E 52 2000 Acryl auf Papier Bildgröße 150 x 235 cm Blattgröße 170 x 265 cm

T7 2001 Acryl auf Heritage Zeichenpapier Bildgröße 270 x 172 cm Blattgröße 289 x 188 cm

E7 2001 Acryl auf Heritage Zeichenpapier Bildgröße 136 x 145 cm Blattgröße 147 x 240 cm

E 77 2001 Acryl auf Heritage Zeichenpapier Bildgröße 165 x 213,5 cm Blattgröße 185 x 231,5 cm

E9 2001 Acryl auf Leinwand 150 x 240 cm

Privatsammlung, Berlin

Sammlung DekaBank, Frankfurt/Main 53 48, 49

I2 Achtziger Jahre nach Petra Wittmar-Deimel, 1983 2004 Acryl auf Heritage Zeichenpapier Bildgröße 148,5 x 174 cm Blattgröße 165 x 193 cm Privatsammlung, Frankfurt/Main

Z2 Arbeitszimmer des Führers, Führerbau, München Archiv Vereinigte Werkstätten, München, B33PSW 2002 Graphit auf Papier Bildgröße 10 x 9 cm Blattgröße 42 x 29 cm

Privatsammlung, Frankfurt/Main 38

54, 55

I3 Privates Arbeitszimmer Hitlers in der Führerwohnung – Alte Reichskanzlei, Berlin 1933, Wilhelmstraße 77 Archiv Vereinigte Werkstätten, München, ARB4PSW 2004 Acryl auf Leinwand 120 x 110 cm

Z3 Halle, Berghof Obersalzberg Breuer, Deutsche Raumkunst 2002 Graphit auf Papier Bildgröße 10 x 16 cm Blattgröße 42 x 29 cm Privatsammlung, Mainz

I4 Oval Ofﬁce, White House Eine Aufgabe, die zu erfüllen ist – A Charge To Keep nach Paul Morse 2005 Acryl auf Leinwand 120 x 170 cm

56, 57

58, 59

I5 Privatwohnung Albert Vietor nach Herlinde Koelbl 2006 Acryl auf Leinwand 77 x 87 cm I6 Wohn- und Schlafraum eines Jungesellen, Raumschaffen unserer Zeit, 1953 nach M. Richter 2007 Acryl auf Leinwand Bildgröße 157 x 157 cm Blattgröße 169 x 169 cm

Z5 Arbeitszimmer des Führers, Berghof Obersalzberg M. Bauer München 2005 Graphit auf Papier Bildgröße 10 x 14,3 cm Blattgröße 42 x 29 cm

EINGÄNGE

T 8A 2001 Acryl auf Heritage Zeichenpapier auf Leinwand Bildgröße 276 x 154 cm Blattgröße 293 x 165 cm T 8B 2001 Acryl auf Heritage Zeichenpapier auf Leinwand Bildgröße 276 x 155 cm Blattgröße 293 x 165 cm

Privatsammlung, Mannheim 30

E 35 2001 Acryl auf Leinwand 160 x 255 cm Privatsammlung, Frankfurt/Main

E1 2002 Acryl auf Leinwand 221 x 140 cm

HAUSNUMMERN

NR 1 1998 Acryl auf Leinwand 156 x 241 cm

NR 22 1999 Acryl auf Zeichenpapier Bildgröße 150 x 205 cm Blattgröße 160 x 215 cm

OT I

OT I 1 1998 Acryl auf Leinwand, 45 x 80 cm

OT II

Sammlung Goldman & Sachs, Frankfurt/Main 17

OT I 2 1998 Acryl auf Leinwand 45 x 80 cm

NR 3 1999 Acryl auf Papier Bildgröße 95 x 95 cm Blattgröße 145 x 145 cm

OT I 3 1998 Acryl auf Leinwand 45 x 80 cm

OT I 4 1998 Acryl auf Leinwand 45 x 80 cm

NR 17 1999 Acryl auf Papier Bildgröße 90 x 95 cm Blattgröße 110 x 110 cm NR 11 1999 Acryl auf Papier Bildgröße 80 x 60 cm Blattgröße 85 x 65 cm NR 12 1999 Acryl auf Papier Bildgröße 80 x 60 cm Blattgröße 85 x 65 cm NR 13 2000 Acryl auf Papier Bildgröße 60 x 90 cm Blattgröße 82 x 105 cm

OT I 5 2001 Acryl auf Leinwand 45 x 80 cm

OT II 2 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

OT II 11 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm Privatsammlung, Frankfurt/Main

OT II 12 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

OT II 13 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

OT II 14 2002 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

Privatsammlung, Steinbach 19

Sammlung Land Rheinland-Pfalz 23

Privatsammlung, Frankfurt/Main

Privatsammlung, Steinbach 14

OT II 1 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

Sammlung Goldman & Sachs, Frankfurt/Main

OT II 3 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm Privatsammlung OT II 4 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

Privatsammlung, Steinbach

OT II 5 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm Sammlung DekaBank, Frankfurt/Main

OT I 6 2001 Acryl auf Leinwand 45 x 40 cm OT I 7 2001 Acryl auf Leinwand 45 x 80 cm

OT II 6 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

OT II 7 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm

Privatsammlung, Offenbach

Sammlung DekaBank, Frankfurt/Main 17

OT I 8 2002 Acryl auf Leinwand 45 x 80 cm

Privatsammlung, Frankfurt/Main

OT II 8 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm Privatsammlung, Mainz

OT I 9 2002 Acryl auf Leinwand 45 x 80 cm OT I 10 2003 Acryl auf Leinwand 45 x 60 cm Privatsammlung, Mainz

OT II 9 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm Privatsammlung, Mainz

OT II 10 2001 Acryl auf Leinwand 29 x 21 cm Privatsammlung, Mainz

DANKE THANK YOU Anja Brähler, D., Valery Dresrüsse, Dr. Ariane Fellbach-Stein, Gisela Gabel-Mitchard, Elke Gassen, Gerda und Klaus Gassen, Anke Gubernator, Ruth Heise, I., Marita Mattheck, Kirstin Rohleder-Oswald, Xenia Roth, Gisela und Arnin Ruth, Renate Schulz, Herr T., Ü., Winfried Virnich, Oliver Wegner, Martin Wilhelm, Dr. Balthasar Wohlgemuth Besonderer Dank geht an Rafael Jimenez Heckmann, Julia Höner, Kirsten Koch, Kathrin Kolb, Liesel Metten und Michael Neff

Der Katalog erscheint im Zusammenhang mit der Ausstellung »Helden des Alltags« im Kunstverein Germersheim e.V. 2006, gefördert vom Kultursommer Rheinland-Pfalz 2006 und Plana Küchenland, Germersheim. Die Idee, Konzeption und Projektleitung der Ausstellung, sowie der drei Einzelkataloge liegt bei Susann Gassen.

Herausgeber Gestaltung Text Übersetzung Fotos Scans, Prooﬁng Herstellung Papier Auﬂage Unterstützt von

Susann Gassen Rafael Jimenez Heckmann, Kathrin Kolb – www.fuku.org Julia Höner Allison Plath-Moseley Hans-Martin Asch, Susann Gassen, Wolfgang Günzel, Liesel Metten, Horst Ziegenfusz Ralf Flasch – www.communication-more.de Zarbock Medienhaus, Frankfurt – www.zarbock.de Phoenix Motion Xenon 750 ZONTA-Club, Mainz Land Rheinland-Pfalz T-Tours, Offenbach Buchhandlung Wagner, Ingelheim

ISBN 978-3-00-021628-2

Atlas Nr. I / 1475: Paul Morse: Oval Ofﬁce, White House, 2005 Ausstellungsaufbau, Kulturschmiede Wettig, Nieder-Olm, 2001 (Liesel Metten) »T2 T5 T7 T8ab«, Ausstellungsansicht, Galerie Michael Neff, Frankfurt, 2001 »T2 T5 T7 T8ab«, Ausstellungsansicht, Galerie Michael Neff, Frankfurt, 2001

ISSN 0000-0000

01 9 7 7ISBN 0 0978-3-00-021628-2 00 000003