Autogestió by Fundació Joan Miró, Barcelona

�utogestió. Pràctiques DIY ANTONIO ORTEGA (ed.)

El llibre que teniu entre les mans traça un recorregut per les pràctiques DIY de la història de l’art contemporani, des dels artistes pioners dels anys seixanta fins a l’actualitat. Mitjançant estratègies d’autogestió, aquests artistes han agafat el control de la producció, emissió i recepció de les seves pròpies obres amb gestos d’apoderament que han resultat en noves formes d’entendre i viure l’art. Sota el títol Deu moments d’alerta , l’artista i comissari Antonio Ortega inicia un relat de com ell mateix va prendre consciència de les possibilitats de l’autogestió a través de les pràctiques de diversos artistes. La narració en primera persona d’aquests moments d’alerta troba el contrapunt acadèmic en unes notes al peu redactades per la professora Pilar Bonet, que expliquen com la història de l’art ha assumit els gestos d’aquests artistes. Per la seva banda, el pintor Pere Llobera ha rebut l’encàrrec d’adaptar documents gràfics de les obres citades en els textos i reproduir-les a l’oli, per il·lustrar aquesta publicació. Un gest que reforça la idea d’autogestió de l’ús d’imatges en els catàlegs d’exposició. Al seu torn, l’investigador social Rubén Martínez Moreno i l’artista Quim Packard reflexionen sobre el marc contextual de l’autogestió. El primer des d’un angle més polític i el segon des del punt de vista de les comunitats artístiques. En aquest volum coral, on no hi falta la implicació conceptual del dissenyador gràfic, es perfila una constel·lació de pràctiques i gestos que constitueixen una veritable defensa del poder continuat de la imaginació i de la creativitat. Rosa Maria Malet Directora de la Fundació Joan Miró

Pere Llobera a partir de Film No. 4 de �oko O�o, 1966-1967

nio o t n

a teg r O

Deu �o�e�ts d’�lert�

e on B r

il eP

e Not

El 1970, Gilbert & George presenten la performance The Singing Sculpture. Enfilats dalt d’una taula, amb la cara pintada de color metàl·lic, l’un amb un bastó a la mà i l’altre amb un guant de goma, mouen els llavis al so de les veus de Flanagan & Allen, que interpreten la cançó Underneath the Arches, emesa per un reproductor. Gilbert & George se sorprenen de l’èxit de la proposta i del fet que tingui la capacitat d’arribar a tota mena d’espectadors. Aquest serà un dels motius que els animarà a consagrar-se a la popularització de l’art i, per explicitar el seu compromís, passaran a desenvolupar les seves obres sota l’eslògan Art for All. Vull puntualitzar que Gilbert & George eviten l’ús de la paraula «públic» (public), que substitueixen per «espectador» (viewer). Mentre que el públic inclou totes les persones susceptibles d’assistir al desenvolupament o presentació d’una proposta artística, a l’espectador se li suposa capacitat crítica i mirada fiscalitzadora. Així, Gilbert & George insereixen les seves creacions en el debat popular i se sumen Gilbert & George a la voluntat de popularització Gilbert Proesch (San Martin de de l’art que sorgia paral·lelaTor, 1943) i George Passmore (Plyment en altres manifestacions mouth, 1942) es van conèixer quan eren estudiants a la prestigiosa de la cultura. Central Saint Martins de Londres. Tal com va intuir perfectament Fa quaranta-vuit anys que són pareGustav Metzger, el problema lla artística, amants i socis. Desenera que, a diferència de les mavolupen sense pauses ni renúncia nifestacions culturals que utilitla seva pròpia marca: dos noms, una mateixa inicial i un sol artista. zaven els mitjans de producció Es reconeixen a si mateixos en els massiva com a suport per a la rastres del pop i el surrealisme, distribució dels seus productes actuen com a dadaistes i desterren —música, narrativa i cinema—, de la seva obra tota impostura formalista de l’art alhora que proclal’art topava amb la falta d’almen, amb paraules i gestos, un art ternativa a un model de negoci

per a la vida i per a la gent. Sense distàncies. Gilbert & George són un cos duplicat. Han assolit una potent simbiosi de gestos, accions, paraules i imatges. Són capaços de mantenir un diàleg encadenant intervencions a duo o de sincronitzar els moviments dels llavis mentre interpreten

obsolet. Un negoci encallat en la peça única i amb la distribució en mans de les galeries d’art. Gustav Metzger tampoc no va confiar en la creixent irrupció en escena de les administracions públiques ni en els posicionaments socialment compromesos que començaven a sorgir en de la popularització de l’art no l’àmbit artístic. En el seu breu inclou la vulgarització artística manifest de convocatòria de pròpia de la generació dels vuivaga, va assenyalar com l’art tanta, sinó la proposta d’un joc i una sorpresa sense intermediaris. compromès era utilitzat per l’Estat com un simple exercici de El seu concepte de treball passa per mantenir-se immòbils durant cosmètica i, per aquest motiu, un temps, sense expressió ni va defensar que la vaga era producció material, convertits en icones que afirmen la seva l’única alternativa de canvi, presència alhora que s’esvaeixen que s’havia de dur a terme una cançó que sona en un reproductor. Sempre impecablement vestits, combinen la seva elegant indumentària com a senyal d’identitat en la vida diària i durant les seves exposicions públiques. I aquest exposar-se, en presència real i en representació a través de les seves accions o com a icones religioses en format pictòric o fotogràfic, és una singular inscripció sobre el seu interès per les ambivalències estètiques i morals. Experts en qüestions teològiques i teosòfiques, debaten sobre el sexe, la raça, la mort, la sida, els diners o la pàtria amb el joc de la imatge, fixant-se en el contingut i no en el continent artístic habitual. El relat de la història de l’art topa en accident catastròfic amb aquest tipus d’artistes, fins i tot en surt afectat el sistema científic sobre les divisions binàries. Fa molt de temps que Gilbert & George van enterrar els materials artístics tradicionals, les lliçons acadèmiques i els llenguatges de les Belles Arts per reunir-se amb un espectador a qui atorguen plena capacitat crítica. En efecte, la seva reivindicació

en ella. Cal entendre l’humor que destil·la aquest concepte com una capacitat de penetració psicològica que revela tot allò extraordinari que està latent en el que és ordinari i tot allò ordinari que emana del que és exclusiu: or i merda. No són part de cap moviment ni promotors de cap nou estil, sinó partidaris d’una actitud alternativa pel que fa als enllaços entre l’art, la vida i la cultura. El reproductor de música és la música, com l’artista és l’art. Estretament vinculats a les tradicions de la performance del segle passat, les seves accions poden ser físiques o mentals, actives o estàtiques, moments puntuals o jocs amb l’espectador. Sempre, però, són la condensació de petits gestos on el cos no només és subjecte, sinó també objecte banal, cosa que genera un camp perceptiu que n’exigeix la reavaluació. No es tracta d’un treball narcisista, és un exorcisme de la sensualitat i la temptació del gest de gravetat contemplativa, un mantra del seu Art for All.

a partir de l’aniquilació per asfíxia del sistema de l’art. Amb aquest objectiu, el 1974 va convocar tota la comunitat d’artistes a una vaga que havia de durar del 1977 al 1980. Estava convençut que després de tres anys de producció artística nul·la s’acabaria amb el sistema de l’art tal com el coneixíem. Metzger va ser l’únic que va seguir la seva pròpia convocatòria, i amb el seu fracàs es va perdre una nova oportunitat de popularització de l’art. De fet, mentre en altres manifestacions culturals prosperaven les ofertes inclusives i democratitzadores —en definitiva, una popularització de la cultura—, l’art dels vuitanta oferia la vulgarització de l’art. Una vulgarització paradoxal, ja que, encara que potencialment es va obrir a tots els públics, es va generar un filtre econòmic com no s’havia donat mai: el preu de les obres es va convertir en el nou sistema de valor i, per garantir un cert grau d’exclusivitat, va augmentar fins a convertir l’art per a tots en l’art per a tots els que el podien pagar. Van ser moments dolços per a la comercialització de l’art, l’època en què es van consolidar les fires més pioneres (Colònia i Basilea) i en van aparèixer de noves (ARCO Gustav Metzger i Brussel·les). Una època sem(Nuremberg, 1926) és un ancià venerable que continua actiu en blant a l’actual, en què les fires la seva automarginació del sistema s’obren a nous mercats, sempre productiu i comercial de l’art. Cal que siguin molt rics: Miami, destacar que Metzger ha mantinDubai o Hong Kong. gut durant tota la seva carrera un Per exemple: qualsevol pot entreball d’escala humana i fruit de la llibertat personal, tot activant trar en una botiga de discos i una crítica que no és ideològica, comprar-ne un de heavy, cosa sinó totalment pràctica. que indica orgull de classe i de Després de dècades de fer la pròpia procedència. En el co- i desfer, d’anys d’inactivitat programada i de ser promotor d’una merç de l’art, en canvi, només vaga general entre els artistes, s’ofereixen símbols que contriMetzger pot dedicar-se amb pacibueixen a ressaltar la potència ència a tallar mentalment un forat econòmica del comprador. a la pedra sense sentir-se geni

ni celebritat. Un gest més de la seva revolució personal, un sentit que es produeix des del no-res. L’artista aplica a la perforació de la pedra la representació tridimensional de l’acte radical de deixar de pensar. La talla és executada

Vaig conèixer Gustav Metzger l’any 2000 a la inauguració de Live in Your Head: Concept and Experiment in Britain 19651975, a la Whitechapel Gallery. Mentre els assistents xerraven o feien contactes, jo estava avorrit i ociós, i també Gustav Metzger es mantenia al marge de les dinàmiques de la resta. Era un senyor ja molt gran amb qui vaig entaular una conversa gairebé perquè era la nostra única oportunitat de parlar amb algú. Em va explicar la seva experiència a l’època que cobria l’exposició, les seves idees i posicionaments; tot plegat em va despertar la curiositat i em va ajudar a conformar-me una posició. Amb el temps, vaig comprovar que ja havia viscut altres «moments d’alerta». Es tracta de deu sospites que exposaré a continuació i que m’haurien pogut conduir abans a les conclusions a què vaig acabar arribant gràcies al meu interès per les idees de Gustav Metzger. per robots connectats a una tecnologia biofeedback, que interactua amb les sessions de vint minuts en què l’artista s’esforça a no pensar. Una concepció del treball creatiu que la història de l’art no pot digerir sense prendre bicarbonat. Tampoc és una performance més, és la vivència de l’al·legat revolucionari Ne travaillez jamais. Metzger sap que l’art, si només és mercat, deixa de ser art. Aquesta afirmació centra l’àrea d’intervenció d’un artista que va viure de vora l’horror de l’Holocaust i va seguir el rastre dels situacionistes, Fluxus o el moviment Provo. Una barreja explosiva de vivències personals i històriques en una cultura de marges que menysprea l’egocentrisme de l’artista i considera que l’art ha de tenir sempre una intenció política. El 1959 va desenvolupar el seu concepte d’art autodestructiu; el manifest polític de Metzger iniciava el seu camí: l’acte creatiu ha de ser autodestructiu, és a dir,

autosuficient i autogestionat. Una productivitat que no s’ha d’entendre en termes de tenir, sinó de ser. Ser idealista o morir el va impulsar a abandonar la pintura clàssica i dedicar-se a la construcció d’esdeveniments i processos que critiquen qüestions com la desigualtat, les armes nuclears o els transgènics. Davant d’aquestes produccions del progrés industrial, Metzger proposa el xoc frontal dels conceptes crear i destruir com a energia no només per renovar el panorama de l’art en ple capitalisme postindustrial, sinó per gestar les idees de canvi social dins de l’art. El 1962 va participar al Festival of Misfits de Londres, una mostra de la seva inadaptació al sistema de l’art i de la seva empatia amb el concepte brechtià «evitar la història de l’art». Un distanciament que no anul·la l’emoció, però que se sobreposa a l’efecte hipnòtic d’una emoció alienada i sense capacitat transformadora.

Tant és així que avui, quan hi penso retrospectivament, em ve al cap el quadre El despertar de la consciència del pintor prerafaelita William Hunt. En aquest quadre, una noia s’adona que seure a la falda de l’home que també surt retratat —i que podria ser perfectament un amic de la família— ja no és un acte neutre ni cast. L’explicació ortodoxa afirma que es tracta d’una mantinguda, l’amant. A mi, i és en aquest sentit que ho faig servir aquí com a paràbola, em fa l’efecte que és una noia que ha trigat més del compte a entendre les intencions que s’amagaven darrere un gest que, en altre temps, no era sinó un signe de familiaritat •

La inactivitat és la culminació de la seva carrera. El buit, els temps no productius, el dret a l’autodestrucció són per a Metzger un antídot contra la toxicitat icònica i la mitificació dels artistes. No és cap geni solitari ni cap personatge excèntric, només és un nen aterrit davant dels milers de persones que passaven per davant de casa seva camí dels mítings nazis. No és el primer ni l’únic artista que treballa al voltant del concepte de buit, però la seva reflexió té un impacte molt diferent al d’Yves Klein, Piero Manzoni o Anish Kapoor pel seu al·legat contra l’acció letal de la producció capitalista, per la seva defensa de la mínima contribució de l’artista a l’abocador d’escombraries mundial que és el negoci de l’art. El gest d’aquesta economia política del decreixement ja és un gran pas cap al futur, perquè no hi ha futur en el creixement. És qüestió de sentit comú.

a partir de

The Singing Sculpture

de Gilbert & George, 1970

L’autogestió, sobretot en la seva noció més convencional −aquella que descriu els passos a seguir per dur a terme amb autonomia una producció social o cultural−, se sosté sobre una doble ficció. La primera és creure que realment sigui «auto»; la segona, que es tracti d’una «gestió». El prefix autosuposa un exercici generat sota condicions no dependents i que té lloc sense estar subordinat a factors o normes externes. La gestió remet a un conjunt de tràmits que s’han de realitzar perquè aparegui «la cosa», però sense necessitat de produir mercaderies o explotar recursos. En un projecte autogestionat sembla que es prenen decisions i es mouen recursos d’un lloc a un altre sense que això impliqui la inversió de capital en forma de diners o de treball. ¿Què sosté aquesta doble ficció? Una possible hipòtesi és que, en el fons, aquesta idea d’autogestió és el germen que perdura dels projectes utòpics moderns. Un anhel atàvic dels éssers humans que aconsegueix perseverar de les maneres més insospitades. Vista així, l’autogestió seria l’expressió quotidiana del desig de viure en societats formades per subjectes lliures i autònoms. Societats en les quals no existeixen interdependèn-

cies entre individus, en què s’han extingit les formes de dominació exercides sobre classes subalternes, on les relacions de poder s’han diluït i on les institucions que influeixen en el nostre comportament són sorprenentment justes i equitatives. Societats on el poder s’ha distribuït horitzontalment de la nit al dia. Societats ideals que mai han existit però que sempre han estat presents en les nostres fantasies. La modernitat es va caracteritzar per pensar que a través de la raó podíem arribar a construir una societat perfecta. La postmodernitat es caracteritza per pensar que aquella societat perfecta no és possible, encara que la raó pugui ajudar-nos a creure que hi estem instal·lats. L’autogestió pot ser concebuda si s’assumeix una contradicció força extrema: que es tracta d’un sistema d’organització autònoma i lliure dins d’una forma d’organització social basada en la subordinació i la dependència. L’autogestió és màgica. Té lloc en tant que conté els mecanismes per negar allò que realment la fa possible. És com la versió utòpica del mercat, presentada como un mecanisme d’interacció social que, de manera automàtica, crea condicions de mutu acord i igualtat.

El capitalisme utòpic Relacionar aquells anhels utòpics amb una tendència política concreta pot conduir-nos a un greu error. De fet, això reduiria la capacitat que l’autogestió ha mostrat per seduir escoles d’un arc polític molt ampli. No ens ha de sorprendre que allò autogestionat respongui igual de bé tant als rampells dels utòpics del mercat com a la flor i la nata de les utopies comunitàries. La urgent necessitat de desprendre’s de l’Estat –aquesta ortopèdia històrica que només governa en les societats imperfectes– sempre ha estat en el primer punt del decàleg anarcocapitalista, però també en les perspectives marxistes-llibertàries. Uns volen més mercat autorregulat, d’altres volen més poder per a les comunitats i els seus propis mecanismes de gestió. Totes dues coses poden ser tipificades sota aquesta noció idealitzada de l’autogestió. Una revisió interessant sobre les postures de Karl Marx i Adam Smith es pot trobar a Le capitalisme utopique. Histoire de l’idée

de marché (El capitalisme utòpic. Història de l’idea de mercat). En aquest llibre de Pierre Rosanvallon no es parla de les diferències, sinó dels valors compartits entre Marx i Smith. Al cap i a la fi, la societat de mercat assumeix una perspectiva on el principal subjecte és una societat civil autorregulada, i aquest objectiu últim basat en fundar una societat de comunitats lliures també era compartit per Marx. No es tracta, probablement, de si aquest model de gestió finalista és més o menys desitjat per uns i altres, sinó de com s’hi arriba i amb quin diagnòstic. En això, Marx i Smith no estaven en absolut d’acord. Entre altres coses, per a Smith el mercat capitalista era una institució «natural» de comportament equitatiu. Per a Marx, en canvi, el mercat capitalista era un projecte burgès que existia gràcies a continus processos d’expropiació de la propietat comunitària i del treball aliè. Marx i Smith tenien diagnòstics molt diferents, i l’aparició o no de l’autogestió a la seva llista d’objectius resulta anecdòtica. La forma-Estat és a la llista de favorits dels neoliberals i també a la dels comunistes soviètics, però ni uns ni altres estan d’acord en el paper que ha d’exercir l’Estat per atènyer la seva idea de llibertat.

n i M

m d

u eQ

s p a

rd ka c Pa

a partir de

Struttura per parlare in piedi

de Michelangelo Pistoletto, 1965