Insomnia - Fundació Joan Miró - Textos

D aV I D C A M P A N Y

NEUS MIRÓ (ED.)

NOAM M. ELCOTT

TE X T O S MAXA ZOLLER

FEDERICO WINDHAUSEN

J O A N A H U R TA D O

1

M uybridge , continuació D aV I D C A M P A N Y 04-09 A r q uitectures espacials i temporals N oam M . E l cott 16-21 LÍMITS I P O S S I B I L I TAT S FEDERICO WINDHAUSEN 1 0 -1 5

N arratives per pensar J O A N A H U R TA D O 30-35 Qui t é por del cinema?

M A X A Z O LL E R 2 2- 2 9

ENGLISH TEXTS 5 2- 6 5

TEXTOS EN ESPAÑOL 36-51

CRÈDITS I AGRAÏMENTS 66-67

2

3

Muybridge, continuació DaVID CAMPANY

Poques fotografies han tingut l’impacte que van aconseguir els estudis que Eadweard Muybridge va fer sobre la locomoció humana i animal durant les dècades de 1870 i 1880. Van canviar les coses per sempre més, i avui simbolitzen la transformació abismal i irreversible que ha implicat la modernitat en la manera d’entendre la visualitat, el cos amb vida, la natura, la ciència i l’art. El seu projecte va ser tan singular, tan agosarat i tan decidit que sembla dividir en dues etapes la línia temporal de la història: hi ha un abans i un després de Muybridge.

Aquesta ja és una fita prou extraordinària, però no explica un efecte encara més profund: l’obra de Muybridge no ha deixat mai d’exercir la seva influència. La seva força encara ens enlluerna. Quan ens enfrontem per primera vegada a aquelles seqüències de suspensió extàtica, no notem que se’ns altera l’ordre intern? No és cert que cadascun de nosaltres té un abans i un després de Muybridge? Molts pioners del segle xix ens semblen curiositats històriques, però Muybridge va saber captar una sèrie de secrets tan fonamentals de l’experiència moderna que totes les generacions posteriors se l’han fet seu, per bé que mai exactament de la mateixa manera. El seu pes a l’art ho confirma. Des de Thomas Eakins, que els va fer servir com a guia per a les seves pintures ja el 1879, fins a cineastes d’aquest segle, els seus estudis de locomoció han influenciat els artistes d’infinitud de maneres. Cadascú hi troba una revelació diferent del que és contemporani.

Quan em va caure a les mans la reedició dels llibres de l’obra de Muybridge vaig trobar que aquelles imatges eren les més vívides, les més rotundament decidides i autoritzades que havia vist mai. I també eren les més ambigües, voyeuristes i obsessives. Qui les havia fet? Per què? Quina funció tenien?

Com representa que calia mirar-se-les? Aquella història apòcrifa que deia que un cavall té totes quatre potes a l’aire en el moment del galop difícilment podia justificar aquella desfilada interminable de bèsties i homes.

Aquelles reedicions sintonitzaven amb l’interès que va sorgir entre els artistes avantguardistes dels anys seixanta per tot el que anava en sèrie. El desembre de 1967 Artforum va publicar «The Serial Attitude», un article de l’artista Mel Bochner que situava Muybridge com al precursor llunyà d’un art que es basava en «un mètode, no en un estil». Cadascun a la seva manera, la música i l’escultura minimalistes, el pop i el conceptualisme treballaven sobre una nova estètica basada en la precisió hipnòtica de sistemes quasi matemàtics. El precursor

5

Primera pàgina de «Dada’s Daddy», Life, 10 d’octubre de 1952

Keith Arnatt, Self-Burial, 1969, reproduït a la revista Life el 14 d’agost de 1970

més recent, observava Bochner, n’era Marcel Duchamp. A la

sòbries i recalcitrants de l’època. Només es tracta d’una fórmula

revista es reproduïa el seu Nu descendant un escalier (1913) i

d’antiesteticisme auster si algú creu que les màquines o els

es destacava que era deutor d’un altre cronofotògraf, el francès

sistemes desplegats no poden produir res de bonic, i en tal cas

Étienne-Jules Marey, que amb múltiples exposicions presentava

el més probable és que tampoc no li «agradin» gaire els estudis

els instants superposats els uns sobre els altres, mentre que els

de locomoció de Muybridge. Amb Muybridge II (1964), LeWitt

fotogrames de Muybridge els separaven.

va fer honor al que ell hi trobava de fascinant. Per un forat d’una caixa de fusta veiem una foto del tors d’una dona tota nua

Molt abans, el 1952, la revista Life havia publicat un reportatge

asseguda. Al llarg de les deu imatges ens hi anem acostant fins

sobre Duchamp en què l’artista mateix donava vida al seu

que la panxa sola ens omple tot el camp de visió, i passem així

quadre perquè Eliot Elisofon li fes un retrat de múltiples

d’una objectivitat científica, mitjançant la intimitat, a alguna

exposicions. Es podria considerar una estratègia publicitària

cosa que al final ens incomoda. És una picada d’ullet a la política

dubtosa, però aquell va ser un moment clau en la redescoberta

sexual de l’acte de mirar que expressava austerament l’obra

de Duchamp passada la guerra. El 1970, quan el MoMA de Nova

més coneguda d’Eleanor Antin, Carving: A Traditional Sculpture

York va presentar Information —el primer estudi internacional

(1971). Aquesta sèrie de 140 fotografies pseudocientífiques del

de l’art conceptual—, el seu interès per l’atzar, l’actuació i la

cos sencer de la mateixa Antin es va fer al llarg de 37 dies

repetició mecànica ja semblava haver-se infiltrat arreu. Amb

durant els quals l’artista es va sotmetre a un règim per aprimar-

motiu de l’exposició, Life va reproduir l’obra Self-Burial, (1969)

se uns cinc quilos i anar-se «esculpint» amb l’objectiu d’assolir

de Keith Arnatt, una inexpressiva seqüència fotogràfica d’ell

una imatge idealitzada.

Eleanor Antin, Carving: A Traditional Sculpture, 1971 (detall)

mateix ensorrant-se a la terra. Sobre les imatges es llegia la següent declaració: «El contingut de la meva obra és l’estratègia

Des d’un punt de vista formal, Carving guarda una similitud

emprada per garantir que no hi hagi cap altre contingut que

indiscutible amb les graelles de Muybridge, però subratllant la

l’estratègia».

diferenciació que fa del sexes amb un afany gairebé exagerat en els seus estudis de locomoció. Els homes de Muybridge corren,

Les repeticions i els sistemes hermètics tendeixen a generar

salten, llancen objectes i fan acrobàcies, mentre que les dones

les seves pròpies patologies, especialment en l’art. El cineasta

fugen, es mostren tímides, nodreixen infants i traginen cubells

experimental, fotògraf ocasional i escriptor Hollis Frampton

d’aigua.

ho sabia bé. En un article deliciosament histriònic titulat «Fragments of a Tesseract» (1973), situa en la psique

El quadre de Thomas Eakins William Rush and His Model

emmalaltida de Muybridge l’origen de la seva obsessió per

(1907-1908) presenta un dels primers grans escultors dels

controlar i repetir: havent descobert que la seva dona havia

Estats Units en plena feina. Rush havia rebut l’encàrrec de tallar

tingut el fill d’un altre home, Muybridge va investigar ràpidament

en fusta una figura femenina com a símbol del riu Schuykill, que

qui era el progenitor i el va assassinar d’un tret. Absolt del crim,

passa per Filadèlfia. Eakins el retrata ajudant la model a baixar

va marxar a l’Amèrica del Sud per aclarir-se les idees amb

del seu pedestal. Per pintar el nu, es va fixar en un estudi de

altres projectes, però va reprendre els estudis sobre locomoció

Muybridge titulat Woman Walking Downstairs (c. 1885) i el va

amb una determinació infatigable. Potser en realitat estava

modificar només lleument per adaptar-lo al seu propòsit. A

reproduint els instants traumàtics en què s’havia descobert

l’obra final, l’ombra de la dona no quadra gens amb la de l’home.

cornut i havia executat la seva venjança. O potser tot això no

A més, Eakins la plasma amb tant de detall i de lluminositat

són més que teories freudianes de pacotilla. Sigui com sigui,

sobre el fons impressionista que sembla que en realitat

l’homenatge de Frampton a Muybridge, la còmica obra Sixteen

l’escultor l’estigui ajudant a sortir del quadre. A primer cop d’ull,

Studies from Vegetable Locomotion —creada amb Marion Faller

no és fàcil discernir si això es deu a ingenuïtat tècnica per part

el 1975—, posa en relleu la bogeria inherent a l’aplicació de

d’Eakins o a una reflexió genial sobre el desig i la seva tendència

qualsevol mètode amb tanta determinació.

a l’al·lucinació i a la visió del seu objecte com a entitat hiperreal

Thomas Eakins, William Rush and His Model, 1907-1908

d’un altre món.

Hollis Frampton, “Carrot ejaculating (var. “Chantenay”)” from Sixteen Studies From Vegetable Locomotion, 1975

A l’article «Paragraphs on Conceptual Art» (1967) Sol LeWitt proclamava: «La idea es converteix en una màquina que fa l’art».

Al cap d’unes quantes dècades, el que va atraure el pintor

Com la d’Arnatt, aquesta afirmació era típica de les definicions

Francis Bacon cap als estudis de Muybridge va ser precisament

6

7

Eadweard Muybridge, Woman Walking Downstairs, c. 1885

aquesta estranyesa pertorbadora. Com a Eakins, el que fascinava Bacon no era tant la seva

vegada més innovadores del temps, de l’espai, del moviment

naturalesa seqüencial, sinó més aviat el poder hipnòtic d’una sola d’aquelles imatges, aïllada i

i de la immobilitat. Aquesta és la raó per la qual avui dia encara

examinada com a entitat singular. No obstant això, mentre que Eakins va veure en Muybridge el

sobreviuen i no s’han quedat al segle xix. El vídeo de Macmillan

camí cap a la idealització, la precisió i el coneixement, Bacon hi va veure tot el contrari:

fa al·lusió a aquest retard històric amb una clara referència als

degradació, distorsió i caos. I tots dos tenien raó. Hi ha una profunda ambivalència amagada rere

primeríssims estudis de cavalls en moviment de Muybridge.

l’habilitat que té la càmera per fer visibles certs fenòmens que van molt més enllà de la percepció humana. Aquest «inconscient òptic», com en va dir molt enginyosament Walter

Podríem continuar fent la llista de les obres d’art en què

Benjamin el 1931, tant pot aportar un coneixement clar i diàfan com conduir a la incertesa i fins

Muybridge ha influït, però aquells petits moments inesperats

i tot a la monstruositat. L’art de Bacon, que explora extrems i traumes físics, és l’expressió

en què ens ve al cap el seu projecte són tant o més reveladors.

d’odis i temors pròpia també de gran part de l’existencialisme de postguerra, i la seva manera

Com s’explica que no hi ha hagut cap vegada que hagi vist la

d’adaptar Muybridge va ser decisiva. La fotografia que s’extreu del seu ordre natural es torna

passejada airosa i superenrotllada del John Travolta amb què

inexplicable i es converteix en una metàfora de l’aïllament dels éssers humans, entre ells i

s’enceta Saturday Night Fever (1977) sense pensar en els

respecte del món que els envolta. Fins i tot els enquadraments esquemàtics que Bacon pintava

estudis de Muybridge d’homes que caminen? Suposo que vaig

de color blanc per destacar la presència de les seves figures beuen de la freda abstracció de les

descobrir totes dues coses el mateix any, però això difícilment

graelles mètriques de Muybridge. Però, ben bé, què són els espais que ocupen les figures de

pot ser una explicació. És el ritme, el cicle, el ritme cíclic. És el

Bacon? Sales de tortura? Dormitoris? Escenaris? Teatres de coneixement o teatres de crueltat?

fet de saber que cada caminada és la mateixa i que tot i això

No acostumem a reconèixer internament l’estranyesa que devien sentir els models que actuaven

cadascuna és única (de fet, cada passa és única). És el fet de

per a Muybridge, però crec que és aquesta dificultat d’empatia el que dóna força a les millors

saber que fins i tot caminar és un acte d’expressió cultural que

pintures de Bacon.

no es pot reduir a la ciència. És el fet d’observar la gent com un

Francis Bacon, Two Figures, 1953

voyeur, com si fossin documents objectius, alhora que s’és Pràcticament tots els llibres sobre història del cinema parlen de Muybridge com un dels seus

conscient molt en el fons que tot plegat és una actuació només

«pares». Tots hem crescut envoltats d’imatges en moviment i per això se’ns fa difícil no

per al qui s’ho mira. És la indissociabilitat de la mirada,

relacionar les seves imatges instantànies i consecutives amb el cinema. I per més que el mateix

l’aprenentatge i el plaer. I aquesta satisfacció escòpica

Muybridge va idear una forma d’animar les seves fotografies (el zoopraxiscopi del 1879), la

primitiva, gairebé visceral, és intrínseca de l’obra de Muybridge.

considerava un entreteniment molt allunyat del projecte noble i seriós d’aturar les coses. La cronofotografia i la cinematografia donen lloc a idees incompatibles i tot i així interrelacionades

A l’Exposició Universal del 1893, el showman Muybridge va

sobre la veracitat de les imatges, el temps i el moviment. A més, i encara més important, són

presentar la conferència «La ciència de la locomoció animal

dues manifestacions d’estètica ben diferent. I malgrat això, el fet que una càmera de cinema

i la seva relació amb el disseny en l’art». Li havien encarregat

sigui purament una càmera de fotos que les va fent d’una manera especial és una realitat que

presentar-la tres-centes vegades, però no es va presentar

no s’acaba de superar mai, sobretot quan un es dedica a fer cinema; és un fet al qual s’enfronta

públic suficient. Encara havia de passar bastant temps perquè

constantment a la sala de muntatge.

la seva feina tornés a interessar. Tampoc no va ser culpa del títol de la conferència. Tot i que no era gaire engrescador, sí que

Potser per això fa dècades que els cineastes intenten posar Muybridge en moviment. Dead Horse

l’havia encertat, perquè enllaçava el triumvirat de la ciència,

(1998), una videoinstal·lació de Tim Macmillan, és l’obra que fa un ús més perfecte i més

el disseny i l’art sense resoldre la relació entre ells. Era precís

visceral de la seva tècnica del Time-Slice®. Per fer-la, es van prendre moltes fotografies

i d’una ambigüitat marcadament humana, ben bé com les

simultànies, des d’un seguit de càmeres col·locades en fila, d’un cavall en el moment del seu

fotografies mateixes. Per això encara semblen contemporànies.

sacrifici a l’escorxador. Després, les imatges es van ordenar en una seqüència fílmica. El resultat és un món estàtic pel qual passa una mirada en moviment. Per més que la idea sembla rabiosament contemporània, la tecnologia necessària per fer-la realitat és tan vella com el cinema, si no més. Si Muybridge hagués disparat totes les seves càmeres alhora i n’hagués animat els resultats amb el seu zoopraxiscopi, potser ja faria un segle que treballaríem amb la tècnica del Time-Slice. Que faci tan poc temps que ha aparegut no és tant una anomalia com una prova del fet que, perquè es generi un nou format d’imatge, cal que primer algú l’imagini o el desitgi. La imaginació i el desig tenen profundes arrels en la història. Ningú no volia la tècnica del Time-Slice el 1879. Les estructures bàsiques de la fotografia i del cinema ja fa molt de temps que existeixen, però han demostrat que són prou flexibles per donar cabuda a concepcions cada

8

9

Tim Macmillan, Dead Horse, 1998

LÍMITS I POSSIBILITATS FEDERICO WINDHAUSEN

Aquest article reuneix dues obres que van ser pensades com un desafiament a l’ordre establert dins del món del cinema: la pel·lícula de Peter Kubelka Arnulf Rainer (1958-1960), per a sala de cinema i pantalla única, i la videoinstal·lació amb què Lis Rhodes va versionar la seva pròpia obra Light Music (1975). Em centraré en el fet que totes dues filmacions volen reconfigurar el paper i les funcions de la llum projectada i de la representació de la imatge en moviment. Començo amb la més antiga, de la qual sovint es diu que és un flicker film (una pel·lícula que parpelleja) perquè, per a molts espectadors, el seu tret més destacable són les imatges estroboscòpiques i abstractes generades per les pautes amb què se succeeixen els fotogrames negres i transparents, que també actuen com a banda sonora òptica.1

Després d’una projecció d’Arnulf Rainer a la San Francisco Cinematheque el 1974, un espectador va pronunciar la paraula antifilm, a la qual cosa Kubelka va respondre explicant que ell havia intentat tornar «als quatre elements essencials i més

1. En pel·lícules fotoquímiques amb banda sonora òptica, la font de so es converteix en una pauta lumínica que avança tot al llarg d’un dels marges del cel·luloide.

Una bombeta especial col·locada dins del projector transforma el patró en ones sonores que es poden amplificar.

bàsics» del cinema: «La llum i la seva absència, i el so i la seva absència».2 Va continuar afirmant que, com que l’espectador havia estat «condicionat per altres persones» que l’havien «format» abans que ell, el «codi» que Kubelka havia concebut amb la seva pel·lícula es rebia en una «oficina de descodificació [...] que està preparada per a altres codis. Cal que estiguis

2. «Peter Kubelka at the Cinematheque, October 3, 1974», dins Scott MacDonald, Canyon Cinema: The Life and Times of an Independent Film Distributor, Berkeley, University of California Press, 2008, pàg. 185.

vivint molt a la vora de la realitat de la persona de qui acceptes una articulació discursiva», com en el cas d’Arnulf Rainer.

Un element essencial de l’altra «realitat» de Kubelka és la convicció que els components bàsics del cinema fotoquímic poden donar com a resultat un art fílmic alternatiu, que aconsegueix alliberar-se dels diversos mandats estètics que se li imposen des de l’exterior.

Dins de la retòrica de la contravenció, de la negociació i de l’antagonisme que impregna les caracteritzacions del cinema experimental, es poden trobar incomptables versions de les dues afirmacions següents: el cinema industrial (el de Hollywood especialment) s’esforça per dissimular els materials, les pràctiques i les pressuposicions ideològiques sobre les quals reposa; i la major part del que sembla original i radical dins del cinema experimental està motivat per l’impuls de rebutjar i anar més enllà de tot el que queda amagat dins de la cultura de masses de la imatge en moviment. La configuració estàndard de la projecció cinematogràfica sembla el blanc ideal per a aquells que s’adhereixen a aquest model de resistència. Fent servir la terminologia de Kubelka, el «concepte» o «codi» que regeix les

11

Peter Kubelka, Arnulf Rainer, 1958-1960

projeccions normatives en sales de cinema està inserit

es fon en blanc tenim la sensació que la llum deixa

en la seva estructura arquitectònica mateixa, concebuda

enrere la imatge, que l’esborra al seu pas cap a la

perquè molts dels aparells essencials del cinema quedin

brillantor infinita.»3

amagats i per dirigir el públic cap a un tipus concret d’experiència que privilegia l’imaginari de la representació

Aquest passatge gira entorn del que podríem anomenar la

que apareix a la pantalla.

psicologia de la negror i la llum al cinema. Al mateix temps,

avalua quins trets de la tecnologia cinemàtica podria portar

Les pràctiques i les obres d’art experimentals amb imatges

al primer pla l’aplicació de la llum (incloses les possibilitats

en moviment sovint s’han interpretat amb referència a la

i les limitacions del projector). La idea implícita de Hamlyn

noció que aquestes filmacions busquen principalment

respecte d’Arnulf Rainer és que tracta aquestes qüestions

estratègies de revelació, pensades per treure a la llum tot

intensificant l’alternança de llum i foscor en el cinema

el que el cinema convencional ha deixat a l’ombra. Entre

fotoquímic. A l’observació de Hamlyn en podem afegir una

els realitzadors de cinema que veuen en aquesta tendència

altra: la pel·lícula de Kubelka és emblemàtica d’una corrent

interpretativa un problema de significats excessivament fixats,

cinematogràfica que, explorant la naturalesa de la projecció,

ha sorgit un plantejament alternatiu que consisteix a apartar

intenta trobar certs límits figuratius. Arnulf Rainer demana una

el debat de l’exposició i apropar-lo a l’exploració, un canvi de

posició liminar que situa l’espectador més enllà dels paràmetres

perspectiva que també trobem a la resposta de Kubelka, que

de la representació visual normativa, en part amb l’objectiu de

acaba afirmant que el seu film té una dimensió «sensual»

portar al primer pla l’espai en què s’està fent la projecció.

i que «té un gust diferent en cada projecció», segons la sala

en què es fa el visionat. Afirmant «No hi ha cap pel·lícula que

Em referiré al segon aspecte important de la pel·lícula que

variï tant, perquè és en el moment de la projecció que el film

Hamlyn analitza fent servir el terme musicalitat, que es

esdevé», el cineasta defensa raonadament que les variables

genera principalment a partir d’una banda sonora òptica

materials i fenomenològiques són les que converteixen cada

percussora. De vegades, sembla que els sons de la pel·lícula

projecció d’Arnulf Rainer en una experiència singular.

estiguin sincronitzats amb les seqüències «fonamentalment

inestables» de llum i de foscor de l’obra, segons diu Hamlyn,

Hi ha dos trets de la pel·lícula de Kubelka que fan pensar en Light

però també diu: «Quan hi ha ritmes visuals que segueixen els

Music: dos trets que tenen a veure amb la relació llum-foscor

seus equivalents sonors, el so actua com una mena de guia

i amb la musicalitat, i que apareixen en una anàlisi extensa i

per a l’element visual, que té unes pautes rítmiques sovint

original de l’obra escrit pel cineasta britànic Nicky Hamlyn. El

difícils de seguir [...] Amb la seva claredat incisiva, els ritmes

cineasta fa al·lusió al tema de la llum i la foscor a Arnulf Rainer

sonors emfasitzen, per contrast, el caràcter subtil i modular

tot recorrent a una descripció més general del film projectat:

de les seqüències visuals».4 Quan el so serveix per «guiar» i

3. Nicky Hamlyn, «Peter Kubelka’s Arnulf Rainer», dins Alexander Graf i Dietrich Scheunemann (ed.), AvantGarde Film, Amsterdam/Nova York, Rodopi, 2007, pàg. 254.

Lis Rhodes, Light Music, 1975

4. Ibíd., pàg. 255.

«emfasitzar» l’element visual, modifica radicalment la nostra

Peter Kubelka, Arnulf Rainer, 1958-1960

12

En la majoria de les pel·lícules, l’absència de llum és

percepció de la presència i de la immediatesa de les imatges;

premonitòria. La negror reté alguna cosa, literalment

si tenim en compte aquesta característica, junt amb el fet que

en un sentit temporal, situant-se entre el moment

Arnulf Rainer es va crear amb una «partitura», ben bé com si fos

i la imatge que ha de venir, però també en un sentit

una composició musical, sembla que la pel·lícula reflecteix un

espacial: la negror reté la llum que és necessària per

desig d’elevar el so molt per sobre de la funció secundària que

produir una imatge i, en aquest sentit, aquella llum

fa temps que té atribuïda.

sempre és imatge potencial, mentre que la negror no ho

és [...] L’aparell funciona dins de les seves possibilitats

El desig de connectar una obra fílmica que explora la projecció

quan la pantalla està a les fosques, mentre que la

amb una composició musical també es fa palès en diverses

blancor sempre està limitada per les característiques

declaracions de Lis Rhodes sobre Light Music des dels anys

tècniques de la bombeta del projector: veure una

setanta. El 1978, comentava que la «intenció» d’una versió

pantalla blanca és veure aquesta limitació al descobert,

prèvia de l’obra, titulada Notes from Light Music, consistia a

apreciar un aspecte de la tecnologia en la seva nuesa

«explorar les possibilitats del so òptic» i explicava que tractava

més estricta. En un altre sentit, però, quan una imatge

«tant del so com de la imatge».5

13

5. Lis Rhodes, «Film in Exhibition: “Notes from Light Music”», dins David Curtis i Deke Dusinberre (ed.), A Perspective on English Avant-Garde Film: A Touring Exhibition, Londres, Arts Council of Great Britain/British Council, 1978, pàg. 78.

6. Lis Rhodes, ‘Light Music’, The Tanks Programme Notes, Londres, Tate Modern, 2012, pàg. 8.

Rhodes també va plantejar Light Music com una resposta a «la

Arnulf Rainer i Light Music són, doncs, dues pel·lícules molt diferents fetes mitjançant una

falta d’atenció que es presta dins de la música europea a les

partitura; una altra afinitat que es constata entre totes dues obres és la importància que

dones compositores», alhora que defensava que l’«element

confereixen a la llum i la foscor. De la mateixa manera que el film de Kubelka dóna marge per a

central» de l’obra és la música.6 I és cert que, com a instal·lació,

la interacció entre il·luminació blanca i foscor, Light Music incorpora passatges amb fotogrames

tot sovint Light Music se sent abans que no es veu, ja que la

que són pràcticament negres, en què només es permeten petites seccions de blanc en pantalla,

remor de baixos potents i els tons aguts que combina solen

i en aquests moments l’obra no ofereix pràcticament cap imatge, sinó que genera una vibració

traspassar les parets de la galeria. Tan bon punt s’entra a l’espai

sorda que se sent somàticament. A la major part de Light Music es veuen unes barres, unes

de la instal·lació, l’espectador veu dos projectors de 16

línies i unes pel·lícules de negatius tornades a fotografiar que es dilaten i es contrauen

mil·límetres a terra, un davant de l’altre, projectant un bucle

dinàmicament, junt amb un feix de llum del projector que canvia de forma i que tot sovint

d’imatges en blanc i negre a la paret que queda al davant de cada

s’intensifica amb efectes de fum o de vapor procedents d’una màquina; en la versió per a la

màquina. La concepció formal de l’obra sembla estar qüestionant

instal·lació, els visitants de la galeria solen adonar-se ràpidament que tenen a l’abast una amplia

de quina manera es relacionen el so i la imatge, i fins i tot de quina

gamma de possibilitats si decideixen interactuar els uns amb els altres, amb els feixos de llum

manera se sincronitzen, però la naturalesa exacta de les seves

que es projecten en l’espai i amb les seves pròpies ombres. Ara bé, quan l’obra es torna gairebé

relacions audiovisuals és difícil de dilucidar, en part a causa del

negra per complet juga amb els límits de la visibilitat, posant en primer pla les experiències

ritme accelerat amb què avança. La velocitat de l’obra i la

corpòries que responen a la qualitat física del so amplificat.

complexitat de la disposició amb el doble projector semblen

estar pensades, d’una banda, per decebre tots els que intentarien

Sense cap mena de dubte, Kubelka i Rhodes insistirien que entre Arnulf Rainer i Light Music

descodificar-ne l’estructura examinant-la a la galeria i, d’altra

hi ha molts punts de divergència. Malgrat això, totes dues obres s’esforcen per alinear el cinema

banda, per estimular respostes més experiencials davant de

amb què sembla situar-s’hi en contraposició (l’antifilm), si més no en les seves manifestacions

l’entorn audiovisual i espaciotemporal que crea.

normatives. En la seva concepció i execució, no s’hauria de deixar que l’element fílmic visual fos més significatiu que l’element sonor i, de vegades, podria ser fins i tot preeminent. En

L’interès de Rhodes per la composició musical la va portar a

l’espai de projecció, es pot desplegar la foscor per compensar la presumpta autoritat de la

fer dibuixos i a prendre notes que li servien per guiar els seus

llum. Pensant en la manera amb què es poden tornar a estructurar les jerarquies tradicionals

processos de producció. El cineasta William Raban ha elaborat

i amb què els elements estandarditzats es poden tornar a muntar, cada cineasta conforma un

una descripció d’aquest procés:

cinema alternatiu.

Una part va consistir a filmar un monitor de vídeo que produïa uns motius lineals que variaven segons els senyals sonors que generava un oscil·lador; així doncs, al principi el so és el que produeix la imatge. Quan aquest material filmat arriba al procés d’impressió, les mateixes línies que havien produït la imatge queden impreses al marge de la banda sonora òptica de la pel·lícula: aleshores és quan la imatge produeix el so. Es van filmar altres materials des d’una càmera d’animació

Lis Rhodes, Light Music, 1975

rostrum que enregistrava unes graelles blanques i negres, i, un cop més, en l’estadi d’impressió la imatge va quedar al marge sonor de la pel·lícula. De vegades la imatge s’apropa a la graella, de manera que es pot «sentir» aquest moviment de zoom, o més aviat un

7. William Raban, «Printer Processing», dins Perspectives on British Avant-Garde Film, Londres, Hayward Gallery / Arts Council of Great Britain, 1978 (s/p).

equivalent audible d’allò que es veu a la pantalla.7 Per a Rhodes, les seves imatges de graelles i línies funcionaven com una partitura, i es feien servir els «intervals visibles entre les línies (buits)» per crear «un soroll diferenciat o unes notes», sense

8. Lis Rhodes, op. cit., pàg. 8.

renunciar, però, a la possible improvisació i als elements fortuïts.8

14

15

Arquitectures espacials i temporals.

Les instal·lacions cinematogràfiques dels anys seixanta i setanta i la seva reconstrucció contemporània NOAM M. EL COT T

«Si no anem amb compte, en un futur pròxim no només trobarem a faltar la història i la geografia; també anhelarem tornar a l’espai i als temps passats.»1

—Paul Virilio

1. Paul Virilio, Art of the Motor, traducció a l’anglès de Julie Rose, Minneàpolis, University of Minnesota Press, 1995, pàg. 145.

Actualment, crítics, comissaris d’exposicions, especialistes i artistes reconeixen que, junt amb el mitjà cinematogràfic, també cal preservar la institució del cinema. «En relació amb el film —afirma el comissari Alexander Horwath—, el museu té les funcions essencials de conservar, exposar i interpretar no només un objecte o una creació, sinó tot un sistema, i més concretament un sistema operatiu».2 Aquest sistema tècnic operatiu consta del rotllo de pel·lícula, el projector, l’espai de projecció i, per sobre de tot, el conjunt de relacions que hi ha entre tots aquests elements, segons apunta Horwath. En

2. Alexander Horwath, dins de Paolo Cherchi Usai et al., Film Curatorship, Viena, Österreichisches Filmmuseum, 2008, pàg. 85.

l’esfera de l’experiència, aquests sistemes operatius es poden descriure com a arquitectures espaciotemporals. Al llarg del segle xx, el cinema comercial va desenvolupar i codificar un llenguatge per articular l’espai i el temps determinat per la psicologia dels personatges i la narració. Paral·lelament —o potser necessàriament— els espais i els temps concrets de recepció van quedar anul·lats a favor de la foscor i l’oblit.

Per consolidar l’hegemonia de la imatge mediatitzada, les sales de cinemes van negar l’entorn immediat. Les avantguardes artístiques i cinematogràfiques es van rebel·lar contra el classicisme de Hollywood, no només a través de la subversió de la narració, sinó també construint arquitectures de recepció alternatives. Les obres Cinema (1981), de Dan Graham, i Invisible Cinema (1970), de Peter Kubelka, són només dues de les incomptables arquitectures per al cinema que s’han rescatat últimament dels arxius o que s’han reconstruït per al museu. Malgrat tot, el seu rescat o la seva reconstrucció aixeca tants dubtes com en resol. I és que la reconstrucció de l’espai i dels temps passats, tal com preveu Paul Virilio, és una tasca molt complexa que supera fins i tot els sistemes tècnics més sofisticats.

Dues intervencions que s’han fet fa poc demostren fins a quin punt són prometedores i alhora perilloses les reconstruccions cinemàtiques: la de Movie-Drome (1963-1966/2012), de Stan VanDerBeek, i la de Circulation Figures (1972/2011), d’Anthony McCall. La peça estrella de l’exposició Ghosts in the Machine (2012), comissariada per Massimiliano Gioni i Gary Carrion-Murayari al New Museum de Nova York, va ser

17

Stan VanDerBeek, Movie-Drome, 1963-1966/2012. Vista de la instal·lació al New Museum de Nova York, 2012

Anthony McCall, maqueta de la instal·lació Circulation Figures, 1972

3. Els precedents de la sala de cinema amb seients reclinables i les imatges projectades al sostre daten de principis del segle xx i feia poc que s’havien posat de moda gràcies als planetaris.

4. Stan VanDerBeek, «“Culture: Intercom” and Expanded Cinema: A Proposal and Manifesto», dins de Tanya Leighton (ed.), Art and the Moving Image, Londres, Tate, 2008, pàg. 73.

una reconstrucció a escala de la cúpula Movie-Drome de Stan

simultànies a la pantalla cupular (collage arquitectònic). Tot

VanDerBeek. Erigida originàriament a mitjan dècada de 1960

i això, a Movie-Drome l’arquitectura no és una ampliació de

just darrere de la casa del mateix VanDerBeek, situada al carrer

l’estètica del collage, sinó que més aviat cada collage és un dels

Gate Hill Road de Stony Point, a Nova York, Movie-Drome era

blocs que com una sinècdoque permeten construir l’experiència

una semiesfera d’alumini (inspirada en la cúpula geodèsica que

visual moderna que VanDerBeek va anomenar flux d’imatges,

Buckminster Fuller tenia patentada), en què els espectadors

densitat d’imatges o velocitat visual.7 La clarividència de

s’estiraven a terra de panxa enlaire sota una pantalla voltada

VanDerBeek radica en el fet d’adonar-se que aquesta velocitat

que s’inundava d’una sèrie d’imatges fixes i en moviment que

visual no es podia abordar mitjançant només manipulacions

se superposaven parcialment. Tot i la seva estructura d’allò

temporals. Com argumenta Gloria Sutton de manera molt

més innovadora, Movie-Drome era més que una arquitectura

convincent, VanDerBeek «mirava de modificar l’espai de visionat

alternativa de sala de cinema.3 Com explicava el mateix

amb la intenció d’alterar les condicions habituals o els hàbits de

VanDerBeek en un escrit seu que ha estat citat reiteradament,

percepció. […] Movie-Drome funcionava com una interfície per

«“Culture: Intercom” and Expanded Cinema: A Proposal

interactuar amb el públic present ».8

and Manifesto» (1967), les Movie-Dromes eren «prototips de sales de cinema» pensades per produir, emmagatzemar

Les limitacions tècniques òbvies que van afectar la reconstrucció

i transferir a escala mundial «material visual, pel·lícules,

de Movie-Drome al New Museum —com la instal·lació de

televisió, ordinadors, cintes de vídeo, etcètera».4 El programa de

projectors digitals o les reduïdes dimensions imposades per

VanDerBeek era utòpic i tècnic en igual mesura:

l’espai d’exposició disponible— perden importància davant de les

7. VanDerBeek, op. cit., pàg. 73.

8. Gloria Sutton, «Stan VanDerBeek’s Movie-Drome: Networking the Subject», dins de Jeffrey Shaw i Peter Weibel (ed.), Future Cinema, Cambridge (Massachusetts), MIT Press, 2003, pàg. 140.

arquitectures espaciotemporals, radicalment reconfigurades,

5. Ibíd., pàg. 74.

Cada cúpula podria rebre les seves imatges per

que es van reproduir en aquella ocasió. La Movie-Drome del New

satèl·lit des d’una biblioteca mundial, emmagatzemar-

Museum va actuar com un campament remot en el temps i en

les i programar-ne una presentació que estimulés el

l’espai: les imatges eren una selecció de material dels cinquanta

debat dins de la comunitat local. […] El meu concepte

i els seixanta, i estaven al marge de les transmissions mundials

consisteix a treure el màxim partit dels aparells

per satèl·lit, telèfon o televisió (tal com ja havia imaginat però

destinats a l’intercanvi d’informació que actualment

mai havia fet realitat el mateix VanDerBeek). (Aquesta tasca es

tenim a l’abast.5

va fer indirectament a través de la ràpida difusió d’imatges per càmeres de telèfon mòbil, xarxes socials i Internet.) Al mateix

6. Marshall McLuhan, «The Invisible Environment: The Future of an Erosion», Perspecta, 11 (1967), pàg. 166.

VanDerBeek canalitzava el concepte d’aldea global de Marshall

temps, però, la Movie-Drome reconstruïda i el seu flux itinerant

McLuhan, que per la seva banda va afirmar que en l’obra

d’espectadors no van aconseguir l’afluència de multituds, i

de VanDerBeek «el món del cinema rep el seu baptisme per

menys encara la creació de públics alternatius, com el que

l’electricitat».6 Internet va ser una materialització d’aquestes

aconseguia reunir regularment VanDerBeek a Stony Point. Al

aspiracions heteròclites però tot i això assimilables des d’un

New Museum, Movie-Drome va ser un espècimen de gabinet de

punt de vista cultural i econòmic. (Per més rudimentària que

curiositats sense cap ambició de donar forma als contorns del

sigui, aquesta observació no deixa de ser acurada.) Així doncs,

temps i de l’espai ni, per tant, d’alterar les condicions habituals

qualsevol reconstrucció contemporània de Movie-Drome queda

o els hàbits de percepció.

Anthony McCall, Circulation Figures, 1972

atrapada entre la seva realitat històrica i les noves aspiracions que pot assolir.

Mentre que Movie-Drome posa en relleu els riscos de la reconstrucció, Circulation Figures, d’Anthony McCall, en destaca

Stan VanDerBeek, Movie-Drome, 1963-1966/2012. Vista de la instal·lació al New Museum de Nova York, 2012

Al New Museum, els comissaris van prendre la decisió raonable

el potencial. McCall va adquirir visibilitat a principis dels anys

i respectable de projectar exclusivament les pel·lícules i les

setanta pel seu enèrgic atac als contextos espaciotemporals

imatges de VanDerBeek mitjançant una combinació de suports

virtuals que proposava el cinema comercial. En pel·lícules de

analògics i digitals. Movie-Drome eleva l’estètica del collage

«llum sòlida» com ara Line Describing a Cone (1973) i en els

de l’artista a la tercera potència: l’animació fotograma a

textos que les acompanyaven, McCall va fer unes declaracions

fotograma (collage gràfic) es posa en moviment i es combina

ben conegudes en què afirmava que, al contrari del que passa

amb fragments ràpids (collage cinematogràfic o muntatge), que

als cinemes i a les pel·lícules tradicionals, a les seves obres

posteriorment es juxtaposen mitjançant diverses projeccions

«l’espai és real, no referencial; el temps és real, no referencial».9

18

19

9. Anthony McCall, «Line Describing a Cone and Related Films», October, 103 (2003), pàg. 43.

Malgrat això, un any abans havia organitzat Circulation Figures, una performance en què quinze espectadors-actors convidats, tots ells dotats d’una càmera fotogràfica o de vídeo, o totes dues coses, es feien fotos i es gravaven a ells mateixos i els uns als altres en un espai amb les dues parets llargues revestides de mirall i el terra cobert per un escampall de diaris, fotografies i altres restes de mitjans de comunicació, de manera que, com apunta Branden Joseph, «Circulation Figures no estava feta de 10. Branden W. Joseph, «Sparring with the Spectacle», dins de Christopher Eamon (ed.), Anthony McCall: The Solid Light Films and Related Works, Evanston, Northwestern University Press, 2005, pàg. 66.

cap altra cosa que de mediatització».10 Circulation Figures va desmuntar els contorns dels subjectes i dels objectes mediàtics en una acció que feia l’ullet tant al potencial radical del cinema d’avantguarda com a la realitat distòpica de les societats que estan alerta. Més que construir una aldea global a través dels mitjans de comunicació, Circulation Figures col·locava un aparell mediàtic entre totes les interaccions humanes. En la seva representació original, la peça aconseguia immediatesa a través de la hipermediatització, una mediatització molt més visible pel fet que calia revelar

11. Pel que fa a la dialèctica entre mediatització i immediatesa, vegeu Jay David Bolter i Richard Grusin, Remediation, Cambridge, MIT Press, 1999, pàg. 5 i 6.

gairebé tot el material enregistrat per poder-lo veure.11 I, tot i revelat, no es va veure mai. L’enorme quantitat de material produïda per l’acció no es podia exposar. Només la inclusió de les fotografies instantànies, Polaroids, apuntava vagament les

Esboç de la instal·lació de Circulation Figures, 1972/2011, a la Fundação Serralves

condicions mediàtiques que amb el temps permetrien una versió de l’obra apta per ser exposada. I és que fins no fa gaire McCall no podia esperar que els espectadors anessin equipats amb

Anthony McCall, Circulation Figures, 1972

càmeres fotogràfiques i de vídeo —ara gairebé tots els telèfons mòbils fan el fet— i que, per tant, fossin capaços de completar l’obra amb les seves pròpies imatges reflectides i mediatitzades.

La mediatització fotocinemàtica va haver d’esperar que la immediatesa digital fos ubiqua, i ara aquesta immediatesa ja sempre es capta mediatitzada.

La presentació de Circulation Figures de McCall a la mostra Off the Wall / Fora da Parede (2011), comissariada per Chrissie Iles a la Fundação Serralves de Porto, també va ser, doncs, la primera exposició de l’obra. Els enregistraments d’arxiu es van projectar en una pantalla penjada en sentit perpendicular entre dues parets cobertes de miralls; al terra de la sala, ara hi havia un escampall de fotografies de la primera performance. La configuració tècnica i espacial diferia radicalment de l’original, però era d’aquella manera que la seva arquitectura espaciotemporal s’havia traslladat de forma imaginativa al present. La preservació havia Anthony McCall, Circulation Figures, 1972/2011. Vista de la instal·lació a la Fundação Serralves, 2011

cedit a la transposició: no dels aparells tècnics ni de les seves relacions, sinó de les arquitectures espaciotemporals que havien construït i que encara es poden reconstruir a dia d’avui.

20

21

QUI TÉ POR DEL CINEMA? MAXA ZOLLER

Londres, principis de primavera, mitjan dècada del 1920.

L’escriptora britànica Virginia Woolf s’esmuny en la petita sala de cinema de la Film Society frisant perquè comenci la projecció d’un dels més grans èxits de taquilla d’Europa fins llavors: El gabinet del doctor Caligari. Woolf, que aleshores treballa en la novel·la Al far, es treu l’estola de pells i el barret, que deixa al descobert un cabellera ondulada amb una clenxa al mig perfecta, i s’acomoda a la sala en penombra. Així que el llum s’apaga i que les converses, els xiuxiueigs i la tos desapareixen en el silenci, l’escriptora aixeca aquells ulls marrons immensos per mirar la pantalla, il·luminada ja pel feix de llum del projector que fa treca-trec des del fons de la sala. El que va acabar descobrint al llarg d’aquella projecció és que el cinema era una nova forma d’art amb un potencial expressionista sense precedents. Per a Woolf, es tractava de «les restes d’una emoció visual que no serveixen de res ni al pintor ni al poeta», un «nou símbol per a l’expressió del pensament», un «llenguatge secret que sentim instintivament i que veiem». Tot i això, aquest «llenguatge secret» no era del muntatge de la pel·lícula ni de la seva capacitat per crear connexions noves i singulars entre les imatges, ni es trobava en l’angoixosa escenografia cubista de la pel·lícula de Robert Wiene, que s’havia convertit en una fita de la cinematografia expressionista. No, un mer accident tècnic va ser el que va desencadenar tot el fil de pensament de Woolf: una miqueta de pelussa que havia quedat atrapada dins del projector va crear a la pantalla una taca fosca en forma de capgròs que, segons Woolf, feia més por que el mateix Caligari: L’altre dia, en una sessió de projecció del Doctor Caligari, va aparèixer de sobte en un racó de la pantalla una ombra en forma de capgròs. Es va anar inflant fins a fer-se immensa, es va estremir, es va embotir i es va tornar a desinflar fins a quedar-se en no res. Per uns instants va semblar que aquella taca encarnava una invenció monstruosa i malaltissa sorgida del cervell d’un boig. Per uns instants va ser com si el pensament es pogués transmetre més eficaçment per mitjà de la forma que no pas per mitjà de paraules. Feia la sensació ben bé que aquell capgròs tremolós i monstruós era la por en ella mateixa, i no pas l’afirmació «Tinc por». [...] Ara bé, si una ombra en un moment determinat pot ser molt més suggeridora que no pas els gestos i les paraules d’homes i dones consumits per la por, sembla obvi que el cinema té a l’abast incomptables símbols per representar emocions que fins ara no han sabut trobar la seva expressió. [...] Existeix, preguntem, algun

23

Robert Wiene, El gabinet del doctor Caligari, 1920

1. Virginia Woolf: «The Cinema», dins Michael O’Pray (ed.), The British Avant-Garde Film 1926-1995: An Anthology of Writings, University of Luton Press, 1996, pàg. 35-36.

Aquest text es va publicar per primera vegada al número d’Arts del juny del 1926.

llenguatge secret que sentim instintivament i que veiem,

a la dècada del 1910; passant per les sales als anys vint, la

però que mai parlem? I en cas que existeixi, podria fer-

contracultura als seixanta i l’espai domèstic de la televisió als

se visible a l’ull humà?1

setanta; i arribant fins al multicine i a la galeria i al museu d’art a partir dels anys noranta, seguits avui dia per la seva expansió

La crida que fa Woolf als cineastes perquè substitueixin una

digital a través de dispositius portàtils i ordinadors. Aquest

«representació» per una «experiència» s’insereix en el marc

suport ofereix una facilitat d’adopció institucional que altres

d’un canvi radical en la seva manera d’entendre el cinema,

formats més tradicionals com són la pintura o l’escultura no

pel qual passa de considerar-lo una forma de representació

tenen. En certa manera, el cinema és no acollidor per naturalesa.

Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993

pictòrica a identificar-lo amb una eina associativa i abstracta més oberta per a l’expressió de les emocions. No es tenia cap

La visió de Woolf es va materialitzar finalment en les pel·lícules

representació acurada de la por. No feien el fet ni el geperut

experimentals del moviment contracultural de postguerra,

Werner Krauss actuant de doctor Caligari, ni la mirada absent

però encara faltaven almenys set dècades perquè l’art de la

d’aquells ulls perfilats en negre de Conrad Veidt, que va deixar

projecció cinematogràfica es fes el seu espai en la caixa negra

gravada aquella cara, semblant a la màscara d’un mort, del seu

del cub blanc. Quan les primeres projeccions a gran escala, com

personatge Cesare en la consciència col·lectiva dels cinèfils del

la innovadora The Stopping Mind (1991) de Bill Viola i 24 Hour

món sencer.

Psycho (1993) de Douglas Gordon, van arribar a les galeries d’art a principis dels anys noranta, el cinema clàssic ja havia

2. Ibíd.

Una entitat abstracta, una cosa que es mou amb un

entrat en una crisi greu. No només la televisió i el vídeo havien

art controlat i conscient, una cosa que demana ni que

modificat en essència el valor i el significat del cinema; a més,

sigui un bri d’ajuda de les paraules o de la música per

el 1995, l’any del centenari del cinema, es va estrenar Toy

fer-se intel·ligible, i que tot i així només se’n serveix

Story, el primer llargmetratge fet amb imatges de síntesi en la

en la mesura justa. Aquests són els moviments i les

seva totalitat, cosa que consolidava el procés de transició del

abstraccions de què pot ser que les pel·lícules estiguin

cel·luloide a la producció digital de les imatges.4 Els artistes van

compostes en el futur.2

donar respostes diferents a aquests canvis. En sintonia amb l’art de l’apropiació i la cultura del videojòquei postmoderns dels anys

Posant el cinema al costat de les arts acústiques i ritmades de

vuitanta, alguns artistes com ara Gordon van seleccionar, van

les composicions musicals i verbals, més que no pas al costat de

tornar a representar i van remesclar moments icònics del cinema

la tradició visual de la pintura, Woolf es va avançar a una forma

en cel·luloide. Al seu llibre Death 24x a Second: Stillness and the

fílmica que va entrar en auge després de la Segona Guerra

Moving Image, l’especialista en cinema Laura Mulvey apuntava

Mundial. Precisament els règims totalitaris d’aquella època

que 24 Hour Psycho de Gordon podia «representar un moment

havien començat a instrumentalitzar el cinema d’avantguarda

elegíac per al cinema»,5 ja que l’alentiment electrònic de les

pocs anys abans de la visita de l’escriptora a la Film Society.

imatges es convertia en una metàfora de la mort del setè art.

La dimensió psicològica i afectiva del cinema, en el cas de Woolf

Mentre que l’avanç de la imatge a 24 fotogrames per

la de la por, evidentment no està supeditada només al contingut

segon tendeix a ratificar l’«ara» de la pel·lícula, la

de la pel·lícula, és a dir al que s’hi representa, sinó també al seu

immobilitat dóna accés al moment en què la cinta es va

format, a com s’hi presenten les coses. Les dimensions de la

filmar, al seu «aleshores». Aquest és el punt, localitzat

pantalla, la foscor de l’espai i la naturalesa immaterial, gairebé

en essència en el fotograma aïllat, on el cinema es troba

fantasmal, de la imatge projectada ofereixen unes experiències

amb la fotografia fixa, ja que aquí és on tots dos capten

d’immersió sublims, que han estat tema de debat en relació amb

un instant congelat i fossilitzat.6

la fantasmagoria del segle xix, amb la psicologia dels somnis 3. La por de ser engolit pel cinema és tan vella com el cinema mateix.

Vegeu el curtmetratge de James Williamson The Big Swallow, 1901.

del xx i, més recentment, amb nocions del que és sinistre.3 Però

En el moment de la mort del cinema, segons escriu Mulvey, les

amb el cinema el concepte del que és unheimlich, del que és no

noves tecnologies, com el vídeo i el DVD, van donar lloc a un

acollidor, no només fa referència al paradigma freudià: té una

tipus d’espectador que era capaç d’exercir un control sobre la

altra dimensió més directa. El cinema és present en diversos

mirada cinematogràfica pausant, alentint, accelerant i repetint

contextos: des dels teatres de vodevil i els parcs d’atraccions

les escenes de la pel·lícula que volgués:

24

25

4. Jurassic Park, la pel·lícula de Steven Spielberg de 1993, va ser una de les primeres pel·lícules amb imatges de síntesi convincents.

Seria fascinant analitzar l’escena en què un Tyrannosaurus rex «digital» empaita en Sam Neill «analògic», en termes de la relació entre el que és «modern» i el que és «primitiu».

5. Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, Londres, Reaktion Books, 2007, pàg. 103.

6. Ibíd., pàg. 102.

El lloc de la mirada al cinema adquireix una altra

teoria francesa de Gilles Deleuze i de Félix Guattari, el teòric

dimensió, no desposseïda de l’element psicoanalític,

cinematogràfic nord-americà Steven Shaviro afirmava que:

però que porta cap a altres tipus de plaer, fascinació

7. Ibíd., pàg. 191.

i reflexió. D’una pausa o d’un retard en el temps

L’experiència de veure una pel·lícula continua sent

cinematogràfic normal, el cos d’una pel·lícula narrativa

tenaçment concreta, immanent i prereflexiva: està

en pot treure maneres noves de ser espectador.7

desproveïda de profunditat i d’interioritat. Assegut en la foscor mirant la reproducció de les imatges sobre

Aquestes «maneres noves de ser espectador» van ser resultat

la pantalla, és rotundament impossible aconseguir

dels canvis profunds que es van donar en la cultura visual i en

deslligar-se dels «fenòmens purs», de la immediatesa

la pràctica artística durant la dècada del 1990. Mentre que la

de la sensació, i de les velocitats i retards de la duració

generació anterior de cineastes experimentals havia deconstruït,

temporal. El cinema em convida, o m’obliga, a quedar-

i fins i tot de vegades havia rebutjat radicalment, tot l’aparell

me en l’òrbita dels sentits.9

del cinema narratiu convencional, el nou «gènere» de l’art de la videoinstal·lació era simptomàtic d’un nou paradigma d’imatges.

El flamant discurs del plaer va introduir noves idees entorn

Què havia canviat, doncs? Els artistes havien deixat de ser

del cos, la fenomenologia, l’estat afectiu i l’experiència

crítics amb el cinema? Per analitzar aquesta qüestió certament

que, suposadament, s’havien tret de l’escola conceptual de

provocadora, val la pena que tornem a l’assaig de Woolf.

cinematografia estructural.10 Sí, artistes i pensadors van deixar de mostrar-se crítics amb el cinema, però només en el sentit en

Stephen Daldry, The Hours, 2002

La tecnologia digital contemporània, les imatges de síntesi i

què la generació anterior havia definit la «criticitat». La sensació

el cinema en 3D poden oferir una resposta a la representació

d’estar immers, engolit i perdut en els espais envolupants de les

realista i incitar-ne el desig: el fet que a Nicole Kidman se li

projeccions cinematogràfiques, d’estar descentrat i «desorientat

col·loqués una pròtesi nasal per aconseguir una representació

no només espacialment sinó també psicològicament», evocava

més acurada de l’aspecte real de Woolf a la pel·lícula del 2002

una complexa emoció plaent no gaire distinta de la sensació

de Stephen Daldry The Hours, demostra fins a quin punt és

visceral de Woolf en veure aquella ombra horrorosa de la mica

important per a la indústria cinematogràfica la literalitat visual.

de pelussa que tremolava.11

És gairebé paradoxal que una de les autores modernes més

8. Algunes escriptores influents són Constance Penley, Donna Haraway i Linda Williams.

influents pel que fa a la interioritat femenina fos interpretada

Els tipus concrets de plaer que els artistes van investigar en les

a través d’exterioritats. La crida de Woolf perquè els artistes

seves obres cinematogràfiques per a galeries d’art no estaven

investiguessin models neurològics i cinestètics de la percepció

relacionats només amb el gir artístic i filosòfic des del que

fenomenològica, en comptes de la literalitat visual, troba

era cognitiu cap al que era experiencial, sinó que a més tenien

el seu ressò a les teories cinematogràfiques de la dècada

repercussions culturals i ideològiques de més gran abast. Sota la

de 1990. L’observació de Mulvey que s’ha comentat abans en

influència de l’anomenada economia de l’experiència de l’última

el sentit que les tecnologies postanalògiques feien possibles

etapa del capitalisme, els museus van passar de la distribució

«altres tipus de plaer, fascinació i reflexió» deriva d’un discurs

cronològica dels espais que es fonamentava en la presentació

concret que va sorgir a finals dels anys setanta però que no va

enciclopèdica i en el coneixement tradicional a la instal·lació

cristal·litzar fins a la dècada del 1990. En una reacció contra

monogràfica. El pas que van fer els museus de ser una institució

l’escola presumptament dogmàtica de la teoria cinematogràfica

exclusiva per a classes burgeses i dedicada a l’art elevat a

psicoanalítica i postestructural, a la qual (paradoxalment)

convertir-se en una indústria de cultura popular es remunta a

Mulvey mateixa havia contribuït en gran mesura amb el seu

finals dels anys setanta, quan els governs conservadors que

assaig fonamental Visual Pleasure and Narrative Cinema,

acabaven d’arribar al poder van intentar privatitzar la cultura i

una nova generació d’artistes i de pensadors va començar a

fusionar l’art amb l’economia. El «gir popular» en les polítiques

consolidar noves idees i actituds entorn de les nocions de plaer

museístiques que buscava la comissària alemanya Stephanie

i fenomenologia. Segons afirmaven, la mirada cinematogràfica

Käthow, el millor exemple del qual és el naixement del museu

havia de deixar de contemplar-se a través de l’objectiu

del cinema durant els anys vuitanta,12 respon a una observació

freudià de la repressió i la mancança. Adherint-se a l’escrit de

de Nicholas Serota: «Les disciplines tradicionals dels museus

Marshall McLuhan, a les feministes de segona generació8 i a la

que propugnaven la juxtaposició, l’anàlisi i la interpretació

26

27

9. Steven Shaviro, The Cinematic Body (Theory Out Of Bounds), Minneàpolis, University of Minnesota Press, 1993, pàg. 31, 2.

10. El terme cinema estructural fa referència a un tipus de cinema en què la forma (el que veiem) es generava a través d’una exploració de l’especificitat del medi (com ho veiem). El crític nord-americà P. Adams Sitney va encunyar el terme el 1969. Vegeu: P. Adam Sitney, «Structural Film», Film Culture, 47 (estiu del 1969).

11. Chrissie Iles (ed.), Scream and Scream Again: Film in Art, Oxford, Museum of Modern Art, 1996, pàg. 5. Vegeu també: Ursula Frohne, «Ausbruch aus der weissen Zelle: Die Freisetzung des Bildes in Cinematisierten Räumen», dins Ralf Beil (ed.), Black Box: Der Schwarzraum in der Kunst, Ostfildern-Ruit, Kunsthalle Bern / Hatje Canz Verlag, 2001, pàg. 9-25.

12. «D’altra banda, el creixent reconeixement públic del cinema com a patrimoni cultural també està relacionat amb el boom del museu i la transformació de la funció dels museus, que deixen de ser exclusivament un ritual de formació per convertir-se en una activitat social d’amplis estrats de la població dels països industrialitzats.»

Käthow també destaca que el 1980 la UNESCO va declarar el cinema Patrimoni Cultural de la Humanitat.

Stephanie Käthow, «Mit allen Mitteln der Kunst: Der Film baut sich ein Museum», dins Museum und Film: Museum zum Quadrat 14, Viena, Verlag Turia+Kant, 2003, pàg. 76.

13. Nicholas Serota, Experience or Interpretation: The Dilemma of Museums of Modern Art, Londres, Thames & Hudson, 2000, pàg. 17.

14. Rosalind Krauss, «The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum», October, MIT Press, 54 (tardor del 1990), pàg. 12.

s’havien reduït a la mínima expressió; l’experiència era el

El cinema dels artistes ha arribat a un llindar, a un moment

primordial».13 La historiadora de l’art nord-americana Rosalind

crític en què els processos d’abstracció poden generar una

Krauss comparava la nova arquitectura dels museus amb un

nova relació afectiva i corpòria entre l’espectador, el medi i la

«hiperespai» que «és grandiloqüent però que de vegades el tema

imatge. La crida de Woolf no ha perdut la seva urgència; la seva

ja no aconsegueix dominar, de manera que sembla que superi les

proposta que es busqués un llenguatge cinematogràfic radical

possibilitats de comprensió com un emblema inescrutable de les

encara inspira els artistes i els pensadors que intenten entendre

infrastructures multinacionals de la tecnologia de la informació

els canvis de paradigma que estem vivint avui dia.

o de la transferència de capital».14 Si ens haguéssim de creure l’afirmació de Krauss que l’art no viu en una torre de marfil, que no es pot separar dels règims econòmics i ideològics generals, aleshores el fenomen del cinema per a galeries d’art es podria entendre no només com una reacció, sinó també com una dimensió més del gir que fa el capitalisme des de la producció industrial de béns cap a l’economia de l’experiència postindustrial.

D’una banda, el cinema per a galeries d’art dels anys noranta s’ha descrit com una forma d’homenatge i alhora de lamentació per la pèrdua del cinema clàssic. D’altra banda, va donar lloc a un nova forma de ser espectador i d’alguna manera es va fer ressò de la reorientació política de l’Europa de l’Est després del 1989. Avui, a mesura que el cinema es va desplegant amb les noves tecnologies de distribució i de consum, com ara els

Bill Viola, The Stopping Mind, 1991

ordinadors personals i els telèfons, les aplicacions, els llapis de memòria i Youtube, la crida de Woolf perquè se subvertissin els modes de representació dominants és tan urgent com ho era el 1926. El locus del seu art visionari, tanmateix, ha canviat. Qui té por del cinema avui? Els mitjans digitals convencionals han fet virtual el dispositiu ideològic del cinema; desplaçat i dispersat dins del conjunt d’unes tecnologies digitals de la il·lusió i del control que són ubiqües, el cinema s’ha tornat infinit.

Com hem d’entendre el text de Woolf avui, doncs? Si haguéssim de transposar el desig de Woolf d’aconseguir imatges abstractes i experiencials al context contemporani de la producció digital, hauríem de ser més tolerants pel que fa als errors. No és cert que en el món digital els problemes tècnics, els virus, Steven Spielberg, Jurassic Park, 1993

el software malmès i els errors electrònics són l’equivalent modern de la mica de pelussa de Woolf? Les imatges en moviment són més transparents que el cel·luloide; són virtuals.

Com seria l’art fílmic si no tingués per objectiu la representació fotogràfica, sinó que establís un nou «llenguatge secret» (Woolf) de virtualitat «tenaçment concreta, immanent i prereflexiva» (Shaviro)? I quin seria el context per a aquest nou art: el cub blanc, l’ordinador portàtil, la fira d’atraccions o un festival?

28

29

NARRATIVES PER PENSAR JOANA HURTADO

«Que el cinema estigués fet de primer per pensar s’oblidarà aviat, però això ja és una altra història», diu Jean-Luc Godard a Histoire(s) du cinéma. La història del cinema s’ha construït a partir de la idea que és un mitjà d’enregistrament amb vocació narrativa, però ni l’essència del cinema és ser narratiu, ni tot el cinema ho és.1 Quan Godard parla del cinema «fet per pensar» està parlant del cinema dels primers temps, i concretament del de Lumière, «l’últim pintor impressionista», segons diu a La Chinoise.

Lumière és capaç de fixar allò que fins llavors es creia irrepresentable, i això passa per fer-nos pensar en l’il·lusionisme

1. El cinema no ha nascut només per explicar històries ni és l’única cosa que ha fet durant els seus més de cent anys d’existència. Ara bé, la diferència entre cinema narratiu i no narratiu no serà mai una línia ben delimitada, ja que la narrativitat és inherent al propi mitjà en la mesura en què es basa en el reconeixement d’allò que veiem i de les seves transformacions.

de la representació. Avui, mentre la televisió ens repeteix un dia sí l’altre també que ens mostra els fets reals, es fa més urgent que mai ensenyar que «això no és una pipa». En la mesura en què utilitzen el relat per assenyalar la seva insuficiència, obres com Ah, Liberty!, de Ben Rivers, i Vidéo, de Stan Douglas, són un retorn al cinema «fet per pensar», sense oblidar aquelles altres històries que van del cinema experimental al vídeo, del documental a la ficció.

Ben Rivers sembla filmar el mite del retorn a la natura, al paradís perdut, a un món indòmit on es pugui recuperar la simbiosi amb l’entorn després del fracàs de la civilització. Però aviat una sèrie de detalls ens inquieten: un foc, uns gossos esquelètics, un nen que cau, unes màscares. Els personatges semblen espectres, movent-se entre ferralla, fogueres, cotxes i cabanes atrotinades, en un món hostil on no hi ha consol per a qui cau. L’adaptació de l’home al món natural és impossible sense forçar la vista, ens diuen les imatges tremoloses, tortes i en format scope d’Ah, Liberty! Així descobrim que Rivers no busca fer un retrat d’aquesta comunitat, dels nens o del paisatge, sinó donar una imatge, com indica el títol, de la llibertat, una llibertat que li permet fugir tant del control i de la definició de les tècniques digitals, com d’explicar una història comprensible.

Rivers roda aquestes imatges amb una càmera Bolex de corda (16 mil·límetres) i ell mateix revela la pel·lícula i en fa el muntatge. Per això la seva és una mirada mòbil i variable, que deambula, es perd i es fon entre el que s’hi representa; perquè el que ensenya són moments qualssevol, fragments banals que s’acumulen sense lògica, i en l’aleatori les fronteres entre realitzador i realitat es difuminen. Ara bé, a aquest realisme poc ficcionat s’hi sumen, d’una banda, la inestabilitat de les imatges (ja sigui per la forma o pel contingut: filmacions de l’aigua, del

31

Ben Rivers, Ah, Liberty!, 2008

2. Sentim veus en off, música extradiegètica, el so de la càmera i altres sons decalats respecte de les imatges (ovelles, cotxes, gossos, trencadissa). Només tres sons coincideixen amb la imatge: la pluja, el foc i un tret.

foc, d’un ral·li de cotxes, d’uns nens en carretó) i, de l’altra,

de La Pluie (1969) de Marcel Broodthaers. Les impressions

la seva desvinculació del so,2 cosa que interromp la continuïtat

efímeres i el moviment fluid dissolen qualsevol sentit fix, com

del desplegament fílmic. Davant l’absència d’argument i la

l’aigua de Rivers, que primer és so i després dilueix la imatge

impossibilitat de suturar la discontinuïtat, l’espectador se

d’Ah, Liberty! per acabar estancada en un bassal. O és el mar?

sumeix en la incertesa d’un film que es resisteix a ser acotat, definit. Un film lliure, sí, però a costa de què?

El mite no és doncs el del retorn a la infantesa del món, sinó el de la innocència de la nostra mirada, el de creure

3. «Liberty is the absence of ideas.

I’ve fallen back on the things I used to like, which are not ideas.

And I cultivate them. They are feelings. Or rather, impressions» [transcripció de la veu en off].

4. Jacques Aumont, El ojo interminable, Barcelona, Paidós, 1997, pàg. 23.

Es diu que Georges Méliès, davant de Le Repas de bébé de

que hi ha un món genuí on es pot viure al marge de tot i que

Lumière, es va quedar meravellat de com es movien les fulles

podem contemplar-ho amb una mirada renovada. Pensar

dels arbres al fons del pla. Rivers redueix la ficció i decala

que és possible disposar un lloc d’observació del món objectiu

el so perquè ens fixem en la inconsistència (temàtica i formal)

o original avui, després de Lumière, ens diu Rivers, és un ideal.

de les imatges: «La llibertat és l’absència d’idees. He recorregut

D’aquí les màscares dels nens, que, si bé ens recorden ritus

a les coses que m’agradaven abans, que no són idees. I les

primitius, no ens remeten a res de primigeni, sinó a la reserva

conreo. Són sentiments. O més aviat impressions»3, sentim

fantàstica inherent a tot allò que veiem. No es tracta, doncs,

en off mentre veiem un nen amb una màscara. Si Lumière és

d’alliberar-nos dels clixés i tornar als orígens per creure de nou

«l’últim» impressionista és perquè aconsegueix capturar el que

en una mirada ingènua, sinó de prendre consciència de l’origen

hi ha de més evanescent, fent de la impressió una il·lusió de

de l’artifici després de la decadència de l’espectacle. Rivers fon

realitat. Però, com escriu Jacques Aumont a propòsit d’aquest

Lumière, Robert Flaherty i Stan Brakhage per rebatre el mite

realisme que el converteix en mite: «Després de Lumière ja no hi

realista dels orígens, el mite de l’exotisme del reportatge

haurà núvols en la pintura, ja no hi haurà núvols ingenus».4 Si hi

etnogràfic i el mite no narratiu del cinema experimental, per

ha captura, on és la llibertat? Esgotada la innocència, quin

emfatitzar que avui són precisament això: mites.

Ben Rivers, Ah, Liberty!, 2008.

Vista de la projecció a A Foundation, Liverpool, 2009

sentit té tornar enrere? Rivers no ensenya núvols, sinó aigua i foc, una infància poc innocent, entre deixalles i arbres pelats,

Per la seva banda, Vidéo, de Stan Douglas, és una relectura

en una imatge distorsionada i forçada fins al format scope. És

d’El procés de Franz Kafka (després d’Orson Welles, que en

una manera de dir-nos que la indefinició és possible, però que

feu una versió el 1962) i de Film de Samuel Beckett (dirigida

ja no és ingènua. Si Rivers recupera Lumière és per mostrar

per Alan Schneider el 1964). Aquí, però, la protagonista, que

que l’alliberació de la mirada pròpia dels segles xix i xx

es manté d’esquena a nosaltres com en el film de Beckett, és

desemboca a una representació que opera sobre la realitat.

una noia negra, que serà processada durant tota la nit com en la novel·la de Kafka. Fugir de la mirada de la càmera suposa

Ben Rivers, Ah, Liberty!, 2008. Vista de la projecció a Basement Gallery, Hastings, 2009

Com els documentals d’exploradors a la recerca de civilitzacions

negar qualsevol expressió, però també rebutjar una maquinació

desconegudes, Rivers ens parla més d’un imaginari que de

que redueix el món al que és visible, reproduïble. És el que es

la realitat. I per això també, contràriament als reportatges

desprèn del Film al qual respon aquest Video, que comença

científics, fuig d’un punt de vista exhaustiu (apte per ser

amb una llum vermella movent-se d’un costat a l’altre de

consumit) i apunta a una mirada alliberada, és a dir, lliure

l’enquadrament i que resulta ser una càmera de vigilància

de prejudicis, no de responsabilitat. Perquè Rivers filma els

de cara a nosaltres. Evitar l’aspecte que acota el rostre per

marges, però no busca cap objectivitat ni espectacularitat

descobrir la vida que mou el cap és la metonímia que serveix

que satisfacin la nostra mirada voyeur i apriorística. Per això

per a tota l’obra, on no se’ns mostra tant una representació

no deixa que ens anestesiem davant la bellesa de les imatges

(de persones i objectes) com un moviment (l’acció i la

i introdueix elements dissonants, enigmàtics. Rivers filma

resistència de la mirada). Per això els personatges parlen però

el final de la carretera d’Easy Rider de Dennis Hopper (1969),

no els sentim. Les converses són llargues, i pels gestos i les

allà on arriba i s’instal·la el mite de l’outsider, la utopia

mirades deduïm que s’acusen i es defensen, però en va, perquè

llibertària dels moviments contraculturals dels anys seixanta

no s’entenen, com l’espectador, que segueix, intrigat, el curs

a l’Amèrica del Nord (beatniks, hippies). I ho fa amb els

d’una història sense lògica.

recursos cinematogràfics que per aquelles dates es movien al marge del cinema dominant, entre els efectes visuals de Stan

Al final, quan dos sicaris es disposen a matar la noia, la pistola

Brakhage a Anticipation of the Night (1958) i l’efecte narratiu

s’encalla. El tret que sentim però que no veiem desemboca

32

33

Stan Douglas, Vidéo, 2007

5. Douglas fa coincidir el lloc on para el punt vermell de la càmera (que ens recorda el sol inicial d’India Song, de Marguerite Duras, 1975) amb la situació de la lluna en el pla general següent.

6. Gilles Deleuze, «Le plus grand film irlandais (Film de Beckett)» dins Critique et clinique, París, Minuit, 1993, pàg. 39 [traducció de l’autora].

7. Film s’acaba amb la mirada a càmera del protagonista, un primer pla de Buster Keaton que ens diu que l’aïllament absolut és impossible: podem escapar de la mirada dels altres però no de la d’un mateix. Segons Deleuze es tracta d’una «imatge-afecció», una imatge que reflecteix el procés mental que va de l’acció rebuda a la reacció, és a dir, una imatge que invita a actuar.

A Vidéo, el primer pla del personatge principal ens és negat, mentre que aquesta autoconsciència final esdevé anònima i col·lectiva alhora: la càmera de vídeo l’hem posat nosaltres, som nosaltres.

8. Són pel·lícules figuratives on les relacions temporals se succeeixen, i per tant podem parlar de relat cinematogràfic, malgrat que no segueix una lògica de causaconseqüència ni té un desenllaç conclusiu. A Ah, Liberty! no hi ha personatges ni acció en el sentit narratiu del terme, però des d’un punt de vista cinematogràfic hi ha un relat difús, fet a base de salts i correspondències heterogènies, cosa que s’accentua amb la manera de filmar de Ben Rivers.

En el cas de Stan Douglas, en canvi, sí que identifiquem una sèrie de personatges tipus i una acció que, a més, troba en el gènere del cinema negre una llarga tradició. Aquí la unitat narrativa (detenció, judici, assassinat) se servirà d’una sèrie de figures cinematogràfiques per crear uns efectes narratius concrets (l’ús del pla seqüència i la situació de la càmera sempre darrere el perseguit indiquen la fatiga de la persecució i la impossibilitat d’escapar-ne). Vidéo consta, doncs, d’un complex univers diegètic que és, però, inconnex, depurat al màxim i amb un final obert.

a un pla general a trenc d’alba, on la llum artificial s’apaga i

Les màscares i l’esquena desemmascaren la possibilitat

comença a sonar una base funky. El deliri nocturn ha esgotat les

d’una nova imatge, de la mateixa manera que el decalatge

possibilitats de la imatge per donar pas a un esdevenir musical.

sonor i el mutisme ens diuen que hi ha una altra forma de dir

Ara bé, desencallat el so, tornem a la càmera de vídeo. El ritme

les coses. Malgrat seguir els paràmetres de disposició del

vital i repetitiu de la música s’equipara amb el cicle solar5,

cinema tradicional (sala fosca, projecció única), aquestes obres

mentre el mitjà videogràfic inaugura el bucle. «Res no acaba

aconsegueixen així el mateix efecte que quan es col·loca el

en Beckett, res no mor. Quan el balancí s’immobilitza, el que es

visitant de museu entre pantalles: destapar un altre ordre de

posa en marxa és la idea platònica de balancí, el balancí de la

relacions, una tensió narrativa «feta per pensar». «La faula

ment», assegura Gilles Deleuze sobre el final de Film.6 Unint el

sobre la qual el cinema diu la seva veritat s’extreu de les

procés judicial de Kafka amb el periple perceptiu de Beckett,7

històries que les seves pantalles expliquen», escriu Jacques

Douglas ens diu que tant l’intent de defensar-se de Josef K.

Rancière sobre la faula cinematogràfica, aquella que ens permet

com l’aïllament de Buster Keaton són inútils. Comunicació i

llegir històricament les seves pròpies faules.9

incomunicació es troben en el bucle d’un ordre regulador que

9. Jacques Rancière, La fable cinématographique, París, Seuil, 2001, pàg. 13 [traducció de l’autora].

ho domina tot i del qual és impossible escapar, el vaivé d’aquest visor omnipotent sempre en marxa.

Però qui hi ha darrere? Vidéo està ambientada a finals dels anys cinquanta i inicis dels seixanta, però la incoherència de la història situa el referent del relat en un univers imaginari més cinematogràfic o novel·lesc que no pas real o històric, i això, paradoxalment, amb l’objectiu de fer més versemblant la ficció.

El mutisme i la nuca de Vidéo hi són per constatar que hi ha un altre món al dors de les imatges i de les paraules, que no és cap altre que l’imaginari que vehiculen. Canviar el sexe i el color del perseguit sense donar-li ni veu ni rostre suposa reivindicar aquesta alteritat, indefinida però present.

Més enllà de rebel·lar-se contra els grans relats moderns per incloure aquelles altres històries que corren en paral·lel a l’hegemònica, tant Rivers com Douglas posen a debat el concepte de narració en ell mateix. Què vol dir acció? Com es construeix el relat i de qui depèn? Les ruptures introduïdes (en la imatge, el so o el discurs) suposen, d’una banda, la suspensió

Stan Douglas, Vidéo, 2007

de l’acció i l’exposició de l’estructura narrativa, la tramoia d’un collage que, d’altra banda, implica la inserció de l’espectador com a editor.

Aquí la representació es resisteix al que li és propi, la significació, mentre que el relat cinematogràfic genera uns efectes narratius que es basen en el nostre imaginari per construir un teixit significant.8 La marginalitat i la resistència del discurs hi són per apuntar el lloc on el discurs es forma i per fer palès alhora que tot espai està marcat per una narració il·limitada. L’acte de disposar («posar en escena») un esdeveniment és fer un tauler de joc, un món ple de combinacions on els límits hi són per apuntar noves sortides.

34

35

TEXTOS EN ESPAÑOL

Muybridge, continuación David Campany

un caballo tenía las cuatro patas despegadas del suelo durante el galope no podía justificar ni mucho menos aquel desfile interminable de bestias y hombres.

Aquellas reediciones sintonizaban con el interés por todas las series que caracterizó a los artistas de vanguardia de los años sesenta. En diciembre de 1967 Artforum publicó «The Serial Attitude», un artículo del artista Mel Bochner que situaba a Muybridge como el precursor lejano de un arte basado «en un método, no en un estilo». Cada uno a su manera, la escultura y la música minimalistas, el pop y el conceptualismo se ocupaban de una nueva estética basada en la precisión hipnótica de sistemas cuasimatemáticos. El precursor más reciente, señalaba Bochner, era Marcel Duchamp.

En la revista se reproducía su Nu descendant un escalier (1913) y se subrayaba su deuda con otro

Pocas fotografías han dejado una huella tan profunda

cronofotógrafo, el francés Étienne-Jules Marey, cuyas

como los estudios sobre la locomoción humana

multiexposiciones superponían los instantes, mientras

y animal hechos por Eadweard Muybridge en las

que los fotogramas de Muybridge los separaban.

décadas de 1870 y 1880. Cambiaron las cosas para siempre y hoy simbolizan las transformaciones

Mucho antes, en 1952, la revista Life había publicado

radicales e irreversibles que ha provocado la

un reportaje sobre Duchamp en el que el propio artista

modernidad en la concepción de lo visual, del cuerpo

daba vida a su cuadro para que Eliot Elisofon le hiciera

vivo, de la naturaleza, de la ciencia y del arte. Su

un retrato de multiexposición. Un truco publicitario

proyecto fue tan singular, tan audaz y tan decidido

facilón, tal vez, pero también un momento decisivo

que el tiempo histórico parece dividirse en dos etapas:

del redescubrimiento de Duchamp tras la guerra.

hay un antes y un después de Muybridge.

En 1970, cuando el MoMA de Nueva York presentó Information —el primer repaso internacional al arte

Ese hecho ya es bastante extraordinario, pero aún hay

conceptual—, su interés por el azar, la actuación y la

algo más profundo: la influencia de las fotografías

repetición mecánica parecía haberlo impregnado todo.

de Muybridge no ha cesado nunca. Siguen teniendo

Con motivo de la exposición, Life reprodujo la obra

la fuerza necesaria para conmovernos. La primera

Self-Burial (1969) de Keith Arnatt, una inexpresiva

vez que nos encontramos con esas secuencias de

secuencia fotográfica en la que el artista se hundía

suspensión extática, ¿no sentimos un cambio en

en la tierra. Sobre las imágenes se leía la siguiente

nuestro orden interno? ¿No tenemos todos un antes

declaración: «El contenido de mi obra es la estrategia

de Muybridge y un después? Muchos pioneros del siglo

empleada para garantizar que no exista otro contenido

xix

resultan rarezas históricas, pero Muybridge supo

distinto al de la estrategia».

captar secretos tan fundamentales de la experiencia humana que todas las generaciones posteriores lo han

Las repeticiones y los sistemas herméticos suelen

considerado algo propio, aunque nunca exactamente

generar sus propias patologías, sobre todo en el

del mismo modo. Su peso en el arte lo confirma.

arte. El cineasta experimental, fotógrafo ocasional

Desde Thomas Eakins, que los utilizó como guía para

y escritor Hollis Frampton lo sabía bien. En un

sus cuadros ya en 1879, hasta determinados cineastas

artículo deliciosamente histriónico, «Fragments of

de este siglo, los artistas han quedado impresionados

a Tesseract» (1973), sitúa en la psique dañada de

por sus estudios de locomoción en un sinnúmero de

Muybridge el origen de su obsesión por controlar y

formas. Cada uno descubre en ellos una revelación

repetir: al descubrir que su mujer había dado a luz

distinta sobre lo contemporáneo.

a un hijo de otro hombre, de inmediato fue a buscar al progenitor y lo mató a tiros. Lo absolvieron del

Cuando llegó a mis manos la reedición de los libros

crimen y se fue a América del Sur para aclarar las

de la obra de Muybridge me parecieron las imágenes

ideas con otros proyectos, pero retomó los estudios de

más vívidas y contundentes que había visto hasta

locomoción con un vigor inagotable. Quizá reproducía

el momento. También eran las más ambiguas,

en realidad los traumáticos instantes en que había

voyeurísticas y obsesivas. ¿Quién las había hecho?

descubierto que le habían puesto los cuernos y había

¿Por qué? ¿Qué función tenían? ¿Cómo se suponía que

ejecutado su venganza. O tal vez eso no sea más

había que mirarlas? La historia apócrifa que decía que

que un análisis freudiano de pacotilla. En todo caso,

37

el homenaje de Frampton a Muybridge, la hilarante

difícil decir si se trata de simpleza técnica por parte

de estética bien diferente. De todos modos, el hecho

Y esa satisfacción escópica primitiva y casi visceral

Sixteen Studies from Vegetable Locomotion —creada

Eakins o de una genial reflexión sobre el deseo y su

de que una cámara de cine sea simplemente una

es intrínseca a la obra de Muybridge.

con Marion Faller en 1975—, apunta a lo alocado de

tendencia a la alucinación y a la visión de su objeto

cámara de fotos que las saca de una forma poco

aplicar cualquier método con tanta determinación.

como algo hiperreal y de ensueño.

corriente nunca puede superarse del todo, en especial

En la Exposición Universal de 1893 el showman

cuando uno se dedica al cine; es un hecho al que se

Muybridge pronunció la conferencia «La ciencia

hace frente en todo momento en la sala de montaje.

de la locomoción animal y su relación con el diseño

En el artículo «Paragraphs on Conceptual Art» (1967)

Al cabo de unas cuantas décadas fue precisamente

Sol LeWitt proclamó: «La idea se convierte en una

esa extrañeza perturbadora la que atrajo al pintor

máquina que crea el arte». Como la de Arnatt, era

Francis Bacon a los estudios de Muybridge. Al igual

Tal vez por eso hace décadas que los cineastas

trescientas veces, pero no se presentó público

una afirmación típica de las definiciones sobrias y

que a Eakins, lo que fascinaba a Bacon no era tanto

tratan de poner a Muybridge en movimiento. Dead

suficiente. Tendría que pasar bastante tiempo para

contumaces de la época. Sólo se trata de una fórmula

su naturaleza secuencial, sino más bien el poder

Horse (1998), una videoinstalación de Tim Macmillan,

que su labor volviera a interesar. Tampoco hay que

de antiesteticismo austero si alguien cree que las

hipnótico de una sola de esas imágenes, aislada e

supone el uso más visceral y magistral de su técnica

echar la culpa al título de la conferencia, que, aunque

máquinas o los sistemas desplegados no pueden

inspeccionada como entidad singular. Sin embargo,

del Time-Slice®. En el momento de su sacrificio en

no tenía demasiado gancho, era muy acertado, al

producir nada hermoso, en cuyo caso lo más probable

si Eakins había visto en Muybridge el camino de la

un matadero, una larga fila de cámaras fotografió

aunar el triunvirato de la ciencia, el diseño y el arte

es que tampoco le «gusten» demasiado los estudios

idealización, la precisión y el conocimiento, Bacon

simultáneamente a un caballo. A continuación las

sin resolver la relación entre ellos. Era preciso y

de locomoción de Muybridge. Con Muybridge II

encontró lo contrario: degradación, distorsión y caos.

imágenes se ordenaron en una secuencia fílmica.

de una ambigüedad marcadamente humana, lo

(1964) LeWitt presentó sus respetos a lo que le

Los dos tenían razón. En la capacidad de la cámara

El resultado es un mundo estático atravesado por

mismo que las propias fotografías. Y por eso siguen

parecía fascinante en esos estudios. Por una mirilla

para hacer visibles ciertos fenómenos que van mucho

una mirada en movimiento. Aunque la idea parece

pareciendo contemporáneas.

de una caja de madera vemos una foto del torso de

más allá de la percepción humana se esconde una

rabiosamente contemporánea, la tecnología necesaria

una mujer desnuda y sentada. En diez imágenes

profunda ambivalencia. Ese «inconsciente óptico»,

es tan antigua como el cine, cuando no más. Si

vamos acercándonos progresivamente hasta que el

según el ingenioso nombre que le dio Walter Benjamin

Muybridge hubiera disparado todas sus cámaras

abdomen llena todo el campo de visión, y pasamos

en 1931, puede conducir a un conocimiento claro y

al mismo tiempo y animado los resultados con su

así de la objetividad científica, mediante la intimidad,

diáfano, pero también a la incertidumbre e incluso

zoopraxiscopio, quizá disfrutaríamos de la técnica

a algo que acaba por incomodarnos. Es un guiño

a la monstruosidad. El arte de Bacon, que explora

del Time-Slice desde hace un siglo. El que surgiera

a la política sexual de la mirada que se expresaba

los extremos y los traumas físicos, es la expresión

hace poco no es tanto una anomalía como una prueba

austeramente en la obra más conocida de Eleanor

de odios y temores propia también de gran parte

del hecho de que para que aparezca un nuevo formato

Antin, Carving: A Traditional Sculpture (1971). Esa

del existencialismo de posguerra, y su forma

de imagen primero hay que imaginarlo o desearlo.

serie de 140 fotografías pseudocientíficas de cuerpo

de reelaborar a Muybridge fue decisiva. La foto

La imaginación y el deseo tienen profundas raíces

entero de la propia Antin se tomó a lo largo de 37

entresacada de su orden natural resulta inexplicable,

históricas. Nadie quería la técnica del Time-Slice en

días durante los cuales hizo régimen para adelgazar

se convierte en una metáfora del aislamiento de

1879. Las estructuras básicas de la fotografía y el cine

aproximadamente cinco kilos y «esculpirse» con el

los seres humanos, unos de otros y con respecto

existen desde hace mucho tiempo, pero han resultado

fin de alcanzar una imagen idealizada.

al mundo que los rodea. Incluso los marcos

lo bastante flexibles para acomodar concepciones

esquemáticos que Bacon pintaba de color blanco

cada vez más innovadoras del tiempo, el espacio, el

Desde un punto de vista formal, Carving guarda

para destacar la presencia de sus figuras deben algo

movimiento y la inmovilidad. Por eso siguen entre

un parecido asombroso con las cuadrículas de

a la fría abstracción de las cuadrículas métricas de

nosotros y no se han quedado en el siglo xix. El

Muybridge, pero subrayando la diferenciación que

Muybridge. Pero ¿qué son en realidad los espacios

vídeo de Macmillan alude a su retraso histórico con

hace de los sexos con un afán casi exagerado en sus

que ocupan las figuras de Bacon? ¿Cámaras de

una clara referencia a los primerísimos estudios de

estudios de locomoción. Los hombres de Muybridge

tortura? ¿Dormitorios? ¿Escenarios? ¿Teatros de

caballos en movimiento de Muybridge.

corren, saltan, lanzan objetos y hacen acrobacias,

conocimiento o teatros de crueldad? Pocas veces

mientras que las mujeres huyen, se muestran tímidas,

reconocemos internamente lo raros que debían de

Podríamos seguir enumerando las influencias de

crían hijos y trajinan baldes de agua.

sentirse los modelos que actuaban para Muybridge,

Muybridge en el arte, pero los momentos inesperados

pero creo que esa difícil empatía es lo que da fuerza

en los que algo nos recuerda su proyecto son como

a los mejores cuadros de Bacon, sin excepción.

mínimo igual de reveladores. ¿Cómo explicar que me

El cuadro de Thomas Eakins William Rush and His

en el arte». Lo habían contratado para repetirla

resulte imposible ver el paseo saltarín y enrollado de

Model (1907-1908) muestra a uno de los primeros grandes escultores de Estados Unidos en plena labor.

Prácticamente todos los libros sobre la historia

John Travolta al inicio de Saturday Night Fever (1977)

Rush había recibido el encargo de tallar en madera

del cine mencionan a Muybridge como uno de sus

sin pensar en los estudios de Muybridge con hombres

una imagen femenina como símbolo del río Schuykill,

«padres». Todos hemos crecido rodeados de imágenes

que andan? Supongo que descubrí las dos cosas el

que pasa por Filadelfia. Eakins lo retrata ayudando

en movimiento, por lo que resulta difícil no vincular

mismo año, pero eso no puede servir de explicación.

a la modelo a bajar de su pedestal. Para pintar este

sus imágenes instantáneas y consecutivas con el cine.

Es el ritmo, el ciclo, el ritmo cíclico. Es saber que cada

desnudo se fijó en un estudio de Muybridge titulado

Y, si bien es cierto que el propio Muybridge inventó una

forma de andar es idéntica y al mismo tiempo única

Woman Walking Downstairs (c. 1885), que apenas

forma de animar sus fotografías (el zoopraxiscopio de

(de hecho, cada paso es único). Es saber que incluso

modificó un poco para adaptarlo a sus fines. En la obra

1879), la consideraba un entretenimiento muy alejado

andar es un acto de expresión cultural que no puede

final la sombra de la mujer no concuerda en absoluto

del serio y noble proyecto de detener las cosas. La

reducirse a la ciencia. Es observar a la gente como

con la el hombre. Asimismo, Eakins la plasma con

cronofotografía y la cinematografía dan lugar a ideas

un voyeur, como si fueran documentos objetivos,

tanto detalle y tanta luminosidad ante el fondo

incompatibles y sin embargo entrelazadas sobre la

cuando muy en el fondo sabemos que se trata de una

impresionista que se diría que en realidad el escultor

verdad de las imágenes, el tiempo y el movimiento.

interpretación exclusivamente para nosotros. Es la

esté ayudándola a salir del cuadro. A simple vista es

Y, lo que es más importante, son dos manifestaciones

inseparabilidad de la mirada, el aprendizaje y el placer.

38

39

LÍMITES Y POSIBILIDADES FEDERICO WINDHAUSEN

hallar infinitas versiones de las dos aseveraciones

lo que no sucede con la negrura [...] El aparato

que ha hecho Lis Rhodes desde los años setenta. En

siguientes: el cine industrial (de Hollywood en

funciona dentro de su capacidad cuando la

1978 describió la «intención» de una versión anterior

particular) se esfuerza por ocultar el material, las

pantalla está oscura, mientras que la blancura

de la obra, titulada Notes from Light Music, como «una

prácticas y los supuestos ideológicos que lo sustentan,

siempre está limitada por las características

exploración de las posibilidades del sonido óptico»,

y gran parte de lo que parece original y radical en el

técnicas de la bombilla del proyector: ver una

y explicó que trataba «tanto del sonido como de la

cine experimental está motivado por el impulso de

pantalla en blanco es ver ese límite revelado,

imagen».5

rechazar y superar lo que permanece oculto dentro

vislumbrar un aspecto de la tecnología en toda su

de la cultura de masas de la imagen en movimiento.

desnudez. Sin embargo, y en otro sentido, cuando

Rhodes también planteó Light Music como una

La configuración estándar de la proyección

una imagen se funde en blanco se tiene

respuesta a «la falta de atención a las mujeres

cinematográfica parece el blanco ideal para quienes

la sensación de que la luz deja atrás la imagen,

compositoras en la música europea», argumentando

suscriben ese modelo de resistencia. El «concepto»

la borra en su camino hacia el brillo infinito.3

que el «elemento central» de la obra es la música.6 Es muy cierto que, como instalación, con frecuencia Light

o «código», según la terminología de Kubelka, que rige la proyección normativa en salas de cine está

Ese pasaje se refiere a lo que podríamos denominar

Music se oye antes de verse, ya que el rumor de sus

enclavado en su propia estructura arquitectónica,

la psicología de la negrura y la luz en el cine, y

bajos potentes y sus tonos agudos tienden a desbordar

concebida para ocultar muchos de los aparatos

también analiza qué características de la tecnología

los límites de las paredes de la galería. Al entrar en

esenciales del cine y dirigir al público hacia un tipo

cinematográfica podría llevar a un primer plano la

el espacio de la instalación, los espectadores ven dos

concreto de experiencia orientada hacia el imaginario

aplicación de la luz (entre ellas las posibilidades y

proyectores de 16 milímetros en el suelo, uno delante

de la representación que aparece en la pantalla.

las limitaciones del proyector). La idea implícita de

del otro, de los que surgen imágenes en bucle en

Este artículo reúne dos obras que se crearon para

Hamlyn sobre Arnulf Rainer es que aborda esos temas

blanco y negro que se ven en las paredes que quedan

poner en tela de juicio el orden establecido en el

Con frecuencia, las prácticas y las obras de arte

intensificando la alternancia de luz y oscuridad del

detrás de los dos aparatos. La concepción formal de

mundo del cine: el film de Peter Kubelka Arnulf Rainer

experimentales con imágenes en movimiento se

cine fotoquímico. Podemos añadir otra observación

la obra parece cuestionar cómo están vinculados el

(1958-1960), para sala de cine y pantalla única, y la

han interpretado según el concepto de que esas

a la de Hamlyn: el film de Kubelka es emblemática

sonido y la imagen, e incluso sincronizados, pero la

videoinstalación con la que Lis Rhodes versionó su

filmaciones buscan principalmente estrategias de

de una variedad de cine que, en su exploración de

naturaleza exacta de sus relaciones audiovisuales

propia obra Light Music (1975). Me centraré en cómo

revelación que pretenden sacar a la luz lo que el

la naturaleza de la proyección, busca determinados

es difícil de determinar, en parte debido a su ritmo

tratan estos dos films reconfigurar el papel y las

cine convencional ha mantenido en la oscuridad.

límites figurativos. Arnulf Rainer pide una posición

acelerado. La velocidad de la obra y la complejidad

funciones de la luz proyectada y de la representación

Entre los realizadores que entienden esa tendencia

liminar que sitúa la experiencia del espectador

de su configuración con el doble proyector parecen

de la imagen en movimiento. Empiezo con el más

interpretativa como un problema de significados

fuera de los parámetros de la representación visual

concebidas, por un lado, para frustrar a quienes

antiguo de las dos, conocido con frecuencia como

excesivamente fijados, un planteamiento alternativo

normativa, en parte con el fin de destacar el espacio

pretendan descodificar su estructura examinándola

flicker film (una película que parpadea) debido a que,

ha sido alejar el debate de la exposición y acercarlo a

en el que tiene lugar la proyección.

en la galería y, por el otro, para solicitar respuestas

para muchos espectadores, su rasgo más manifiesto

la exploración, un cambio de perspectiva que también

más experienciales ante la envoltura audiovisual y

son las imágenes estroboscópicas y abstractas

encontramos en la respuesta de Kubelka, el cual

El segundo rasgo importante del film que

espaciotemporal que crea.

generadas por las pautas con las que se suceden

termina señalando que su cinta tiene una dimensión

analiza Hamlyn es lo que voy a denominar su

los fotogramas negros y transparentes, que también

«sensual» y «un sabor diferente en cada proyección»,

musicalidad, que se genera principalmente a

El interés de Rhodes por la composición musical la

hacen las veces de banda sonora óptica.1

en función de la sala en la que se muestre. Al

partir de su banda sonora óptica percusora. A

llevó a hacer dibujos y tomar notas que le sirvieran

proclamar: «Ningún film varía tanto, porque es en

veces los sonidos de la cinta parecen sincronizados

para guiar sus procesos de producción. El director de

Tras una proyección de Arnulf Rainer en la San

el momento de la proyección en el que el film se

con sus secuencias «fundamentalmente inestables» de

cine William Raban ha elaborado una descripción de

Francisco Cinematheque en 1974, un espectador la

realiza», el realizador hace una defensa razonada de

luz y oscuridad, de acuerdo con Hamlyn, pero también

ese proceso:

tildó de «antifilm», ante lo cual Kubelka respondió

las variables materiales y fenomenológicas por las

dice: «Cuando los ritmos sonoros van seguidos de

explicando que habría tratado de volver a «los cuatro

que cada pase de Arnulf Rainer es una experiencia

sus equivalentes visuales, el sonido actúa como una

Una parte consistió en filmar un monitor de vídeo

elementos más sencillos y esenciales» del cine: «La

singular.

especie de guía de lo visual, cuyas pautas rítmicas son

que producía unos motivos lineales que variaban

luz y su ausencia, y el sonido y su ausencia».2 Después

por lo general difíciles de seguir […] Con su claridad

en función de las señales sonoras generadas

añadió que, debido a que el espectador estaba

Dos características del film de Kubelka hacen pensar

incisiva los ritmos sonoros enfatizan, por contraste, el

por un oscilador, de modo que en un principio es

«condicionado por otra gente» que lo había «formado»

en Light Music: tienen que ver con la relación luz-

carácter sutil y modular de las secuencias visuales».

el sonido el que da lugar a la imagen. Al llevar

antes que él, el «código» que había concebido

oscuridad y con la musicalidad, y las dos aparecen en

Cuando el sonido sirve para «guiar» y «enfatizar» lo

ese material filmado a la fase de impresión,

Kubelka mediante su film se recibía en una «oficina

un extenso y original análisis de la obra escrito por el

visual, modifica drásticamente nuestra percepción de

las mismas líneas que produjeron la imagen se

de descodificación [...] preparada para otros códigos.

director británico Nicky Hamlyn, que aborda el tema

la presencia y la inmediatez de la imagen; si se analiza

imprimen en el margen de la película dedicado

Hay que vivir muy cerca de la realidad de la persona

de la luz y la oscuridad en Arnulf Rainer mediante una

a la luz de esa característica, y teniendo en cuenta

a la banda sonora óptica: en consecuencia, la

de la que aceptas una articulación discursiva»,

descripción más general de la película proyectada:

también que Arnulf Rainer se creó con una «partitura»,

imagen produce el sonido. Otro material se

4

como si se tratara de una composición musical, el film

consiguió con una cámara de animación rostrum

para la otra «realidad» de Kubelka la creencia de

En la mayoría de los films la ausencia de luz es

parece reflejar un impulso de elevar el sonido muy

que filmaba cuadrículas blancas y negras, y

que los componentes básicos del cine fotoquímico

premonitoria. La negrura oculta algo, literalmente

por encima de la función secundaria que se le atribuye

también en ese caso en la fase de impresión la

pueden producir un arte fílmico alternativo, liberado

en un sentido temporal, al interponerse entre

desde hace tantos años.

imagen quedó en el margen sonoro de la película.

de distintos dictados estéticos impuestos desde el

el momento y la imagen que se avecina, pero

En ocasiones la imagen se acerca a la cuadrícula

exterior. Dentro de la retórica de la contravención,

también en un sentido espacial: la negrura oculta

El impulso de conectar una obra fílmica que explora

para que «oigamos» el movimiento de zoom o, más

la negación y el antagonismo que impregna las

la luz necesaria para producir una imagen y en

la proyección con una composición musical aparece

exactamente, un equivalente audible de lo que se

caracterizaciones del cine experimental podemos

ese sentido esa luz es siempre imagen potencial,

también en varias afirmaciones relativas a Light Music

ve en la pantalla.7

como en el caso de Arnulf Rainer. Es determinante

40

41

Según Rhodes, sus imágenes de cuadrículas y

NOTAS

líneas funcionaban como una partitura en la que

1. En las películas fotoquímicas con banda sonora óptica la fuente del

los «intervalos visibles entre las líneas (vacíos)» se

sonido se convierte en una pauta lumínica que discurre por uno de los

empleaban para crear «ruido diferenciado o “notas”»,

márgenes del celuloide. Se utiliza una bombilla especial colocada en el

pero de forma que no quedaran excluidos la improvisación y los elementos fortuitos.

interior del proyector para transformar el patrón en ondas sonoras que pueden amplificarse.

8

2. «Peter Kubelka at the Cinematheque, ‘October’ 3, 1974», en Scott MacDonald, Canyon Cinema: The Life and Times of an Independent Film

Arquitecturas espaciales y temporales. Las instalaciones cinematográficas de los años sesenta y setenta y su reconstrucción contemporánea NOAM M. ELCOTT

Kubelka, son tan sólo dos de las innumerables arquitecturas fílmicas rescatadas recientemente del archivo o reconstruidas como piezas de museo. Sin embargo, su rescate o su reconstrucción plantea tantos interrogantes como los que despeja. Y es que la reconstrucción del espacio y los tiempos pasados imaginada por Virilio es una cuestión muy compleja

Arnulf Rainer y Light Music son, por consiguiente,

Distributor, Berkeley, University of California Press, 2008, pág. 185.

dos films muy distintos hechas mediante una

3. Nicky Hamlyn, «Peter Kubelka’s Arnulf Rainer», en Alexander Graf y

enrevesados.

partitura; otra afinidad entre los dos puede situarse

Dietrich Scheunemann (ed.), Avant-Garde Film, Amsterdam/NuevaYork,

en el importante papel que asignan a la luz y la

Rodopi, 2007, pág. 254.

Dos intervenciones recientes demuestran hasta qué

oscuridad. Del mismo modo que el film de Kubelka

4. Ibíd., pág. 255.

punto son prometedoras y al mismo tiempo peligrosas

permite una interacción de la iluminación blanca y la

5. Lis Rhodes, «Film in Exhibition: Notes from “Light Music”», en David

las reconstrucciones de tema cinematográfico: la de

oscuridad, Light Music incluye pasajes con fotogramas

Curtis y Deke Dusinberre (ed.), A Perspective on English Avant-Garde

Movie-Drome (1963-1966/2012), de Stan VanDerBeek,

prácticamente negros en los que se muestran únicamente pedazos de pantalla blanca, y en esos momentos la obra casi no ofrece ninguna imagen, sino que genera una vibración sorda y grave que se siente somáticamente. En su mayor parte, Light

Film: A Touring Exhibition, Londres, Arts Council of Great Britain/British

que supera incluso los sistemas técnicos más

y la de Circulation Figures (1972/2011), de Anthony

Council, 1978, pág. 78.

McCall. La pieza estrella de la exposición Ghosts in

6. Lis Rhodes, ‘Light Music’. The Tanks Programme Notes, Londres,

the Machine (2012), comisariada por Massimiliano

Tate Modern, 2012, pág. 8.

Gioni y Gary Carrion-Murayari en el New Museum

7. William Raban, «Printer Processing», en Perspectives on British Avant-Garde Film, Londres, Hayward Gallery / Arts Council of Great

de Nueva York, fue una reconstrucción a escala

Music muestra barras y negativos refotografiados

Britain, 1978 (s/p).

de la cúpula Movie-Drome de Stan VanDerBeek.

que se dilatan y se contraen dinámicamente, junto

8. Lis Rhodes, op. cit., pág. 8.

Levantada originalmente a mediados de los años

con formas cambiantes del haz del proyector que

sesenta detrás de la casa del propio VanDerBeek en

con frecuencia se realzan con humo generado por

«Si no vamos con cuidado, en un futuro cercano

Gate Hill Road, en la localidad neoyorquina de Stony

una máquina y efectos de vapor; en la versión para

no sólo echaremos de menos la historia y la

Point, Movie-Drome era una semiesfera de aluminio

la instalación, los visitantes de la galería tienden a

geografía, sino que también anhelaremos regresar

(inspirada en la cúpula geodésica que Buckminster

darse cuenta enseguida de que tienen a su disposición

al espacio y los tiempos pasados.»

Fuller había patentado) donde los espectadores

una amplia gama de opciones si deciden interactuar

1

—Paul Virilio

entre sí, con los haces de proyección del espacio y

se tumbaban boca arriba, debajo de una pantalla abovedada que se inundaba de imágenes fijas y en

sus propias sombras. Sin embargo, cuando la obra

Actualmente, críticos, comisarios de exposiciones,

movimiento parcialmente superpuestas. A pesar de

se queda negra casi por completo juega con los

especialistas y artistas coinciden en que, junto con el

su innovadora estructura, Movie-Drome era más que

límites de la visibilidad, llevando a un primer plano

soporte cinematográfico, también hay que preservar

una arquitectura alternativa de sala de cine.3 Como

experiencias corpóreas que responden a la cualidad

la institución del cine. «Con respecto al cine —señala

señalaba el propio VanDerBeek en su texto «“Culture:

física del sonido amplificado.

el comisario Alexander Horwath—, el museo

Intercom” and Expanded Cinema: A Proposal and

básicamente debe conservar, exponer e interpretar no

Manifesto» (1967), reproducido con frecuencia, las

Kubelka y Rhodes insistirían sin duda en los muchos

sólo un objeto o una creación, sino todo un sistema,

Movie-Dromes eran «prototipos de salas de cine»

aspectos en los que divergen Arnulf Rainer y Light

y más en concreto un sistema en funcionamiento.»

concebidas para la producción, el almacenamiento y

Music. Sin embargo, ambas pretenden alinear el cine

Ese sistema técnico en funcionamiento comprende el

la transferencia a escala mundial de «material visual,

con lo que parecería contrastar con él (el antifilm),

rollo de película, el proyector, el espacio de proyección

películas, televisión, ordenadores, cintas de vídeo,

al menos en sus manifestaciones normativas. No

y, sobre todo, las relaciones que se establecen entre

etcétera».4 El programa de VanDerBeek era utópico y

debería permitirse que en su concepción y ejecución

ellos, como sostiene Horwath. En la esfera de la

técnico a partes iguales:

las imágenes fílmicas resultaran más significativas

experiencia, esos sistemas en funcionamiento pueden

que el sonido y en ocasiones incluso lo dominaran.

describirse como arquitecturas espaciotemporales.

Cada cúpula podría recibir sus imágenes

En el espacio de proyección, la oscuridad puede

A lo largo del siglo xx, el cine comercial desarrolló

por satélite desde una biblioteca mundial,

desplegarse para compensar la supuesta autoridad

y codificó un lenguaje de articulación del espacio

almacenarlas y programar una presentación que

de la luz. Al pensar en cómo pueden reestructurarse

y el tiempo determinado por la psicología de los

estimulara el debate en la comunidad local. […]

las jerarquías tradicionales y volver a montarse los

personajes y la narrativa. Paralelamente (o quizá

Mi concepto consiste en aprovechar al máximo los

elementos estandarizados, cada realizador conforma

necesariamente), los espacios y los tiempos concretos

aparatos destinados al intercambio de información

un cine alternativo.

de recepción quedaron anulados en favor de la

que tenemos hoy a nuestra disposición.5

2

oscuridad y el olvido. Para consolidar la hegemonía

42

de la imagen mediatizada, las salas de cine negaron

VanDerBeek canalizó el concepto de la aldea global

el entorno inmediato. Las vanguardias artísticas y

de Marshall McLuhan, quien, a su vez, señaló que

cinematográficas se rebelaron contra el clasicismo

en la obra de VanDerBeek «el mundo del cine recibe

hollywoodiense no sólo mediante la subversión de la

su bautismo por electricidad».6 Internet fue una

narrativa, sino también construyendo arquitecturas

materialización de esas aspiraciones heteróclitas

de recepción alternativas. Las obras Cinema (1981),

y al mismo tiempo asimilables desde el punto de

de Dan Graham, e Invisible Cinema (1970), de Peter

vista cultural y económico. (La observación no

43

¿QUIÉN TEME AL CINE? MAXA ZOLLER

pierde solidez por ser prosaica.) Así pues, cualquier

espacio ni, de ese modo, alterar las condiciones o los

(2011), comisariada por Chrissie Iles en la Fundação

reconstrucción contemporánea de Movie-Drome

hábitos de la percepción.

Serralves de Oporto, fue también, por consiguiente,

queda atrapada entre su realidad histórica y las

la primera exposición de la obra. Se proyectaron

nuevas aspiraciones que puede alcanzar.

Si Movie-Drome sitúa en primer plano los peligros

imágenes de archivo en una pantalla colgada

de la reconstrucción, Circulation Figures, de Anthony

perpendicularmente entre dos paredes de espejos; el

En el New Museum los comisarios optaron por

McCall, pone de relieve su potencial. McCall cobró

suelo estaba en este caso cubierto de imágenes de

la decisión, razonable y respetable, de proyectar

visibilidad a principios de los años setenta por un

la primera performance. La configuración técnica y

exclusivamente los films y las imágenes de

enérgico ataque a los contextos espaciotemporales

espacial difería radicalmente de la original, pero con

VanDerBeek mediante una combinación de soportes

virtuales que proponía el cine comercial. Se lo

ella se trasladaba imaginativamente al presente su

analógicos y digitales. Movie-Drome eleva la estética

recuerda por haber declarado, en filmes de luz

arquitectura espaciotemporal. La preservación había

de collage del artista a la tercera potencia: la

sólida como Line Describing a Cone (1973) y en los

cedido el paso a la trasposición: no de los aparatos

animación fotograma a fotograma (collage gráfico) se

textos que las acompañaban, que, en oposición a

técnicos ni de sus relaciones, sino de las arquitecturas

pone en movimiento y se combina con cortes rápidos

los cines y las películas tradicionales, en sus obras

espaciotemporales que habían construido y que aún

(collage cinematográfico o montaje), que luego se

«el espacio es real, no referencial; el tiempo es real,

hoy pueden reconstruirse.

yuxtaponen gracias a varias proyecciones simultáneas

no referencial».9 Sin embargo, un año antes había

en la pantalla cupular (collage arquitectónico). Sin

organizado Circulation Figures, una performance

embargo, en Movie-Drome la arquitectura no es una

en la que quince espectadores-actores invitados,

NOTAS

ampliación de la estética del collage, sino que más

todos ellos equipados con cámaras fotográficas o de

1. Paul Virilio, Art of the Motor, traducción al inglés de Julie Rose,

bien cada collage individual es uno de los bloques

vídeo, o las dos cosas, se hacían fotos y se grababan

Minneapolis, University of Minnesota Press, 1995, pág. 145.

Londres, a principios de primavera, algún año de

que a modo de sinécdoque permiten construir la

a sí mismos y unos a otros en un espacio con dos

2. Alexander Horwath, en Paolo Cherchi Usai et al., Film Curatorship,

mediados de la década de 1920. La escritora británica

experiencia visual moderna que VanDerBeek denominó

largas paredes forradas de espejos y el suelo repleto

Vienna, Österreichisches Filmmuseum, 2008, pág. 85.

Virginia Woolf se abre paso para entrar en el pequeño

flujo de imágenes, densidad de imágenes o velocidad

de periódicos, fotografías y otros restos de los

3. El cine con asientos reclinables e imágenes proyectadas en el

cine de la Film Society y espera con entusiasmo la

visual. La clarividencia de VanDerBeek radica en que

medios de comunicación, de modo que, como señala

techo tenía precedentes ya a principios del siglo xx y hacía poco había

proyección de uno de los mayores éxitos de taquilla de

se da cuenta de que no puede hacerse frente a esa

Branden Joseph, «Circulation Figures estaba hecha

cobrado actualidad gracias a los planetarios.

Europa hasta la fecha: El gabinete del doctor Caligari.

velocidad visual sólo con manipulaciones temporales.

únicamente de mediatización».10

4. Stan VanDerBeek, «“Culture: Intercom” and Expanded Cinema:

Woolf, que en esa época trabaja en la novela Al faro,

A Proposal and Manifesto», en Tanya Leighton (ed.), Art and the Moving

se quita la estola de piel y el sombrero, que deja al

7

Por el contrario, como convincentemente apunta Gloria Sutton, VanDerBeek «trabajó para cambiar

Circulation Figures desmontó los contornos de los

el espacio de visionado con el fin de alterar las

sujetos y los objetos mediáticos en una acción que

Image, Londres, Tate, 2008, pág. 73.

5. Ibíd., pág. 74.

6. Marshall McLuhan, «The Invisible Environment: The Future

descubierto la cabellera ondulada y perfectamente dividida por una raya en medio, y se acomoda en la sala en penumbra. Cuando se apagan las luces y se

condiciones o los hábitos de la percepción. […] Movie-

apuntaba por igual al potencial radical del cine de

Drome funcionaba como una interfaz para interactuar

vanguardia y a la realidad distópica de las sociedades

con el público presente».8

vigilantes. En lugar de construir una aldea global

7. VanDerBeek, op. cit., pág. 73.

la escritora levanta los ojos, grandes y castaños,

mediante los medios de comunicación, Circulation

8. Gloria Sutton, «Stan VanDerBeek’s Movie-Drome: Networking

hacia la pantalla, iluminada por el haz de luz del

Las limitaciones técnicas evidentes en la

Figures situaba todo un aparato mediático entre todas

the Subject», en Jeffrey Shaw y Peter Weibel (ed.), Future Cinema,

proyector que traquetea al fondo de la sala. Lo que

reconstrucción de Movie-Drome en el New Museum

las interacciones humanas. En su representación

(como la inclusión de proyectores digitales o las

original, la pieza alcanzaba la inmediatez gracias a

reducidas dimensiones impuestas por el espacio

la hipermediatización, una mediatización aún más

de exposición disponible) pierden importancia ante

aparente dado que casi todo el material grabado

las arquitecturas espaciotemporales, radicalmente

tenía que revelarse para poder verse.11 Y, aunque

reconfiguradas, que se produjeron en esa ocasión. La

en efecto se reveló, no llegó a verse. La ingente

Movie-Drome del New Museum sirvió de campamento

cantidad de material producida por la acción

remoto en el tiempo y el espacio: las imágenes eran

resultó imposible de exponer. Tan sólo la inclusión

una selección de material de los años cincuenta y

de las fotografías instantáneas Polaroid apuntaba

capacidad de crear conexiones nuevas y singulares,

sesenta y estaban al margen de las transmisiones

vagamente las condiciones mediáticas que con el

ni estaba en la angustiosa escenografía cubista de la

mundiales por satélite, teléfono o televisión (como

tiempo permitirían una versión de la obra apta para

película de Robert Wiene, que se había convertido en

ya había imaginado el propio VanDerBeek, aunque

exponerse. Y es que hasta hace poco McCall no podía

un hito del cine expresionista. No, un simple accidente

nunca llegó a hacerlo realidad). (Esa labor se llevó a

esperar que los espectadores se presentaran con

técnico fue el detonante de los pensamientos de

cabo indirectamente a través de la rápida difusión de

cámaras fotográficas y de vídeo (hoy casi cualquier

Woolf: una pelusilla que había quedado atrapada en el

imágenes mediante cámaras de teléfono móvil, redes

teléfono móvil cumple esa función) y fueran por lo

proyector creó en la pantalla una mancha oscura en

sociales e Internet.) Sin embargo, y al mismo tiempo,

tanto capaces de completar la pieza con sus propias

forma de renacuajo que, según Woolf, le resultó más

la reconstruida Movie-Drome y su flujo itinerante de

imágenes reflejadas y mediatizadas. La mediatización

terrorífica que el propio Caligari:

espectadores no logró reunir a multitudes, ni mucho

fotocinemática tuvo que esperar a la ubicuidad de la

menos congregar a un público alternativo, comparable

inmediatez digital, una inmediatez que ya siempre se

El otro día, en una sesión de El doctor Caligari,

al convocado regularmente por VanDerBeek en

capta mediatizada.

apareció en una esquina de la pantalla una

of an Erosion», Perspecta, 11 (1967), pág. 166.

Cambridge (Massachusetts), MIT Press, 2003, pág. 140.

9. Anthony McCall, «Line Describing a Cone and Related Films», October, 103 (2003), pág. 43.

10. Branden W. Joseph, «Sparring with the Spectacle», en Christopher Eamon (ed.), Anthony McCall: The Solid Light Films and Related Works, Evanston (Illinois), Northwestern University Press, 2005, pág. 66.

11. Sobre la dialéctica entre la mediación y la inmediatez, véase

acallan las conversaciones, los susurros y las toses,

acabaría descubriendo durante aquel pase fue que el cine era una nueva forma artística con un potencial expresionista sin precedentes. Para Wolff se trataba de «un residuo de emoción visual que no sirve de nada ni a un pintor ni a un poeta», un «nuevo símbolo de expresión del pensamiento», un «lenguaje secreto

Jay David Bolter y Richard Grusin, Remediation, Cambridge

que sentimos y vemos». Sin embargo, aquel «lenguaje

(Massachusetts), MIT Press, 1999, pág. 5 y 6.

secreto» no era del montaje de la película ni de su

sombra en forma de renacuajo. Fue aumentando

Stony Point. En el New Museum, Movie-Drome fue un espécimen de gabinete de curiosidades sin ambición

La reciente presentación de Circulation Figures de

de tamaño hasta volverse inmensa, se agitó,

alguna de dar forma a los contornos del tiempo y el

McCall en la muestra Off the Wall / Fora da Parede

se hinchó y luego se desinfló para quedarse en

44

45

nada. Durante unos instantes pareció que aquella

imagen proyectada ofrecen experiencias de inmersión

En el momento de la muerte del cine, escribe Mulvey,

afirmaban, debía dejar de verse a través del objetivo

mancha encarnaba una invención monstruosa y

sublimes que se han analizado en relación con la

nuevas tecnologías como el vídeo y el DVD produjeron

freudiano de la represión y la carencia. Siguiendo

enfermiza surgida del cerebro de un loco. Durante

fantasmagoría del siglo xix, con la psicología de los

un tipo de espectador capaz de ejercer control sobre

los escritos de Marshall McLuhan, las feministas de

unos instantes fue como si el pensamiento pudiera

sueños del xx y, más recientemente, con nociones de

la mirada cinematográfica al pausar, ralentizar,

segunda generación8 y la teoría francesa de Gilles

transmitirse más eficazmente por medio de la

lo siniestro.3 Sin embargo, con el cine el concepto

acelerar y repetir escenas concretas:

Deleuze y Félix Guattari, el teórico cinematográfico

forma que con palabras. Daba la impresión de que

de lo unheimlich, de lo no acogedor, no sólo se

aquel renacuajo tembloroso y monstruoso era el

refiere al paradigma freudiano: tiene otra dimensión

El lugar de la mirada en el cine cobra otra

miedo personificado, y no la afirmación «Tengo

más directa. El cine encaja en toda una serie de

dimensión, no despojada de lo psicoanalítico,

La experiencia de ver una película se empeña

miedo». […] No obstante, si en un momento

contextos como los teatros de vodevil y los parques

sino dirigida a otros tipos de placer, fascinación y

en seguir siendo concreta, inmanente y

determinado una sombra puede ser mucho

de atracciones de la década de 1910, las salas de

reflexión. A partir de una pausa o un retraso del

prerrereflexiva: está desprovista de profundidad

más sugerente que los gestos y las palabras de

los años veinte, la contracultura de los sesenta, el

tiempo cinematográfico normal, el cuerpo de la

e interioridad. Estando sentado en la oscuridad,

hombres y mujeres consumidos por el miedo,

espacio doméstico de la televisión en los setenta y,

película narrativa puede hallar nuevas formas de

observando el juego de imágenes por la pantalla,

parece evidente que el cine tiene al alcance de la

desde los noventa, el multicine, la galería de arte y el

ser espectador.

todo distanciamiento del «fenómeno en bruto», de

mano innumerables símbolos para representar

museo, seguidos en la actualidad, por supuesto, por

emociones que hasta ahora no han sabido

su expansión digital mediante dispositivos portátiles

Esas «nuevas formas de ser espectador» eran

y los retrasos de la duración temporal es

encontrar su expresión. […] ¿Existe, preguntamos,

y ordenadores. El medio tiene una facilidad de

resultado de los profundos cambios de la cultura

radicalmente imposible. El cine me invita, o me

algún lenguaje secreto que sentimos y vemos,

adaptación institucional de la que carecen formatos

visual y la práctica artística producidos en los años

obliga, a mantenerme en la órbita de los sentidos.9

pero que nunca hablamos? Y, en caso afirmativo,

más tradicionales como la pintura y la escultura. En

noventa. Mientras la anterior generación de cineastas

¿podría hacerse visible al ojo humano?

cierto sentido, el cine es no acogedor por naturaleza.

experimentales había deconstruido y en ocasiones

El flamante discurso del placer introdujo nuevas

incluso rechazado radicalmente todo el aparato del

ideas en torno al cuerpo, la fenomenología, el estado

1

estadounidense Steven Shaviro señaló:

7

la inmediatez de la sensación o de las velocidades

El llamamiento de Woolf a los cineastas para

La visión de Woolf se materializó finalmente en los

cine narrativo convencional, el nuevo «género» del

afectivo y la experiencia que, en teoría, se habían

que sustituyeran una «representación» por una

filmes experimentales del movimiento contracultural

arte de la videoinstalación era sintomático de un

sacado de la escuela conceptual de la cinematografía

«experiencia» implica un cambio drástico en su

de la posguerra, pero tendrían que pasar casi siete

nuevo paradigma de la imagen. ¿Qué había cambiado,

estructural.10 Sí, los artistas y los pensadores dejaron

comprensión del cine, que de ser una forma de

décadas para que el arte de la proyección fílmica

pues? ¿Los artistas habían dejado de ser críticos con

de mostrarse críticos con el cine, pero sólo en el

pictorialismo se convierte un instrumento de expresión

encontrara acomodo en la caja negra del cubo blanco.

el cine? A fin de explorar esa provocadora cuestión

sentido en que la generación anterior había definido la

emocional más abierto, abstracto y asociativo. Ni

El cine clásico había entrado en una grave crisis cuando

resulta útil regresar al ensayo de Woolf.

«criticidad». La sensación de ser engullidos, tragados

el jorobado Werner Krauss, alias el doctor Caligari,

las primeras proyecciones a gran escala, como la

ni la mirada perdida de los ojos perfilados de negro

innovadora The Stopping Mind (1991), de Bill Viola, y 24

La tecnología digital contemporánea, las imágenes

cinematográficas hasta desaparecer, o de estar

de Conrad Veidt, que dejó grabado el rostro de su

Hour Psycho (1993), de Douglas Gordon, llegaron a las

generadas por ordenador y el cine en 3D pueden

descentrados y «desorientados no sólo espacial sino

personaje, Cesare, parecido a una máscara fúnebre,

galerías de arte a principios de los años noventa. No era

responder a un deseo de representación realista y a su

también psicológicamente», evocaba una compleja

en la conciencia colectiva de los cinéfilos de todo el

sólo que la televisión y el vídeo hubieran transformado

vez producirlo: el hecho de que Nicole Kidman llevara

emoción placentera no muy distinta de la sensación

mundo, eran representaciones adecuadas del miedo.

radicalmente el valor y el significado del cine, sino

una nariz postiza para ofrecer una representación más

visceral de Woolf al contemplar el estremecimiento de

que en su centenario, en 1995, también se estrenó Toy

realista de la apariencia física de Woolf en la película

la horripilante sombra de una pelusa.11

Una entidad abstracta, algo que se mueve con un

Story, el primer largometraje realizado íntegramente

The Hours (2002), de Stephen Daldry, es indicativo

arte controlado y consciente, algo que pide una

con imágenes generadas por ordenador, lo que marcó

de la importancia que otorga la industria del cine a la

Los tipos concretos de placer que investigaban

pizca de ayuda a las palabras o a la música para

la transición del celuloide a la producción digital

literalidad visual. Resulta casi irónico que una de las

los artistas en sus obras cinematográficas para

hacerse inteligible, y que sin embargo las utiliza

de las imágenes.4 Los artistas respondieron a esos

más influyentes escritoras modernas de la interioridad

galerías de arte no estaban relacionados sólo con el

en la medida justa. Ésos son los movimientos y

cambios de distinto modo. En sintonía con el arte de la

femenina se interpretara mediante medidas de

giro artístico y filosófico desde lo cognitivo hacia lo

las abstracciones de los que puede ser que estén

apropiación y la cultura posmodernos del video jokey de

exterioridad. La llamada de Woolf para que los artistas

experiencial, sino que además tenían implicaciones

compuestas las películas en un futuro.2

los años ochenta, artistas como Gordon seleccionaron

exploraran modelos neurológicos y quinestésicos

culturales e ideológicas de mayor alcance. Bajo la

y remezclaron momentos icónicos del cine en celuloide.

de percepción fenomenológica en sustitución de la

influencia de la llamada economía de la experiencia

Al alinear el cine con las artes acústicas y rítmicas

En su libro Death 24x a Second: Stillness and the

literalidad visual encuentra eco en nuevas teorías

de la última etapa del capitalismo, el museo pasó

de la música y las palabras, más que con la tradición

Moving Image, la teórica del cine británica Laura

cinematográficas de los años noventa. La observación

de la distribución cronológica de los espacios, que

visual de la pintura, Woolf anticipaba una forma

Mulvey sugería que la obra de Gordon 24 Hour Psycho

anterior de Mulvey sobre los «otros tipos de placer,

se basaba en la presentación enciclopédica y en el

fílmica que prosperaría tras la Segunda Guerra

podía «representar un momento elegíaco del cine»,5

fascinación y reflexión» que permiten las tecnologías

conocimiento tradicional, a la instalación monográfica.

Mundial. Precisamente los regímenes totalitarios

ya que la ralentización electrónica de la imagen se

posanalógicas deriva de un discurso específico que

El giro de institución exclusiva para clases burguesas

de aquella época habían empezado a instrumentalizar

transformaba en una metáfora de la muerte del cine.

había nacido a finales de los años setenta, pero que

y dedicada al arte elevado a industria de cultura

no dio resultados hasta los noventa. Como reacción

popular se remonta a finales de los setenta, cuando

Mientras que el avance de la imagen a 24

contra la escuela presuntamente dogmática de la

los gobiernos conservadores que acababan de llegar

fotogramas por segundo tiende a imponer un

teoría cinematográfica psicoanalítica y posestructural,

al poder trataron de privatizar la cultura y fusionar

La dimensión psicológica y afectiva del cine, en

«ahora» a la película, la inmovilidad permite

a la que (irónicamente) Mulvey había contribuido

el arte con la economía. El «giro popular» de las

el caso de Woolf la del miedo, no sólo depende,

llegar al momento en que se filmó la cinta, su

mucho con su fundamental ensayo de 1975 Visual

políticas museísticas que buscaba la comisaria

evidentemente, del contenido del film, de lo que se

«entonces». En ese punto, ubicado en esencia

Pleasure and Narrative Cinema, una nueva generación

alemana Stephanie Käthow, cuyo mejor ejemplo es

representa, sino también de su formato, de cómo se

en el fotograma aislado, es donde el cine se

de artistas y pensadores empezó a consolidar

el nacimiento del museo del cine durante los años

muestra algo. La gran pantalla, el espacio oscuro y

encuentra con la fotografía y ambos captan un

nuevas ideas y actitudes en torno a los conceptos de

ochenta,12 responde a esta observación de Nicholas

la naturaleza inmaterial e incluso fantasmal de la

instante congelado y fosilizado.

placer y fenomenología. La mirada cinematográfica,

Serota: «Las disciplinas tradicionales de los museos

el cine de vanguardia apenas unos años después de la visita de la escritora a la Film Society.

46

6

por los espacios envolventes de las proyecciones

47

que propugnaban la yuxtaposición, el análisis y

El cine de los artistas ha llegado a un umbral, a

la interpretación se habían reducido a la mínima

un momento decisivo en el que los procesos de

NARRATIVAS PARA PENSAR JOANA HURTADO

de la libertad. Una libertad que le permite huir tanto del control y de la definición de las técnicas digitales

expresión; la experiencia era lo primordial». La

abstracción pueden generar una nueva relación

historiadora del arte estadounidense Rosalind Krauss

afectiva y corpórea entre el espectador, el medio y

Rivers rueda esas imágenes con una cámara Bolex

comparaba la nueva arquitectura de los museos con

la imagen. El llamamiento de Woolf no ha perdido

de cuerda (16 milímetros), cuyas imágenes revela

un «hiperespacio» que «es grandilocuente pero a

su urgencia; su propuesta de buscar un lenguaje

y monta él mismo. Por eso la suya es una mirada

veces ya no se deja dominar por el tema, de modo

cinematográfico radical sigue inspirando a artistas

móvil y variable, que deambula, se pierde y se funde

que parece superar las posibilidades de comprensión

y pensadores que tratan de entender los cambios de

entre lo representado; porque lo que enseña son

como emblema inescrutable de las infraestructuras

paradigma que vivimos en la actualidad.

momentos elegidos al azar, fragmentos banales que

13

multinacionales de la tecnología de la información o

como de contar una historia comprensible.

se acumulan sin lógica, y en lo aleatorio las fronteras

de la transferencia de capital».14 Si tuviéramos que

entre realizador y realidad se difuminan. Ahora bien,

creernos la afirmación de Krauss de que el arte no

NOTAS

a ese realismo poco ficcionalizado se suman, por

vive en una torre de marfil, de que no puede separarse

1. Virginia Woolf, «The Cinema», en Michael O’Pray (ed.), The British

un lado, la inestabilidad de las imágenes (ya sea

de los regímenes económicos e ideológicos generales

Avant-Garde Film 1926-1995: An Anthology of Writings, University of

por la forma o el contenido, filmando el agua, el

el fenómeno del cine para galerías, podría entenderse no únicamente como una reacción, sino también como una dimensión más del giro que da el capitalismo desde la producción industrial de bienes hacia la economía de la experiencia posindustrial.

Por un lado, el cine para galerías de los noventa se ha descrito como una forma de homenaje y al mismo tiempo de lamento por la pérdida del cine clásico; por el otro, dio lugar a una nueva forma de ser espectador y en cierto modo se hizo eco de la reorientación política

Luton Press, 1996, pág. 35-36. Este texto se publicó por primera vez en

fuego, un rally de coches, unos niños en carretilla)

Arts en junio de 1926.

y, por otro, su desvinculación del sonido,2 lo que

2. Ibíd.

3. El miedo a ser engullido por el cine es tan antiguo como el cine en sí.

interrumpe la continuidad del despliegue fílmico.

«Que el cine estuviera en un principio hecho para

Ante la ausencia de argumento y la imposibilidad

pensar se olvidará pronto, pero eso ya es otra

de suturar la discontinuidad, el espectador se sume

de las primeras que utilizó imágenes generadas por ordenador

historia», dice Jean-Luc Godard en Histoire(s) du

en la incertidumbre de un filme que se resiste a ser

convincentes. Sería fascinante analizar la escena en que un

cinéma. La historia del cine se ha construido a partir

acotado, definido. Un film libre, sí, pero ¿a costa

Tyrannosaurus rex «digital» persigue a un Sam Neill «analógico»

de la idea de que es un medio de grabación con

de qué?

Véase el cortometraje de James Williamson The Big Swallow (1901).

4. La película de Steven Spielberg Jurassic Park, de 1993, fue una

en función de la relación entre lo «moderno» y lo «primitivo».

5. Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, Londres, Reaktion Books, 2007, pág. 103.

6. Ibíd., pág. 102.

vocación narrativa, pero ni la esencia del cine es ser narrativo, ni todo el cine lo es.1

Se dice que Georges Méliès delante de Le Repas de bébé de Lumière se quedó maravillado por cómo se

Cuando Godard habla del cine «hecho para pensar»

movían las hojas de los árboles en el fondo del plano.

que el séptimo arte va desplegándose con las nuevas

7. Ibíd., pág. 191.

se refiere al de los primeros tiempos, y en concreto

Rivers reduce la ficción y desplaza el sonido para que

tecnologías de distribución y de consumo, como los

8. Algunas autoras influyentes son Constance Penley, Donna Haraway

nos fijemos en la inconsistencia (temática y formal)

ordenadores personales y los teléfonos móviles, las

y Linda Williams.

al de Lumière, «el último pintor impresionista», según dice en La Chinoise. Lumière es capaz de fijar

de las imágenes: «La libertad es la ausencia de ideas.

aplicaciones, los lápices de memoria y Youtube, el

9. Steven Shaviro, The Cinematic Body (Theory Out Of Bounds),

lo que hasta entones se creía irrepresentable, y eso

He recurrido a las cosas que me gustaban antes, que

pasa por hacernos pensar en el ilusionismo de la

no son ideas. Y las cultivo. Son sentimientos. O más

representación. Hoy, mientras la televisión nos repite

bien impresiones»,3 oímos en off mientras vemos a

de la Europa del Este después de 1989. Hoy, a medida

llamamiento de Woolf para que se subviertan los modos de representación dominantes es tan urgente como

Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993, pág. 31, 2.

10. El término película estructural hace referencia a un tipo de cine en el que la forma (qué vemos) se generaba mediante una exploración de la especificidad del medio (cómo lo vemos). El crítico estadounidense

a diario que nos muestra «los hechos reales», se

un niños con una máscara. Si Lumière es el último

sí ha cambiado. ¿Quién teme al cine hoy? Los medios

P. Adams Sitney acuñó el término en 1969. Véase: P. Adam Sitney,

hace más urgente que nunca enseñar que «esto no

impresionista es porque consigue captar lo más

digitales convencionales han hecho virtual el dispositivo

«Structural Film», Film Culture, 47 (verano de 1969).

es una pipa». En la medida en que utilizan el relato

evanescente, haciendo de la impresión una ilusión

ideológico del cine, desplazado y dispersado dentro del

11. Chrissie Iles (ed.), Scream and Scream Again: Film in Art, Oxford,

para señalar su insuficiencia, obras como Ah, Liberty!

de realidad. Pero, como escribe Jacques Aumont a

de Ben Rivers y Vidéo de Stan Douglas suponen un

propósito de ese realismo que lo convierte en mito:

Bildes in Cinematisierten Räumen», en Ralf Beil (ed.), Black Box: Der

retorno al cine hecho para pensar, sin olvidar esas

«Después de Lumière ya no habrá nubes en la pintura,

Schwarzraum in der Kunst, Ostfildern-Ruit, Kunsthalle Bern / Hatje

otras historias que van del cine experimental al vídeo,

ya no habrá nubes ingenuas».4 Si hay captura, ¿dónde

del documental a la ficción.

está la libertad? Agotada la inocencia, ¿qué sentido

en 1926. Sin embargo, el locus de su arte visionario

conjunto de unas tecnologías digitales de la ilusión y del control que son ubicuas, se ha vuelto infinito.

Así pues, ¿cómo tenemos que entender hoy el texto de Woolf? Si hubiera que traspasar el deseo de Woolf

Museum of Modern Art, 1996, pág. 5. Véase asimismo: Ursula Frohne, «Ausbruch aus der weissen Zelle: Die Freisetzung des

Canz Verlag, 2001, pág. 9-25.

12. «Por otro lado, el creciente reconocimiento público del cine como patrimonio cultural va también unido al boom del museo y

tiene volver atrás? Rivers no enseña nubes, sino agua

a la transformación de la función de los museos, que dejan de ser

Ben Rivers parece filmar el mito del retorno a la

y fuego, una infancia poco inocente, entre desechos

contexto contemporáneo de la producción digital,

exclusivamente un ritual de formación para convertirse en una

naturaleza, al paraíso perdido, a un mundo indómito

y árboles pelados, en una imagen distorsionada y

habría que ser más tolerantes con los errores. ¿No

actividad social de amplios estratos de la población en los países

donde recuperar la simbiosis con el entorno tras

forzada hasta el formato scope. Una forma de decirnos

reconoció el cine como Patrimonio Cultural de la Humanidad.

el fracaso de la civilización. Pero enseguida nos

que la indefinición es posible, pero que ya no es

Stephanie Käthow, «Mit allen Mitteln der Kunst: Der Film baut sich

inquieta una serie de detalles: un fuego, unos perros

ingenua. Si Rivers recupera a Lumière es para mostrar

ein Museum», en Museum und Film: Museum zum Quadrat 14, Viena,

esqueléticos, un niño que se cae, unas máscaras. Los

cómo la liberación de la mirada propia de los siglos

personajes parecen espectros, moviéndose entre

xix

chatarra, hogueras, coches y cabañas destartaladas,

sobre la realidad.

de obtener imágenes abstractas y experienciales al

es cierto que en el mundo digital los problemas técnicos, los virus, el software corrupto y los errores electrónicos son el equivalente moderno de la pelusilla de Woolf? Las imágenes en movimiento son más transparentes que el celuloide; son virtuales. ¿Cómo sería el arte cinematográfico si no tuviera como meta

industrializados.» Käthow señala asimismo que en 1980 la Unesco

Verlag Turia+Kant, 2003, pág. 76.

13. Nicholas Serota, Experience or Interpretation: The Dilemma of Museums of Modern Art, Londres, Thames & Hudson, 2000, pág. 17.

14. Rosalind Krauss, «The Cultural Logic of the Late Capitalist

y xx desemboca en una representación que opera

en un mundo hostil donde no hay consolación para quien cae. La adaptación del hombre al mundo

Como los documentales de exploradores en busca

natural es imposible sin forzar la vista, nos dicen las

de civilizaciones desconocidas, Rivers nos habla

«concreta, inmanente y prerrereflexiva» (Shaviro)? ¿Y

imágenes temblorosas, torcidas y en formato scope

más de un imaginario que de la realidad. Y por eso

cuál sería el contexto de ese nuevo arte: el cubo blanco,

de Ah, Liberty! Descubrimos así que Rivers no busca

también, contrariamente a los reportajes científicos,

el ordenador portátil, la feria de atracciones o el festival?

hacer un retrato de esa comunidad, de los niños o del

huye de un punto de vista exhaustivo (apto para su

paisaje, sino dar una imagen, como indica el título,

consumo) y apunta a una mirada liberada, es decir,

la representación fotográfica, sino que estableciera un nuevo «lenguaje secreto» (Woolf) de virtualidad

48

Museum», October, MIT Press, 54 (otoño de 1990), pág. 12.

49

libre de prejuicios, que no de responsabilidad. Y

vigilancia orientada hacia nosotros. Evitar el aspecto

exposición de la estructura narrativa, la tramoya de

plano del personaje principal, mientras esa autoconciencia final resulta

es que Rivers filma los márgenes, pero no busca

que acota el rostro para descubrir la vida que mueve

un collage que, por otro lado, implica la inserción del

anónima y colectiva al mismo tiempo: la cámara de vídeo la hemos

objetividad ni espectacularidad que satisfagan nuestra

la cabeza es la metonimia que sirve para toda la obra,

espectador como editor.

mirada voyeur y apriorística. Por eso no deja que

donde no se nos muestra tanto una representación (de

nos anestesiemos ante la belleza de las imágenes e

personas y objetos) como un movimiento (la acción

Aquí la representación se resiste a lo que le es propio,

introduce elementos disonantes, enigmáticos. Rivers

y la resistencia de la mirada). Por eso los personajes

la significación, mientras el relato cinematográfico

conclusivo. En Ah, Liberty! no hay personajes ni acción en el sentido

filma el final de la carretera de Easy Rider de Dennis

hablan, pero no los oímos. Las conversaciones son

genera unos efectos narrativos que se apoyan

narrativo del término, pero desde un punto de vista cinematográfico

Hopper (1969), allí donde llega y se instala el mito

largas y por los gestos y las miradas deducimos que

en nuestro imaginario para construir un tejido

del outsider, la utopía libertaria de los movimientos

se acusan y se defienden, pero en vano, puesto que no

significante.8 La marginalidad y la resistencia del

En el caso de Stan Douglas, en cambio, sí que identificamos una serie

contraculturales de los años sesenta en Norteamérica

se entienden; como el espectador, que sigue, intrigado,

discurso están para apuntar el lugar donde se forma

de personajes tipo y una acción que, además, halla en el género del

(beatniks, hippies). Y lo hace con los recursos

el curso de una historia sin lógica.

el discurso y, al mismo tiempo, que todo espacio

cinematográficos que por aquellas fechas se movían

puesto nosotros, somos nosotros.

8. Son películas figurativas donde se suceden las relaciones temporales, por eso podemos hablar de relato cinematográfico, pese a que no sigue una lógica de causa-efecto ni tiene un desenlace

hay un relato difuso, hecho a base de saltos y correspondencias heterogéneas, lo que se acentúa con la forma de filmar de Ben Rivers.

cine negro una larga tradición. Aquí la unidad narrativa (detención, juicio, asesinato) se servirá de una serie de figuras cinematográficas

está marcado por una narración ilimitada. El acto

para crear unos efectos narrativos concretos (el uso del plano secuencia y la situación de la cámara siempre detrás del perseguido

al margen del cine dominante, entre los efectos

Al final, cuando dos sicarios se disponen a matar

de disponer («poner en escena») un acontecimiento

visuales de Stan Brakhage en Anticipation of the

a la chica, la pistola se encalla. El tiro que oímos

es crear un tablero de juego, un mundo lleno de

Night (1958) y el efecto narrativo de La Pluie (1969)

pero no vemos desemboca en un plano general al

combinaciones donde los límites existen para

depurado al máximo y tiene un final abierto.

de Marcel Broodthaers. Las impresiones efímeras

amanecer donde se apaga la luz artificial y empieza a

apuntar nuevas salidas. Las máscaras y la espalda

9. Jacques Rancière, La fable cinématographique, París, Seuil, 2001,

y el movimiento fluido disuelven cualquier sentido

sonar una base funky. El delirio nocturno ha agotado

desenmascaran la posibilidad de una nueva imagen,

pág. 13. Trad.esp: La fábula cinematográfica: reflexiones sobre la

fijo, como el agua de Rivers, que primero es sonido y

las posibilidades de la imagen para dar paso a un

del mismo modo que el desplazamiento sonoro y el

ficción en el cine, traducción de Carles Roche Suárez, Barcelona,

después diluye la imagen de Ah, Liberty! para acabar

acontecimiento musical. Ahora bien, desencallado

mutismo nos dicen que hay otra forma de decir las

estancada en un charco. ¿O es el mar?

el sonido, volvemos a la cámara de vídeo. El ritmo

cosas. A pesar de seguir los parámetros de disposición

vital y repetitivo de la música se equipara con el ciclo

del cine tradicional (sala oscura, proyección única),

El mito no es, pues, el del retorno a la infancia del

solar,5 mientras el medio videográfico inaugura el

estas obras consiguen así el mismo efecto que cuando

mundo, sino el de la inocencia de nuestra mirada, el

bucle. «Nada acaba en Beckett, nada muere. Cuando

se coloca al visitante de museo entre pantallas:

de creer que existe un mundo genuino donde vivir al

el balancín se inmoviliza, es la idea platónica de

destapar otro orden de relaciones, una tensión

margen de todo y que podemos contemplarlo con una

balancín, el balancín de la mente, lo que se pone

narrativa «hecha para pensar». «La fábula sobre la

mirada renovada. Pensar que es posible disponer un

en marcha», asegura Gilles Deleuze sobre el final

cual el cine dice su verdad se extrae de las historias

lugar de observación del mundo objetivo u original,

de Film.6 Uniendo el proceso judicial de Kafka con

que cuentan sus pantallas», escribe Jacques Rancière

hoy en día, después de Lumière, nos dice Rivers, es

el periplo perceptivo de Beckett,7 Douglas nos dice

sobre la fábula cinematográfica, la que nos permite

un ideal. De ahí las máscaras de los niños, que, si

que tanto el intento de defenderse de Josef K.

leer históricamente sus propias fábulas.9

bien nos recuerdan ritos primitivos, no remiten a lo

como el aislamiento de Buster Keaton son inútiles.

primigenio, sino a la reserva fantástica inherente

Comunicación e incomunicación se encuentran en

a todo lo que vemos. No se trata, por consiguiente,

el bucle de un orden regulador que lo domina todo y

NOTAS

de liberarnos de los tópicos y volver a los orígenes

del que es imposible escapar, el vaivén de ese visor

1. El cine ni ha nacido sólo para contar historias ni es lo único que

para creer de nuevo en una mirada ingenua, sino de

omnipotente siempre en marcha.

tomar conciencia del origen del artificio después de

ha hecho durante sus más de cien años de existencia. Ahora bien, la diferencia entre cine narrativo y no narrativo no será nunca una línea bien delimitada, puesto que la narratividad es inherente al medio en sí

la decadencia del espectáculo. Rivers funde Lumière,

Pero ¿quién está detrás? Vidéo está ambientada

en la medida en que se basa en el reconocimiento de lo que vemos y de

Robert Flaherty y Stan Brakhage para rebatir el

a finales de los años cincuenta y principios de los

sus transformaciones.

mito realista de los orígenes, el mito del exotismo

sesenta, pero la incoherencia de la historia sitúa el

2. Oímos voces en off, música extradiegética, el sonido de la cámara

del reportaje etnográfico y el mito no narrativo

referente del relato en un universo imaginario más

del cine experimental, para subrayar que hoy son

cinematográfico o novelesco que real o histórico, y

precisamente eso: mitos.

eso, paradójicamente, con el objetivo de hacer más creíble la ficción. El mutismo y la nuca de Vidéo están

y otros sonidos desplazados respecto a las imágenes (ovejas, coches, perros, estropicio). Sólo tres sonidos coinciden con la imagen: la lluvia, el fuego y un tiro.

3. «Liberty is the absence of ideas. I’ve fallen back on the things I used to like, which are not ideas. And I cultivate them. They are feelings.

Por su parte, Vidéo de Stan Douglas es una relectura

ahí para constatar que existe otro mundo al dorso

Or rather, impressions».

de El proceso de Franz Kafka (después de Orson

de las imágenes y las palabras, que no es otro que

4. Jacques Aumont, El ojo interminable, Barcelona, Paidós, 1997,

Welles, que hizo una versión en 1962) y Film de

el imaginario que vehiculan. Cambiar el sexo y el

pág. 23.

Samuel Beckett (dirigida por Alan Schneider en 1964).

color del perseguido sin darle ni voz ni rostro supone

5. Douglas hace coincidir el lugar donde se detiene el punto rojo de la

Sin embargo, aquí la protagonista, que se mantiene

reivindicar esa alteridad, indefinida pero presente.

cámara (que nos recuerda el sol inicial de India Song, de Marguerite

es una chica negra, que será procesada durante

Más allá de revelarse contra los grandes relatos

6. Gilles Deleuze, «Le plus grand film irlandais (Film de Beckett)»

tota la noche como en la novela de Kafka. Huir de la

modernos para incluir esas otras historias que

mirada de la cámara supone negar toda expresión,

discurren en paralelo a la hegemónica, tanto Rivers

traducción de Thomas Kauf, Barcelona, Anagrama, 1996.

pero también rechazar una maquinación que reduce

como Douglas sacan a debate el propio concepto

7. Film acaba con la mirada a cámara del protagonista, un primer

el mundo a lo visible, lo reproducible. Es lo que se

de narración. ¿Qué quiere decir acción? ¿Cómo se

plano de Buster Keaton que nos dice que el aislamiento absoluto es

desprende del Film al que responde este Vidéo, que

construye el relato y de quién depende? Las rupturas

imposible: podemos escapar de la mirada de los demás, pero no de la

empieza con una luz roja que se mueve de un lado a

introducidas (en la imagen, el sonido o el discurso)

otro del encuadre y que resulta ser una cámara de

suponen, por un lado, la suspensión de la acción y la

de espaldas a nosotros como en el film de Beckett,

50

Duras, 1975) con la situación de la luna en el plano general siguiente.

dentro de Critique et clinique, París, Minuit, 1993, pág. 39. Trad. esp: «La mayor película irlandesa (Film de Beckett)», en Crítica y clínica,

propia. Según Deleuze se trata de una «imagen-afección», una imagen que refleja el proceso mental que va de la acción recibida a la reacción, es decir, una imagen que invita a actuar. En Video se nos niega el primer

51

indican la fatiga de la persecución y la imposibilidad de escapar). Vidéo encierra, pues, un complejo universo diegético, pero es inconexo, está

Paidós Ibérica, 2005.

ENGLISH TEXTS

Muybridge, continuED David Campany

The reissued books chimed with the interest in all things serial that preoccupied vanguard artists of the 1960s. In December 1967 Artforum published ‘The Serial Attitude’, an essay by the artist Mel Bochner that placed Muybridge as the distant precursor of an art based not on ‘a method, not a style’. In different ways Minimalist sculpture and music, Pop and Conceptualism were concerned with a new aesthetic based upon the hypnotic precision of near-mathematical systems. The more recent precursor, noted Bochner, was Marcel Duchamp. The essay reproduced Duchamp’s Nude Descending a Staircase (1913) and highlighted its debt to another chronophotographer, the Frenchman Etienne-Jules Marey, whose multiple exposures overlayed the instants where Muybridge’s frames separated them.

Much earlier (1952) Life magazine had run a feature

Few photographs have had anything like the impact

on Duchamp in which the artist re-enacted his painting

of Eadweard Muybridge’s studies of human and

for a multi-exposure portrait taken by Eliot Elisofon.

animal locomotion, made in the 1870s and 1880s.

A corny publicity stunt perhaps, but it was a key

They changed things forever and have come to

moment in the post-war rediscovery of Duchamp. By

symbolise modernity’s seismic and irreversible

1970, when MoMA New York presented Information

shifts in the understanding of vision, the living

(the first international survey of Conceptual art) his

body, nature, science and art. So singular, so bold,

interests in chance, performance and mechanical

so uncompromising was his project that historical

repetition seemed to have permeated everything.

time seems to split into two epochs. There is ‘before

To mark the show, Life magazine reproduced Keith

Muybridge’ and there is ‘after Muybridge’.

Arnatt’s Self-Burial (1969), a deadpan photosequence of himself descending into the earth. Printed

That is extraordinary enough but it misses something

above the images was the declaration: ‘The content of

even more profound: the impact of Muybridge’s work

my work is the strategy employed to ensure there is

has never ceased. It still has the power to stop us

no content other than the strategy.’

in our tracks. When each one of us first encounters those sequences of ecstatic arrest do we not feel

Tight systems and repetitions tend to produce their

a change in our own internal order? Does not each

own pathologies, especially in art. The experimental

one of us have a ‘before Muybridge’ and an ‘after’?

filmmaker, occasional photographer and writer Hollis

Many nineteenth-century pioneers strike us as

Frampton knew this well. In his beautifully operatic

historical curiosities but Muybridge trapped secrets

essay ‘Fragments of a Tesseract’ (1973) the source

so fundamental to modern experience that all

of Muybridge’s compulsion to control and repeat is

subsequent generations have considered him theirs,

located in his damaged psyche: having discovered

if never in quite the same way. His influence on art

his wife had given birth to a child by another man he

confirms this. From Thomas Eakins using them as

promptly tracked down the imposter and shot him.

guides for paintings as early as 1879 to filmmakers

Muybridge was acquitted. He departed for South

of this century, artists have been struck by the

America to clear his mind with other projects but

locomotion studies in myriad ways. Each finds in them

returned to the locomotion studies with inexhaustible

a different revelation of what is contemporary.

vigour. Perhaps he really was replaying the traumatic instants when his found he’d been cuckolded and

When I first came across the reissued books

then exacted his revenge. Or perhaps that’s dollar-

of Muybridge’s work they were the most vivid,

book Freud. Either way, Frampton’s own homage

uncompromising and authoritative images I had ever

to Muybridge, the hilarious Sixteen Studies from

seen. They were also the most ambiguous, voyeuristic

Vegetable Locomotion (made with Marion Faller in

and obsessive. Who made them? Why? What were

1975), point at the madness in any method pursued

they for? How were you supposed to look at them?

so single-mindedly.

That apocryphal story about whether a galloping horse has all its feet off the ground could hardly justify

In ‘Paragraphs on Conceptual Art’ (1967) Sol LeWitt

this endless parade of beasts and men.

proclaimed: ‘The idea becomes a machine that makes

53

LIMITS AND POSSIBILITIES FEDERICO WINDHAUSEN

the art.’ Like Arnatt’s statement it was typical

in the camera’s ability to make visible phenomena

or desired. Imagination and desire are historically

of the terse, recalcitrant definitions of the time.

that are far beyond human perception. This ‘optical

grounded. Nobody wanted Time-Slice in 1879. The

This is only a recipe for austere anti-aestheticism

unconscious’, as Walter Benjamin cleverly named

basic structures of photography and cinema have

if you think deployed machines or systems cannot

it back in 1931, can bring enlightenment but it can it

existed for a long time, but they have proved flexible

produce anything of beauty, and if that’s the case you

also bring uncertainty and even monstrosity. Bacon’s

enough to accommodate ever-newer conceptions

are probably not going to ‘like’ Muybridge’s locomotion

art of physical extremity and psychical trauma

of time, space, movement and stillness. That is why

studies very much. LeWitt paid his respects to what

expresses the fear and loathing common to so much

they are still with us rather than belonging to the

he found fascinating in them with Muybridge II

post-war existentialism and his way of reworking

nineteenth century. Macmillan’s video alludes to this

(1964). Through a peephole in a wooden box we see a

Muybridge was crucial. The photo cut off from its

historical delay with a clear reference back to the

photo of the torso of a naked woman seated. Across

natural order is rendered inexplicable, becoming

work of Muybridge’s very first studies of horses in

ten images we get progressively closer until only

a metaphor for the isolation of human beings from

motion.

her abdomen fills our vision, moving from scientific

each other and from the world around them. Even

objectivity, through intimacy to something a little too

the schematic frames Bacon painted in white to

One could go on listing the influences Muybridge has

close for comfort. It is a hint at the sexual politics of

heighten the presence of his figures owe something

had on art. But those unexpected moments when we

looking that were expressed starkly in Eleanor Antin’s

to the cold abstraction of Muybridge’s metric grids.

are reminded of his project are at least as telling.

landmark Carving: A Traditional Sculpture (1971). A

But just what are the spaces Bacon’s figures occupy?

How do I account for the fact that I can never watch

series of 140 pseudo-scientific, full-length photos of

Torture chambers? Bedrooms? Stages? Theatres of

John Travolta’s bouncy-groovy stroll that kick-

Antin’s own body were taken over thirty-seven days

enlightenment or theatres of cruelty? We rarely admit

starts Saturday Night Fever (1977) without thinking

This article brings together two works, Peter

during which she dieted to lose ten pounds, ‘sculpting’

to ourselves how strange it must have felt to be one

of Muybridge’s studies of men walking? I guess I

Kubelka’s single-screen, theatrical film Arnulf Rainer

herself towards an idealised image.

of Muybridge’s performing specimens but I think such

discovered both the same year but that’s hardly an

(1958–60) and Lis Rhodes’ film installation version

difficult empathy is what energises all of Bacon’s best

explanation. It is the rhythm, the looping, loping

of her own Light Music (1975), that are intended to

paintings.

rhythm. It is knowing that every walk is the same yet

challenge a prevailing order within the cinema. This

every walk is unique (in fact every step is unique). It

brief introduction to both films focuses on how they

At a formal level Carving is strikingly similar to Muybridge’s grids but it highlights the ways the sexes are almost anxiously differentiated in his locomotion

Nearly every book about the history of cinema offers

is knowing that even walking is an expressive cultural

seek to reconfigure the role and functions of projected

studies. Muybridge’s men run, leap, throw and tumble,

Muybridge as one of its ‘parents’. We have all grown

act that cannot be reduced to science. It is staring like

light and moving image representation. I begin with

while the women flee, act coy, nurture children and

up with moving images so it is difficult not to connect

a voyeur at people in the form of objective documents,

the earlier work, often labelled a ‘flicker film’ because,

carry pails of water.

his instantaneous consecutive images with cinema.

while knowing deep down it is a performance entirely

to many spectators, its most manifest feature is

And while it is true that Muybridge himself devised

for you. It is the inseparability of looking, learning

the stroboscopic, abstract imagery generated by its

Thomas Eakins’ painting William Rush and his Model

a way of animating his photos (the Zoopraxiscope

and pleasure. And that raw, almost visceral scopic

patterns of black and clear frames, which also serve

(1907–1908) depicts one of the United States’ first

of 1879), he saw it as a novelty, far removed from

satisfaction is at the heart Muybridge’s work.

as its optical soundtrack.1

sculptors at work. Rush had been commissioned

the serious and noble project of stopping things.

to carve in wood a female figure as a symbol of the

Chronophotography and cinematography give rise to

At the 1893 World’s Fair, Muybridge the showman

After a screening of Arnulf Rainer at the San Francisco

Schuykill River, which runs through Philadelphia.

incompatible yet intertwined ideas about the truth of

delivered his lecture ‘The Science of Animal

Cinematheque in 1974, a viewer pronounced the work

Eakins portrays Rush helping the model down from

images, time and motion. More importantly they are

Locomotion in its Relation to Design in Art’. He was

‘an anti-film’, to which the filmmaker responded by

her podium. To paint the nude he deferred to one of

aesthetically distinct forms. Nevertheless the fact that

booked to do it three hundred times but audiences

explaining that he had sought to return to ‘the four

Muybridge’s studies (Woman Walking Downstairs,

a movie camera is just a still camera that takes photos

were failing to show up. It would take a while to come

most simple and essential elements’ of the cinema:

c. 1885), changing it only a little to suit his purpose.

in an unusual way can never be quite overcome,

around again to his work. The lecture title shouldn’t be

‘light and the absence of light, and sound and the

In the final work the woman’s shadows do not match

particularly if you are a filmmaker. It is a fact you face

blamed either. Although none too catchy it was spot

absence of sound.’1 He went on to claim that, because

the man’s at all. Moreover Eakins’ rendering of her

all the time in the edit suite.

on, roping together the triumvirate of science, design

the viewer had been ‘preconditioned by other people

and art without resolving the relation between them.

who have formed you before me’, the ‘code’ that

is so graphic and lucid against the impressionistic background that the sculptor seems to be helping her

Perhaps this is why for decades filmmakers have

It was precise and all too humanly ambiguous, just

Kubelka had devised via his film was received in a

right out of the painting. At first glance it is difficult

wanted to set Muybridge in motion. Dead Horse

like the photographs. And that’s why they still look

‘decoding office… which is geared to other codes.

to tell if this is technical naivety on Eakins’ part or

(1998), the video installation by Tim Macmillan, is

contemporary.

You have to be living very near to the reality of the

a brilliant meditation on desire and its tendency to

the most visceral and perfect use of his Time-Slice®

person of whom you accept an articulation [such

hallucinate its object as something hyper-real and

technique. At the moment of its execution in an

as Arnulf Rainer].' Fundamental to Kubelka’s other

otherworldly.

abattoir a horse is photographed simultaneously

‘reality’ is the belief that the basic components

by row of many still cameras. The photos are then

of photochemically-based cinema can yield an

Within a few decades it was precisely this unnerving

ordered into a filmic sequence. The result is a static

alternative filmic art, one that has been liberated from

strangeness that was attracting the painter Francis

world traversed by a moving gaze. Although it feels

various externally-imposed aesthetic dictates.

Bacon to Muybridge’s studies. Like Eakins, Bacon

strikingly contemporary, the technology for doing

was less struck by their sequential nature than the

this is as old as cinema, if not older. If Muybridge had

Within the rhetoric of contravention, negation and

mesmeric power of just one, plucked and scrutinised.

fired all his cameras at once and animated the results

antagonism that permeates characterisations of

But where Eakins saw in Muybridge a path towards

via his Zoopraxiscope we might have had a century

experimental cinema, one can find countless versions

idealisation, accuracy and knowledge, Bacon found

of Time-Slice. That it appeared only recently is less

of the following pair of assertions: Industrial cinema

the opposite: debasement, distortion and chaos. Both

an anomaly than a sign of the fact that for any image

(Hollywood in particular) works to conceal the

were right. There is a profound ambivalence lurking

form to come into being it must be first imagined

materials, practices and ideological assumptions that

54

55

sustain it, and much of what seems unconventional

there is the sense that the light leaves the

tones tend to exceed the boundaries of gallery walls.

with shifting projector-beam shapes that are often

and radical in experimental cinema is motivated by the

image behind, obliterates it on its way to infinite

Upon entering the installation space, viewers see two

enhanced by machine-generated smoke or vapour

impulse to reject and move beyond that which remains

brightness.’

16mm projectors on the ground, positioned across

effects; in the installation version, gallery visitors tend

from each other, projecting looped black-and-white

to become quickly aware of the wide range of options

3

concealed within the mass culture of moving images.

The standardised setup for cinematic projection

The passage speaks of what we might call the

imagery onto the walls behind each machine. The

available to them if they elect to interact with each

seems like an ideal target for those who subscribe

psychology of blackness and light in the cinema;

work’s formal design seems to beg the question of

other, the projection beams in the space and their own

to this model of resistance. The driving ‘concept’ or

it also considers which features of the cinematic

how sound and image are linked and perhaps even

shadows. When the work becomes almost entirely

‘code’, to use Kubelka’s terms, of normative theatrical

technology light can bring to the fore (including the

synchronised together, but the precise nature of the

black, however, it brings itself nearer to the limits of

projection is embedded in its architectural structure,

capacities and limits of the projector). Hamlyn’s

work’s audiovisual relationships is difficult to discern,

visibility, foregrounding corporeal experiences that

which is designed to conceal many of the cinema’s

implicit point about Arnulf Rainer is that it engages

partly due to its fast pace. The velocity of the work

respond to the physicality of amplified sound.

essential apparatuses and to steer audiences toward

such issues by intensifying the alternation of light

and the complexity of its dual-projector setup seem

one type of spectatorial experience, oriented toward

and dark in photochemical cinema. To Hamlyn’s

designed, on the one hand, to frustrate those who

Kubelka and Rhodes would doubtless insist on the

the representational imagery onscreen.

observation we can add another: Kubelka’s film

would attempt to decode its structure by examining

many areas where Arnulf Rainer and Light Music

is emblematic of a strain of cinema that, in its

it in the gallery and, on the other hand, to solicit

diverge. Nonetheless, they both endeavour to align

Experimental moving image practices and artworks

exploration of the nature of projection, seeks out

more experiential responses to the audiovisual and

the cinema with that which would seem to stand in

have often been interpreted with reference to the

certain representational limits. Arnulf Rainer solicits

spatiotemporal envelope it creates.

contrast to it (‘anti-film’), at least in its normative

notion that they are primarily engaged in strategies

a liminality that places the viewer’s experience beyond

manifestations. In conception and execution, filmic

of revelation, intended to bring to light that which

the parameters of normative visual representation,

Rhodes’ interest in musical composition led her to

imagery should not be allowed to become more

has been left in the dark by mainstream cinema. For

partly in order to bring to the fore the space in which

make drawings and notes that would serve to guide

significant than sound, and, at times, it may even

filmmakers who view this interpretative tendency as a

projection occurs.

her processes of production. The filmmaker William

dominate over it. In the space of projection, darkness

problem of over-determined meanings, one alternative

Raban has provided a description of that process:

can be deployed to offset the presumed authority of

approach has been to move the discussion away from

The second important feature of the film that Hamlyn

exposure and toward exploration, a shift we can find in

analyses is one that I will refer to as its musicality,

‘One section was filmed from a video monitor

be restructured and standardised elements can be

Kubelka’s response as well. He ends by asserting that

which is primarily generated by its percussive

that produced line patterns on the screen that

reassembled, each filmmaker realises an alternative

his film has a ‘sensual’ dimension and that it ‘tastes

optical soundtrack. Sometimes the film’s sounds

varied according to the sound signals generated

cinema.

different in every projection’, depending upon the room

seem synchronised with the work’s ‘fundamentally

by an oscillator; so initially it is the sound which

in which it is shown. Proclaiming that ‘No film varies

unstable’ sequences of light and dark, according to

produces the image. Taking this filmed material to

so much because there the taste of the projection

Hamlyn, but ‘When audio rhythms are followed by

the printing stage, the same lines that produced

ENDNOTES

comes to be’, the filmmaker makes a case for the

their visual counterpart, the audio serves as a kind

the picture are printed onto the optical soundtrack

1. In photochemical films with an optical soundtrack, the sound source

material and phenomenological variables that make

of guide to the visual, whose rhythmic patterns are

edge of the film: the picture thus produces the

has been converted into a light pattern that runs along one side of

each screening of Arnulf Rainer a distinct experience.

often hard to follow… In their punchy clarity, the audio

sound. Other material was shot from a rostrum

rhythms emphasise, by contrast, the subtle, inflected

camera filming black and white grids, and here

Two features of Kubelka’s film resonate with Light

character of the visual sequences.’4 When the audio

again at the printing stage, the picture is printed

Music, and they involve light/dark relationships and

serves to ‘guide’ and ‘emphasise’ the visual, it strongly

onto the film soundtrack. Sometimes the picture

Distributor. Berkeley: University of California Press, 2008, p. 185.

musicality; both appear in an original and extensive

modifies our sense of the image’s presence and

“zooms” in on the grid, so that you “hear” the

3. Nicky Hamlyn, ‘Peter Kubelka’s Arnulf Rainer’, in Alexander Graf and

analysis of the film written by the British filmmaker

immediacy; when considered in light of this feature,

zoom, or more precisely, you hear an aural

Dietrich Scheunemann (eds.), Avant-Garde Film. Amsterdam/New York:

Nicky Hamlyn. He broaches the topic of light and dark

as well as the fact that Arnulf Rainer was ‘scored’,

equivalent to the screen image.’

Rodopi, 2007, p. 254.

in Kubelka’s film by way of a more general description

as if the film were a musical composition, the film

of projected film:

appears to reflect an impulse to elevate sound above

For Rhodes, her images of grids and lines functioned

5. Lis Rhodes, ‘Film in Exhibition: Notes from Light Music’, in David

its longstanding subsidiary function.

as a score, with the visible ‘intervals between the

Curtis and Deke Dusinberre (eds.), A Perspective on English Avant-

lines (gaps)’ being used to create ‘differentiated noise,

Garde Film: A Touring Exhibition. London: Arts Council of Great Britain/

‘In most films, the absence of light is portentous.

7

the filmstrip. A special bulb in the projector is used to transform the pattern back into sound waves that can be amplified.

2. ‘Peter Kubelka at the Cinematheque, October 3, 1974’, in Scott MacDonald, Canyon Cinema: The Life and Times of an Independent Film

4. Ibid., p. 255.

The blackness holds something back, literally in a

The impulse to connect filmic work that explores

or “notes”’, but not in a manner that would exclude

temporal sense, by coming between the moment

projection to musical composition also appears in

improvisation and elements of chance.8

and the image to come, but also in a spatial

various statements about Light Music that Lis Rhodes

sense: the blackness holds back the light which

has made since the 1970s. In 1978, Rhodes described

Arnulf Rainer and Light Music are thus two very

is required to produce an image and in this sense

the ‘purpose’ of an earlier version of the work, titled

different scored films; another affinity between the

that light is always potential image in a way that

Notes from Light Music, as ‘exploring the possibilities

two can be located in the important role that they

blackness is not… The apparatus is working within

of optical sound’ and explained that it was ‘as much

ascribe to light and dark. Just as Kubelka’s film

its capacity when the screen is dark, whereas

about sound as it is about image’.5

allows for an interplay of white illumination and darkness, Light Music includes passages of near-

whiteness is always limited by the specifications

56

light. By thinking about how traditional hierarchies can

of the projector bulb: to see a white screen is to

Rhodes has also framed Light Music as a response

black frames, displaying only small sections of white

see that limit revealed, to glimpse an aspect of

to the ‘lack of attention paid to women composers in

onscreen, and in these moments the work provides

the technology in its nakedness. In another sense,

European music’, arguing that the ‘central aspect’ of

almost no imagery while generating a low, rumbling

though, when an image dissolves to white (there

the work is music.6 It is certainly the case that, as a

vibration that can be felt somatically. Most of Light

is a technical description, but no special term

film installation, Light Music is often heard before it

Music displays dynamically expanding and contracting

equivalent to ‘fade’ to describe this transition)

is seen, as its bass-heavy rumblings and high-pitched

bars, lines and re-photographed filmstrips, along

57

British Council, 1978, p. 78.

6. Lis Rhodes, ‘Light Music’, The Tanks Programme Notes. London: Tate Modern, 2012, p. 8.

7. William Raban, ‘Printer Processing,’ Perspectives on British AvantGarde Film. London: Hayward Gallery/Arts Council of Great Britain, 1978, n.p.

8. Lis Rhodes, ‘Light Music’, p. 8.

ARCHITECTURES OF SPACE AND TIME: SIXTIES AND SEVENTIES CINEMA INSTALLATIONS AND THEIR CONTEMPORARY RECONSTRUCTION NOAM M. ELCOTT

was a scale reconstruction of Stan VanDerBeek’s

viewing in order to alter the conditions or habits of

apparent given that nearly all the footage had to

Movie-Drome. Originally erected in the mid-1960s

perception. […] the Movie-Drome functioned as an

be processed in order to be seen.11 And, although

behind VanDerBeek’s home on Gate Hill Road in Stony

interface to interact with alive audience.”

processed, it was never seen. The extensive footage

Point, New York, Movie-Drome was an aluminum

produced by the action proved unexhibitable. Only the

hemisphere (inspired by Buckminster Fuller’s

The technical compromises evident in the New

inclusion of Polaroid instantaneous photographs hinted

patented geodesic dome) in which spectators lay

Museum reconstruction of Movie-Drome—such as

at the eventual media conditions that would allow for

on their backs beneath a dome-screen suffused

the inclusion of digital projectors or the reduced

an exhibition version of the work. For only recently

with overlapping still and moving images. However

dimensions necessitated by the available exhibition

could McCall expect viewers to be armed with still

innovative its architecture, Movie-Drome was more

space—pale before the radically reconfigured space-

and moving cameras—nearly every mobile telephone

than an alternate movie theater architecture.3 As

time architectures now produced. The New Museum

serves the purpose—and thus capable of completing

articulated by VanDerBeek in his oft-reproduced

Movie-Drome served as a solitary encampment in

the piece with their own reflected and mediated

“‘Culture: Intercom’ and Expanded Cinema: A

time and space: the images were culled from the

images. Photo-cinematic mediation had to wait for the

“In the near future, if we are not careful, we will

Proposal and Manifesto” (1967), Movie-Dromes were

1950s and sixties and were isolated from worldwide

ubiquity of digital immediacy, an immediacy always

miss not only history and geography, we will also

“prototype theaters” for the worldwide production,

transmissions via satellite, telephone, or television

already shot through (with) mediation.

long to go back to space and times past.”1

storage, and transfer of “image materials, motion

(as envisioned but unrealized by VanDerBeek). (This

pictures, television, computers, video-tape, etc.”4

task was carried out indirectly through the rapid

The recent exhibition of McCall’s Circulation Figures

VanDerBeek’s program was utopian and technical in

dissemination of images via mobile phone cameras,

in Off the Wall (2011) curated by Chrissie Iles at the

equal measure:

social media, and the Internet.) At the same time,

Fundação Serralves (Oporto, Portugal) was thus also

—Paul Virilio Critics, curators, scholars, and artists now recognize the fact that, alongside the medium of film, the

8

however, the reconstructed Movie-Drome and its

the first exhibition of the work. Archival footage was

institution of cinema requires preservation. “In relation

Each dome could receive its images by satellite

itinerant flow of spectators failed to gather a crowd,

projected on a scrim hung perpendicularly between

to film,” curator Alexander Horwath argues, “a museum

from a worldwide library source, store them,

let alone assemble a counter-public, such as those

two mirrored walls, the floor now strewn with images

essentially needs to preserve, show, and interpret not

and program a feedback presentation to the

regularly assembled by VanDerBeek in Stony Point,

from the original performance. The technical and

just an object/artifact, but a system, more specifically:

local community. […] My concept is in effect the

New York. At the New Museum, Movie-Drome was a

spatial configuration differed radically from the

a working system.”2 Such a technical working system

maximum use of the information devices that we

Wunderkammer specimen without any ambition to

original performance; but its space-time architecture

comprises the filmstrip, projector, screening space,

now have at our disposal.5

shape the contours of time and space and, thereby,

was thereby imaginatively translated into the present.

and, above all, the set of relations between them, as

alter the conditions or habits of perception.

Preservation ceded to transposition: not of technical

Horwath maintains. On the level of experience, these

VanDerBeek channeled Marshall McLuhan’s vision of

apparatuses or even their relations, but of the space-

working systems can be described as space-time

a global village. McLuhan, in turn, pronounced that

Where Movie-Drome foregrounds the perils of

time architectures they constructed and that can still

architectures. Over the course of the twentieth century,

in VanDerBeek’s work, “the film world receiv[ed]

reconstruction, Anthony McCall’s Circulation

be reconstructed today.

mainstream cinema developed and codified a language

its baptism by electricity.”6 One realization of these

Figures (1972/2011) highlights its potential. McCall

for the articulation of space and time motivated by

heteroclite yet culturally and economically assimilable

came to prominence in the early 1970s through a

character psychology and narrative. Concomitantly—

aspirations was the Internet. (The observation is

rigorous attack on the virtual time-spaces effected

or, perhaps, necessarily—the specific spaces and times

no less accurate for being pedestrian.) And so, any

by mainstream cinema. In solid light films like

of reception were canceled in favor of darkness and

contemporary reconstruction of Movie-Drome is

Line Describing a Cone (1973) and accompanying

oblivion. To encourage the reign of the mediated image,

caught between its historical reality and its newly

texts, McCall famously declared that, in opposition

cinemas negated the immediate environment. Artistic

attainable aspirations.

to traditional cinemas and films, in his works: “the

and cinematic avant-gardes rebelled against Hollywood

space is real, not referential; the time is real, not

Classicism not only through the subversion of narrative

3. Precedents for a reclining cinema, with images projected on the

At the New Museum, the curators opted for the

referential.”9 A year prior, however, he organized

ceiling, date back to the early twentieth century and had recently come

but also through the construction of alternative

reasonable and respectable decision to project

Circulation Figures, a performance where fifteen

into prominence through popular and avant-garde planetarium shows.

architectures of reception. Dan Graham’s Cinema

exclusively VanDerBeek’s films and images through

invited spectator-actors, each equipped with still

4. Stan VanDerBeek, “’Culture: Intercom’ and Expanded Cinema:

(1981) and Peter Kubelka’s Invisible Cinema (1970)

a combination of analogue and digital media. Movie-

and/or moving cameras, shot themselves and each

A Proposal and Manifesto,” in Tanya Leighton (ed.), Art and the Moving

are but two of the countless cinema architectures

Drome raises VanDerBeek’s collage aesthetic to

other in a space whose two long walls were mirrored

recently rescued from the archive or reconstructed for

the power of three: stop-motion animation (graphic

and whose floor was cluttered with newspapers,

5. Ibid., p. 74.

the museum. Their rescue and reconstruction, however,

collage) is set in motion and compounded by rapid

photographs, and other mass-media detritus, such

6. Marshall McLuhan, “The Invisible Environment: The Future

raise as many issues as they put to rest. For the

cuts (cinematic collage or montage), which are then

that, as Branden Joseph argues, “Circulation Figures

of an Erosion,” Perspecta 11(1967), p. 166.

reconstruction of space and times past, as envisioned

juxtaposed through multiple simultaneous projections

was made from nothing but mediation.”10

7. VanDerBeek, op. cit., p. 73.

by Virilio, is a matter more complicated than even the

on the dome-screen (architectural collage). In Movie-

most elaborate technical systems.

Drome, however, the architecture is not an extension of

Circulation Figures collapsed the boundaries of media

Subject,” in Jeffrey Shaw and Peter Weibel (eds.), Future Cinema.

the collage aesthetic; rather, the individual collages are

subjects and media objects in an action that gestured

Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003, p. 140.

Two recent reconstructions demonstrate the

the synecdochic building blocks for the modern visual

equally to the radical potential of avant-garde cinema

9. Anthony McCall, “Line Describing a Cone and Related Films,”

promise and peril of cinematic reconstructions: Stan

experience VanDerBeek dubbed image flow, image

and the dystopian reality of surveillant societies.

VanDerBeek’s Movie-Drome (1963-1966/2012) and

density, or “visual velocity.”7 VanDerBeek’s prescient

Rather than construct a global village through mass

Anthony McCall’s Circulation Figures (1972/2011).

contribution lay in his recognition that “visual velocity”

media, Circulation Figures placed a media apparatus

The star attraction of Ghosts in the Machine (2012),

could not be confronted exclusively through temporal

between every human interaction. In its original

an exhibition curated by Massimiliano Gioni and Gary

manipulations. Rather, as Gloria Sutton persuasively

instantiation, Circulation Figures effected immediacy

Carrion-Murayari at The New Museum (New York),

argues, VanDerBeek “worked to change the space of

through hypermediation, a mediation all the more

58

ENDNOTES 1. Paul Virilio, Art of the Motor, Julie Rose (trans.). Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995, p. 145.

2. Alexander Horwath in Paolo Cherchi Usai et al., Film Curatorship.

Vienna: Österreichisches Filmmuseum, 2008, p. 85.

Image. London: Tate, 2008, p. 73.

8. Gloria Sutton, “Stan VanDerBeek’s Movie-Drome: Networking the

59

October, no. 103 (2003), p. 43.

10. Branden W. Joseph, “Sparring with the Spectacle,” in Christopher Eamon (ed.), Anthony McCall: The Solid Light Films and Related Works.

Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 2005, p. 66.

11. On the dialectic of mediation and immediacy, see Jay David Bolter and Richard Grusin, Remediation, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999. pp. 5, 6

WHO IS AFRAID OF CINEMA? MAXA ZOLLER

and not the statement, “I am afraid.” […] But

today of course by its digital expansion through hand-

mainstream narrative cinema, the new ‘genre’ of film

if a shadow at a certain moment can suggest

held devices and computers. The medium has an

installation art was symptomatic of a new image

so much more than the actual gestures and

institutional adoptability, which more traditional art

paradigm. So what had changed? Did artists stop

words of men and women in a state of fear, it

forms such as painting and sculpture lack. Film is in a

being critical of cinema? In order to explore this

seems plain that the cinema has within its grasp

sense un-homely by nature.

provocative question it is useful to return to Woolf’s essay.

innumerable symbols for emotions that have so far failed to find their expression. […] Is there,

Woolf’s vision eventually materialised in the

we ask, some secret language which we feel

experimental films of the post-war counter culture

Contemporary digital technology, CGI and 3D

and see, but never speak, and, if so, could this be

movement but it would take almost seven decades

cinema may answer to and produce a desire for

made visible to the eye?’1

before the art of film projection found a home in the

realistic representation: the fact that Nicole Kidman

black box of the white cube. Classical cinema had

was equipped with a prosthetic nose in order to

Woolf’s call on filmmakers to replace a representation

entered a serious crisis by the time the first large-

deliver a more accurate representation of Woolf’s

with an experience invokes a powerful shift in her

scale projections, such as Bill Viola’s groundbreaking

physical appearance in Stephen Daldry’s 2002

understanding of cinema as a form of pictorialism to a

The Stopping Mind (1991) and Douglas Gordon’s

The Hours shows how much emphasis the cinema

more open, abstract and associative tool for emotional

24 Hour Psycho (1993) first hit the art gallery in

industry places on visual literalness. It is almost

expression. Not the hunch-backed Werner Krauss

the early 1990s. Not only had television and video

ironic that one of the most influential modern

London, early spring sometime in the mid 1920s.

aka Dr Caligari, nor the lost stare of Conrad Veidt’s

fundamentally changed the value and meaning of

authors of female interiority was interpreted

The British writer Virginia Woolf squeezes into the

coal-lined eyes that ingrained his character Cesare’s

cinema; the latter’s centenary in 1995 also saw the

through measures of exteriority. Woolf’s call for

small cinema of the Film Society eagerly awaiting the

death mask-like face into the collective consciousness

release of Toy Story, the first feature-length film

artists to explore neurological, kinaesthetic models

screening of one of the most heralded European box

of cinéphiles across the world, were appropriate

made entirely with Computer Generated Images

of phenomenological perception en lieu of visual

office hits: The Cabinet of Dr Caligari. Woolf, who was

representations of fear.

(CGI) marking the shift from celluloid to digital image

literalness finds an echo in new film theories of the

production.4 Artists responded to these changes in

1990s. Mulvey’s above observation that post-analogue

at the time working on her novel To the Lighthouse, accommodates herself in the dark room as she takes

‘Something abstract, something which moves

different ways. In line with postmodern appropriation

technologies allowed for ‘other kinds of pleasure,

off her fur stole and removes the hat revealing her

with controlled and conscious art, something

art and VJ culture of the 1980s artists such as Gordon

fascination and reflection’ stems from a specific

wavy, perfectly middle parted hair. As the light in the

which calls for the very slightest help from

selected, re-enacted and re-mixed iconic moments

discourse that was born in the late 1970s but that

room switches off and the conversations, whispers

words or music to make itself intelligible,

of celluloid cinema. In her book Death 24x a Second:

had come to fruition only in the 1990s. Reacting to

and coughs gradually slip into silence, Woolf lifts her

yet justly uses them subserviently—of such

Stillness and the Moving Image, the British film

the allegedly dogmatic school of psychoanalytic

big brown eyes to the silver screen illuminated by

movements and abstractions the films may,

theorist Laura Mulvey suggested that Gordon’s 24

and post-structural film theory, to which Mulvey

the light beam of the rattling projector in the back of

in time to come, be composed.’

Hour Psycho ‘may represent an elegiac moment for

(ironically) had greatly contributed with her seminal

the cinema’,5 as the electronic slowing down of the

1975 essay Visual Pleasure and Narrative Cinema,

image turns into a metaphor of the death of cinema.

a new generation of artists and thinkers started

2

the room. What Woolf would come to realise during this screening was that film was a new art form of

Aligning the cinema with the time-based and acoustic

unprecedented Expressionist potential. For the writer,

arts of music and words, rather than the visual

cinema was a ‘residue of visual emotion which is of

tradition of painting, Woolf anticipated a film form

‘While the flow of the image at 24 frames a

the notions of pleasure and phenomenology. The

no use either to painter or to poet’, a ‘new symbol

that would come to flourish after the Second World

second tends to assert a “now-ness” to the

cinematic gaze, they argued should no longer to be

for expressing thought’, a ‘secret language which we

War, whose totalitarian regimes had started to

picture, stillness allows access to the time of

viewed through the Freudian lens of repression and

feel and see’. This ‘secret language’, however, was

instrumentalise avant-garde cinema only a few years

film’s registration, its “then-ness”. This is the

lack. Following the writing of Marshall McLuhan,

not of the film montage and its ability to create new

after her visit to the Film Society.

point, essentially located in the single frame,

second-generation feminists8 and the French theory of

where the cinema meets the still photograph,

Deleuze and Guattari, the North American film theorist Steven Shaviro argued that:

to consolidate new ideas and attitudes around

and unusual connections between images, nor was it in the haunted, Cubist set design of Robert Wiene’s

The psychological, affective dimension of cinema, in

both registering a moment of time frozen and

film, which had become a milestone in Expressionist

Woolf’s case that of fear, is of course not only subject

fossilized.’6

filmmaking. A sheer technical accident was the trigger

to the content of film, what is represented, but also

for Woolf’s thoughts: a small piece of fluff that had

to its format, how something is shown. The large

At the moment of the death of cinema, Mulvey writes,

stubbornly concrete, immanent, and prereflexive:

been trapped in the projector created a dark ‘tadpole’-

screen, the dark space and the immaterial, even

new technologies, such as video and DVD produced

it is devoid of depth and interiority. Sitting in the

shaped form on the screen that was according to

ghostly nature of the projected image offer immersive,

a kind of viewer able to execute control over the

dark, watching the play of images across the

Woolf even scarier than Caligari himself:

sublime experiences, which have been discussed

cinematic gaze by pausing, slowing down, speeding

screen, any detachment from “raw phenomena”,

60

‘The experience of watching a film remains

in relation to nineteenth-century phantasmagoria,

up and repeating individual film scenes: ‘The place of

from the immediacy of sensation or from the

‘…at a performance of Dr Caligari the other day, a

twentieth-century dream psychology and more

the look in the cinema gains another dimension, not

speeds and delays of temporal duration, is

shadow shaped like a tadpole suddenly appeared

recently notions of the uncanny.3 But with film the

stripped of the psychoanalytic but leading to other

radically impossible. Cinema invites me, or

at one corner of the screen. It swelled to an

notion of the unheimlich, the un-homely, does not only

kinds of pleasure, fascination and reflection. Out of a

forces me, to stay within the orbit of the senses.’9

immense size, quivered, bulged, and sank back

refer to Freudian paradigm: it has another more direct

pause or delay in normal cinematic time, the body of

again into nonentity. For a moment it seemed to

dimension. Film is at home in a variety of contexts

narrative film can find new modes of spectatorship.’7

The new pleasure discourse introduced fresh

embody some monstrous, diseased imagination

starting with vaudeville theatres and amusement

These ‘new modes of spectatorship’ were a result

ideas around the body, phenomenology, affect and

of the lunatic’s brain. For a moment it seemed

parks in the 1910s, the cinema in the twenties,

of the profound shifts in visual culture and artistic

experience, which allegedly had been written out of

as if thought could be conveyed by shape more

counter culture in the sixties, the domestic space of

practice in the 1990s. While the previous generation

the Conceptual school of structural filmmaking.10 Yes,

effectively than by words. The monstrous,

television in the seventies, and since the nineties the

of experimental filmmakers had deconstructed,

artists and thinkers stopped being critical of cinema—

quivering tadpole seemed to be fear itself,

multiplex, the art gallery and the museum—followed

sometimes even radically rejected, the dispositif of

but only in the way in which the previous generation

61

had defined ‘criticality’. The feeling of being engulfed,

within ubiquitous digital technologies of illusion and

Räumen’, in Ralf Beil (ed.), Black Box: Der Schwarzraum in der Kunst.

swallowed up and lost in the immersive spaces

control, cinema has become infinite.

Ostfildern-Ruit: Kunsthalle Bern / Hatje Canz Verlag, 2001, pp. 9–25.

of cinematic projections, of being decentred and

12. ‘…einer gesteigerten öffentlichen Anerkennung des Film als Kulturgut hängt andererseits aber auch mit dem Museumsboom und

‘disoriented not only spatially but also psychologically’,

So how can we understand Woolf’s text today? If

evoked a complex sense of pleasure not unlike Woolf’s

we were to translate Woolf’s desire for abstract,

visceral sensation at the sight of the horrific quivering

experiential images into the contemporary context

Bevölkerungschichten in den Industrienationen zusammen.’ Käthow

shadow of a piece of fluff.

of digital production then we would have to be more

also points to the fact that in 1980 UNESCO acknowledged film as

11

generous towards errors. Are digital glitches, viruses,

NARRATIVES FOR THOUGHT JOANA HURTADO

dem Funktionswandel der Museen vom exklusiven Bildungsritual zu einer gesellig-informativen Unternehmung breiterer

‘cultural heritage’ (Kulturgut). Stephanie Käthow, ‘Mit allen Mitteln der Kunst: Der Film baut sich ein Museum’, in Museum und Film:

The specific kinds of pleasure artists explored in

corrupted software and electronic failures not the

Museum zum Quadrat 14. Vienna: Verlag Turia+Kant, 2003, p. 76

their cinematic gallery works was not only linked to

modern equivalent of Woolf’s piece of fluff? Moving

(my translation).

artistic and philosophical shifts from the cognitive

images are more transparent than celluloid, they are

13. Nicholas Serota, Experience or Interpretation: The Dilemma of

to the experiential, it also had wider cultural and

virtual. What would film art look like if it did not aim

Museums of Modern Art. London: Thames & Hudson, 2000, p. 17.

ideological implications. Under the influence of the

at photographic representation, but established a new

14. Rosalind Krauss, ‘The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum’,

so-called ‘experience economy’ of late capitalism

‘secret language’ (Woolf) of ‘stubbornly concrete,

in October, MIT Press, no 54, Fall, 1990, p. 12.

the museums moved from the chronological hang

immanent, and prereflexive’ (Shaviro) virtuality? And

based on encyclopaedic display and connoisseurship

what would the context for such a new art be: the

to the monographic installation. The shift of the

white cube, the laptop, the fun fair or the festival?

‘The fact that the cinema was initially made for

institution into a form of popular culture industry

Artists’ film has reached a threshold, a critical

story,’ says Jean-Luc Godard in Histoire(s) du cinéma.

can be traced back to the late 1970s, when newly

moment in which processes of abstraction potentially

elected conservative governments sought to privatise

produce a new affective and embodied relationship

culture and to merge entrepreneurship and art. The

between spectator, medium and image. Woolf’s appeal

‘popular turn’ in museum policies that the German

has not lost its sense of urgency; her call for a radical

curator Stephanie Käthow sought, best exemplified

filmic language is still inspirational to artists and

in the 1980s birth of the film museum,12 responds

thinkers that are seeking to understand the paradigm

to Nicholas Serota’s observation that ‘traditional

shifts we are experiencing today.

thinking will soon be forgotten, but that’s another

museum from an exclusive bourgeois high art

The history of film has been constructed starting from the idea that it is a means of recording with a narrative vocation, but neither is the essence of the cinema narrative nor is all film narrative.1 When Godard speaks of a cinema ‘made for thinking’ he is talking about the early days of film, to be precise of Lumière: ‘the last Impressionist painter’ are the

museum disciplines of juxtaposition, analysis and

words he uses in La Chinoise. Lumière is able to fix

interpretation was reduced to minimum; experience

that which was until then believed unrepresentable,

was paramount’.13 American art historian Rosalind

and this entails making us think of the magic of

Krauss compared the new museum architecture to a

ENDNOTES

‘hyperspace’ that ‘is grandiloquent but somehow no

1. Virginia Woolf, ‘The Cinema’, in: Michael O’Pray (ed.), The British

longer masterable by the subject, seeming to surpass

Avant-Garde Film 1926–1995: An Anthology of Writings. Luton:

that it is presenting ‘real events’ it becomes more

University of Luton Press, 1996, pp. 35–36. This text was first

important than ever to prove that ‘this is not a pipe’.

the reach of understanding like an inscrutable emblem of the multinational infrastructures of information technology or of capital transfer’.14 If one were to agree with Krauss’ claim that art does not live in an ivory tower, that it cannot be separated from wider economic and ideological regimes, then the gallery film phenomena can be read not only as a reaction to

representation. When television repeats day after day

published in Arts, June 1926.

Insofar as they use stories to highlight its deficiencies,

2. Ibid.

works such as Ah, Liberty! by Ben Rivers and Video

3. The fear of being swallowed up by the cinema is as old as cinema

by Stan Douglas revisit the kind of cinema made for

itself; see James Williamson’s short film The Big Swallow from 1901.

thinking without forgetting those other stories that run

4. Steven Spielberg’s 1993 Jurassic Park was the one of the first films

from experimental film to video, from documentary

with convincing CGI images. It would be fascinating to analyse the

to fiction. Ben Rivers seems to film the myth of the

scene in which a ‘digital’ Tyrannosaurus chases after the ‘analogue’

but also part of capitalism’s shift from the industrial

Sam Neill in terms of the relationship between the ‘modern’ and

return to nature, to paradise lost—an untamed world

production of goods to post-industrial experience

‘primitive’.

in which we may recover our symbiosis with our

economy.

5. Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image.

surroundings after the failure of civilisation. Very soon,

London: Reaktion Books, 2007, p. 103.

however, a number of details begin to worry us: a fire,

On the one hand the nineties’ gallery film has been

6. Ibid, p. 102.

some scrawny dogs, a boy falling, some masks. The

defined both as a form of mourning for and monument

7. Ibid, p.191.

to the lost moment of classical cinema, on the other it catered to a new kind of spectatorship and echoed the West’s political reorientation post-1989. Today, as the cinema unfolds in new technologies of distribution and

characters are like spectres moving around amidst scrap metal, bonfires, cars and broken-down sheds; a

8. Influential female writers include Constance Penley, Donna

hostile world which offers no comfort for those who

Haraway and Linda Williams.

fall. The trembling, crooked and widescreen Scope-

9. Steven Shaviro, The Cinematic Body (Theory Out Of Bounds).

format images of Ah, Liberty! reveal that man can only

Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993, p. 31, 2.

adapt to the natural world by straining his eyesight.

consumption, such as PCs and phones, apps, memory

10. The term structural film refers to a kind of filmmaking in which

sticks and Youtube, Woolf’s call for a subversion of

form (what we see) was generated through an exploration of the

dominant modes of representation is as urgent now as

medium-specificity (how we see). The US film critic P. Adams Sitney

this community, the children or the landscape, but

coined the term in 1969, see: P. Adam Sitney, ‘Structural Film’, Film

rather to provide an image of freedom, as suggested

it was in 1926. The locus of her visionary art, however, has shifted. Who is afraid of cinema today? Digital mainstream media have virtualised the ideological dispositif of the cinema; displaced and dispersed

62

We thus discover that Rivers wasn’t trying to portray

Culture, no 47, Summer 1969.

by the film’s title, a freedom that allows him to escape

11. Chrissie Iles (ed.), Scream and Scream again: Film in Art. Oxford:

the control and the definition of digital technologies

Museum of Modern Art, 1996, p. 5. See also Ursula Frohne, ‘Ausbruch

and at the same time tell an intelligible story.

aus der weissen Zelle: Die Freisetzung des Bildes in Cinematisierten

63

Rivers filmed these images with a 16mm Bolex wind-

place that welcomes the myth of the outsider, the

understand the other—nor can the spectator, who,

or stage an event is to create a game board, a world

up camera, and went on to develop and process them

libertarian utopia of the countercultural movements of

intrigued, follows the course of an illogical story.

full of combinations in which boundaries indicate new

himself by hand. This explains why his gaze is mobile

the sixties in America (beatniks, hippies). And he does

and variable; why it wanders, loses its way and fades

so using the cinematographic resources that in those

In the end, when two hired assassins are about to kill

of a new image, just as the sound gap and the silence

into what is depicted—because what it reveals are

days characterised alternative film, moving between

the girl, the gun gets stuck. The explosion we hear but

show us another form of expression. Despite following

random moments, banal fragments that build up

the visual effects employed by Stan Brakhage in

do not see is followed by a long shot, at dawn, where

the parameters of traditional cinema (a dark theatre,

illogically, and in the fortuitous, the borders between

Anticipation of the Night (1958) and the narrative effect

artificial light fades and a funky base. The nocturnal

a single projection) these works manage to produce

filmmaker and reality are blurred. Nonetheless, to

of Marcel Broodthaers’s La Pluie (1969). Ephemeral

delusion exhausts the possibilities of the image to

the same effect on viewers as those experienced

this only slightly fictionalised realism we must add

impressions and free-flowing movement dissolve any

open on to a musical event. However, once the sound

by museum visitors among screens—the discovery

the quivering of the images (either as regards form or

fixed meaning, like the water filmed by Rivers that

is released, we return to the video camera. The lively

of a new order of relations, a narrative tension

content, filming water, fire, a car race, children playing

begins as sound and then dilutes the image of Ah,

repetitive rhythm of the music can be compared to the

made for thought. ‘The Film Fable shows us how,

in a wheelbarrow) and their unconnectedness to sound,2

Liberty! and ends up stagnant in a pool—or is it the sea?

solar cycle,4 while the videographic medium opens the

between its images and its stories, the cinema tells

which interrupts the continuity of the film display. In

starts. The masks and the back unveil the possibility

loop. ‘But nothing is ever finished in Beckett, nothing

its truth’, says Jacques Rancière on the subject of

view of the absence of a plot and the impossibility of

The myth is not, therefore, that of the return to the

ever dies. When the rocking chair is immobilised, what

the cinematographic fables that allow us to read the

stitching discontinuity, the spectator is plunged into the

childhood of the world but that of the innocence of our

is set in motion is the Platonic idea of the Rocking Chair,

medium’s own myths in historical terms.8

uncertainty of a film that resists being fenced in, being

gaze, that of believing that there is a genuine world

the rocking chair of the spirit,’ declared Gilles Deleuze

defined. A free film perhaps, but at what price?

in which we may live on the periphery and regard

about the end of Film.5 Bringing together Franz Kafka’s

everything with a renewed gaze. To believe today, after

judicial process and Sammuel Beckett’s perceptive

Rumour has it that Georges Méliès was captivated

Lumière, that it is possible to arrange a setting from

journey,6 Douglas tells us that both the attempt made

by the movement of the leaves on the trees in the

which to observe the objective or original world is an

by Josef K. to defend himself and the isolation of

background of Lumière’s Le Repas de bébé. Rivers

ideal, according to Rivers. This explains the children’s

Buster Keaton are pointless. Communication and

non-narrative film, however, will never be a sharp line, for narrativity

reduces the fiction and leaves gaps in the sound

masks that evoke primitive rites and yet do not refer back

absence of communication meet in the loop of a

is inherent in the medium itself insofar as it is based on recognition of

to ensure we notice the (thematic and formal)

to the primeval but to the reserves of fantasy inherent

regulating order that controls everything and from

inconsistency of the images: ‘Liberty is the absence

in everything we see. So it is not a question of freeing

which it is impossible to escape; an omnipotent

of ideas. I’ve fallen back on the things I used to

ourselves of the clichés and going back to our origins to

viewfinder in a continuous rocking movement.

like, which are not ideas. And I cultivate them. They

renew our faith in a naïve gaze, but rather of becoming

are feelings. Or rather, impressions,’ we hear on the

aware of the origin of artifice after the decadence of

But what lies behind this? Video is set in the late

3. ‘[I]l n’y aura plus de nuages en peinture, de nuages naifs.’ Jacques

voiceover as we see a boy wearing a mask. If Lumière

the spectacle. Rivers merges Lumière, Flaherty and

fifties and early sixties, but the incoherence of the

Aumont, quoted by David Pascoe in Peter Greenaway: Museums and

is the last Impressionist that’s because he manages to

Brakhage to refute the realist myth of origins, the myth

story situates its referent in an imaginary universe

Moving Images, London: Reaktion Books, 1997, p. 26.

capture the fleeting, turning impressions into illusions

of the exoticism of the ethnographic features and non-

that is more cinematographic or novelistic than real

4. Douglas brings the red dot of the camera to a halt (reminding us of

of reality, but as Jacques Aumont writes about this

narrative myths of experimental film, emphasising that

or historical, so as to make, incomprehensively, the

the opening sun in India Song by Marguerite Duras, 1975) to coincide

form of realism that becomes myth, after Lumière,

today that is what they are precisely—myths.

fiction more plausible. The silence and the nape in

‘there will no longer be any naively painted clouds’.3 If

ENDNOTES 1. The cinema was not only born to tell stories, nor is story-telling the only thing it has done over the course of the one hundred and odd years century of its history. The difference between narrative and

what we see and of its transformations.

2. We hear voiceovers, extra-diegetic music, the sound of the camera rolling and other sounds inconsistent with the images (sheep, cars, dogs, smithereens). Only three sounds match the pictures: rain, fire and a gunshot.

Video confirm the existence of another world behind

with the position of the moon in the following general view.

5. Gilles Deleuze, ‘The Greatest Irish Film’, in Essays Critical and Clinical, translated by Daniel W. Smith and Michael A. Graeco,

there is a capture, where is freedom? Once innocence

In its turn, Stan Douglas’s Video is a rereading of

the images and words, the world of the imaginary

has been exhausted, what’s the point of turning back?

Kafka’s The Trial (after Orson Welles, who made a

they articulate. Changing the sex and colour of the

Rivers doesn’t show us clouds but water and fire, a

version of his own in 1962) and of Beckett’s Film

persecuted character, who is voiceless and faceless,

childhood that is not very innocent, that unfolds amidst

(directed by Alan Schneider in 1964). Here, though,

means defending this vaguely present alterity.

junk and bare trees, in a distorted image constrained

the leading player who stands with her back to us,

into the Scope format. This is a way of telling us that

as Beckett does, is a black woman, who will be

Beyond breaking with the great modern tales to

indefinition is possible but no longer naïve. If Rivers

prosecuted all night long as in Kafka’s novel. To

include those other stories that run parallel to the

leading character, whereas this final self-awareness becomes at once

revisits Lumière he does so to show how the liberation

escape from the gaze of the camera means to deny

dominant story, both Rivers and Douglas consider the

anonymous and collective: we ourselves have positioned the video

of the gaze of the nineteenth and twentieth centuries

all expression, but also to refuse a scheming that

actual concept of narrative. What does action mean?

culminates in a representation that operates on reality.

reduces the world to what is visible, reproducible. This

How is a story constructed and what does it depend

is what can be deduced from Film and is answered in

on? The breaks introduced (in the picture, the sound

As in documentaries on explorers in search of unknown

Video, which starts with a red light moving from side

or the discourse) imply, in one sense, the suspension

denouement. Ah, Liberty! has no characters or action in the narrative

civilisations, Rivers speaks to us more of an imaginary

to side of the frame and turns out to be a surveillance

of the action and the display of the narrative structure,

sense of the term, but from a cinematographic angle there is a vague

than of reality, which is why, contrary to scientific

camera situated in front of us. Avoiding the aspect

the framework of a collage that in another sense

features, he avoids an exhaustive point of view (suitable

that outlines the face to discover the life that moves

implies the introduction of the spectator as editor.

for consumption) and points at a liberated gaze, i.e., a

the head is the metonymy that can be applied to the

gaze free from prejudices though not of responsibilities.

whole work, where we are not shown a representation

Here the representation resists what is particular

Rivers’s films focus on the fringes, and yet he doesn’t

(of people and objects) as much as a movement

to it, meaning, while the cinematographic tale

use of the long take and the position of the camera, always behind

seek objectivity or spectacularity to satisfy our innate

(the action and resistance of the gaze). This is why

generates narrative effects that lean on our imaginary

the pursued character, suggest the fatigue of the chase and the

voyeur gaze and therefore doesn’t let us anaesthetise

the characters speak, but we do not hear them. The

to construct a signifying fabric. The discourse’s

ourselves before the beauty of the images, introducing

conversations are long, and by the gestures and

marginal nature and resistance point to where it is

with an open ending.

discordant enigmatic elements. Rivers films the end

gazes we infer that they are accusing and defending

shaped, as well as the fact that the entire space is

8. Jacques Rancière, Film Fables (Talking Images), translated by

of the road in Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), the

one another, albeit in vain, because neither one can

characterised by an unlimited narrative. To arrange

Emiliano Battista, London: A and C Publishers, 2006.

64

Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, p. 26.

6. Film ends with the main character looking at the camera, a close-up of Buster Keaton that tells us that total isolation is impossible—we can escape from the gaze of others but not from our own. According to Deleuze, this is an ‘affection-image’, an image that reflects the mental process that moves from the received action to the reaction, i.e., an image that invites us to act. In Video we are denied a close-up of the

camera, the camera is us.

7. These are figurative films in which temporal relations succeed one another, so we can actually speak of cinematographic stories even if they do not follow a cause and effect logic or have a conclusive

story, made up of heterogeneous jumps and correspondences, a fact which is highlighted by Ben Rivers’s way of filming. In the case of Stan Douglas, on the other hand, we can identify a series of character types and action that enjoy a long tradition in the film noir genre.

7

65

Here, the narrative unity (arrest, trial, murder) resorts to a series of cinematographic figures to create specific narrative effects (the

impossibility of escape). Video, therefore, consists of a complex diegetic universe, yet one that is disjointed, highly refined and provided

PATRONAT FUNDACIÓ JOAN MIRÓ President Emèrit Eduard Castellet President Jaume Freixa Vicepresident Joaquim de Nadal Secretari Josep M. Coronas Vocals Frederic Amat Jaume Ciurana Marta Clari Josep Colomer Lola Fernández Jiménez Joan Gardy Artigas Kazumasa Katsuta Daniel Lelong Rosa Maria Malet Perejaume Joan Pluma Eva Prats Joan Punyet Miró Maria Àngels Torras Carles Usandizaga Enrique Varela Francesc Vicens Carles Viladàs Patronat Emèrit Oriol Bohigas Josep Maria Mestres Quadreny Directora Rosa Maria Malet Sotsdirectora-gerent Dolors Ricart

La Fundació Joan Miró rep el suport continuat de les institucions següents: Generalitat de Catalunya Ajuntament de Barcelona Diputació de Barcelona Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Ministerio de Economía y Competitividad Ministerio de Industria, Energía y Turismo Fundación BBVA Fundació “la Caixa” Protectors institucionals AON Gil y Carvajal AXA Art Versicherung España Coronas Advocats Eduard Vilá Abogados Fundación Telefónica XL Insurance Empreses col·laboradores Accesogroup Canon España, S.A. Fundació Banc de Sabadell Guarro & Canson Mercès Oriol Balaguer Pintures Valentine Sumarroca Vidres Viola Mitjans col·laboradors Ara El Periódico El País La Vanguardia TV3 Catalunya Ràdio Protectors distingits Josep Colomer Josep Martorell Josep Ramon Morera Balada Lluís Quintana Trías André Ricard Josep Suñol i Soler

EXPOSICIÓ

CATÀLEG

AGRAÏMENTS

Direcció Rosa Maria Malet

Concepte Neus Miró

Comissariat Neus Miró

Coordinació Martina Millà

Coordinació Martina Millà

Publicacions Victòria Izquierdo Magda Anglès Anna de Cassin

La Fundació Joan Miró vol agrair el préstec de les obres a: Anthology Film Archives Ben Rivers Studio Biblioteca de la Filmoteca de Catalunya Centre Pompidou Estate of Hollis Frampton Estate of Stan VanDerBeek LUX MACBA Österreichisches Filmmuseum Österreichischer Rundfunk (ORF) Re:Voir Stan Douglas Studio Walker Art Center

Producció i registre Jordi Juncosa Imma Carballés Ester Rabert Susana Carnicero Secretaria Graziel·la Cuairan Muntatge Enric Gili Matías Costa Juande Jarillo Miquel Llopis Sergi Safont Javier Rajoy David Leister Brodie Smith David Rodríguez Audiovisuals Pere Pratdesaba Àrea Tècnica Comunicació i premsa Elena Damià Anna Noëlle Helena Nogué Bea Abbad Patrocini Cristina Pallàs Il·luminació ILM Il·luminació Transports TTI Assegurances AON

Cercle Miró Mahala Alzamora Maria Victòria Anfres Carmen Buqueras Aurèlia Carulla Mariona Carulla Montserrat Carulla Tomàs Corredor Montserrat Costa Lluís Ferrer i Gaya Miquel Molins Josep M. Puigbó Vila Anna Saura Mercè Solernou Esteve Terradas Marta Ventós A més, la Fundació rep la col·laboració permanent dels Amics de la Fundació Joan Miró Fundació Joan Miró Parc de Montjuïc 08038 Barcelona www.fundaciomiro-bcn.org

66

67

Traduccions Carlos Mayor Esther Tallada Josephine Watson (Barcelona Kontext) Biblioteca Teresa Martí Cristina Pérez Disseny bisdixit.com Impressió Syl ISBN 978-84-938981-9-9 Dipòsit legal B-7.150-2013 © Fundació Joan Miró, 2013 © dels textos: els autors © de les fotografies: els autors © Estate of Hollis Frampton © Estate of Stan VanDerBeek © Stan Douglas, Dan Graham, Peter Kubelka, Lis Rhodes, Ben Rivers © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS 2013 © Anthology Film Archives

Coberta Hollis Frampton, A Visitation of Insomnia, 1970-1973 © Estate of Hollis Frampton, cortesia del Walker Art Center Crèdits fotogràfics Bloc obres p. 6-7, p. 10-11 Estate of Hollis Frampton, cortesia de Walker Art Center, p. 8, 9 Estate of Hollis Frampton, Anthology Film Archives: p. 12 (superior) Tate/foto: Lucy Dawkins, p. 12 (inferior), p. 14-15 Lis Rhodes; p. 13, 16-17 Peter Kubelka; p. 18 (superior) Lenny Lipton; p. 18 (inferior) Anthology Film Archives/ foto: R. Raderman; p. 19, p. 21-22 Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN Grand Palais/ foto: Philippe Migeat; p. 20 Cortesia de l’Estate of Stan VanDerBeek i el New Museum de Nova York/foto: Benoit Pailley; p. 24-25 Ben Rivers; p. 27-28 Cortesia de Stan Douglas i David Zwirner Gallery/foto: Cathy Carver; p. 29 Stan Douglas.

Bloc textos p. 5 Eliot Elisofon; p. 6 (inferior) Estate of Hollis Frampton, cortesia de Walker Art Center; p. 7 (superior) The Art Institute of Chicago; p. 9 (superior) foto: Prudence Cuming Associates Ltd, (inferior) Cortesia de Tim Macmillan i LUX; p. 11-12 Peter Kubelka; p. 13-14 Lis Rhodes; p. 17, p. 18 (inferior), p. 20 Cortesia de l’Estate of Stan VanDerBeek i el New Museum de Nova York/foto: Benoit Pailley; p. 18 (superior) i p. 19-21 Anthony McCall; p. 25 Pere Pratdesaba; p. 29 Kira Perov; p. 32, 33 (superior) Ben Rivers; p. 33 (inferior), p. 35 Stan Douglas i la galeria David Zwirner Gallery.

I també vol expressar l’agraïment a: Isabel Bachs Linda Chinfen Pip Chodorov Stuart Comer Eva Font Andrea Glawogger Birgitta Grossmann Robert A. Haller John Klacsmann Andrew Lampert Gil Leung Sasha Litvintseva Anthony McCall Kate MacGarry Olga Makhroff Noemí Maya Plaza New Museum, Nova York Ariadna Robert Loren Smith Chelsea Spengemann Sarah VanDerBeek Nicole Wittenberg