Entre l’ordre i el caos: una nova cal·ligrafia

from Catàleg de "Muy Buenas" de Gorka Piñol

Marta Llorente

«A cada ànima, li pertany un altre món: per a cada ànima tota altra ànima és un reremón. Entre els més semblants és precisament on l’aparença menteix més bellament; perquè el congost més estret és el més difícil de franquejar».

(Friedrich Nietzsche, “El convalescent”, Així parlà Zaratustra tercera part, 1884)

Entre l’ordre i el caos hi ha una distància breu, s’obre un petit congost que sembla difícil de franquejar. Davant de les obres de Gorka Piñol, la mirada sembla capaç d’anar i venir d’una banda a l’altra, en tan sols una fracció d’instant. Però els que assistim a aquest procés dubtem sobre quin camí seguir. Les obres s’enllacen per la semblança, però cada una d’elles ofereix un espectacle diferent, un paisatge inèdit, un món que recomença. La diversitat entre les pintures reforça l’enigma, esfondra la il·lusió de poder resoldre’l de manera immediata. Una trama espessa i articulada ens reté sense poder resoldre aquests dubtes. Una trama que mirem de desxifrar buscant una llei que no és fàcil de descobrir, perquè no es revela per si mateixa. Potser si trobem la llei, sorgirà la clau d’aquesta semblança enganyosa. La trama, el teixit i l’ordit d’aquests llenços ja acabats consisteix en un sistema que Gorka fa anys que inventa, perfecciona, permetent-ne la transformació, com si fos un camí sense retorn, el seu propi camí. En realitat, no hi ha dues pintures iguals. La trama de cada obra tampoc no permet ser descoberta en una primera inspecció: no és geomètrica, ja que escapa a la llei de la mesura exacta i fuig de la constància i de la repetició. La llei es fa semblant a una cal·ligrafia, s’aproxima al món gràfic de la mateixa manera que l’escriptura. Una escriptura que va unint aquestes obres entre si com si expliqués una història llarga, la seva peripècia infinita.

Sentim que aquesta forma d’escriptura va cobrint els llenços i va saltant de l’un a l’altre. Una escriptura pròpia de l’autor i aliena al nostre món, que comença una vegada i una altra en cada obra, transformant i enllaçant els signes i el seu joc cromàtic. Una escriptura rúnica, anterior al llenguatge, difícil de desentranyar, d’enigmàtic sentit verbal, però que fa la seva aparició en la plenitud de la llum, que crea la vibració cromàtica de les diferents capes de cada quadre, com si la llum difractada en l’espectre del color fos el llenguatge que representa. I són aquestes capes les que dialoguen, al seu torn, entre els diferents teixits de cada obra.

La història de l’art ha estat pròdiga ja en fruits d’art abstracte de caràcter molt diferent, tots els camins han quedat oberts, i potser alguns ja es van esgotar fa temps. L’art que anomenem abstracte —objectual o no figuratiu— es va endinsar per dues vies que poden semblar antagòniques, oposades: una de dirigida cap a l’expansió de totes les formes possibles, capaç d’ultrapassar el que creiem que és el món aparent, la naturalesa visible, i l’altra cap a la reducció progressiva de les formes més pures que amaga la mateixa naturalesa, com les formes dels cristalls minerals, de les figures simples de la geometria. Semblaria impossible trobar vies que enllacessin els dos mons.

I tanmateix, cal buscar aquests camins d’unió després de més d’un segle. Crec que és just dir que la proposta de Gorka pot fer-ho, ja que descobreix estructures d’anàlisi de les formes secretes d’una naturalesa possible, properes a les geometries matrius o genètiques, expansives, però semblants, de certa manera, a l’ordre estable d’una llei més racional. Entre l’ordre i el caos, aquests llenços que ara veiem, ja coberts de la seva peculiar cal·ligrafia, recorren el tall d’una frontera marcada per la pintura històrica que els manté en un temps intermedi, com si encara no s’hagués pres una opció definitiva. La calma aparent de l’ordre s’esfondra davant de l’observació precisa del que succeeix en el quadre.

Si observem amb paciència cada una de les obres, la trama adquireix profunditat i s’enfonsa sobre si mateixa, inicia girs i remolins, crea un volum virtual que recorda els jocs òptics i els equívocs, les figures en trompe l’oeil que en la història de l’art han fet la seva aparició com a enigmes, amb esperit d’humor i voluntat de provocació. La pintura va ser, ja fa molt de temps, un joc d’il·lusionisme espacial que es va desplegar en la superfície plana dins del límit estricte. Un joc d’equívocs visuals que ja apareix en les belles decoracions de les cases pompeianes, en els murs cecs de les quals s’amuntegaven perspectives fantàstiques i impossibles, potser per primera vegada. Un joc que reapareix en els gravats de Piranesi, però que torna més decididament en les obres automàtiques del Surrealisme, en els collages de Max Ernst o en els collage-paisatges de Hoffmeister.

Les pintures que veiem ara es relacionen estranyament amb aquestes fantasies visuals, més arquitectòniques que pictòriques, o potser s’assemblen a partitures musicals contemporànies, o als preciosos gràfics que s’han fet per al desenvolupament d’una dansa més actual, on aparentment no existeixen ja figures consagrades per la tradició, o potser als passos d’una coreografia improvisada sobre un espai buit i nu d’escenografia. Impossible citar ara totes les associacions possibles. En tot cas, aquestes pintures, davant de la meva pròpia imaginació, remeten al temps i a l’espai, a més d’enredar-se en les dobles tríades de color que cada obra proposa explorar.

Les evocacions espacials, temporals o cromàtiques que he esmentat es van desplegar millor en l’exercici del collage figuratiu i oníric que en les propostes d’invocació geomètrica o matemàtica, tan cares als exercicis abstractes del segle XX. I és una paradoxa entendre que aquestes trames, en l’obra de Gorka, sorgeixen d’un procés de descobrir, destapar, aixecar capes, alliberar la cobertura lineal que les separa les unes de les altres. Una espècie d’anticollage, o décollage, si fos possible inventar el terme per comprendre millor la cal·ligrafia oculta d’aquestes pintures. Però cal descobrir el sistema? No n’hi ha prou amb deixar-se conduir cap a la profunditat d’aquests quadres, sense preguntar?

Potser no hauríem d’escriure mai per revelar les lleis d’una proposta pictòrica, i tampoc per buscar les semblances que guarda amb les propostes del passat. Escriure ara sobre la pintura de Gorka significa, per a mi, desentranyar l’astorament amb desentranyar l’estupefacció amb què l’he contemplat i admirat. Les associacions amb altres imatges són només part del que sorgeix d’aquesta mateixa estupefacció. La pregunta es dirigeix al sentit, no ja del que veiem, sinó del que ha estat explorat com a sistema, al que representa haver creat amb perseverança aquestes imatges enllaçades per un mateix mecanisme, posat a prova una i altra vegada. En versions tan semblants, però que es van allunyant a cada pas les unes de les altres.

En mans de Gorka, aquest joc inventat ha nascut de l’espera, de la paciència i de la passió, i les tres coses s’aprecien no tan sols davant dels llenços acabats i disposats, sinó davant de les obres que continuen sorgint de les seves mans, en cada un dels jocs de trames superposades que ell va disposant, i que ens han rodejat al seu estudi, al seu espai de treball, mentre enfilàvem les nostres converses. Poques vegades he sentit la profunditat i la tenacitat d’una inquietud personal davant de l’art propi, com en conèixer i conversar amb Gorka. He vist molt de prop el valor de la confiança que cadascú pot mantenir en la seva feina. Això reconforta qui s’acosta al seu laboratori: al seu costat hi ha l’explicació de com necessitem comprendre l’acte de perseverar en la cerca i el fet de fer-la reviure en cada obra.

Entre les primeres i les últimes pintures, ara ho podem veure, hi ha camins que ha calgut recórrer. L’aventura té el seu risc: la pintura de Gorka podria quedar atrapada en aquesta xarxa que ha anat construint i que aparentment no mostra sobresalts, no emprèn girs bruscos en la recerca d’un sistema tan propi i peculiar. Però observar ara la sèrie d’obres exposades ens portarà a comprendre l’existència de canvis gairebé imperceptibles, la subtilesa de determinats girs que queden com ocults a l’interior de cada experiment. A cada obra és visible un pas endavant, de la mateixa manera que és visible una mirada cap enrere, un gest que reprèn la microestructura anterior, ja acabada. La troca de dades cromàtiques i de formes es resol millor si entenem aquest itinerari tan personal, profundament enllaçat a si mateix. Un itinerari que s’enrotlla i s’expandeix, que no salta a cegues. Un procedir que dibuixa l’estructura d’un pont que continua unint dues ribes d’aquesta proposta artística: un pont encara en construcció que va avançant pacientment, per salvar el petit congost que separa l’ordre del caos.

Bugadejar i arranjar la platerada em dilata.

Ahir, érem set sopant i vàrem deixar els plats, els gots, les culleres, les forquilles i els ganivets en remull.

Aquest matí, tot just llevat, amb els amics i les amigues que encara clapaven, he anat cap a la cuina, he obert la cratícula, que feia molt bon dia, i he començat, primer, a posar en bon ordre els estris emplaçats a l'escorredor per fer espai, després, a netejar i col·locar el bruts de nou al tinell.

Em mirava tots els objectes disposats de qualsevol manera a l’escorreplats i això em provocava indisposició i patiment.

Un cop tot fora, vaig iniciar a fer net de nou.

M’agrada primer ensabonar-ho tot i després aclarir ho tot.

Allà a dalt l’aigua es gairebé glaçada i m’anima sentir-la així a les mans.

Endreço els plats I fa patxoca que estiguin ben organitzats: primer els vermells i després els blancs, els grossos a una banda i els petits a l’altre. Els gots, també ben disposats. Amb els coberts, no em preocupa tant si queden barrejats, només procuro que els estilets quedin amb la punta cap a baix.

Un cop llest, passo per la pica i voltants el drap i l’escorro.

BLA BLA BLA BLA BLA BLA

BLA BLA BLA BLA BLA BLA,

Una setmana abans de l'entrega del guardó, es va inaugurar l’exposició dels papables.

Vaig anar-hi amb uns socis de Belles arts: el Manuel, el Josep i l’Alejandro, algun confident: el Vatistas i la Irini, l’Ainoa, que és la meva teta patufeta, en tinc un de gran, per part de clergue, però no me’l considero, fa temps que em vaig sulfurar amb ell, y la Rocío, que és la meva parella, sense el meva, perquè ella no és de ningú, estem emergint de bracet, com les aus, ens robem el cor l’un a l’altre, parrupem y guimbem l'esquelet.

Tots ens vàrem quedar amb un pam de nas:

- no es respecta la distància ni el ritme entre obres.

- muntatge descuidat amb obres tortes i mal penjades.

- il·luminació deficient i poc homogènia.

- fitxes tècniques i altres com extintors que interrompen i interfereixen en la lectura de les peces.

- espai inadequat per al visionat d’obres, en alguns casos ocasionant i malmetent-les.

Aquestes són algunes de les observacions que vaig escriure al missatge electrònic enviat a l’organització desprès d’haver retirat la meva peça l’endemà de la inauguració.

I ara vosaltres, creieu que puc presentar aquesta obra com a inèdita al vostre concurs? Si us hi fixeu, la he modificat pintant tres nous petits quadrats de color taronja fluorescent, també li canviaré el títol, de fet no en tenia, ara si. Esper-ho tenir alguna oportunitat per a que pugui ser visionada... sinó, quedarà a l’estudi fent-me costat... ja la vendràs home! No, no venc cap cosa, zero...

Buenos días, Me llamo Gorka Pinyol y no nos conocemos personalmente.

Hace un tiempo, os escribí un mail presentando mi proyecto de pintura y como respuesta, noté cierto interés.

Me gustaría recuperar el mensaje pero no hay manera, recordaba que la galería está en Cantabria y que participáis regularmente en Art Madrid, así que no me ha resultado difícil dar con vosotros.

Como ya os comenté inicialmente, tengo ya tiempo con un proyecto de pintura así como un currículo que desde que empecé la carrera de Bellas Artes en Barcelona, se va construyendo con exposiciones individuales, colectivas, premios…

Te escribo por si te apetece que nos conozcamos un día y hablar de las posibilidades de trabajar juntos en algún momento, intercambiar impresiones, mostrarte mi trabajo…

Un saludo y gracias!

Hace años, antes de arrancar con todo esto, lo que hacía tenía cierta coherencia subjetivamente disertando entre sí, aunque he de admitir, que formalmente no, y esto no amparaba mucho, tanto al observador versado como al inhábil.

Decreté entonces poner algunas reglas de construcción: mediante diferentes pautas matemáticas, proyectaba mis cuadros.

Para parte de esta exposición, medité en hacer una enclenque retrospectiva, sólo con cuatro o tres pinturas, de mi producción artística de estos últimos quince años.

Aquí, únicamente con tres colores y sin que en cada recuadro, se repita el mismo tono (seis combinaciones diferentes), cada cuadrícula corresponde a un número:

Verde, azul y rosa, número cuatro.

Verde, rosa, azul, número cinco.

Azul, verde, rosa, número seis.

Azul, rosa, verde, número siete.

Rosa, verde, azul, número ocho.

Rosa, azul, verde, número nueve.

Estos valores, son las veces que me elevo a orinar cada noche.

Desde que me diagnosticaron la alteración hace unos diez años, en mi diario, entre otros entes, anoto todas las veces que tengo que ir al baño durante el crepúsculo..

La casilla roja, es cuando voy diez o más veces.

El color dorado es cuando ejecuto pis en la cama.

Atención, para las pupilas instruidas y también para las novatas, la obra aquí presentada, corresponde a cien sombras.

Gorka Piñol. Simulacro.

Albert Mercadé

Para iniciar este texto me pregunto: ¿cómo poder hablar de la pintura de Gorka Piñol? ¿Hablaré de abstracción, hoy? Pero si hay mucha realidad, allí. ¿Tensiones entre lo real y lo abstracto? Tramas, repeticiones, series, secuencias, especulaciones. Cómo no abordar la obra de este pintor sin caer en la referencia de la abstracción de siempre. ¿Y si fuera así, qué? Acomplejado, miro la librería, y cojo uno de mis manuales de cabecera para cuando estoy en apuros. Art in theory, una antología de la teoría artística del siglo XX editada por Charles Harrison y Paul Wood, el año 2000. Porque a algún siglo deberemos ir, ¿no? Y todos venimos de allí, puñeta. Así que voy resiguiendo autores y escritos, que si la abstracción-creación, que si el suprematismo, que si la abstracción cinética... Pero demasiado lejos. Demasiado absoluto todo. No es nuestro mundo. Tan poco trascendente. Debemos avanzar hasta los años setenta, porque allí es donde se pone en crisis todo. Donde se establecen las bases de un nuevo mundo artístico que todavía colea. Ya sean pintores, escultores o videoartistas, no podemos escapar del ánimo deconstructivo heredero de aquellos tiempos. Vivimos hoy el arte como un calcetín puesto del revés. Como si surfeáramos en la cola de un cometa. Todo, entonces, se pone en crisis, y de esta crisis hacemos arte hoy. De la autoría, de la mercantilización del arte, de la originalidad, del compromiso, del formalismo, del arte como actitud, como gesto, también de la abstracción. Hojeando me aparece un texto que va encajando palabra a palabra, concepto a concepto, con la obra de Gorka Piñol. Aparentemente no tiene nada que ver: El hiperrealismo como simulacro, de Jean Baudrillard, escrito y editado en París el 1976. En este texto, Baudrillard dice una barbaridad: asegura que la realidad ha muerto. El mundo multiicónico que estaba naciendo en aquellos años, en las televisiones, pantallas, ordenadores, desborda la idea ancestral del mundo real. Porque vemos múltiples realidades a la vez, así que este nuevo mundo deberíamos llamarlo hiperrealidad. La aproximación hiperreal al arte lleva al artista a hacer simulacros. Dialogando con una realidad que, entendida así, se convierte en forzosamente abstracta y estética. Pero ¿cuándo no ha sido así Baudrillard? Y me responde él mismo en el propio texto: antes había un deseo de fusionarse con la realidad o de escapar de ella. Manet o Turner querían fusionarse con la naturaleza, en las aguas del Támesis o del Sena. Mondrian, en cambio, quería huir de ella: la realidad solo son tramas para llevarnos a un mundo especulativo y supremo. Pero cuando la realidad empieza a multiplicarse respecto a reproductibilidad y plasmas, ya no tenemos escapatoria. Somos cebo de las imágenes que se propagan por el mundo real y que nos condicionan enormemente la forma de relacionarnos con el mundo. Y entonces no nos quedan muchas opciones. Nos podemos instalar en la grieta: en el arte desmoronándose, en descomposición, escultóricamente, textualmente, pictóricamente, es una opción común y natural. Podemos intentar desplazarlo hacia el compromiso social. Pero para Baudrillard este gesto no es posible, porque la red de la hiperrealidad lo llevará hacia la esteización, a reciclarse como mercancía. Y finalmente, podemos dejarnos llevar por el fluir sensual de nuestro tiempo, y empezar a dialogar plásticamente con los simulacros que indefectiblemente nuestro mundo hiperreal nos brinda, porque así es y se muestra nuestro mundo. Entonces, claro, podemos empezar por la repetición y las secuencias. ¿No es nuestro mundo hiperreal algorítmico una repetición insufrible de números y códigos? 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21…. Infinitud, repetición, desbordamiento numérico. ¿No es así el mundo donde habitamos? ¿No es lo que nos transmite la obra de Gorka Piñol? Pero, ahora bien, en su obra, cuando profundizamos en ella, empiezan a emerger capas frescas de realidad. En una de ellas, los colores repetidos y acompasados equivalen a números de meadas nocturnas del pintor, como secuela de la esclerosis múltiple que sufre. Hay tramas que nacen de un chiste. Conversaciones. Frustraciones. Pensamientos existenciales. Reflexiones domésticas con las que dialoga maniáticamente. Nada tiene que ver y todo tiene que ver. Claramente, Gorka Piñol no quiere evadirse de la realidad. Simplemente, quiere dialogar con ella. Un diálogo simulado, pero no menos simulado que nuestra vida hecha de pantallas píxeles, filtros y likes. I en eso es fresco. La pintura de antes, la abstracción ortodoxa, luchaba para evitar la narratividad. El hecho de no cancelarla es un gesto moderno que lo acerca a los pintores más interesantes de nuestro entorno, como Michael Lawton o Marc Badia. Si Gorka no dejara rezumar esta narrativa doméstica e ingenua de la que nace su obra, caería fácilmente en el efectismo, el cual, en un mundo completamente artificial y estetizado, funcionaría comercialmente de maravilla. Pero esta exposición nos descubre un Gorka Piñol que va más allá del efecto, el impacto, el atajo estético, el latigazo. Por supuesto que hay. Pero también hay vida, con toda su brutalidad, rareza y maravilla.

Entre el orden y el caos: una nueva caligrafía

Marta

Llorente

«A cada alma le pertenece un mundo distinto; para cada alma es toda otra alma un trasmundo.

Entre las cosas más semejantes es precisamente donde la ilusión miente del modo más hermoso; pues el abismo más pequeño es el más difícil de salvar».

(Friedrich Nietzsche, “El convaleciente”, Así habló Zaratustra, Dritter Teil, 1884)

Entre el orden y el caos hay una distancia breve, se abre un pequeño abismo que parece difícil saltar. Ante las obras de Gorka Piñol, la mirada parece capaz de ir y venir de un lado a otro, en solo una fracción de instante. Pero los que asistimos a este proceso, dudamos sobre qué camino seguir. Las obras se enlazan por la semejanza, pero cada una de ellas ofrece un espectáculo distinto, un paisaje inédito, un mundo que recomienza. La diversidad entre las pinturas refuerza el enigma, derrumba la ilusión de poder resolverlo de modo inmediato.

Una trama espesa y articulada nos retiene sin poder resolver estas dudas. Una trama que tratamos de descifrar buscando una ley que no es fácil descubrir, porque no se desvela por sí misma. Tal vez si encontramos la ley, surgirá la clave de esta semejanza engañosa. La trama, el tejido y la urdimbre de estos lienzos ya terminados consiste en un sistema que Gorka lleva años inventando, perfeccionando, permitiendo su transformación, como si fuera un camino sin retorno, su propio camino. En realidad, no hay dos pinturas iguales. La trama de cada obra tampoco permite ser descubierta en una primera inspección: no es geométrica, pues escapa a la ley de la medida exacta y huye de la constancia y de la repetición. La ley se hace semejante a una caligrafía, se aproxima al mundo gráfico del mismo modo que la escritura. Una escritura que va uniendo estas obras entre sí como si explicara una historia larga, su peripecia infinita.

Sentimos que esta forma de escritura va cubriendo los lienzos y va saltando de uno a otro. Una escritura propia del autor y ajena a nuestro mundo, que comienza una y otra vez en cada obra, transformando y enlazando los signos y su juego cromático. Una escritura rúnica, anterior al lenguaje, difícil de desentrañar, de enigmático sentido verbal, pero que hace su aparición en la plenitud de la luz, que crea la vibración cromática de las distintas capas de cada cuadro, como si la luz difractada en el espectro del color fuera el lenguaje que representa. Y son esas capas las que dialogan a su vez entre los diferentes tejidos de cada obra.

La historia del arte ha sido pródiga ya en frutos de arte abstracto de muy distinto carácter, todos los caminos han quedado abiertos, y quizá algunos ya fueron agotados hace tiempo. El arte que llamamos abstracto —objetual o no figurativo— se adentró por dos vías que pueden parecer antagónicas, opuestas: una dirigida hacia la expansión de todas las formas posibles, capaz de rebasar lo que creemos que es el mundo aparente, la naturaleza visible, y la otra hacia la reducción progresiva de las formas más puras que oculta la misma naturaleza, como las formas de los cristales minerales, de las figuras simples de la geometría. Parecería imposible encontrar vías que enlazaran ambos mundos.

Y sin embargo se hace preciso buscar esos caminos de unión después de más de un siglo. Creo que es justo decir que la propuesta de Gorka puede hacerlo, pues descubre estructuras de análisis de las formas secretas de una naturaleza posible, cercanas a las geometrías matrices o genéticas, expansivas, pero semejantes en cierto modo al orden estable de una ley más racional. Entre el orden y el caos, estos lienzos que ahora vemos, ya cubiertos de su peculiar caligrafía, recorren el filo de una frontera marcada por la pintura histórica que los mantiene en un tiempo intermedio, como si aún no se hubiera tomado una opción definitiva. La calma aparente del orden se desmorona ante la observación precisa de lo que ocurre en el cuadro.

Si observamos con paciencia cada una de las obras, la trama adquiere profundidad y se hunde sobre sí misma, inicia giros y remolinos, crea un volumen virtual que recuerda los juegos ópticos y los equívocos, las figuras en trompe l’oeil que en la historia del arte han hecho su aparición como enigmas, con espíritu de humor y voluntad de provocación. La pintura fue, hace mucho tiempo ya, un juego de ilusionismo espacial que se desplegó en la superficie plana, dentro del límite estricto. Un juego de equívocos visuales que ya aparece en las bellas decoraciones de las casas pompeyanas, en cuyos muros ciegos se agolpaban perspectivas fantásticas e imposibles, quizá por vez primera. Un juego que reaparece en los grabados de Piranesi, pero que vuelve con mayor decisión en las obras automáticas del Surrealismo, en los collages de Max Ernst o en los collage-paisajes de Hoffmeister.

Las pinturas que ahora vemos se relacionan extrañamente con estas fantasías visuales, más arquitectónicas que pictóricas, o puede que se asemejen a partituras musicales contemporáneas, o a los preciosos gráficos que se han hecho para el desarrollo de una danza más actual, donde aparentemente no existen ya figuras consagradas por la tradición, o quizá a los pasos de una coreografía improvisada sobre un espacio vacío y despojado de escenografía. Imposible citar ahora todas las asociaciones posibles. En todo caso, estas pinturas, ante mi propia imaginación, remiten al tiempo y al espacio, además de enredarse en las dobles tríadas de color que cada obra propone explorar.

Las evocaciones espaciales, temporales o cromáticas que he mencionado se desplegaron mejor en el ejercicio del collage figurativo y onírico que en las propuestas de invocación geométrica o matemática, tan caras a los ejercicios abstractos del siglo XX. Y resulta una paradoja entender que estas tramas, en la obra de Gorka, surgen de un proceso de descubrir, destapar, levantar capas, liberar la cobertura lineal que las separa unas de otras. Una especie de anticollage, o décollage si fuera posible inventar el término para comprender mejor la caligrafía oculta de estas pinturas. Pero ¿es preciso descubrir el sistema? ¿No basta con dejarse conducir hacia la profundidad de estos cuadros, sin preguntar?

Quizá no deberíamos escribir nunca para desvelar las leyes de una propuesta pictórica, y tampoco para buscar las semejanzas que guarda con las propuestas del pasado. Escribir ahora sobre la pintura de Gorka significa para mí desentrañar el asombro con el que la he contemplado y admirado. Las asociaciones con otras imágenes son solo parte de lo que surge de ese mismo asombro. La pregunta se dirige al sentido, no ya de lo que vemos, sino de lo que ha sido explorado como sistema, a aquello que representa haber creado con tesón estas imágenes enlazadas por un mismo mecanismo, puesto a prueba una y otra vez. En versiones tan semejantes, pero que se van alejando a cada paso, las unas de las otras.

En manos de Gorka, ese juego inventado ha nacido de la espera, de la paciencia y de la pasión, y las tres cosas se aprecian no solo ante los lienzos terminados y dispuestos, sino ante las obras que siguen surgiendo de sus manos, en cada uno de los juegos de tramas superpuestas que él va disponiendo, y que nos han rodeado en su estudio, en su espacio de trabajo, mientras enhebrábamos nuestras conversaciones. Pocas veces he sentido la profundidad y el empeño de una inquietud personal ante el arte propio, como al conocer y conversar con Gorka. He visto muy de cerca el valor de la confianza que cada uno puede mantener en su trabajo. Es algo que reconforta a quien se acerca a su laboratorio: a su lado se encuentra la explicación de cuánto necesitamos comprender el acto de perseverar en la búsqueda y el hecho de hacerla revivir en cada obra.

Entre las primeras y las últimas pinturas, ahora lo podemos ver, existen caminos que ha habido que recorrer. La aventura tiene su riesgo: la pintura de Gorka podría quedar atrapada en esta red que ha ido construyendo y que aparentemente no muestra sobresaltos, no emprende giros bruscos en la investigación de un sistema tan propio y peculiar. Pero observar ahora la serie de obras expuestas nos llevará a comprender la existencia de cambios casi imperceptibles, la sutileza de determinados giros que quedan como ocultos en el interior de cada experimento. En cada obra, es visible un paso hacia adelante, del mismo modo que es visible una mirada vuelta hacia atrás, un gesto que retoma la microestructura anterior, ya terminada. La madeja de datos cromáticos y de formas se resuelve mejor si entendemos este itinerario tan personal, profundamente enlazado a sí mismo. Un itinerario que se enrolla y se expande, que no salta a ciegas. Un proceder que dibuja la estructura de un puente que sigue uniendo dos orillas de esta propuesta artística: un puente aún en construcción que va avanzando pacientemente, para salvar el pequeño abismo que separa el orden del caos.

Marta Llorente, Barcelona, 2 de noviembre de 2022

Gorka Piñol. Simulation.

Albert Mercadé

On beginning this text, I ask myself: how can we speak of Gorka Piñol’s painting? Should I talk about abstraction, today? But there is a lot of reality in it. Tensions between the real and the abstract? Patterns, repetitions, series, sequences, speculations… How can one approach the work of this painter without making the usual references to abstraction? And what if I did? Full of self-doubt, I go to my bookshelves and take down one of my mainstay reads for when times are hard: Art in Theory, an anthology of 20th-century artistic theory edited by Charles Harrison and Paul Wood, published in 2000. Because we have to go back to one century or another, haven’t we? And we all come from that one, dammit. So I browse through authors and texts: Abstraction-Creation, Suprematism, Kinetic Abstraction... But it’s all too far away. Everything is too absolute. It is not our world. Really not very transcendent. We go forward to the seventies, because that’s where everything enters into crisis. When the foundations were laid for a new artistic world that hasn’t yet had its final say. Painters, sculptors video artists… there is no escape from deconstructive urge inherited from those times. These we experience art like a sock turned inside-out. As if we were surfing on the tail of a comet. So, everything turned to crisis back then, and we make art from this crisis today. Crises of authorship, of the marketing of art, of originality, of engagement, of formalism, of art as attitude, as gesture… and of abstraction. Anyway, browsing through my books, I find a text that aligns perfectly with Gorka Piñol’s work word for word, concept for concept, even though, at first glance, they have nothing in common. The book is Jean Baudrillard’s The Hyper-Realism of Simulation written and published in Paris in 1976. In this text Baudrillard makes an enormous claim: he affirms that reality has died. The multi-conic world which was emerging in those years, with televisions, screens, computers, overwhelms the ancestral idea of the real world. Because we see multiple realities at the same time, we need to call this new world hyper-reality. The hyper-real approach to art leads the artist to make simulacra. Conversing with a reality that, seen in this way, is forcibly abstract and aesthetic. But when was Baudrillard not like this? Baudrillard himself answers my question in his book: in the past, we saw a desire to merge with or escape from the real. Manet, Turner and so on wanted to merge with nature, in the waters of the Thames or the Seine. Mondrian, on the other hand, wanted to escape: reality is formed only by plots to lure us into a speculative, supreme world. But when reality begins to multiply at the level of reproducibility and plasmas, there is no longer any way to escape. We are the bait of images that are propagated in the real world and which condition the way we relate to the world to an enormous extent. So we have little choice left to us. We can occupy the cracks: in art that is crumbling, decomposing, sculpturally, textually, pictorially – this is a frequent and natural option. Or we can try to it move towards social engagement. But, for Baudrillard, such a gesture is not possible, because the network of hyper-reality will lead art towards aestheticisation, to recycling itself as a commodity. And then, finally, we can let ourselves be carried away by the sensual flow of our time and begin to establish an artistic dialogue with the simulacra that our hyper-real world unfailingly offers us, because that is what our world is and what it shows itself to be. So, of course, we can begin with repetition and sequences. Because our hyper-real algorithmic world is an insufferable repetition of numbers and codes, isn’t it? 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21.... Infinity, repetition, numerical overwhelm. Isn’t this the world we live in like that? Isn’t that what Gorka Piñol’s work transmits? However, when we began to examine his work more closely, fresh layers of reality begin to emerge. In one of them, the repetitious, rhythmic colours are equivalent to the number of times the artist takes a night-time piss due to his multiple sclerosis. There are patterns that are inspired by jokes. By conversations. By frustrations. By existential thoughts. Domestic reflections with which he enters into maniacal dialogue. Nothing and everything has anything to do with it. Clearly, Gorka Piñol does not wish to escape from reality. He simply wants to establish a dialogue with it. A simulated dialogue, but no less simulated than our life made up of screens, pixels, filters and “likes”. And in this he is fresh, new. His previous painting, with its orthodox abstraction, struggled to avoid narrative. The fact that he does not “cancel” it is a modern gesture that brings him closer to the more interesting painters of the day, such as Michael Lawton and Marc Ba-dia. If Gorka did not allow this domestic and intimate narrative that his work invokes to seep through, he might easily fall into the trap of pure effect. In a completely artificial and aestheticized world, commercially this would work fantastically well. However, this exhibition reveals a Gorka Piñol who goes beyond effect, impact, the aesthetic short-cut, drama. Needless to say, there is some of this in his work. But there is also life, in all its brutality, strangeness and wonder.

Between order and chaos: a new calligraphy

Marta Llorente

“To each soul belongeth another world; to each soul is every other soul a back-world.

Among the most alike doth semblance deceive most delightfully: for the smallest gap is most difficult to bridge over”

Nor can the pattern in each work be discovered on first inspection: it is not geometric, as it eludes the law of exact measurement and eschews constancy and repetition. Indeed, this law becomes similar to a calligraphy, approaching the graphic world in the same way as writing. A writing that links these works together as if telling a long story, their infinite journey.

There is but a short distance between order and chaos, a small abyss that seems difficult to bridge. On viewing the work of Gorka Piñol, the gaze seems capable of moving back and forth from one side to the other, in just a fraction of an instant. But those who observe this process have doubts about which path to follow. The works are linked by their similarity, but each presents a different spectacle, a new landscape, a world that recommences. The differences between the paintings reinforces the enigma and breaks down the illusion that one might be able to solve it immediately. A dense, gridded pattern prevents us from resolving these doubts. We attempt to decipher this pattern in search of a law, which is not easy to find, because it refuses to reveal itself. Perhaps if we could find the law, the key to this deceptive similarity would also emerge. The weft, weave and warp of these canvases, now finished, represents a system that Gorka has spent years inventing, perfecting, enabling its transformation, as if it were a path of no return, its own path. In reality, no two paintings are the same.

We form the impression that this system of writing covers his canvases, leaping from one another. The artist’s own writing, one alien to our world, which begins over and over again in each work, transforming and linking signs and the artist’s use of colour. A runic writing that predicts language, is difficult to unravel and enigmatic in its verbal meaning, but which appears in the fullness of light, which creates the chromatic vibration generated by the different layers of each painting, as if diffracted light in the colour spectrum were the language it represents. And it is these layers which, in turn, establish a dialogue between the different fabrics of each work.

The history of art is already rich in the fruits of abstract art of a very different nature: all paths have been opened up, and perhaps some were exhausted long ago. The art that we call abstract – object or nonfigurative art – has taken two routes that may seem contrary, opposed one to the other: one aimed at exploring all possible forms, capable of going beyond what we believe to be the real world, visible nature; the other towards the progressive reduction of the purest forms found in nature itself, such as the shapes of mineral crystals, of simple geometric figures. Finding ways to link these two worlds might well appear to be impossible.

And yet, after more than a century, it becomes necessary to look for these paths of union. I think it is fair to say that Gorka’s practice can do exactly that, as he reveals structures of analysis of the secret forms of a possible nature, suggesting matrix or genetic geometries, expansive, but similar in a way to the stable order of a more rational law. Between order and chaos, the canvases that we can now examine, covered in their peculiar calligraphy, explore a border marked by historical painting, which retains them in an intermediate time, as if a definitive option has not yet been decided on. The apparent calm of order crumbles before precise observation of what is taking place in the picture.

If we observe each of the works patiently, the pattern acquires depth, collapsing into itself, spinning and wheeling. It creates a virtual volume reminiscent of optical games and ambiguities, the trompe l’oeil figures that have appeared throughout art history in the form of enigmas, humorous and provocative. Painting has long been a game of spatial illusionism laid out on a flat surface, within strict limits. A game of visual ambiguities that can be seen as long ago as in the beautiful decorations of the houses in Pompei where, perhaps for the first time, blind walls were adorned with countless fantastic and impossible perspectives. This playful approach reappears in Piranesi’s engravings, but returns with even greater force in the automatic works of Surrealism, in Max Ernst’s collages or in Hoffmeister’s collage-landscapes.

The paintings we now see are strangely related to those visual fantasies, more architectural than pictorial, or perhaps they resemble contemporary music scores or beautiful graphics produced to develop a modern dance in which, apparently, traditional figures no longer exist, or perhaps the movements in an improvised choreography in an empty space stripped of all scenery. It is impossible to cite all the possible associations here. In any case, these paintings, in my own imagination, refer to time and space, as well as becoming entangled in the double triads of colour that each work explores.

The spatial, temporal and chromatic evocations I mention were employed better in the exercise of figurative and dreamlike collages than in works revolving around geometric or mathematical concepts so dear to twentiethcentury practitioners of abstract exercises. And it is paradoxical to think that these patterns, in Gorka’s work, arise from a process of revealing, uncovering, lifting layers, freeing the linear coverage that separates one from another. A kind of anticollage or décollage if we wanted to invent a term to help us to understand the hidden calligraphy in these paintings better. But is it necessary to reveal the system? Is it not enough to let oneself be led into the depths of these paintings, without asking questions?

Perhaps we should never write with a view to revealing the laws behind a painter’s practice, nor to seek its similarities with past works. To me, writing about Gorka’s painting today means explaining the amazed admiration I feel on examining it. Its associations with other images are only part of what this amazement arouses in me. The question refers to the meaning, not of what we see, but to what is explored as a system, what it represents to have doggedly created these images, all linked by the same mechanism and tested over and over again. In versions that are so similar, but which become more and more distant from each other at each step.

In Gorka’s hands, this invented game is born of hope, of patience and of passion, and all three are apparent, not only in the completed works placed on show, but even in the works that his hands continue to make, in all the interplays of superimposed patterns that he creates, and which surrounded us in his studio, in his workspace, as our conversations followed their course. Rarely have I felt the depth and engagement of an artist’s personal interest in their own art as when meeting and talking to Gorka. With him, I discovered at first-hand the value of the confidence that one can have in one’s own work. It is something that comforts all who visit his “laboratory”: beside him, we learn how much we need to understand the act of persevering in the search and the way this search takes shape in each different work.

Between his earliest and his latest paintings, as we can now see, are paths that needed to be travelled. The adventure is not without risk: Gorka’s painting could become trapped in this grid that he constructs and which, apparently, contains no upsets, takes no sudden turns in his exploration of this unusual and highly personal system. However, examining the series of works on show now will lead us to notice certain almost imperceptible changes, the subtle nature of certain twists and turns that are as if hidden inside each experiment. We can see a step forward in every work, as well as a look back, a gesture that revisits the previous microstructure, now completed. We can solve the puzzle of this mass of chromatic data and forms better if we understand this very personal, closely-knit journey. A journey that coils and expands, but never takes blind leaps. A process of drawing a structure of a bridge that continues to join the twin shores of this artistic practice. Still under construction, it advances little by little, patiently, to bridge over the small gap that separates order from chaos.

Marta Llorente, Barcelona, 2 November 2022

Gorka Piñol. Simulacro.

Entre el orden y el caos: una nueva caligrafía

Gorka Piñol. Simulation.

Between order and chaos: a new calligraphy

This article is from:

Catàleg de "Muy Buenas" de Gorka Piñol