Insomnia - Fundació Joan Miró - Obres by Fundació Joan Miró, Barcelona

D a n Gr a h a m P e t er K u be l k a

Ho l l i s F r a m p t o n

L i s R h odes

OBRE S S ta n Va n derbeek

B e n R i vers

S ta n D o u g l a s

PRESENTACIÓ ROSA MARIA MALET

L’afany per trencar els cànons, per superar els límits o per obrir-se a noves formulacions ha condicionat l’evolució de les arts visuals. Si en pintura han estat determinants conceptes com la perspectiva o el moviment, a partir del moment en què apareix el cinema es planteja un dilema nou. Quin ha de ser el camí que ha de prendre el nou llenguatge? La narració? La plàstica? El ventall d’opcions és ampli, les possibilitats múltiples i no deixen d’aparèixer-ne de noves. Una d’aquestes opcions és la que dóna preferència al component artístic per sobre del relat o del simple entreteniment. És en aquesta opció en què es basa el projecte expositiu Insomnia. A través de l’obra de Stan Douglas, Hollis Frampton, Dan Graham, Lis Rhodes, Ben Rivers, Peter Kubelka i Stan VanDerBeek, l’espectador podrà valorar aspectes que el poden ajudar a comprendre què ha fet possible que el cinema esdevingui una de les belles arts. Concebudes per ser mostrades en espais d’art, no en sales de cinema, les obres que integren Insomnia conviden l’espectador a mirar i gaudir de la imatge en moviment i a deixar-se sorprendre per les seves possibilitats. La tria d’autors i d’obres, restringida però significativa, que ha fet Neus Miró —comissària i crítica d’art que ha centrat el seu treball d’investigació en el món de la imatge—, posa en relleu les fructíferes relacions entre cinema i art. La Fundació agraeix la seva dedicació i dóna les gràcies també als artistes, galeries i institucions que han permès portar a terme el projecte.

INSOMNIA NEUS MIRÓ

Finalment el cinema ha seduït la seva musa. Es diu Insomnia. —Hollis Frampton, 1971

Amb aquesta frase que dóna títol a l’exposició que ens ocupa, Hollis Frampton tancava l’assaig «For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses»,1 un text fonamental on parlava de la relació entre fotografia i cinema i analitzava les peculiaritats de cadascun d’ells. L’artista hi descriu el film fent un paral·lelisme amb l’evolució de les espècies: és una màquina que no para de créixer i evolucionar. Com qualsevol altra màquina, està conformada per la suma de diferents parts: «Si el cel·luloide i el projector són peces de la mateixa màquina,

1. Hollis Frampton, «For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses», publicat primerament a Artforum (setembre de 1971) i recollit dins de Hollis Frampton, On the Camera Arts and Consecutive Matters. The Writings of Hollis Frampton, Cambridge, MIT Press, 2009, pàg. 136.

aleshores una “pel·lícula” es pot definir, des d’un punt de vista funcional, com ‘tot allò que passa per un projector’».2 Per a

2. Ibíd, pàg. 136.

Frampton, el final de l’era de les màquines té lloc amb l’arribada del vídeo. Aleshores el cinema esdevé obsolet, i és només a partir d’aquesta obsolescència que el cinema es pot convertir en art i necessitar llavors una musa. Frampton i molts altres artistes han adoptat el cinema com a mitjà i han explorat el seus límits com a art més enllà de les seves propietats materials, físiques, audiovisuals, espacials i performatives. L’exposició Insomnia aplega algunes d’aquestes propostes. * * *

Imatges en transició. De la fotografia al cinema i del cinema a la fotografia L’any 1971 Frampton també va realitzar el film (nostalgia), la seva transició de la fotografia al cinema, de la imatge fixa a la imatge en moviment. Per a l’artista, totes dues estan íntimament relacionades: «Una fotografia és només un fotograma aïllat que s’ha extret del cinema infinit».3 Les sèries fotogràfiques Sixteen Studies from Vegetable Locomotion (1975) i Insomnia (1970-1973) prenen com a referents l’obra d’Eadweard James Muybridge i ÉtienneJules Marey, que impliquen dues aproximacions diferents a la voluntat de fixar el moviment d’un objecte, persona o animal en fotografia. L’atracció que es va despertar durant els anys setanta envers aquests fotògrafs, especialment Muybridge, entre artistes com Carl André, Dan Graham, Jan Dibbets, Robert Smithson o el mateix Hollis Frampton radica en el seu interès

3. Ibíd., pàg. 134.

Hollis Frampton, A Visitation of Insomnia, 1970-1973

per la serialitat com a mètode, tal com explica Mel Bochner a 4. Mel Bochner, «The Serial Attitude» dins d’Artforum, desembre de 1967.

«The Serial Attitude».4 A Sixteen Studies from Vegetable Locomotion, Frampton, juntament amb Marion Faller, realitza un conjunt de fotografies prenent com a model la sèrie de Muybridge Animal Locomotion: An Electro-Photographic Investigation of Consecutive Phases of Animal Movements (1872-1885), i el que en principi és inanimat, els vegetals, adquireix moviment en un exercici no exempt de sentit de l’humor. A Insomnia, d’altra banda, el model són les cronofotografies de Marey, on el moviment d’una persona o animal no es seqüència en diferents fases, com en el cas de Muybridge, sinó que es comprimeix en una sola imatge. Si bé l’exercici de Muybridge és de tipus analític, el de Marey és sintètic. A Sixteen Studies… i a Insomnia l’artista realitza exercicis totalment anacrònics i obsolets, en el sentit que intenta capturar el moviment en imatge fixa, quan això ja és possible en el seu temps. A (nostalgia), d’altra banda, filma una fotografia darrera l’altra; la imatge en moviment conté una sèrie d’imatges fixes. (nostalgia) es pot interpretar, tal com ha assenyalat Rachel Moore, com un «documental» que elabora Frampton de la

5. Rachel Moore, (nostalgia), Cambridge, MIT Press, 2006, pàg. 22.

transició de la fotografia al cinema.5 El film (nostalgia) es compon de tretze fotografies realitzades pel mateix Frampton durant els anys seixanta. L’estructura és la mateixa en el decurs de tota la pel·lícula: una fotografia es troba situada damunt d’un fogó elèctric i una veu d’home (interpretada per Michael Snow) comença a descriure en primera persona els detalls de la imatge, quan es va realitzar i com. En el moment en què l’explicació comença a ser més elaborada, la fotografia es comença a cremar, i la veu s’atura quan el que resta és només la flama de foc que continua cremant en silenci.

Hollis Frampton, (nostalgia), 1971

La primera de les set pel·lícules que formen la sèrie Hapax Legomen, produïda per Frampton entre el 1971 i el 1973, és el film (nostalgia), el títol del qual s’escriu deliberadament entre parèntesis i en minúscula: «Això mateix. Caixa baixa i entre parèntesis. Un pou sense fons de malenconia, intel·ligència 6. Ibíd., pàg. 18.

fossilitzada i asincronia».6 La descripció que es pot escoltar en cada cas no correspon a la imatge que es projecta sinó a la següent. D’aquesta manera s’insisteix en una asincronia constant entre imatge i text, que suggereix la col·lisió entre passat, present i futur, fet al qual

el mateix títol al·ludeix si s’entén el terme nostàlgia com «un retorn al passat que fa possible el futur».7 Frampton s’aproxima

7. Ibíd., pàg. 10.

a la història de la mateixa manera que Walter Benjamin, constatant la inoperativitat de fixar la història, de presentar-la com una línia contínua.8

8. Ibíd., pàg. 40.

El film mostra com es crema cadascuna de les fotografíes i cada seqüència es tanca amb la imatge del foc, possiblement la primera imatge en moviment que va veure l’ésser humà i que li permetria veure-hi en la foscor, dintre de les coves, i projectar ombres a les parets. * * *

La projecció de la imatge i les arquitectures de visionat L’acte de fer una pel·lícula, el de muntar físicament la pel·lícula, en certa manera s’assembla al de crear un objecte: que els cineastes hagin aprofitat la dimensió material de la pel·lícula és d’una importància cabdal, i el cinema convida a examinar-ne aquest aspecte. Però així que la pel·lícula està enllestida, l’«objecte» s’esvaeix. El cel·luloide és un dispositiu elegant que modula els feixos estandarditzats d’energia. L’elaboració fantasmal transpira en la pantalla a mesura que en va consumint la notació un

Hollis Frampton, (nostalgia), 1971

virtuós mecànic de la interpretació: el projector.

—Hollis Frampton

El projector és la peça clau en l’experiència cinemàtica. Perquè una pel·lícula es pugui veure cal que es projecti. Si bé amb anterioritat a la projecció de la imatge van proliferar una multitud de joguines òptiques —el foliscopi, el cinetoscopi, el zoòtrop, etcètera—, que van conviure amb algunes formes de projecció —la llanterna màgica, per exemple—, la projecció va ser el format de relació entre imatge i espectador que es va prioritzar durant la major part del segle xx. La projecció «magnifica la imatge, l’escala de la qual ja no està dominada per l’escala d’un cos sinó per la d’una arquitectura, la de l’autoritat abstracta de l’espectacle i d’una vida pública col·lectiva».9 Als anys seixanta i setanta, la projecció de la imatge, el seu aspecte performatiu i la relació amb l’espai i l’espectador esdevindrien preocupacions centrals de tota una sèrie d’artistes.

9. Mary Ann Doane, «The Location of the Image: Cinematic Projection and Scale in Modernity» a Stan Douglas i Christopher Eamon (ed.), Art of Projection, Ostfildern, Hatje Cantz, 2009, pàg. 155.

Hollis Frampton i Marion Faller Sixteen Studies from Vegetable Locomotion, 1975

Sota la rúbrica del cinema expandit, el film seria objecte d’unes anàlisis que n’exploren i n’exploten tots els elements, i el feix de llum procedent del projector esdevindria en si mateix un element que modificaria substancialment la relació de l’espectador amb la imatge, amb l’espai i amb els altres espectadors. Alguns d’aquests treballs «no tracten de la imatge en absolut, sinó que aborden una desorientació espacial causada 10. Ibíd., pàg. 165.

per la projecció de la imatge».10 Light Music (1975), de Lis Rhodes, es compon de dos projectors de 16 mil·límetres situats arran de terra en parets confrontades, que, d’esquena a la paret, projecten respectivament a la paret que tenen davant. La projecció s’acompanya d’una boira que augmenta la visibilitat del canons de llum procedents dels projectors, mentre que els films que es projecten a cada costat son idèntics. Les imatges que es poden veure a cada costat són una sèrie de configuracions geomètriques, línies en blanc i negre que varien constantment de gruix i la relació entre elles. També s’acompanyen d’una banda sonora rítmica produïda per la imatge: com més properes estan les línies, més agut és el so. El film es produeix per la llum que passa a través del cel·luloide i es projecta a la pantalla. El so, la informació del qual existeix com una imatge que corre al llarg del cel·luloide, es genera a

Lis Rhodes, Light Music, 1975. Vista de la instal·lació a la Tate Modern, Londres, 2009

partir de la llum que brilla a través de la imatge i que activa una cèl·lula fotoelèctrica que tradueix les pulsacions lumíniques a so. A Light Music el so s’utilitza com a imatge, la genera. Coincidint amb la recent instal·lació de l’obra a la Tate Modern, Lis Rhodes comentava que Light Music havia sorgit de la manca d’atenció que havien rebut les dones compositores en la musica clàssica

11. http://www.youtube.com/ watch?v=ts5uT0Pdj4c [Consulta: 1 de març de 2013].

europea, fet que encara era rellevant el 1975.11 Si bé la relació entre imatge i so és fonamental en aquest treball de Rhodes, l’articulació de l’espai és un altre aspecte que defineix l’obra. Light Music converteix l’espai entre els projectors en un espai social, un espai perquè els espectadors interactuïn amb la imatge i entre ells mateixos. Així, els espectadors circulen d’una banda a l’altra, no hi ha seients i les ombres que projecten s’afegeixen a les imatges del film. La relació entre imatge i cos s’altera reformulant les convencions de la sala de cinema tradicional. Amb aquest recurs, la imatge

Lis Rhodes, notes preparatòries per a Light Music, 1975

es monumentalitza i el seu contingut passa a un segon pla. Un altre treball que presumiblement parteix d’un aspecte secundari com és el so és Arnulf Rainer (1958-1960), de Peter

PÀGINES 14-15 Lis Rhodes, Light Music, 1975

Kubelka. El film té l’origen en una «partitura» on es detalla l’estructura del film —els fotogrames transparents i en blanc

i negre— que després es projecta i que també es pot «exposar» col·locat a la paret. El film és una reducció als elements bàsics del cinema: la llum, la foscor, el so i el silenci. L’alternança de llum i foscor de diferents pulsacions acompanyada per un àudio rítmic i contundent produeix un efecte estroboscòpic que manté l’espectador en estat d’alerta. Arnulf Rainer es projecta en una sala totalment negra per tal d’evitar qualsevol distracció. La proposta de Kubelka se situa justament en oposició a aquells plantejaments que espacialitzen l’experiència cinematogràfica i cerca, d’altra banda, la concentració en la pantalla. El film Arnulf Rainer, un flicker film, impedeix qualsevol possibilitat d’empatia amb la «narració» o el «protagonista», com és el

Peter Kubelka, partitura per a Arnulf Rainer, 1958-1960

cas en el cinema narratiu tradicional; aquí, si bé les condicions de visionat propicien la identificació amb el que succeeix a la pantalla, el que es projecta genera una distància i una observació plenament conscients. Arnulf Rainer desperta els sentits i els posa en situació d’alerta. El 1958 Kubelka va concebre el que va denominar Invisible Cinema, una arquitectura especialment dissenyada per veure cinema i que modificava lleugerament els espais habituals. El nom responia al fet que per a ell l’espai que acull la projecció d’una pel·lícula no hauria de tenir cap presència, «pràcticament no hi hauria de ser».12 Finalment, uns anys més tard, va sorgir l’oportunitat de fer realitat aquell cinema al centre Anthology Film Archives de Nova York, arran d’una proposta de Jonas

12. Sky Sitney, «The Search for the Invisible Cinema», dins Grey Room, 19 (primavera del 2005), pàg. 106.

Mekas, un dels membres fundadors de l’entitat. El cinema va obrir el 1970 i va romandre operatiu fins al 1974, any en què va tancar per raons econòmiques. El seu «disseny revolucionari i controvertit es fonamentava en la noció que, com altres màquines de què depèn el cinema —càmeres, reveladors, impressores, màquines d’edició i projectors—, la sala en què es visiona la pel·lícula també hauria de ser una màquina dissenyada per veure cinema».13

13. Ibíd., pàg. 103.

Sostre, parets i seients estaven folrats de vellut negre; el terra era cobert d’una moqueta negra. Els seients tenien unes orelles, de tal manera que un espectador no podia veure el del costat. Les portes i la resta dels elements també estaven pintats de negre. En tota la sala, la pantalla era l’únic que no era d’aquest color. El color negre possibilita la negació total de l’espai, ja que per Kubelka «en un cinema, l’espectador no hauria de ser conscient de l’espai arquitectònic, de manera que la pel·lícula pogués dictar tota la sensació d’espai».14

14. Ibíd., pàg. 106.

PÀGINES 16-17 Peter Kubelka, Arnulf Rainer, 1958-1960

Invisible Cinema és una mostra de la preocupació dels artistes per les condicions de visionat del cinema, i en aquest cas s’opta per una certa deslocalització de la imatge, una negació del cos físic propi i de la resta dels espectadors, i una concentració en els elements audiovisuals del cinema. Invisible Cinema es pot interpretar com una reacció a la proliferació del cinema en tot tipus d’espais i situacions, és a dir, en clar contrast a la proposta de Stan VanDerBeek Movie-Drome (1963-1966), que apostava per la immersió sensorial i que era un dels elements d’un pla molt més ampli denominat culture intercom. Va definir aquesta «Culture: intercom» com una nova forma de comunicació planetària, on el cinema del cel·luloide

Stan VanDerBeek dins de Movie-Drome, Stony Point, s. d.

es barrejava amb la televisió i amb els nous sistemes de transmissió per satèl·lit. El concepte de cinema de VanDerBeek no estava definit pel consum de pel·lícules, sinó pel seu ús i per la creació d’una situació i d’un context. El primer pas per tal d’aconseguir aquesta “Culture: intercom” va ser la construcció de la Movie-Drome entre el 1963 i el 1966 a Stony Point (Nova York). Aquesta construcció en forma de cúpula s’utilitzava per projectar en el seu interior tot tipus d’imatges en tot tipus de suports (diapositives, pel·lícula i vídeo), cosa que resultava en un enorme collage audiovisual. Darrere de les seves propostes hi havia una agenda clarament política,

Stan VanDerBeek davant de Movie-Drome a Stony Point, 1965

com ha destacat Mark Bartlett en el seu estudi de l’obra de VanDerBeek. No es tracta de modificar tan sols les condicions de visionat: «La “Culture: intercom” [...] és una “màquina de l’experiència” dissenyada per inventar i generar formes de comunicació col·laboratives per a una nova societat. Té per objectiu contrarestar la imprevisibilitat tan característica i tan perillosa de l’activitat humana sobre ella mateixa i sobre el món, a través de la “sala de cinema”. Però aquestes “sales” de “Culture: intercom” són cinemes expandits que utilitzen, redissenyen i inventen tecnologies audiovisuals específicament

15. Mark Bartlett, «Socialimagestics and the Visual Acupuncture of Stan VanDerBeek’s Expanded Cinema», dins Expanded Cinema: Art, Performance, Film, Londres, Tate Publishing, 2011, pàg. 55.

amb finalitats socials, per a la intercomunicació».15 VanDerBeek va haver d’abandonar el projecte de la Movie-Drome davant la impossibilitat de solucionar dos problemes: d’una banda la interferència del so dels projectors amb el component sonor de les obres, i de l’altra la interferència de la superfície reflectora de la cúpula en la projecció de les imatges fixes i en moviment. Després del fracàs de la Movie-Drome, VanDerBeek va aconseguir projectar sobre una superfície còncava al planetari de Rochester (a Nova York), on va portar a terme CineDreams,

un happening que va durar vuit hores i en el qual es van utilitzar tot tipus d’aparells de projecció disponibles aleshores. La intenció de VanDerBeek era posar el públic a dormir i aconseguir un somni col·lectiu. CineDreams va ser un intent de sortir de les sales convencionals i arribar al màxim de públic possible utilitzant un espai amb finalitats educatives com és un planetari. Les propostes d’artistes per crear noves arquitectures per al visionat del cinema i per a la seva experiència no es limiten a les pràctiques del cinema expandit. De fet, les primeres iniciatives les podem trobar als anys vint amb Frederick John Kiesler o László Moholy-Nagy. En alguns casos tampoc no s’aturarien en el anys setanta; Cinema (1981) és una proposta excepcional de Dan Graham que existeix només com a maqueta, ja que mai no s’ha arribat a construir. Aquesta sala de cinema projectada per Graham s’havia d’integrar en un edifici típic d’oficines de vidre, havia d’ocupar la planta baixa i les parets havien de ser de vidre transparent reflector a doble cara. Aquest material, utilitzat en els edificis corporatius, té la característica de convertir-se en mirall en la part amb més llum, mentre que per a l’espectador situat en el

Dan Graham, Cinema, 1981

costat més fosc és transparent, fet que crea la sensació d’estar totalment separat de l’exterior malgrat que la paret sigui de vidre. El Cinema estaria situat en una de les cantonades de la planta baixa i tindria una pantalla en la zona de l’angle. La projecció seria visible des de l’exterior i estaria protegida per un vidre. Les files de seients en l’interior estarien disposades en diagonal i sobre un pla inclinat. El vianant podria veure la pel·lícula des del carrer sense so i invertida, i, depenent de la seva lluminositat, veuria els espectadors situats en l’auditori a través de la paret/pantalla. D’altra banda, els vidres reflectors situats a banda i banda de la pantalla no permetrien la vista de l’interior de l’auditori des del carrer, ja que la il·luminació dels carrers habitualment és més intensa que la de l’interior d’un cinema, i per tant funcionarien com a miralls. Abans i després de cada projecció, els vianants sí que podrien veure els espectadors. Per als espectadors de dins de l’auditori, la situació s’inverteix. Durant la projecció poden veure la pel·lícula però també tenen una fràgil visió de la vida del carrer. Abans i després de la projecció, l’espectador pot veure’s reflectit i sap que també pot

PÀGINES 20-21 Stan VanDerBeek, Movie-Drome, 1963-1966. Vista de la instal·lació al New Museum de Nova York, 2012

ser vist des de l’altra banda. L’arquitectura de Cinema és una «màquina» que facilita un doble voyeurisme. D’una banda, com comenta Gregor Stemmrich16 es

16. Gregor Stemmrich, «Dan Graham’s Cinema and Film Theory», dins Stan Douglas i Christopher Eamon (ed.), op. cit., pàg. 94.

dóna la confluència entre el voyeurisme de l’espectador de cinema i el voyeurisme «normal», entès com l’observació de la vida real. D’altra banda, Cinema posa en relació dos col·lectius normalment separats, els espectadors i els vianants, i les seves respectives experiències en relació a la imatge i l’espai en què s’ubiquen.17 Graham pren com a precedent el cinema de Johannes Duiker, el Handelsblad Cineac construït a Amsterdam el 1934, però si bé l’arquitecte holandès fa visible la sala de projecció des de

17. Vegeu Gregor Stemmrich a «Dan Graham’s Cinema and Film Theory» per a una anàlisi detallada de les teories de Baudry, Metz i Deleuze i de la seva rellevància en la realització i interpretació de Cinema.

l’exterior, Graham situa la relació dels espectadors respecte de la pantalla en el centre del seu treball. Cinema, tal com Graham mateix ha comentat, està basat en les teories a l’entorn de la psicologia del cinema dels anys setanta. I més enllà de la seva rellevància en aquest sentit, Cinema és un altre clar exemple de la rellevància de les condicions de visionat respecte de l’experiència social del cinema. * * *

El cinema infinit Doug Aitken: Creus que mai pot arribar a existir una pel·lícula postcinematogràfica? Stan Douglas: No ho sé, però en tot cas no incorporaria Internet ni els jocs d’ordinador tal com els coneixem avui dia, perquè en realitat aquestes formes són posttelevisives. Fa de mal dir, però crec que una pel·lícula postcinematogràfica incorporarà la dimensió cinematogràfica de la mateixa manera que la postmodernitat incorpora la modernitat. Fa anys que la gent comenta que el cinema va morir amb la Nouvelle Vague francesa i que el sistema clàssic de Hollywood ja s’ha acabat. Sembla ser que el cinema ja fa almenys cinquanta anys que és mort, però jo crec que la narració d’històries amb imatges encara en té per molt de temps.18

18. Noel Daniel (ed.), The Broken Screen: Expanding the Image, Breaking the Narrative: 26 Conversations with Doug Aitken, Nova York, Distributed Art.

El cinema ha mostrat fets i explicat històries des dels seus inicis. Des dels espais d’art aquestes formulacions han pogut desenvolupar-se per camins que potser els canals tradicionals de producció i exhibició del cinema no haurien possibilitat. Observar el món darrere d’una càmera és una de les opcions per tal de mostrar aquells racons, persones o fets que no

PÀGINA 22 Dan Graham, Cinema, 1981

Ben Rivers, Ah, Liberty!, 2008

formen part de la voràgine informativa i audiovisual quotidiana; normalment aquests films donen l’oportunitat i el temps per poder mirar i poder veure altres realitats. Malgrat que les pel·lícules de Ben Rivers s’associen sovint al gènere «documental», en el seu cas, com en el d’altres artistes contemporanis, existeix un cert rebuig del terme per les implicacions que suposa i pels usos que ha generat. Els seus films són observacionals, i malgrat tenir una estructura, prescindeixen dels patrons i elements en què sovint es basen els documentals clàssics o les fórmules adoptades per la televisió. Per sobre de tot, el terme documental sembla estar associat a la defensa d’alguna cosa, de la qual es vol mostrar el veritable rostre. Res no es trobaria més allunyat del que pretenen els films de Rivers. Ben Rivers treballa sol, filma amb una càmera Bolex de 16 mil·límetres dels anys setanta i s’ocupa igualment del so i de l’edició. Pertany a una generació d’artistes que han optat per treballar en 16 mil·límetres —malgrat la constant aparició de noves tecnologies— i per als qui és important l’experiència material i tàctil en la producció d’una pel·lícula. El seus treballs, que contenen referències tant a la ciència ficció com a l’antropologia, el situen fora d’uns paràmetres temporals habituals: en un present futurista, més que no pas en un present històric. Els protagonistes de les pel·lícules d’aquest artista britànic són persones anònimes que han escollit viure en el camp, en zones de vegades remotes i allunyades totalment de les ciutats. Rivers inicia un procés d’aproximació i coneixement dels seus personatges abans de començar la filmació i mai els explica o els justifica. Curiosament, la seva atracció per aquestes altres formes de vida ve motivada no tant pel fet que poden ser interpretades com arcaiques, sinó precisament pel contrari: «No m’interessa la gent que viu a la natura per alguna mena de convicció de tipus verd o espiritual o tirant a new age. Aquesta gent considero que viu en el futur. Són persones que opten per viure soles, però no estan totalment soles perquè les envolta aquest escampall aclaparador de civilització, màquines, i peces, 19. Jonathan Romney, «Adventures in Topography», dins Filmcomment, setembreoctubre del 2011, pàg. 52.

i estan a mig camí de transformar-ho tot en alguna altra cosa».19 A Ah, Liberty! (2008) els protagonistes són els nens d’una família que viu en una part remota de l’Escòcia rural, i en el decurs de les quatre estacions aquesta pel·lícula, filmada en 16 mil·límetres i en blanc i negre, ens mostra el que fan i la relació entre ells. Els adults fan poc acte de presència i pels voltants de la casa hi ha tot d’animals que corren al seu aire i piles de deixalles.

El film s’organitza en una successió d’escenes i prescindeix d’estructura narrativa. Aquest retrat col·lectiu està exempt de tot sentimentalisme, compassió o condescendència envers els seus protagonistes, i potser justament per això ens pot remetre a directors com Vittorio de Sica o François Truffaut, on els nens són un més a l’hora de negociar les realitats que els envolten. Si bé l’obra de Rivers aposta per un cinema basat en l’observació —una de les possibilitats des dels inicis de l’aparició del cinematògraf—, els treballs de Stan Douglas exploren les possibilitats de la construcció d’històries, l’altra opció des dels inicis del cinema. Cadascun dels treballs de Stan Douglas està ancorat en múltiples referències històriques, literàries, cinematogràfiques i musicals. Un referent habitual en les seves obres, del qual, a més, és un gran expert, és Samuel Beckett. El referent immediat de Vidéo (2007) és la pel·lícula Film (1965), l’única pel·lícula que Beckett va realitzar, a la qual hem d’afegir El Procés (1962) d’Orson Welles i la novel·la en què estan basades: El Procés (1925) de Franz Kafka. Vidéo, però, no és un remake de cap d’elles sinó una nova interpretació de l’obra de Kafka, que explora el conflicte existent en el si del llenguatge. Com comentava Douglas en una entrevista, «qualsevol llenguatge sempre té establerts unes tendències o uns biaixos; a l’hora de parlar, cal que negociïs el que ja porta inserit en el seu si».20 La instal·lació de Vidéo pren diferents aspectes dels referents

20. Scott Watson, Diana Thater, Carol J. Clover, Stan Douglas, Londres, Phaidon Press, 1998, pàg. 8.

i afegeix altres girs que li donen una dimensió crítica. El personatge de K —Anthony Perkins en la pel·lícula de Welles— es troba atrapat en una sèrie de situacions sense saber gaire el perquè ni el sentit del que li està passant. De Welles reconeixem en Vidéo la successió d’espais i situacions, així com el desconcert del personatge principal. A Film, el protagonista sempre es troba d’esquena, fet que també succeeix a Vidéo, i hi ha també una relació no definida amb una sèrie de fotografies. Film és un pel·lícula silent igual que Vidéo, a excepció del so d’un tret i d’uns minuts musicals que fan d’interludi. Una variació central respecte dels seus referents implicarà un canvi substancial a la successió dels esdeveniments. A Vidéo el personatge principal està interpretat per una noia jove negra, i això altera totalment la relació amb els altres personatges, així com la lectura que en pot fer l’espectador. Una altra diferència amb els seus precedents immediats és el fet que Vidéo és en color, no en blanc i negre, encara que el que predomina durant tota la cinta és una foscor constant. L’espectador no només no

Stan Douglas, Vidéo, 2007. Vista de la projecció a la David Zwirner Gallery, Nova York, 2008

pot seguir les converses que es mantenen, sinó que la visibilitat d’algunes escenes és fa molt difícil. El primer que veiem a Vidéo és el llum vermell del pilot d’una càmera de vigilància, i acte seguit ens trobem en un barri perifèric de París, concretament a La Courneuve, el barri on també va situar Jean-Luc Godard la seva pel·lícula Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967), on el personatge principal també és una dona. La càmera es fixa en una noia jove negra i la segueix al seu apartament, la K de Vidéo es fica al llit i al cap d’una estona tres homes blancs entren a l’apartament demanant-li la documentació. Vidéo és silent però els seus personatges no hi paren de xerrar. A partir del moment en què els presumptes policies van a buscar la noia, se succeeixen tota una sèrie d’escenes que segueixen de forma molt propera l’estructura de la pel·lícula de Welles. El fet que sigui negra, que en la primera escena veiem un barri suburbial i que la resta de protagonistes siguin blancs fa pensar de seguida Stan Douglas, Vidéo, 2007. Vista de la projecció a la David Zwirner Gallery, Nova York, 2008

en un problema relatiu a la immigració. En el cas de Vidéo, però, al malson de la protagonista, que no entén què passa, s’afegeix el desconcert de l’espectador, que no pot accedir a les converses. La protagonista de Vidéo no assumeix el paper de víctima, com fa K en la pel·lícula de Welles, sinó que s’enfronta a la situació, fet que es pot interpretar a partir del tractament que es fa de l’espai i del seu llenguatge corporal, així com de la modificació de l’estructura narrativa que afecta la continuïtat de la narració. La pel·lícula de Welles s’articula a partir de la continuïtat d’espais que només tenen sentit en la lògica del malson. Aquestes transicions espacials es reprenen a Vidéo, a excepció del final, on s’afegeix a la discontinuïtat dels espais l’ambigüitat en la resolució del conflicte. «Aquí, l’al·lusió a Film desproveeix Vidéo de la lògica narrativa tradicional. Perquè, al mateix temps que crea suspens, no només narra una progressió d’esdeveniments que ens permeti reconstruir una història. En comptes d’això, la seqüència constitueix un vaivé entre dues posicions, i el moviment no s’acaba de resoldre

21. Mieke Bal, «Re-: Killing Time», dins Stan Douglas: Past Imperfect. Works 1986-2007, Ostfildern, Hatje Catz, 2007, pàg. 84.

mai.»21 Al final se sent un tret i el malson torna a començar. Comentava Hollis Frampton: «El cinema és una màquina que no para de créixer i evolucionar». En aquesta evolució ha qüestionat permanentment la seva pròpia naturalesa, així com la relació que estableix amb l’entorn, l’espai i els espectadors, proposant noves formes de mostrar la realitat, de construir històries i espais socials de comunicació. En aquest procés, el cinema ens ha mantingut, i ens manté, ben desperts.

Stan Douglas, VidĂŠo, 2007

TEXTOS EN ESPAﾃ前L

PRESENTación ROSA MARIA MALET

INSOMNIA NEUS MIRÓ

El cine ha atraído por fin a su propia musa. Se llama Insomnia. —Hollis Frampton, 1971

El afán por romper con los cánones, por superar

Con esta frase, que da título a la exposición que

los límites o por abrirse a nuevas formulaciones ha

nos ocupa, Hollis Frampton cerraba el ensayo «For

condicionado la evolución de las artes visuales. Si en

a Metahistory of Film: Commonplace Notes and

pintura han sido determinantes conceptos como la

Hypotheses»,1 un texto fundamental donde hablaba

perspectiva o el movimiento, a partir del momento

de la relación entre fotografía y cine y analizaba

en el que aparece el cine se plantea un nuevo dilema.

las peculiaridades de ambas disciplinas. El artista

¿Qué camino debe emprender el nuevo lenguaje? ¿La

describe el film haciendo un paralelismo con la

narración? ¿La plástica? El abanico de opciones es

evolución de las especies: es una máquina que no deja

amplio y las posibilidades son muchas, y no dejan de

de crecer y evolucionar. Como cualquier otra, está

aparecer otras nuevas.

conformada por la suma de distintas partes: «Si el film y el proyector forman parte de la misma máquina,

Una de esas opciones es la que da preferencia al

“un film” puede definirse a efectos prácticos como

componente artístico, por encima del relato o del

“todo lo que pasa por un proyector”».2 Para Frampton,

simple entretenimiento. En ella se basa el proyecto

el final de la era de las máquinas tiene lugar con la

expositivo Insomnia.

llegada del vídeo. Entonces el cine queda obsoleto y solamente a partir de esa obsolescencia puede

A través de la obra de Stan Douglas, Hollis Frampton,

convertirse en arte y necesitar una musa. Frampton

Dan Graham, Lis Rhodes, Ben Rivers, Peter Kubelka

y muchos otros artistas han adoptado el cine como

y Stan VanDerBeek, el espectador podrá valorar

medio y han explorado sus límites como arte más allá

aspectos que pueden ayudarlo a comprender qué ha

de sus propiedades materiales, físicas, audiovisuales,

hecho posible que el cinema llegue a ser una de las

espaciales y performáticas. La exposición Insomnia

bellas artes.

reúne algunas de esas propuestas. * * *

Concebidas para mostrarse en espacios de arte y no en salas de cine, las obras que integran Insomnia invitan al espectador a contemplar la imagen en movimiento y disfrutar de ella, y a sorprenderse ante

Imágenes en transición. De la fotografía al cine y del cine a la fotografía

sus posibilidades. La elección de autores y obras, restringida pero significativa, a cargo de Neus Miró

En 1971 Frampton también realizó el film (nostalgia),

—comisaria y crítica de arte que ha centrado su

su transición de la fotografía al cine, de la imagen fija

trabajo de investigación en el mundo de la imagen—

a la imagen en movimiento. Para el artista, ambas

pone de relieve las fructíferas relaciones entre cine

están íntimamente relacionadas: «Una foto fija es

y arte. La Fundación agradece su dedicación y da las

sencillamente un fotograma aislado sacado del cine

gracias también a los artistas, galerías e instituciones

infinito».3

que han permitido llevar a cabo el proyecto. Las series fotográficas Sixteen Studies from Vegetable Locomotion (1975) e Insomnia (1970-1973) toman como referentes las obras de Eadweard James Muybridge y Étienne-Jules Marey, que implican dos

aproximaciones distintas a la voluntad de fijar el

siguiente. De ese modo, se insiste en una asincronía

movimiento de un objeto, una persona o un animal en

constante entre imagen y texto que sugiere la colisión

fotografía. La atracción que se despertó durante los

entre pasado, presente y futuro, hecho al que alude el

años setenta hacia esos fotógrafos, especialmente

propio título si se entiende el término nostalgia como

Muybridge, entre artistas como Carl André, Dan

«un regreso al pasado que hace posible el futuro».7

Graham, Jan Dibbets, Robert Smithson o el propio

Frampton se aproxima a la historia del mismo modo

Hollis Frampton radica en su interés por la serialidad

que Walter Benjamin al constatar la inoperatividad de

como método, tal y como explica Mel Bochner en

fijarla, de presentarla como una línea continua.8

«The Serial Attitude».

El film muestra como se quema cada una de las En Sixteen Studies from Vegetable Locomotion,

fotografías y cada secuencia se cierra con la imagen

Frampton hace un puñado de fotografías, junto

del fuego, posiblemente la primera imagen en

con Marion Faller, que toman como modelo la serie

movimiento que vio el ser humano y que le permitiría

de Muybridge Animal Locomotion: An Electro-

ver en la oscuridad, dentro de las cuevas, y proyectar

Photographic Investigation of Consecutive Phases

sombras en las paredes.

of Animal Movements (1872-1885), y lo que en principio es inanimado, los vegetales, adquiere

* * *

movimiento en un ejercicio no exento de sentido del

La proyección de la imagen y las arquitecturas de visionado

humor. En Insomnia, por otro lado, el modelo son las cronofotografías de Marey, en las que el movimiento de una persona o un animal no se secuencia en varias fases, como en el caso de Muybridge, sino que

El acto de realización de un film, del montaje físico

se comprime en una sola imagen. Si el ejercicio de

del celuloide, recuerda en cierto modo la creación

Muybridge es analítico, el de Marey es sintético.

de un objeto: el que los artistas cinematográficos se hayan apoderado de la materialidad del film tiene

En Sixteen Studies… y en Insomnia el artista realiza

una importancia inestimable, y desde luego el cine

ejercicios totalmente anacrónicos y obsoletos: trata

invita a la reflexión en ese nivel. Sin embargo, en

de captar el movimiento en imagen fija, algo que ya

el instante en que se termina el film el «objeto» se

era posible en su tiempo. En (nostalgia), por otro

esfuma. El celuloide es un instrumento elegante

lado, filma una fotografía tras otra; la imagen en

para modular rayos de energía estandarizados.

movimiento contiene una serie de imágenes fijas.

El trabajo fantasma propiamente dicho se refleja

(nostalgia) puede interpretarse, como ha señalado

en la pantalla cuando un intérprete virtuoso de la

Rachel Moore, como un «documental» elaborado por

mecánica, el proyector, consume su anotación. —Hollis Frampton

Frampton de la transición de la fotografía al cine.5 El film (nostalgia) se compone de trece fotografías realizadas por el propio Frampton durante los años

El proyector es la pieza clave de la experiencia

sesenta. La estructura es la misma en el transcurso

cinematográfica. Para que se vea el film hay que

de toda la cinta: vemos una fotografía encima de un

proyectarlo. Aunque con anterioridad a la proyección

fogón eléctrico y una voz de hombre (interpretada

de la imagen proliferaron multitud de juguetes ópticos

por Michael Snow) empieza a describir en primera

—el foliscopio, el cinetoscopio, el zoótropo, etcétera—,

persona los detalles de la imagen, cuándo se realizó y

que convivieron con algunas formas de proyección

cómo. En el momento en el que la explicación empieza

—la linterna mágica, por ejemplo—, la proyección

a ser más elaborada, la fotografía prende y la voz se

fue el formato de relación entre imagen y espectador

detiene cuando lo que queda es sólo la llama del fuego

que se priorizó durante la mayor parte del siglo xx.

que sigue quemando en silencio.

La proyección «magnifica la imagen, cuya escala ya no queda dominada por la de un cuerpo, sino por la

La primera de los siete filmes que forman la serie

de una arquitectura, de la autoridad abstracta del

Hapax Legomen, producida por Frampton entre

espectáculo y una vida pública y colectiva.»9

1971 y 1973, es (nostalgia), cuyo título se escribe En los años sesenta y setenta la proyección de la

deliberadamente entre paréntesis y en minúscula: «Exacto. En minúscula y entre paréntesis. Un pozo sin

imagen, su aspecto performático y la relación con

fondo de sensiblería, ingenio fosilizado y asincronía».

el espacio y el espectador serían preocupaciones

centrales para toda una serie de artistas. Bajo la La descripción que puede escucharse en cada caso

rúbrica del cine expandido, el film resultó objeto

no corresponde a la imagen que se proyecta, sino a la

de unos análisis que exploraron y explotaron todos

sus elementos, y el haz de luz procedente del

El filme es una reducción a los elementos básicos

proyector se convertiría por sí mismo en un elemento

del cine: la luz, la oscuridad, el sonido y el silencio.

que modificaría sustancialmente la relación del

La alternancia de luz y oscuridad de distintas

espectador con la imagen, con el espacio y con los

pulsaciones acompañada por un audio rítmico y

demás espectadores. Algunos de esos trabajos

contundente produce un efecto estroboscópico que

«no abordan en absoluto la imagen, sino una

mantiene al espectador en estado de alerta. Arnulf

desorientación espacial provocada por la proyección

Rainer se proyecta en una sala totalmente negra

de la imagen».10

con el fin de evitar toda distracción. La propuesta de Kubelka se sitúa justamente en oposición

Light Music (1975), de Lis Rhodes, se compone de

a aquellos planteamientos que espacializan la

dos proyectores de 16 milímetros situados a ras de

experiencia cinematográfica y busca, por otro lado, la

suelo en paredes enfrentadas que proyectan en la

concentración en la pantalla. Arnulf Rainer, un flicker

que tienen delante. La proyección se acompaña de

film, niega la más mínima posibilidad de empatía

niebla que aumenta la visibilidad de los cañones de

con la «narración» o el «protagonista», como sucede

luz procedentes de los proyectores, mientras que los

en el cine narrativo tradicional; aquí, pese a que las

filmes que proyectan en ambos lados son idénticas.

condiciones de visionado propician la identificación

Las imágenes son una serie de configuraciones

con lo que sucede en la pantalla, lo que se proyecta

geométricas, líneas en blanco y negro que varían

genera una distancia y una observación plenamente

constantemente, como varía la relación entre ellas.

conscientes. Arnulf Rainer despierta los sentidos y los

También se acompañan de una banda sonora rítmica

pone en situación de alerta.

producida por la imagen: cuanto más cerca están las líneas más agudo es el sonido. El film se produce por

El 1958 Kubelka concibió lo que denominó Invisible

la luz que pasa a través del celuloide y se proyecta

Cinema, una arquitectura especialmente creada para

en la pantalla. El sonido, cuya información existe

ver cine y que modificaba ligeramente los espacios

como una imagen que corre a lo largo del celuloide,

habituales. El nombre respondía al hecho de que para

se genera a partir de la luz que brilla a través de

él el espacio que acoge la proyección de un film no

la imagen y que activa una célula fotoeléctrica que

debería tener ninguna presencia, «prácticamente no

traduce las pulsaciones lumínicas a sonido. En Light

debería existir».12 Finalmente, unos años más tarde

Music el sonido se utiliza como imagen, la genera.

surgió la oportunidad de hacer realidad aquel cine

Coincidiendo con la reciente instalación de la obra en

en el centro Anthology Film Archives de Nueva York,

la Tate Modern, Lis Rhodes comentaba que Light Music

a raíz de una propuesta de Jonas Mekas, uno de

había surgido a partir de la falta de atención hacia las

los miembros fundadores de la entidad. La sala se

mujeres compositoras europeas en la música clásica,

inauguró en 1970 y siguió operativa hasta 1974, año

hecho que todavía era relevante en 1975.11

en el que cerró por motivos económicos. Su «diseño revolucionario y polémico se basaba en la idea de

Aunque la relación entre imagen y sonido es

que, al igual que las demás máquinas de las que

fundamental en ese trabajo de Rhodes, la articulación

depende un film —cámaras, reveladoras, impresoras,

del espacio es otro aspecto que define la obra.

montadoras y proyectores—, la sala en la que se

Light Music convierte el espacio entre los proyectores

ve una película también debería ser una máquina

en un espacio social, un espacio para que los

diseñada para ver cine».13

espectadores interactúen con la imagen y entre sí. De este modo, circulan de un lado a otro, no hay

Techo, paredes y asientos estaban forrados de

asientos y las sombras que proyectan se añaden a

terciopelo negro, con el suelo cubierto de moqueta

las imágenes del film. La relación entre imagen

negra. Las butacas tenían orejas, de modo que un

y cuerpo se altera reformulando las convenciones

espectador no veía al de al lado. Las puertas y el resto

de la sala de cine tradicional. Con ese recurso la

de elementos también estaban pintados de negro.

imagen se monumentaliza y su contenido pasa a

En toda la sala, únicamente la pantalla no era de

un segundo plano.

color negro. La negación total del espacio fue posible gracias a ese color, pues para Kubelka «en un cine no

Otro trabajo que presumiblemente parte de un

se debe prestar atención al espacio arquitectónico,

aspecto secundario como el sonido es Arnulf Rainer

de modo que el film pueda dictar por completo la

(1958-1960), de Peter Kubelka, película que tiene

sensación de espacio».14

su origen en una «partitura» en la que se detalla la estructura —los fotogramas transparentes y en

Invisible Cinema es una muestra de la preocupación

negro— de lo que después se proyecta y que también

de los artistas por las condiciones de visionado del

puede «exponerse» colocada en la pared.

cine, y en ese caso se opta por cierta deslocalización

de la imagen, una negación del cuerpo físico propio y

CineDreams fue un intento de salir de las salas

del resto de espectadores, y una concentración en los

convencionales y llegar al máximo de público posible

elementos audiovisuales del cine.

utilizando un espacio con finalidades educativas como un planetario.

Invisible Cinema puede interpretarse como una reacción a la proliferación del cine en todo tipo de

Las propuestas de artistas para crear nuevas

espacios y situaciones, es decir, en claro contraste

arquitecturas para el visionado del cine y para su

con la propuesta de Stan VanDerBeek Movie-Drome

experiencia no se limitan a las prácticas del cine

(1963-1966), que apostaba por la inmersión sensorial

expandido. De hecho, podemos encontrar las primeras

y que era uno de los elementos de un plan mucho

iniciativas en los años veinte con Frederick John

más amplio denominado “Culture: intercom”. Definió

Kiesler o László Moholy-Nagy. En algunos casos

esa “Culture: intercom” como una nueva forma de

tampoco se detendrían en los setenta; Cinema (1981)

comunicación planetaria donde el cine del celuloide se

es una propuesta excepcional de Dan Graham que

mezclaba con la televisión y con los nuevos sistemas

existe sólo como maqueta, puesto que no llegó a

de transmisión por satélite. El concepto de cine

construirse.

de VanDerBeek no estaba definido por el consumo de filmes, sino por su uso y por la creación de una

La sala de cine proyectada por Graham tenía que

situación y de un contexto.

integrarse en un edificio típico de oficinas de fachada de vidrio y ocupar la planta baja. Las paredes tenían

El primer paso para conseguir esa «Culture: intercom»

que ser de vidrio transparente reflector de doble

fue la edificación de la Movie-Drome entre 1963 y

cara. Ese material, utilizado en edificios corporativos,

1965 en Stony Point (Nueva York). Esa construcción

tiene la característica de convertirse en espejo en la

en forma de cúpula se utilizaba para proyectar en su

parte con más luz, mientras que para el espectador

interior todo tipo de imágenes en todo tipo de soportes

situado en el lado más oscuro es transparente, lo que

(diapositivas, película y vídeo), lo cual resultaba en

crea la sensación de estar totalmente separado del

un enorme collage audiovisual. Tras sus propuestas

exterior aunque la pared sea de cristal. El Cinema

había unas pretensiones claramente políticas, como

estaría situado en una de las esquinas de la planta

ha destacado Mark Bartlett en su estudio de la obra

baja y tendría una pantalla en la zona del ángulo. La

de VanDerBeek. No se trata de modificar solamente

proyección sería visible desde el exterior y estaría

las condiciones de visionado: «La “Culture: intercom”

protegida por un cristal. Las filas de asientos del

[...] es una “máquina de la experiencia” concebida

interior estarían dispuestas en diagonal y sobre un

para inventar y producir en colaboración formas de

plano inclinado. El peatón podría ver la película desde

comunicación para una nueva sociedad. Pretende

la calle sin sonido e invertida, y, en función de su

oponerse a la imprevisibilidad peculiar y peligrosa de

luminosidad, vería a los espectadores situados en

la acción humana en sí misma y del mundo mediante

el auditorio a través de la pared/pantalla. Además,

la “sala de cine”. Sin embargo, esas “salas” de

los cristales reflectores situados a uno y otro lado

“Culture: intercom” son cines expandidos que utilizan,

de la pantalla no permitirían la vista del interior del

rediseñan e inventan tecnologías audiovisuales

auditorio desde la calle, dado que la iluminación

especialmente con fines sociales, para lograr una

urbana suele ser más intensa que la del interior de un

intercomunicación».15

cine, y en consecuencia funcionarían como espejos. Antes y después de las proyecciones, los peatones sí

VanDerBeek tuvo que abandonar el proyecto de la

que verían a los espectadores.

Movie-Drome ante la imposibilidad de solucionar dos problemas: por un lado la interferencia del sonido

Para el público del interior del auditorio, la situación

de los proyectores con el componente sonoro de las

se invertiría. Durante la proyección vería la película

obras y por el otro la interferencia de la superficie

pero también tendría una frágil visión de la vida de

reflectora de la cúpula en la proyección de las

la calle. Antes y después de la proyección se vería

imágenes fijas y en movimiento.

reflejado y sabría que también podrían verlo desde el otro lado.

Después del fracaso de la Movie-Drome, VanDerBeek consiguió proyectar sobre una superficie cóncava del

La arquitectura de Cinema es una «máquina» que

planetario de Rochester (en Nueva York), donde llevó a

facilita un doble voyeurismo. Por una parte, como

cabo CineDreams, un happening que duró ocho horas

comenta Gregor Stemmrich,16 se da la confluencia

y en el que utilizó todo tipo de aparatos de proyección

entre el voyeurismo del espectador de cine y el

disponibles entonces. La intención de VanDerBeek

«normal», entendido como la observación de la

era dormir al público y lograr un sueño colectivo.

vida real. Por otra, Cinema pone en relación a dos

colectivos normalmente separados, los espectadores

rechazo al término por las implicaciones que supone

y los peatones, y sus respectivas experiencias

y por los usos que ha generado. Sus filmes son

respecto de la imagen y el espacio en el que se

observacionales, y pese a contar con una estructura,

ubican.17

prescinden de los patrones y elementos en los que con frecuencia se basan los documentales clásicos

Graham toma como precedente el cine de Johannes

o las fórmulas adoptadas por la televisión. Ante

Duiker, el Handelsblad Cineac construido en

todo, el término documental parece estar asociado

Amsterdam en 1934, pero, mientras que el arquitecto

a la defensa de algo de lo que quiere mostrarse el

holandés hace visible la sala de proyección desde el

verdadero rostro. Nada más lejos de lo que pretenden

exterior, Graham sitúa la relación de los espectadores

los films de Rivers.

con la pantalla en el centro de su trabajo. Cinema, tal y como ha comentado el propio Graham, se basa

Ben Rivers trabaja solo, rueda con una cámara Bolex

en las teorías en torno a la psicología del cine de los

de 16 milímetros de los años setenta y se ocupa

años setenta. Y, más allá de su relevancia en ese

también del sonido y del montaje. Pertenece a una

sentido, es otro claro ejemplo de la importancia de las

generación de artistas que ha optado por trabajar en

condiciones de visionado con respecto a la experiencia

16 milímetros —a pesar de la constante aparición

social del cine.

de nuevas tecnologías— y para la que la experiencia material y táctil en la producción de un film es * * *

importante. Sus trabajos, que contienen referencias tanto a la ciencia ficción como a la antropología,

EL CINE INFINITO

lo sitúan fuera de unos parámetros temporales habituales: en un presente futurista, más que en

Doug Aitken: En su opinión, ¿podría existir un film

un presente histórico.

poscinematográfico? Stan Douglas: No lo sé, pero no tendría que ver con

Los protagonistas de los filmes de este artista

Internet ni con los juegos de ordenador tal y como

británico son personas anónimas que han elegido

los conocemos hoy en día, ya que se trata más bien

vivir en el campo, en zonas a veces remotas y

de formatos postelevisivos. Es difícil de decir, pero

totalmente alejadas de las ciudades. Rivers inicia

creo que el film poscinemático comprenderá lo

un proceso de aproximación y conocimiento de sus

cinemático del mismo modo que la posmodernidad

personajes antes de empezar el rodaje y nunca los

comprende lo moderno. Hace años que la gente

explica ni los justifica. Curiosamente, su atracción

dice que el cine murió con la nouvelle vague y que

por esas otras formas de vida surge no tanto del

el sistema clásico de Hollywood está acabado.

hecho de que puedan interpretarse como arcaicas,

En teoría el cine lleva como mínimo cincuenta

sino precisamente por lo contrario: «No me interesa

años muerto, pero en mi opinión la narración

la gente que vive en la naturaleza por alguna razón

con imágenes en movimiento tiene aún mucho

espiritual, ecológica o tipo new age. Me parece que

recorrido.18

viven en el futuro. Deciden vivir solos pero no están completamente solos, ya que tienen todo un revoltijo de civilización a su alrededor, máquinas y bits, y

El cine ha mostrado hechos y contado historias

están en el proceso de transformarlo todo en algo

desde sus inicios. Desde los espacios de arte esas

distinto».19

formulaciones han podido desarrollarse por caminos que quizá los canales tradicionales de producción y

En Ah, Liberty! (2008) los protagonistas son los

exhibición de cine no habrían posibilitado.

niños de una familia que vive en una parte remota de la Escocia rural, y en el trascurso de las cuatro

Observar el mundo desde detrás de una cámara

estaciones el film, rodado en 16 milímetros y en

es una de las opciones para mostrar los lugares,

blanco y negro, nos muestra lo que hacen y cómo

personas o hechos que no forman parte de la vorágine

se relacionan. Los adultos hacen escaso acto de

informativa y audiovisual cotidiana; normalmente esos

presencia y por los alrededores de la casa hay toda

films dan la oportunidad y el tiempo de mirar y ver

una serie de animales que corren a su aire y montones

otras realidades.

de desperdicios. El film se organiza en una sucesión de escenas y prescinde de estructura narrativa.

Pese a que con frecuencia los films de Ben Rivers se

Se trata de un retrato colectivo exento de todo

asocian al género «documental», en su caso, como

sentimentalismo, compasión o condescendencia hacia

en el de otros artistas contemporáneos, existe cierto

sus protagonistas, y tal vez justamente por eso puede

remitirnos a directores como Vittorio de Sica o François

Lo primero que vemos en Vidéo es la luz roja del

Truffaut, en cuya producción los niños son uno más a la

piloto de una cámara de vigilancia, y acto seguido

hora de negociar las realidades que los rodean.

nos encontramos en un barrio periférico de París, concretamente en La Courneuve, donde también situó

Aunque la obra de Rivers apuesta por un cine

Jean-Luc Godard su película Deux ou trois choses

basado en la observación —una de las posibilidades

que je sais d’elle (1967), donde el personaje principal

desde los inicios del cinematógrafo—, los trabajos

también es una mujer. La cámara se fija en una joven

de Stan Douglas exploran las posibilidades de la

negra y la sigue hasta su piso, la K de Vidéo se mete

construcción de historias, la otra opción desde el

en la cama y al cabo de un rato entran en la vivienda

nacimiento del cine.

tres hombres que le piden la documentación.

Todas las cintas de Stan Douglas están ancladas

Vidéo es silente pero sus personajes no dejan de

en distintas referencias históricas, literarias,

hablar. A partir del momento en el que los presuntos

cinematográficas y musicales. Un referente habitual,

policías van a buscar a la muchacha, se sucede toda

en el que además es todo un experto, es Samuel

una serie de escenas que sigue muy de cerca la

Beckett. El referente inmediato de Vidéo (2007) es

estructura de la película de Welles. El que sea negra,

la película Film (1965), la única película que realizó

el que veamos en la primera escena un suburbio y el

el autor irlandés, a la que debemos añadir El proceso

que los demás protagonistas sean blancos son rasgos

(1962) de Orson Welles y la novela en la que están

que nos llevan a pensar enseguida en un problema

basadas: El proceso (1925) de Franz Kafka. Sin

relativo a la inmigración. No obstante, en el caso de

embargo, Vidéo no es un remake de ninguna de ellas,

Vidéo, a la pesadilla de la chica, que no comprende

sino una nueva interpretación de la obra de Kafka que

qué sucede, se añade el desconcierto del espectador,

explora el conflicto existente en el seno del lenguaje.

que no puede acceder a las conversaciones.

Como comentaba Douglas en una entrevista, «un lenguaje determinado siempre presenta tendencias

La protagonista de Vidéo no asume el papel de

o sesgos predefinidos; para poder hablar hay que

víctima, como K en la película de Welles, sino que

negociar lo que ya lleva incorporado».20

se enfrenta a la situación, lo cual puede interpretarse a partir del tratamiento que se hace del espacio y de

La instalación de Vidéo toma distintos aspectos de los

su lenguaje corporal, así como de la modificación

referentes y añade otros giros que le confieren una

de la estructura narrativa que afecta a la continuidad

dimensión crítica. El personaje de K —Anthony Perkins

de la narración. La película de Welles se articula a

en la película de Welles— se encuentra atrapado en

partir de la continuidad de espacios que sólo tienen

una serie de situaciones sin saber muy bien el porqué

sentido en la lógica de la pesadilla. Esas transiciones

ni el sentido de lo que le pasa. De Welles reconocemos

espaciales se retoman en Vidéo, con la excepción del

en Vidéo la sucesión de espacios y situaciones, así

final, donde a la discontinuidad de los espacios se

como el desconcierto del personaje principal. En

añade la ambigüedad en la resolución del conflicto.

Film el protagonista siempre está de espaldas, lo

«Aquí la referencia a Film exime a Vidéo de una lógica

cual también sucede en Vidéo, y existe asimismo una

narración tradicional, puesto que, al tiempo que crea

relación no definida con una serie de fotografías.

tensión, no narra simplemente una progresión de

Film es una película silente igual que Vidéo, a

hechos que nos permita reconstruir una historia.

excepción del sonido de un disparo y de unos

Por el contrario, la secuencia constituye un vaivén

minutos musicales que sirven de interludio. Una

entre dos posiciones, sin llegar a resolver el

variación central con respecto a sus referentes

movimiento.»21 Al final se oye un disparo y la pesadilla

implicará un cambio sustancial en la sucesión de los

vuelve a empezar.

acontecimientos. En Vidéo la protagonista es una joven negra, y eso altera por completo la relación

Hollis Frampton comentaba que: «El cine es una

con los demás personajes, así como la lectura que

máquina que no deja de crecer y evolucionar». En esa

puede hacer el espectador. Otra diferencia con sus

evolución ha cuestionado permanentemente su propia

precedentes inmediatos es el hecho de que Vidéo

naturaleza, así como la relación que establece con

es en color, no en blanco y negro, aunque lo que

el entorno, el espacio y los espectadores, proponiendo

predomina durante toda la cinta es una oscuridad

nuevas formas de mostrar la realidad, construir

constante. El espectador no sólo no puede seguir

historias y espacios sociales de comunicación.

las conversaciones que se mantienen, sino que la

En ese proceso, el cine nos ha mantenido, y nos

visibilidad de algunas escenas se hace muy difícil.

mantiene, muy despiertos.

NOTAS 1. Hollis Frampton, «For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses», publicado inicialmente en Artforum (septiembre de 1971) y recogido dentro de Hollis Frampton, On the Camera Arts and Consecutive Matters. The Writings of Hollis Frampton, Cambridge, MIT Press, 2009, pág. 136. 2. Ibíd. pág. 136. 3. Ibíd., pág. 134. 4. Mel Bochner, «The Serial Attitude», en Artforum, diciembre de 1967. 5. Rachel Moore, (nostalgia), Cambridge, MIT Press, 2006, pág. 22. 6. Ibíd., pág. 18. 7. Ibíd., pág. 10. 8. Ibíd., pág. 40. 9. Mary Ann Doane, «The Location of the Image: Cinematic Projection and Scale in Modernity», en Stan Douglas y Christopher Eamon (ed.), Art of Projection, Ostfildern, Hatje Cantz, 2009, pág. 155. 10. Ibíd., pág. 165. 11. http://www.youtube.com/watch?v=ts5uT0Pdj4c [Consultado: 1 de marzo de 2013]. 12. Sky Sitney, «The Search for the Invisible Cinema», en Grey Room, 19 (primavera de 2005), pág. 106. 13. Ibíd., pág. 103. 14. Ibíd., pág. 106. 15. Mark Bartlett, «Socialimagestics and the Visual Acupuncture of Stan VanDerBeek’s Expanded Cinema», en Expanded Cinema: Art, Performance, Film, Londres, Tate Publishing, 2011, pág. 55. 16. Gregor Stemmrich, «Dan Graham’s Cinema and Film Theory», en Stan Douglas y Christopher Eamon (ed.), op. cit., pág. 94. 17. Véase un análisis detallado de las teorías de Baudry, Metz y Deleuze y de su relevancia en la realización y la interpretación de Cinema en Gregor Stemmrich, op. cit. 18. Noel Daniel (ed.), The Broken Screen: Expanding the Image, Breaking the Narrative: 26 Conversations with Doug Aitken, Nueva York, Distributed Art Publishers, 2006. 19. Jonathan Romney, «Adventures in Topography», en Filmcomment (septiembre-octubre de 2011), pág. 52. 20. Scott Watson, Diana Thater y Carol J. Clover, Stan Douglas, Londres, Phaidon Press, 1998, pág. 8. 21. Mieke Bal, «Re-: Killing Time», en Stan Douglas: Past Imperfect. Works 1986-2007, Ostfildern, Hatje Catz, 2007, pág. 84.

ENGLISH TEXTS

PRESENTaTIOn ROSA MARIA MALET

INSOMNIA NEUS MIRÓ

Film has finally attracted its own Muse. Her name is Insomnia. —Hollis Frampton, 1971

The desire to break with traditional canons, surpass

This statement, that provides the present exhibition

limits and open up to new forms of expression

with its title, closed the essay ‘For a Metahistory of

has conditioned the evolution of the visual arts. If

Film: Commonplace Notes and Hypotheses’1 by Hollis

concepts such as perspective or movement have

Frampton, a key text that focused on the relationship

proven decisive in painting, the minute film made

between photography and film, examining the

its appearance a new dilemma emerged. What path

peculiarities of each medium. In this text the artist

would the new language follow? Would it be narrative

described film by drawing a parallel with the origin of

or plastic? The range of options was extensive; its

species, considering it a machine that was continually

possibilities are multiple and ever increasing.

growing and evolving. Like any other machine, it was made up of different parts: ‘If filmstrip and projector

One of these options favours the artistic element over

are parts of the same machine, then a “film” may be

and above storytelling and mere entertainment. This

defined operationally as “whatever will pass through

is the alternative on which the Insomnia exhibition

a projector”.’2 For Frampton, the end of the age of

project is based.

machines is produced by the advent of video, which is when film comes to be obsolete; only in the wake

Surveying the oeuvre of Stan Douglas, Hollis

of this obsolescence can the cinema become an art in

Frampton, Dan Graham, Lis Rhodes, Ben Rivers,

need of a muse. Frampton and many other artists have

Peter Kubelka and Stan VanDerBeek, visitors will be

adopted film as a medium, exploring its limits as an

able to value a series of aspects that will help them

art beyond its material, physical, audiovisual, spatial

understand how film has ended up becoming one of

and performative properties. The Insomnia exhibition

the fine arts.

brings together a few of these proposals.

Conceived as being screened in art spaces rather

* * *

than cinemas, the works included in Insomnia invite viewers to watch and enjoy moving pictures and wonder at their possibilities. The meaningful yet

Transitional Images. From Photography to Film and from Film to Photography

restricted selection of artists and works made by Neus Miró—curator and art critic whose research

In 1971 Frampton also made the film (nostalgia), his

has focused on the world of images—highlights the

transition from photography to the cinema, from the

fruitful relations between art and film. The Foundation

static to the moving image. In his opinion, the two

appreciates her dedication and would also like to

were closely related: ‘A still photograph is simply an

thank those artists, institutions and galleries taking

isolated frame taken out of the infinite cinema.’3

part in the project.

The photographic series entitled Sixteen Studies from Vegetable Locomotion (1975) and Insomnia (1970-73) are indebted to the work of Eadweard James Muybridge and of Étienne-Jules Marey, two different attempts at capturing the movement of an object, person or animal in photography. During the sixties, the appeal of these photographers,

especially Muybridge, to artists such as Carl Andre,

possible’.7 Frampton approaches history as does

Dan Graham, Jan Dibbets, Robert Smithson and even

Walter Benjamin, confirming the inoperativeness of

Hollis Frampton resided in their interest in seriality as

freezing the past and presenting it as a continuous

a method, as explained by Mel Bochner in ‘The Serial

line.8

Attitude’.4 Each of the photographs displayed is burnt and each In Sixteen Studies from Vegetable Locomotion

scene ends with an image of fire, probably the first

Frampton, in collaboration with Marion Faller,

moving image contemplated by man, which enabled

produced a set of photographs based on Muybridge’s

him to see in the dark and project shadows on the

Animal Locomotion: An Electro-Photographic

walls of caves.

Investigation of Consecutive Phases of Animal Movements (1872-85) where what is in principle

* * *

inanimate (i.e., vegetables) acquires movement

The Projection of Images and Architectural Structures Designed for Viewing

in an exercise not devoid of a sense of humour. In Insomnia, on the other hand, inspiration was drawn from Marey’s chronophotographs, in which the movement of a person or an animal was not

The act of making a film, of physically assembling

sequenced in different phases as it was in Muybridge,

the filmstrip, feels somewhat like making an object:

but was condensed in a single image. While

that film artists have seized the materiality of film

Muybridge’s exercise is analytic, Marey’s is synthetic.

is of inestimable importance, and film certainly invites examination at this level. But at the instant

The experiments in both Sixteen Studies and Insomnia

the film is completed, the ‘object’ vanishes. The

are totally anachronic and obsolete insofar as

filmstrip is an elegant device for modulating

they strive to capture movement in static pictures,

standardized beams of energy. The phantom work

which was already possible when these works were

itself transpires upon the screen as its notation is

made. In (nostalgia), however, the artist filmed one

expended by a mechanical virtuoso performer, the

photograph after another, so that the moving image

projector. —Hollis Frampton

in fact contained a series of frozen images. As Rachel Moore has pointed out, (nostalgia) can be interpreted as a ‘documentary’ of Frampton’s transition from

The projector is the key element in the cinematic

photography to cinema.5

experience. A film has to be projected to be viewed. The film consists of thirteen photographs taken by

Despite the fact that before images were projected

Frampton himself in the sixties. The same structure

a wide range of optical devices and toys had already

runs through the whole film: a photograph is placed

been invented (the flip book, the kinetoscope, the

on an electric burner and a man’s voice (performed

zootrope, etc.) and coexisted with rudimentary forms

by Michael Snow) begins to describe, in the first

of projection (such as the magic lantern), throughout

person, the details of the picture, how and when it was

most of the twentieth century screen projections

produced. As soon as the explanation becomes more

became the preferred way of connecting spectator

elaborate the photograph starts to burn; the voice

and image. Screening ‘magnifies the image, whose

ceases to be heard when only the silently burning

scale is no longer dominated by the scale of a body but

flame is left.

by that of an architecture, of the abstract authority of spectacle and a collective, public life’.9

(nostalgia) is the first film of seven in the Hapax Legomen series produced by Frampton between

In the sixties and seventies, the projection of images,

1971 and 1973, and the choice of small letters and

their performative quality and their relationship with

brackets for the title is deliberate: ‘That’s right. Lower

surrounding space and with audiences would be key

case, with parenthesis. A bottomless pit of maudlin

concerns for a number of artists. Under the heading

sentiment, fossilised cleverness and asynchrony.’

‘expanded cinema’, film will become an object of

analyses that explore and exploit all its elements, The descriptions do not match the picture on

and the beam of light from the projector will itself

the screen at the time but the next one, thereby

substantially alter the relationship between viewer

emphasising a continuous asynchrony between

and image, surrounding space and other spectators.

text and image that insinuates a clash between

Some of these studies ‘are radically not about the

past, present and future; as the very title suggests,

image, they are about a spatial disorientation caused

nostalgia ‘is a return to the past that makes the future

by the projection of the image’.10

Light Music (1975) by Lis Rhodes consists of two

distance and fully conscious observation. Arnulf

16mm film projectors placed at floor level on opposite

Rainer awakens our senses and keeps them on

walls, each one of which projects its film onto the

the alert.

wall it faces. The screenings are enhanced by a haze that increases the visibility of the lights from the

In 1958 Kubelka conceived what he called

projectors, while the films shown on each side are

Invisible Cinema, an architectural device designed

identical: a series of geometric shapes, black and

for viewing films that involved slight changes in

white lines of varying thickness and the connections

traditional spaces. The name derived from the fact

between them, all to the rhythmic sound produced

that Kubelka considered the space that welcomed

by the picture—the closer the lines, the more high-

a film projection should be imperceptible, ‘it should

pitched the sound.

practically not be there’.12 Finally, a few years later he had the opportunity of bringing that cinema to life

The picture is created by the light passing through

at the Anthology Film Archives in New York thanks

the celluloid and is projected on the screen. The

to Jonas Mekas, one of the founding members of

sound, which is an image throughout the length of

the institution. The film theatre opened in 1970 and

the celluloid, is triggered by the pulsations of light

remained in operation until 1974, when it was forced

shining through the picture and transformed by a

to close for economic reasons. Its ‘revolutionary

photoelectric cell; sound therefore produces an image,

and controversial design was based upon the notion

it generates an image. When Light Music was recently

that like the other machines that a film depends on—

installed at Tate Modern, Lis Rhodes declared that one

cameras, developers, printers, editing machines and

of the motivations of the film was the lack of attention

projectors— the room in which one sees a film should

paid to female composers in the field of classical

also be a machine designed for film viewing’.13

music, which in 1975 was still quite pronounced.

Ceiling, walls and seats were lined in black velvet; the While the relationship between image and sound is

floor was covered with black carpeting. The wings of

crucial in this work by Rhodes, another aspect defining

the seats prevented viewers from seeing those they

the film is the articulation of space. Light Music

were sitting next to. The doors and the other elements

converts the distance between the two projectors

were also painted black. The only feature that wasn’t

into a social space of interaction between picture and

black in the whole theatre was the screen. The

audience, as spectators move from side to side (there

colour black enables the total denial of space, as for

are no seats) and their shadows are integrated into

Kubelka, ‘in a cinema one shouldn’t be aware of the

the work as new images. This alters the relationship

architectural space, so that the film can completely

between image and body, resetting the conventions

dictate the sensation of space’.14

of the traditional film theatre. The image thus gains in monumentality and content falls into the background.

The Invisible Cinema, that reveals artists’ concerns regarding the conditions of perception of film, chose

Another work that presumably starts from a

to delocalise the image, disown the physical body of

secondary feature such as sound is Arnulf Rainer

spectators and concentrate on cinema’s audiovisual

(1958-60) by Peter Kubelka. The origin of this picture

elements.

is a musical score in which the structure of the film (the transparent stills) is detailed; the film can also

The Invisible Cinema can be interpreted as a reaction

be hung on a wall and ‘displayed’. The picture is a

to the proliferation of film in all sorts of spaces and

reduction to the basic cinematographic elements:

situations—quite the opposite of Stan VanDerBeek’s

light, darkness, sound and silence. The alternation

proposal Movie-Drome (1963-66), committed to

of pulsations of light and darkness accompanied by

sensory immersion and one of the elements in the

a forceful rhythmic audio produces a stroboscopic

much broader plan known as ‘Culture: intercom’,

effect that keeps the viewer in a state of alert. Arnulf

which was defined as a new form of worldwide

Rainer is projected in a totally black room in order to

communication that combined celluloid film with

avoid distractions. Kubelka’s proposal is opposed to

television and new satellite broadcasting systems.

those that spatialise the cinematographic experience,

VanDerBeek’s concept of the cinema was not defined

seeking instead concentration on the screen. Arnulf

by film consumption but by its use and the creation

Rainer is a ‘flicker film’ where all empathy with

of a specific situation and context.

the story or the leading character (as in traditional narrative cinema) is impossible. While the viewing

The first step on the way to achieving this ‘Culture:

conditions favour identification with what is taking

intercom’ was the construction of the Movie-Drome

place on screen, what is projected generates a

in Stony Point (New York) between 1963 and 1966 —

a dome-shaped building inside of which all sorts

would be visible from the exterior, protected by a pane

of images on all sorts of supports (slides, film and

of glass. The rows of seats inside would be arranged

video) were projected, producing a huge audiovisual

on a slope, diagonally. In this way pedestrians out on

collage. As pointed out by Mark Bartlett in his study

the street would be able to watch the inverted and

of VanDerBeek’s work, its proposals were driven by a

silent film, and according to the brightness, would

clearly political agenda. In addition to altering viewing

also see the audience seated in the theatre through

conditions, ‘”Culture: intercom” is an “experience

the wall-cum-screen. In their turn, the two-way

machine” designed to invent and to produce

mirrors at each side of the screen would not allow

collaboratively communication forms for a new

the interior of the theatre to be seen from outside the

society. It aims to counter the peculiar and dangerous

building, as street lighting is usually more intense than

unpredictability of human action on itself and the

the lighting inside a cinema, and would simply act as

world through “theatre”. But, these culture intercom

mirrors. Before and after each screening, pedestrians

“theatres” are expanded cinemas which use, redesign,

would be able to see the audience. For those inside the

and invent audio-visual technologies specifically for

theatre, the experience would be inverted: during the

social ends, for inter-communication’.15

projection they could watch the film and at the same time have a partial vision of life on the street. Before

VanDerBeek was forced to abandon the Movie-Drome

and after the projection, the audience could see itself

project on account of its impossibility to solve two

reflected, aware that in turn it could be seen from the

problems: on the one hand, the interference of the

other side.

sound made by the projectors with the sound element of the works, and on the other, the interference of the

The architecture of Cinema is that of a ‘machine’

reflective surface of the dome with the projection of

that encourages double voyeurism. On the one hand,

the still and moving images.

as Gregor Stemmrich16 points out, the voyeurism of the film viewer and the voyeurism of the ordinary

After the failure of the Movie-Drome, VanDerBeek

passer-by, an observer of real life; on the other, the

managed to project films on a concave surface at New

connection of two groups that are usually separated,

York’s Rochester Planetarium, where he performed

spectators and pedestrians, and their respective

the happening CineDreams that lasted eight hours and

experiences of images and the space around them.17

used all kinds of projection devices available at the time. VanDerBeek intended audiences to fall sleep and

Graham’s precedent is the cinema designed by

thereby achieve a collective dream. CineDreams was

Johannes Duiker, the Handelsblad Cineac built

an attempt to take film out of conventional theatres

in Amsterdam in 1934, although while the Dutch

and reach a great audience using a space designed for

architect made the projection room visible from the

educational purposes such as a planetarium.

outside, Graham focuses on the relationship between viewers and screen.

The proposals made by artists regarding new architectural structures for viewing and experiencing

As Graham himself has remarked, Cinema is based

films were not limited to the practices of expanded

on the theories that emerged in the field of film

cinema. Indeed, the earliest initiatives date back to

psychology in the seventies. Beyond its relevance

the twenties with Frederick John Kiesler and László

in this sense, it is another clear example of the

Moholy-Nagy. In some cases they extend beyond

importance of viewing conditions in the social

the seventies, as exemplified by Cinema (1981), an

experience of film.

extraordinary proposal by Dan Graham that has never * * *

actually been built and only exists as a model. This film theatre designed by Graham was supposed

INFINITE CINEMA

to be integrated in a typical office building at ground level, and the glass windows made of two-way mirror

Doug Aitken: In your opinion, could there ever be

glass. This material is used in company buildings and

such as thing as post-cinematic film?

is characterised by the fact that the area receiving more light becomes a mirror, whereas the spectator

Stan Douglas: I don’t know, but it wouldn’t involve

is seated in the darker area and therefore has the

the internet or computer games as we know them

impression of being totally separated from the outside,

today because these are really post-television

in spite of the glass wall. As mentioned, this Cinema

forms. It’s hard to say, but I think post-cinematic

would be located on the ground floor, on a corner, and

film will incorporate the cinematic in the same way

its screen would be placed at an angle. The projection

that postmodernism incorporates the modern. For

years people have been saying that cinema died

alone because they have this clutter of civilization

with the French New Wave and that the classical

around them—machines, and bits and they’re halfway

Hollywood System is over. Cinema has supposedly

through turning it all into something else.’19

been dead for at least fifty years now, but I think storytelling with moving pictures will be around for

The relationships and actions of the children in a

a long time.

family living in a remote area of rural Scotland are

the subject of Ah, Liberty! (2008), filmed in 16mm and in black and white over the course of four Film has been presenting facts and telling stories from

seasons. Adults are scarcely present, and the house

the very beginning. In art spaces, these formulations

is surrounded by animals running free and piles

have evolved along paths that perhaps would not

of refuse. The film is organised in a succession of

have been possible in traditional channels of film

scenes and has no narrative structure. This group

production.

portrait is devoid of all sentimentality, compassion and condescendence towards its characters, and perhaps

Observing the world from behind a camera is one

for this reason precisely it is reminiscent of directors

of the options available for showing those places,

such as Vittorio de Sica or François Truffaut, in whose

people or facts that do not form a part of our everyday

films children negotiate their everyday realities just as

informational and audiovisual maelstrom; these films

adults do.

usually provide the necessary time and opportunity to explore other realities.

While Rivers is committed to a cinema based on observation, one of the possibilities that existed since

In spite of the fact that Ben Rivers’s films are often

the cinematograph first made its appearance, the

related to the documentary genre, the implications

works by Stan Douglas explore the possibilities of

and uses made of the term have led to a certain

the construction of stories, the other alternative that

dismissal, as with other contemporary artists. Rivers’s

arose with the birth of film.

films are observational, and despite their structure they do away with the elements and codes on which

Each of the works by Stan Douglas is rooted in

classical documentaries or formats adapted for

multiple historical, literary, cinematographic and

television are based. Above all, the term documentary

musical references. A common allusion in his films is

seems to be related to the idea of defending

Samuel Beckett, on whom Douglas is a great expert:

something, showing its true face, and in this sense

the immediate source of Vidéo (2007) is Film (1965),

nothing could be further than Rivers’s intentions.

the only picture Beckett ever made, to which we must add The Trial (1962) by Orson Welles and the novel on

Ben Rivers works alone, shooting with his 16mm

which Franz Kafka’s The Trial (1925) is based. Vidéo,

Bolex camera of the seventies, also producing

however, is not a remake of any of the former, but a

soundtracks and montage. He belongs to a generation

new interpretation of Kafka’s work that explores the

of artists who choose to work in 16mm film, in spite

conflict at the heart of language. As Douglas said in an

of the continuous emergence of new technologies,

interview: ‘A given language always has established

for whom the tactile, material experience of film

tendencies or biases; in order to speak, you have to

production is crucial. His works contain references to

negotiate what is already embedded within it.’20

both science fiction and anthropology, and therefore stand outside usual time parameters in a futuristic

The installation of Vidéo takes different aspects of

rather than a historical present.

the respective referents and adds other twists that give it a critical dimension. The character known

The leading characters in the films by this British

as K (Anthony Perkins in Welles’s film) is trapped

artist are anonymous people who have chosen to live

in a series of situations without knowing exactly

in the country, sometimes in remote areas far from

why, unaware of the meaning of what is going on.

cities. Before shooting, Rivers sets out to approach

The succession of spaces and situations in Vidéo is

and get to know his characters, whom he neither

evocative of Welles, as is the bewilderment of the

explains nor excuses. Funnily enough, rather than

main character, always seen from the back. The same

because they can be interpreted as archaic, he is

goes for the leading player in Film, a picture that also

attracted to these other ways of life for quite the

establishes an undefined relationship with a series

opposite reason: ‘I’m not interested in people who are

of photographs. The two films are silent, save for

living in nature for some kind of spiritual, green, new-

the sound of a gunshot and a musical piece in Vidéo

agey reason. I think of these people as living in the

that act as an interlude. A key variation as regards

future. They choose to be alone but they’re not totally

its references implies a substantial change in the

succession of events. In Vidéo, a young black girl

reality, constructing stories and social spaces for

plays the leading role, altering both the relationships

communication. In this process it has kept (and still

with other characters and the interpretation of

keeps) us well awake.

the viewer. Another difference with its immediate predecessors is the fact that Vidéo is filmed in colour and not in black and white, even though what prevails

ENDNOTES

throughout the picture is a constant darkness. Not

1. Hollis Frampton, ‘For a Metahistory of Film: Commonplace Notes

only are spectators prevented from following the

and Hypotheses,’ in On the Camera Arts and Consecutive Matters.

conversations on screen, they even find the viewing of certain scenes difficult.

The Writings of Hollis Frampton. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2009, p. 136. The text was first published in Artforum, September 1971. 2. Ibid, p. 136.

What we first see in Vidéo is the red pilot light of a

3. Ibid, p. 134.

surveillance camera, after which we find ourselves in

4. Mel Bochner, ‘The Serial Attitude,’ Artforum, December 1967.

the Parisian district of La Courneuve, where Jean-Luc

5. Rachel Moore, (nostalgia). Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006, p. 22.

Godard set his film Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967), in which the leading character is also female. The camera focuses on a young black girl and

6. Ibid, p. 18. 7. Ibid, p. 10.

follows her to her flat; the equivalent of K in Vidéo

8. Ibid, p. 40.

gets into bed and some time later three white men

9. Mary Ann Doane, ‘The Location of the Image: Cinematic Projection

enter the flat asking for her documents.

and Scale in Modernity,’ in Stan Douglas and Christopher Eamon (Eds.),

Although Vidéo is a silent film, its characters never

10. Ibid, p. 165.

stop talking. As soon as the presumed policemen go

11. http://www.youtube.com/watch?v=ts5uT0Pdj4c [Retrieved on

in search of the girl, a series of scenes closely follow

March 1st 2013].

the structure of Welles’s film. The fact that the girl is

12. Sky Sitney, ‘The Search for the Invisible Cinema,’ Grey Room,

black, that the first scene takes place in a banlieue

Art of Projection. Ostfildern: Hatje Cantz, 2009, p. 155.

No. 19, Spring 2005, p. 106.

and that the other characters are white immediately

13. Ibid, p. 103.

lead us to think that the plot revolves around an

14. Ibid, p. 106.

immigration affair. To the nightmare of the main

15. Mark Bartlett, ‘Socialimagestics and the Visual Acupuncture

character, who can’t understand what is happening,

of Stan VanDerBeek’s Expanded Cinema,’ in Expanded Cinema: Art,

we must add the confusion of the spectator, who is

Performance, Film. London: Tate Publishing, London, 2011, p. 55.

unable to hear the conversations.

16. Gregor Stemmrich, ‘Dan Graham’s Cinema and Film Theory,’ in Stan Douglas and Christopher Eamon (Eds.), Art of Projection, op. cit., p. 94.

Unlike K in Welles’s film, however, she doesn’t assume

17. For a detailed analysis of the theories of Baudry, Metz and Deleuze

the role of victim but appears defiant, as explained

and their relevance in the making and performance of Cinema, see

by the treatment of space, her body language and a change in the narrative structure that affects the continuity of the story. Welles’s film is articulated by the spatial continuity that only makes sense in the logic of the nightmare. Such spatial transitions are repeated in Vidéo with the exception of the ending, where the discontinuity of spaces is enhanced by the ambiguous solution to the conflict: ‘Here, the appeal to Film dispenses Vidéo with traditional narrative logic. For, at the same time as it creates suspense, it does not simply narrate a progression of events that allow us to reconstruct a story. Instead, the sequence constitutes a move back and forth between two positions, never resolving the movement.’ At the end, a shot is heard and the nightmare begins once again.21 Hollis Frampton declared that film is a machine that doesn’t stop growing and evolving. In this evolution it has permanently questioned its own nature and the relationship it establishes with its surrounding space and audience, proposing new ways of showing

Gregor Stemmrich in ‘Dan Graham’s Cinema and Film Theory’. 18. Noel Daniel (ed.) The Broken Screen: Expanding the Image, Breaking the Narrative: 26 Conversations with Doug Aitken. New York, Distributed Art Publishers, 2006. 19. Jonathan Romney, ‘Adventures in Topography,’ Filmcomment, September-October, 2011, p. 52. 20. Scott Watson, Diana Thater and Carol J. Clover, Stan Douglas. London: Phaidon Press, 1998, p. 8. 21. Mieke Bal, ‘Re-: Killing Time,’ in Stan Douglas: Past ImperfectWorks 1986-2007. Ostfildern: Hatje Catz, 2007, p. 84.

1 HOLLIS FRAMPTON

2 LIS RHODES

PETER KUBELKA

4 STAN VANDERBEEK

5 DAN GRAHAM

7 STAN DOUGLAS

6 BEN RIVERS

OBRES EXPOSADES 1

Hollis Frampton

PETER KUBELKA

(Wooster, Ohio 1936 - Buffalo, Nova York 1984)

(Viena, 1934)

A Visitation of Insomnia, 1970-1973 Fotografia b/n (12 fotografies) 26,4 x 26,4 cm (cada fotografia) Col·lecció Walker Art Center, Minneàpolis Donació de Marion Faller, 1993

Arnulf Rainer, 1958-1960 Partitura, pel·lícula i projecció de film 35 mm, b/n, so, 6 min i 24 seg Col·lecció de l’artista

(nostalgia), 1971 Film 16 mm (transferit a DVD), b/n, so, 36 min Cortesia de The Estate of Hollis Frampton i Anthology Film Archives, Nova York Hollis Frampton i Marion Faller Sixteen Studies from Vegetable Locomotion, 1975 Fotografia b/n (sèrie de 16 fotografies) 28 x 35,5 cm (cada fotografia) Col·lecció Walker Art Center, Minneàpolis Donació del Della Walker Acquisition Fund, 1993 Apple Advancing (var. “Northern Spy”) Gourds Vanishing (var. “Mixed Ornamental”) Zucchini Squash Encountering Sawhorse (var. “Dread”) Sunflower Reclining (var. “Mammoth Russian”) Scallop Squash Revolving (var. “Patty Pan”) Savoy Cabbage Flying (var. “Chieftain”) Summer Squash Undergoing Surgery (var. “Yellow Strightneck”)

Apropos Film (Invisible Cinema), 1970 Reportatge televisiu (transferit a DVD), b/n, so, 10 min Österreichischer Rundfunk (ORF) Viena

4 STAN VANDERBEEK (Nova York, 1927 - Baltimore, 1984) Blacks and Whites, Days and Nights, 1960 Film 16 mm (transferit a DVD), b/n, 5 min Re:Voir/Estate of Stan VanDerBeek Breathdeath, 1963 Film 16 mm (transferit a DVD), b/n, 15 min Re:Voir/Estate of Stan VanDerBeek Panels for the Walls of the World, 1967 Film 16 mm (transferit a DVD), b/n, 8 min Re:Voir/Estate of Stan VanDerBeek Stephan Chodorov i Bob Hansson Vanderbeekiana, 1968 Film 16 mm (transferit a DVD), b/n, 28 min Re:Voir/Creative Arts Television

Mature Radishes Bathing (var. “Black Spanish”) Pumpkin Emptying (var. “Cinderella”)

Winter Squash Vacillating (var. “True Hubbard”)

DAN GRAHAM

Tomatoes Descending a Ramp (var. “Roma”)

(Urbana, Illinois, 1942)

Watermelon Falling (var. “New Hampshire Midget”)

Cinema, 1981 Instal·lació: 1 maqueta (64 x 70 x 76 cm) Projecció digital en bucle, color sense so, 2 min i 11 seg Centre Pompidou, París. Musée national d’art moderne/ Centre de création industrielle. Adquisició el 1990

Sweet Corn Disrobing (var. “Early Sunglow”) Dill Bundling (var. “Rural Splendor”) Beets Assembling (var. “Detroit Dark Red”) Carrot Ejaculating (var. “Chantenay”)

2 LIS RHODES (Londres, 1942) Light Music, 1975 Dos projectors de 16 mm sincronitzats, b/n, so, 25 min Cortesia de Lis Rhodes i Lux, Londres

6 BEN RIVERS (Somerset, 1972) Ah, Liberty!, 2008 Film 16 mm, b/n, so, 19 min Col·lecció de l’artista

7 STAN DOUGLAS (Vancouver, 1960) Vidéo, 2007 Videoinstal·lació monocanal en bucle, color, sis variacions musicals, 18 min i 11 seg Col·lecció de l’artista