Davant l'horitzó. Dossier educatiu by Fundació Joan Miró, Barcelona

DOSSIER EDUCATIU

Davant l’horitzó és una reunió anacrònica d’horitzons pintats i fotograﬁats, amb alguna incursió en el món de l’escultura, la instal·lació i el land art. El títol i l’esperit de l’exposició remeten al llibre Devant le temps, l’estudi de Georges DidiHuberman sobre anacronisme i història de l’art. De la mà de grans pensadors com Walter Benjamin, Carl Einstein i Aby Warburg, la seva anàlisi posa sobre la taula la qüestió de l’anacronisme i dels tabús propis de la història de l’art com a disciplina acadèmica.

L’exposició se centra en la representació de l’horitzó com a tema recurrent i gran desafiament pictòric i s’estructura mitjançant una seqüència de converses i diàlegs anacrònics que tracten diversos aspectes de l’horitzó representat. El punt de partida és una sala introductòria dedicada a Joan Miró, seguida d’un gran bloc europeu dividit en sales sobre l’horitzó nordeuropeu, l’horitzó francès, les marines, el contrast entre l’horitzó expressionista i l’horitzó japonès, fins a una capella dedicada a l’horitzó. Tot això seguit d’un segon gran bloc sobre l’horitzó nordamericà del segle XX, fins a una secció final dedicada a l’horitzó postcolonial i un epíleg que recull les lliçons de l’exposició i planteja la pregunta: l’horitzó és el lloc de la pintura? La línia on es concentren els reptes i les paradoxes de l’activitat pictòrica? Martina Millà Comissària de l’exposició

LLISTAT D’OBRES

Agnes Martin Sense títol núm. 5 1997 Acrílic i grafit damunt tela 152,4 x 152,4 cm E 103 Alex Katz Provincetown 1959 Oil on board 61 x 76,2 cm Collection of the artist E 81 Alexander Calder Untitled 1930 Oil on canvas 18 1/8" x 14 7/8" Calder Foundation, New York E 90

Alphonse Osbert Le Baro à Itchop. Le passage du rapide 1900 Huile sur toile 48 x 81 cm Paris, Musée d'Orsay E 99 Ann Veronica Janssens Cielo Blu 2010 Glass, demineralized water, acrylic pigment, paraffin oil, paper, base 50 x 50 x 50 cm (acuari) Kamel Mennour, París E 94 Anna-Eva Bergman N°8-1969 Grand horizon bleu 1969 Vinylique et feuille de metal 200 x 300 cm Fondation Hartung-Bergman E 100 Ansel Adams Near Death Valley National Monument (More distant view of mountains, desert, shrubs highlighted in foreground) Sense data Gelatin silver print 38,5 x 48,9 cm E8

1/9

Ansel Adams Near [Grand] Teton National Park, (Roadway, low horizon mountains, clouded sky (2 copies). Sense data Gelatin silver print 40,8 x 49,7 cm E9 Ansel Adams In Rocky Mountain National Park (Mountain tops, low horizon, dramatic clouded sky) Sense data Photograph E 54

Ansel Adams Yellowstone Lake, Yellowstone National Park (Lake, narrow strip of mountains, low horizon) Sense data Photograph E 55

Ansel Adams Transmission lines in Mojave Desert 1941 Photograph E7

Antoni Llena La història de l'home Sense data

E 42

Antoni Llena La història de l'art Sense data

E 43

Antoni Llena La història de la pintura (Versió 2006) 1968 Llapis damunt paper 30,5 x 23,5 cm Col·lecció MACBA. Consorci MACBA E 41 Antoni Tàpies Cercle cremat 1978 Procediment mixt sobre tela 162,5 x 162,5 cm Col·lecció Toni Tàpies E 49 2/9

COMENTARIS D’OBRES

MODEST URGELL Paisatge, 1893-1919

Modest Urgell (1839-1919) neix en el si d’una família benestant de Barcelona. Durant l’adolescència, té la intenció de dedicar-se al teatre, però topa amb les reticències familiars i s’acaba dedicant a la pintura. La seva obra és una curiosa síntesi de romanticisme i realisme, les dues tendències predominants aleshores, sovint considerades antitètiques. De fet, el seu contacte amb el natural és ben limitat, ja que sovint aquest contacte es redueix a una anotació molt superficial d’alguns trets bàsics i la major part de la feina es desenvolupa a l’estudi, de memòria: «De muntanyes, d’arbres i cases, ja me’n sé dibuixar jo a gust meu: el que em calia, que era només fixar aquí el que és variable i fugisser, to i claror, ara ja ho tinc», dirà. La seva temàtica, allunyada de l’estereotip de paisatge mediterrani, comprèn sobretot paisatges desolats, marines, ermites i cementiris. El paisatge que ens ocupa retrata la Catalunya rural, impregnada d’un to de soledat i malenconia, herència del romanticisme. Tot i que la foscor del crepuscle, representació del final del dia, remet a la mort, no és infreqüent que algun element faci referència a la presència humana, per exemple una xemeneia que desprèn fum i que, per tant, ens indica que la casa està habitada.

L’horitzó físic d’aquesta pintura el deﬁneixen les ondulacions de la ﬁlera de cases, que permeten entreveure esporàdicament la llum vermellosa que es va esvaint. Un pal, un parell de xemeneies i uns arbres trenquen la monotonia del contorn. Però també l’horitzó és aquí l’efecte d’una transició: la d’una atmosfera trista i, en certa manera, misteriosa, el moment precís en què el dia deixa pas a la nit, amb la llum crepuscular pròxima a ser engolida per la foscor.

PEREJAUME Els quatre horitzons, 1991

Nascut a Sant Pol de Mar l’any 1957, l’obra de Perejaume se situa entre la poesia i la plàstica. Inﬂuït pels poemes objecte de Joan Brossa, la seva creació ha evolucionat d’un plantejament surrealista inicial, de caire magicista, cap a un discurs més conceptual. Des de la primera meitat dels anys vuitanta ha dut a terme un treball d’investigació centrat bàsicament en la representació del paisatge. En aquest afany és freqüent l’ús de la metàfora, de l’analogia, dels jocs de paraules i de sentits i, ben sovint, de la ironia.

Algunes obres de Perejaume inclouen marcs daurats, ja siguin sencers (per exemple, per emmarcar un paisatge) o bé desmuntats, com en aquest cas. El marc daurat és, de fet, una metàfora de la pintura tradicional. A Els quatre horitzons, cada una de les formes resultants prové d’un dels costats d’un marc, per bé que alterat amb el propòsit de ﬁxar la probable silueta d’un horitzó ﬁctici. El marc, en tant que límit físic de la representació pictòrica, proposa una idea de l’horitzó com a límit més enllà del qual comença la realitat. Les quatre formes podrien al·ludir, també, als quatre punts cardinals.

JOAN MIRÓ Pintura, c. 1973

Joan Miró neix l’any 1893 a Barcelona i mor l’any 1983. Durant la seva formació com a artista va tenir com a mestre Modest Urgell. De fet, alguns elements típics d’Urgell com el sol, la lluna o els astres, però també l’obsessió per l’horitzó i els espais buits, són perceptibles en l’obra de Miró: «Encara avui reconec formes que apareixen constantment en la meva obra i que em van impressionar originàriament de la pintura d’Urgell. Els horitzons crepusculars llargs i rectes que tallen els quadres per la meitat, una lluna per sobre d’un xiprer, a la part baixa del cel. Formes que s’han convertit en una obsessió per a mi representen l’empremta d’Urgell. Sempre retornen, i cada vegada amb petites diferències.»

Bona part de la producció pictòrica de Miró pren com a marc de referència el paisatge. Sovint són paisatges ben evidents, com el de Pintura, amb contorns muntanyosos o extensions marines, no localitzats geogràﬁcament. D’altres vegades la línia de l’horitzó hi és absent, malgrat que la noció de paisatge persisteix.

GERHARD RICHTER Paisatge a prop de Hubbelrath, 1969

Gerhard Richter neix a Dresden l’any 1932, un any abans de la proclamació de Hitler com a Canceller d’Alemanya. El seu pare era mestre i membre del Partit Nacionalsocialista alemany, com també ho eren dos oncles seus. Acabada la guerra treballa de pintor de murals en la línia del realisme socialista, fins que fuig a Berlín Occidental poc abans de la construcció del mur que dividirà la ciutat i el país. A Düsseldorf coneix l’artista Sigmar Polke i junts ideen una variant pop que qualifiquen de «realisme capitalista». Aleshores Richter comença a copiar a mà fotografies publicitàries, d’àlbums familiars o eròtiques que després torna més imprecises difuminant la pintura encara humida. Richter trasllada les fotos a la tela de manera intencionadament borrosa: la foto pot ser identificada, però perd la seva credibilitat a causa de la intervenció de l’artista, ja que l’objectivitat que atribuïm a la fotografia, la neguem en canvi a la pintura. Parteix de fotografies «trobades», fotografies sense un estil definit ni especialment rellevants des d’un punt de vista estètic, imatges neutres que no produeixen cap emoció especial. La pintura és aplicada a base de tocs suaus de pinzell que no revelen el traç i que, per tant, no denoten cap empremta personal ni cap mena d’expressivitat.

Paisatge a prop de Hubbelrath presenta una composició dominada per una vasta extensió de cel. La part inferior ens mostra una plana, amb una carretera que es bifurca i es perd en la llunyania, una massa d’arbres imprecisos i unes muntanyes de tons similars al cel. El desenfocament general situa els elements pròxims al mateix nivell d’indeﬁnició que les masses muntanyoses de l’horitzó.

ANNA-EVA BERGMAN Núm. 8 – 1969 Gran horitzó blau, 1969 Anna-Eva Bergman, tot i que noruega de nacionalitat, neix a Estocolm l’any 1909 i mor l’any 1987. S’inicia en pintura amb un seguit de dibuixos satírics i amb alguns estudis sobre l’arquitectura de Menorca. Després de viure a Alemanya amb el seu marit, l’artista Hans Hartung, torna, malalta i sola, a Noruega. Durant un temps abandona la pintura i es dedica a estudiar matemàtiques, geometria, la «secció àuria», l’arquitectura clàssica i renaixentista i l’ús de l’or i la plata en la pintura medieval. A ﬁnals de 1949 les seves obres esdevenen abstractes, si bé sovint els títols remeten al cosmos, al paisatge noruec, a muntanyes o als ﬁords: «Somio amb Finlàndia i amb el nord de Noruega. La llum m’extasia. Es presenta per capes, i fa la impressió d’espais diferents que són molt a prop i molt lluny alhora». L’obra última de Bergman és voluntàriament despullada, concentrada en formes molt sòbries. Sovint hi predomina el negre, que cobra vida gràcies a la integració de matèries metal•litzades. A Núm. 8 – 1969 Gran horitzó blau, Bergman confronta una meitat inferior opaca, d’un blau profund, i una meitat superior d’un color plata homogeni. O, expressat amb unes altres paraules: l’absència de llum, oposada (i en convivència) amb una superfície enlluernadora i inabastable.

FERDINAND HODLER Cims de bon matí, 1915 Ferdinand Hodler (1853-1918) és un dels pintors suïssos més importants del segle XIX. El seu pare, ebenista, mor quan és encara un nen. El seu padrastre, pintor i decorador, li ensenya les bases de la pintura, coneixements que més tard ampliarà amb el pintor paisatgista Ferdinand Sommer i a l’Escola de Belles Arts de Ginebra. La seva obra, que podem enquadrar en el simbolisme, es fonamenta en el que anomena «principi del paral•lelisme» i que consisteix en una ordenació simètrica dels elements, en la frontalitat (quan es tracta de figures) i en l’ús d’uns contorns accentuats que proporcionen unitat arquitectònica i monumentalitat a les composicions. El «paral·lelisme» és més que un recurs formal, és un pensament moral i filosòfic, la constatació que la natura segueix un ordre: en l’alineament dels arbres en un bosc o en les repeticions dels núvols que suren per damunt d’un llac. En els seus paisatges, la figura humana i els animals no hi tenen cabuda: Hodler elimina tot allò que és superflu o irregular i redueix al màxim la perspectiva. En certa manera, els seus darrers paisatges assoleixen un grau d’abstracció que presagia les pintures de camps de colors de Mark Rothko. La natura és la font de la creació per a Hodler, reflecteix un sentiment còsmic de fusió amb el món, però també la soledat. A Cims de bon matí l’artista observa relaxadament el motiu i en destaca allò més essencial: el joc de formes consecutives que defineixen diverses fileres muntanyoses intensificades amb blau. Més enllà, fregant l’últim confí, uns núvols densos contesten la blancor que impedeix veure la base de les muntanyes.

FRANÇOIS MORELLET Plec en diagonal d’una mitjana damunt paper de calcar, 1977 Artista autodidacta, François Morellet neix a Cholet l’any 1926. Enginyer de professió, treballa en l’empresa familiar del seu pare entre 1948 i 1975, activitat que compagina amb la pràctica artística. Els seus primers paisatges, retrats i natures mortes mostren un gust pels empastats gruixuts. Ben aviat, però, la seva pintura es fa més reﬁnada i estilitzada. Més interessat pel mètode que no pas per la pintura acabada, s’adhereix al GRAV (Grup de Recerca d’Art Visual), un col.lectiu de tendència cinètica que explora les possibilitats de les arts visuals en l’àmbit cientíﬁc i experimental. Poc després el sedueixen l’arquitectura i l’espai. L’obra de Morellet es caracteritza per l’enunciació d’un sistema i una pertorbació en aquest sistema, dos aspectes que els títols descriuen com si fossin les regles del joc. A Plec en diagonal d’una mitjana damunt un paper de calcar veiem una línia que divideix per la meitat un paper vegetal de forma rectangular. El plec desvia la trajectòria lògica de la línia recta. En tant que horitzó, en virtut d’aquest plegament se’ns mostra la vessant que sempre resta invisible.

MAX ERNST El corrent de Humboldt, 1951-1952 Max Ernst (1891-1976), nascut a Brühl (Alemanya), és un dels artistes més versàtils del segle XX. Els seus inicis artístics se situen en el cercle dadaista de Colònia. Poc després, l’any 1922, es trasllada a París, on es convertirà en un dels membres més representatius del grup surrealista. La creació d’Ernst explora un ampli ventall d’experimentacions plàstiques: el collage, el frottage, el grattage, la decalcomania i l’oscil•lació. Aquesta darrera, que consisteix a foradar un pot ple de pintura i deixar regalimar el color de manera aleatòria, és un clar precedent dels drippings de Jackson Pollock. De fet, la constant reinvenció d’Ernst, que no es conforma amb cada nova descoberta, aquesta manca d’estil a causa del qüestionament permanent de l’estil constitueix el seu tret distintiu. La seva personalitat és certament polifacètica: li interessava la filosofia, l’astronomia, l’etnologia, l’ornitologia, les matemàtiques i la psicoanàlisi. El corrent de Humboldt fa referència a un corrent molt fred concentrat en l’Oceà Pacífic que s’origina per l’ascens d’aigües profundes. El suport és una placa de fusta que, malgrat la pintura que la cobreix, deixa veure la textura. D’aquesta manera, la natura hi té una presència real. Una forma ondulant travessa la superfície aquàtica i trenca l’estatisme de la composició. Al fons, una lluna del mateix color blanc, que brilla en l’horitzó, s’enfonsa en les aigües. Paradoxalment, les formes planes i el tractament cromàtic d’aquestes és contradit per les qualitats subjacents de la fusta.

HIROSHI SUGIMOTO Mar del Japó, 1987 Hiroshi Sugimoto neix a Tòquio l’any 1948. Es dedica a la fotografia des de 1970. Treballa quasi sempre en blanc i negre, per sèries, i amb càmeres de plaques de gran format. El fotògraf explica que quan era jove, viatjant en tren vora un penya-segat, va percebre el centelleig de l’aigua que destacava fins i tot per damunt del cel clar. Aquesta combinació el va fer pensar en un paisatge arcaic, que mira insistentment de retratar i que pren com a model el mar, un mar primordial i inalterable. Per a la realització de la sèrie Marines viatja arreu del món per captar imatges molt similars del mar des de terra. De fet, el matís geogràfic queda només palès en els subtítols. Les Marines no pretenen ser una documentació exhaustiva dels mars del planeta, sinó tan sols fixar els fenòmens essencials i enigmàtics de llum, ombra, aigua i atmosfera. Les vastes extensions marítimes, tan atractives com aterridores, exigeixen contemplació i evoquen emocions: «Cada vegada que veig el mar –diu Sugimoto– sento un sentiment de seguretat, ben bé com si visités la meva llar ancestral». La superfície del mar en calma presenta en tots els casos variacions mínimes que transmeten una sensació de soledat, d’immensitat, de vacuïtat i de silenci. L’extremada precisió d’aquestes fotografies s’aprecia en observar la textura de l’onatge del primer pla, que contrasta amb la indefinició bromosa de la línia de l’horitzó i la densitat de l’aire. Algunes de les fotos de la sèrie s’han fet en condicions extremes de llum, fins i tot de nit.

EMIL NOLDE Núvols d’estiu, 1913 Fill de pare alemany i de mare danesa, Emil Hansen (1867-1956) adopta posteriorment el nom del seu poble: Nolde. Tot i que acostuma a passar els hiverns a Berlín, prefereix els aiguamolls i les platges solitàries del nord d’Alemanya. Com Van Gogh, creia en l’art com a instrument de l’expressió personal i compartia amb Gauguin l’interès pels pobles primitius. La seva creació, vinculada a l’expressionisme alemany, fa un ús molt desinhibit del color, que utilitza amb profusió, i d’una figuració simplificada i salvatge. Aquests aspectes expliquen la seva inclusió en l’exposició d’«art degenerat» organitzada l’any 1937 pel règim nazi. L’artista recorda una travessia en vaixell per l’estret de Kattegat amb mar brava: «La nostra embarcació era petita. La meva (dona) Ada estava marejada a coberta, lligada al pal. “Que bonic que és el mar!, deia; que poderós i grandiós!”, exclamava... Jo era a prop d’ella, agafant-me convulsivament a la barana de l’escala, mirant meravellat i trontollant amb el vaixell sobre les ones. Tan intensament s’ha gravat aquell dia en la meva memòria que, anys després, vaig pintar les meves marines sobre aquest model». El 1910, Nolde es construeix amb uns taulons de fusta un estudi que mira a la platja de l’illa d’Alsen. A través del finestral, la vista vaga lliurement sobre el mar i no s’hi veu res més que el mar i els núvols. La visió és profundament inspiradora: «El vast mar que brama i rugeix es troba encara en l’estat d’origen». Aquest mar revolt, el cel tempestuós que arrossega els núvols i arrissa la superfície de l’aigua són els mateixos que veiem a Núvols d’estiu. La vehemència de la representació sembla escombrar-ho tot, d’esquerra a dreta, amb pinzellades pastoses de color verd blavós que esvaeixen els límits.

MAX BECKMANN Nova construcció, 1928 Max Beckmann (1884-1950) és un pintor alemany nascut a Leipzig i adscrit al moviment de la Nova Objectivitat. Inicialment el seu estil és acadèmic, però durant la Primera Guerra Mundial serveix com a infermer voluntari i aquesta experiència el marca d’una manera irreversible. A partir d’aleshores distorsiona grotescament les ﬁgures, les perspectives apareixen forçades i els quadres atapeïts. Deu quadres seus i nombrosos dibuixos varen formar part de l’exposició d’«art degenerat» de Munic de l’any 1937. A començament dels anys vint, Beckmann envia una carta on matisa: «A Frankfurt tot està molt junt, el vertigen de la gran ciutat moderna i l’estretor dels temps antics». Nova construcció és un exemple d’aquesta concentració d’elements en un format atípic per a un paisatge (vertical en lloc d’horitzontal). L’observador, per mitjà de l’escala en primer terme, es veu introduït de sobte en la pintura i conduït en profunditat a través d’un camí de color ataronjat. Nombrosos elements (l’escala, els arbres, les xemeneies) n’accentuen la verticalitat. La sensació d’espai comprimit enclou un cert desassossec i una tensió entre els components que culmina en un horitzó descendent.

YAYOI KUSAMA Xarxes infinites AAONTWH, 2008 L’artista Yayoi Kusama neix a Matsumoto (Japó) l’any 1929. De petita, la seva mare l’obligava a presenciar les relacions sexuals del seu pare amb altres dones i a explicar-l’hi després amb tot detall. Aquestes experiències són possiblement a l’origen de les seves al•lucinacions visuals i auditives i d’una neurosi obsessiva. La seva creació, que abasta mitjans molt diversos, des del happening a la pintura, es vincula al pop art i a la psicodèlia. El 1973, després d’un parèntesi de gairebé vint anys passat als Estats Units, torna al Japó. Des d’aleshores resideix, per voluntat pròpia, en un hospital psiquiàtric. Kusama defineix les seves Xarxes infinites com a pintures «sense principi, final o centre. Tota la tela està ocupada per una xarxa monocroma. Aquesta repetició interminable provoca una mena de vertigen, de buit, de sensació hipnòtica». Xarxes infinites AAONTWH mostra petits puntets negres suspesos en un espai verd, per bé que Kusama pinta primer tot el quadre de negre i després el cobreix meticulosament de verd deixant entreveure els punts, que semblen estar connectats d’alguna manera. La composició produeix un efecte de contraccions i dilatacions. Tot i l’efecte sistemàtic i racional, la disposició dels puntets és totalment arbitrària i deixa veure les pinzellades.

GEORG BASELITZ Fàbrica de ciment, 1970 Georg Kern neix a Deutschbaselitz l’any 1938. L’any 1958 adopta el cognom Baselitz. Format com a artista a Berlín Oriental en la tradició del realisme socialista, la seva obra experimenta un canvi radical quan passa a Berlín Occidental i descobreix l’art abstracte. Això no obstant, no se sent temptat per aquesta tendència i, mentre altres artistes exploren l’art conceptual, el pop art o l’arte povera, Baselitz es decanta per l’expressionisme, que havia estat estigmatitzat pels nazis. L’any 1969, després d’haver pintat un seguit de figures fracturades, Baselitz decideix restablir la integritat figurativa del model. La solució triada és, però, radical i persegueix un objectiu més ambiciós. Baselitz opta per posar cap per avall les seves representacions de figures o paisatges perquè, segons declara, «es tracta d’agafar en la pintura el que és tradicional, a nivell de motiu. És a dir, un paisatge, un retrat, un nu, i aleshores els capgiro, els pinto a l’inrevés. És la millor manera de buidar de contingut el que es pinta. Quan es pinta un retrat a l’inrevés, és impossible de dir: aquest retrat representa una dona i li he donat una expressió particular». Així resulta que modificar la posició lògica del motiu transforma automàticament la pintura en una construcció formal. El motiu perd la seva identitat i n’adquireix una de nova: la pintura sense més adjectius. Després del necessari ajustament òptic, comencem a pensar el quadre com el resultat d’una distribució abstracta de colors, formes i pinzellades. Fàbrica de ciment és una de les primeres obres fetes segons aquest procediment. Els empastats rotunds i les pinzellades segures converteixen la pintura en un conjunt de masses irregulars de tonalitats restringides. L’espai central aglutina una gran concentració de taques. En capgirar la tela, la percepció de l’horitzó ens situa davant d’una representació inquietant que vol imposar una lectura exclusivament plàstica tot i la resistència del tema a desaparèixer.

ANN VERONICA JANSSENS Cel blau, 2010 Ann Veronica Janssens neix a Folkestone (Regne Unit) l’any 1956. La seva pràctica artística es basa en una experiència sensorial de la realitat. El seu registre abasta la percepció, la sensació, la memòria i la representació, sempre des d’un tractament formal minimalista. Per tal de posar en relleu la inestabilitat de la nostra percepció del temps i de l’espai, se serveix de recursos científics diversos: difusió de la llum, irradiació del color, estroboscopis, boira artificial, superfícies reflectants, etcètera. A Cel blau, que podem interpretar com una marina reclosa en una vitrina, ens trobem amb un cub de metacrilat que conté aigua destil·lada tenyida de blau. Al damunt hi sura una capa gruixuda de parafina transparent, totalment invisible. El contacte de la parafina amb l’aigua produeix un efecte òptic inexplicable: «En enfrontar-nos a un miratge, percebem la realitat com un estat de suspensió», diu Janssens.

DAN FLAVIN Sense títol, 1963 Dan Flavin neix a Queens, Nova York, l’any 1933 i mor el 1996. S’inicia en el món de l’art d’una manera bastant autodidacta i amb un especial interès pel dibuix. L’any 1961 fa la seva primera obra amb llum elèctrica: un bastidor metàl·lic revestit de bombetes i penjat com un quadre. Després de fer-ne diferents versions s’adona que no és l’objecte en ell mateix el que l’interessa, sinó l’ambient lumínic que produeix. Un parell d’anys més tard introdueix en la seva obra els tubs fluorescents comercials. En endavant, assumirà la màxima minimalista «res d’il·lusions, res d’al·lusions», en el sentit que el seu treball no buscarà produir efectes òptics il•lusionistes ni fer referències metafòriques. Les seves primeres peces d’aquest tipus, entre les quals hi ha Sense títol, es caracteritzen per una gran simplicitat formal i per l’ús de pocs elements. Més endavant farà instal•lacions per a llocs específics amb una concepció que abasta tot l’espai disponible. Els formats estan condicionats pel mòdul recte bàsic del fluorescent, que és multiplicable, però que no inclou la possibilitat de la corba, cosa que sí que li hauria permès l’ús de neons. Les mides són les dels estàndards comercials, tant pel que fa a la longitud com al diàmetre, així com els colors (blau, verd, rosa, groc, vermell, blanc i ultraviolat). El material és efímer, ja que els fluorescents es fonen i de tant en tant han de ser substituïts per uns altres. Les obres poden ser imitades i Flavin rebutja qualsevol empremta personal o artesanal. Ben al contrari, com altres artistes minimalistes de la seva generació, s’identifica amb la vulgaritat industrial i amb la repetició i rebutja conceptes tradicionals, com ara l’originalitat o la permanència.

CARL ANDRE Dic, 1978 Carl Andre neix a Quincy (Massachusetts) l’any 1936. La ciutat és famosa per les seves drassanes, unes de les més grans dels Estats Units, i per les seves pedreres. Andre ha recordat sovint la inﬂuència que tant les unes com les altres han pogut tenir en la seva creació. Entre 1960 i 1964 treballa al ferrocarril de Pennsilvània, traginant les càrregues dels vagons. D’aquí potser que, per més grans que siguin les seves obres, cadascun dels mòduls que les conformen no depassen el pes que pot transportar una persona. A Dic, els elements estan molt poc manipulats: són blocs de fusta rudimentaris, sense polir ni tractar, col·locats l’un al costat de l’altre, sense adherir. El conjunt, una successió de peces de fusta que forma una estructura contínua, barra l’espai i impedeix a l’espectador de travessar-lo. D’aquesta manera, la peça interfereix en l’espai i estableix una relació basada en l’escala i la disposició. L’espectador pren aleshores consciència de l’espai que l’envolta. De fet, Andre concep l’escultura com un lloc.

AGNES MARTIN Sense títol núm. 5, 1997 Agnes Martin neix a Macklin (Canadà) l’any 1912 i mor a Taos, Nou Mèxic, el 2004. Tot i que per la simplicitat i la regularitat del seu treball en algun moment se l’ha volgut qualificar de minimalista, l’espiritualitat i la seva forta implicació personal l’acosten més a l’expressionisme abstracte nordamericà. Martin comença a pintar als vint-i-cinc anys, però no és fins que deixa Nova York i, retirada del món, fixa la seva residència a Nou Mèxic quan defineix el seu singular estil: formats quadrats amb bandes juxtaposades de colors suaus delimitades per traços a llapis. Hi ha, doncs, un contrast ben plausible entre el suport quadrat i la presència redundant dels rectangles. Així, en paraules de l’artista, «el quadrat esdevé més lleuger i perd el seu poder». Martin rebutja frontalment tota lectura intel•lectualitzada de la seva obra i considera que l’emoció estètica és allò que el creador i el receptor comparteixen de debò: «L’art no pertany al camp intel•lectual, la intel•ligència és un perill per al treball artístic. Moltes pintures s’han perdut perquè, pel camí, l’artista ha tingut una idea», afirma. A Sense títol núm. 5, les franges segueixen una seqüència regular: groc, gris, blanc, blanc, groc, gris. Les dues superiors i les dues inferiors tenen la mateixa amplada, mentre que les dues del mig també són iguals. La insistència en el rectangle, l’un damunt l’altre, produeix un efecte ascensional i fa pensar en una multiplicitat d’horitzons successius.

ALEX KATZ Provincetown, 1959 Alex Katz neix a Brooklyn, Nova York, l’any 1927. Fill de pares russos, la seva mare havia estat actriu i sentia un viu interès per la poesia i el seu pare era un home de negocis interessat també per l’art. De bon principi, Katz se sent inclinat pel retrat i pinta els seus amics i la seva dona, que aviat esdevé la seva musa. Katz, igual que els expressionistes abstractes, sent una predilecció pels grans formats. Això no obstant, la seva pintura és marcadament ﬁgurativa, els seus colors són plans, sense modulacions; els fons acostumen a ser monocroms i el seu dibuix, d’escassa complexitat. Les seves representacions són, a més, fredes i distanciades. Tots aquests factors el situen com un clar precursor del pop art. Provincetown emfasitza la bidimensionalitat i la impersonalitat del motiu. És una obra decorativa, neta, simple. Deshabitada, sense il·lusió de profunditat. La constitueixen tres plans de diferent color. Katz comenta: «Treballava amb la idea de paisatge, de fer un paisatge que no fos “paisatgístic”. M’interessa la idea de transformar detalls o seccions de coses en pintures completes i en certa mesura veure el paisatge d’una manera alterada. Em preguntava si era possible fer una pintura amb tan poca cosa i aconseguir que es veiés com un paisatge concret.»

FRED SANDBACK Sense títol, 1972 Fred Sandback neix a Bronxville, Nova York, l’any 1943 i mor el 2003. Després de graduar-se en filosofia, es llicencia en escultura. De jove se sent inclinat cap a la música i construeix instruments musicals, com ara banjos i salteris. Arran d’aquesta activitat es familiaritza amb l’ús d’uns materials característics: cables metàl·lics, gomes elàstiques i fils acrílics, que tensa per unir dues superfícies (parets, terra, sostre). Les formes resultants delimiten figures planes o volumètriques de les quals només visualitzem les arestes, ja que són incorpòries. Aquestes formes geomètriques «sense res a dins» produeixen una interacció real amb els elements estructurals (arquitectònics) de la sala i amb l’espectador, motiu pel qual Sandback s’hi refereix com a «espai de vianants». Per raons evidents, Sandback se sol situar dins l’òrbita dels artistes minimalistes. Sense títol palesa un despullament extrem: tan sols dues gomes elàstiques –una ocre, més a prop de l’observador, i una altra de blava– tensades en l’angle que formen dues parets. No hi ha argument, més enllà de l’horitzontalitat de les línies que dibuixen en l’espai i la projecció de la seva ombra que completa dos triangles consecutius: «El meu treball sempre existeix en un espai interior (...) Les peces estan condicionades per un lloc particular amb el qual es relacionen. Tanmateix no són comentaris –no expliquen la història d’un lloc–, simplement hi són.»

EADWEARD MUYBRIDGE Panorama de San Francisco des del turó de California Street, 1878 Edward James Muggeridge (dit Eadweard Muybridge) (1830-1904) és un fotògraf anglès nascut a Kingston upon Thames. Des de 1870 la seva investigació es concreta en el registre o la descomposició del moviment. El seu mètode, molt sofisticat, va fer possible copsar instantànies d’un cos caminant, saltant o corrent en fraccions molt petites de temps, de manera que, projectades amb l’ajuda d’un aparell anomenat zoopraxiscopi, produïen la impressió d’un moviment encadenat i continu. Els seus estudis van tenir una gran rellevància en la representació pictòrica, que ja no podia ignorar l’evidència científica del document fotogràfic. Panorama de San Francisco és el segon dels dos panorames d’aquesta ciutat fotografiats per Muybridge. Amb l’ajuda de tretze càmeres instal·lades en cercle, el fotògraf capta un seguit d’imatges que reconstrueixen visualment una perspectiva de 360º. El temps considerable de l’exposició mostra diferències apreciables de llum entre la primera i la darrera fotografia. Aquest conjunt constitueix un valuós document del creixement econòmic i del progrés cultural de la ciutat (bancs, l’edifici de l’òpera, molls, edificis governamentals, carrers) i de com era aquesta abans del fatídic terratrèmol de 1906.

ED RUSCHA Triomf, 1994 Edward Ruscha neix a Omaha l’any 1937. Comença pintant rètols comercials. Després de treballar en una agència de publicitat, es dedica al disseny i estudia tècniques d’impressió. Tot i que es forma en la tradició de l’expressionisme abstracte, el seu referent ha estat sempre la realitat i, més en concret, la seva ciutat d’adopció (Los Angeles), presència recurrent i gairebé obsessiva en l’univers de l’artista. De fet, bona part de la seva producció sembla directament inspirada en les Hollywood Hills o en el cinema: «La meva inspiració prové més de la comunicació de masses que no pas d’elements històrics o cerebrals.» L’expansió dels Estats Units cap a l’oest, amb l’arquetip de l’home modern que s’enfronta als horitzons sense límits, és d’alguna manera el rerefons de la pintura de Ruscha: grans formats i predomini de la representació d’horitzons. Triomf pertany a una sèrie d’obres que incorporen l’epíleg «The End». La tela allargada evoca la pantalla cinematogràfica, el cinemascop. Com al final d’una pel·lícula, les lletres ocupen la part central. El text, però, apareix tallat per una línia blanca que fa pensar en dos fotogrames correlatius: la meitat inferior a la zona superior de la pintura i la meitat superior a la zona inferior, separades i parcialment embrutades pel que semblen defectes del cel·luloide. Les paraules són convencions culturals que poden tenir connotacions diverses. Únicament la tipografia (en aquest cas, gòtica) les singularitza.

ANTONI LLENA La història de l’home, La història de la pintura, La història de l’art, 1968 Antoni Llena neix a Barcelona l’any 1942. Als quinze anys descobreix la seva vocació religiosa i ingressa en l’orde dels caputxins. Després estudia filosofia i teologia, i el 1968 penja els hàbits. Durant la seva estada al convent realitza un tipus d’activitat pictòrica propera a l’abstracció. Els darrers anys de reclusió la seva creació gira cap a paràmetres més conceptuals i es fa més ascètica. Un dia, Llena compra papers de colors i comença a retallar-los amb unes tisores. El paper es converteix aviat en el seu material més habitual, que de vegades combina amb plàstic, cinta adhesiva, plomes, filferro, llana o grapes, materials humils que remeten a la fragilitat i la pobresa, i que són efímers. D’altra banda, la degradació natural del paper és un desafiament a la perdurabilitat de l’obra. La història de l’home, La història de la pintura i La història de l’art ens mostren tres papers barroerament retallats, rebregats i allisats, travessats cadascun per una fina línia horitzontal. El despullament més absolut, la feblesa d’una línia que divideix en dos l’espai buit de la superfície blanca. Línies que comencen del no-res i que acaben en el no-res.

RENÉ MAGRITTE El castell dels Pirineus, 1959 L’artista belga René Magritte neix a Lessines l’any 1898 i mor el 1967. La seva mare se suïcida quan René té 13 anys. El cos apareix dies més tard amb la camisa enrotllada al cap, fet que ha portat alguns crítics a veure-hi una relació amb les pintures on apareixen figures amb els rostres velats. El 1926 Magritte és un dels membres fundadors del grup surrealista belga. Malgrat això, les relacions amb el grup surrealista francès viuran moments de tensió. Per a Magritte, l’art és una activitat mental, el fruit d’una reflexió, una reflexió que es materialitza tot acceptant les convencions de la pintura. Per això, malgrat la sorpresa que provoquen les seves obres, Magritte es manté sempre dintre dels límits d’una figuració inqüestionable. D’altra banda, sempre va negar qualsevol lectura simbòlica dels seus quadres: «Els qui busquin en la meva pintura significats simbòlics no copsaran la poesia i el misteri inherents a la imatge». Els seus títols no són explicatius, sinó que contribueixen a intensificar l’aspecte enigmàtic o misteriós de la representació. Curiosament, molts dels títols són proposats pels seus amics poetes. La famosa frase d’Isidore Ducasse, àlies Comte de Lautréamont, «[bell] com la trobada casual d’un paraigua i una màquina de cosir sobre una taula de dissecció», que tant va influir en els surrealistes, és equiparable a la convivència estranya d’elements que trobem a la pintura de Magritte. Cal, però, no oblidar la utilització de mecanismes propis dels collage, encara que sense enganxar res, sinó pintant directament. El títol El castell dels Pirineus prové d’una novel·la negra d’Ann Radcliffe. L’obra és una comanda d’un amic de l’artista, l’advocat i poeta Harry Torczyner. A partir d’uns quants dibuixos de Magritte, Torczyner en selecciona un que mostra una roca enorme coronada per un castell fortificat i suggereix d’incloure-hi un cel amb llum de dia i un mar fosc amb onatge. L’obra confronta l’observador a dues escenes solapades: la que mostra un paisatge marí amb les onades que trenquen en el límit mateix de l’espai de l’espectador, amb un horitzó molt baix, i la de la roca suspesa en l’aire que té per fons un cel ennuvolat.

ZINEB SEDIRA Vista apocalíptica, 2013 L’artista Zineb Sedira neix l’any 1963. Filla de pares algerians que van haver d’emigrar primer a França i després a Gran Bretanya, tracta temes com ara la sexualitat, la família, el llenguatge, la memòria, la mirada o el vel, sempre des de la consciència d’una dualitat cultural: l’herència oriental i els valors occidentals. Els seus treballs fotogràfics i les seves videoinstal·lacions se centren principalment en l’origen, la identitat, el desplaçament i l’exili. En les seves obres recents, el mar esdevé el suport al·legòric d’aquestes temàtiques, però també de les relacions econòmiques, polítiques i socials entre països rics i països pobres. En un altre temps una franja de sorra verge, la costa de la península de Nouadhibou (Mauritània) s’ha convertit en un territori desolat amb un aspecte postapocalíptic. Carcasses de vaixells rovellats varats a la mercè de les ones i altres residus resisteixen. Nouadhibou és l’hàbitat natural d’ocells migratoris que hi van cada any; però Nouadhibou és també el final del viatge africà dels immigrants il·legals que busquen una oportunitat a la terra promesa d’occident, més enllà de l’horitzó marí. Vista apocalíptica retrata aquest lloc. En primer terme, la finestra desballestada d’una antiga fortificació francesa de l’època colonial, els murs esquerdats, les ruïnes d’una vida anterior.

L’HORITZÓ, DE MÉS A PROP Exercicis complementaris

1. Situa’t davant la pintura de Modest Urgell titulada Paisatge (1893-1919): • Penses que les cases que apareixen en l’escena estan habitades o deshabitades? Per què? • L’horitzó és el lloc més llunyà que abastem amb la mirada. On localitzem l’horitzó en aquesta pintura?

2. Situa’t davant l’obra Els quatre horitzons (1991), de Perejaume: • Si compares aquesta obra amb l’anterior, què hi trobes en comú? • Perejaume titula l’obra Els quatre horitzons. El títol pressuposa que hi ha només quatre horitzons. Per què creus que són precisament quatre?

3. Situa’t davant l’obra de Joan Miró Pintura (c. 1973): • Per què ha pintat Miró un horitzó tan gruixut? • A la part inferior dreta, dues línies pugen verticalment. Què creus que representen?

4. Situa’t davant l’obra de Gerhard Richter Paisatge a prop de Hubbelrath (1969): • És una pintura o una fotograﬁa? • Què et sembla el més rellevant de tot el que apareix en la imatge? Per què?

5. Compara l’obra d’Arnold Böcklin Avets (1849) i la d’Anna-Eva Bergman Núm. 8 – 1969 Gran horitzó blau (1969): • Quines similituds hi trobes? • Com és la llum de la part superior en cada una de les obres? • Què diries que representa la pintura de Bergman?

6. Situa’t davant la pintura de Félix Vallotton Camí a la landa (1917): • A la paret del davant hi ha l’obra Paisatge a prop de Hubbelrath, de Gerhard Richter. Qui na creus que és la diferència principal entre les dues peces?

7. Situa’t davant l’obra de Ferdinand Hodler Cims de bon matí (1915): • Quina conclusió extreus de la comparació d’aquesta pintura amb l’obra Els quatre horit zons, de Perejaume, que has vist abans?

8. Situa’t davant la instal·lació de Carl Andre titulada Dic (1978): • Com ens inﬂueix, als visitants, la presència d’aquesta obra en l’exposició? • Un dic és un element de contenció. Quina relació podríem establir entre aquest mur de fusta i l’horitzó?

9. Situa’t davant el quadre titulat Passejants a la vora del mar, de Raoul Dufy (1925): • Hi trobes alguna similitud, entre el que hi apareix representat i l’obra de Carl Andre que acabes de veure?

10. Compara les obres Mar del Japó (1987), d’Hiroshi Sugimoto, i Núvols d’estiu (1913) d’Emil Nolde: • Sugimoto opina, com també Nolde, que el mar s’ha mantingut inalterable des de l’origen dels temps. Això no obstant, tots dos artistes arriben a aquesta conclusió per camins dife rents. Com deﬁniries la imatge fotogràﬁca de Sugimoto i la pintura de Nolde?

11. Compara les obres Nova construcció (1928), de Max Beckmann, i Xarxes inﬁnites AAONTWH (2008) de Yayoi Kusama: • Diries que la pintura de Beckmann és estable o dinàmica? En quin sentit? • Diries que la pintura de Kusama és estable o dinàmica? En quin sentit? • En la pintura de Beckmann veiem un horitzó molt alt. Però, on es localitza l’horitzó en la pintura de Kusama?

12. Situa’t davant l’obra La llum i el color, gris (2012), d’Ettore Spalletti: • On hi veus l’horitzó?

13. Situa’t davant l’obra Fàbrica de ciment (1970), de Georg Baselitz: • Pots descriure aquesta pintura?

14. Situa’t davant l’obra Cel blau (2010), d’Ann Veronica Janssens: • Aquesta peça produeix un efecte òptic molt curiós. Pots descriure cadascun dels ele ments que formen la peça?

15. Situa’t davant la pintura Sense títol núm. 5, d’Agnes Martin: • Observa bé l’ordre dels colors. Com diries que continuaria la seqüència? • Quina d’aquestes franges representa per tu l’horitzó?

16. Situa’t davant la peça Sense títol (1972), de Fred Sandback: • Quina creus que és la funció de la il·luminació en aquesta peça? • Quin efecte et sembla que produiria si la llum fos frontal? I si fos zenital?

17. Situa’t davant la peça Triomf (1994), d’Ed Ruscha: • Per què penses que aquesta pintura té un format tan allargat? • Quina relació poden tenir les paraules “The End” amb la idea d’horitzó?

18. Situa’t davant la caixa de llum que porta per títol Sèrie “True South” núm. 2 (Taonga mahi/Apparatus 2), d’Isaac Julien: • Què penses que està fent l’home de la imatge? • Què són aquests aparells que hi apareixen i per a què serveixen? • Creus que el lloc de la imatge és fàcilment accessible?

19. Situa’t davant l’obra Vista apocalíptica (2013), de Zineb Sedira: • Per què creus que l’artista ens col•loca davant d’una ﬁnestra? • Quina part de la imatge representa el passat? I el futur? I el present?

20. Situa’t davant l’obra El castell dels Pirineus (1959), de René Magritte: • Quin és l’horitzó del castell?