Es por amor by Fundacion Abaco Fundacion Abaco

Capítulo 3 La investigación y sus resultados La cadena de valor cultural Cómo observar la cadena de valor cultural

Los sub-sectores culturales: análisis y resultados Los mapeos Las artes visuales Las artes escénicas Las editoriales La música

Entidades, organismos e instituciones no gubernamentales que regulan o fomentan la producción cultural Artes visuales Música Artes escénicas Editorial Análisis de conjunto

El empleo cultural de los artistas y creadores La actividad artístico-cultural Relación entre profesión y empleo El perfil socio-demográfico de artistas y creadores

Encarar un estudio sobre industrias culturales en una ciudad como Córdoba, considerando cualquiera de las acepciones planteadas en el primer capítulo, no hubiera abarcado más de unas pocas páginas y la conclusión podría resumirse de manera simplista en la falta de evidencia de un sector cultural desarrollado, con pocas y espasmódicas manifestaciones culturales que no podrían tener casi ninguna incidencia sobre la economía local. La descripción de la vida cultural de la ciudad realizada en el capítulo 2 muestra una intensa actividad que permite contradecir ese supuesto estudio sobre industrias culturales. Por tanto el desafío es pensar otra forma conceptual que permita analizar la producción cultural de la ciudad. A partir de un enfoque conceptual diferente se indagó sobre la importancia económica de la producción editorial, musical, escénica y literaria en la ciudad de Córdoba a través del análisis de los flujos de actividades, ingresos y empleo implicados en estos subsectores.

La cadena de valor cultural Octavio Getino plantea que, en términos generales, la cultura puede ser convencionalmente subdivida para el estudio de su dimensión económica en distintas categorías, acordes con los propósitos que orienten su tratamiento. Pero las carencias que existen en la actualidad en materia académica y de políticas públicas para tratar con un lenguaje común estos temas, obligan a buscar conceptos y definiciones que permitan articular procesos de creación, empresas, espacios, personas y actividades muy diversas. La creación y producción artístico-cultural se caracteriza por la diversidad y heterogeneidad. Existen múltiples disciplinas artísticas y culturales: literatura, plástica, música, cine, teatro, danza, etc. Cada una de estas disciplinas presenta una gran diversidad: diferentes géneros, estilos, sectores, etc. Así, cada artista o productor de contenido se ubica en una determinada configuración que combina género, estilo y sector. Esta configuración específica condiciona no sólo el lugar donde el artista se coloca, sino también su proceso creativo, el resultado de esa creación (bien cultural), a la vez que también determina tanto la forma que adquiere para su comercialización, exhibición o difusión como también a su público o consumidor cultural (42).

(42) Stolovich, Luis. Diversidad cultural y economía: encuentros y desencuentros en Revista Observatorio N° 2 – Observatorio de Industrias Culturales. Secretaría de Cultura. Gobierno de Buenos Aires.

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Podría entenderse entonces esta configuración como una cadena, en donde en un extremo se localiza el artista y su obra; en el otro extremo el público o consumidor. En el medio de la cadena se sitúa todo lo que hace posible que los extremos se conecten; que la obra llegue a su público: empresas, personas, instituciones que se encargan de la producción, reproducción, distribución, comercialización, exhibición y difusión de servicios y productos culturales. Esta intermediación que actúa como nexo en la cadena, puede perseguir fines de lucro como en el caso de la venta de un libro, o estar a cargo de entidades públicas y/o organizaciones no gubernamentales del tercer sector cuya finalidad es facilitar el acceso de los ciudadanos a las obras de los artistas y creadores. Definida la producción cultural en términos de cadena de valor, su resultante es una serie de de actividades que transforman materias primas en algo que puede ser adquirido, experimentado o disfrutado por los ciudadanos o consumidores, y están compuestas por: - Circuito de producción: integrado por las etapas de creación, producción, distribución y comercialización. Dentro de la etapa de comercialización se incluyen, en primer lugar, aquellas acciones o esfuerzos que se emprenden con un fin de lucro inmediato y directo, considerada a los fines de este trabajo como comercialización propiamente dicha. En segundo lugar, aquellas acciones o esfuerzos que se realizan para exhibir o difundir una obra, actividad y/o artista, que pueden o no tener intenciones de lucro, pero éste no se materializa ni de manera inmediata ni de forma directa. Ejemplo de la comercialización propiamente dicha es la venta de entradas para una obra de teatro o un recital musical, la venta de un libro o la venta de un cuadro o escultura, etc. Ejemplo de exhibición o difusión son las muestras o exposiciones que organizan las galerías de arte abiertas y gratuitas al público en general, las presentaciones de libros, etc. - Agentes principales: que intervienen en el circuito o en algunas de las etapas del circuito; - Agentes subsidiarios: cuya intervención material o simbólica o la falta de esta intervención impacta sobre el desempeño del circuito de producción;

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- Medio físico: que está integrado por las condiciones de mercado, de consumo y de infraestructura disponible. - Bien o producto final: se hace referencia al resultado que se obtiene al final de la cadena, pudiendo ser un bien, un producto o servicio. No existen definiciones consensuadas y mucho menos una única manera de diferenciarlos entre sí. Sin embargo, se los entenderá como: - Las obras culturales son cada una de las manifestaciones que conforman la identidad de una cultura determinada. Es decir que son los objetos materiales e inmateriales, tangibles e intangibles, muebles e inmuebles en los cuales se expresa y manifiesta un valor cultural, ya sea por su significación histórica, artística, religiosa, arqueológica, arquitectónica o científica. Pueden ser bienes de soporte (medios para la trasmisión y reproducción de contenidos culturales, como aparatos de cine, video, audio, fotografía, computación, etc.); o bienes de contenido (son los contenidos mismos que se desarrollan en la literatura y las publicaciones periódicas, las artes plásticas, las artes escénicas y musicales, el audiovisual; en todas sus posibles combinaciones y cuando incluso puedan utilizarse o combinarse con la tecnología). - Los productos culturales son los bienes culturales materiales y tangibles que a partir de su producción, reproducción, distribución, comercialización, difusión y/o exhibición se encuentran disponibles para su consumo persigan o no fines de lucro. - Los servicios culturales están representados por las actividades que, sin asumir la forma de un bien material adquirible por el consumidor, atienden a un deseo, interés o necesidad de cultura y se traducen en aquellas infraestructuras y medidas de apoyo a las prácticas culturales que los Estados, las instituciones y empresas privadas o de derecho semi-público, las fundaciones o las organizaciones sociales, ponen a disposición de la comunidad para la apreciación de los bienes ofertados (43). La forma que tendrá la cadena dependerá del tipo de obra o bien cultural de que se trate. También dependerá de la forma en que esté constituido o desarrollado el eslabón medio de la cadena, es decir lo que conecta artista / bien cultural con su público.

(43) Getino, Octavio. Las industrias culturales como concepto. Trabajo publicado en Pensar Iberoamérica – Revista de Cultura, Portal de la Organización de Estados Iberoamericanos, septiembre de 2002.

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Cómo observar la cadena de valor cultural A partir de esta construcción conceptual, es decir la cadena de valor, es necesario diseñar un método para poder aplicar el concepto a la producción cultural local y observar e identificar sus eslabones, cómo funcionan, y cómo se interrelacionan unos con otros. Los eslabones de la cadena son los elementos del circuito de producción: creación, producción, distribución y comercialización. En ese diseño metodológico es necesario contemplar dos aspectos fundamentales. En primer lugar el peso que tiene el trabajo informal en la producción cultural, que no sólo se refiere a las condiciones de empleo en negro o contrataciones temporarias, sino que incluye emprendimientos que no se encuentran registrados ni tributan en ninguna agencia estatal. Estos emprendimientos pueden desarrollarse de manera permanente o tener una vida transitoria en función del interés de quienes los llevan adelante, como un colectivo de artistas, un elenco teatral, entre otros. En segundo lugar y a diferencia de otros sectores profesionales, los artistas y creadores no poseen colegios profesionales (44), lo cual no facilita relevar quiénes son y qué actividades desarrollan.

(44) Las investigaciones regionales, nacionales y sectoriales de diagnóstico económico y social de las industrias culturales y sobre empleo cultural que realiza el Convenio Andrés Bello utilizan como fuentes primarias los datos suministrados por agencias estatales de cada país. En estos casos los informes se reducen a dar cuenta de la actividad y el empleo cultural formal, dejando fuera un importante porcentaje que se desarrolla como actividad y que a la vez genera trabajo informal fuera de análisis. (45) El término actores se utiliza en referencia a su participación dentro del circuito de producción cultural y no en referencia a su producción artística. Para referirnos a la fase de creación utilizaremos el término artista.

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El punto de partida de la indagación fue la construcción de mapeos que se iniciaron a partir de la identificación de los espacios no estatales para cada subsector -literatura, música, artes visuales, artes escénicas- a través de páginas web, revistas culturales, fanzines y catálogos. Luego se implementó el método de bola de nieve que se utiliza cuando se trabaja con muestreos no probabilísticos, para identificar los distintos actores (45) que intervienen en el proceso de producción cultural, discriminando según el tipo de agentes principales que los caracteriza. El trabajo se inició a partir de un listado provisorio de artistas. Cada uno estos artistas fueron indicando a otros colegas, actores, instituciones y espacios. A su vez estos nuevos contactos informaron nuevos nombres y así se fueron construyendo y clasificando los mapeos. Posteriormente se analizó el producto final que obtiene cada uno de los actores intervinientes, según sea obra, servicio o producto. Los mapeos no sólo permiten una mejor comprensión del resultado final del proceso de producción necesario para las tareas de identificación de variables y su operacionalización para la confección de los cuestionarios, sino también para posteriormente analizar los flujos internos de oferta-demanda entre los distintos agentes principales. A partir de la información sistematizada en los

mapeos, se consideró como fuentes primarias para recolección de información al total de los actores detallados en ellos. Luego se establecieron dos ejes de trabajo: flujo de producción y condiciones de trabajo, que permitieron determinar las variables cuantitativas y cualitativas de análisis. Posteriormente, se procedió a la clasificación y discriminación en grupos de interés, según las variables determinadas, para la determinación de los sujetos de estudio. Un grupo correspondió a los individuos y/o grupos que se relacionan al proceso de creación. El otro grupo correspondió a empresas, entidades y/o agrupaciones que se relacionan con las fases de producción, distribución y comercialización. A partir de estos ejes de trabajo se discriminó la información en los mapeos de datos cuantitativos obtenidos, relacionados a cantidad de agentes y actores, según su intervención en el circuito de producción y producto final generado, magnitud y localización, estado de actividad o inactividad en el período de estudio y se analizó el funcionamiento de las cadenas en términos cualitativos.

Los sub-sectores culturales: análisis y resultados A partir de la definición de cadena de valor y la descripción de sus componentes que se desarrolló en el apartado anterior, la primera tarea consistió en identificar cada cadena de valor que integra cada sub-sector. Previamente se había definido lo que se observaría en cada sub-sector de la siguiente manera: - Sub-sector editorial: producciones literarias y revistas culturales. - Sub-sector de las artes escénicas: teatro y danza contemporánea. - Sub-sector de la música: espectáculos en vivo y discografía. - Sub-sector de las artes visuales: las artes plásticas tradicionales (pintura, escultura, dibujo, grabado), artes plásticas contemporáneas (fotografía, arte objeto, videoarte, instalaciones).

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Los mapeos El primer ítem a considerar en el cuadro de los mapeos son los agentes que pueden clasificarse en principales o subsidiarios, tal como se definieron en los componentes de la cadena de valor. No se incluyeron en el análisis a los agentes que se consideran como subsidiarios públicos dependientes de la Nación, Universidad Nacional de Córdoba, Provincia, Municipalidad, y de Cooperación Internacional o Mixta. La decisión responde en primer lugar a un recorte de investigación, y en segundo lugar, porque cuando se trata del Estado o lo público resultan ser multiactores o agentes múltiples, ya que por sus características pueden al mismo tiempo generar concursos, disponer de infraestructura, ser productores, distribuidores, empleadores, auspiciantes, compradores, consumidores, oferentes de bienes y servicios, etc. Respecto a los espacios de formación, legitimación, difusión y crítica mediática no se han incluido en el análisis porque las interrelaciones que producen complejizaban el proceso de investigación y por consiguiente se prefirió dejarlas para su profundización en una etapa posterior de investigación. Los mapeos se presentan en forma de cuadro al inicio de cada apartado y corresponden a los sub-sectores culturales objeto de estudio. Muestran, en primer lugar, la distribución de los agentes según su intervención dentro de la cadena de valor y según el tipo de bien o producto final que desarrollan. Los datos están discriminados cuantitativamente. Previo a los mapeos se detallan breves explicaciones que facilitan una mejor lectura de la información utilizada. Seguidamente se presenta la descripción de las cadenas de valor y su lógica de funcionamiento, según los datos obtenidos a partir de entrevistas con diferentes agentes que intervienen en estas cadenas, y que concierne a las formas de trabajo y de producción, costos e insumos necesarios para cada rubro y dificultades/oportunidades del sector artístico cultural en el que se desempeñan.

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Las artes visuales Se consideró en este caso a las artes plásticas tradicionales (pintura, escultura, dibujo, grabado) y las artes contemporáneas (fotografía, arte objeto, videoarte, instalaciones). Se identificaron como agentes principales a artistas y grupos de artistas, art dealers, curadores y empresas y comercios exhibidores. Estos agentes agrupan la totalidad de actores que intervienen en el circuito de producción. Como agentes subsidiarios se identificaron al Estado y las agrupaciones, asociaciones, cooperativas de apoyo al sector. El circuito de producción en el caso de las artes visuales se desarrolla en la ciudad de manera completa, incluyendo las etapas de creación, producción, distribución y comercialización (exhibición, difusión y comercialización). Una característica fundamental es que los agentes pueden intervenir en todo el circuito o en más de dos etapas del circuito. Esta característica puede ser producto de la baja profesionalización de la actividad del sector, un bajo desarrollo del mercado de consumo, o ambas. Mapeo de las artes visuales En el mapeo que se presenta a continuación se ha utilizado la denominación de Productores de eventos para designar aquellos casos en que su actividad principal es la organización de eventos, y en los últimos años también organizan muestras e intervenciones artísticas. En el caso de la denominación Otros espacios exhibidores, corresponde a aquellos casos en que su actividad principal puede ser la gastronomía, el entretenimiento u otros, y disponen de espacios permanentes para la exposición de muestras de artes visuales. En general, los distintos agentes intervienen en una o más fases del circuito, pero considerados en general, completan toda la cadena. Los tipos de bienes finales producidos se caracterizan por ser principalmente obras, seguidos por servicios, que en general son los que ofrecen las compañías, empresas y comercios exhibidores.

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5 2 3

Agentes principales Espacios y galerías de arte

11 4 3 2 1 1

Productores de eventos Otros espacios exhibidores

2 20 13 4 2 1

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Servicio

Producto

Obra

Comercialización

Exhibición

Difusión

Agentes subsidiarios Agrupaciones, asociaciones, cooperativas de apoyo al sector

Bien o producto final

Comercialización

Distribución

Producción

Distribución casos s/ circuito Circuito de producción: y producto final etapas Creación

Agentes

Casos relevados

Arts dealers

5 3 2

Curadores

13 8 2 2 1

Grupos y colectivos

9 5 1 1 1 1

Artistas

224 154 63 6 1

La producción en las artes visuales El comienzo de la cadena de valor se inicia con el trabajo del artista plástico y la creación de su obra. El momento que cobra visibilidad y da lugar a la actividad de esta cadena es cuando el artista se acerca a una galería de arte o un espacio de exhibición, o viceversa y son estos espacios que convocan al artista a presentar su obra. La decisión de una muestra individual o colectiva puede surgir de parte de los artistas o bien una propuesta de los espacios de exhibición. Sobre las muestras Aquí cobra relevancia la forma en que una galería de arte o espacio de exhibición decide, proyecta y produce muestras. El primer momento tiene que

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ver con la elección del artista y su obra que en general tiene interés que para el espacio en función del trabajo que realiza el artista, o bien porque el estilo del artista y su obra coinciden con el perfil del proyecto que el espacio cultural decidió desarrollar. Aquí prima el proyecto por sobre el artista, que a fin de cuentas es convocado en función de lo que el espacio define como su perfil estético. Los artistas también acercan propuestas y proyectos que estos espacios van evaluando en función de sus propios intereses artísticos, por lo que siempre existe una brecha entre el tiempo que el artista presenta su propuesta y la decisión final por parte del espacio de realizar una muestra. Esta muestra a su vez puede responder a una propuesta colectiva, en la que el artista sólo puede incluir una mínima parte de producción de obra, o bien el artista es invitado a realizar una exposición de sus obras de manera individual. Las galerías han comenzado a trabajar con artistas locales, principalmente jóvenes emergentes. Hasta hace unos años la política era centrarse en los grandes maestros, pero la poca circulación de obras, los costos elevados de seguros y contrataciones a partir de la crisis de 2001, fueron motivos para volcarse a profundizar el trabajo con jóvenes artistas cordobeses tanto en muestras locales como para desarrollar un mercado internacional de colocación de obra. El trabajo que realizan las galerías con los artistas presenta distintas modalidades. Algunas galerías, por ejemplo, acompañan el proceso creativo del artista, interviniendo o colaborando en la investigación y en el mismo momento creativo, según criterios o lineamientos del proyecto que se pretende desarrollar. Estos criterios y lineamientos en general se fijan a partir de las clínicas de obra y encuentros especiales, y de donde se toman temáticas contemporáneas que se abordan en espacios nacionales más consolidados como Buenos Aires o internacionales. Algunas galerías cuentan con espacios privados, diferentes a las salas de exposición, que ponen a disposición de los artistas para la producción de obra. En cuanto al mercado de consumo, las galerías desarrollan una relación personalizada con los coleccionistas, que implica contactar a coleccionistas cordobeses y de otras provincias. Al existir un pequeño mercado de consumo poco desarrollado, las galerías destinan especial atención a la formación de coleccionistas que pueden consistir en talleres, charlas y reuniones privadas. Capítulo 3 Es por Amor

Las galerías que trabajan con artistas emergentes, intentan lograr que éstos se acerquen o comulguen con el perfil del propio espacio. En este caso ese perfil se caracteriza por lo contemporáneo, lo marcadamente conceptual. Estas galerías no tienen artistas exclusivos ni establecen con ellos contratos de trabajo a mediano plazo. Un pequeño grupo de galerías ha comenzado a trabajar en la promoción de artistas y la venta de obras en el extranjero. En este caso, estas galerías trabajan con artistas exclusivos o semi-exclusivos. La semi-exclusividad se refiere a que un artista tiene un contrato con la galería local y puede tenerlo también con otra galería en Buenos Aires o el extranjero. El trabajo que realizan estas galerías en el exterior se concentra principalmente en la participación en ferias internacionales. Pocos espacios pudieron lograr locales en el exterior, pero luego de la crisis de 2001 tuvieron que cerrarlos y replegarse nuevamente en la ciudad de Córdoba. Las galerías que han logrado vender obra en el exterior a través de la participación en ferias internacionales han debido sortear las dificultades que representa "sacar obras" desde la Argentina al exterior. Los trámites centralizados en Buenos Aires y los costos implicados llevaron a estos espacios a considerar la conveniencia de trasladar transitoriamente a los artistas para producir las obras en el exterior. En términos comparativos de costo y tiempos, les ha resultado más ventajoso mantenerlos económicamente en el exterior durante un par de meses antes de la fecha de la Feria, que afrontar la complejidad de los trámites burocráticos para llevar directamente las obras al exterior. Las galerías cordobesas suelen realizar entre 5 y 12 muestras locales por año, dependiendo de las características del espacio físico con que cuenta cada una. Ingresos / Costos e insumos Los ingresos de las galerías se componen principalmente de las ventas de obra. Las galerías retienen entre un 30 y 40% de la venta de una obra. El resto le corresponde al artista. Este porcentaje es menor al que comúnmente utilizan las galerías en Buenos Aires.

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Las ventas producidas en muestras locales no les permiten a las galerías cubrir los costos fijos anuales que implica mantener el espacio abierto. En algunos casos a los ingresos por venta se suman escasos ingresos por esponsoreos, apoyos gubernamentales y canje de insumos con proveedores locales. Pero estos ingresos son destinados a cubrir los costos que implica realizar las muestras y exposiciones. Sólo una galería logró contar con el padrinazgo de una empresa de tarjeta de crédito local durante un año. Pero este convenio no pudo sostenerse en el tiempo por la falta de experiencia en el manejo comercial, y el desconocimiento de herramientas de gestión del espacio. Estas deficiencias son comunes a todos los espacios y deben atribuirse a las pequeñas estructuras de recursos humanos con que sostienen estos emprendimientos. Quienes integran las galerías son los que resuelven todas las actividades propias de la actividad, y en general existe una baja profesionalización de la actividad. Entre los principales costos que afrontan los espacios de exhibición se cuentan el consumo eléctrico y los insumos de iluminación. Otro costo importante resulta del mantenimiento de la pintura del espacio físico, que debe realizarse cada vez que se desmonta una muestra. Los gastos de seguro por envío de obra en el ámbito nacional es otro costo importante para aquellos que venden obra en otras localidades o participan en ferias nacionales. El IVA también resulta un costo considerable, ya que su actividad no se encuentra desgravada o exenta como otras actividades culturales y en muchos casos los artistas con quienes trabajan no se encuentran registrados como monotributistas, por lo tanto todo el movimiento concerniente a ventas debe ser absorbido por la galería. Distribución / Comercialización / Promoción y difusión Para las galerías que pueden participar en ferias nacionales como ArteBA en Buenos Aires o internacionales como las de San Pablo, Miami y en algunos pocos casos en ciudades europeas, resulta una fuente muy importante de ingresos, a pesar de implicarse fuertes esfuerzos económicos y de logística. Antes de la crisis de 2001, las ventas producidas por la participación en una feria -internacional o ArteBA- le garantizaba a las galerías cubrir de nueve a diez meses los costos fijos que resultan de mantener la galería abierta durante el año. Luego de la crisis estas ventas sólo cubren hasta seis meses, Capítulo 3 Es por Amor

pero les sigue aportando visibilidad y la posibilidad de posicionar la galería. Esta visibilidad y posicionamiento del espacio, alcanza también a sus artistas y funciona como un aval para los artistas desconocidos. Es incipiente la incorporación de Internet como recurso para difundir el espacio y comercializar obras, y en general las galerías que utilizan esta herramienta lo hacen exclusivamente para la difusión. Si bien se mencionó anteriormente la dificultad de las galerías para conseguir y mantener auspicios debido a la baja profesionalización de la actividad, cabe mencionar que a ello se suma otra dificultad que tiene que ver con que las empresas que destinan parte de su presupuesto de publicidad o de Responsabilidad Social Empresaria al arte, toman las decisiones en y desde Buenos Aires. Si una galería acerca una carpeta con una propuesta de auspicio o esponsoreo en la oficina local de una empresa nacional, esa carpeta es enviada (en el mejor de los casos) a la oficina de publicidad en Buenos Aires y (también en el mejor de los casos) la respuesta puede demorar varios meses. La forma más extendida de comunicar y difundir tanto muestra como obras, si bien se maneja con algún publicista contratado o alguien que se encarga de la comunicación, en general se trata de contactos personales con los medios, principalmente el diario local y con la base de contactos que han logrado establecer. Sólo cuando se trata de un artista importante se asigna un presupuesto para comunicación y publicidad. Perspectivas sobre el desarrollo del sector La principal dificultad que atraviesa el sector es la falta de políticas culturales tanto del Estado provincial como municipal, y sólo se evidencian algunos incentivos hacia los artistas canalizados por medio de los museos, pero que no logran sostenerse en el tiempo. En cuanto a las dificultades propias del sector, el principal problema es que el mercado de consumo es pequeño, lo que implica por un lado pocos compradores con poder adquisitivo para comprar obra, y por el otro la necesidad de trabajar para formar potenciales compradores.

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Las artes escénicas Se consideró a las artes escénicas integradas por el teatro, la danza y otras actividades performáticas como narraciones orales. Se identificaron como agentes principales a los autores, artistas y grupos, directores, productores, espacios de puesta en escena. Estos agentes agrupan la totalidad de actores que intervienen en el circuito de producción. Como agentes subsidiarios se identificaron al Estado y las agrupaciones, asociaciones, cooperativas de apoyo al sector. El circuito de producción de las artes escénicas se desarrolla de manera incompleta, sólo incluyendo las etapas de creación, que absorbe al de la producción, y la comercialización; esencialmente se trata la de exhibición que absorbe a la comercialización propiamente dicha. Más adelante el análisis se detendrá en explicar cómo se desarrolla. Una característica distintiva en las artes escénicas es que los agentes pueden agruparse en dos, un grupo es el que se aboca a la creación y producción de las obras teatrales y otro grupo se aboca a la gestión de los espacios de exhibición. Mapeo de las artes escénicas Como se mencionó anteriormente los agentes se concentran en las etapas de creación y producción y en la de comercialización. Las dos primeras etapas en general se desarrollan de manera solapada. Si bien se considera que la cadena de valor no se desarrolla de manera completa, el funcionamiento de estas etapas no altera la percepción de la producción escénica como completa. No existe en la producción escénica la figura del productor, es decir el agente que produce una obra teatral, invierte capital o busca recursos e inversionistas como en el caso del teatro comercial que se desarrolla en Buenos Aires y durante el verano en las zonas turísticas. Esto, como se verá más adelante tiene que ver con la impronta o esencia del teatro cordobés. Pero a la vez, la inexistencia de este agente implica que la circulación de las obras queda acotada a un circuito limitado de salas y espacios de exhibición en la ciudad, con pocas o nulas posibilidades de giras en otras ciudades y en el interior de la provincia. Las giras fuera de la ciudad se realizan cuando una entidad pública, principalmente el Instituto Nacional de Teatro (en adelante INT) propicia, gestiona o realiza festivales en distintas localidades del país. Capítulo 3 Es por Amor

Los tipos de bienes finales producidos se caracterizan por ser principalmente obras, seguidos por servicios, que en general son los que ofrecen los espacios de puesta en escena.

Servicio

Producto

Obra

Comercialización

Exhibición

Difusión

Agentes subsidiarios Agrupaciones, asociaciones, cooperativas de apoyo al subsector Agentes principales Espacios y salas de teatro

Bien o producto final

Comercialización

Distribución

Producción

Distribución casos s/ circuito Circuito de producción: y producto final etapas Creación

Agentes

Casos relevados

19 6 6 5 2

Grupos y colectivos de artistas

29 16 13

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Directores de teatro

29 15 13 1

Coreógrafos

17 14 3

Puestistas Artistas

3 139 134 4 1

Autores y dramaturgos

7 6 1

Bailarines

La producción en las artes escénicas El comienzo de la cadena de valor se inicia con la decisión de un grupo o colectivo de artistas o de un director de crear una obra de teatro. El momento que cobra visibilidad y da lugar a la actividad de esta cadena se produce cuando el grupo de teatro busca un espacio de exhibición o sala de teatro para estrenar o reponer su obra. Algunas salas de teatro cuentan con grupos de teatro, que estrenarán o repondrán su obra en la misma sala. Para completar la programación los responsables de las salas evalúan y eligen otras puestas que se desarrollarán en su sala. En general, durante un año la oferta total de propuestas artísticas de estreno o reposición circula en los espacios independientes, oficiales y comerciales. Los espacios comerciales en la ciudad que disponen de salas de teatro no suman más que dos o tres espacios. El resto de los espacios comerciales son bares o lugares nocturnos que agregan a su oferta comercial-cultural alguna propuesta teatral de manera esporádica. Capítulo 3 Es por Amor

Las salas independientes se caracterizan por estar registradas en el Instituto Nacional de Teatro, y de esta forma pueden acceder a subsidios e incentivos de esta entidad. Además se encuentran eximidas del impuesto municipal sobre espectáculos públicos y la actividad comercial, según la ordenanza que le dio lugar de reciente aplicación (ver capítulo 2). Es desde esta ordenanza que se ha institucionalizado el reconocimiento de estos espacios como centros de producción, promoción y difusión cultural no oficial. Además de la puesta y producción de obras, en las salas independientes se imparten cursos rentados de formación teatral, en algunos casos para niños, para amateurs y/o profesionales. También estos espacios, de acuerdo a su perfil, realizan otro tipo de actividades artísticas como presentaciones musicales, presentaciones de libros, muestras de artes plásticas, entre otras. Y hasta han editado libros de dramaturgos cordobeses, con el fin de difundir sus obras. Las salas independientes suelen estar integradas por grupos de 5 a 10 personas que son las que se dedican a la gestión del espacio. Esta gestión incluye la relación con el o los grupos que realizan funciones en ellas, el mantenimiento de la sala, la venta de entradas, el ingreso del público a las obras, la comunicación y difusión de la programación y la gestión administrativa de las todas las actividades que se desarrollan en el espacio. Sobre las puestas Las salas de teatro independiente pueden realizar entre 95 a 130 funciones por año. Aproximadamente entre el 60 y el 70% corresponde a estrenos. En la actualidad la relación entre el grupo y la sala de teatro se ha formalizado con la firma de un contrato en el que se establecen las responsabilidades de cada uno, cómo se cubrirán los costos y cómo se distribuirá los ingresos que provienen de la venta de entradas. Originalmente las salas fueron constituidas por algunos grupos, artistas y directores de teatro, que a partir de la creación del INT, vieron la posibilidad de contar con espacios de exhibición subvencionados por las líneas del instituto para estos fines. Con el transcurso del tiempo por las exigencias que impone la gestión del espacio en el día a día, estas personas fueron aleján-

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dose de la actividad teatral. Por otra parte, la necesidad de generar ingresos que permitieran mantener estos espacios y darles continuidad en el tiempo generó la necesidad de contar con una programación anual atractiva, lo que de alguna manera implicó la profesionalización de la actividad. Ingresos / Costos e insumos Los ingresos de las salas independientes provienen del corte de entradas, los subsidios gestionados al INT, las cuotas provenientes de los talleres que se dictan en los espacios. En menor medida obtienen ingresos de sponsors y ventas de publicidad. En algunos casos también cuentan con apoyos del Fondo Nacional de las Artes para equipamiento de sala. Si bien el incendio de Cromañón marca un antes y un después respecto de las exigencias que deben cumplir las salas, el INT facilitó una línea de subsidios tiempo después del incidente que permitió a las salas mejorar su infraestructura y contar con mejores sistemas de seguridad según las exigencias que establece el Estado municipal para la habilitación de estos espacios. Las salas desarrollan actividades durante los meses de marzo a diciembre. Los meses de enero y febrero no tienen programación y en general permanecen cerradas. Los meses de cierre coinciden con el éxodo vacacional de los habitantes y el regreso de los estudiantes a sus lugares de origen. El público de estos espacios y de sus propuestas teatrales principalmente se concentra en la franja etárea de 18 a 35 años y en su mayoría son estudiantes universitarios y terciarios. Los ingresos que se producen en los diez meses de actividad deben cubrir los costos fijos incluyendo los sueldos del personal estable durante los doce meses del año. Dentro de estos costos fijos el principal gasto es la energía eléctrica, luego siguen los de mantenimiento general, de oficina y los que demanda cada producción. Si bien los porcentajes pueden variar según la sala de que se trate, aproximadamente entre un 70 y 80% de los ingresos se destina a cubrir los costos. El porcentaje restante se destina a re-equipamiento.

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Sobre la promoción y difusión La mayoría de los espacios difunden ellos mismos su programación. La promoción de los estrenos y obras que se ofrecen en las salas se realizan por mailing, gacetillas al diario local y el envío de su programación mensual a distintas revistas culturales y fanzines locales. Otra forma de promoción son los volantes y folletos que se distribuyen en otros espacios culturales. La radio y la televisión no son incluidas en las estrategias de prensa, difusión y promoción. Casi no existen programas de TV que se ocupen de la vida cultural de la ciudad, pero en el caso de las radios van apareciendo nuevos programas que difunden la agenda cultural local. Perspectivas sobre el desarrollo del sector Tal como se presentó en el capítulo 2, la oferta cultural de la ciudad ha crecido y se va consolidando poco a poco. Dentro de esta oferta, aquellas actividades que invitan al público a salir de su casa comienzan a combinar posibilidades culturales. Cenar o tomar algo, escuchando un grupo de música en vivo, una lectura de poesía o contemplando una exhibición de cuadros se va convirtiendo en moneda común. Los multiespacios, que combinan librería-restaurante-teatro, música en vivo-bar-presentaciones de libro, entre otras, comienzan a consolidarse en la ciudad. Las salas de teatro independiente constituidas en viejas casas refaccionadas, con tarimas para sentarse, sin calefacción en invierno o aire acondicionado en días calurosos, cierta informalidad para ingresar a las salas o comenzar la función son características que no pueden competir con otro tipo de oferta cultural. Si las propuestas culturales siguen manteniendo calidad en sus producciones, entonces el desafío para estos espacios es el mejoramiento de los servicios que acompañan esta oferta. Por otra parte, salas y grupos que desde hace algunos años han comenzado a destinar tiempo a la promoción y difusión de sus obras, sin embargo siguen sin incorporar en muchos casos profesionales o gestores capacitados que ayuden a mejorar la relación entre ellos y su público. Otro problema es la inexistencia de la figura del productor, dentro de los gru-

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pos y en las mismas salas que se aboque a trabajar la circulación de la propuesta teatral dentro del circuito teatral de la ciudad y fuera de ella; a conseguir financiamiento para la producción de la obras y a pensar en términos económicos las posibilidades de las puestas. En general, éste es un problema estructural, ya que se asocia esta figura y las posibilidades de rentabilizar una propuesta teatral como la mercantilización del teatro, su tratamiento como meramente comercial y a la pérdida de valor y contenido, simplificando la oposición entre teatro comercial versus teatro serio. De esa lógica también se desprenden luego otras problemáticas como cierta relación paternalista que se establece con el Estado, y así, es a este último a quien se responsabiliza por todos los problemas del teatro cordobés.

Producción editorial Se considera la producción editorial integrada por literatura (novela, cuento, poesía, ensayo) y publicaciones culturales. Se identificaron como agentes principales a los autores, escritores, las editoriales, las empresas gráficas, las publicaciones culturales, las empresas distribuidoras, las librerías. Estos agentes agrupan la totalidad de actores que intervienen en el circuito de producción. Como agentes subsidiarios se identificaron al Estado y las agrupaciones, asociaciones, cooperativas de apoyo al sector. En la ciudad de Córdoba el circuito de producción se desarrolla de manera completa, incluyendo las etapas de creación, producción, distribución y consumo (exhibición, difusión y comercialización). Mapeo de las editoriales Estos agentes agrupan la totalidad de actores que intervienen en el circuito de producción. Los tipos de bienes finales producidos se caracterizan por ser principalmente obras y productos.

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Servicio

Producto

Obra

Comercialización

Exhibición

Difusión

Agentes subsidiarios Agrupaciones, asociaciones, cooperativas de apoyo al subsector

Bien o producto final

Comercialización

Distribución

Producción

Distribución casos s/ circuito Circuito de producción: y producto final etapas Creación

Agentes

Casos relevados

11 8 3

Agentes principales Librerías

33 23 10

Editoriales

76 43 18 8 5 2

Empresas gráficas

3 2 1

Capítulo 3 Es por Amor

Publicaciones culturales

11 9 1 1

Proveedores de insumos, tecnología y diseño gráfico

21 20 1

Empresas distribuidoras Escritores

1 259 234 17 7 1

La producción editorial La característica principal de las editoriales cordobesas es que son pequeños emprendimientos comerciales que se dedican principalmente a publicar autores cordobeses y de otras provincias y a realizar traducciones. En general la elección de los autores a publicar responde a un perfil que la editorial pretende desarrollar. El reconocimiento y prestigio entre autores, libreros, otros editores y los lectores tiene que ver con ese perfil. Sin embargo este prestigio no se refleja hacia el interior de la empresa, porque mantienen una forma de trabajo que podría considerarse como casera o artesanal, distintivo del inicio del proyecto editorial pero que con el paso del tiempo ha conseguido un bajo nivel de profesionalización. La cantidad de personas que trabajan en estos emprendimientos puede ser muy variable, al considerar que tienen una estructura de pequeño formato: no superan en ningún caso las 15 personas que desarrollan tareas de todo tipo. Capítulo 3 Es por Amor

Sobre los catálogos y los lanzamientos En cuanto a los catálogos, las tiradas y los autores que publican, cada editorial tiene criterios y políticas diferentes. Una de las editoriales más antiguas de la ciudad ha editado desde su fundación 200 libros y más de 100 autores, principalmente cordobeses. Con la crisis de 2001, las editoriales que lograron sobrevivir tienen tiradas de entre 300 y 500 libros y excepcionalmente en algunos casos pueden llegar a 1.000. Consideran preferible, y para achicar el margen de riesgo, realizar tiradas chicas y si es necesario reimprimir, que también mejora su estrategia comercial con fajas de 2° ó 3° edición. La variación de las tiradas también tiene que ver con los géneros que editan las editoriales. Aquellas que incluyen poesía, nunca superan los 300 volúmenes. Las editoriales más antiguas han logrado modificar la relación entre publicaciones de autores locales y de otras provincias como Salta, Jujuy, Chaco, Misiones, Chubut, Mendoza. Poco a poco se comienza a tener en cuenta que la misma dificultad que tienen los autores cordobeses para ser editados en Buenos Aires, les sucede a autores de otras provincias. Consideran así que Córdoba puede tornarse una buena alternativa editorial a nivel nacional. Algunas editoriales incluyen la edición de materiales educativos e infantiles. En estos casos, por ejemplo títulos infantiles, las tiradas pueden llegar a los 3.000 ejemplares y entre los educativos el número puede incrementarse a 10.000 ejemplares con una distribución en el interior de la provincia y hacia las provincias del norte. La elección de los escritores y títulos publicados en general está en manos de los responsables de la editorial y son ellos mismos quienes leen los manuscritos y toman la decisión de su publicación o la descartan. En función de esto, han pasado de leer el manuscrito completo hace algunos años atrás a solicitar ahora a los autores 15 líneas y un capítulo. Un puñado de editoriales dispone de gente dedicada a leer los manuscritos, realizar una crítica y sugerir una recomendación sobre su publicación. Una vez que se toma la decisión de editar el libro, comienza el trabajo de diagramación, de diseño de tapa y maquetación. Respecto a la impresión sólo

Capítulo 3 Es por Amor

un pequeño número de editoriales posee imprenta propia, el resto terceriza la impresión. Las relaciones comerciales entre el escritor, la editorial y la librería se ajustan a los estándares formalizados internacionales. El autor firma un contrato que establece para él un 10% del valor del libro. La editorial financia los costos totales de edición del libro y le corresponde hasta el 50% del valor de tapa, el resto queda para la librería. La forma más estandarizada es rendir al autor los libros vendidos dos veces al año, en julio y en diciembre. Sin embargo, una modalidad aceptada por los escritores cordobeses es recibir el 10% correspondiente en libros. Pueden diferenciarse emprendimientos editoriales en los cuales el autor paga la publicación del libro. En este caso al escritor le corresponde el 45% del valor de tapa. Se encuentran también modalidades o exigencias especiales, como vender 100 libros en las presentaciones, cuyos ingresos permiten cubrir los costos de edición. Sobre los costos e inversión por lanzamiento Es a partir del costo del libro que se fija el precio de tapa. En la ciudad de Córdoba el costo de imprenta se multiplica por cuatro, mientras en Buenos Aires, según las editoriales locales, se multiplica por ocho. Estos costos no incluyen los gastos de promoción, difusión y distribución que están a cargo de la editorial. Después de la crisis de 2001 los costos de los insumos de impresión han aumentado hasta multiplicarse por cuatro, dado que casi no existe producción nacional de estos insumos y deben importarse. Lo mismo sucede con el papel, que en el caso nacional proviene de una única empresa que abastece al Estado y a los grandes medios gráficos del país. Por lo tanto en momentos de escasez debe importarse o bajar el volumen de las tiradas. Promoción y difusión La promoción es un elemento importante, sobre todo al momento de la presentación del libro. Esta actividad concentra sus esfuerzos en la publicación Capítulo 3 Es por Amor

de gacetillas y notas en el suplemento de cultura del diario local, la difusión en las librerías locales y según se trate de un autor importante, se utilizarán señaladores y afiches de distribución en las librerías y espacios culturales. Otra forma de promoción es la utilizada por algunas editoriales que envían libros de regalo a programas de radio, los cuales son sorteados entre los oyentes de esos programas. Distribución / Comercialización El principal sistema que utilizan las editoriales consiste en la distribución en las librerías de la ciudad de Córdoba y algunas de Buenos Aires. Cuando se trata de la distribución fuera de la ciudad suelen utilizar la figura del viajante que distribuye en todas las ciudades del interior de la provincia que tienen librerías. Otra cadena de distribución en la que se utiliza el viajante es el circuito Tucumán, San Luis, Rosario, La Plata, Mendoza, Salta y Jujuy. Los principales contactos fuera de la ciudad se establecen vía mail, para enviar el catálogo, manejar los pedidos y las rendiciones de venta. El mercado internacional está poco desarrollado. Las editoriales más antiguas envían libros a Estados Unidos, España y Chile. Los contactos con estos países surgen a partir de contactos personales y relaciones de amistad. Nuevas posibilidades de exportación surgieron a partir de las traducciones que despertaron cierto interés en un público universitario. Comenzaron a realizarse ventas a México en 1995 a partir de la Feria del Libro de Buenos Aires, de 100 ejemplares al comienzo. Estos libros que tienen aceptación en México también la tienen en España, así poco a poco van desarrollándose nuevos canales de distribución. La ventaja del mercado internacional para las traducciones es que la reposición por ventas es inmediata a diferencia del mercado local que es mucho más lento. En este punto tiene una fuerte incidencia la devaluación de la moneda, y resultan baratos los libros de producción argentina para el mercado extranjero. Algunas editoriales han conseguido distribuir sus ediciones en las principales librerías y cadenas del país, incluido Buenos Aires, a partir de convenios con distribuidoras.

Capítulo 3 Es por Amor

Géneros más vendidos Los géneros editados dependen del perfil y el interés de las editoriales en conformar sus catálogos. Las editoriales mencionan diferentes géneros como más vendidos, pero también incide el hecho de que editan temáticas diferentes. Se encuentran editoriales locales dedicadas a la novela histórica, género periodístico, ensayo, poesía y filosofía, traducciones, textos sobre educación, lingüística e infantiles. Algunas editoriales se especializan en cine, teatro, pedagogía y didáctica y libros de autor. Perspectivas sobre el desarrollo del sector En los últimos años, sobre todo a partir de 2004, se evidencia un fuerte crecimiento del sector editorial local, conformado por múltiples emprendimientos editoriales pequeños y medianos. El principal cuello de botella se presenta en el sistema de distribución. Son muy pocos los emprendimientos que han logrado aceitar un mecanismo de distribución en la ciudad, en el interior y a nivel nacional. Las pequeñas estructuras de recursos humanos que poseen no les permiten profesionalizar la actividad y lograr desarrollos cualitativos y cuantitativos en la colocación de sus catálogos a través de la distribución. La relación entre las editoriales locales con las cadenas y grandes librerías nacionales es compleja y dificultosa, dado que las decisiones comerciales en general se encuentran centralizadas en Buenos Aires. Por otra parte, en estas cadenas y grandes librerías el tratamiento respecto a los escaparates de libro se asemeja al que las grandes cadenas de supermercado implementan con sus góndolas de productos alimenticios y de limpieza. Los supermercados venden las puntas de góndolas y rotan los productos según los números de venta semanales. Las grandes librerías y cadenas bajan a depósito los títulos que tienen poco movimiento en el trimestre, y salvo que el lector esté convencido del libro que está buscando, la mayoría de los libros de autores locales editados por las editoriales locales dormirán el sueño de los justos. La situación es diferente cuando se trata de la relación entre las editoriales y las librerías cordobesas. Estas librerías en los últimos 20 años se han reducido estrepitosamente, pero sin embargo las que lograron sobrevivir gozan de Capítulo 3 Es por Amor

buena salud. Las editoriales logran colocar sus producciones y establecer un continuo entre abastecimiento, ventas, rendición y reposición con las librerías, vínculo que se ve fortalecido por las relaciones personales entre editores y libreros. Escritores y editores coinciden en un punto: la falta de políticas públicas que incentiven la producción y la edición local. Las editoriales suelen ser considerada por los funcionarios de áreas culturales como emprendimientos privados. Sin embargo su estructura comercial de pequeño emprendimiento no les permite acceder a sistemas de préstamos, créditos para compra de bienes de capital, entre otros, que de manera espasmódica suele ofrecer el sistema bancario, sea privado o público, a otros sectores productivos. Librerías La principal actividad de las librerías cordobesas es la venta de libros, revistas y en algunos casos se incluyen diarios y revistas importadas. Las más grandes tienen hasta 12 empleados y las más pequeñas entre 3 y 4 empleados. Disponen de entre 12.000 a 20.000 títulos. El 50% de los títulos exhibidos son extranjeros, sin embargo las principales ventas son de autores nacionales. Las librerías que no incluyen la venta de libros escolares, disponen de títulos orientados hacia las ciencias sociales y humanas. En estos casos los más vendidos son los libros de historia -se incluye la política nacional, la novela histórica, y la historia-, filosofía, crítica literaria, comunicación social y arte, luego novelas y después poesía. Una práctica habitual en estos comercios locales es recibir libros de las editoriales cordobesas en consignación y prefieren tratar directamente con sus dueños, evitando así a los distribuidores. Tanto en el caso de las editoriales como de las librerías un tema difícil de abordaje fue los números de facturación mensual. La Feria del Libro, evento que se realiza todos los años en la plaza principal de la ciudad localizada en pleno centro, convoca a editoriales y librerías nacionales y locales, es un espacio obligado de participación para la producción editorial cordobesa, ya que durante casi 20 días circula por los distintos stands un público que habitualmente no circula ni compra en las librerías. Como se

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mencionó es difícil obtener números de ventas, sin embargo se puede considerar que las ventas que se realizan durante la Feria permiten complementar las ventas anuales. Las principales problemáticas para los libreros cordobeses se concentran en la pérdida del hábito de lectura tradicional -lectura de libros- de la población y en la competencia desleal que resulta del sistema de fotocopiado principalmente en el ámbito académico.

La música Se considera la producción musical integrada por los géneros musicales: folklore, cuarteto, rock, pop, jazz, electrónica. Se identificaron como agentes principales a los autores, los músicos, los grupos, la editora musical, la compañía productora de fonogramas, las compañías distribuidoras, las disquerías y comercios, las empresas dedicadas a la producción de espectáculos y eventos musicales en vivo, los espacios específicos para la realización de espectáculos y eventos musicales en vivo, los espacios, bares, boliches y pubs. Estos agentes agrupan la totalidad de actores que intervienen en el circuito de producción. Como agentes subsidiarios se identificaron al Estado y las agrupaciones, asociaciones, cooperativas de apoyo al sector. Se detectó que en la ciudad de Córdoba el circuito de producción se desarrolla de manera completa, incluyendo las etapas de creación, producción, distribución y consumo (exhibición, difusión y comercialización). Se identificaron dos lógicas de producción musical. La que se relaciona con la producción discográfica, y que se reduce a estudios de grabación ya sea para la distribución por canales informales o no tradicionales, o para ser mostrados en grandes discográficas en Buenos Aires. No se evidenciaron, y por lo tanto no están reflejados en el mapeo, sellos discográficos locales al estilo de las nacionales. Esto también afecta, dentro de la cadena, a la fase de distribución que evidencia un bajo desarrollo. La segunda lógica se relaciona con la producción de espectáculos en vivo. Esta lógica es la más desarrollada y por lo tanto se encuentra profesionalizada y se discrimina según el tipo de formato al que se dedica. Capítulo 3 Es por Amor

Mapeo de la música Aquí se discriminan: Espacios de gran formato para realización de espectáculos en vivo: se refiere a espacios de más de 5.000 personas. Algunos de estos espacios también se dedican a la producción de espectáculos en vivo musicales. Otros son únicamente espacios que se alquilan para eventos en vivo musicales y otros espectáculos. Algunos son exclusivos para espectáculos de cuarteto y otros de rock. Espacios de mediano formato que incluyen espectáculos en vivo: estos espacios son boliches, discos y pub con capacidad para hasta 800 personas. Espacios de pequeño formato que incluyen espectáculos en vivo: estos espacios son resto-bar, restaurantes, pub y espacios culturales con capacidad para hasta 100 personas. Productores de espectáculos en vivo de gran, mediano y pequeño formato: empresas dedicadas a la producción de espectáculos y eventos musicales en vivo. Estos agentes agrupan la totalidad de actores que intervienen en el circuito de producción. Los tipos de bienes finales producidos se caracterizan por ser principalmente obras, productos y servicios.

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6 3 3

Agentes principales Espacios de gran formato para realizaciรณn espectรกculos en vivo

12 5 7

Espacios de mediano formato que incluyen espectรกculos en vivo

52 44 8

Capรญtulo 3 Es por Amor

Servicio

Producto

Obra

Comercializaciรณn

Exhibiciรณn

Difusiรณn

Agentes subsidiarios Agrupaciones, asociaciones, cooperativas de apoyo al subsector

Bien o producto final

Comercializaciรณn

Distribuciรณn

Producciรณn

Distribuciรณn casos s/ circuito Circuito de producciรณn: y producto final etapas Creaciรณn

Agentes

Casos relevados

Espacios de pequeño formato que incluyen espectáculos en vivo

71 58 13

Productores de eEspectáculos en vivo de gran, mediano y pequeño formato

12 7 2 1

Disquerías y comercios de venta exclusiva de discografía

13 12 1

Empresas distribuidoras Músicos y compositores Clásica: compositores y músicos

311 25 18 7

Cuarteto: grupos, músicos y compositores

50 40 10

Músicos electrónicos

34 28 6

Capítulo 3 Es por Amor

Popular (folklore, tango, melódica, étnica): grupos y músicos

59 50 9

Rock, blues, jazz, pop: bandas y músicos

84 72 12

Otros músicos y compositores

59 48 11

La producción en la música La producción principal de espectáculos en vivo en la ciudad de Córdoba corresponde a eventos musicales. Entre quienes se dedican a producir este tipo de espectáculos, algunos disponen de espacio propio y otros sub-contratan o alquilan espacios de gran formato. Producen espectáculos masivos, grandes shows internacionales y nacionales, principalmente rock en vivo y música electrónica. Los productores de pequeño formato en general gestionan sus propios espacios, su actividad principal no es la artístico-cultural, sino que utilizan el espectáculo artístico como complemento de su actividad principal, que puede ser un bar, restaurante, bar temático, bar con happy hours, etc. Entre los productores de mediano formato se encuentran aquellos que se dedican a producir shows musicales de rock, electrónica, ska y otros géneros relacionados; y por otra parte se encuentran los productores de shows en vivo y bailes de cuarteto. Algunas productoras de gran formato desde hace una década han comenzado a contratar los espectáculos internacionales y nacionales tanto para la ciudad Capítulo 3 Es por Amor

de Córdoba como para otras ciudades importantes del interior de la provincia y el país. La razón se encuentra en la diversificación de la oferta de este tipo de propuestas y la saturación de espectáculos y actividades culturales en la ciudad, que bajan los niveles de rentabilidad que tradicionalmente se manejaban una década atrás. Los nuevos emprendimientos de gran formato que se desarrollaron en la ciudad también afectaron la rentabilidad del mercado de shows y espectáculos en vivo, principalmente porque ingresaron con fuertes beneficios impositivos por parte del gobierno provincial y su fuerte respaldo económico les permitió comprar y negociar en mejores condiciones todo tipo y categoría de shows. Las empresas de pequeño y mediano formato se concentran en zonas urbanas como el ex-Mercado de Abasto, la zona del Chateau Carreras o barrios tradicionales que han desarrollado y concentrado una fuerte oferta gastronómica como la zona de Alta Córdoba o General Paz. Producen principalmente espectáculos de música en vivo, djs, fiestas, alternando con otras expresiones artísticas como teatro, performances, intervenciones, etc. Los espectáculos de cuartero se desarrollan en espacios concesionados o contratados por los productores, especialmente los viernes y sábados. El principal productor de bailes de cuartetos también es dueño de una radio temática de cuarteto y música popular latina. La cantidad de empleados que pueden tener tanto los espacios como las productoras, se trate de gran, mediano o pequeño formato, es muy variable, atendiendo a que los eventos se producen en días semanales fijos y durante el fin de semana. Una modalidad generalizada es la contratación de personal eventual para seguridad, ingreso a sala, gastronomía, control y venta de entradas y técnicos por día y a destajo. El personal permanente en cualquiera de los casos es reducido y se concentra en tareas administrativas y de comunicación, promoción y difusión de los distintos eventos programados durante el año. Shows en vivo / Recitales y conciertos Los grandes shows en vivo que llegan a la ciudad se compran en Buenos Aires o el exterior. Cuando se trata de un show internacional su contratación depende de que el artista o grupo haya sido contratado para un show en

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Buenos Aires o una gira en Latinoamérica. Que un show "baje a Buenos Aires" mejora las posibilidades de que además pueda llegar a Córdoba. A veces los productores de gran formato se asocian para producir un mismo espectáculo, uno se dedica a la producción del evento y el otro aporta el espacio para la realización del espectáculo. Si bien los productores de gran formato son estructuras fuertes, si se tiene en cuenta su trayectoria y su poder económico, se reducen a un grupo no mayor a cinco productoras. Así estas empresas evitan contratar artistas que o bien suelen ser traídas por sus competidoras o tienen contratos de exclusividad con las otras. En estos casos optan por la co-producción. La programación anual de las grandes productoras está condicionada a las tres grandes empresas de Buenos Aires que manejan la mayoría de los artistas nacionales. Pero también dependen de ellas para la contratación de eventos internacionales. En los últimos años la pauperización del sistema del transporte aéreo se tradujo en la eliminación de los vuelos internacionales directos a la ciudad. Mover a Córdoba una producción internacional sin que el show pase por Buenos Aires torna imposible su realización. Por otra parte las grandes empresas acostumbradas a auspiciar estos eventos en Buenos Aires y a facilitar grandes cifras para su realización en esa ciudad, no están dispuestas a hacerlo para una ciudad como Córdoba. La alternativa más viable ha sido bajar a la ciudad espectáculos que vienen a Santiago de Chile, pero la mayoría de las veces son eventos que giran por Latinoamérica, que tienen como plaza también a Buenos Aires, resultando entonces propicio para el artista internacional hacer una escala entre Chile y Buenos Aires. La modalidad de contratación de grandes artistas -sean nacionales e internacionales- es por pago de cachet fijo y un porcentaje de la venta de entradas. Con otros artistas el cachet se establece en base a porcentajes que pueden oscilar entre el 20 y el 40% para él y la diferencia para la productora. Los ingresos de estas productoras provienen principalmente de la venta de entradas y la publicidad de grandes empresas auspiciantes. A diferencia de las productoras de Buenos Aires, los ingresos de publicidad permiten cubrir los costos del evento y la ganancia proviene de la venta de entradas, luego de deducir el porcentaje que le corresponde al artista. Capítulo 3 Es por Amor

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Las grandes productoras organizan hasta 4 eventos por semana, combinando mega-eventos, shows pequeños y espectáculos teatrales. La actividad artística se concentra entre los meses de marzo a diciembre. Durante enero y febrero es casi nula la actividad en coincidencia con la merma de la actividad de la ciudad y la cercanía a la ciudad de Carlos Paz que concentra en este período los eventos artísticos del teatro comercial, y a las ciudades turísticas en donde se desarrollan los festivales de folklore y rock. Muchos de estos eventos estivales son producidos por varias de estas grandes productoras. Las productoras y los espacios de pequeño formato que se dedican al rock apuestan principalmente a las bandas nuevas. No suelen utilizar la modalidad de contratación, sino que ambos, productora y artista, van a riesgo, es decir que distribuyen 50/50 las entradas vendidas. Los espacios además se quedan con las ventas de buffet. Cuando las bandas crecen y logran consolidar su público, ya no pueden tocar en estos pequeños espacios porque superan en público la capacidad de sala. Estas bandas quedan sin espacios para tocar en vivo, ya que son pocos los espacios de mediano formato que pueden albergar entre 600 a 1.000 espectadores, salvo los espacios destinados al cuarteto. Los espacios y productores destinados a espectáculos de cuartetos producen sus propios espectáculos y programan los grupos más populares según los intereses de estos grupos de trabajar en estos espacios. En general los grupos de cuarteto se han transformado en empresas, cuyos dueños en algunos casos integran el grupo y en otros casos ni siquiera son músicos. Sean músicos o no, contratan en términos de empleo con remuneración fija al resto de los integrantes de la banda y negocian los contratos para tocar en vivo según sus propios intereses y el prestigio del lugar. Los dueños de los grupos más importantes de cuarteto son expertos comerciantes que negocian los contratos para los espectáculos en vivo y una vez que logran entrar al circuito en Buenos Aires, logran llegar a las principales empresas discográficas para la grabación de sus discos. Ingresos Los grandes productores coinciden en que los sponsoreos en Córdoba son ínfimos en comparación a Buenos Aires. Cuando pueden bajar un espectáculo

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a Córdoba que ha logrado un sponsor nacional, los montos se quedan entre la productora de Buenos Aires y el artista. Sin embargo la productora local debe hacerse cargo de las condiciones que figuran en el contrato de difusión nacional y que se traducen en un costo de difusión mayor que debe afrontar localmente. Esto significa que el contrato establece que se debe nombrar al artista en los medios locales y también debe nombrarse al sponsor. La productora local entonces afronta el costo doble de nombrar al artista y a la empresa. Otra complicación se presenta cuando el sponsor corresponde a una tarjeta de crédito nacional o internacional, que impide la venta de entrada con otro medio de pago. El público local está acostumbrado a utilizar como medio de pago las tarjetas locales. Así la tarjeta nacional o internacional sólo libera la venta dos días antes del evento, momento en que se incrementan las ventas del show. El sistema de venta anticipada de entrada es una modalidad que sólo se utiliza en los grandes eventos nacionales e internacionales. En las producciones locales de mediano y pequeño formato de rock y de cuarteto la venta de entradas se realiza antes del ingreso al espacio. Los grandes formatos trabajan con una ocupación que oscila entre el 70 y 80% de la capacidad de la sala. En el caso de espectáculos de rock local es muy variable y en el cuarteto ni los espacios ni las productoras dan números tentativos, pero pueden trabajar a sala llena y en muchos casos, a pesar de Cromañón, sobre-venden la capacidad de la sala cuando se trata de un grupo consagrado, y más aún en el momento del lanzamiento de un nuevo CD. El grupo de cuarteto recibe el ingreso que proviene de boletería, descontando un porcentaje del alquiler del local, Sadaic, Aadi-Capif, alquiler de luces y sonido, gasto publicitario, impuesto municipal y policías adicionales. El productor se queda con el ingreso que proviene de la cantina, descontando el alquiler del local si no es propio, IVA, Ingreso Brutos, honorarios de mozos, aportes previsionales y personal de limpieza. La rentabilidad en los grandes formatos proviene de los shows internacionales, a pesar de que el riesgo es 10 veces mayor que un evento nacional, la rentabilidad es cuatro veces mayor.

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Costos e insumos Producir en Córdoba es más barato que hacerlo en Buenos Aires y otras localidades. La hotelería, los servicios, la hora-hombre, es más barata. En Buenos Aires el costo del espectáculo se cubre con los sponsors y el ticketing es la ganancia, mientras que en Córdoba rinde más este último porque el ingreso que proviene del sponsor es mínimo en el total del negocio. Incluso los gastos publicitarios cuestan la mitad y lo mismo sucede con el costo de las entradas para el público, sin embargo esto puede variar según el artista que se trate. Los espacios de gran formato afrontan como costo fijo la energía eléctrica y en general recurren a la compra de un volumen de energía a la empresa Epec. El resto de los costos es similar al resto de los productores y espacios y consiste en impuestos nacionales, provinciales y municipales. Promoción Las estrategias de comunicación, se trate de pequeño, mediano o pequeño formato, y de géneros de rock o cuarteto, dependen del artista y del tipo de evento. En general cubren la publicidad que necesitan para sus eventos en los medios televisivos, radiales y gráficos más importantes. Sólo los eventos de rock local utilizan medios alternativos de difusión. Perspectivas sobre el desarrollo del sector Los espectáculos de música en vivo se vieron seriamente afectados por Cromañón. Durante un período de tiempo el efecto se trasladó a la asistencia del público más que a modificar los sistemas de seguridad. En términos de seguridad antes de la tragedia ya trabajaban con estándares internacionales y no tuvieron que realizar grandes modificaciones. Sin embargo el efecto post-Cromañón se sintió en los controles y el asedio de las oficinas públicas, utilizado más como fachada por parte del Estado que como medidas de prevención y en la percepción del público. En cuanto a los espacios de pequeño formato que se dedican al rock, las dificultades vienen de la mano de la ausencia de la figura del manager en

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los grupos locales. Esto complica las posibilidades de profesionalizar la actividad y generar espacios de mediano formato. El riesgo de la inversión resulta así demasiado grande. Para los artistas y grupos locales sigue siendo complicado llegar a las discográficas nacionales. Estas empresas sólo poseen en Córdoba oficinas administrativas. Grabar con ellas implica haber conquistado el mercado porteño, y requiere importantes esfuerzos económicos que no todos los artistas o bandas pueden afrontar. Las grabaciones siguen siendo un material imprescindible para la difusión de la banda a través de los medios de comunicación, a pesar de que Internet se ha tornado en un medio importante para llegar a su público.

Entidades, organismos e instituciones no gubernamentales (46) que regulan o fomentan la producción cultural Ha sido posible producir interpretaciones en base a la información obtenida, que, aunque parcial, resulta de suma utilidad para señalar rasgos de identidad en el campo cultural cordobés que están implícitos en las formas de trabajo y producción que llevan adelante las distintas organizaciones relevadas. Para el análisis e interpretación de la información obtenida planteamos dos criterios: uno particular que indaga y repara en cada sub-sector, en lo que tiene que ver con su actividad de apoyo, resguardo y/o regulación de la actividad cultural, y otro general que señala rasgos y problemáticas comunes al sector cultural y que puede permitir realizar inferencias de conjunto. Artes visuales

(46) Conclusiones en base a los resultados obtenidos de las organizaciones entrevistadas.

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Las organizaciones representativas manifiestan procesos y objetivos diferenciados de intervención. Se trata de organizaciones de gestión asociada que a veces integran un colectivo de artistas o amigos del arte. Funcionan como grupos o asociaciones cuyos miembros trabajan ad honorem, y con algunos colaboradores rentados. El trabajo que han desarrollado ha tenido diferentes intensidades y esto se vincula a “aspectos del comportamiento organizacio-

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nal no previstos” y probablemente a los presupuestos asimétricos que han manejado. En general, sus relaciones con el medio artístico se entablan por lazos de amistad. Agrupan a una cantidad de miembros variable y no cuentan con presupuesto anual definido. Las organizaciones se interesan por cuestiones relativas a políticas y legislación para el sector, pero no da cuenta de acciones específicas en la materia. De lo anterior, se desprende que los rasgos de informalidad organizativa y laboral no guardan una relación directamente proporcional con la antigüedad de la organización. Por otra parte, la escasa visibilidad de la actividad por fuera de los circuitos tradicionales recién empieza revertirse. En general, se dedican a apoyar o alojar (si cuentan con sede propia y adecuada) producciones externas o generar acciones o actividades que van desde charlas, cursos, encuentros hasta muestras. Música A pesar de la alta burocratización de algunas organizaciones que representan al sub-sector musical en la ciudad de Córdoba (Sadaic, Aadi-Capif), surgen otras alternativas de organización entre los músicos locales que responden, en principio, a una convocatoria nacional para la discusión sobre la llamada "ley del músico" pero que luego se constituirán en un espacio para el trabajo de las problemáticas específicas que afectan al sub-sector. Se trata de organizaciones que surgen frente a un acontecimiento específico: la situación legal de los músicos argentinos y cordobeses frente a un marco regulatorio en transformación. Se trabaja en contacto permanente con las agrupaciones de músicos de Buenos Aires para presentar las necesidades. Se pretende recabar información sobre políticas culturales a nivel municipal y provincial, a fin de brindar mayor información a los miembros sobre sus derechos y obligaciones y sobre los marcos legales en los cuales desarrollar su trabajo. Asimismo, se trabaja en una incipiente área de educación para el músico. Estas organizaciones entienden que resulta necesario y urgente asociarse para

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conocer y defender sus derechos, y que existe una posibilidad de desarrollo económico de los músicos independientes que no se concreta por falta de conocimiento de las reglas de funcionamiento del mercado. Se apela en este sentido a la necesidad de que existan en Córdoba productores o managers. Artes escénicas Existen tres organizaciones que nuclean a los actores con sede en la ciudad de Córdoba, pero con alcance a nivel provincial. La Coordinadora de Arte Teatral Independiente es una organización civil sin fines de lucro creada en el año 1996 con el objetivo de propiciar y promover el desarrollo de la actividad de las artes escénicas de Córdoba en su conjunto, a través de convenios, cooperaciones, leyes, reglamentaciones, ordenanzas, etc. En cuanto a la información que manejan sobre la producción teatral, es actualizada y procede de diversas fuentes tales como Internet, publicaciones especializadas o es proporcionada por el Instituto Nacional del Teatro, el área provincial de cultura y/o por teatristas locales o de Buenos Aires. Esta información se sistematiza y se distribuye entre los socios a través de los diferentes medios gráficos o digitales que ha desarrollado la organización (e-mail, Boletín Informativo y revista El Apuntador). En su trabajo cotidiano establecen contactos y se relacionan con organizaciones culturales extranjeras, áreas provincial y municipal de cultura, Instituto Nacional del Teatro y su Delegación Córdoba, red de salas, Asociación Argentina de Actores, ONG, escuelas de teatro, Universidad Nacional de Córdoba, universidades privadas y fundaciones. No manejan presupuesto anual y obtienen sus recursos de "cuotas de socios, donaciones, subsidios, becas, publicidades, canjes, relaciones personales, etc.". La organización tiene numerosas iniciativas llevadas adelante que han modificado el panorama de las artes escénicas en Córdoba, a la vez que han servido de modelo a otras ciudades. Son ejemplos de ello ordenanzas logradas, reglamentaciones, proyectos presentados, mesas de trabajo y consejos de asesoramiento, apoyo legal y administrativo a proyectos o necesidades de artistas locales, debates sobre políticas teatrales y culturales, formación, archivo y documentación, biblioteca especializada en teatro, etc.

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La Asociación Argentina de Actores existe desde el año 1919, sin embargo la Delegación Córdoba fue fundada en noviembre de 1980. Su forma de organización es sindical. Entre las actividades permanentes se encuentran: atención gremial, mutual, cultural y obra social a afiliados y artistas. Pago de haberes y cuotas, representantes en la mesa de trabajo de los derechos humanos y en mesa directiva de la CTA. Manejan información diaria y actualizada pero ésta no es sistematizada. Para su funcionamiento diario se relacionan con el Instituto Nacional del Teatro, áreas provincial y municipal de cultura, los municipios del interior, empresas privadas, entidades culturales, etc. No manejan presupuesto anual, sólo tienen como ingreso el aporte sindical y la cuota societaria. Desde este sindicato se ha promovido el desarrollo de decretos y leyes que protejan la actividad del sector. La Red de Salas de Teatro Independiente es una organización que surge a partir de un desprendimiento de algunas salas de teatro de la Coordinadora en el año 98. Esta red se forma por la necesidad de crear una Ordenanza que ampare a las salas y grupos independientes cuya actividad no estaba regulada. Se trabajó con las diferentes gestiones municipales que hubo, hasta que en el 2004 se logró la redacción conjunta -entre los representantes de la Red, la Coordinadora, el Concejo Deliberante etc.- de la Ord. 10.782, de Centros Culturales Independientes. Desde ese momento han trabajando por el reconocimiento y logrado la habilitación de la mayoría de las salas. La organización tiene un buen nivel de sistematización y actualización de la información, sus principales dificultades se encuentran en la constitución de la red como organización con estatuto jurídico. No manejan presupuesto propio, los gastos de funcionamiento se dividen por igual entre todas las salas que conforman la Red. Editorial Se relevaron para este sub-sector dos organizaciones (47). Una asociación civil sin fines de lucro que funciona como filial de la que se encuentra en Buenos Aires. El objeto principal es "Proteger a los escritores y a sus obras, cualquiera que sea su medio de difusión, conocido o por conocerse; fomentar la unión y

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(47) En el relevamiento de instituciones y entidades, fue muy baja la tasa de respuesta así como la existencia de aquellas, por lo que los resultados son parciales.

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solidaridad de todos los escritores argentinos, representando y defendiendo sus intereses profesionales, materiales y morales, colectivos o difusos e individuales, y teniendo como finalidad la ayuda mutua, la cooperación entre sus miembros y los principios de igualdad y equidad”. Los socios activos son los que poseen libro publicado, los adherentes son aquellos que aún no lo tienen y honorarios los que se designan por la preeminencia de su labor. Los asociados y las autoridades son ad honorem. Sólo es permitido tener empleados rentados para realizar tareas administrativas u otras de tipo técnico o específicas. Esta organización maneja información de la producción editorial y la actualiza mensual, semestral o anualmente. Otra institución es una asociación civil. Su objetivo es promover la formación de lectores a partir de la literatura infantil y juvenil en los diferentes contextos sociales en los que ha intervenido desde su formación. Cuenta con miembros, tiene por estatuto una asamblea compuesta por la totalidad de los miembros, dentro de ella una comisión directiva, y equipos de trabajo. Esta organización se dedica a la capacitación para la promoción de la lectura, a la investigación y a la difusión. Nadie tiene renta estable y la mayoría de las personas trabajan ad honorem. En esta línea y de acuerdo a los proyectos que llevan adelante pueden tener una renta. Poseen información actualizada y sistematizada.

Análisis de conjunto Formas y finalidad de las organizaciones En término generales, los representantes de todos los sub-sectores se han visto en la necesidad de asociarse para suplir y/o solucionar algún tipo de necesidad específica o cierta situación poco favorable para su desarrollo. Estas necesidades se vinculan, en su mayoría, a carencias que enfrentan los subsectores en materia de legislación -desactualizada, no específica o directamente inexistente-, o falencias en las acciones de los referentes gremiales existentes. El crecimiento de las organizaciones en el sector cultural puede asimismo leerse en relación al fenómeno más general de crecimiento asociativo que Capítulo 3 Es por Amor

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tiene lugar en nuestro país a partir de la crisis de 2001 y demuestra una inquietud expresa del sector cultural por lograr visibilidad, legitimidad en sus reclamos y una autonomía creciente. Estas asociaciones toman forma, preferentemente, de fundación o asociación civil sin fines de lucro, aunque también existen casos de sindicatos y agrupaciones informales sin personería jurídica, ya que el trámite para conformarse como tales puede resultar difícil de afrontar en términos económicos y de gestión. Circulación de información al interior del sub-sector La información que circula al interior de las organizaciones está muy actualizada a nivel del sub-sector, pero en general no se encuentra sistematizada ni formalizada, y se vincula directamente con el quehacer de cada uno de los miembros. La posibilidad de actualizar permanentemente la información a nivel local se explica por la reducida dimensión del sector cultural en la ciudad de Córdoba (en comparación por ejemplo, con el campo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires). La mayoría de las entidades cuentan con listados de sus miembros o socios, algunas manifestaron su intención de generar cartillas o publicaciones con dicho material en vistas a la difusión y circulación a futuro. Aquellas asociaciones que tienen dentro de sus programas de acción la investigación, manifestaron la dificultad de llevar adelante el área debido a la falta de fondos y, relacionado a ello, la necesidad de mantener personal dedicado a la captación y generación de recursos específicamente económicos. Referentes estatales (nacionales, provinciales y municipales) El vínculo con los diversos organismos públicos es constante, al punto que las asociaciones coinciden en una realidad: “unir voces logra mayores resultados ante las autoridades públicas”. En general, las personas contactadas expresaron que al comienzo dicha relación no era buena ni muy fructífera, pero con el tiempo y el trabajo sostenido de parte de las asociaciones, se logran resultados visibles (Ordenanzas, subsidios, programas específicos de fomento, difusión y circulación, actividades conjuntas, etc.).

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Capítulo 3 Es por Amor

Con respecto al sector privado (empresas), algunas entidades han tenido buenas experiencias, sobre todo, para la sponsorización de determinados proyectos; no obstante, en este punto se vuelve a la dificultad de mantener un responsable de Relaciones Institucionales que capte recursos por esta vía. Lo mismo sucede con subsidios, ayudas y becas internacionales y locales. Presupuesto El presupuesto anual es casi siempre nulo, y por lo general las organizaciones se sustentan con los aportes de los miembros y asociados. Este fondo así logrado se destina a gastos administrativos y de mantenimiento y a eventuales viáticos. Algunas entidades reciben apoyo de la Municipalidad o la Provincia, generalmente en infraestructura y gastos duros básicos. Otras generan actividades de formación, por ejemplo, que se convierten en un aporte. El trabajo dentro de estas entidades no es rentado, lo que lleva a que la actividad en el marco de la entidad esté destinada a los momentos libres que puedan tener sus miembros. Algunas organizaciones tienen pasantes que colaboran de manera gratuita a cambio de experiencia, o destinan los fondos obtenidos de diferentes maneras a remunerar tareas de tipo administrativo. Esto influye negativamente en el sostenimiento y la calidad del trabajo de la asociación, ya que muchas veces por falta de personal que se responsabilice por determinadas tareas (como la conformación de una base de datos para tener un registro de actores del sub-sector para su publicación, la coordinación de reuniones, las gestiones concretas ante el Estado) hace que no se concreten acciones que, de realizarse, serían exitosas. Sedes o filiales Algunas de las organizaciones relevadas son sedes o filiales de entidades de Capital Federal, pero usualmente guardan una autonomía considerable, sobre todo a nivel económico. La vinculación que mantienen con las centrales responde más a un modelo de trabajo en red.

Capítulo 3 Es por Amor

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Percepciones sobre el impacto del trabajo en la organización En general los entrevistados expresan sentirse conformes con el trabajo en la organización, a pesar de la gran cuota de cuestiones pendientes que tienen. De manera unánime, se afirma que trabajar en conjunto es la vía para lograr resultados visibles orientados a mejoras laborales -principalmente-, a la producción y creación artística y cultural, y al desarrollo de una vida cultural más rica. Otras cuestiones Se encuentra una clara definición del trabajo al interior del sub-sector, y en cambio poca vinculación con los demás sub-sectores. Asimismo, existe una escasa visión o contraste con lo que ocurre para el mismo sector a nivel nacional e internacional. Esto en algunos sub-sectores -vgr. artes escénicas- puede estar relacionado con la idea de un campo en formación, "muy nuevo", incipiente, que está creciendo y definiéndose. Pero esto no resulta suficiente como explicación para el resto de los sub-sectores. Resulta por lo menos curioso, el hecho de que no se encuentren formas de organización autofinanciadas de carácter permanente. Nadie vive del trabajo que realiza para estas organizaciones, o por lo menos la gran mayoría de los que trabajan en ellas tienen otros trabajos estables. Hay una cuestión importante allí, porque los entrevistados no exponen como problema el hecho de no poder vivir del trabajo que realizan allí. El nivel de precariedad institucional y de informalidad en el trabajo que se registra de forma generalizada, tanto en organizaciones incipientes como en aquellas insertas en un sub-sector más consolidado, como el musical, evidencian cierto desconocimiento por parte de los agentes respecto de la posibilidad que ofrecen las organizaciones para el desarrollo de las industrias culturales locales. Se evidencia, en este sentido, una creciente necesidad por vincularse con áreas como la economía, la publicidad, gerenciamiento y comercialización y en definitiva, con aspectos de la profesionalización y gestión cultural.

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Capítulo 3 Es por Amor

El empleo cultural de nuestros creadores Lluís Bonet destaca que en lo que hace al trabajo creativo no se han producido grandes cambios respecto de las formas tradicionales de creación, lo que hoy se ha optimizado y abaratado es la reproducción. Es decir, el tiempo y el proceso creativo por ejemplo de un escritor contemporáneo no difiere esencialmente de un escritor del siglo XVII. Que en vez de escribir a mano pueda hacerlo en una computadora, no varía significativamente el proceso. Una vez que un manuscrito ha llegado a una editorial y ésta ha decidido su publicación, los tiempos de reproducción y distribución son muy cortos. Esto permite marcar una importante diferencia respecto a los estudios que se consideraron como fuentes secundarias, en los cuales se considera dentro de la categoría empleo la cantidad de personas, el tipo y las condiciones de trabajo cultural, que principalmente se desarrollan dentro de entidades, empresas y organizaciones que se sitúan en las etapas de producción, distribución y comercialización. En estas fases, las actividades que requieren personal especializado y proveniente del sector cultural es proporcionalmente menor al personal no calificado y no especializado, debido a los avances tecnológicos y la incorporación de estas herramientas a la producción de servicios y productos culturales. Si bien son importantes los datos que dan cuenta de la cantidad y calidad de los puestos de trabajo que el sector cultural genera, son pocas las referencias que se encuentran respecto a quienes intervienen en la fase de creación. Los artistas y creadores son quienes intervienen en esta etapa de creación, y es ésta la que da lugar al desarrollo y a la posibilidad de crecimiento del resto de la cadena de valor. Parece entonces pertinente preguntarse cómo ejercen los artistas su profesión, de qué y cómo viven, o lo que es lo mismo, si pueden vivir del producto de su trabajo creativo. Aquí se entiende por profesión cultural la actividad que una persona ejerce públicamente: escritor, actor, director, artista, músico, compositor, etc. Se pueden considerar por lo menos tres situaciones en referencia a la profesión. La primera estaría dada por aquellos casos en que un artista produce obra, recibe una remuneración y vive de ella. En esta opción, profesión y empleo coinciden. Podría ser el caso de una banda de música que percibe ingresos Capítulo 3 Es por Amor

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por sus shows en vivo y la venta de sus discos. La segunda situación presenta los casos en que un artista tiene un empleo derivado de su profesión artística. Este empleo puede tener relación con su profesión o con otro ámbito cultural. Por ejemplo un artista plástico que es docente en una escuela de Bellas Artes. La última situación se plantea cuando el empleo no tiene ninguna vinculación con su profesión o el ámbito cultural. Sería el caso de un músico que por la mañana es empleado bancario y el resto del tiempo lo ocupa de manera vocacional a su creación artística. Otro interrogante tiene que ver con el tipo y cantidad de empleos que tienen los creadores, se relacionen o no con su profesión, y el nivel de formalidad y de precarización. Estos datos permiten observar los casos de trabajo en negro, del que se desprende la imposibilidad de recibir indemnización en caso de despido, la falta de cobertura social y de cara a su futuro retiro, la imposibilidad de recibir una jubilación. También resulta interesante preguntarse, o preguntarles, cómo resultó su vida laboral en los últimos 5 años, cuántos artistas han logrado ingresar en este período al mercado de trabajo cultural, cuántos lo han mantenido y cuántos aún no pueden ingresar. La otra cara complementaria es la pregunta sobre el futuro de su actividad y de su profesión. Tal vez resulte ser el interrogante más importante porque se puede inferir entonces que si las perspectivas son promisorias se está considerando que el mercado de trabajo se encuentra en expansión, y a mediano o largo plazo los artistas podrán vivir de su profesión. En caso contrario, el mercado se torna expulsivo, y muchos artistas considerarán la posibilidad de emigrar hacia otras ciudades o países donde puedan dedicarse y vivir de su creación. Estas preguntas, además de aquellas para determinar el nivel socioeconómico (nivel de instrucción, nivel de ingresos, edad, sexo, grupo familiar, entre otros) fueron realizadas por medio de una encuesta a 400 artistas radicados en la ciudad de Córdoba que son músicos, escritores, artistas escénicos y visuales. En los apartados siguientes se presenta el análisis de las respuestas obtenidas (48).

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(48) Para profundizar sobre el diseño metodológico ver la investigación Impacto de la cultura en la economía cordobesa. Identificación de las cadenas de valor que integran el sector cultural cordobés: producción editorial, escénica, musical y visual en www.gestioncultural.org.ar

Capítulo 3 Es por Amor

La actividad artístico-cultural En el marco de una investigación, cuando se le solicita al encuestado que exprese una opinión sobre lo que hace o sobre lo que sucede en su entorno esta información presenta un sesgo asociado a lo que el investigador le interesa saber respecto a la vida, acciones y actividades de las personas, pero que pueden no poseer para el encuestado la misma importancia. Teniendo en cuenta esto, se decidió comenzar la encuesta poniendo en común con el entrevistado el concepto de profesión y, luego, solicitarle que indicara la actividad artístico-cultural que desarrolla, y si la considera a ésta como su profesión. Para la mayoría de los artistas su actividad artístico-cultural es su profesión a pesar de que, como se verá más adelante, no todos viven de esta actividad. Sin embargo aquellos que respondieron que no era su profesión, explican que no lo es porque no les permite obtener ingresos. Sólo fueron unos pocos casos quienes indicaron que su profesión es otra, como arquitecto, abogado o periodista, y que se dedican a la música u otra actividad artística por vocación o hobby.

La actividad artístico-cultural que desarrolla ¿es su profesión?

90,0% 80,0% 70,0% 60,0% 50,0% 40,0% 30,0% 20,0% 10,0% 0,0%

83,7%

16,3% Sí

Capítulo 3 Es por Amor

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La formación es un aspecto que desde la década del 80 ha adquirido mucha relevancia para el desarrollo profesional de las personas en cualquier ámbito de trabajo. Así, se indagó respecto al tipo de formación específica que los creadores han realizado vinculada a su actividad artístico-cultural, si esta formación es formal o no y si poseen más de un estudio. Se consideró también que esta formación puede coincidir o no con el último nivel de estudios alcanzado. Así, se presenta a continuación la formación específica, y en el último apartado que muestra el nivel socio-cultural de los creadores.

Nivel de estudios alcanzado Secundario con orientación artística completo Carrera terciaria incompleta

Porcentaje 1º estudio 2º estudio (*) 1,1%

100%

5,2%

57,9%

Carrera terciaria completa

12,7%

47,8%

Carrera universitaria incompleta

16,9%

55,7%

Carrera universitaria completa

28,5%

34,0%

Seminarios, talleres, cursos

21,8%

0,0%

1,4%

0,0%

12,4%

0,0%

Otros Ninguno

Total:

100,0%

(*) Los datos respecto al segundo estudio están en relación con el porcentaje de personas que indicaron haber realizado cada uno de los niveles de estudio. Este segundo estudio, en todos los casos corresponde con seminarios, talleres y cursos. Por lo tanto el 1,1% de las personas indicaron haber realizado “secundario con orientación artística completo” y todos también han realizado formación en seminarios, talleres y cursos artístico-culturales.

La instrucción también es una variable que se emplea para determinar el nivel sociocultural de un grupo o una población. En este caso se muestra desagregado, porque si bien se hizo referencia a la importancia que la formación tiene para el ejercicio de una profesión de cualquier tipo, en el caso de la actividad artística no puede considerarse que exista alguna relación entre la formación y el talento para ser artista. En todo caso se podría suponer que una persona con talento decide adquirir destrezas y conocimientos que fortalezcan su ta-

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lento. Por otra parte, salvo contadas excepciones, las carreras universitarias y terciarias de arte no tienen restricciones de ingreso para ser cursadas. El gráfico a continuación muestra los artistas que viven de su profesión y quienes no pueden hacerlo al momento de la encuesta.

¿Vive de su profesión artística-cultural?

No 45% Sí 55%

El 83,7% de los artistas indicaron como profesión su actividad artística-cultural, de este grupo el 55% puede vivir de su profesión, pero el 28,7% todavía no logra hacerlo. Más adelante se muestran los empleos no relacionados a la actividad cultural. Estos datos generales pueden analizarse teniendo en cuenta la forma en que trabajan. Existen artistas que trabajan de manera independiente, ya sea dueño de un emprendimiento, esté contratado u obtenga ingresos por la venta de su obra. Otros artistas tienen un trabajo en relación de dependencia y además en algunas ocasiones lo hacen de manera independiente. Un grupo menor trabaja en relación de dependencia, más adelante se mostrará la relación con su profesión artística. En el caso del grupo que dice trabajar de manera vocacional, hacen referencia a que sólo en algunas ocasiones perciben ingresos por su trabajo artístico. Finalmente en el caso de quienes dicen hacerlo como hobby no perciben por ello en ningún caso remuneración alguna. El cuadro a continuación muestra los datos según la forma en que se trabaja, discriminado entre quienes han logrado vivir de su profesión y quienes todavía no logran hacerlo. Capítulo 3 Es por Amor

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Cómo desarrolla su actividad / artístico-cultural No vive de ella De manera independiente

Sí vive de ella

30,9%

29,8%

En relación de dependencia

0,3%

4,7%

De ambas maneras

6,4%

20,2%

De modo vocacional

5,0%

0,3%

Por hobby

2,5%

0,0%

Otros

0,0%

45,0%

55,0%

Total:

Para la medición del nivel de formalidad/informalidad del trabajo, se consideran las categorías independiente y en relación de dependencia. Un 42,7% de los artistas que desarrolla su actividad de manera independiente está registrado en la AFIP y tributa por sus ingresos. El 46% ya sea que trabaje en relación de dependencia o de manera independiente, lo hace en negro. El 11,3% tiene un empleo en relación de dependencia en blanco pero desarrolla otras actividades de manera independiente en negro.

Relación entre profesión y empleo El 92% de los artistas tiene empleo, el resto se distribuye entre jubilados, estudiantes y desempleados. Condición laboral

Estudiantes 2%

Jubilados Desempleados 4% 2% Ns/Nc 0%

Con empleo 92%

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Capítulo 3 Es por Amor

Para establecer la relación entre profesión y empleo se consideró el principal empleo, es decir, el empleo que en función de la actividad, el ingreso y la cantidad de horas de dedicación se considera el empleo principal. Así, entre quienes tienen empleo, en el 65,8% de los casos el principal empleo se relaciona con su profesión artístico-cultural y en el 34,2% el empleo no tiene ninguna relación con ella. En los casos en que empleo y profesión se relacionan, en el 44,6% empleo y profesión coinciden. Son creadores que desarrollan su profesión artístico-cultural y reciben una remuneración que les permite vivir de este trabajo. En el 55,4% su empleo puede tener algún grado de relación con su profesión, no necesariamente se corresponde con ella, pero sí con algún ámbito cultural. A su vez, este último porcentaje puede discriminarse el 12% en actividades culturales de diverso tipo como gestión, empleos en áreas culturales del Estado o ONG, etc. El 43,4% corresponde a la docencia (primaria, secundaria, terciaria, universitaria de los ámbitos privado y estatal; así como la ejercida en talleres culturales en espacios no gubernamentales). El tema de la docencia merece una atención particular. Inicialmente se consideró a la docencia como una profesión diferente a la profesión cultural, considerando que sus espacios de formación se encuentran diferenciados. Otro aspecto es que aquellos profesionales de otras disciplinas que ejercen como docentes deben acreditar materias pedagógicas. Finalmente el campo de la docencia posee sistemas de acreditación, concursos y desarrollo profesional propio. Este último punto permite suponer que un artista que se dedica a la docencia debe destinar tiempo para dar clases, realizar cursos, concursar cargos, entre otros y por tanto reduce su tiempo creativo. Sin embargo, la mayoría de los entrevistados considera como parte de su profesión a la docencia de cualquier manera que ejerza. En este sentido, se consideró entonces esta categoría como relacionada a la profesión. Con respecto a la cantidad de empleos que los creadores tienen el gráfico muestra la distribución, según tengan un único empleo, dos o tres o más empleos.

Capítulo 3 Es por Amor

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Cantidad de empleos

70,0% 60,0%

64,9%

50,0% 40,0% 30,0%

27,0%

20,0% 10,0% 0,0%

8,1% Único empleo

Dos empleos

Tres o más empleos

Del 64,9% que tiene un único empleo, el 24% son docentes que trabajan en diferentes instituciones de nivel secundario, terciario y universitario. Si bien se considera que la variación del lugar de trabajo indica más de un empleo, como se mencionó anteriormente, los entrevistados consideran la docencia parte de su profesión artística, pero también la consideran como un único empleo. En este sentido, surge así un tema de futura indagación que permita profundizar la relación que establecen, como también aquellos creadores que en función de la dedicación exclusiva a la docencia han abandonado o reducido el tiempo de dedicación de su producción artística. Aquí resulta interesante retomar y profundizar la relación entre aquellos artistas que viven de su profesión y los que todavía no han logrado hacerlo en función del tiempo y la manera en que sostienen sus ingresos. En los últimos cinco años sólo un 35% ha logrado vivir de su profesión artística de manera constante y un 31% hasta ahora no lo ha logrado. El resto de los artistas lo hace ocasionalmente o por períodos o temporadas. Estos datos tienen una relación directa con la forma típica en que se desarrollan las cadenas de valor de cada subsector (ver apartado Cadena de valor cultural).

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Capítulo 3 Es por Amor

En los últimos 5 años ¿ha podido vivir de su actividad artística-cultural? Nunca hasta ahora 31%

Siempre y de manera constante 35%

Ocasionalmente 12%

Por períodos o temporadas 22%

Desde un enfoque cuantitativo pueden compararse estos datos considerando el índice de la Canasta Básica total, que incluye alimentos y servicios no alimentarios como vestimenta, transporte, educación y salud que calculó el INDEC para la región pampeana en julio 2006 y ascendía a $ 754.

Respecto al índice de la canasta básica, Ud. gana:

56,4%

Gana por encima

24,6%

Gana por debajo

12,7%

Iguala el monto Sus ingresos son muy variables Sin ingresos 0,0%

Capítulo 3 Es por Amor

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5,5% 0,8% 10,0%

20,0%

30,0%

40,0%

50,0%

60,0%

Los artistas que tienen ingresos muy variables, consideran que durante el año no sólo sus ingresos son muy variables, sino que también varía la relación entre meses con y sin ingresos. Esto tiene que ver con los artistas y creadores que trabajan por proyecto, reciben subsidios o son contratados para desarrollar actividades durante un tiempo limitado. Utilizar el dato de la canasta básica fue un recurso que se pensó para facilitar a los artistas la respuesta sobre sus ingresos. Resulta siempre incómodo preguntar y responder sobre una información tan privada. Existen variados gastos que las personas afrontan diariamente en su vida cotidiana que no están contemplados en este cálculo. Sin embargo el dato que 56,4% de los artistas perciben ingresos por encima de $ 754 se mediatiza al considerar que sólo el 35% ha logrado vivir de manera constante en los últimos cinco años de su profesión. De cara al futuro, es decir pensando si la actividad que hoy desarrollan será o seguirá siendo su principal fuente de ingresos, el panorama no se presenta demasiado optimista:

Cree que en el futuro podrá vivir de su actividad artística-cultural

Algún día será su principal ingreso

46,8% 29,8%

Difícilmente lo será

17,0%

Nunca lo será No lo sabe 0,0%

6,4% 10,0%

20,0%

30,0%

40,0%

50,0%

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El 6,4% de los artistas respondió que no sabe, porque su futuro se presenta con un alto grado de incertidumbre. Para quienes dicen que nunca o difícilmente lo será, consideran que la cultura y el arte no son actividades prioritarias para el Estado. Y la falta de políticas públicas afecta tanto a la producción, la circulación como la accesibilidad hacia los públicos. Piensan también que fuera del país existen más y mejores oportunidades para desarrollarse profesionalmente y vivir de su trabajo.

El perfil socio-demográfico de artistas y creadores Finalmente, se muestran a continuación en forma de cuadros los datos que conforman el perfil socio-demográfico de los artistas entrevistados: Edad

Distribución de los creadores por edades

35,0% 30,0%

28,2%

31,2% 21,3%

25,0% 20,0%

11,3%

15,0%

6,1%

10,0%

Capítulo 3 Es por Amor

122

De 60 a 69 años

De 50 a 59 años

De 40 a 49 años

De 30 a 39 años

De 20 a 29 años

0,0%

Más de 70 años

1,9%

5,0%

Sexo Distribución de los creadores por género Mujeres 33%

Varones 67%

Jefes de familia. Se considera en este caso si tienen personas a cargo. ¿Es jefe de familia? Sí 40% No 60%

Otras personas en el hogar con ingresos ¿Hay otras personas en su hogar que tienen ingresos?

70,0% 60,0% 50,0% 40,0% 30,0% 20,0% 10,0% 0,0%

68,8%

31,2%

Sí

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Capítulo 3 Es por Amor

Vive en casa propia o alquila ¿Tiene casa propia? No 43% Sí 57%

Tiene obra social. En este caso, incide fuertemente la existencia de otros ingresos en el hogar, si bien no se preguntó si provenían de un trabajo formal, las obras sociales contemplan la posibilidad de incluir a las personas que integran el grupo familiar del trabajador. ¿Tiene obra social?

80,0% 70,0% 60,0%

79,3%

50,0% 40,0% 30,0% 20,0% 10,0% 0,0%

20,7% Sí

Capítulo 3 Es por Amor

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Consideraciones finales Se supone que un investigador que investiga, o como en este caso un grupo de investigadores, deben arribar a una conclusión como corolario de los distintos momentos que atravesaron durante su proceso de indagación. Es lo que en el ámbito académico se denomina conclusiones finales. Por otra parte la investigación científica es producción de conocimiento. Se inicia con el planteamiento de un problema, se fija objetivos, se decide si se describirá el problema o se encontrarán sus causas, se construye un método de indagación, se aplica en el campo para recoger información, se analizan los datos obtenidos. A partir de aquí el o los investigadores tienen una responsabilidad social porque ya no son los mismos que antes de iniciar su tarea, saben algo que otros no saben, o simplemente comprenden mejor por qué sucede lo que sucede y tal vez eso ayude o sirva para mejorar un estado de situación. La forma en que una investigación puede contribuir a mejorar este estado de situación puede tomar múltiples caminos. Y es lo que sucedió con este trabajo que finalizó a fines del 2006. Funcionarios de las áreas de cultura de la Provincia y de la Municipalidad de Córdoba se interesaron en la investigación. Partes de este estudio integran la bibliografía en instancias de formación para gestores culturales. Papers e informes circulan entre artistas y agentes culturales. Finalmente surgió este año la posibilidad de darle formato de libro. Y con esto podríamos considerar que nuestro trabajo ha concluido. Restaría entonces presentar un simple dato numérico de cuánto aporta la cultura a la economía de la ciudad. Pero la realidad que encontramos se proyecta más compleja y los resultados de la investigación nos conducen en otra dirección, nos platean nuevos interrogantes. Uno de ellos tiene que ver con la proyección de la ciudad y de sus producciones culturales en el entorno nacional. Lo que aquí se discute inicialmente es precisamente la mirada centralista y generalista de reducir a términos de industrias culturales lo que sucede en la principal ciudad del país y

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Consideraciones finales Capítulo 3 Es por Amor

que esto pueda generalizarse al resto de las ciudades. Y de allí lo más penoso no son sólo las políticas que se escriben en papel, sino la distribución de los recursos públicos. He aquí una primera conclusión: si la ciudad de Córdoba no tiene desarrollo de las industrias culturales, qué sucede entonces en la ciudad de Morteros, Villa Ascasubi, San Rafael, Chilecito, Viedma, Colón... Otro interrogante surge respecto a las posibilidades de desarrollo de la producción cultural, si consideramos que tanto la literatura, las artes escénicas, la música y las artes visuales en términos de desarrollo de su cadena de valor sostienen muchos de sus intercambios basados en las relaciones personales y de amistad. Formar nuevos públicos, atraer a los artistas y creadores emergentes, permitir nuevos emprendimientos sólo son posibles cuando las actividades pueden profesionalizarse. Para no extender demasiado la lista de inquietudes, vale la pena reforzar algunos datos que se presentaron en los capítulos anteriores: una población de 1.300.000 habitantes de los cuales casi 200.000 son estudiantes universitarios y terciarios distribuidos en una universidad pública y cuatro universidades privadas, las escuelas que concentra la Ciudad de las Artes y los varios institutos privados terciarios; 500.000 asistentes por mes a espectáculos artísticos-culturales; 50 espacios destinados al teatro (oficiales, independientes y comerciales); otras tantas editoriales, revistas culturales, fanzines en circulación en papel y en la web; museos, centros culturales, galerías de artes… y la lista podría continuar. La vida cultural es intensa, variada y no presenta signos de agotamiento, a pesar de las dificultades y las restricciones de crecimiento. Una línea de indagación necesaria para completar esta investigación es sobre la legislación y las políticas públicas culturales provinciales y municipales existentes para establecer cómo éstas motorizan o no la actividad cultural, dónde se producen vacíos legales y dónde se necesitan nuevas políticas y facilidades públicas para incentivar la actividad. El desafío hacia el futuro es interesante, se trata de contribuir para que quienes intervienen en la producción cultural, artistas y creadores, productores, distribuidores, facilitadores, comercializadores puedan dedicarse a su actividad, recibiendo por ello una remuneración y de esta forma facilitar el acceso de la comunidad a la producción cultural.

Capítulo 3 Consideraciones finales Es Es por por Amor Amor

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