Do it (her)self exhibition catalogue | Zrób to sama – katalog do wystawy

Zrรณb to sama kuratorka: curator: Zuzanna Dzwonkowska

Zrób to sama 16.11 – 2.12.2018

projektowania graficznego wciąż jednak nie jest oczywista, a opracowania poświęcone designowi często pomijają ich dokonania.

Zuzanna Dzwonkowska

Sięgając do najbliższych przykładów – wystarczy, że weźmiemy do rąk książkę Piękni XX-wieczni. Polscy projektanci graficy pod redakcją Jacka Mrowczyka. Na sześćdziesiąt cztery nazwiska designerów, których osiągnięcia zostały uznane za reprezentatywne dla rodzimego designu, pojawiają jedynie dwie kobiety: Teresa Żarnower i Elżbieta Strzałecka. W przeciwieństwie do pozostałych twórców, artystki te nie doczekały się jednak indywidualnych artykułów. Postanowiono za to na rozwiązanie kompromisowe: dorobek projektantek został opisany na tych samych stronach co osiągnięcia ich partnerów – czy to życiowych, czy artystycznych.

Chcąc zgłębić prace Żarnowerówny, musimy więc wziąć w zestawie Mieczysława Szczukę; żeby zapoznać się z postacią Elżbiety Strzałeckiej, nie obejdzie się bez Bogdana Żochowskiego. Mimo że zabieg ten daje się obronić, biorąc pod uwagę biografie oraz krzyżujące się losy wyżej wymienionych artystów i artystek, na płaszczyźnie symbolicznej wzbudza pewien niepokój. Czy status kobiet w historii projektowania graficznego jest na tyle niepewny, że musimy sankcjonować go męskim autorytetem? Być może nie tak łatwo pisać o kobietach w kontekście rozwoju designu, ponieważ ich działalność nie tak łatwo wkomponować w model pisania historii przez pryzmat wielkich indywiduów.

Taka forma przedstawiania dziejów sztuki ma się dobrze od czasów Żywotów najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów (1550) Giorgia Vasariego, dla którego historia tworzona była przez konkretnych ludzi i ich działania, a historia sztuki powinna być rozpatrywana między innymi jako historia artystów, uwzględniająca ich biografię i śro-

W 1990 roku, gdy Sheila Levrant de Bretteville obejmowała stanowisko dyrektorki wydziału projektowania graficznego na Uniwersytecie Yale, związany z uczelnią od lat 50. Paul Rand, jeden z ojców stylu szwajcarskiego, zrezygnował z posady wykładowcy. Obawiał się, że program nauczania, hołdujący od lat modernistycznym tradycjom, w związku z nadejściem nowej dyrekcji, będzie chylił się ku upadkowi. Chwilę później, na łamach czasopisma „Journal of Graphic Design” wydawanego przez stowarzyszenie AIGA, ukazał się jego artykuł Confusion and Chaos: The Seduction of Contemporary Graphic Design, w którym zwymyślał projektantów związanych z dekonstrukcją i tworzących swoje prace z uwrażliwieniem na kwestie społeczne, uznając ich poglądy za herezję.

Tak się składa, że kluczowymi postaciami współtworzącymi wymienione tendencje były kobiety – Katherine McCoy i Sheila Levrant de Bretteville. Ten zbieg okoliczności – trudno bowiem podejrzewać, że Rand rezygnując ze stanowiska, miał kobietom jako takim cokolwiek za złe – miał jednak pozytywny aspekt. Kobiety zaczęły współtworzyć historię designu, zajmować najwyższe stanowiska w miejscach pracy i skutecznie rozbrajać dominujący porządek. Nieważne czy odbywało się to poprzez kwestionowanie modernizmu usankcjonowanego przez rozmaite instytucje, prezentowanie odmiennych stanowisk w związku z misją przyświecającą designowi, czy posługiwanie się grafiką w walce o lepszą rzeczywistość. Obecność kobiet w historii 4.

dowisko, w którym tworzyli. Tak się składa, że dla kobiet związanych z designem, indywidualizm i współzawodnictwo, które z pewnością mogłyby pomóc w uzyskaniu statusu sławnej artystki, nie były z reguły głównymi czynnikami motywującymi do działania.

Zamiast tego, często spotykamy się z projektantkami, dla których istotne były kwestie społeczno-polityczne – Mary Lowndes współzałożyła Artists’ Suffrage League, by zrzeszać artystki oddane kampanii sufrażystek i tworzyć na jej potrzeby transparenty, plakaty czy rozmaite druki ulotne; projektantki z See Red Women Workshop – kolektywu założonego w 1974 roku w Londynie, którego trzon stanowiły Julia Franco, Sarah Jones, Suzy Mackie, Pru Stevenson, Jess Baines i Anne Robinson – przeciwstawiały się modelowi rodziny predestynującemu kobiety do roli uśmiechniętych gospodyń domowych i matek, ale przy okazji pracujących zarobkowo; anonimowe Guerrilla Girls krytykują patriarchalną rzeczywistość świata sztuki; członkinie The Women’s Design + Research Unit (WD+RU), Siân Cook i Teal Triggs, walczą o obecność kobiet w branży i edukacji związanej z designem; Czarne Szmaty, kolektyw założony przez Martę Jalowską, Karolinę Maciejaszek, Monikę Sadkowską i Magdę Staroszczy, zawiązał się podczas happeningu Granica pogardy w „czarny poniedziałek” 3-go października 2016 roku, w odpowiedzi na próby zaostrzenia przez polskie władze przepisów dotyczących aborcji – dodajmy, że i tak niezwykle surowych.

Wystawa Zrób to sama objęła swoim zasięgiem projektowanie graficzne w szczególnej odsłonie. Zdecydowałam się pokazać na niej prace związane z feministycznym aktywizmem lub powstające w orbicie jego wpływów, szczególną uwagę poświęcając feministycznym mediom, takim jak czasopisma 5.

i ziny, dające kobietom możliwość komunikowania się ze światem na własnych zasadach.

Początkowo, by zacząć od kwestii terminologicznych, obawiałam się, że termin „projektowanie graficzne” nie do końca oddaje istotę prac, które znalazły się na wystawie.

Kojarzył mi się z realizacjami komercyjnymi, mało spontanicznymi, pozbawionymi potencjału krytycznego. W mojej opinii niezbyt dobrze opisywał prace, które tworzone były przez kolektywy zaangażowane politycznie, lub przez nieprofesjonalne artystki pracujące nad zinami w zaciszu swoich sypialni, by powielić je na kserze i przekazać światu w dziesiątkach, czy w porywach do setek egzemplarzy.

Chcąc rozwiać wątpliwości związane z definicją projektowania graficznego, sprawdziłam w jaki sposób poradził sobie z nią Amerykański Instytut Sztuk Graficznych (AIGA). Streszczając ją na nasze potrzeby: projektowanie graficzne jest sztuką i praktyką polegającą na przedstawianiu pomysłów i doświadczeń w formie wizualnej lub tekstowej. Forma, którą przyjmuje, może być fizyczna lub wirtualna oraz może zawierać obrazy, słowa lub grafiki. Jej doświadczenie odbywa się w krótkim lub długim czasie. Praca może mieć dowolną skalę i formę – od wlepek ulicznych radykalnego kolektywu feministycznego Sister Serpents aż po oprawę graficzną demonstracji, które przetoczyły się przez Polskę na fali „czarnego protestu”. Może być kierowana do niewielkiej grupy ludzi lub do przysłowiowych mas. W przypadku wystawy Zrób to sama mamy do czynienia z pracami takimi jak plakaty aktywistek, ziny Riot Grrrls czy feministyczne czasopisma, które powstawały z myślą o dotarciu do jak najszerszej grupy odbiorców. Tego zresztą wymagał ich przekaz, który miał na celu wywołanie określonej zmiany politycznej czy społecznej. Wreszcie,

jak piszą eksperci z AIGA, projektowanie graficzne może powstawać w dowolnym celu: komercyjnym, edukacyjnym, kulturalnym czy politycznym. Tak się składa, że prace zgromadzone na wystawie bardzo rzadko tworzono z komercyjnych pobudek. Jeśli coś takiego miało już miejsce, to ich powstanie motywowane było przez wyższe cele, np. polityczne. Sufrażystki prowadziły działalność komercyjną, którą w zasadzie można traktować jako przedłużenie ich kampanii – sprzedawały swoje wyroby na targach i w sklepach prowadzonych przez członkinie poszczególnych organizacji. Repertuar przedmiotów przeznaczonych do obrotu nie kończył się na plakatach. Sklep Women’s Political Union w Nowym Jorku oferował klientom „Mydło sufrażystek”. Do każdej kostki dodawano druczek, na którym widniały słowa: „Głosowanie dla kobiet. Równe prawa wyborcze oznaczają czystą politykę. Użyj tego mydła i czyń sprawiedliwość wobec kobiet”. Z kolei w angielskim sklepie sufrażystek The International Suffrage Shop, mieszącym się w londyńskiej dzielnicy Covent Garden, można było dokonać prawdziwie feministycznych zakupów, wybierając spośród książek plakatów, przypinek, czasopism, fotografii i pocztówek. Sklep prowadził także działalność wydawniczą, kierując do druku jedną z najpopularniejszych ówcześnie sztuk związanych z ruchem sufrażystek, Pageant for Great Women, Cicely Hamilton.

społecznych czy rozmaitych przejawów dyskryminacji. Dlaczego w takim razie „zrób to sama”? Większość prac, które pojawiły się na wystawie, została stworzona przez kobiety, ale nie stanowiło to dla mnie wyróżnika, który determinowałby ich wybór. Największym poruszeniom społecznym, które były związane z ruchem kobiet, towarzyszyli również mężczyźni – także na płaszczyźnie artystycznej. Doskonale widać to na przykładzie ruchu sufrażystek, który traktowany jako wspólna sprawa, adresowany był do ogółu społeczeństwa. Odzwierciedlała to ikonografia prac tworzonych przez artystyczne ugrupowania zasilające sufrażystki w plakaty, druki ulotne czy projekty związane z czasopismami. Jedna z pocztówek Artist’s Suffrage Legaue przedstawia mężczyznę i kobietę, którzy jadą na rowerach. Mężczyzna, ubrany we frak i cylinder, dosiada archaicznego bicykla, a całość uzupełniona jest podpisem: „Tylko mężczyźni wyborcy”. Z kolei kobieta, nosząca dla wygody spodnie, przemieszcza się na rowerze, który można bez wątpliwości nazwać współczesnym. Jej przedstawieniu towarzyszy podpis: „Mężczyźni i kobiety.

Równe prawa wyborcze”. Całość została skwitowana notką: „Dziadku! Cóż za zabawny, przestarzały pojazd. Dlaczego nie sprawisz sobie takiego jak mój?”. Podejście do kwestii równouprawnienia kobiet w kwestii praw wyborczych, było więc postrzegane jako progresywne i niezależnie od płci.

Tytuł wystawy Zrób to sama stanowi parafrazę anglojęzycznego terminu DIY (Do it yourself), który w najogólniejszym znaczeniu odnosi się do idei związanej z niekomercyjnym wytwarzaniem przedmiotów, bez udziału profesjonalnego wsparcia. Na innej płaszczyźnie można rozumieć go jako zachętę do brania spraw we własne ręce i nade wszystko do sprzeciwu – wobec prawa, norm

Określenie „zrób to sama” odnosi się także do działań powstających z inicjatywy kobiet i z założenia do nich kierowanych. Feministyczne media, takie jak czasopisma czy ziny1, powstawały w kontrze do mediów oficjalnych, które kreowały nierzeczywisty wizerunek kobiet, potwierdzając tym samym swoją patriarchalną strukturę. Ikoniczne amerykańskie czasopismo feministyczne „MS Magazine”,

Zaznaczę, że trzymam się tu kwestii istotnych wyłącznie z perspektywy projektowania graficznego. Termin „feministyczne media” można oczywiście rozumieć szeroko, i włączyć do niego choćby film czy muzykę.

1

założone w 1972 roku przez Glorię Steinem i Dorothy Pitman Hughes, powstało, jak przyznaje sama Steinem w poświęconym jej filmie dokumentalnym Gloria: In Her Own Words (2011), ponieważ nie istniało wówczas nic do czytania dla kobiet, co byłoby kontrolowane przez same kobiety. Uświadomienie sobie tego sprawiło, że wraz z innymi dziennikarkami i redaktorkami, zdecydowała się założyć czasopismo, które odpowiadałoby na rzeczywiste zainteresowania kobiet, które wcale nie kończyły się na tych forsowanych przez prasę głównego nurtu, ograniczających się zwykle do prowadzenia gospodarstwa domowego czy mody. Prawdziwy wysyp feministycznych czasopism zapoczątkowały lata 70. Możemy wymienić wśród nich niemiecki odpowiednik „MS Magazine” – czasopismo „Emma” założone przez Alice Schwarzer, pełniącą do dzisiaj rolę redaktorki naczelnej; angielskie czasopismo „Spare Rib”, powstałe z inicjatywy Marshy Rowe, Rosie Parker, Rosy Ades, Marion Fudger i Ann Scott; czasopismo „Shrew” wydawane przez The London Women’s Liberation Workshop oraz czasopismo „Heresies” nowojorskiego kolektywu Heresies, które skupiało się na kwestiach związanych z feminizmem, sztuką i polityką oraz wywalczyło dla kobiet przestrzeń do uprawiania krytyki artystycznej. Wśród jego autorek znalazły się m.in. Joan Braderman, Harmony Hammond, Lucy R. Lippard czy Miriam Schapiro. Druga fala feminizmu nauczyła kobiety niezwykle istotnej rzeczy: kiedy nie istnieje przestrzeń, która zapewniałaby możliwość swobodnej wypowiedzi twórczej, należy stworzyć ją od zera i na własnych zasadach.

Wystawa w dość luźny sposób prezentowała historię projektowania, które towarzyszyło feministycznemu aktywizmowi. Chciałam pokazać na niej prace artystek i artystów, dla których feminizm stanowił istotny punkt 7.

odniesienia podczas tworzenia poszczególnych prac albo całokształtu twórczości. Już na początku XX wieku powstawały dzieła, które idealnie wpisują się w to, co można rozumieć pod pojęciem feministycznego aktywizmu w grafice. W tym kontekście postanowiłam przyjrzeć się stowarzyszeniom stanowiącym dla angielskich sufrażystek zaplecze artystyczne. Zgodnie z podsumowaniem zawartym w książce Elizabeth Crawford, Art. And Suffrage. A biographical Dictionary of Suffrage Artists, istniały w tym czasie trzy grupy artystek: twórczynie działające w stowarzyszeniach Artists’ Suffrage League (ASL) i Suffrage Atelier (SA) oraz artystki z nimi niepowiązane, które zajmowały się przede wszystkim tworzeniem ilustracji do czasopism sufrażystek, takich jak „Vote for Women”, powstającego na potrzeby Women’s Social and Political Union (WSPU) i „The Common Cause”, wydawanego przez National Union of Women’s Suffrage Societies (NUWSS).

Przyjęło się, że stowarzyszenia ASL i AS tworzyły dwie generacje artystek. Starsza, urodzona w latach 1850–1860, zaczynała karierę jeszcze za czasów królowej Wiktorii i zasilała przede wszystkim szeregi Artists’ Suffrage League, i młodsza, urodzona ok. 1880 roku, która kończyła edukację na początku XX wieku i należała do Suffrage Atelier. Co ciekawe, większość artystek posiadała wykształcenie artystyczne – zdobyte w prowincjonalnych lub londyńskich szkołach, a czasami w obu. Większość z nich wynajmowała własne studia, zwłaszcza na obrzeżach londyńskiej King’s Road, w których również mieszkała. Te, które żyły na prowincji i nie mogły sobie pozwolić na mieszkanie w Londynie, okazyjnie odbywały do niego podróże lub przesyłały swoje prace pocztą do gazet czy stowarzyszeń ASL i AS. Artystki, będące na samozatrudnieniu i płacące podatki, często należały do założonej w 1910 roku gru-

py Women’s Tax Resistance League, w której podkreślano absurd sytuacji, w której od kobiet wymaga się płacenia podatków, podczas gdy nie mają one biernych i czynnych praw wyborczych. Pocztówka z Suffrage Atelier (ok. 1909–1914) ukazuje Atenę, boginię mądrości, sztuki, ale i sprawiedliwej wojny, która stoi na cokole wzbogaconym o inskrypcję: „No Taxation Without Representation”.

Ikonografia prac sufrażystek zawierała wizerunki kobiet wojowniczek, bohaterek czy anielic, żeby podkreślić wyższy cel i moralną podbudowę kampanii. Do najciekawszych zachowanych prac związanych z ruchem sufrażystek, należy album ze szkicami projektów dla Artists’ Suffrage League autorstwa Mary Lowndes (1856–1929) – witrażystki, malarki oraz współzałożycielki i przewodniczącej ASL. Album zawierał między innymi projekty transparentów, ale również próbki kolorów i tkanin, które miały zostać użyte do ich produkcji. Lowndes, w swoim artykule opublikowanym we wrześniu 1909 roku w czasopiśmie „Englishwomen” i zatytułowanym On Banners And Banner Making, w zmysłowy sposób opisała sztukę tworzenia tychże – począwszy od ich kolorystki, po rozmiar i konstrukcję. Zaznaczyła, że nie są w żadnym razie afiszami. W przeciwieństwie do nich unoszą się na wietrze, migoczą i flirtują z kolorami. Nie służą do czytania, a przeznaczone są do wielbienia.

Druga fala feminizmu łączy się na Zachodzie z rozkwitem organizacji, dla których sztuka stanowiła istotne narzędzie w walce o nowy kształt społeczeństwa. Wydana w 1963 roku Mistyka kobiecości autorstwa Betty Friedan odbiła się dużym echem w działalności i pracach feministycznych artystek. Friedan zakwestionowała pakt obowiązujący w amerykańskim społeczeństwie po II wojnie światowej, na mocy którego kobiety powinny ograniczać 8.

swoje ambicje do prowadzenia domu i macierzyństwa. W obaleniu „mistyki kobiecości” miały pomóc im edukacja oraz praca zawodowa. Plakaty wspomnianego już wcześniej kolektywu See Red Women Workshop, działającego co prawda w Anglii lat 70., na fali ruchu wyzwolenia kobiet przeciwstawiały się rozpowszechnianiu przez media wizerunku idealnej kobiety, będącego w istocie wytworem patriarchalnej machiny napędzanej dodatkowo przez kapitalizm. Modelowa kobieta oprócz parzenia herbaty, powinna zajmować się domem, opiekować się dziećmi i przy okazji posiadać pracę zarobkową.

Dobrze pokazuje to plakat A Woman’s Work Is Never Done (1976), który przedstawia tę swoistą schizofrenię, każącą pełnić kobiecie jednocześnie obie role i brać za nie pełną odpowiedzialność. Plakaty kolektywu powstawały w różnych technikach – zawierały ilustracje fotografie, albo tworzono je na zasadzie kolażu. Czasami przypominały również krótkie komiksy, jak plakat Right on Jane, który w czterech kwaterach przedstawia historię małej Jane, pomagającej mamie w obowiązkach domowych, podczas gdy jej brat, Peter, dłubie z tatą przy samochodzie.

Mama, oczywiście zachwycona, chwali Jane, podczas gdy ta po cichu stwierdza, że należy chrzanić to wszystko – wszak istnieją inne rzeczy, którymi warto się zajmować.

W 1971 roku, gdy ruch kobiet był u szczytu swoich możliwości, Shirley Boccaccio, posługująca się również pseudonimem Virtue Hathaway, stworzyła plakat chyba najdobitniej obrazujący ówczesne postulaty feministek.

W jego centrum znajduje się, przypominająca nieco czarownicę, kobieta z długimi, rozwianymi włosami, odziana w przezroczystą sukienkę eksponującą biust. Z satysfakcjonującym uśmiechem łamie miotłę – symbol opresji – a nad całością tego wyzwalającego

przedstawienia, góruje wykaligrafowany gotyckim pismem napis: „Fuck housework”. Jak pamiętamy z lekcji historii albo z hollywoodzkich filmów, kobiety oskarżane o czary nie były faworyzowane przez społeczeństwo - zwłaszcza doby reformacji i kontrreformacji. Co ciekawe, wizerunek czarownicy wykorzystywany był również przez feministyczne aktywistki z grupy W.I.T.C.H. (Women’s International Terrorist Conspiracy from Hell), która działała w Stanach Zjednoczonych od końca lat 60. na fali ruchu wyzwolenia kobiet. Plakat Boccaccio był w latach 70. niezwykle popularny i artystka zastrzegła do niego prawa autorskie w Bibliotece Kongresu. Była wtedy samotną matką wychowującą trójkę małych dzieci, zarabiającą 320 dolarów miesięcznie. Dzięki temu, że plakat cieszył się dużym powodzeniem, stać ją było wreszcie na to, by kupić dzieciom nowe buty i zastanowić się, w jaki sposób dalej utrzymywać rodzinę.

Okazało się jednak, że duża firma plakatowa ukradła jej projekt, wykorzystując go jako własny i z sukcesem sprzedając. Artystka zatrudniła prawnika. Podczas rozprawy sędzia spojrzał na plakat i ze wściekłością wyrzucił go w powietrze stwierdzając, że jest nieprzyzwoity, godzi w politykę publiczną i nie robi nic oprócz obrażania amerykańskiego społeczeństwa. Ostatecznie Boccaccio została oszukana również przez prawnika. Plakat nie oburzył sędziego za sprawą wypisanego na nim przekleństwa. Dla wymiaru sprawiedliwości nie do przyjęcia było kwestionowanie przez kobiety przypisanego im miejsca: w kuchni, zajmujących się dziećmi. Przy okazji odkrywał także drugie dno polityki państwa wobec samotnych matek, nie mogących liczyć na zewnętrzną pomoc.

Lata 70. stanowiły również przełomową dekadę dla kobiet związanych z branżą i edukacją na polu designu. Kwestia równo9.

uprawnienia na rynku pracy stała się wtedy jednym z najistotniejszych postulatów podnoszonych przez kobiety – także projektantki grafiki. W tym miejscu zwróciłam szczególną uwagę na postać Sheili Levrant de Bretteville, która stworzyła w California Institute of the Arts pierwszy program nauczania designu dla kobiet, a później, wraz z Judy Chicago i Arlene Raven, założyła The Women’s Building w Los Angeles. Jej prace można osadzić w kontekście odchodzenia w projektowaniu graficznym od reguł wywiedzionych z modernizmu – projektowania opartego na siatce i transparentnego znaczeniowo, ale dość pozornie, bo w końcu z lubością wykorzystywanego przez korporacje – ale tak samo traktować je można jako przedłużenie feministycznego światopoglądu, który stanowi dla de Bretteville nieustający punkt odniesienia.

Znaczenie feminizmu w kontekście zawodu projektantki, wyłożyła w tekście pt. A reexamination of some aspects of the design arts from the perspective of a woman designer.

Według de Bretteville istnieje związek pomiędzy indywidualną kreatywnością a społeczną odpowiedzialnością projektanta. Wspomina również o tym, że dzięki feminizmowi mogła stać się kobietą świadomie i nauczyć się innego sposobu patrzenia na świat. Sposób ten opiera się na większym krytycyzmie wobec dominującej kultury, ale wykorzystywanym twórczo na zasadzie przekształcania go w nowe, pozytywne znaczenia. Odrzucając te elementy designu, które wydawały jej się opresyjne, zakwestionowała obowiązującą wówczas regułę czytelności i prostoty, właściwych modernistycznemu, racjonalnemu, a przez to jakże męskiemu projektowaniu.

Zamiast tego wolała tworzyć prace, które nie odwoływały się do uniwersalnych znaczeń, były osobiste, złożone i niejednoznaczne.

Doskonałe podsumowanie działalności orga-

nizacji i stowarzyszeń funkcjonujących w Stanach Zjednoczonych w kontekście drugiej fali feminizmu, stanowi The New Woman’s Survival Catalogue (1973) pod redakcją Kirsten Grimstad i Susan Renie, który gromadzi w jednym miejscu rozmaite inicjatywy tworzone przez kobiety i aktywistki: od organizacji związanych z ochroną praw kobiet, poprzez te związane ze sztuką, aż po szkoły, szpitale czy miejsca opieki nad dziećmi. Alternatywne instytucje feministyczne działały na zasadzie świata równoległego, który stwarzał kobietom komfortową przestrzeń nie tylko dla samorealizacji, ale także zapewniając im opiekę w momencie, kiedy tego najbardziej potrzebowały. Katalog jest ciekawy także pod innym względem. Niemal każda z jego dwustu dwudziestu stron urozmaicona jest kilkoma ilustracjami, które układają się w historię projektowania graficznego związanego z feminizmem. Widzimy reprodukcję plakatu Fuck housework Shirley Boccaccio, któremu towarzyszy ogłoszenie o możliwości nabycia go za dwa dolary; prace Sheili Levrant de Bretteville, tworzone przez nią w ramach Feminist Studio Workshop, jednej z pierwszych niezależnych szkół artystycznych dla kobiet, poprzedzającej i tym samym zapowiadającej powstanie Woman’s Building w Los Angeles; przedruki okładek feministycznych czasopism – od czasopisma „MS.”, które odniosło największy sukces komercyjny, przez tytuły ukazujące się w konkretnych miastach, takie jak „Womankind” wydawane przez Chicago Women’s Liberation Union czy „Mother Lode” z San Francisco, po tytuły czasopism lesbijskich, np. „The Ladder” i „The Lesbian Tide”. Katalog zamyka plakat Sisterhood Is Blooming autorstwa Chicago Women’s Graphics Collective, który pozostawia nas w przekonaniu, że działalność kobiet wcale się nie kończy, przeciwnie – rozwija się i kwitnie dalej.

10.

Osiągnięcia feminizmu drugiej fali odbiły się w amerykańskim społeczeństwie lat 80. czkawką w postaci „backlashu”, czyli uwsteczniającego kontruderzenia, które łączyło się z próbą zanegowania dotychczasowych osiągnięć ruchu kobiet. Ogłoszono również śmierć feminizmu, co okazało się mocno przesadzonym proroctwem. Na przykładzie projektowania graficznego lat 90. dobrze widać, jakie postulaty stały się istotne dla kolejnego pokolenia feministek. Mimo że nie podważano postulatów drugiej fali feminizmu, to znacznie przesunęły się akcenty jego zainteresowań – w stronę problematyki rasy, klasy czy płci. Jak pokazuje projektowanie graficzne, nie był to ruch monolityczny. Na początku lat 90., głównie w mieście Olympia stanu Waszyngton w USA, zaczął rozkwitać ruch Riot Grrrl, wywodzący się w prostej linii ze sceny punkowej. Jednym z bodźców, które doprowadziły do jego powstania był mizoginizm punkowego środowiska muzycznego. Dziewczynom towarzyszyło poczucie, że są krępowane nie tylko jako uczestniczki koncertów – okupujące tyły sali koncertowych, w najlepszym wypadku trzymające kurtki swoich partnerów, kiedy ci oddawali się pogowaniu – ale także jako twórczynie.

W tej sytuacji należało odzyskać głos i stworzyć własne media, w czym można upatrywać umiejętności samoorganizowania się i tworzenia własnych kanałów komunikacji, wywiedzionych – być może nie do końca świadomie – z działalności feministycznych poprzedniczek. Obok działalności muzycznej zespołów takich jak Bikini Kill, Bratmobile, Heavens to Betsy czy Sleater-Kinney, równie istotna była niezależna działalność wydawnicza – tworzenie zinów. Zespoły często wydawały własne, czego dobrym przykładem jest zin „Bikini Kill” autorstwa Kathleen Hanny, Toby Vail i Kathy Wilcox czy zin „Girl Germs” Allison Wolfe i Molly Neuman z Bratmobile.

Kathleen Hanna, postrzegana jako ikona ruchu Riot Grrrl, tworzyła również swoje własne ziny, w tym „My Life With Evan Dando, Popstar” i „April Fool’s Day”. Stanowią one jedynie kroplę w morzu formy, która w tym czasie była tworzona przez dziewczyny, chcące podzielić się z rówieśniczkami swoimi problemami. Całość wzbogacał wspomniany już wcześniej punkowy etos DIY, który przekładał się na model tworzenia zinów. Wystarczały do tego właściwie papier, nożyczki i klej w zestawie z ksero, służącym do multiplikowania wydawnictw. Warstwa wizualna zinów jest z reguły pełna zakłóceń i trudno opisać ją w jeden, satysfakcjonujący sposób.

Można stwierdzić: ile twórczyń, tyle różnych stylów. Niektóre ziny są bardziej dopracowane, inne mniej. Z reguły są czarno-białe, chociaż czasami z wyróżniającymi się kolorystycznie okładkami. Łączą kolaże, rysunki, teksty. Często zawierają odręczne pismo, kojarząc się tym samym z pamiętnikami.

Jak pokazał czas, ruch Riot Grrrl nie był emancypującym dla wszystkich. Był rewolucją, ale przede wszystkim dla białych dziewczyn z klasy średniej. W filmie dokumentalnym Don’t Need You: The Herstory of Riot Grrrl (reż. Kerri Koch), Kathleen Hanna, odpowiadając na pytanie, w jaki sposób odkryła feminizm, przyznała że zaintrygowała ją lektura jej matki – Mistyka kobiecości Betty Friedan. Zaryzykuję tezę, że nie w każdym domu czytanie takich książek było na porządku dziennym. Wypowiadająca się chwilę później Ramdasha Bikceem, autorka zina „Gunk” oraz posiadaczka zespołu i gangu deskorolkowego funkcjonujących pod tą samą nazwą, przyznaje że feminizm był dla niej jednym ze sposobów, żeby przetrwać na ulicy. Bikceem jest prawdopodobnie jedyną czarnoskórą autorką zina, który powstał w ramach ruchu Riot Grrrl.

11.

W kontekście lat 90. warto wspomnieć również o działalności kolektywów feministycznych – często określających swoje działania mianem radykalnych. Grupa Fierce Pussy, składająca się z queerowych artystek – pierwotnie z Pam Brandt, Jean Carlomusto, Dony Evans, Alison Froling i Suzanne Wright – została założona w Nowym Jorku w 1991 roku na fali politycznej i społecznej mobilizacji w kontekście walki z epidemią AIDS. Przy okazji jednak twórczość kolektywu przyczyniła się do uwidocznienia lesbijskiej tożsamości w przestrzeni publicznej. Spośród licznych prac grupy, najbardziej znane są czarno-białe plakaty Fierce Pussy, które przypominają gazetowe ogłoszenia i opierają się przede wszystkim na typografii, naśladującej pismo maszynowe, czasami wzbogacane o zdjęcia.

Członkinie Fierce Pussy podkreślały w swoich projektach dumę z orientacji seksualnej i domagały się równych praw obywatelskich.

Z kolei przedstawicielki założonej w 1989 roku w Chicago grupy Sister Serpents, z których tylko Jeramy Turner i Mary Ellen Croteau nie są anonimowe, działały posługując się znacznie dosadniejszymi środkami wyrazu. Artystki odnosiły się przede wszystkim do tematyki związanej z prawami reprodukcyjnymi kobiet, w odpowiedzi na orzeczenie Sądu Najwyższego wydane 29 czerwca 1989 roku, zwane Webster v. Reproductive Health Services, obowiązujące w stanie Missouri, jednak mające oddźwięk na terenie całego kraju. Mimo że oficjalnie aborcję uznano za legalną, orzeczenie było postrzegane jako ingerencja w wolny wybór kobiet oraz niepisane przyzwolenie na manipulacje związane z modyfikowaniem praw reprodukcyjnych w pozostałych stanach. Ich najbardziej znaną pracą pozostaje, określany często mianem „niesławnego”, plakat Fuck Fetus, który przedstawia zdjęcie płodu urozmaicone krótkimi podpisami adresowanymi do mężczyzn

i sugerującymi, co można zrobić z płodem, będąc facetem próbującym wypowiadać się w kwestiach, które go nie dotyczą – zwłaszcza, jeśli dzieje się to na poziomie instytucji państwowych. Podobnie jak Fierce Pussy, Sister Serpents wykorzystywały do szerzenia swojego przekazu rozmaite nośniki: plakaty, wlepki czy murale. Wydawały również zina „MadWOMAN Magazine” i organizowały wydarzenia, akcje performance czy pokazy filmowe. Ich prace operowały dosadnymi środkami, zwłaszcza na poziomie językowym. Wystawę kolektywu, która odbyła się w 1992 roku w Chicago, zatytułowano Piss on Passivity, Piss on Patriarchy, a już przed wejściem do galerii zapowiadał ją transparent pod tym samym tytułem – oczywiście doskonale widoczny dla przechodniów. Grupa, niczym prawdziwa firma walcząca z patriarchatem, stworzyła nawet logotyp przedstawiający uskrzydlonego węża, który Arlene Raven w wywiadzie dla lipcowego numeru „Village Voice” (1990) zinterpretowała jako pierwotny symbol istoty, która zrzuca skórę, by ponownie się odrodzić i posiada moc objawiania ludziom wiedzy na temat dobra i zła.

Wyrazista punkowa estetyka wzbogacona o ironiczne wykorzystanie środków wizualnych właściwych reklamie, stała się inspiracją dla anonimowych aktywistek Guerrilla Girls, które odnoszą się w swoich pracach do szeroko pojętej dyskryminacji – przede wszystkim w świecie sztuk wizualnych, filmu, popkultury, ale też polityki. Praca It’s Even Worse in Europe, jest nam nieco bliższa z uwagi na kontekst geograficzny. Guerrilla Girls wystosowały 383 zaproszenia do dyrektorów europejskich muzeów, z prośbą o wzięcie udziału w ankiecie dotyczącej różnorodności płciowej w ich instytucjach. Tylko jedna czwarta placówek odpowiedziała na zaproszenie, 12.

a odpowiedzi tych, które zdecydowały się odnieść do pytań, pozostawiły wiele do życzenia. Pierwsza akcja pod tym tytułem miała miejsce w 1986 roku, ale została powtórzona przez artystki 20 lat później na zaproszenie Whitechapel Gallery.

Ciekawym zjawiskiem w kontekście lat 90. są także narodziny cyberfeminizmu, eksplorującego problematykę ciała i tożsamości kobiet w związku z intensywnie rozwijającą się technologią cyfrową. W tym miejscu można wskazać na Cyberfeminist Manifesto for the 21st century (1991) australijskiej grupy VNS Matrix. W związku z możliwościami, które zaczęła oferować typografia w połączeniu z nowymi technologiami, powstał również eksperymentalny font Pussy Gallore, stworzony w 1994 roku przez kolektyw Women’s Design + Research Unit (zespół projektowy: Liz McQuiston, Siân Cook and Teal Triggs) dla czasopisma „Fuse”, by sprowokować dyskusję na temat obecności kobiet w branży designu i zwizualizować sposób, w jaki język może być używany za i przeciwko sprawie kobiet.

Współczesne projektowanie graficzne, które dotyczy kwestii związanych z feminizmem, nie traci krytycznego ostrza. Towarzyszy mu duża różnorodność – rozumiana także w sensie geograficznym. Plakat Mohammada Sharafa Allowed (2011) komentuje zniesienie zakazu poruszania się rowerami przez kobiety w Arabii Saudyjskiej, które od 2013 roku mogły oddawać się przejażdżkom, ale w wyznaczonych strefach i pod nadzorem ochroniarza – mężczyzny. Również papierowe ziny mają się świetnie. Merieme Mesfioui, artystka marokańskiego pochodzenia, mieszkająca obecnie we Francji, stworzyła zina „Halal Fanzine” adresowanego do młodzieży z krajów Afryki i Bliskiego Wscho-

du, muzułmanów i południowych Azjatów, by stworzyć przestrzeń wolną od wszelkich ograniczeń – również tych nakładanych na kobiety. Z kolei Jennifer Camper, libańska artystka mieszkająca w Nowym Jorku, jest autorką komiksu w formie zina „I’m Not a Terrorist”, który opisuje codzienność muzułmanki i osoby queer, o niejasnej tożsamości kulturowej i etnicznej. Warto też wspomnieć o sporej liczbie czasopism, poświęconych kobietom reprezentującym mniejszości etniczne w zglobalizowanym świecie – „OOMK Magazine” czy „Burnt Roti”. To doświadczenie przebywania w dwóch kulturach jednocześnie, przy równoczesnym braku przynależności do żadnej z nich, podejmuje także australijska projektantka, Joy Li, w plakatach z serii Living as an Asian Girl, opierających się na wizualizacji danych.

Wystawa Zrób to sama zbiegła się z setną rocznicą wywalczenia przez Polki praw wyborczych, którą podsumowują plakaty Moniki Drożyńskiej Przyjaciółki Piłsudskiego i Przyjaciółki Wałęsy. Plakaty, stworzone na podstawie haftów z imionami i nazwiskami, przywracają pamięć o kobietach, których zasługi pomija się w kontekście najważniejszych wydarzeń historycznych. Wiek później nadal spotykamy się z uwsteczniającymi próbami ograniczania praw kobiet. W odpowiedzi na nie, na naszych oczach tworzą się inicjatywy, często nieformalne, spośród których największy zasięg zyskał rodzimy „czarny protest”.

Jego oprawa graficzna powstała z myślą o powielaniu i rozpowszechnianiu, dodatkowo skutecznych za sprawą internetu. Plakaty Ruzi Zawy Moje życie > twoje sumienie, Izabeli Dudzik Won i prace wielu innych artystek zostały umieszczone w internecie na prawach wolnej licencji, by uczestniczki i uczestnicy mogli wykorzystywać je podczas protestów. Obserwujemy także zwrot w stronę papierowych 13.

mediów. Ziny dziewczyn z Girls to the Front, działających prężnie także na scenie muzycznej, Dziewczyństwo czy Krótkie historie mówią nie tyle o nostalgii za medium popularnym w latach 90., co o zmęczeniu wirtualnym światem, który okazał się być wyposażony w jedynie pozornie demokratyczne narzędzia komunikacji. Przesłanie wystawy Zrób to sama można streścić we wciąż aktualnych słowach 20-letniej Eriki Reinstein, nawiązującej do manifestu Riot Grrrl: „PONIEWAŻ my dziewczyny chcemy tworzyć media, które przemawiają do NAS… PONIEWAŻ za każdym razem, kiedy bierzemy do ręki długopis czy instrument, lub robimy cokolwiek innego, tworzymy rewolucję. To my jesteśmy rewolucją”. I tego się trzymajmy.

When in 1990 Sheila Levrant de Bretteville was assuming the charge of the Graphic Design department at Yale University, Paul Rand – one of the Swiss Design founders associated with the University from the 1950s – resigned from his position as lecturer. He was apprehensive that with the arrival of new administration, the curriculum, which had been adhering to modernist traditions for years, would fall into decline. A moment later, his article Confusion and Chaos: The Seduction of Contemporary Graphic Design was featured in “Journal of Graphic Design” published by AIGA. In this publication he chided designers connected with the Deconstruction who created their work with sensitivity for social issues.

Rand recognized their views as a heresy. As a matter of fact, the key figures contributing to these trends were women – Katherine McCoy and Sheila Levrant de Bretteville. This coincidence (it is difficult to suspect that Rand, resigning from his position, had anything to do with women in general) had a positive aspect.

Women began to co-create the history of design, taking the highest positions in the workplace and effectively disarming the dominant order. It does not matter whether or not it was done by questioning modernism sanctioned by various institutions, presenting different positions in relation to the mission of design, or using graphics in the fight for a better reality. The presence of women in the history of graphic design is still not that obvious. Design history often ignores their achievements.

14.

As an example of this situation it is enough to take a book Piękni XX-wieczni. Polscy projektanci graficy [VeryGraphic. Polish Designers of the 20th Century] edited by Jacek Mrowczyk. Among sixty-four listed designers whose achievements were considered to be representative of native Polish design only two are women: Teresa Żarnower and Elżbieta Strzałecka. Unlike the rest, these female artists have not received individual articles about their creative output. As a compromise, their achievements were described on the same pages as the achievements of their artistic partners. If you want to deepen into the works of Żarnower you have to take Mieczysław Szczuka in the set; you can not get acquainted with Elżbieta Strzałecka without reading about Bogdan Żochowski. Although this move is tenable when you take into consideration the biographies and how paths of the above-mentioned artists intertwined, there is something symbolic about it that causes concern. Is the status of women in the history of graphic design so uncertain that we have to accredit it to masculine authority? Perhaps it is not so easy to write about women in the context of design development since their activity cannot be easily integrated with the model of writing history through the prism of great individuals. This form of presenting the history of art has been well known since the times of Giorgio Vasari’s The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects published in 1550. For the Italian writer, the history was created by specific people and their actions, therefore the history of art should be considered among other things as a history of artists, taking into account the biography and environment in which they created. As a matter of fact for women associated with design, individualism and competition that could certainly help to obtain the status of a famous artist were not usually the main motivating fac-

tors. Instead, there were plenty of designers for whom socio-political issues were important, like Mary Lowndes who co-founded Artists’ Suffrage League associating female artists dedicated to Suffragettes organizations and creating banners, posters and various leaflets to supply League’s needs, or designers from See Red Women Workshop – a collective founded in 1974 in London with Julia Franco, Sarah Jones, Suzy Mackie, Pru Stevenson, Jess Baines and Anne Robinson at its core.

They opposed the family model predestining women to the role of smiling housewives and mothers, with paid employment at the same time. Another example of this new paradigm is an anonymous group Guerrilla Girls openly criticizing the patriarchal reality of art world or Siân Cook and Teal Triggs – members of ‘The Women’s Design + Research Unit (WD + RU)’ who boldly fight for the presence of women in the design industry and education – and Czarne Szmaty, a collective founded

by Marta Jalowska, Karolina Maciejaszek, Monika Sadkowska and Magda Staroszczy which was formed during Granica Pogardy [The Limit Of Contempt] happening during the famous Black Monday on October 3, 2016 being a response to attempts at tightening already very strict abortion laws by the Polish authorities.

The Do It (Her)self exhibition encompassed graphic design in its specific form. I decided to show works related to feminist activism or these created in its orbit of influence, paying special attention to feminist media such as magazines and zines which give women an opportunity to communicate with the world on their own terms. In the very beginning, I was afraid that the term ‘graphic design’ will not fully reflect the essence of all the works presented at the exhibition. The term reminded me of feigned commercial realizations 1

lacking critical potential. In my opinion, the phrase ‘graphic design’ does not give justice to the works that were created by politically engaged collectives, unprofessional artists working on their zines in the comfort of their bedrooms then reproduced on a photocopier and sent out to the world in dozens or even hundreds of copies.

To dispel doubts about the definition of ‘graphic design’ I checked how the American Institute of Graphic Arts describes it. To summarize ‘graphic design’ is the art and practice of planning and projecting ideas and experiences into visual and textual content.

It could take on physical or virtual form and include images, words, or graphics1. The experience can take place in an instant or over a long period of time. Graphic design could happen at any scale, starting from a design of single postage stamp – for instance street stickers of the radical feminist collective Sister Serpents – to a national postal signage that appeared in Poland during the Black Protest.

You can intend for it to reach small numbers of people or millions. In case of Do It (Her)self, we presented works such as activist posters, Riot Grrrl’s zines and feminist magazines that were created with the intention of reaching the widest public possible. Also this is what their message demanded: to trigger a specific political or social change. Finally, as experts from AIGA conclude, ‘graphic design’ can also serve any purpose, whether it be commercial, educational, cultural, or political.

All of the works displayed at the exhibition were rarely created for commercial reasons.

However, if their creation was prompted by profit-making some higher purposes, e.g. political ones were still at their cores. Suffragists conducted commercial activities which can be evaluated as an extension of their campaigns: they sold their products at fairs and in stores

The whole definition can be find on the official website : https://www.aiga.org./guide-whatisgraphicdesign (accessed 17.12.2018).

run by members of particular organizations.

The repository of items intended for marketing did not end with posters. The Women’s Political Union store in New York offered customers ‘Suffragette Soap’. The leaflet claiming: ‘Vote for women. Equal voting rights mean authentic politics. Use this soap and make equal access of women to justice possible.’ was added to each soap box. On the other hand, in the English Suffragette shop The International Suffrage Shop located in London’s Covent Garden, it was truly possible to shop feminist, choosing from books, posters, badges, magazines, photographs and postcards.

The store was associated with the publishing house which printed and distributed one of the most popular drama related to the Suffragette movement – Pageant for Great Women

by Cicely Hamilton.

The title of the exhibition – Do It (Her)self – is a paraphrase of Do It Yourself (DIY), which in general refers to the idea associated with a non-commercial production of objects lacking professional support. The title could also be understood as an encouragement to take matters into your own hands and to demure the law, social norms, overall various structures of discrimination if you choose to look at it from a different angle. Why Do It (Her) self then? Great number of works presented at the exhibition were created by women but this aspect was not a distinguishing feature which determined my choice. Some of the greatest social movements associated with the Women’s Movement were also accompanied by men, on the artistic level as well. This is perfectly evident in the case of the Suffragette movement: it was treated as a common matter therefore was addressed to the general public. This was reflected in iconographics created by artistic groups supplying Suffragettes in posters, fleeting prints or projects related to

magazines. One of Artist’s Suffrage’s League postcards depicts a man and a woman riding bikes. The old man dressed in tailcoat and hat rides an archaic bicycle and the whole picture is completed with the signature: ‘Male Electors Only’. Alongside, a young woman wearing comfortable trousers rides a bicycle which can be, without a doubt, called modern. Her image is followed by the signature: ‘Male And Female. Equal Electoral Rights’.

A note: ‘Oh Grandpapa! What a funny old machine. Why don’t you get one like mine?’ appears above both of them.This approach to the issue of women’s equal rights, electoral rights especially was accordingly perceived as progressive and deaf to gender.

Additionally, Do It (Her)self as a term refers to activities initiated by women and those addressed to them. Feminist Media such as magazines or zines2 were created in opposition to mainstream media which created an unreal image of women thus confirming their patriarchal structure. The iconic American feminist magazine MS Magazine founded in 1972 by Gloria Stein and Dorothy Pitman Hughes, was created in response to the lack of worthwhile content for women to read, as Stein herself admits in her documentary film Gloria: In Her Own Words (2011). Another reason for establishing the magazine was that there were no feminine magazines controlled by women themselves. Such recognition was later followed by a decision to set up a magazine along with other journalists and editors that would respond to women’s real interests which did not end up with those pushed through by mainstream media and limited to running a house or fashion by custom. So feminist magazines entered a cycle of boom in the 1970s. It is imperative to show the scale of it by mentioning some titles: “Emma” – the German equivalent of “MS Magazine”,

What is important to remember is that the thesis of this text are sticking to the issues that are relevant only from the perspective of graphic design. The term ‘Feminist Media’ can be undoubtedly understood broadly, including cinematography or music.

2

founded by Alice Schwarzer who is the editor-in-chief till this day; English magazine “Spare Rib”, created by Marshy Rowe, Rosie Parker, Rosy Ades, Marion Fudger and Ann Scott; “Shrew” magazine published by The London Women’s Liberation Workshop and “The Heresies” magazine of the New Yorkbased Heresies Collective focusing on issues related to feminism, art and politics, finally allowing women space to practice art critique.

Leading authors of Heresies, among others, were Joan Braderman, Harmony Hammond, Lucy R. Lippard and Miriam Schapiro. The Second-Wave Feminism taught women one but crucial thing: when there is no space that would guarantee the possibility of free creative expression, it should be created from scratch and on one’s own terms.

The Do It (Her)self exhibition presented the history of design that accompanied feminist activism seen from an explicit perspective. My main goal was to showcase the works and artists for whom feminism was an important reference point during the creation of individual works or the entirety of creativity. The works that were created at the beginning of the 20th century fit perfectly in the term which can be understood as the concept of feminist activism in graphics. In this specific context, I decided to look at the Associations that constitute the artistic background for English Suffragettes.

According to the Summary from the book of Elizabeth Crawford Art And Suffrage. A biographical Dictionary of Suffrage Artists, there were three central groups of artists at that period of time: artists working in Artists’ Suffrage League (ASL), Suffrage Atelier (SA) and independent artists who were mainly involved in a creation of illustrations for the Suffragette journals such as like “Vote for Women”, created for the needs of Women’s Social and Political Union (WSPU) and “The 17.

Common Cause”, published by the National Union of Women’s Suffrage Societies (NUWSS). It was acknowledged that the ASL and AS Associations were conducted by the two generations of artists. The members of the previous formation, born between 1850s and 1860s, started their careers during the reign of Queen Victoria and were associated primarily with the Artists’ Suffrage League while the younger generation, born around 1880s, finished education at the beginning of the 20th century and belonged to the Suffrage Atelier. Interestingly, most of the artists had an artistic education gained in provincial or London schools, occasionally in both.

Most of them rented their own home-ateliers, particularly on the peripheries of London’s King’s Road. Those who lived in the provinces and could not afford to move to London, occasionally made longer or shorter visits to the capital or sent their works to newspapers or ASL and AS Associations by mail. Artists who were self-employed and paying taxes, generally belonged to the Women’s Tax Resistance League founded in 1910. Members of this organisation stressed the absurd situation that required women to pay taxes while they did not have neither passive nor active electoral rights. Postcard from Suffrage Atelier (ca 1909–1914) displays Athena, the goddess of wisdom, art and skill, but also just warfare, standing on a plinth with an additional inscription: ‘No Taxation Without Representation’.

The iconography of the Suffragette’s works enclosed images of female warriors, heroines and angels emphasizing the higher purpose and moral foundation of their campaign.

One of the most interesting preserved work associated with the Suffragette Movement is the Mary Lowndes’ album with draft sketches for Artists’ Suffrage League. The album contained, among other things, banner designs

but also samples of colors and fabrics that were about to be used for their production.

In her article published in September 1909 in the journal “Englishwomen” and titled On Banners And Banner Making, Lowdens described the process of creating in a very sensual way – from color, size to the design in a whole. She categorically stressed that the banners she designed cannot be described as placards in any way. On the contrary her banners float in the wind, flicker and flirt with colors. They are not for simple procedure of reading, they are meant to be worshipped.

women perform both of the roles and take full responsibility for them. The See Red Women Workshop’s posters were created using various techniques: from illustrations, pictures to the collages. Occasionally, posters resembled short comics, e.g. Right on Jane poster. Four panels unveil the story of little Jane helping her mother with household chores while her brother Peter dabbles with Dad at the car.

Mother, naturally delighted, praises Jane while she quietly says: ‘Stuff this!’. After all, there are other more important things that are at least worth dealing with.

In the West, Second-Wave Feminism is combined with the outbreak of organizations for which art was an important tool in the fight for a new society structure. The Feminine Mystique by Betty Friedan published in 1963 made an impact of great importance on activities and works of feminist artists. Friedan disputed the social organization, the collective consciousness of the American society after World War II. In the social order constructed in this very specific way, women were obliged to limit their ambitions to full-time housewives and mothers. To disprove the theory of ‘feminine mystique’, education and professional were without doubt fundamental. The posters of the See Red Women Workshop which have been active in England in the 1970s, expressed the arguments of Women’s Liberation movement in an artistic way, arguments opposing the image of the Ideal Woman distributed by the mainstream media, which was de facto a product of the patriarchal machine additionally fueled by capitalism.The Ideal Woman except for making tea, should take care of the home, look after children and have a job, all at the exact same time. This ridiculous plight is well illustrated by the poster titled A Woman’s Work Is Never Done (1976) depicting this sort of schizophrenia making

In 1971, when the Women’s Movement was at the peak of its activity, Shirley Boccaccio, aka Virtue Hathaway, created a poster that illustrated postulates of current Feminist in the most trenchant of ways. In the center there is a woman resembling a witch, with long and loose unkempt hair, dressed in a transparent dress exposing the bust. With a satisfying smile, she breaks the broom – a symbol of oppression, and above this liberating performance appears gothic lettering inscription: ‘Fuck Housework’. As we remember from history lessons or from Hollywood movies, women accused of witchcraft were not preferred in the society of the Reformation and Counter-Reformation days. Interesting is the fact of using this image by the feminist activists from group W.I.T.C.H. (Women’s International Terrorist Conspiracy from Hell) which has been active in the United States since the late 1960s. The Boccaccio’s poster was so widely famous in the 1970s that the artist reserved copyright in the Library of Congress. Back then, she was a single mother bringing up three young children, earning $320 a month.

Thanks to the circumstances, it was finally possible for Boccaccio to buy new shoes for her children and to start wondering how to keep providing for her family. After all, it turned

18.

out that a big poster company had stolen her design using it as their own and selling it profitably. In this situation the artist had to hire a lawyer. During the examination, the judge looked at the poster and furiously tore it apart stating that the poster is obscene and does nothing except insulting the American society.

Eventually, Boccaccio was also cheated by a lawyer. The poster did not anger the judge because of the swear word written on it. From the perspective of the Justice System, it was unacceptable for women to question their designated place which was the kitchen, looking after children. Apart from that, this case also uncovered a hidden agenda of the State’s Policy regarding single mothers who can not count on external help.

The 1970s were also a crucial decade for women of graphic design industry and education. Burning issue concerning equality in the labor market has become one of the most important postulates of the Women’s Movement, including graphic designers. At this point, I take note of Sheila Levrant de Bretteville who had created the first Graphic Design Program for Women at the California Institute of the Arts and afterward, founded The Women’s Building in Los Angeles, collectively with Judy Chicago and Arlene Raven. Her work can be interpreted in the context of graphic design derived from the rules of Modernism.

This art-formation based the graphic design on a grid and semantical transparency, but those concept were treated relatively seemingly whereas great number of the project was profitably exploited by big companies.

Nevertheless, de Bretteville’s works can also be described as an augmentation of the feminist standpoints which is a constant point of reference for de Bretteville. In her text A Reexamination of Some Aspects of the Design Arts from the Perspective of a Woman De19.

signer she set forth of consequences of feminist worldview in the context of the designer profession. According to de Bretteville, there is a distinct connection between individual creativity and social responsibility of the designer.

Subsequently, she mentions that, as a result of feminist perception, she could conclusively become an aware woman and learn a different mechanism to study the world. This distinctive method is based on an increased criticism of the dominant culture used creatively to transform it into new, constructive content. She questioned the binding principles of readability and simplicity suitable for modernist design which was considered as rational and thus masculine by rejecting those elements of design that seemed oppressive to her. Alternatively, she created works that were personal, complex and ambiguous, not appealing to universal meanings. The New Woman’s Survival Catalog (1973) edited by Kirsten Grimstad and Susan Renie, is a perfect recapitulation of the activities of Associations working in the United States during the Second-Wave Feminism which gathered together various initiatives created by women and activists: from organizations protecting women’s rights and those related to art and schools, hospitals or places of childcare. Alternative feminist institutions worked in a parallel world which was a complacent space for women, not only for self-realization but also providing them care they needed most.The catalog is noteworthy for one more fact: almost each one of the two hundred pages is varied with illustrations that depict the feminist graphic design history, e.g. the reproduction of Fuck Housework poster by Shirley Boccaccio with the announcement of the purchase opportunity for $2; the works of Sheila Levrant de Bretteville created by her in the Feminist Studio Workshop, one of the first independent art schools for women preceding and thus presaging the foundation of the

Woman’s Building in Los Angeles; reprints of feminist magazine covers: from the “MS magazine”, with the outstanding commercial success or periodical published only in specific cities such as “Womankind” published by Chicago Women’s Liberation Union or “Mother Lode” from San Francisco, to the lesbian journals, e.g. “The Ladder” and “The Lesbian Tide”. The finale reprint presented in the Catalog is the Sisterhood Is Blooming poster by the Chicago Women’s Graphics Collective which gives us the confidence that women did not say their last word. On the contrary – it shows that the women are right at the beginning of their fight.

The achievements of the Second-Wave Feminism were regarded in the American society of the 1980s as a ‘backlash’, a form of backward regression which was connected with the pursuit of denying the heretofore achievements of the Women’s Movement.

The death of feminism was announced. Nowadays, almost forty years later, we know it was an exaggerated prophecy. The graphic design of the 1990s presents clearly which feminist postulates became important for the next generation of feminists. Although the postulates of the Second-Wave Feminism were not challenged, the emphasis was placed on the issues of race, class or gender. The Women’s Movement was not as monolithic, as the graphic design shows. In the early 1990s, mainly in the city of Olympia, the Riot Grrrl movement which was derived from the punk scene, launched. One of the impulses for creating the movement was an aggressive misogyny in the punk music community. The girls felt that they were not only constrained as concert participants, by being forced to take their place at the back of concert halls, at best holding their partners’ jackets while they were dancing pogo or its more aggressive 20.

kind called ‘mosh’, but as well as creators.

In this plight, the only thing that was left to regain control of your own voice and create your private media. By taking such actions, members of the movement learned the skills of self-organization and creation of own communication channels visible to the naked eye.

This kind of actions was derived perhaps not entirely consciously from the activities of the previous feminist generation. Actions of bands such as Bikini Kill, Bratmobile, Heavens to Betsy or Sleater-Kinney were as significant as an independent publishing activity including the creation of zines’. Bands often published their own zines, e.g. Bikini Kill by Kathleen Hanna, Toby Vail and Kathy Wilcox or Girl Germs by Allison Wolfe and Molly Neuman from Bratmobile. Kathleen Hanna, Riot Grrrl movement icon, was an author of her individual zines, inter alia “My Life With Evan Dando”, “Popstar” or “April Fool’s Day”. Those examples are only a drop in the sea of forms which were created by girls wishing to share their problems with their peers at the time. This entirety was combined with the aforementioned punk DIY-ethos, translated into a model for creating zines. The only tools needed were paper, scissors and glue, along with trusted print shop for multiplying your zine. Visual effect of zines is usually full of distortions and inaccessible to comprehensive describe. One can say: as many creators, as many different styles. Some zines are polished up more, others less. Typically, they are in black and white, sometimes with distinctive multicolored covers.

They combine together collages, drawings and texts. They often contain a handwritten letter, thus associating with private diaries.

As time has shown, the Riot Grrrl movement was not emancipating for everyone. It was a revolution, but mainly for middle-class white girls. In the documentary Do not Need You:

The Herstory of Riot Grrrl (directed by Kerri Koch), Kathleen Hanna, answering the question: ‘How did she discover feminism?’ admitted that she was intrigued by the book read by her mother – The Feminine Mystique by Betty Friedan. I will venture the opinion that not in every house reading of such books was a daily activity. Ramdasha Bikceem, speaking after Kathleen Hanna, an author of “Gunk” zine and the owner of a band and skateboard gang of the same name, admits that feminism was one of the ways for her to survive on the street. Bikceem is probably the only black zine author which was created as part of Riot Grrrl movement.

In the perspective of the 1990s, it is also worth mentioning the activities of feminist collectives which usually had been defining their actions as radical. For example, The Fierce Pussy group was founded in New York in 1991 by five queer artists – Pam Brandt, Jean Carlomusto, Dony Evans, Alison Froling and Suzanne Wrighton. The collective was set up on the wave of political and social mobilization combating the AIDS epidemic. However, the activity of the collective has contributed to the lesbian identity appearing in public space.

Among the numerous Fierce Pussy works, the most distinguishable are posters in black and white resembling newspaper ads and are based on certain typography imitating typewriting, sometimes supplemented with photos.

Through the medium of the posters, Fierce Pussy emphasized their sexual orientation pride and demanded equal citizenship rights.

Furthermore, representatives of the Sister Serpents group of which only Jerama Turner and Mary Ellen Croteau are not anonymous, founded in 1989 in Chicago, acted in much more suggestive forms of expression. They basically referred to the issues of women’s reproductive rights; their actions ware a clear 21.

answer to the Supreme Court’s adjudication on June 29, 1989 called Webster v. Reproductive Health Services, valid in Missouri but having an influence over the entire country.

Although abortion was officially considered legal, the adjudication was perceived as an interference with the matter of women’s free choice and an unwritten consent to changes into reproductive rights in other states. Their most recognizable yet ‘infamous’ work is Fuck Fetus poster depicting a fetus picture.

The picture was supplemented with signatures addressed to men, suggesting what can be done with a fetus by a man trying to speak on issues that do not concern him – especially if it happens at the level of state institutions.

Comparable to Fierce Pussy, Sister Serpents used various media to spread their message: posters, stickers and murals. They also published “MadWOMAN Magazine” and organized events, performances, actions and film screenings. Their works were created by using much more suggestive forms of expression, especially at the level of language.

The exhibition of the collective, which took place in 1992 in Chicago, was titled Piss on Passivity, Piss on Patriarchy. The event was announced by a banner with the same title, obviously perfectly visible to passers-by who passed the exhibition’s entrance. The group like a real company fighting patriarchy, created a logo of winged snake which Arlene Raven in her interview in the July issue of Village Voice (1990) interpreted as the archaic symbol of a creature who sheds its skin to be reborn and has the power to reveal people’s knowledge of Good and Evil.

Expressive punk aesthetics mixed with the ironic use of visual forms generally associated with advertising has become a huge inspiration for anonymous activists of Guerrilla Girls. In their works they refer to extensively

comprehended discrimination, primarily in the world of visual arts, film, pop culture and politics. It’s Even Worse in Europe project is a bit closer to us due to the geographic context.

Guerrilla Girls sent over 383 invitations to directors of European museums asking them to take part in a questionnaire concerning gender diversity in their institutions. Only a quarter of the cultural institutions responded and the answers were not satisfying. The first It’s Even Worse in Europe action took place in 1986 but was repeated 20 years later for the Whitechapel Gallery.

Another interesting phenomena of the 1990s is the birth of cyberfeminism exploring areas of the body and women’s identity connected with the intensively developing digital technology. One of crucial texts of this era is Cyberfeminist Manifesto For The 21st Century (1991) by Australian group VNS Matrix. In 1994, due to new possibilities in typography caused by new technologies, an experimental font Pussy Gallore was created by the collective Women’s Design + Research Unit (project team: Liz McQuiston, Siân Cook and Teal Triggs) for “Fuse” magazine. The intention was to provoke discussion about women’s presence in the design industry and to visualize the way in which language can be used for and against women.

Contemporary feminist graphic design does not lose its critical flair. It only grows stronger, also geographically. Poster by Mohammad Sharaf, Allowed (2011), refers to the abolition of restriction on bicycle riding by women in Saudi Arabia. According to the law, from 2013 women could ride bicycle but exclusively in special designated zones and under the supervision of a male bodyguard. Paper zines are also in great condition. Merieme Mesfioui, an artist from Morocco, currently living 22.

in France, created “Halal Fanzine” addressed to young people of African and Middle East countries, Muslims and South Asians. The zine was imagined as a space free from any restrictions – including those imposed on women.

Another example is a work of Jennifer Camper, a Lebanese artist living in New York. She is the author of a zine comic book tilted “I’m Not a Terrorist” which describes the everyday life of a Muslim woman and a queer person with a vague cultural and ethnic identity.

A huge number of magazines devoted to women representing ethnic minorities in a globalized world is also worth mentioning, as an example let us bring up two of them: “OOMK Magazine” and “Burnt Roti”. This significant experience of living between two cultures at the same time while not belonging to any is also explored by the Australian designer Joy Li, in posters from the series Living as an Asian Girl, based on data visualization.

Do It (Her)self exhibition coincided with the 100th anniversary of women getting the right to vote in Poland which is summarized by posters of Monika Drożyńska, Piłsudski’s Friends and Wałęsa’s Friends. Posters created on the basis of embroidery with names and surnames, restore the memory of women whose merits are omitted in the most important historical events. A century later, we still experience recurring attempts to limit women’s rights. In response to these attacks, some official and also informal initiatives are created all the time. The most important and numerous is the endemic Black Protest. Its graphic design was created for propagation and dissemination; effectively implemented via Internet. Posters by Ruzia Zawa Moje życie > twoje sumienie [My life > your conscience] and Izabela Dudzik Won and all works of many other artists have been published on the Internet with free license thus

participants could use them during upcoming protests. We can observe a significant shift towards paper media. Zines of Girls To The Front group, that are also involved in the music scene, Dziewczyństwo or Krótkie historie are not only a trace of nostalgia for the medium popular in the 90s, but mainly a sigh of weariness from the virtual world which turned out to be equipped with only seemingly democratic communication tools. The message of Do It (Her)self exhibition can be encapsulated in the still-current 20-year-old Erika Reinstein’s words referring to the Riot Grrrl manifesto: ‘BECAUSE we girls want to create mediums that speak to US. … BECAUSE every time we pick up a pen, or an instrument, or get anything done, we are creating the revolution.

We are the revolution.’ And let’s stick to that.

23.

Nigdy nie pozwól im siebie uciszyć.

Głos kobiet i aktywizm graficzny Agata Szydłowska „Kto dochodzi do głosu i dlaczego, to jest jedyne pytanie”, napisała w swojej książce I Love Dick amerykańska pisarka i artystka, Chris Kraus. Kwestia kobiecego głosu, jego artykulacji i słyszalności, jest fundamentalna dla feminizmu odkąd ponad sto lat temu sufrażystki zaczęły walczyć o przyznanie kobietom praw wyborczych. Głos można rozumieć dosłownie jako możliwość wypowiedzenia się: w sztuce i literaturze, w mediach, na konferencjach, na mównicy sejmowej. Kwestie kobiecego głosu i jego braku powracają jednak ilekroć stacja telewizyjna „zapomni” o zaproszeniu ekspertek do dyskusji politycznej lub jeśli kolejny panel składa się z samych panów. Powraca także ilekroć po raz kolejny w dyskusji publicznej mężczyzna bezpardonowo przerwie kobiecie jej wypowiedź lub nie dopuści jej do głosu tak, jak to miało miejsce w słynnej debacie prezydenckiej, w której brali udział Hillary Clinton i Donald Trump.

Kwestia kobiecego głosu to także kwestia jego artykulacji wynikającej z wychowania dziewczynek. Jako uczestniczka kursu emisji głosu zauważyłam, że biorące w nim udział kobiety zgłaszały przede wszystkim problem niemożności mówienia pełnym głosem, natomiast mężczyźni zwykle przyznawali, że sami nie mają sobie nic do zarzucenia, lecz otoczenie zwraca im uwagę na to, że mówią niewyraźnie. Kwestia głosu rozumiana metaforycznie dotyczy bycia słyszalną, możliwości przedstawienia swojego stanowiska i opowiedzenia swojej historii. Mieć głos znaczy mieć

wpływ na rzeczywistość i możliwość podejmowania decyzji. Głos jest wyrazem własnej podmiotowości oraz pełnoprawnej obecności w debacie publicznej, jest wyrazem woli politycznej.

Tak rozumiany głos nie musi mieć charakteru werbalnego. Od czasów pierwszej fali feminizmu aktywistki artykułowały swoje stanowisko także za pomocą grafiki: transparentów, publikacji, gazet, ulotek. Rozpowszechnienie pod koniec XIX wieku gazet codziennych i fotografii prasowej spowodowało, że hasła z transparentów uwiecznionych na zdjęciach z marszów i demonstracji mogły być szeroko rozpowszechniane. Kiedy mównice w parlamentach były zarezerwowane dla samych mężczyzn, to „ulica” była najskuteczniejszym forum, na którym można było wypowiadać swoje racje i żądania.

Druga fala feminizmu przyniosła kwestionowanie podziału na to, co publiczne i to, co prywatne. Jednocześnie uczestniczące w niej projektantki grafiki zaczęły zwracać uwagę na to, że dominująca w latach 60. estetyka jest wykluczająca. Do podobnych wniosków dochodzili zresztą także przedstawiciele innych „mniejszości”, czyli grup zmarginalizowanych w ramach „uniwersalnego” (czytaj: tworzonego przez i dla białych mężczyzn z klasy średniej) dyskursu o nowoczesnym dizajnie. W 1969 roku projektantka Sheila Levrant de Bretteville przyjechała z Nowego Jorku do Los Angeles, by dołączyć do powstającego dopiero zespołu California Institute of the Arts (CalArts)1. Zainspirowana stworzonym w 1970 roku przez artystkę Judy Chicago kierunkiem Sztuka Feministyczna na Fresno State University, zaproponowała otwarcie Women’s Design Program w CalArts. Studia ruszyły w 1971 roku. Był to roczny program zawierający kursy pro-

L. Sandhaus, Graphic design as tool. Tools are Rules and Schools and other things [:w] California. Designing Freedom, red. J. McGuirk, B. McGetrick, London 2017.

1

jektowania, sesje podnoszenia świadomości feministycznej, warsztaty performatywne oraz kółka czytelnicze zajmujące się feministyczną literaturą2. Program działał dwa lata. W opozycji do ano-nimowego i autorytatywnego dizajnu stylu międzynarodowego, Women’s Design Program hołdował wartościom odrzuconym zarówno przez modernistów, jak i współczesne społeczeństwo. Celebrował to, co osobiste, subiektywne i domowe, jak również to, co złożone, niejednoznaczne i pełne sprzeczności.

W 1973 roku, po odejściu z CalArts, Sheila Levrant de Bretteville razem z Judy Chi-cago i historyczką sztuki Arlene Raven, założyła The Woman’s Building. Było to po trosze centrum integracji społeczności kobiecej i feministycznej, po trosze alternatywna szkoła.

Działało przez 22 lata. W ramach Budynku Kobiety powstało Women’s Graphic Center, które szkoliło w dziedzinie grafiki, przyczyniając się do aktywizacji zawodowej wielu kobiet. Jednym z głównych założeń zarówno budynku, jak i centrum było przeprowadzenie pomostu między tym, co publiczne, a tym, co prywatne. Kursy projektowania graficznego miały wyposażyć uczestniczki w praktyczne narzędzia, które pomagały im w dotarciu do szerszego odbiorcy3. Innymi słowy, za pomocą nauki projektowania graficznego i druku, kobiety zyskiwały możliwość artykulacji swojego głosu i słyszalność. Co jednak charakterystyczne dla feminizmu drugiej fali, kobiety skupione wokół Woman’s Building były przedstawicielkami amerykańskiej klasy średniej. Po latach de Bretteville wspominała: „Mimo, że wkładałyśmy bardzo dużo pracy w Woman’s Building w to, żeby wyszukiwać

i honorować projektantki, byłyśmy niestety niezbyt świadome tego, jak bardzo białym środowiskiem jesteśmy”4.

Aktywistki graficzne drugiej fali feminizmu używały projektowania graficznego jako medium zarówno aktywizacji zawodowej, jak i zdobywania słyszalności. Jednym z centralnych problemów białych kobiet z klasy średniej, szczególnie w Stanach Zjednoczonych, było zamknięcie ich w rolach pań domu i matek, związane z powojennym zwrotem konserwatywnym, suburbanizacją i zmianami na rynku pracy. W 1963 roku Betty Friedan opublikowała przełomową Mistykę kobiecości, która rozprawiała się z mitem, że miejsce kobiety jest w domu. Działalność takich twórczyń, jak Sheila Levrant de Bretteville odpowiadała na feministyczne hasło mówiące o tym, że prywatne jest polityczne, dając kobietom medium do autoekspresji, jednocześnie dbając o ich miejsce na rynku pracy.

W kwietniu 2016 roku w polskich mediach pojawiła się informacja o projekcie ustawy zaostrzającej i tak już jedno z najsurowszych w Europie praw dotyczących dopuszczalności przerywania ciąży. W tamtym momencie wezbrała trwająca do dziś fala protestów polskich kobiet. Pod koniec tego samego roku Donald Trump wygrał wybory prezydenckie w Stanach Zjednoczonych. Dzień po zaprzysiężeniu nowego prezydenta, 21 stycznia 2017 roku, na całym świecie przeszły Marsze Kobiet. Uczestniczki i uczestnicy protestowali przeciwko mizoginii Trumpa. Po raz kolejny platformą artykulacji własnego głosu stała się „ulica”. Tym razem jednak protesty w przestrzeni publicznej zaczęły funk-

J. Thomas, Sheila Levrant de Bretteville, Miriam Schapiro, Judy Chicago, Arlene Raven, and others. CalArts Women’s Design Program; Feminist Studio Workshop & Women’s Graphic Center at the Woman’s Building, ‘Radical Pedagogies’, http://radical-pedagogies.com/ search-cases/a36-calarts-womens-design-program/, dostęp: 23.11.2018.

2

T. Triggs, Where Public Meets Private: The Los Angeles Woman’s Building [w:] Looking Closer 5, red. M. Bierut, W. Drenttel, S. Heller, Nowy York 2006, s. 133.

3

S. Levrant de Bretteville, Sheila Levrant de Bretteville on the 40th Anniversary of L.A.’s Women in Design Conference, „AIGA”, https:// www.aiga.org/international-womens-day-conference-sheila-levrant-de-bretteville, dostęp: 23.11.18 4

cjonować w synergii z ekspresją w mediach społecznościowych. Oba te obszary łączy między innymi oddolność, znikome uczestnictwo profesjonalnych projektantek, etos Do It Yourself (Zrób to sama).

Pozasystemowa działalność feministycznych aktywistek graficznych nie jest nowością. Od czasów sufrażystek brak możliwości, a często też ochoty do uczestnictwa w kulturze głównego nurtu, wiązała się z zainteresowaniem możliwościami taniej i masowej propagandy5. Często kobiety sytuowały się na obrzeżach artystycznego i projektowego establishmentu z wyboru. Dzieje się tak dlatego, że podobnie jak w przypadku wszelkiej antysystemowej aktywności, tworzone oddolnie treści zachowują swój subwersywny charakter, mogą być narzędziem natychmiastowej reakcji, bezpośredniej komunikacji oraz wchodzić w rzeczywisty dialog z codziennością. Jak opowiada jedna z aktywistek feministycznej grupy Dziewuchy Dziewuchom: „W grupie o tak dużej dynamice często potrzeba grafiki, zdjęcia lub obrazka z godziny na godzinę. Pomysł rodzi się o 2 w nocy i trzeba to wyprodukować przed 12, bo na przykład o 13 jest jakieś głosowanie albo jakaś akcja.

Innym razem pada czyjaś wypowiedź w mediach i musimy to natychmiast skomentować, a nie odgrzewać tego kotleta kolejnego dnia. (…) Często sprawy są bardzo pilne i bardzo szybko się dezaktualizują, tak więc nie ma sensu siedzieć dwie godziny nad bannerem”.

W rezultacie grupa nie współpracuje z profesjonalną graficzką, a wszelkie bannery i ob-razki robi we własnym zakresie, korzystając z umiejętności i oprogramowania jednej z aktywistek. Unikanie rozwiązań wyglądających na profesjonalne bywa także elementem szerszej strategii. Jak zauważa Sally Jeffery, autorka recenzji wystawy Ms Understood: Women’s Liberation in 1970s Britain, „jest 5

jeszcze jeden argument w polityce wizerunku na temat tworzenia propagandy: rzeczy tworzone z użyciem profesjonalnych umiejętności mogą być uznane za nieautentyczne”.

Aktywistka Dziewuch przyznaje: „rzeczy, które powstają w takim tempie, a jednocześnie powstają »z serca«, nie są przefiltrowane przez kolejną osobę, mają też pewną wiarygodność” .

Twórczość nieprofesjonalna, robótki ręczne, „zrób to sama”, są jako takie nacechowane genderowo. Ma to źródło w tradycyjnym przeciwstawieniu profesjonalnej aktywności zawodowej (kucharz w restauracji) amatorskiemu wykonywaniu analogicznych prac na użytek gospodarstwa domowego (kobieta przygotowująca posiłki dla rodziny). Idzie za tym kolejny dualizm: mężczyznom tradycyjnie przypisuje się działalność publiczną, sferę prywatną, domową pozostawiając kobietom. Zrób to sam(a) jako hobby do dziś dzieli się na aktywności stereotypowo męskie (majsterkowanie) i kobiece (robótki ręczne).

Dopiero od niedawna przełamywane jest to przez takie inicjatywy, jak kurs stolarki dla kobiet. To płciowe nacechowanie twórczości nieprofesjonalnej bywa krytycznie i przewrotnie wykorzystywane przez feministyczne aktywistki, czego przykładem jest chociażby pussy hat, czyli robiona na drutach różowa czapka z „uszami”, którą nosiły osoby prote-stujące przeciwko Trumpowi. Nawiązywała ona do słynnej wypowiedzi prezydenta USA „Grab them by the pussy”, przy czym angielskie słowo pussy może oznaczać kotka lub cipkę, za którą amerykańska głowa państwa chce łapać kobiety.

Elementem kojarzonym z aktywnością zrób to sam(a), który krytycznie wykorzystują feministyczne aktywistki, jest swoista antyestetyka.

Jest to nie tylko, jak w przypadku działalności

G. Greer, Introduction, [w:] L. McQuiston, Suffragettes to She-Devils, London 1997, s. 7.

innego rodzaju działaczy, wyraz buntu przeciw establishmentowi, który odpowiedzialny jest w tym przypadku za tworzenie estetycznych norm i reguł dobrego warsztatu. Chodzi tu także o odpowiedź na infantylizację i „cukierkowość” estetyki stereotypowo uważanej za kobiecą . Australijska pisarka i feministka Germaine Greer opisywała swoje doświadczenia przy tworzeniu feministycznego numeru czasopisma „Oz” w 1970 roku: „wciąż na nowo okazywało się, że nasze pomysły zostawały ładnie uporządkowane i wydrukowane w kolorze lawendowym zamiast krwistoczerwonego i intensywnie czarnego, który zaplanowałyśmy”. Antyestetyka, czy opór przeciwko „ładności”, można też interpretować w kategoriach manifestu przeciwko uprzedmiotowieniu kobiet postrzeganych jako obiekt kontemplacji estetycznej.

Nowym zjawiskiem, które pojawiło się w najnowszej grafice feministycznej, jest przenikanie się światów „ulicy” ze światem mediów społecznościowych oraz relacja z nowymi technologiami. Wektory łączące uliczne protesty z internetem są skierowane w obie strony. Grafiki, często profesjonalne, takie jak oprawa wizualna Ogólnopolskiego Strajku Kobiet stworzona przez Olę Jasionowską, w wersji „zrób to sama” pojawiają się na ulicach w roli bannerów. Parasolki, które stały się symbolem „Czarnego Poniedziałku” 3 października 2016 roku jeszcze tego samego dnia trafiły do memów internetowych, by powrócić podczas kolejnych protestów jako media, na których eksponowano hasła poli-tyczne, często poprzedzone internetowym hasztagiem. Parasole, oprócz znaczenia symbolicznego, służyły jako zasłona przed kamerami policyjnych dronów oraz świetny ekspozytor haseł rejestrowanych z lotu ptaka, także przez drony. W drugiej dekadzie XXI wieku „tradycyjne” sposoby na to, by głos 27.

kobiecy głośno wybrzmiał, zostały spotęgowane przez możliwości, które dają media społecznościowe – jak w przypadku masowej akcji #meetoo. Jednocześnie strategie artykulacji własnego zdania i ich fora, którymi coraz częściej bywają ulice większych i mniejszych miast, nie zmieniły się tak bardzo od czasu naszych pierwszofalowych prababek.

Podobnie zresztą jak nasze postulaty.

Agata Szydłowska historyczka dizajnu, kuratorka, autorka i współautorka książek i artykułów na temat współczesnego projektowania graficznego w Polsce oraz jego historii. Absolwentka historii sztuki na UW, Szkoły Nauk Społecznych przy IFiS PAN, doktorka etnologii. Pracuje jako adiunktka w Katedrze Historii i Teorii Designu na Wydziale Wzornictwa ASP w Warszawie.

audible by women; to the possibility of presenting your position and telling your story.

Having a voice, means having an impact on reality and the ability to make decisions. The voice is an expression of an individual’s subjectivity and full presence in the public debate – it is an expression of political will.

‘Who gets to speak and why is the only question’ – this phrase was written by an American writer and artist Chris Kraus in her book titled I Love Dick. The issue of the female voice, its articulation and audibility, is fundamental to feminism for more than a hundred years, since the Suffragettes began to fight for women’s electoral rights. The voice can be understood literally, as the opportunity to express oneself: in art and literature, in the media, at conferences, at the parliamentary pulpit. The issues of the female voice and its lack, return whenever a TV station ‘forgets’ to invite the female experts to the political discussions, or if only men have the opportunity to speak during the next panel. The issue re-appears every time when a man ruthlessly interrupts a female statement in a public discussion or does not let her speak, as it happened in the infamous pre-presidential election debate of Hillary Clinton and Donald Trump. The issue of female voice is also an issue of its articulation, having its roots in the young ladies’ education. As a participant in the course of voice emission, I have noticed that the participating women were reporting primarily the problem of their inability to speak in full voice, whereas men usually admitted that they themselves have nothing to reproach, but the environment keeps reminding them that they speak indistinctly. The issue of the voice from the metaphorical perspective, refers to being

The voice presented in such a ways does not have to be of a verbal character. From the times of the First-Wave Feminism, activists have also articulated their arguments by means of graphics: transparencies, publications, newspapers and leaflets. Dissemination of daily newspapers and press photography at the end of the 19th century meant that the slogans from the banners, immortalized in pictures from marches and demonstrations could be widely spread. When the rostrums in particular parliaments were reserved for men only, the ‘street’ was the most effective forum on which one could speak up and present their arguments and demands.

The Second Wave-Feminism questioned the division of what is public and what is private.

At the same time, the graphic designers participating in this movement had begun to pay attention to the fact that the dominating aesthetics in the 1960s were exclusive. Similar conclusions were also formulated by representatives of ‘minorities’, i.e. groups marginalized by the ‘universal’ (created by and for middle-class white men) discourse about modern design. In 1969 graphic designer Sheila Levrant de Bretteville came from New York to Los Angeles to join the emerging team of California Institute of the Arts (CalArts)1. Inspired by the course of the study called Feminist Art created in 1970 lectured by an artist Judy Chicago at the Fresno State University, she instigated the establishment of the Women’s Design Program at CalArts. It began in

L. Sandhaus, Graphic design as tool. Tools are Rules and Schools and other things In California. Designing Freedom, edited by J. McGuirk, B. McGetrick, London 2017.

1

1971. The year lasting course contained design courses, sessions dedicated to raising feminist awareness, performative workshops and reader’s circles discussing feminist literature2. The program functioned for two years.

Opposed to the anonymous and authoritative design of the International Style, the Women’s Design Program adhered the values rejected by both, the modernists and current society.

The main goal of the course was to celebrate what was personal, subjective and domestic, as well as what was complex, ambiguous and fraught with contradictions.

In 1973, after leaving CalArts, Sheila Levrant de Bretteville together with Judy Chicago and the art historian Arlene Raven founded The Woman’s Building which was de facto a center of integration of the feminine and feminist community and partially an alternative school. The organisation functioned 22 years. Women’s Graphic Center was created as a part of the Women’s Building and was a place where women were taught graphic design which was contributing to their professional activation. One of the main assumptions of both the building and the center was to build bridges between the spheres of private and public. Graphic design courses were formed to equip participants with practical tools which facilitated the reaching of a wider audience3. In other words, by applying the graphic design and printing tools, women were able to accordingly articulate their voice and audibility. The women gathered around the Woman’s Building were representatives of the American middle class and this particular fact was a distinct feature of the second-wave feminism. Sheila Levrant de Bretteville casts

back to the years of the center’s activity: ‘Though we worked very hard at the Woman’s Building to search for women designers and honor them, we were, alas, less conscious then of the general whiteness of us’4.

Graphic activists of the Second-Wave Feminism used graphic design as a medium of both professional activation and acquisition of audibility. One of the central problems of white middle-class women, especially in the United States, was their confinement in the roles of housewives and mothers associated with the post-war conservative turnaround, suburbanisation and changes in the labour market. In 1963 Betty Friedan published a breakthrough Feminine Mystique – the book that aimed to deconstruct the myth that a woman’s natural place is at home. The activities of such artists as Sheila Levrant de Bretteville reacted to a feminist slogan saying that private sphere is political, giving women a medium for self-expression, while taking care of their place in the labour market.

In April 2016 information about the draft of a bill tightening abortion laws regarding the admissibility of termination of pregnancy had appeared in the Polish media. From this point a huge wave of protests of Polish women continues until today. At the end of the same year Donald Trump, won the presidential elections. The day after the new president was sworn in on January 21, 2017 the Women’s Marches went throughout the whole world.

Participants, both women and men, protested against Trump’s misogyny. Once again, the ‘street’ has become the platform for articulating the voice of the people. This time, how-

J. Thomas, Sheila Levrant de Bretteville, Miriam Schapiro, Judy Chicago, Arlene Raven, and others. CalArts Women’s Design Program; Feminist Studio Workshop & Women’s Graphic Center at the Woman’s Building, ‘Radical Pedagogies’ [website] http://radical-pedagogies. com/search-cases/a36-calarts-womens-design-program/ (accessed: 23.11.2018).

2

T. Triggs, Where Public Meets Private: The Los Angeles Woman’s Building In Looking Closer 5, edited by M. Bierut, W. Drenttel, S. Heller, New York 2006, p. 133.

3

S. Levrant de Bretteville, Sheila Levrant de Bretteville on the 40th Anniversary of L.A.’s Women in Design Conference, ‘AIGA’, [website] https://www.aiga.org/international-womens-day-conference-sheila-levrant-de-bretteville, (accessed: 23.11.2018).

4

ever, protests in the public space began to function in synergy with expressions on social media. Which combines both of these areas, among other things, is the bottom-up, negligible participation of professional designers and the ‘Do It Yourself’ ethos.

The activity of feminist graphic activists outside the official system is not a new phenomena.

From the time of the Suffragettes, the lack of opportunities and often also willingness to participate in the mainstream culture was associated with interest in the possibilities of cheap and mass propaganda5. Frequently women put themselves intentionally on the edge of the artistic and design establishment.

fessional graphic artists and makes all the banners and pictures individually using the skills and software of the skilled group member.

Avoiding solutions that are over-sophisticated is also part of a wider strategy. As Sally Jeffery, the author of the Ms Understood: Women’s Liberation in 1970s Britain comments on this particular phenomena: ‘Here is another politics-of-appearance argument, about the producing of propaganda: things produced with professional skills are apt to be regarded as inauthentic’7. The activist from Dziewuchy Dziewuchom group admits: ‘Pieces are made quickly but with all the heart. They are not filtered by another persons perspective so they are credible to some extent’8.

Reason for this is that, as with any anti-system activities, the grass-roots content retains in its subversive character, and can be used as a tool for immediate reaction or direct communication and enters into a real dialogue with everyday life. As one of the members of the Polish feminist group Dziewuchy Dziewuchom says: ‘In a group with such a strong dynamics you often need graphics; photos or pictures every single hour. For example, the idea for some action is born at 2 A.M. and all the components must ready before midday because at 1 P.M. there is a scheduled vote or important event. Another time, someone makes a statement in the media and we must immediately comment on it because on the next day, the topic will be considered as an old chestnut. [...] Nowadays, all the information have a short lifespan and very quickly become outdated, therefore it makes no sense to spend two hours on creating large protest banners’6. As a result of such circumstances the group does not cooperate with any pro-

The whole spectrum of different activities, from unprofessional creative-work, needlework to DIY-work, are gender-marked. The main cause of such perception of those activities came from the traditional distinction between professional labour activities (e.g. a man who is main chef in a restaurant) and the everyday domestic works (e.g. a woman preparing meals for the family). Consequently, an alternative distinction arises: men are traditionally associated with public activities whereas the private, domestic sphere is the domain of women. Even nowadays daily DIY-activities are stereotypically represented by masculine tinkering and feminine needlework. This division has only recently been overcome by initiatives such as the woodwork courses for women. This gender division of unprofessional hobbistic activities can be critically and perversely exploited by feminist activists. Fitting example of these strategies are pussy hats, or knitted pink caps with ‘ears’ which were worn by women protesting against Trump. This spe-

5

G. Greer, Introduction In L. McQuiston, Suffragettes to She-Devils, London 1997, p. 7.

6

The quote comes from the Author’s conversation with an activist of the group Dziewuchy Dziewuchom, 10.11.2016.

S. Jeffery, Red rags to the male chauvinist bulls, ‘Eye Magazine’ [website], No. 75, Spring 2010, http://www.eyemagazine.com/review. php?id=175&rid=896, (accessed: 6.12.2010).

7

8

The quote comes from the Author’s conversation with an activist of the group Dziewuchy Dziewuchom, 10.11.2016.

cific item referred to the generally in-famous statement of the US President: ‘Grab them by the pussy’ – an English word pussy means a cat or female reproductive organs which Trump wants to grab women by.

The element associated with the Do It (Her) self activities which are critically used by feminist activists, is an example of specific anti-aesthetics. This anti-aesthetic turn is not only the expression of rebellion against the establishment which is responsible for creating aesthetic norms and rules of good practice.

Anti-aesthetics are also the response to the infantilization and ‘twee’ aesthetics stereotypically marked as feminine9. Germaine Greer, Australian writer and a feminist, described her experiences in a special feminist issue of the magazine “Oz” in 1970: ‘It turned out our ideas were nicely arranged and printed in lavender color instead of blood-red and intense black, as we planned’10. Anti-aesthetics or resistance against ‘prettiness’ can also be interpreted as a manifesto, against the objectification of women being perceived as an object of aesthetic contemplation.

A new phenomenon which has appeared in the latest feminist graphic arts is the interpenetration of the ‘street’ life, interweaves with the world of social media and the relationship between those areas and specifically newest technologies. Vectors linking street protests to the Internet are directed both ways. Professional graphic arts, such as the visual identification of the International Women Strike created by Ola Jasionowska, appears on the streets in the DIY-version, in form of protest banners. Umbrellas which co-incidentally became the symbol of the Black Monday October 3rd, 2016, were swiftly incorporated into numerous memes the same day and were to 9

reappear during following protests as a physical medium displaying political slogans originating from hashtags. Umbrellas apart from their symbolic meaning, functioned as shields protecting participants from the sight of the police drones cameras, which only captured a large number of slogans recorded from the bird’s eye view.

In the second decade of the 21st century the ‘traditional’ approach of interpreting a woman’s voice as more audible, were enhanced by the possibilities brought by the social media – as in the case of mass ‘#meetoo Movement’. At the same time, the strategies of articulating one’s own opinions and public forums which are more and more often the streets of larger and smaller cities have not changed so much since our First-Wave grand-grandmothers. Similarly like our postulates.

Agata Szydłowska design historian, curator, author and co-author of books and articles on contemporary graphic design in Poland and its history. Graduate of art history at the University of Warsaw, School of Social Sciences at IFiS PAN. Doctor of ethnology.

She works as an assistant professor in the Department of History and Theory of Design at the Design Faculty of the Academy of Fine Arts in Warsaw.

Cf. : P. Sparke, As Long as it’s Pink: The Sexual Politics of Taste, London 1995.

10

Paraphrased by the Translator.

Samozrobione.

Odzyskane.

Wynalezione.

Zmontowane. Łucja Iwanczewska

Opowieść o kobiecych, feministycznych, anarchofeministycznych zinach przypomina poruszanie się po afektywnym archiwum, gdzie teraźniejszość splata się z przeszłością, a obecność wyznacza obszar działania nieobecności. Z jednej strony wiedza o kobiecych, dziewczyńskich aktywnościach związanych z tworzeniem zinów – montaży alternatywnej kobiecości i tego, co kobiece – jest niszowa, efemeryczna, archiwizowana materialnie, czasem cieleśnie, w ciałach kobiet i dziewczyn. Z drugiej zaś historia kobiecych zinów jest przecież historią kulturowych modeli obecności kobiet w przestrzeni publicznej, w przestrzeni sztuki, a zatem problematyzuje tak widmową obecność kobiet w tym medium sztuki, jak i aktywizm społeczny, a ściślej – grę napięć między obecnością i nieobecnością.

Status kobiet w zinach artystycznych, anarchistycznych, punkowych jest bardzo trudny do uchwycenia i opisania. Jawi mi się jako ustanowiony efekt drżącego, migotliwego, afektywnego archiwum – pełnego błądzenia, utraty, traum, migracji, wymazań, niechcianych i niepożądanych uobecnień. Kobiece i dziewczyńskie ziny powstawały i nadal powstają w geście oporu i niechęci wobec dominujących dyskursów, języków, wyobrażeń, fantazji czy matryc genderowych. Pragną dostarczać alternatywnych, krytycznych, wy32.

emancypowanych narzędzi do montowania upodmiotowionych, kobiecych konstruktów tożsamościowych. W jakimś sensie, feministycznej, subwersywnej, podmiotowej fototożsamości. Kobiecość, czy dziewczyńskość, odsłania się w zinach i ustanawia w różnych konstelacjach i konfiguracjach. Ma to związek z materialnością tworzenia zinów, z ich otwartą organizacją formalną, przypadkowością materiałów i fragmentów. Kobiety w zinach to realistki i marzycielki, które układają światy na swoje, podmiotowe, wyjątkowe sposoby. Obrazy, rysunki, kolaże, wyklejanki, fotografie, notatki na marginesach; wszystko to stanowi w zinach ruchomy, nieustająco otwarty na indywidualne praktyki lekturowe, montaż kobiecości. Ważna jest także uwaga, że ziny kobiece, feministyczne biorą udział w tworzeniu wiedzy i poszerzaniu świadomości. Budują rodzaj przymierza, solidarności między autorkami i czytelniczkami – wynajdują wspólne przestrzenie bytowania, języki, pola symboliczne, sposoby komunikowania się. Autorki zinów szukają nowych słów, jeszcze nie wynalezionych środków wyrazu – poza konwencjami społecznymi, poza przemocą normatywności, poza fallocentrycznymi symbolami i prawem. Wpisują w ziny alternatywny alfabet – alternatywny wobec opresji kulturowych i politycznych. Tworzą nowe rzeczywistości języków i obrazów. Anna Zawadzka tak pisze o autorkach i czytelniczkach zinów: „Ziny wydają się być pisane bez lęku, że ktoś zrozumie piszącą na opak, że znów słowa kobiety zostaną odwrócone w upupiający stereotyp. Zin to miejsce, w którym nie trzeba stąpać wśród własnych słów jak wśród rozsypanych odłamków szkła. Zin to bardziej miasto prosto wyjęte z rozkosznego snu dziewczynki: tu pisząc frunie się jak na huśtawce pod samo niebo, wrzeszczy się i kopie, jeśli ktoś robi nam krzywdę, krytykuje – jeśli ma się dość, podziwia – mówiąc za co

i czy za coś, czy tak po prostu, bez powodu.

Tu nie czyha na nas rodzaj obciachu za każdy rodzaj zaangażowania. Przeciwnie: dla czytelniczki zina zaangażowanie piszącej, dudniące „ja” autorki, przekonanie o ważności sprawy, które emanuje z tekstu sprawia, że zina czyta się jednym tchem, poddając się jego urokowi, magicznej mocy bezpośredniej.

To właśnie „ja”: myślę, czuję, chcę, widzę, znam, przeżyłam, pragnę, wiem, nie chcę, nie mogę – urzeka najbardziej niczym rozmowa z fascynującą nieznajomą przypadkowo spotkaną w zapyziałym pociągu, z którą przegaduje się całą noc”1.

Robienie siebie Strategie robienia siebie w zinach tworzonych przez kobiety i dla kobiet uruchamiają często trop ucieczki z pola kobiecej maskarady. Dobrze to widać na przykładzie pracy Moniki Zielińskiej Hommage à Witkacy.

Praca, instalacja, to rodzaj zmontowanego dziennika, pamiętnika, składającego się z kilkudziesięciu zdjęć twarzy artystki; każde zdjęcie podpisane jest datą i informacją, jakich kosmetyków użyła artystka do makijażu.

Nawiązanie do Witkacego jest oczywiste: artysta-mężczyzna podpisywał tworzone przez siebie usługowo w Firmie Portretowej portrety, drobiazgowo je opisując. Odnotowując, w jakim jest stanie, czy pił, palił, czy się narkotyzował, dokumentował warunki powstania pracy. Artystka-kobieta odnotowuje na fotograficznych autoportretach, czym się malowała, jakimi narzędziami się wytwarzała. Fotografie uzupełnione są spisem kosmetyków potrzebnych do zrobienia siebie, do zamanifestowania swojej obecności, istnienia – Make Up For Ever, Bluscher in Rose Frison 54 Bourjois i dużo więcej potrzeba, by zrobić sobie różne wersje twarzy. Zielińska operuje fotograficznym widzeniem siebie, traktując siebie jako spektakl doświadczany i rozgry1

wający się w przestrzeni dziennika, książki o sobie samej. Artystka przepisuje siebie na obrazy, fragmentaryzuje i kawałkuje swoją tożsamość. Uprzedmiotawia się, zamieniając w serię reprezentacji samej siebie – zrobionej, przetworzonej, skonstruowanej. Dialog z Witkacym ma w tej pracy jeszcze kolejne dno. Wiąże się z postawą artysty wobec usług portretowania spisanych w regulaminie Firmy Portretowej. Portretowanie było dla Witkacego usługą, elementem funkcjonowania rynku, portret był po prostu towarem.

Zielińska jest w swej pracy bliska Witkacemu – regulaminem rządzącym jej portretami jest porządek kultury, której jako kobieta jest podporządkowana. Jedyną formą kobiecości, którą jest w stanie wynegocjować z normami kulturowymi, jest kobiecość sprzężona z maskaradą, z przebraniem, spektaklem.

Opleciona językami, wyobrażeniami, reżimami kulturowymi, robi siebie na kształt dominant kulturowych. Jej twarz stanowi obszar konstruowania kobiecości wedle obowiązujących, normatywnych wzorców. Pierwsze ziny kobiece, te z początku lat 90., w Polsce główną osią problemową czynią właśnie ucieczkę z pola kobiecej maskarady. Próbują wizualnie i dyskursywnie osłabić, a może nawet rozbroić uwikłanie kobiet w porządek reprezentacji kulturowych i społecznych.

W jednym z pierwszych zinów feministycznych powstałych u początku lat 90., „Femina Wkrent”, na stronie tytułowej pierwszego numeru widnieje kserokopia zdjęcia młodego, białego, dobrze zbudowanego mężczyzny z osuniętymi dżinsami, odsłoniętym penisem. Powyżej kserokopii fotografii znajduje się cytat z piosenki Kultu Posłuchaj, to do ciebie: „Dlaczego mówisz o kobiecie jak o suce? Jak o worku na śmiecie?”. Robienie siebie w pierwszych i kolejno powstających zinach kobiecych/feministycznych („Emancypunx”, „Matka Bolka”, „Feminka”, „Vacula”,

Anna Zawadzka, Kły, pazury i sierść tygrysicy, „Zadra” 2004, nr 4, s. 38.

„Łechtaczka”, „Wiedźma”, „Chaos Grrlz”, i innych), było robieniem siebie przeciw konkretnym reżimom wizerunkowym. Zerwaniem z jedynymi możliwymi sposobami pojawiania się, tworzenia w przestrzeni publicznej, używania języka i pokazywania siebie innym.

Było też oskarżeniem skierowanym przeciw patriarchalnej, męskocentrycznej kulturze. Ale przede wszystkim powstające ziny stawały się miejscem kobiecego samostanowienia i odwagi mówienia swoim głosem. Kobiety, dziewczyny – twórczynie znajdowały miejsce na swoją ekspresję, dokonywały przekroczeń, wchodząc w męski obszar działań lub radykalnie z nim zrywając. Autorki zinów chciały wpisać się w pola, które polska kontrkultura wyznaczyła jako miejsca dla mężczyzn. Wpisać i zagospodarować je na swoich warunkach. Wystarczy wspomnieć fragment historii męskich twórców zinów artystycznych czy anarchistycznych z lat 80. To męska historia i montowana przez mężczyzn.

Grupa Luxus wydawała zin artystyczny zatytułowany „Luxus”. Paweł Dunin-Wąsowicz zwracał uwagę na związki pomiędzy punkowymi zinami, wydawnictwami grup artystycznych – „Tanga” Kultury Zrzuty i „Luxusu” właśnie – formułując definicję i szukając genealogii polskich artzinów. Ja natomiast na marginesie chciałabym zwrócić uwagę na inne istotne zjawisko związane z książkami artystycznymi, zinami artystycznymi.

Luxus wystawiali swój magazyn na Targach Wydawnictw Artystycznych w Warszawie w 1986 roku. Dostrzeżono wówczas demokratyczne cechy zinów artystycznych jako środków artystycznych, rozpowszechnianych pośród odbiorców i poszerzających grono odbiorców, co sprzyjało poszerzaniu kapitału kulturowego. Poza tym same książki miały rangę obiektów sztuki i traktowane były jako narzędzia komunikacji, poszerzające granice 34.

wolności twórczej i odbiorczej.

Wspomniany zin artystyczny „Tango”, wydawany w latach 1983–86 kojarzy się przede wszystkim z łódzką Kulturą Zrzuty. W jakimś sensie był to rodzaj artystycznego archiwum Łodzi Kaliskiej, stanowiący estetycznie przetworzony zbiór dokumentacji działań i akcji artystycznych tego środowiska. Zrzuta to wspólny wysiłek artystyczny, podejmowany poza instytucjami, poza ramami polityki galeryjnej – na łódzkim Strychu stanowiącym jednocześnie pracownię, galerię, klub, główne miejsce działań ruchu. Na Strychu powstawało „Tango”. Zrzuta to także wrzucanie do wspólnego kapelusza różnych idei, pojęć, koncepcji, partytur działań. To zbiórka pieniędzy na wspólne bytowanie, jedzenie, podróże, mieszkanie, na materiały do realizacji projektów artystycznych. A w konsekwencji zrzucania się – to niezależność od mecenatu państwowego, kreowanie własnego mikroświata – w którym wspólne bycie i tworzenie przenikały się i dopełniały. Zin „Tango” zainspirowany był tańcem, który twórcy Zrzuty interpretowali jako tajemnicę, miotanie się pomiędzy wściekłością a szczęściem, improwizację, w której liczy się tylko bliskość partnerów. Taniec argentyńskich miast i ulic stanowił dla twórców fantazmatyczną ucieczkę od rzeczywistości. „Tango” było pismem ręcznie robionym, w nakładzie 200 egzemplarzy, było zrzutą myśli i różnorodnych prac (pracek), stanowiących jego strony. Zawierało manifesty i programy estetyczne, teksty, rysunki, fotografie, kolaże, stylistycznie bazujące na ironii, żarcie, skandalu, atakowaniu innych zjawisk artystycznych, czasem odnosiło się do aktualnej sytuacji społeczno- politycznej w kraju. Na kulturę zrzucali się Rzepecki, Jóźwiak, Kryszkowski, Libera, Truszkowski, Bałdyga i inni dokładający się do wspólnego kapelusza.

Zrzuta to też spotkania, wspólne plenery, pra-

ce zbiorowe, wystawy, manifesty artystyczne – tworzone po to, by od nikogo nie zależeć.

Bardzo istotna w historii Kultury Zrzuty jest marginalna obecność kobiet-autorek. Kobiety funkcjonują tutaj jako obiekty seksualne, rozczłonkowane atrybuty męskich fantazji o kobiecej seksualności – w zinach „Tango” pełno jest obfitych biustów, reprodukcji zdjęć z zachodnich magazynów pornograficznych, na których współpracownice „Tanga” występowały w rolach rozerotyzowanych modelek. Najczęściej stanowiły materiał do operacji kolażowych – męscy artyści ucinali im głowy, pozostawiając w centrum kolażu sam biust i waginę. Te fotograficzne kolaże kobiecego uprzedmiotowienia zestawiła Anka Leśniak w filmie Muzy Łodzi Kaliskiej, z oralnymi opowieściami, wspomnieniami twórczyń Kultury Zrzuty. Dopiero opowieści pozwoliły fragmentom ich ciał pociętych w kolażach, odzyskać spójność i podmiotowość. Na marginesie – w 1998 roku poznańska sekcja Federacji Anarchistycznej w akcjach przeciw obowiązkowej służbie wojskowej posługiwała się plakatem ze zdjęciem roznegliżowanej dziewczyny, z napisem: „Kiedy ty jesteś w wojsku, ona spotyka się z listonoszem”.

Zdjęcie pochodziło z pornograficznego pisma, a słowa naklejone były między rozkraczonymi nogami modelki. Wspominam o tym wydarzeniu na marginesie, gdyż oświetla punktowo pewien kulturowy symptom – nawet w potencjalnej kontrkulturowej etyce wolnościowej i równościowej panowały seksizm i dyskryminacja kobiet.

Przebudzenia W latach 70. telewizja polska wyprodukowała i emitowała serial dla młodzieży zatytułowany Szaleństwa Majki Skowron, oparty na powieści Aleksandra Minkowskiego. Serial był podzieloną na dziewięć odcinków narracją formacyjną opartą na konflikcie pokole35.

niowym. Jednocześnie postać Majki, dziewczyny próbującej wywalczyć niezależność na drodze do dorosłości, stała się wzorem postępowania, czucia i myślenia dla ówczesnych polskich nastolatek. Odtwórczyni roli Majki, Zuzanna Antoszkiewicz, zmieniła nazwisko na Janin i zerwała z Majką w sobie i w przestrzeni popkultury. Już jako Zuzanna Janin, artystka wizualna, performerka, w latach 2009–2012 zrobiła swoją Majkę Skowron, rolę Majki powierzając swojej córce, Mel Baranowskiej. Wyprodukowała dziewięcioodcinkowy, pierwszy w Polce serial artystyczny Majka from the Movie.

Odcinki serialu Janin poświęcone są różnym tematom przewodnim; trudom dziewczęcego dorastania, buntowi, szukaniu przewodników po życiu, tworzeniu kulturowych bohaterów i matryc do tożsamościowej identyfikacji.

Majka Janin jest inna niż ta z telewizyjnego serialu – dzięki poetyce i strategiom montażowym, artystka dekonstruuje wzorce dziewczęcości wpisane w serialową Majkę zgodnie z panującymi paradygmatami kulturowymi.

Janin robi swoją Majkę tak, jak chce. Nie bez powodu zmieniła nazwisko po sukcesie serialu, nie chciała być kojarzona z tamtą Majką i tamtym wzorcem formacyjnym dla nastolatek. Jako Zuzanna Janin opowiedziała historię dziewczęcego dorastania na swój własny sposób – nakładając kilka porządków czasowych. Artystka pomiędzy sceny z serialu z lat 70. wplata fragmenty, okruchy, resztki z polskiej (pop)kultury ostatnich trzech dekad.

Fragmenty filmów, fotografie, reklamy, przeplatają się z reportażową narracją wizualną o podróży po świecie córki artystki. Montaż Janin jest autorską, podmiotową historią o dorastaniu kobiety, o szukaniu na własną rękę sposobów komunikacji ze światem i innymi ludźmi. Serial artystyczny Janin także jest formacyjny, ale zmienia zasięg wpływu i sposób oddziaływania. Twarz matki serialowej

Majki, nakłada się na twarz córki, Mel Baranowskiej, grającej Majkę w serialu – montażu matki. Te zmontowane i zapośredniczone światy przepisują opowieść kulturową na opowieść podmiotową matki i córki. Janin zrywa z wzorcami, z tym, co wolno, a czego nie wolno dziewczynie w przestrzeni kulturowej, nie chce być łączniczką pomiędzy kulturową konstrukcją dziewczyńskości a przemocową koniecznością ucieleśnienia i praktykowania tej konstrukcji przez pokolenia nastolatek.

Mówi: nie! I robi się sama – dając sobie i swojej córce przestrzeń na samostanowienie, wycinanie z dominujących narracji, montowanie, na niezgodę i szukanie siebie.

Przypominam o strategiach Zuzanny Janin związanych z operacjami na serialowej Majce, bo są bardzo bliskie strategiom autorek zinów. Janin chciała zrobić wyłom w zbiorowym imaginarium o kobiecie, dziewczynie, nastolatce – chciała zająć się sobą, partykularnie, indywidualnie negocjować z porządkiem kulturowym. To właśnie robią ziny – lokalnie negocjują, podważają, uświadamiają – kierują spojrzenie w stronę konkretnych dziewczyn i kobiet, rozbijając powszechne wyobrażenia i konstrukty. Klasyk filozofii anarchistycznej, Pierre Joseph Proudhon, był zdania, że wszyscy powinni być artystami, tworzyć sztukę dla siebie, a prawdziwą szkołą sztuki był, wedle niego, warsztat. Sztuka tworzona w warsztatach przez amatorów, uczestników kultury i życia publicznego, miała służyć edukacji, wychowaniu, zdobywaniu samoświadomości, budowaniu odpowiedzialności obywatelskiej za wspólnotę, do której przynależymy. Na myśl przychodzą od razu warsztaty robienia zinów – zrób to sama. Ta przykładowa optyka pokazuje, że perspektywy identyfikacji wspólnotowej są otwarte, mobilne, uruchamiają różne warianty.

36.

Ziny potwierdzają prawo twórczyń do własnej inicjatywy, własnego języka. Afirmują i eksponują samodzielne myślenie, mnożą kanały komunikacyjne ze społeczeństwem, zakładają pluralizm społeczny i polityczny.

A przede wszystkim tworzą różnego rodzaju mikrowspólnoty. Smutnych, niekochanych, homoseksualnych, prekarnych, gniewnych, wykluczonych, ponoszących porażki, wierzących w jutrzejszy koniec świata, zbierających biżuterię o kształtach saren, doznających seksualnej, psychicznej i ekonomicznej przemocy, uzależnionych od kupowania i tabletek na bóle kręgosłupa, niejedzących mięsa i odczuwających ból naderwanych liści, bezbronnych, samookaleczających się, odważnych i … Ziny wytwarzają lokalne sojusze kobiet i lokalne przymierza spraw ważnych. Łucja Iwanczewska adiunkt w Katedrze Performatyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Doktor nauk humanistycznych.

Absolwentka teatrologii Uniwersytetu Jagiellońskiego i podyplomowych studiów z zakresu Gender w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ. Autorka książek: Muszę się odrodzić. Inne spotkania z dramatami Stanisława Ignacego Witkiewicza (Księgarnia Akademicka, 2007), Samoprezentacje. Sade i Witkacy (Księgarnia Akademicka, 2010). Zajmuje zagadnieniami performatyki, performatywnością zjawisk kultury współczesnej, ze szczególnym uwzględnieniem polskiej kontrkultury. Publikuje w „Dialogu”, „Didaskaliach”, „Performerze”, wielu pracach zbiorowych. Autorka artykułów naukowych i organizatorka konferencji w ramach grantu badawczego Polska dramatyczna. Współpracuje z Ośrodkiem Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, gdzie przygotowała projekt autorski Biografie w teatrze. Współpracuje także z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, gdzie przygotowała autorską konferencję Nie może tak zostać! Polski punk, a obecnie przygotowuje autorską monografię Partycypacje, emancypacje, transformacje – teatr intelektualnej wspólnoty.

37.

The story about feminine, feminist or anarcho-feminist zines could be metaphorically described as a stroll around an affective archive where the present intertwines with the past and presence is what determines the area of activity of Absence. We need to remember that knowledge about feminine activities related to creating zines – the assemblies of alternative womanhood and features which are considered feminine – is niche, ephemeral, materially and sometimes corporeally archived in the bodies of girls and women.

Furthermore the history of feminine zines is identical with the history of cultural models of feminine presence in the public and art areas thus problematizes faint presence of women in this medium of art as well as the social activism or more precisely – the interminable play of tensions situated between presence and absence.

The position of women in artistic, anarchist and punk zines is very laborious to comprehend and describe. It resembles the assumed effect of a trembling, flickering, affective archive – full of wanderings, losses, traumas, migrations, erasures, undesirable and unwanted perceptions. Female and girl zines were created and established as a gesture of resistance and aversion to dominating discourses, languages, imaginations, fantasies or gender matrices till this time. Women through 38.

those zines wanted to provide alternative, critical, emancipated tools for the formation of subjectified, feminine identity constructs. In a sense – a feminist, subversive, subject-based photo-identity. Femininity or girlishness is revealed in zines and established in different arrangements and configurations. This is related to the material dimension of creating zines, their open formal structure, the randomness of materials and fragments used in their creation. Women in zines are realists and dreamers who create new universes in their own, subjective, unique ways. Images, drawings, collages, stickers, photographs, notes in the margins – all this zine’s components are unceasingly open to individual reading practices and the assembly of womanhood. It is also important to note that feminine, feminist zines are involved in promoting knowledge and expanding awareness. They build a kind of covenant, solidarity between authors and readers, they invent common spaces of existence, languages, symbolic fields and ways of communication. The authors of zines are looking for new words and not yet invented means of expression – outside of social conventions, beyond the violence of normativity, over and above phallocentric symbols and law. Zines are written in an alternative alphabet – different from cultural and political oppression.

They create new realities of languages and images. The relationship between the zine reader and zine author is very particular, as Anna Zawadzka comments: ‘Zines seem to be written without fear that someone will understand women’s point across, that the women’s writing will be turned into a patronizing stereotype. Zin is a place where you do not have to walk among your own words like among scattered glass splinters. Zin is more of a metropolis taken straight out of a lovely girl’s dream: writing here flutters and it seems to take us swinging up into the skies; yelling

and kicking is allowed if someone hurts you; when you have enough – you can openly express your dissatisfaction, you can admire – explaining your reasons or not. In this place you can feel safe from embarrassment caused by any kind of involvement. On the contrary: for the reader the engagement of the writer, the pounding author-self, the conviction of the importance of the issue that emanates from the text makes the reader able to read the zine at one sitting surrendering to its charm – a magical direct power. What captivates attention the most is strongly emphasized first-person perspective: I think, I feel, I want, I see, I know, I survived, I want, I know, I do not want, I cannot. This accentuated viewpoint makes the reading process resemble a conversation with a fascinating stranger accidentally met in an overheated train with whom you can talk all night long’1.

Strategies of self-making in zines created by women and for women often run the trope of escape from the range of female masquerade. This process is well illustrated by the work of Monika Zielińska Hommage à Witkacy. This particular installation is a kind of edited diary consisting of dozens of photographs of Zielińska’s face. Each photo is signed with a date and information about cosmetics that the make-up artist used. A reference to Witkacy is obvious: the male artist signed the portraits he created in The Portrait Painting Company describing them minutely. He documented the art-process’ conditions noting the state he was in whether he smoked was drunk or drugged. The woman-artist marked the comments on photographic self-portraits about beauty products she applied – what tools she used in the process of self-making.

The photographs are supplemented with a list 1

of cosmetics needed to make-yourself – to manifest your presence: Make Up For Ever, Bluscher in Rose Frison 54 Bourjois and much more of what you need to create different versions of your face. Zielińska uses photographic perspective of her persona treating herself as a spectacle taking place in the space of the diary where you experience it, the book about herself. The artist rewrites herself into paintings, fragmentizes and separates her identity into pieces. By turning into a series of representations of itself – made, processed, constructed, Zielińska depersonalizes herself.

In this piece the specific dialogue with Witkacy has another dimension which is connected with the artist’s attitude to the list of portraying-services offered in The Portrait Painting Company’s policy. For Witkacy to paint a portrait was a service, an element of the market rules. The portrait itself was just a commodity.

Zielińska is closely linked to Witkacy – the policy organizing her portraits is taken from the order of culture in which she as a woman is subordinate in the same way exactly. Witkacy was subordinate to the market rules. The only form of womanhood that Zielińska is able to negotiate with are cultural norms, femininity hidden behind masquerade, disguise and spectacle. Entwined in discourses, images, and cultural regimes she ‘does herself’ in the shape of cultural dominants. Her face is the area of constructing womanhood according to binding, normative patterns. The main issue for the first Polish female zines from the early 90s was escaping from the area of female masquerade. They tried to visually and discursively weaken and maybe even disarm the entanglement of women in the order of cultural and social representations. The title page of the first issue of “Femina Wkrent”, one of the first feminine zines created in 1990s, features a photocopy of a picture of a young, white, well-built man with his jeans down and his

Anna Zawadzka, Kły, pazury i sierść tygrysicy, „Zadra” 2004, n. 4, p. 38.

penis exposed. Above the photograph there is a quote from a Polish band Kult’s song – Listen, it’s for you – ‘Why do you talk about a woman as she were a slut? As a garbage bag?’ In the first and successive female / feminine zines (“Emancypunx”, “Matka Bolka”, “Feminka”, “Vacula”, “Łechtaczka”, “Wiedźma”, “Chaos Grrlz”, and others) Doing-Yourself meant to do it against a specific image regimes and to break away from the only possible way of appearing, creating in public space, using language and showing yourself to others. It was also an accusation against patriarchal masculine culture. But above all, those new zines became the place of self-determination for women and source of courage to speak in your own voice. The creators, women and girls, found a place for their expression; the place for making transgressions by entering into the male area of action or by radically breaking up with it. The authors of the zines wanted to enter the fields that the Polish counterculture designated as places for men to describe and manage them on their own terms. It is sufficient to mention a fragment of the history of men’s creators of artistic or anarchist zines from the 1980s. This is a male story assembled by men.

The Luxus Group had been publishing artistic zine entitled “Luxus”. Paweł Dunin-Wąsowicz drew attention to relations between punk zines and artistic groups’ publications such a “Tango” published by Kultura Zrzutu [Culture of Chipping-In] or mentioned before “Luxus” and based on this comparison he tried to formulate a definition and find the genealogical roots of Polish artistic zines. I would like to draw attention to yet another important phenomenon related to artistic books and art-zines. The Luxus Group exhibited their magazine at the Art Publishing Fair [Targi Wydawnictw Artystycznych] in Warsaw 40.

in 1986. The democratic features of artistic zines were perceived as artistic means and had been disseminated among recipients and broadened the group of addressees which favored the expansion of cultural capital. In addition, the books themselves had the rank of art objects and were treated as tools of communication, their task was to broaden the limits of freedom when it comes to creating and receiving. The mentioned artistic zine “Tango” which had been published between 1983 and 1986 was associated primarily with the independent art community of Kultura Zrzutu from Łódź. In a sense, it was a kind of artistic archive of an artistic group Łódź Kaliska which was an aesthetically processed collection of documentation of artistic actions and activities of this community. Kultura Zrzutu as a common artistic achievement which was undertaken at The Attic [Strych] – the private space which was used by the members of this community as a studio, gallery, club and the main place of their activities and was situated outside the official institutions and any gallery policies. “Tango” was created at the Attic as well. Kultura Zrzutu can be metaphorically described as a lumping of various ideas, concepts, thoughts, scripts of actions together. The members of the association were also connected by a common life budget spent on food, travels, accommodations and materials for the artistic projects to be implemented.

As a consequence Kultura Zrzutu as a community became independent from state’s patronage and was able to create their own microcosm in which the communal nature of life and creativity infiltrated and complemented each other. Zine “Tango” was inspired by the dance which the creators of Kultura Zrzutu interpreted as a mystery, thrown between rage happiness, improvisation in which only intimacy between the partners counts.

For the creators the Argentinian street dance

was a phantasmatic equivalent of escape from reality. “Tango” was a handwritten magazine published in 200 copies, a unique combination of thoughts, various works and art pieces constituting its pages. The magazine contained manifestos and aesthetic programs, texts, drawings, photographs, collages which were stylistically based on irony, farce, scandal, attacking other artistic phenomena and from time to time referred to the current sociopolitical situation in the country. But Kultura Zrzutu also served as a platform of cultural exchange: meetings, common pleinairs, collective works, exhibitions and artistic manifestos created in the name of autonomy.

Rzepecki, Jóźwiak, Kryszkowski, Libera, Truszkowski, Bałdyga and others chipped in for Kultura. One fundamental matter for the history of Kultura Zrzutu is marginal presence of female authors. Women function in the publications as sexual objects, dismembered attributes of male fantasies about female sexuality. In “Tango” zines there are plenty of busts, copies of photos from western pornographic magazines on which female-collaborators of the zine appeared in roles of eroticized models as a material for making collages: male artists cut off their heads leaving the bust and vagina in the center of the collage. These photo-collages of feminine objectification were put together by Anka Leśniak in the documentary movie tilted The Muses of Łódź Kaliska [Muzy Łodzi Kaliskiej] with stories and memories of the female creators of Kultura Zrzutu. The story-telling allowed those women to regain cohesion and subjectivity of the fragments of their bodies cut in collages. Additionally, in 1998 the section of the Anarchist Federation from Poznań in action against compulsory military service used a poster with a photo of a girl who was lying naked, with the inscription: ‘When you are in the army, she’s going out with the postman’. The picture came from 41.

some pornographic magazine and the words were situated between the model’s legs.

I mention this situation in the margins because it illuminates a certain cultural symptom that even in the potential counter-cultural ethics of liberty and equality, sexism and discrimination against women prevailed.

In the 1970s Polish television produced and broadcasted a teen drama entitled Madness of Majka Skowron based on the novel by Aleksander Minkowski. The series was divided into nine episodes of a formative narrative based on conflict of generation. At the same time the figure of Majka – a girl trying to gain independence on her way to adulthood – become a model of conduct, feeling and thinking for contemporary Polish teenagers.

The actress who played the role of Majka, Zuzanna Antoszkiewicz, changed her surname to Janin to mark the final break with the character both in the sphere of private and pop-cultural influence. Between 2009 and 2012 she made, as Zuzanna Janin, a visual artist and performer, her own version of new Majka Skowron. This time this character was played by Mel Baranowska – the artist’s daughter. Antoszkiewicz produced the first Polish artistic nine-episode series – Majka From The Movie. Episodes of the Janin series are devoted to various themes: hardships of girlhood, rebellion, searching for life guides, creating cultural heroes and matrices for identification. Majka Janin is different from the TV series. Thanks to poetics and editing strategies the artist deconstructs models of girlishness existing in Majka from the TV show according to the prevalent cultural paradigms. Janin makes her Majka the way she wants. It is important to note that Antoszkiewicz changed her name after the success of the show. She did not want to be associated with the char-

acter formed in a very specific way and that sort of model of teenage girls. As Zuzanna Janin she told the story of a girl growing up in her own way – by imposing several time orders. Between scenes from the series from the 70s the artist put fragments, crumbs and remainders from the Polish (pop)culture of the last three decades. Fragments of films, photographs, advertisements alternate with a reportage visual narration about a journey through the world of the artist’s daughter. Janin’s montage is an original, subjective story about growing up a woman and searching for ways to communicate with the world and other people. Janin’s artistic series is formative but changes the range of influence and the way it interacts. The mother’s face is mixed with the face of her daughter – Mel Baranowska who plays Majka in the new series – the mother’s montage. These assembled and mediated worlds rewrite a cultural tale into a subjective story of mother and daughter.

Janin breaks away from official models and with this what is allowed and what is not for a girl in cultural space. She does not want to be a link between the cultural construction of girlishness and the violent necessity of embodying and practicing this construction for generations of teenage girls. She says: No! And she Do-Herself by giving herself and her daughter space for self-determination, cutting out of the dominant narratives, editing, disagreement and searching for what it means to be your true self. I recall Zuzanna Janin’s strategies related to the operations on Majka because they are very similar to the zine authors’ strategies. Janin wanted to make a breakthrough in a collective imaginarium about a woman, a girl, a teenager – she wanted to take care of herself, to negotiate with the cultural order in a particular and individual way. This is what zines do – locally negotiate, undermine, make the readers aware; they turn their 42.

gaze towards specific girls and women breaking down common ideas and constructs. The classic of anarchist philosophy, Pierre Joseph Proudhon, believed that everyone should be artists and create art for themselves. According to him the true art school was a workshop.

The art created in the workshops by amateurs – participants of culture and public life was supposed to serve education, upbringing, gaining self-awareness, building civic responsibility for the community to which we belong.

Immediately the zines’ workshops come to mind – Do It (Her)self. From this point of view it is evident that the perspectives of community identification are open, mobile and can activate different variants.

Zines confirm the right of creators to their own initiative and language. They affirm and expose independent thinking, multiply channels of communication with the society, assume social and political pluralism. And above all, they create various types of micro-communities. The micro-communities of those who are sad, unloved, homosexual, precarious, angry, excluded, failing, believers in tomorrow’s end of the world, collecting deer-shaped jewelry, experiencing sexual, psychological and economic violence, addicted to shopping and painkillers, vegetarians and experiencing the pain of ripped leaves, defenseless, self-harming, courageous and… Zines produce local coalitions of women and local alliances for the matters of great importance. Łucja Iwanczewska assistant professor at the Department of Performatics of the Jagiellonian University. Doctor of Humanities. A graduate in theater studies at the Jagiellonian University and post-graduate studies in the field of Gender at the Institute of Audiovisual Arts of the Jagiellonian University. Author of the books: I have to be reborn. Other meetings with the dramas of Stanisław Ignacy Witkiewicz (Księgar-

nia Akademicka, 2007), Self-presentation. Sade and Witkacy (Księgarnia Akademicka, 2010).

She deals with the issues of performance and performativity of contemporary culture phenomena, with particular emphasis on the Polish counterculture. Publishes in “Dialogue”, “Didaskalia”, “Performer”, and many collective papers. Author of scientific articles and organizer of the conference as part of the Dramatic Poland research grant.

She collaborates with Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor “Cricoteka”, where she prepared the project Biographies in the theater. She also collaborates with the Zbigniew Raszewski Theatre Institute, where she prepared the conference It can not be so! Polish punk, and is currently preparing a monograph on: Participation, emancipation, transformation – the theater of the intellectual community.

43.

Katalog prac

 Sheila Levrant de Bretteville, plakat konferencji Women in Design w Los Angeles, plakat, 1974, Stany Zjednoczone, dzięki uprzejmości artystki.

ď Ź Polyester 2018, nr 8, fotografia na okĹ‚adce: Camille Mariet, ilustracja: Polly Nor, czasopismo, Anglia, kolekcja prywatna.

 Joy Li, Dear Joy, I _ _ _ _ You, plakat z serii Living as an Asian Girl, 2016, Australia, dzięki uprzejmości artystki.

 Guerrilla Girls, It’s Even Worse in Europe, plakat, 1986, Stany Zjednoczone, © Guerrilla Girls, dzięki uprzejmości guerrillagirls.com.

ď Ź Bitch 2018, nr 78, czasopismo, Stany Zjednoczone, kolekcja prywatna.

 The New Woman’s Survival Catalog, red. Kristen Grimstad, Susan Rennie, książka, 1973, Stany Zjednoczone, dzięki uprzejmości autorek.

 Emma Magazine 1983, nr 9 czasopismo, Niemcy, dzięki uprzejmości Emma Magazine.

 Emma Magazine 1983, nr 7 czasopismo, Niemcy, dzięki uprzejmości Emma Magazine.

 Dziedziniec budynku Grandview przy Woman’s Building w Los Angeles, fotografia, 1973, Stany Zjednoczone, dzięki uprzejmości Woman’s Building Archive w Ottis College of Art and Design w Los Angeles.

 Sister Serpents, Manifest, druk, 1989, Stany Zjednoczone,dzięki uprzejmości Sister Serpents.

 Tworzenie banerów dla Women’s Social and Political Union dla potrzeb Suffragette Procession 23 lipca 1910 roku, fotografia, dzięki uprzejmości British Library of Political and Economic Science, domena publiczna.

 Votes for Women at 21, fotografia, 1927, Anglia, dzięki uprzejmości British Library of Political and Economic Science, domena publiczna.

 Polki walczące, koncepcja i wykonanie: Czarne Szmaty / #czsz, grafika: Jacek Rudzki (Pogotowie Graficzne), plakat, 1.08.2017, dzięki uprzejmości #czsz.

 Granica pogardy, koncepcja: Czarne Szmaty / #czsz, wykonanie: #czsz oraz osoby spontanicznie włączające się do akcji, fot. Katarzyna Nurowska, 3.10.2016, dzięki uprzejmości #czsz.

 (Jeszcze) mamy prawo, koncepcja: Czarne Szmaty / #czsz, wykonanie: #czsz oraz osoby spontanicznie włączające się do akcji, fot. Monika Sadkowska, 16.07.2017, dzięki uprzejmości #czsz.

 Femina Wkrent 1993, nr 1, zin, Polska, dzięki uprzejmości Mateusza Flonta i zinelibrary.pl.

ď Ź Bikini Kill #2, Girl Power, praca zbiorowa, zin, 1991, Stany Zjednoczone, kolekcja prywatna.

Pussy Galore

“We wore girdles on our bodies, and girdles on our minds”

Hidden Heroines who have made important contributions to the areas of art, design and film appear as surprise elements – the start of a growing database

Women and technology are equal parts of the future and, for women, technology is the vehicle for their liberation

 Pussy Galore, zespół projektowy: Siân Cook, Teal Triggs, Liz McQuiston, Women’s Design Research Unit (WD+RU), projekt fontu, 1994, Anglia, dzięki uprzejmości WD+RU.

e

La n

op g tio ua n g

ift

sh

tio n

Ba d

s

es Ch o op ice

animated sequence

St e sh reo ift ty p

Em

p

no ow rm e al r m

extension of letterform

en t

Conceptual Typeface

 Jacqueline Francis, The Inquisitive Stripper, zin, 2017, Stany Zjednoczone, dzięki uprzejmości artystki.

 See Red Women’s Workshop, Right on Jane, plakat, 1978/8, Anglia, CC BY-NC-SA 3.0.

ď Ź Burnt Roti 2018, nr 2, czasopismo, Anglia, kolekcja prywatna.

 Emma Magazine 1984, nr 11 czasopismo, Niemcy, dzięki uprzejmości Emma Magazine.

 Furia Pierwsza 1997, październik, zin, Polska, z kolekcji Fundacji Lambda.  Furia Pierwsza 1998, marzec, zin, Polska, z kolekcji Fundacji Lambda.

 Denise Renfrow, Fatty Fatty 2X4 2003, nr 1, zin, Stany Zjednoczone, The Queer Zine Archive Project (QZAP), dozwolony użytek.

 Marta Knaś, Maciej Knaś, Krótkie historie. Dziewczęce smutki, zin, 2018, Polska, dzięki uprzejmości artystów.

 Marta Knaś, Maciej Knaś, Krótkie historie. Część druga, zin, 2018, Polska, dzięki uprzejmości artystów.

 Cookie Tuff, Girl Fiend 1992, nr 4, zin, Stany zjednoczone, The Queer Zine Archive Project (QZAP), dozwolony użytek.

 Elokin, Pamela, Hard Femme Bike Tour: Hard Femme Core Zine 2008, nr 1, zin, Stany Zjednoczone, The Queer Zine Archive Project (QZAP), dozwolony użytek.

 VNS Matrix, A Cyberfeminist Manifesto For The 21st Century, plakat, 1991, dzięki uprzejmości artystek.

 M@ce, Venus Envy, 1993, zin, Stany Zjednoczone, The Queer Zine Archive Project (QZAP), dozwolony użytek.

 Klaudia Kozińska, Karolina Wojciechowska, Agata Konarska, Ula Lucińska, Paulina Piórkowska, Dziewczyństwo, zin, 2017, dzięki uprzejmości artystek.

 Girl Cult 1996, nr 3, zin, Anglia, The Queer Zine Archive Project (QZAP), dozwolony użytek.

 Christine Johnston, Not Your Bitch 1995, nr 5, zin, Stany Zjednoczone, The Queer Zine Archive Project (QZAP), dozwolony użytek.

 Kinga Michalska, Does Care Have a Gender?, zin, 2018, Kanada/Polska, dzięki uprzejmości artystki.

 Bust 1998, nr 10, czasopismo, Stany Zjednoczone, kolekcja prywatna.

 Emancypunx 1998, nr 4, zin, Polska, dzięki uprzejmości Mateusza Flonta i zinelibrary.pl.

 Chaos Grrrlz, nr 6, zin, Polska, dzięki uprzejmości Mateusza Flonta i zinelibrary.pl.  Wiedźma, 1997, nr 1, zin, Polska, dzięki uprzejmości Mateusza Flonta i zinelibrary.pl.

 Fragmenty czasopisma Heresies, czasopismo, 1977-1993, Stany Zjednoczone, dzięki uprzejmości kolektywu Heresies.

 Dyskryminacja, nr 1, zin, Polska, dzięki uprzejmości Mateusza Flonta i zinelibrary.pl.

 Katie Cercone, Ms. Direction, 2004, nr 6, zin, Stany Zjednoczone, The Queer Zine Archive Project (QZAP), dozwolony użytek.

 Splash, Retro, Barbara’s Psychic Anus 1992, zin,Stany Zjednoczone, The Queer Zine Archive Project (QZAP), dozwolony użytek.

 Bikini Kill, A color and Activity Book, praca zbiorowa, zin, 1990, Stany Zjednoczone, kolekcja prywatna.

 Kathleen Hanna, The Official Kathleen Hanna Newsletter, zin, 1996, Stany Zjednoczone, kolekcja prywatna.

 Kathleen Hanna, My Life With Evan Dando, zin, 1994, zin, kolekcja prywatna.

 Allison Wolfe, Molly Neuman, Girl Germs #3, zin, Stany Zjednoczone, kolekcja prywatna;  Allison Wolfe, Molly Neuman, Girl Germs #4, zin, Stany Zjednoczone, kolekcja prywatna.

 Kruh i ruže, 1994, wiosna, Chorwacja, czasopismo, kolekcja prywatna.

 Agata Barbara Wnuk, Ola Kamińska, Girls to the Front, ziny, Polska, dzięki uprzejmości artystek.

 Ruzia Zawa, Moje życie > Twoje sumienie, plakat, 2018, w ramach inicjatywy Pogotowia Graficznego, Polska, dzięki uprzejmości artystki.

 Założycielki Woman’s Building w Los Angeles: Sheila Levrant de Bretteville, Arlene Raven, Judy Chicago, Stany Zjednoczone, dzięki uprzejmości Woman’s Building Archive w Ottis College of Art and Design w Los Angeles.

 Jennifer Busby, Lance Heisler, Kari Odden, Awkward at the Doctor, zin, 2010, Stany Zjednoczone, The Queer Zine Archive Project (QZAP), dozwolony użytek.

 Mushpit, 2018, nr 3, czasopismo, Anglia, kolekcja prywatna.

FOR ALL WOMANKIND  Deva Pardue, Femme Fists / For All Womankind, plakat, 2016, Stany Zjednoczone, dzięki uprzejmości artystki.

 See Red Women’s Workshop, YBA Wife, plakat, 1980, Anglia, CC BY-NC-SA 3.0.

 Ladyfuzz 2018, nr 6, zin, Stany Zjednoczone, kolekcja prywatna.

 Iza Dudzik, Won!, plakat, 2018, w ramach inicjatywy Pogotowia Graficznego, Polska.

 Kathleen Hanna, April Fools Day, zin, 1995, Stany Zjednoczone, kolekcja prywatna.

 MS Magazine,1972, nr 8, MS Magazine, 1972, nr 12, czasopismo, Stany Zjednoczone, kolekcja prywatna.

 Furia, 2012, nr 5, czasopismo, Polska, kolekcja prywatna.

 Spare Rib,1976, nr 50, czasopismo, Anglia, kolekcja prywatna.  Sister Magazine, 2018, nr 9, czasopismo, Anglia, kolekcja prywatna.

 Tammy Rae Carland, / Amy Carter #1, zin, 1992, Stany Zjednoczone, The Queer Zine Archive Project (QZAP), dozwolony użytek.

 Tammy Rae Carland, / Amy Carter #2, zin, 1992, Stany Zjednoczone, The Queer Zine Archive Project (QZAP), dozwolony użytek.

 Merieme Mesfioui, Equal Rights, zin, Maroko/Francja, dzięki uprzejmości artystki.

 Jenna B., Sassyfrass Circus, 2008, nr 2, zin, Stany Zjednoczone, The Queer Zine Archive Project (QZAP), dozwolony użytek.

 Bitch, 1997, nr 48, czasopismo, Stany Zjednoczone, kolekcja prywatna.  Bitch, 1997, nr 5, czasopismo, Stany Zjednoczone, kolekcja prywatna.

 Merieme Mesfioui, Halal Fanzine, zin, Maroko/Francja, dzięki uprzejmości artystki.

 G’rls Room, 2018, nr 7, fotografia na okładce: Kasia Bielska, projekt okładki i magazynu: Gosia Stolińska Higoszi, czasopismo, Polska, kolekcja prywatna.

 See Red Women’s Workshop, Girls Are Powerful, plakat, 1979, Anglia, CC BY-NC-SA 3.0.

 Mohammad Sharaf, Allowed, plakat, 2013, Kuwejt/USA, dzięki uprzejmości artysty.

 Sister Serpents, cytat Andrei Dworkin namalowany na murze przed wejściem na wystawę Piss on Passivity, Piss on Patriarchy w At The Gallery, fotografia, 1992, Stany Zjednoczone, dzięki uprzejmości Sister Serpents.

 Guerrilla Girls, Birth of Feminism, plakat, 2001, Stany Zjednoczone, © Guerrilla Girls, dzięki uprzejmości guerrillagirls.com.

 Suffrage Atelier, What a Woman May Be and Yet Not Have the Vote, pocztówka, 1913, Anglia, dzięki uprzejmości British Library of Political and Economic Science, domena publiczna.

 Pocztówka przedstawiająca Lilian Gish, 1985, w ramach projektu Postcard Project zainicjowanego przez Cherri Gaulke, Stany Zjednoczone, dzięki uprzejmości Woman’s Building Archive w Ottis College of Art and Design w Los Angeles.

 Merieme Mesfioui, The Elusive Myth, praca powstała w ramach Womarts Residency, współzałożonej przez Creative Europe Programme, plakat,Maroko/Francja, dzięki uprzejmości artystki

 See Red Women’s Workshop, Alone We Are Powerless, Together We Are Strong, plakat, 1976, Anglia, CC BY-NC-SA 3.0.

ge

 See Red Women’s Workshop, A Women’s Work Is Never Done, plakat, 1974, Anglia, CC BY-NC-SA 3.0.

ng ua La d Ba

s

s oi ce Ch

re ot yp e St e

Em

po we rm

en t

 Pussy Galore, zespół projektowy: Siân Cook, Teal Triggs, Liz McQuiston, Women’s Design Research Unit (WD+RU), projekt fontu, 1994, Anglia, dzięki uprzejmości WD+RU.

“We wore girdles on our bodies, and girdles on our minds”

 Pussy Galore, zespół projektowy: Siân Cook, Teal Triggs, Liz McQuiston, Women’s Design Research Unit (WD+RU), projekt fontu, 1994, Anglia, dzięki uprzejmości WD+RU.

 Sheila Levrant de Bretteville, Everywoman Newspaper, rozkładówka gazety, 1907, Stany Zjednoczone, dzięki uprzejmości artystki.

 Jennifer Camper, I am not a terrorist, zin, Liban/Stany Zjednoczone, dzięki uprzejmości artystki.

 Lex Drewiński, Free Pussy Riot, plakat, 2013, Polska, dzięki uprzejmości artysty.

 Suffrage Atelier, pocztówka, ok. 19091914, Anglia, dzięki uprzejmości British Library of Political and Economic Science, domena publiczna.

 Suffrage Atelier, What a Woman May Be and Yet Not Have the Vote, pocztówka, 1913, Anglia, dzięki uprzejmości British Library of Political and Economic Science, domena publiczna.

 Shirley Boccaccio (aka Virtue Hathaway), Fuck Housework, plakat, 1971, dzięki uprzejmości artystki.

 Linda Preuss, pocztówka o Alicji B. Toklas, 1986, w ramach projektu Postcard Project zainicjowanego przez Cherri Gaulke, Stany Zjednoczone, dzięki uprzejmości Woman’s Building Archive w Ottis College of Art and Design w Los Angeles.

 Mary Lowndes, Banners and Banner Making, strona tytułowa broszury On Banners and Banner Making autorstwa Mary Lowndes, opublikowanej w czasopiśmie The Englishwoman nr 9, 1909, Anglia, dzięki uprzejmości British Library of Political and Economic Science, domena publiczna.

 Monika Drożyńska, Przyjaciółki Piłsudskiego, plakat z serii Przyjaciółki, 2018, Polska, dzięki uprzejmości artystki.

 Monika Drożyńska, Przyjaciółki Wałęsy, plakat z serii Przyjaciółki, 2018, Polska, dzięki uprzejmości artystki.

 Sister Serpents, wlepki, 1991-1996, Stany Zjednoczone, dzięki uprzejmości Sister Serpents.

 Sister Serpents, Penis Piñatas, w ramach wystawy Piss on Passivity, Piss on Patriarchy w At The Gallery, fotografia, 1992, Stany Zjednoczone, dzięki uprzejmości Sister Serpents.

 Sister Serpents, baner przed wejściem do galerii At The Gallery, w ramach wystawy Piss on Passivity, Piss on Patriarchy w At The Gallery, w tle mural Jeramy Turner, fotografia, 1992, Stany Zjednoczone, dzięki uprzejmości Sister Serpents.

 Kobiety, przyszłość Wasza w ręku Waszym!, druk ulotny, 1917, Drukarnia Polska (Straszewiczów), Polska, źródło: Biblioteka Narodowa, domena publiczna.

 Hadass Ben-Ari, Fallopian Falafel, 2009, nr 9, zin, Izrael, dzięki uprzejmości artystki.

 Hilda Dallas, Plakat reklamujący tygodnik sufrażystek Votes for Women, 1909, Anglia, © Museum of London.

Dokumentacja wystawy

Wydawca

Druk Drukarnia Akapit, sp. z o.o.

Fundacja Nośna ul. Jadwigi z Łobzowa 25/2 30-124 Kraków fundacjanosna@gmail.com www.nosna.pl

Katalog towarzyszy wystawie „Zrób to sama”

ul. Węglowa 3, 20-481 Lublin

© Fundacja Nośna 2018

ISBN 978-83-952836-0-4

Nakład kuratorka / curator: Zuzanna Dzwonkowska koordynacja / coordination: Aleksandra Nowicka, Paulina Sobczyk, Iga Urbańska

Redakcja Paulina Sobczyk

Korekta Paulina Sobczyk

Tłumaczenie Klaudia Ciepłucha

Projekt graficzny Hekla Studio: Paulina Oknińska Monika Proniewska

Fotografie, edycja zdjęć Michalina Rolnik

Katalog złożony krojem pisma Iowan Old Style, Futura

250 egz.

Tył okładki Ruzia Zawa, Moje życie > Twoje sumienie, plakat, 2018, w ramach inicjatywy Pogotowia Graficznego, Polska Ruzia Zawa, My life > Your conscience, poster, 2018, as part of the Graphic Emergency Initiative, Poland Katalog powstał w ramach wydarzenia Sztuka do rzeczy – design w Krakowie

87.

88.