Explosió! El llegat de Jackson Pollock. Dossier educatiu

EL

Explosi贸!

El llegat de Pollock

Dossier educatiu

INTRODUCCIÓ Explosió! és una exposició sobre pràctiques artístiques sorgides a partir de la pintura, concretament del gran canvi que l’obra de Jackson Pollock i el moviment Gutai van generar.

Després de la Segona Guerra Mundial, molts artistes van voler començar de zero. La guerra els va dur a desconfiar dels fonaments del seu llegat cultural. Semblava com si la pintura hagués esgotat ja tot el seu recorregut. Alguns artistes van començar a expressar aquest sentiment amb atacs violents en contra de les convencions tradicionals de la pintura i sobre la superfície de la mateixa tela.

Quan un artista llença pintura o la deixa regalimar, quan pinta amb els peus o dispara amb un fusell contra la tela és que rebutja controlar el resultat final de la seva obra. L’èmfasi recau sobre el mètode i el procés de creació, i no sobre l’obra d’art com a objecte acabat. La pintura es converteix en un experiment.

De vegades, aquest experiment es feia en públic. Aquest fet va donar peu al desenvolupament de happenings, accions i performances. L’acció creativa podia estar plena d’energia o ser una serena documentació del dia a dia i incorporar la dimensió temporal a la realització de l’obra.

S’aconseguia, d’aquesta manera, acostar més l’art a la vida.

Hi havia artistes que convidaven el públic a participar en la creació de l’obra. Quan concepte i procés esdevenen els eixos fonamentals de l’obra, la realització la pot dur a terme una tercera persona, de la mateixa manera que un músic interpreta l’obra d’un compositor.

JACKSON POLLOCK (1912–1956) Untitled, c.1949 [Sense títol] Teixits, paper, cartró, esmalt i pintura d'alumini damunt pavatex 78,7 x 57,5 cm Fondation Beyeler, Riehen/Basilea Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red), 1948 [Pintura (Platejat damunt negre, blanc, groc i vermell)] Pintura damunt paper encolat damunt tela 61 x 80 cm Centre Pompidou, París. Musée national d'art moderne / Centre de création industrielle. Adquirit el 1972 La raó, segons Jackson Pollock, estava desacreditada. Tan sols l’irracional, la mitologia i la màgia ens acosten a les grans veritats de l’home. Pollock volia tornar a l’art la seva funció primigènia i va mirar de convertir l’acte de pintar en un ritual mitjançant el qual l’home entra en comunicació amb aquestes veritats últimes per donar-los forma.

Al començament les seves pintures eren figuratives i els seus temes provenien de la mitologia clàssica i d’elements extrets de les pictografies damunt roques dels indis del sud-oest americà.

L’any 1947, Pollock va utilitzar per primer cop la tècnica del dripping, inspirada en les pintures rituals dels nadius americans fetes amb sorra, que consistia a vessar de manera lliure pintura sintètica o d’esmalt al damunt d’una tela col•locada en posició horitzontal. Per fer-ho emprava llaunes foradades o bé pals o canyes impregnades en pintura que feia regalimar. El traçat resultant reflecteix els moviments de l’artista en relació amb la tela, i no només del canell o del braç, i per això se l’anomena Action painting [pintura d’acció]. El color omple tota la superfície de la tela (all over painting), ignorant les jerarquies de les perspectives convencionals. No es pot parlar de dreta o d’esquerra, ni de dalt o de baix, perquè el mètode d’execució de l’obra modifica contínuament aquestes nocions.

La finalitat no era d’obtenir una representació figurativa, sinó d’oferir una superposició dinàmica d’itineraris finíssims que omplien l’espai disponible com un veritable garbuix. L’obra acabada era el registre de l’experiència de l’artista.

NIKI DE SAINT PHALLE (1930–2002) Tableau tir, 1961 [Pintura tir] Pintura, plàstic, corda, metall i guix 258 x 155 cm Moderna Museet. Donació de l’artista, 1972 El 12 de febrer de 1961, Niki de Saint Phalle va organitzar la primera de les dotze sessions de tir que va celebrar durant gairebé tres anys. Literalment l’artista disparava contra relleus de guix acoblats en una base de fusta on hi havia camuflat bossetes plenes de colors diferents. Els trets produïen simultàniament el trencament dels relleus i el vessament de la pintura.

Aquestes performances van comptar en alguna ocasió amb la participació d’artistes masculins, com Jasper Johns i Robert Rauschenberg, però aquest fet no resta contundència al seu caràcter d’afirmació feminista compromesa i militant. Les dianes de Saint Phalle eren nombroses i al•ludien tant a obsessions personals com a problemàtiques socials, polítiques o estètiques.

Totes elles remeten, d’una manera directa o indirecta, a la idea subjacent de la dominació masculina i a un desig de llibertat. Entre els objectes de la seva reflexió, cal esmentar la imatge del pare, els homes, l’Església, l’escola, la família, la societat farcida d’injustícies, la violència de tots els temps, ella mateixa i, naturalment, la pintura. «Una guerra sense víctimes», concloïa.

ALLAN KAPROW (1927-2006) Yard (version N 9), 2003 [Pati (versió núm. 9)] Pneumàtics Dimensions variables Fondazione Morra, Nàpols Allan Kaprow va emprar per primera vegada el terme happening per definir una acció que va fer el 1958. Aquell mateix any va publicar un article de gran influència titulat «El llegat de Pollock», que augurava la fi de la pintura i el naixement d’un art participatiu i efímer que comprenia la totalitat dels sentits, així com una diversitat de materials quotidians.

Kaprow va trastocar la noció d’art. L’art ja no era un objecte penjat en una paret o col•locat damunt d’un pedestal per ser contemplat; l’art havia d’incloure moviment, so i olor. Les construccions o les acumulacions de Kaprow no estan fetes per ser contemplades, sinó que són elements indissociables de les accions.

«L’objecte quotidià és la inspiració més increïble que pot ser concebuda. Un passeig pel carrer Catorze és més fascinant que qualsevol obra mestra», afirmava. Kaprow tenia, però, molt clar que les seves obres estaven connectades amb l’art i no amb el teatre.

Pati (1961), presentat al pati del darrere de la Martha Jackson Gallery, recreava les condicions d’un magatzem de desballestament, amb centenars de pneumàtics amuntegats. En realitat, l’obra era un entorn especialment disposat per a la interacció amb l’espectador. Els pneumàtics eren elements de joc, els límits del qual derivaven de l’organització establerta per l’artista.

L’espectador era alhora espectador i part de l’obra d’art. D’aquesta manera, la frontera entre art i vida quedava força diluïda.

BRUCE NAUMAN (1941) Art Make-Up, 1967–1968 [Maquillatge artístic] Betacam Digital, 40:00 min Moderna Museet Bruce Nauman és un dels artistes més influents i innovadors dels últims anys, fet que sens dubte té força a veure amb el caire heterogeni del seu treball: és alhora videoartista, escultor, performer i artista conceptual. A finals dels anys seixanta, la difusió dels estudis realitzats en l’àmbit de la fenomenologia de la percepció, que ressaltaven la importància del cos en la captació de la realitat i en els conceptes d’espai i temps, va despertar l’interès dels artistes que consideraven que l’art havia d’estar lligat a la vida.

El cos de l’artista va esdevenir aleshores subjecte i suport de la creació.

L’any 1967, en plena guerra del Vietnam, Nauman, en sintonia amb l’enfocament feminista de certes propostes, va fer Maquillatge artístic.

L’obra consisteix en una filmació amb una càmera estàtica d’un pla mitjà de l’artista aplicant-se successivament color blanc, rosa, verd i negre. L’acció revesteix gairebé el caràcter d’un ritual i fa pensar en el cos de l’artista com un objecte escultòric.

En maquillar-se, l’artista-actor s’oculta de la visió de l’espectador; amb això revela de manera contradictòria la necessitat de comunicació humana i el dret a la privacitat, a més d’al•ludir a aspectes com ara la construcció de la identitat, la raça o el gènere.

La peça va ser inicialment concebuda com un environament: la pel•lícula es projecta sense interrupció contra les quatre parets d’una habitació.

D’aquesta manera l’obra adquireix una complexitat més gran, ja que l’espai que recull la càmera és alhora el lloc de la creació (l’estudi) –al seu torn creat per l’artista– i també l’obra; a més, en virtut de la projecció, l’espectador esdevé ell mateix part de la peça.

Impressions corporals Tant l’expressionisme abstracte com l’action painting han donat molta importància a l’obra com a expressió de l’ànima de l’artista, però també com a enregistrament dels seus gestos i moviments físics. La pintura gestual es va tornar molt més física i extrema durant els anys cinquanta i seixanta; fins i tot es va escenificar davant diversos públics.

El gest existencial de deixar una petjada és sempre vist com una expressió de la vulnerabilitat humana. L’artista francès Yves Klein (1928-1962) es va fer famós pel seu ús de models nues cobertes de pintura, però hi ha molts altres exemples de l’ús físic del cos per fer impressions o empremtes i pintures. En alguns casos, la pintura no es limita només a la tela sinó que s’escampa de tal manera que s’aproxima als fluids segregats pel cos, mentre que en altres aquests mateixos fluids corporals s’utilitzen com a pintura.

YVES KLEIN (1928-1962) Antropométrie (ANT 52), 1960 [Antropometria (ANT 52)] Oli damunt paper muntat damunt tela 158 x 77,5 cm Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Dinamarca. Préstec de llarga durada al Museumsfonden, 7 de desembre de 1966 Yves Klein atribuïa un valor especial al color blau, que associava a valors espirituals. Amb l’ajut d’un amic químic, va desenvolupar un to específic de blau ultramar profund que no perdia la lluminositat original del pigment. És el Blau Klein Internacional, que va patentar el 1960 i que des d’aquell moment es va convertir en la seva marca característica.

Les seves famoses Antropometries [del grec anthropos: home, i metria: mesura], molt controvertides llavors, són el resultat d’aplicar pintura directament sobre el cos d’una model nua i fer que aquesta deixi l’empremta damunt el paper o damunt la tela seguint les instruccions de l’artista. El cos femení es converteix, així, en una mena de pinzell viu.

Amb aquesta tècnica, Klein proposava un retorn a la figura, però en un espai pictòric on la il•lusió de la tercera dimensió desapareixia en benefici d’una pintura que Klein anomenava “primera” i en la qual el subjecte, l’objecte i el mitjà es confonien.

Sovint aquesta mena d’obres es feien durant una perfomance. Per a l’artista, aquest procés de realització de les obres resultava sempre més interessant que no pas els quadres en si. Com deia ell mateix: «El quadre no és sinó el testimoni, la placa sensible que ha vist el que ha passat.»

Les Antropometries s’han comparat sovint amb l’Action painting de Jackson Pollock, per bé que aquí el cos humà s’expressa sota la direcció, a distància, de l’artista, mentre que en el cas de Pollock és la subjectivitat profunda del creador la que es revela a través de la pintura.

ANDY WARHOL (1928–1987) Oxidation Painting, 1978 [Pintura en oxidació] Díptic Pigments metàl•lics i tècnica mixta damunt tela 101,6 x 76,2 cm c/u Skarstedt Gallery, Nova York Les Pintures en oxidació d’Andy Warhol són un conjunt de pintures abstractes visualment elegants i atractives. El procediment i el material emprat són, però, insòlits. Warhol estenia les teles a terra i els aplicava una capa de pintura de coure o daurada. Els autors materials de les obres eren col•laboradors de l’artista a la Factory als quals demanava que hi orinessin al damunt. La combinació de l’àcid úric i la pintura encara fresca motivava l’oxidació del metall i provocava l’alteració del to original i la creació d’una pàtina verdosa d’acord amb la disposició més o menys controlada del raig.

Igual que la sang, l’orina porta l’ADN de qui la vessa, de manera que les Pintures en oxidació són, podríem dir, retrats o autoretrats i també signatures, ja que l’orina marca territoris.

Pel que fa a les referències, és probable que Warhol s’inspirés en la famosa Merda d’artista de l’italià Piero Manzoni: ni més ni menys que 30 grams d’excrements enllaunats i presentats com a producte artístic. Ara bé, en l’àmbit artístic, el precedent més llunyà vincula aquestes obres amb la Font de Marcel Duchamp, un urinari capgirat i peça emblemàtica de l’art del segle XX, que esvaeix amb contundència els límits entre l’art i la vida i entre l’àmbit privat i el públic.

Així mateix, una escena del film Teorema, de Pasolini, podria haver influït en la concepció de la sèrie de pintures de Warhol. A la pel•lícula, un dels personatges intenta pintar un quadre i, davant la frustració de no ser capaç d’expressar allò que vol, orina al damunt de la tela pintada de blau.

Però, sens dubte, la connexió més directa s’estableix amb les Drip Paintings de Jackson Pollock. En tots dos casos, el suport es col•loca pla a terra i és abordat des dels quatre costats. Segons una anècdota famosa, Pollock, borratxo, va orinar dins la xemeneia de la col•leccionista d’art Peggy Guggenheim.

JOHN BALDESSARI (1931) Six Colorful Inside Jobs, 1977 [Sis pintures interiors acolorides] Pel•lícula de16 mm en color transferida a vídeo (en color, sense so), 32:53 min

John Baldessari és un dels artistes conceptuals nord-americans més complexos i amb una producció més diversa.

Fill d’una família acomodada, Baldessari ocasionalment va haver de redecorar apartaments. El vídeo titulat Sis pintures interiors acolorides enregistra l’acció de pintar i repintar les parets i el terra d’una habitació de dimensions reduïdes. Durant sis dies (de dilluns a dissabte), condensats en poc més de mitja hora, la jornada de treball consisteix a pintar d’un color homogeni, tot seguint l’ordre de l’espectre cromàtic, una habitació que esdevé l’espai de treball de l’artista.

La càmera, fixa i en posició zenital, permet de veure l’evolució de la feina, la progressiva substitució d’un color per un altre i mostra l’artista com una figura còmica que evoluciona metòdicament, però també com una persona obsessionada per una feina que, de mica en mica i amb una certa periodicitat, veu reduït el seu espai vital.

En determinats moments, l’artista sembla immers en un quadre monumental que recorda les Color Field Paintings [Pintures de camps de color] de Mark Rothko, un dels expressionistes abstractes americans més representatius. D’aquesta manera, Baldessari s’enfronta amb ironia a l’art americà de postguerra. L’ambigüitat permanent entre el pintor de parets i l’artista planteja la qüestió dels límits subtils que separen l’art del treball i, també, l’art de la vida.

Acció japonesa Del grup japonès Gutai, fundat el 1954, s’ha dit que va ser influït pel budisme zen, per Jackson Pollock i per la cal•ligrafia. En canvi, la cultura japonesa i les seves tradicions no han estat especialment ressaltades en els estudis que s’han fet sobre el moviment, segurament perquè la seva intenció era ser innovadors i internacionals. Els ensenyaments del budisme zen sobre la dissolució de l’ego van ser fàcils d’assimilar per a aquests artistes, que justament posaven en entredit la idea de l’artista com a creador autònom. Gutai va portar els elements experimentals i performatius molt més lluny que Pollock, però sempre va mantenir el lligam amb la pintura. Els seus mètodes apuntaven cap a l’art conceptual i les seves exposicions a l’aire lliure van tenir lloc molt abans que a Occident s’encunyessin termes com ara site-specific o land art.

SABURO MURAKAMI (1925–1996) Muttsu no ana (Six Holes), 1955/2006 [Sis forats] Paper, fusta 180 x 260 x 40 cm Zero Foundation, Düsseldorf Saburo Murakami va ser un dels cofundadors i membre destacat del grup Gutai (concret), que va començar la seva activitat l’any 1954, acabada la Segona Guerra Mundial. Els joves artistes d’aquest moviment es van esforçar a superar les constriccions de la tradició espiritual i cultural japonesa.

Probablement ben informats de l’evolució de l’art a Europa i als Estats Units, la performance va constituir l’expressió més característica i revolucionària de Gutai. Conscients, però, de la forta empremta cultural del zen, nocions com l’espai i el temps són freqüents en la seva pràctica artística, per bé que al marge de la bidimensionalitat acostumada. La pintura, tècnica heretada del passat, no els semblava ja apropiada per representar la condició humana.

L’íntima relació entre el cos de l’artista i l’obra d’art és clau per a la comprensió del moviment Gutai. Així, mentre que a Itàlia Lucio Fontana tallava la superfície de la tela amb una fulla d’afaitar, Saburo Murakami traspassava físicament un seguit de fulls de paper kraft muntats en bastidors. L’obra d’art (l’acció de trencar els papers tensats) era irrepetible. Les impressions visibles, els forats causats per l’impacte de diverses parts del cos, romanen com a únic testimoni de l’acció.

Màquines que pinten Crear una màquina que pinta és una manera d’establir una distància entre l’obra i la mà de l’artista: el priva del seu enginy i li permet renunciar a una part del control que exerceix sobre el procés creatiu. Podem dir que la fascinació que tenim per les màquines ens ve del seu estatus emblemàtic dins la modernitat. Aquesta fascinació va quedar ben palesa a la mostra Movement in Art [Moviment en l’art], que va ser exposada a l’Stedelijk Museum d’Amsterdam i al Moderna Museet d’Estocolm el 1961, i també a The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age [La màquina tal com es veu al final de l’era mecànica] al Museum of Modern Art de Nova York el 1968. Les pintures produïdes per aquestes màquines no poden ser mai admeses com a expressions de l’inconscient de l’artista, però sí que es poden entendre en alguns casos com a paròdies del concepte de pintura d’acció.

JEAN TINGUELY (1925–1991) Méta-Matic no. 17, 1959 [Meta-màtic núm. 17] Ferro pintat, fusta, paper 330 x 170 x 190 cm Moderna Museet, Estocolm. Donació dels Moderna Museets Vänner, 1965 Durant la Segona Guerra Mundial, Suïssa, per la seva condició de país neutral, es va convertir en refugi d’artistes procedents d’arreu d’Europa. Jean Tinguely va entrar així en contacte amb diverses tendències artístiques i intel•lectuals, algunes de les quals li van transmetre una fascinació pel dinamisme que ja no l’abandonà. El seu principal interès era la manera en què el moviment podia afectar la percepció d’un objecte.

L’any 1951 Tinguely es va traslladar a París. Les seves capricioses construccions resulten de l’assemblage [acoblament] d’objectes diversos comprats al Marché des Pouces, accionats amb gas o mitjançant petits motors.

En oposició a l’estatisme de les pintures de cavallet, Tinguely va idear els Meta-màtic, una mena de robots que es movien, feien soroll i desenvolupaven tasques senzilles. L’any 1959 va dissenyar el primer Meta-màtic capaç de produir pintures abstractes. Permetia seleccionar el tipus de tècnica i el suport; d’una manera paradoxal, la intervenció humana es limitava a l’elecció d’un o dos paràmetres i al subministrament de l’energia motriu.

En un parell de setmanes, la màquina va generar automàticament prop de 40.000 pintures diferents. El giny provocà les crítiques dels pintors expressionistes abstractes.

Les màquines de Tinguely estan carregades d’ironia; funcionen, però són sorolloses, defectuoses i inútils. Els Meta-màtic són màquines pretensioses que fan gargots sense sentit. La pregunta és: què valorem en una obra d’art, el seu aspecte o com ha estat creada?

Instruccions, partitures L’artista i compositor nord-americà George Brecht (1926-2008) va ser un membre molt actiu del moviment Fluxus, que es va avançar a les pràctiques conceptuals i després s'hi va encavalcar. El 1961, el mateix any que Kaprow presentà el seu Pati –i també sota la influència de John Cage–, Brecht va inventar The Event Score [La partitura de l’esdeveniment], instruccions o partitures per a obres d’art en les quals la persona que fa l’obra i altres paràmetres queden oberts i deixats a l’atzar. També van participar en el moviment Fluxus artistes com Yoko Ono (nascuda el 1933) i Alison Knowles (també de 1933), que va crear la peça que ara escolteu: Nivea Cream Piece (1962). Una part del «llegat de Jackson Pollock» va consistir en un creuament entre les arts plàstiques i altres disciplines, com ara la música i la dansa, que va generar pràctiques expandides i relacionades entre si. Les dues sales que segueixen il•lustren la gran varietat d’aquestes noves pràctiques, com també l’ús d’instruccions per posar en relleu la importància de les idees generadores d’una obra d’art per damunt de la seva formalització.

LAWRENCE WEINER (1942) Two minutes of spray paint directly upon the floor from a standard aerosol spray can, 1968 [Dos minuts de pintura d'un pot d'esprai directament damunt el terra] Vinil Mesures variables Lewitt Collection, Chester, Connecticut, EUA Lawrence Weiner és una figura clau en l’art conceptual dels anys seixanta.

Després d’una primera etapa de reflexió sobre l’espai i el temps, a la qual va seguir un qüestionament de la composició, la inspiració i l’expressió, va exposar el llibre titulat Statements [Declaracions], en el qual les obres eren presentades com a textos. Des d’aleshores el seu treball es va caracteritzar per l’ús del llenguatge. El llenguatge elimina tota referència a la subjectivitat de l’autor, així com al traç i a l’habilitat de l’artista.

Les obres de Weiner afavoreixen les idees en comptes de la seva forma material i s’han manifestat en postals, llibres, cartells, pel•lícules, discos, murs d’institucions d’art i altres suports. Les propietats del llenguatge s’ajusten a les aspiracions de Weiner en la seva obra: és accessible, democràtic, subjectiu i comú a totes les persones alfabetitzades.

L’escultura té una llarga història de peces creades per artesans que han fos o tallat a partir de maquetes o directrius donades per artistes. Més tard, els minimalistes, com a reacció contra l’expressionisme abstracte, van fabricar les seves obres d’acord amb procediments industrials. En la pràctica minimalista, les instruccions i la fabricació anònima imposaven una distància entre l’artista i l’obra realitzada. L’artista era qui concebia l’obra, no qui l’executava.

L’any 1968, l’editor Seth Siegelaub, que no disposava d’un espai específic per a exposicions, va editar el llibre Lawrence Weiner. Statements. Entre d’altres treballs, hi apareixia Dos minuts de pintura d’un pot d’esprai directament damunt el terra. Weiner va decidir que la seva obra existís només com a proposta, mentre no hi hagués una «raó» que en justifiqués la realització, ja fos d’un museu, d’una galeria o d’un col•leccionista. Poc després va proclamar que, de fet, no calia executar l’obra.

ALTRES PROPOSTES ARTÍSTIQUES William Anastasi

A principis dels anys setanta, William Anastasi (nascut el 1933) va començar a produir una sèrie de dibuixos fets sense l’ajut de la mirada mentre anava amb el metro de Nova York. Sovint feia el viatge per anar a casa de John Cage a jugar a escacs. Amb un bloc de paper a la falda i un llapis a cada mà, es posava uns grans auriculars i tancava els ulls, provant de concentrar-se per assolir un estat meditatiu. El seu cos recollia els moviments dels sotracs, les parades i les accelerades del tren. Com si fos un sismògraf, Anastasi documentava aquests canvis de posició. En convertir-se en instrument enregistrador dels moviments del tren renunciava a l’autoria dels dibuixos. El títol de cada obra reflecteix l’hora en què la va fer.

Janine Antoni

Janine Antoni (nascuda el 1964) utilitza els seus cabells com a pinzell per pintar el terra de la galeria amb tints Loving Care. L’artista explora així els rituals diaris que escenifiquem amb els nostres cossos. Utilitza activitats quotidianes –menjar, banyar-se, fregar el terra– i les transforma en processos pictòrics o escultòrics, imitant els rituals de l’art. Esculpeix amb les dents i pinta amb cabells i pestanyes. Els materials amb els quals treballa són els que normalment s’utilitzen damunt del cos per situar-lo dins la societat: sabó, llard, xocolata i tint de cabell. Antoni sosté que les seves obres són interpretades de manera diferent segons quin sigui el gènere de l’espectador.

Lynda Benglis

Per a la sèrie d’obres anomenada Pours [Abocaments], Lynda Benglis (nascuda el 1941) buida grans pots de pintura a terra i els deixa assecar. El gruix de la pintura, seca i sense el suport d’un bastidor o un tauler, adopta el caràcter d’una escultura. A diferència de Pollock, aquestes pintures no es pengen a la paret sinó que es col•loquen directament sobre el terra. Més enllà de les seves qualitats pictòriques o escultòriques, aquestes obres són un comentari sobre Pollock, fet que quedaria encara més amplificat per la publicació d'unes fotografies a la revista Life, el 1970, juntament amb una petita imatge d’una obra de Pollock.

Olle Bonniér

Olle Bonniér (nascut el 1925) va exposar per primera vegada en una llegendària mostra col•lectiva a Estocolm el 1947. Dos anys després, el 1949, va crear Plingeling, una pintura abstracta que és alhora una partitura. Aquesta pintura blanca es pot interpretar com un univers iridescent. Els punts que apareixen en aquest univers tenen òrbites irracionals que, ocasionalment, xoquen entre si produint un so dringadís. Plingeling no conté instruccions explícites de com, suposadament, ha d’interpretarse. El resultat és, per tant, diferent cada cop que es toca. Les obres de Bonniér són un exemple de primera hora de pintura performativa, una pintura que incorpora instruccions per poder transformarse en música.

George Brecht

Water Yam és un llibre de George Brecht (1926-2008) publicat originalment el 1963 en una caixa dissenyada per George Maciunas, autor del manifest de Fluxus. Aquesta caixa, que de vegades s’anomena Fluxbox o Fluxkit, conté targetes de diverses mides amb event scores [instruccions] o Flux scores [partitures Flux] per a una sèrie de happenings. Sovint, aquestes instruccions deixen força espai a l’atzar i a les coincidències, i obliguen el lector o els espectadors –si aquestes instruccions s'executen davant del públic– a fer les seves pròpies interpretacions, la qual cosa els permet convertir-se en cocreadors de l’obra. Brecht deia que aquestes instruccions estaven pensades per assegurar «que els detalls de la vida diària, la constel•lació fortuïta dels objectes que ens envolten, no ens passin desapercebuts».

Tony Conrad

Quan Tony Conrad (nascut el 1940) va arribar a Nova York en la dècada dels seixanta, va quedar decebut amb l’ambient artístic, però, malgrat això, va descobrir una escena cinematogràfica vibrant, enèrgica i molt més interessant, ja que es mantenia lluny de les institucions artístiques. Conrad volia combinar el film amb els prometedors nous desenvolupaments de la pintura. Una de les seves estratègies era fer pel•lícules extremadament llargues. Andy Warhol ja havia fet films que anaven més enllà de les vint-i-quatre hores. Yellow Movie de Conrad es una pel•lícula que fa més de quaranta anys que dura! Es tracta de destacar que la pintura de poca qualitat canvia de color gradualment al llarg dels anys. Ningú no pot mesurar els canvis que es produeixen en aquesta pel•lícula, però això es irrellevant, segons Conrad, ja que aquests canvis es produeixen dins la nostra imaginació.

Öyvind Fahlström

Öyvind Fahlström (1928-1976) va ser un artista molt polifacètic que treballava de forma experimental utilitzant diverses disciplines. Era artista visual, escriptor, director de cine i compositor. El seu descobriment del Pop Art i del món de la cultura del còmic a Nova York al començament dels anys seixanta tingué un impacte profund en la seva producció artística i el va conduir a fer pintures que es podien transformar i que prenien la forma de jocs de taula. Aquests jocs eren la seva manera d’il•lustrar els universos del poder polític, social i econòmic. Es convida l’espectador a moure les fitxes i els elements que conformen les pintures per obtenir noves combinacions.

Pinot Gallizio

El 1959, es publicà el manifest per una pintura industrial de Pinot Gallizio (1902-1964). L’art industrial havia de ser produït mecànicament i ser assequible per a tothom. L’art havia de ser per a les masses, o no seria art. La idea era que milers de quilòmetres de tela serien pintats massivament per ser distribuïts després a la població, alliberant-la així de l’art burgès que havia dut a l’especulació financera i al manteniment de les divisions de classe. Quantitat i qualitat esdevindrien una mateixa cosa, i s’acabaria, així, amb l’art com a objecte de luxe. Gallizio era també membre fundador del moviment radical d’esquerres conegut com a situacionisme, que volia alliberar l’art del seu paper de mercaderia fetitxista dins del món capitalista

Sadaharu Horio

Sadaharu Horio (nascut el 1939) va mostrar la seva obra per primera vegada amb Gutai el 1966.

Amb més de cent exposicions i performances anuals, aquest artista reivindica que les exposicions no són un esdeveniment aïllat sinó una extensió de la vida i que les activitats quotidianes constitueixen bàsicament una performance. Cada moment viscut esdevé distingible i irrepetible. Horio es dedica a explorar les possibilitats que amaga cada moment amb la innocència d’un nen. Com si fos un ritual inacabable, cada dia pinta la superfície dels objectes que l’envolten. Per no haver d’escollir colors, segueix l’ordre de les pintures tal com les troba a la caixa i evita així qualsevol indici de desig personal.

Aquest ritual pictòric el pot continuar qualsevol altra persona, perpetuant-lo eternament.

Akira Kanayama

Akira Kanayama (1924-2005) era el secretari del grup Gutai. En broma deia que amb aquell càrrec no tenia temps per pintar i per això deixava que un automòbil de joguina amb control a distància pintés per ell. El resultat, Work [Obra] (1957), es pot entendre com una crítica als regalims de Jackson Pollock amb els quals té certa semblança. En aquesta obra, el talent masculí que manifesta els seus sentiments a través de la pintura es substituït per un cotxe de joguina que es mou a l’atzar per sobre del paper, deixant un rastre de pintura, com també passa a Footprints [Petjades], on les sabates de l’artista han deixat també les seves empremtes. Kanayama posa en dubte la rellevància de la figura de l’artista a l’hora de jutjar la qualitat i l’enginy d’una obra.

Paul McCarthy

Les Black and White Tapes [Cintes en blanc i negre] són una compilació de tretze performances realitzades per Paul McCarthy (nascut el 1945) a la dècada dels setanta. Aquesta selecció exemplifica un desenvolupament seqüencial dels temes, un protagonisme corporal extrem i la personalitat performativa característica de l’obra d’aquest artista. Com Hermann Nitsch i els accionistes vienesos, Paul McCarthy explora la pèrdua de control lluny de qualsevol element ritualista, relacionant aquesta pèrdua amb la superficialitat de Hollywood i la seva abundància materialista. Tant per a Nitsch com per a McCarthy, el material líquid (la pintura) no es limita a la tela, sinó que, com un fluid corporal, s’escampa pertot arreu de manera sobtada i catastròfica

Ana Mendieta

Al principi de la dècada de 1970, Ana Mendieta (1948-1985) va començar a crear siluetes i earth-body sculptures [escultures de cos i terra], combinant sang, terra, foc i aigua. Deixava empremtes humanes a la natura utilitzant el seu cos com a eina. Aquestes performances han quedat documentades en pel•lícules. Mendieta va ser la primera a combinar dos moviments d’art contemporani, el land art i el body art, incorporant temes com la vida, la mort, el territori i la pertinença. La utilització ritualista que fa de la sang, la pólvora, la terra i el foc enllaça també amb les pràctiques religioses cubanes de la santería. Quan tenia tretze anys, la van enviar de Cuba als Estats Units, on es va educar en diversos orfenats. El seu treball ha estat sempre marcat per la recerca d’una identitat i un sentit de pertinença propis.

Saburo Murakami

Saburo Murakami (1925-1996) va ser cofundador del grup Gutai i un dels seus membres més actius. Va formular el concepte d’exposició en espais exteriors que propiciava el grup i va crear actes performatius que desafiaven els límits de la pintura per intentar superar les restriccions de la pintura sobre tela. L’obra Six Holes [Sis forats] és, literalment, un cop conceptual contra la pintura. Fent servir diverses parts del seu cos, l’artista estripa capes de paper d’embalar muntades sobre bastidors.

Els resultats dels seus experiments donen noves dimensions a la «pintura» i són un primer intent de renegociar la relació entre l’objecte i la performance.

Hermann Nitsch

Les pintures performatives i el body art teatrals i agressius de l’accionisme vienès combinen art amb ritual i religió. Per moltes raons, els treballs de Hermann Nitsch (nascut el 1938) són com un drama clàssic, una lluita per aconseguir la catarsi, una forma de purificació curativa a través del sofriment.

Aquests treballs ofereixen resistència al fet que el món occidental modern s’ha allunyat dels efectes depuradors i regeneratius de l’èxtasi. Ens diuen que no podem gaudir de l’alegria si no hem experimentat primer el dolor, la tristesa i la por. Les pràctiques dels accionistes vienesos es poden entendre com a part de la tradició expressionista austríaca, amb elements catòlics, de la psicoanàlisi i de rebel•lió contra l’ordre social jeràrquic i burgès.

Niki de Saint Phalle/Robert Rauschenberg

El maig de 1961, es va inaugurar la mostra Movement in Art amb una gran festa. Niki de Saint Phalle va col•locar una gran quantitat de bosses plenes de pintura sobre un teló de teatre i, al damunt, un plàstic i una catifa que delimitaven una pista de ball. Quan els convidats van començar a ballar, les bosses es van rebentar i van crear una pintura abstracta. Després de la festa, amb la pintura encara a l'escenari, només van quedar dos convidats: Robert Rauschenberg (1925-2008) i Billy Klüver (fundador d’Experiments in Art and Technology, E. A. T.). La van treure a fora i Rauschenberg va suggerir que encara la podien millorar i, potser, fer-la servir per atraure l’atenció d’un taxi col•locant-la al mig del carrer. Diversos cotxes van deixar empremtes sobre la tela abans que un taxi, per fi, s'aturés

Shozo Shimamoto

A començaments dels anys cinquanta Shozo Shimamoto (nascut el 1928) feia pintures que estaven fetes malbé i plenes de forats. El 1954, va cofundar el grup japonès Gutai, que militava a favor d’una experimentació radical i que es tracta en una sala especial de l’exposició. Les pintures de Shimamoto del període Gutai tenien una energia violenta, fins i tot agressiva. Llençava ampolles de vidre plenes de pintura contra la tela i carregava canons amb pintura i els disparava també contra la tela.

GLOSSARI Action painting: Terme que descriu una tècnica i un estil de pintura fet famós pel pintor nord-americà Jackson Pollock en què es deixa degotar, esquitxar i vessar la pintura sobre la tela. El terme, emprat per primera vegada l’any 1952 pel crític d’art Harold Rosenberg, ressaltava el fet que el quadre, a més de ser un producte acabat, contenia la memòria del seu procés de creació, és a dir, les accions de l’artista en pintar-lo.

Art conceptual: Terme que abraça diverses formes d’art en les quals la idea que es té per a una obra es considera més important que l’obra finalitzada, si és que aquesta s’acaba duent a terme. Aquesta noció tenia un referent en Marcel Duchamp, però no va ser fins als anys seixanta que l’art conceptual va esdevenir un fenomen d’importància internacional. Per als artistes conceptuals, l’autèntica obra d’art no és cap objecte físic produït per l’artista, sinó el concepte o la idea que vol transmetre.

Assemblatge (assemblage): Terme creat als anys cinquanta per Jean Dubuffet per descriure les obres d’art fetes amb una combinació de fragments de materials naturals o artificials.

Body art: Tipus d’art, relacionat tant amb els happenings com amb l’art conceptual, en el qual el cos de l’artista es fa servir com a suport de l’obra. Les obres de body art poden tenir lloc davant d’un públic o ser creades en privat i després difoses mitjançant fotografies o filmacions. No s’hi acostuma a tenir en compte la participació de l’espectador.

Colour field painting: Terme que s’aplica a determinades pintures abstractes que presenten grans extensions de colors sense modular. Aquest tipus de pintura es va desenvolupar als Estats Units a la darreria dels anys quaranta i començament dels cinquanta. Entre els seus principals exponents hi ha Barnett Newman i Mark Rothko.

Environament: Tendència en què l’artista crea un espai tridimensional, prèviament programat o activat mecànicament, que envolta l’espectador i el posa en relació amb una multiplicitat d’estímuls sensorials: visuals, auditius, cinètics, tàctils i, de vegades, olfactius. Aquesta tendència, apareguda als anys seixanta, mirava de forçar l’espectador a la participació.

Expressionisme abstracte: Terme que passa a fer-se servir de manera general aproximadament a partir del 1950, per descriure una tendència dins l’art abstracte que es va desenvolupar a Nova York durant els anys quaranta. Els pintors englobats dins d’aquesta categoria compartien, més que no pas una similitud d’estil, una similitud de perspectiva. Es caracteritzaven per un esperit de rebel•lió contra la vinculació amb estils tradicionals o procediments tècnics prescrits; per la renúncia a l’ideal

d’un producte artístic acabat; per l’autoafirmació, i per una vigorosa exigència de llibertat d’expressió espontània.

Fluxus: Grup internacional d’artistes, fundat a Alemanya l’any 1962. Ha estat considerat com una modalitat de l’art d’acció. És un moviment atent a una renovació de la música, el teatre i les arts plàstiques. La figura més destacada, en tant que organitzador i ideòleg del moviment, ha estat George Maciunas. El fluxus es concentra sobretot en la vivència d’un esdeveniment que discorre d’una manera improvisada. I, si el happening presenta una complexitat més gran i una durada més llarga, el fluxus ha desenvolupat accions molt simples. Mentre que el primer és més espectacular i envolta l’espectador, el segon és més simple i permet a l’espectador de distanciar-se. Els objectius no són estètics, sinó socials i impliquen l’eliminació progressiva de les belles arts. També rebutgen la professionalització de l’art i la separació entre productors i espectadors; és a dir, entre l’art i la vida.

Gutai: Grup d’artistes japonesos fundat a Osaka el 1954 per Jiro Yoshihara i quinze artistes més. Els membres del grup eren coneguts sobretot per les seves manifestacions primerenques de happenings amb un esperit dadaista. També van produir pintures, dins un estil expressionista abstracte. El grup es desintegrà després de la mort de Yoshihara el 1972.

Happening: Forma d’espectacle, sovint planejada amb molta cura però que normalment incorpora un cert grau d’espontaneïtat, en la qual un artista realitza o dirigeix un esdeveniment en què es combinen elements del teatre i de les arts visuals. El terme va ser encunyat per Allan Kaprow l’any 1959 i ha estat utilitzat per referir-se a diversos fenòmens artístics artificials. El concepte original de happening anava íntimament lligat al rebuig deliberat de Kaprow dels principis tradicionals de la destresa artística i de la permanència de l’art. Va concebre el happening com una evolució de l’assemblatge i de l’environament. Tanmateix, tant l’assemblatge com l’environament són relativament fixos i estàtics: l’assemblatge està construït per ser contemplat o accionat des de fora i l’environament per endinsar-s’hi. El happening, en canvi, va ser pensat com un esdeveniment espontani i sense argument.

Performance: Gènere artístic que combina elements dramàtics i musicals amb les arts visuals. Té relació amb el happening, tot i que l’art de la performance s’acostuma a preparar amb més cura i generalment no implica la participació del públic.