MÚSIQUES D'AVUI 2012 2013
Música per a escoles Ernesto Briceño/Llorenç Peris Reciclatge sonor
Foto: Pere Pratdesaba
Conversa amb Ernesto Briceño Has nascut a Veneçuela. Quant fa que vius a Barcelona? Vaig néixer a Maracay, el 23 de juliol de 1971. Maracay és la segona ciutat més important de Veneçuela, després de Caracas. Vaig estudiar Belles Arts a Caracas, i el 1994 va sorgir l’oportunitat de venir a Barcelona per fer-hi un curs de música i imatge. Durant aquest període, vaig saber que l’Aula de Música estava vinculada amb el Berklee College of Music de Boston, i això, més l’encant de Barcelona, em va fer replantejar la meva situació en aquell moment. Vaig interrompre els estudis de Belles Arts a Caracas i em vaig matricular a l’Aula de Música del Conservatori del Liceu. Tres anys després anava a Boston a acabar la carrera.
de música de la ciutat. La mare era mestra d’instruments Orff, i el pare un excel·lent cantant no professional de boleros. La vocació la vaig descobrir força després. Al principi era una relació lúdica i d’activitat extraescolar. El meu instrument preferit no va arribar mai, perquè era molt car i perquè l’orquestra de l’escola on estudiava ja tenia cobertes les places: era un violoncel. Em va tocar el violí. Me’n van deixar un de seguida. Segueixes alguna manera de fer en la composició musical o tens un mètode de treball més o menys definit? Gairebé sempre el punt de partida i els esquetxos els genero des de l’instrument harmònic: el piano. Treballo directament amb l’ordinador, i de vegades (per exemple, en els viatges) el portàtil em serveix d’eina per desplegar les primeres idees. Normalment, el procés de composició es converteix en una obsessió en què, fins i tot dormint, o a la cua de cal dentista, vas pensant en les solucions o en les propostes. La plasmació final de les idees té lloc a l’estudi, on puc afinar els timbres i definir estructures perquè, amb sort, sigui interpretat en directe per un quartet de corda, en una sessió electroacústica o, en el millor dels casos, per una orquestra simfònica.
Quan i com descobreixes la teva vocació musical? Vaig tenir la sort de néixer i de créixer en un entorn familiar on la música tenia un paper important. La banda sonora de la nostra infància va ser rica i determinant en la nostra formació. A casa sonaven cada dia des de Bach fins a Xavier Cugat. Tot això ajudat per la iniciativa d’haver-nos apuntat, els meus germans i jo, al «kinder musical», que era una mena d’iniciació per a nens amb instruments Orff, i després la formació continuada a l’escola 2
La teva trajectòria musical comprèn una diversitat estilística que inclou el pop, el jazz, la World Music... Això s’explica per l’amplitud dels teus gustos o simplement per circumstàncies conjunturals? Crec que aquest marge eclèctic en què vaig créixer m’ha permès aprendre, entendre i passarm’ho bé tant amb Schönberg com amb Peter Gabriel o amb Camarón. Però també la vida m’ha donat l’oportunitat d’estar en contacte amb exponents de móns aparentment molt diversos. Per exemple, a Barcelona, he tingut la gran sort d’aprendre directament dels millors exponents del flamenc català, de la rumba, i també d’alguns músics electrònics d’avantguarda. Crec que, al cap i a la fi, la diversitat dels elements que utilitzes respon al grau en què estàs disposat a aprendre dels altres, i al fet de no tenir mai por de les influències. Últimament, l’experiència en grans projectes musicals amb la participació de nens i nenes m’ha resultat molt estimulant. Las cantates, per exemple. Aquest any ha estat la Cantània 2010, produïda per l’Auditori i composta per Albert Grau. Hi he participat com a instrumentista, però ja tinc la llavor germinant com a compositor. Tinc ganes de compondre una cantata o un projecte gran amb nens. Em sembla fascinant i necessari en aquest moment.
Pascoale… Penso que, en realitat, sempre ens alimentem de les experiències viscudes. En la música, tot el que escoltem i ens desperta l’interès per alguna raó passa a formar part del nostre magatzem d’emocions, conscientment o inconscientment.
Encara que el flamenc ha apassionat músics de latituds i estils molt diversos, fins a originar interessants fusions amb la bossa nova, el blues, el jazz o el rock, no deixa de ser sorprenent imaginar una orquestra de cambra interpretant bulerías, soleás, tientos o saetas. La Kamerata Flamenca va ser un experiment que va néixer acabat d’arribar de Boston. Curiosament, a la ciutat del jazz i del pop vaig tenir l’oportunitat de treballar amb els músics flamencs de l’escena de Nova York i Boston. La Kamerata Flamenca era simplement una proposta que intentava jugar amb els colors i timbres d’instruments que aparentment no tenien res a veure amb el flamenc, interpretant música amb estructures i sonoritats influïdes pel flamenc, però deixant un espai per a la improvisació i una mica de jazz. De tota manera, la Kamerata era un laboratori on es va provar de practicar iniciatives que ja existien des dels mestres Granados, Albéniz, Falla, Corea, Amargós…
Relacionant la música amb la imatge, augmenten les possibilitats evocadores de la música o, al contrari, queden irremeiablement supeditades al suport visual? La música sempre ha estat vinculada a la imatge. La diferència és que aquestes imatges són personals i tothom associa l’influx sonor amb les pròpies vivències. En el cas funcional de la música per a la imatge és simplement una capa més d’informació al servei de l’emoció. Això pot ser Quadres per a una exposició, de Mussorgski, o una instal·lació de música electrònica amb videoart. Per tant, al meu entendre, la vinculació de la música amb la imatge augmenta les seves possibilitats evocadores.
És, sens dubte, molt diferent compondre per gust, sense condicionants previs, que fer-ho amb una finalitat concreta. La realitat és que gairebé sempre he treballat amb algun condicionant, i això no em desagrada pas. He après que el procés creatiu en la música per a imatges té una part determinant de relació personal i de negociació amb les altres persones que treballen amb tu en un projecte. És un exercici difícil, però enriquidor. Ben mirat, el resultat t’ha de satisfer, però també ha de funcionar i ha de satisfer tota la cadena implicada. En el cas contrari, quan componc de motu proprio, la sensació de llibertat i de ad libitum és realment un luxe que poques vegades passa. Sobretot perquè avui als compositors ens és molt difícil generar obres i mirar de sobreviure’n. En canvi, compondre per a projectes audiovisuals, jocs, teatre o dansa et permet tirar endavant. El cine, la televisió i els videojocs avui representen un gran espai per als compositors.
Has tocat amb Cesária Evora, amb Celia Cruz, amb Peter Gabriel, amb Lucrecia, amb Luz Casal i amb Miguel Poveda, entre molts altres. Com se sent un després d’haver tocat amb un planter així? És un privilegi pujar a l’escenari amb personatges d’una trajectòria tan notable. Sols puc dir que compartir-lo amb gent com Celia Cruz, Poveda o Peter Gabriel té una càrrega energètica i emotiva fora del que és normal. Hi ha hagut algun cas circumstancial (com Peter Gabriel, a Veneçuela), que no vaig tenir temps
Quins han estat els teus referents musicals? Com ja he comentat, la llista de referents és àmplia i diversa. Sempre fa una mica d’angúnia donar un top ten sense sentir-te culpable. Bach, músiques tradicionals de tots els racons, Coltraine, Berio, Ravel, Gabriel, Sting, Villalobos, Debussy, Otilio Galíndez, Camarón, Grieg, Part, Hermeto 3
d’assimilar. Ara, amb altres personatges, com Poveda, Celia Cruz o Oscar D’León, vaig tenir l’oportunitat de compartir-hi més temps, i sempre em va meravellar la immensa entrega i la sensació des de l’escenari que a cada concert donaven al públic tot el que són, i formar part d’això va ser meravellós. Aquest any he produït un documental i el cd Contigo de Samara, una gran cantaora flamenca, i he participat en el disc i en la gira de Neila Benbey, una cantant algeriana establerta a Barcelona. Des del Centre d’Estudis Musicals Maria Grever he impulsat el konnakol, un mètode de solfeig rítmic del sud de l’Índia, en la iniciació i educació dels nens a l’escola. El resultat és sorprenent.
música un joc o la intuïció és de debò una qualitat a tenir en compte? Sempre és un joc, un experiment en què l’essencial és com comuniques. Tant és si has pagat o no pel programa, o si saps contrapunt o fuga, o si ets matemàtic. Aquesta època ja ha passat. Si en el teu discurs o proposta connectes amb la gent, comuniques i emociones, ja sigui en una sala de concert, a Les Rambles o al youtube, aleshores has aconseguit el teu objectiu. En alguns d’aquests programes nous, la manera de compondre no es basa en els coneixements de solfeig, sinó en la constitució i l’organització del material sonor. Hi ha sons harmònics i soroll, música i contaminació acústica. T’atreviries a fer una valoració d’aquesta idea del reciclatge en el context del que avui entenem per sostenibilitat? El reciclatge ho ha d’unificar tot, cada variable i cada realitat acústica. Després cal que aflori la poesia, o el missatge, o l’emoció, segons el que busquis. La casa, el poble, la ciutat, el país, el planeta, el cosmos, són una simfonia complexa en què tot sona, i si sona pot ser sostenible.
Els teus gustos musicals, quan escoltes música, són tan eclèctics com es desprèn d’una trajectòria musical tan heterogènia? I tant! M’agrada escoltar música de gèneres diversos, encara que últimament escolto tota la música tradicional de qualsevol racó del món que em caigui a les mans. Avui podem gaudir de molt material que abans només era a l’abast dels etnomusicòlegs i que aquests tenien amagat a l’armari. Fa tres anys, Llorenç Peris i tu vàreu conduir una sèrie d’audicions per a escoles a la Fundació Joan Miró. El títol d’aquelles sessions era Films, tons i videojocs. Ara hi torneu per parlar de l’apropiació de sons que, una vegada alterats, poden ser reutilitzats amb una finalitat musical. Sí. La raó és filosòfica a més de musical, per la infinita riquesa tímbrica. El planeta està ple de residus tòxics, no tòxics, sonors, i de tota mena. Aquesta necessitat d’ordenar la convivència i de fer sostenible el nostre entorn també ens dóna la possibilitat de reutilitzar, de reinventar les coses, els sons, la música, la forma i els materials per a la creació. Això no és res de nou, però avui dia ha esdevingut una necessitat global. Els artistes plàstics o visuals, els músics, els biòlegs, els enginyers i polítics ens hem de plantejar què podem fer amb aquest munt de residus per convertir-los en una cosa útil i funcionalment cíclica. Hauríem de deixar de fer abocadors i aprendre a ressuscitar les coses, aconseguir que el cicle útil no s’acabés. L’energia és així. Ha arribat l’hora d’exorcitzar el planeta, no et sembla?
Com entens la música amb la perspectiva de tots aquests anys? Com una aliada vital de la humanitat. Com una necessitat sine qua non dels homes i les dones del planeta. I em preocupa profundament, per raons de salut i de futur, una societat en què de mica en mica es coarta el seu flux. El protocol de Kyoto hauria de defensar no sols els llocs perquè els músics es formin, sinó també els llocs on la música pugui ocórrer. I la música ha d’ocórrer al teatre, al carrer, al bar, als mòbils, a l’església… Des del meu punt de vista, cal anar alerta per defensar l’oxigen, els rius, l’aigua i la música. En què consistirà aquesta vegada la vostra participació en el cicle Músiques d’avui de la Fundació Joan Miró? En un viatge sensorial, una reflexió divertida sobre l’univers sonor que ens envolta i les eines que ens permeten capturar material i compondre música. Música amb diversos propòsits. I despertar la curiositat de les noves generacions per la creació basada en el rescat de material que, en altres èpoques, hem rebutjat o llançat al contenidor de l’oblit. En certa mesura, és com revisar l’esperit de John Cage, de Luciano Berio o d’un dj en un mateix escenari proper i lliure.
Avui podem trobar diversos programes de gravació i edició de sons. Alguns són professionals i de pagament, però altres estan a l’abast de tothom. D’aquesta manera la composició musical es posa a l’abast d’usuaris sense grans coneixements musicals. És la 4
Ernesto Briceño (Maracay, 1971) Violinista i compositor Estudis de música a l’Escuela Federico Villena de Maracay (Veneçuela) i d’arts a la Universidad Central de Venezuela, a Caracas. A Barcelona, estudis musicals a l’Aula de Música Moderna del Liceu i de film scoring, amb José Nieto. Obté una beca per estudiar al Berklee College of Music de Boston. Rep classes de Matt Glaser, Darol Anger, John Blake i Mimi Rabson, entre altres. Amplia coneixements de film scoring amb Richard Davis, Ruth Mendelson, Joe Smith i Don Wilkins. L’any 1999 funda la Kamerata Flamenca, orquestra de cambra dedicada a la música flamenca. Actualment dirigeix el Centre d’Estudis Musicals Maria Grever, a Parets del Vallès. Toca habitualment amb Mashalá, amb Virus String Quartet i amb Lucrecia. Com a músic de sessió, ha participat, en qualitat de violinista i arranjador, en nombroses produccions pop, rock, World Music, flamenc, etc. També ha dirigit l’Orquesta Sinfónica de Aragua (Veneçuela). Ha col·laborat, entre d’altres, amb, Samara, Neila Benbey, Omar Faruk, Asikides, América la Gente, Tips, Yarek, Madera, Martín Mata, Semblanza Mexicana, Oscar D’León, Celia Cruz, Peter Gabriel, Cesária Evora, Pedro Cortés, Gonzalo Grau Quintet, La Timba Loca, Mango Blues, Solazul, Aquiles Baez, Lucrecia, Chicuelo, Miguel Poveda, Paul Stouthammer, Christiaan de Jong, Pere Soto, Pedro Barboza, Eduardo Vals, Sabor de Gracia, Ole con ole, Manolo Carrasco, Kiki Maya, Omar Acosta Ensamble, Omaira Amaya, Charanga Sabor Cubano de Carlos Caro, De cajón, César Moreno, Izel, Silvia, Abdeljalil Kodssis, Amal Murkus, Amina, David Broza, Eugenio Bennato, Luz Casal, Joan Albert Amargós i Tierra de Gracia, així com amb diverses companyies de flamenc. A més dels violins de quatre i cinc cordes, toca el rebab, el kamanche i el sarangui. www.ernestobriceno.com 5
DISCOGRAFIA Bandes sonores 2002
Composició i producció de la BSO del curtmetratge El beso, dirigit per Marçal Mora. Composició i producció de la BSO del curtmetratge Búscate la vida, de Colleen Blair. Participació, com a violinista, en la pel·lícula El gran Gato, de Ventura Pons.
2003
Composició i producció de la BSO del documental Los niños del Nepal, guanyador del premi Goya al millor curt documental. Composició i producció de la BSO del documental Fórum Mundial de la Juventud, dirigit per Javier Berrocal.
2004
Composició i producció, amb Roberto Castillo, de la música d’Els tres judicis d’Oscar Wilde, de Moisés Kaufman. Direcció de Teresa Devant. Orquestració i direcció de l’Orquestra Ciutat de Praga per a la banda sonora original d’Inconscientes, composta per Sergio Moure i dirigida per Joaquim Oristrell. Nominada als Goya com a millor BSO.
2005
Direcció de l’Orquesta Filharmonia de Galicia per a la BSO de Cargo, composta per Sergio Moure i Stephen Warbeck. Morena Films. Composició i producció, amb Roberto Castillo, de la música de La cenicienta, de Mimi Lazo.
2006
Enregistrament de kamanche per a la banda sonora d’Oriente Próximo, de Fernando Colomo, composta per Juan Bardem. Direcció de l’Orquesta Filharmonia de Galicia per a la banda sonora de N (Io e Napoleone), de Paolo Virzì, composta per Juan Bardem.
COMPOSICIÓ Dansa 2003
Sólo todo lo del mundo tendrás, de Carmen Espinoza, Barcelona.
2004
Safo. Companyia Trànsit, Maria Rovira. Amb Roberto Castillo.
2005
Kamasutra, pasión y danza. Guió: Ernesto Briceño.
2006
La nit ferida pel raig. L’Anònima Imperial. Amb Oriol Rossell.
2010
Entre mundos, de Pablo Croce-Siudy Garrido. Amb Diego Franco y Roberto Castillo.
Música de cambra 1997
Tres poemas sinfónicos, per a violí elèctric i orquestra.
1998
Mereng-in, solo per a flauta.
1999
Miniaturas, per a vibràfon i clarinet baix.
2001
7 Fases, per a quartet de corda.
2002
Dreamtrupus, peça per a quartet de corda.
6
Disseny sonor / TV 2001-2004
Participació en espots publicitaris, produïts per Carles Reig. Ohm Spirit Sounds.
2005
Col·laboració com a secció de cordes per a sintonies i ràfegues de la sèrie Abuela de verano, emesa per TV1. Composta per Sergio Moure
2006
Arranjaments i composició de clips i ràfegues per al programa de televisió Barcelona sota el franquisme, emès per BTV. Media Pro
2010
Enregistrament de violins ètnics per a espot de Freixenet
Audiovisuals 2000
BSO de la sèrie Vistas. Boston. VPG Producciones. Tretze capítols
2010
Samara. CEM Maria Grever
Ràdio 2002
Producció i locució del Programa Azafrán, a RGPFM 96.6 Barcelona
2010
Bandes sonores a Rap 107 FM, produït pel CEM Maria Grever
Internet 2001
Disseny sonor de tons per a www.estuweb.com
2003
Disseny de loops per a simulador 3D.Geovirtual. Barcelona
Foto: Pere Pratdesaba
7
Foto: Pere Pratdesaba
Conversa amb Llorenç Peris més de la capacitat de càlcul intel•lectual, també hi compta la capacitat expressiva de l’intel•lecte. I va ser en aquell moment de la infància que vaig començar a guanyar confiança i seguretat gràcies a la música, vaig començar a agafar una velocitat de vol més gran i més excitant que no pas la que m’oferien les matèries escolars.
Quan i com descobreixes la teva vocació musical? Ben aviat, cap als deu o dotze anys. A l’escola no obtenia bons resultats, sempre estava a les musaranyes i tenia poca confiança i seguretat en mi mateix. Vaig començar amb el piano. Més tard, per la tossuderia de no voler tocar el mateix instrument que el meu germà, vaig aconseguir que m’apuntessin a classes de violí. Aquella facilitat d’aprenentatge (o aquella mancança meva) que tenien els meus companys de primària canviava totalment de signe al Conservatori. Jo era capaç d’entendre i absorbir la música molt més ràpidament que la resta. Per altra banda, en l’aprenentatge d’un instrument al Conservatori no hi ha un límit marcat per un sistema generalitzat. La corba d’aprenentatge pot arribar a ser tan exponencial com la ment de l’estudiant sigui capaç d’absorbir i digerir. Dic «absorbir i digerir» perquè no parlo no-
Quins han estat els teus referents musicals i quina música o quins músics t’interessen? M’interessa Jean Michael Jarre, com a pare de la música «clàssica electrònica». Als anys vuitanta feia concerts en els quals utilitzava multimèdia i instruments electrònics d’una manera tan «lírica» que podia reunir trescentes o cinc-centes mil persones que volien gaudir de la bellesa de la música-espectacle, no per ballar. I m’interessa Vivaldi, per les seves composicions tan descriptives de la natu8
ra. I Mozart, perquè va prendre el pèl a la noblesa amb les seves composicions d’una aparença externa simple, però que amaguen una complexitat de geni incomparable. I també Beethoven, per les seves simfonies, que treuen el màxim rendiment de les formacions orquestrals simfòniques. I Debussy, perquè és l’únic que em fa que deixi d’escoltar les notes per fer-me volar, posar-me els pèls de punta i fins i tot tenir una experiència propera a l’orgasme. I no puc oblidar Schubert ni Arvo Pärt, perquè han imprès una mica de caràcter, geni i mala llet a la música clàssica.
flauta. En posaré un exemple bastant clar: un recurs molt emprat en la música electrònica actual consisteix a fer sonar la veu com si fos la d’un robot (l’efecte que anomenem vocoder). Avui dia, si fas música en aquest gènere, has d’aprendre a «robotitzar» els instruments de la producció musical. D’aquesta manera es multiplica la gamma sonora que s’utilitza i es poden proposar sons nous, frescos i suggeridors a l’oient. Es parla de reciclar sons per modelar-los i adaptar-los a un context musical. Ara bé, reciclar un so implica capturar-lo, i per tant posseir-lo, dominar-lo. És clar. L’ADN del so (l’ona sonora i el mapa d’harmònics) ja fa temps que es va descobrir i s’ha reproduït amb profusió artificialment, amb instruments electrònics i digitals. Ara no parem de fer mutacions i creuaments de diferents tipus de sons, artificials i de la natura.
En què ha canviat la tecnologia digital els hàbits del músic? Alguns programes proporcionen eines molt útils i permeten una gran subtilesa de matisos, però quin nivell d’exigència demanen a canvi? Abans el músic s’enfrontava a la partitura; ara sembla que li cal una especialització gairebé comparable al domini d’un instrument. La tecnologia digital ha permès que el músic multipliqui les seves disciplines i sigui capaç d’entregar un producte acabat. Compons, interpretes, enregistres i et fas la mescla amb el màster final preparat per ser distribuït per la xarxa o d’altres plataformes.
Per Nadal, al Teatre Romea es va estrenar una nova versió del ballet La bella dorment del bosc, de Txaikovski. Un nou muntatge, una nova visió, una estètica més actual, un nou llenguatge escènic, però també una aproximació musical diferent. Tothom coneix el conte de La bella dorment. En aquesta producció vam utilitzar tres pantalles i cinc projectors per compondre una esce-
La gamma sonora del músic actual és molt més àmplia que fa dos-cents anys. Fa dos-cents anys s’aspirava que una flauta pogués emular el cant d’un ocell. Avui dia, podem fer que el so d’un ocell ens evoqui el so d’una
Foto: Pere Pratdesaba
9
Foto: Pere Pratdesaba
Sí, he treballat en publicitat enfocada a ràdio i televisió. Darrerament estic treballant en publicitat multimèdia enfocada a la distribució per xarxes d’Internet. Com que és una plataforma jove de comunicació, hi ha més varietat de continguts i menys especificacions o normes que calgui seguir. Per exemple, es pot fer una cançó i un vídeo amb un artista musical que agradi als usuaris de la xarxa perquè se l’escoltin i alhora fer publicitat d’una marca de beguda, un snack, un telèfon mòbil o el que sigui. Tant és que duri dos, tres, vuit o deu minuts. És el cas del darrer vídeo de Lady Gaga.
nografia virtual que s’adaptés als canvis narratius, temporals i musicals que hi vam introduir. En la nostra versió, la princesa Aurora es queda adormida més de cent anys, dorm fins als nostres dies. El científic que la descobreix, després d’intentar despertar-la a l’hospital sense èxit, se n’enamora i se l’emporta al seu apartament, on (com passa al conte original) la desperta fent-li un petó. I és en aquest punt que començo a reciclar la música original de Txaikovski, reinterpretant-la amb un estil i una estètica actuals. Relacionant la música amb la imatge, augmenten les possibilitats evocadores de la música o la música se subordina a l’encís de la imatge? Amb la imatge tens un altre intèrpret interactuant amb l’obra musical. És com els llums i el maquillatge en una interpretació teatral. Ajuden a ressaltar allò que es vol transmetre i són un instrument interpretatiu més.
Què tindrà d’estimulant l’audició Reciclatge sonor del cicle Músiques d'avui de la Fundació Joan Miró? A l’audició es comunicarà la idea que els corrents culturals i musicals estan lligats als corrents i costums socials. Vivim en una societat on s’està potenciant el reciclatge com a corrent sociocultural i, si no fos per la tecnologia, això no seria possible. També es podrà apreciar que la música digital i la tradicional no estan tan lluny l’una de l’altra com ho sembla actualment. I que amb la tecnologia digital, a part de fer música ballable, podem fer música més propera al concepte clàssic de bellesa i d’expressivitat, una música que pot captivar i despertar o potenciar la sensibilitat i l’interès de l’oient.
En què es diferencia fer la banda sonora per a una pel•lícula o fer-la per a un videojoc? Una pel•lícula té una narrativa lineal, però un videojoc no. A més a més, té moltes parts que s’han de «loopejar» sense que se’n perdi la coherència musical. També has treballat en publicitat. 10
Llorenç Peris (Barcelona, 1975) Compositor/programador de so Estudis de piano i de violí al Conservatori Superior de Música del Liceu de Barcelona. Després d’una primera etapa com a instrumentista clàssic en formacions diverses (Jove Orquestra Nacional de Catalunya, Orquestra de Guitarres de Barcelona, Orquestra de les Regions d’Europa), amplia estudis al Berklee College of Music de Boston, on s’especialitza en Producció i Enginyeria de So i Music Synth. Obté el Berklee MP&E (Music Production and Engineering) Production Scholar Award. Com a enginyer i dissenyador de so, ha treballat en projectes de tecnologia musical, artístics i també per a empreses, com la KTI (Kurzweil Technologies, Inc). Com a productor i tècnic de so ha treballat en projectes diversos a Nova York i en altres ciutats d’arreu el món. Actualment resideix a Barcelona, on compon i dissenya música per a companyies de videojocs, per a productores d’espectacles especialitzades en nous formats audiovisuals i per a campanyes publicitàries. www.lahuella.es
11
Composicions i produccions discogràfiques 2003 2007 2008 2009 2010 2011
Banu (Turquia) Caramelos de Cianuro (Veneçuela) Virus String Quartet Argiva El niño de la Hipoteca Pepet i Marieta El niño de la Hipoteca
Composicions per a espectacles audiovisuals 2001 2005 2007 2008 2009 2010 2011
Espectacle de realitat virtual Ramona, amb KTI (Kurzweil Technologies, Inc). Conferència sobre noves tecnologies TED11 (Monterrey [Califòrnia], Canadà) Obertura de la gira d’Els Pets Turn Me On (Teatre Romea) L’îlle des Pirates (París) En Clau de Jazz (Teatro de Madrid) La bella dorment, de Txaikovski (Gran Teatre del Liceu, Teatre Romea) Tarraco Media Corda (Catedral de Tarragona) Shakira_European_Tour_2010. Àudio per Visuals (TV3-Sense Ficció) Dr. Moisès Broggi: Ciència i Ètica Giselle (Teatre Goya)
Composicions per a publicitat de Tv, ràdio i Internet 2003 2004 2008 2009
2010 2011
NJCU (New Jersey Credit Union) Proponent Federal Credit Union (Nova York) Shop The World (Programa de televisió sobre moda) Flip Side Guide (Programa de televisió sobre viatges d’aventura) Volskwagen Golf. Trafalgar13 Èxit. BTV Seat León. Atlético Internacional Bauhaus. La huella A escena. BTV A escena. BTV. Psycle Royal Caribbean. Psycle
Composicions per a videojocs 2004 2008 2009 2010
Culpa Innata. Momentum AS (Turquia). BSO Hollywood. GiGames Torrente La Màquina. Ludicus Gaming Solutions GP Recyko. Supergraphics & kamikazefactory.com
12
Programa de l’audició ● Aqua ● Percussions reciclades ● Seat León Remix ● Univers sonor ● Pesca de sons humans ● Sonata reciclada per a dos violins i ordinador
Foto: Pere Pratdesaba
13
Dates Els divendres 14 de desembre de 2012, 25 de gener , 8 de març i 19 d’abril de 2013.
Horari 10 i 11,30h
Preu 3,50 €/alumne Abonament 1 concert Músiques del cos+ 1 concert Reciclatge sonor: 5,50€/alumne. Professors acompanyants gratuït
Durada 60 minuts
Edat A partir de 6 anys (audicions per nivells)
Reserves Departament Educatiu Jordi Clavero tel.: 934 439 489 / 934 439 479 e-mail: jordi.clavero@fundaciomiro-bcn.org
Transports Autobusos: 55, 150 I 13 Funicular de Montjuïc (metro Paral·lel, tarifa integrada), cada 10 minuts