A Arte de Rir da Arte - Patricio Farías | Catálogo

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) P314

Patricio Farías: a arte de rir da Arte = Patricio Farias: the art of laughing at Art / organização, produção e texto Thaís Franco ; texto Neiva Maria Fonseca Bohns e Eduardo Ferreira Veras ; tradução Carolina Paz Garcia ; revisão Rosane Teixeira Vargas. – Viamão: Fundação Vera Chaves Barcellos, 2018. – 122 p. : il. : 22 x 16 cm.

ISBN: 978-85-64269-16-3 1. Farías, Patricio, 1940- 2. Arte contemporânea.3. Humor 4.

Desenho 5. Escultura I. Franco, Thaís, org. II. Bohns, Neiva Maria Fonseca III. Veras, Eduardo Ferreira IV. Título.

CDU 7.038 Bibliotecário responsável: Rafael Antunes dos Santos - CRB10/1898

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NADA HÁ PARA CALCULAR, SALVO O TEMPO PERDIDO: O HUMOR CRÍTICO NO TRABALHO DE PATRICIO FARÍAS NEIVA BOHNS

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OS RELICÁRIOS GRÁFICOS DE PATRICIO FARÍAS

41

SÉRIE 1 - RESIDUAIS DO FOGO

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SÉRIE 2 - DIÁLOGOS INTERNOS

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SÉRIE 3 - MOSCAS

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CRONOLOGIA

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SÉRIE EQUIPAMENTOS EDUARDO VERAS

ENGLISH VERSION

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Sem título, 1997 Escultura em madeira e algodão.

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NADA HÁ PARA CALCULAR, SALVO O TEMPO PERDIDO: O HUMOR CRÍTICO NO TRABALHO DE PATRICIO FARÍAS N E I VA B O H N S

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Patricio Farías (Arica, Chile, 1940) costuma dizer que “o bom da

½À³ïÃà ³ vÀÈ ÃÈv ¿Ë ®Ë® v à áv à À À v® vƸƛ vȳƜ alguns de seus trabalhos são irreverentes, divertidos e valorizam os vý ȳà ¨Ì ³Ã v á½ À ® v vÀÈ ÃÈ vƛ (w ¨ vÀÈ ï ¿Ë Ã ³¨ Ë v à ˨ÈËÀv ³­³ ½À ® ½v¨ ³À­v á½À Ãà ³Ɯ Èv­ ­ ËÈ ¨ çv ³­ à ®Û³¨ÈËÀv ®và ÃËvà ³ Àvà ³Ã À ËÀÃ³Ã Û À v à và ï ËÀvà linguagem. Fazendo uso da ironia, os enunciados dos seus trabalhos ¦³ ³Ã³Ã ¿Ëvà ®Ë® v ¿Ë À ­ à ® ï vÀ ³ ¿Ë À v¨­ ®È á½À ÃÃv­ƛ :v Û À v Ɯ Àv¨­ ®È à ® ï v­ ³ ³®ÈÀwÀ ³ƛ ÃÃv ³½ Àv ³ á do participante mais do que a simples disposição para apreciar uma ³ Àv vÀÈ Ã³ ³ ½³®È³ Û ÃÈv ÃÈ È ³ƛ á ®È ¨ ® v ý À ȳ crítico.

Em determinado momento do ano de 2005, Patricio Farías decidiu tratar, de maneira metafórica, de situações do mundo real e evidenciar certos comportamentos humanos nada admiráveis, que lembram os de animais menos desenvolvidos na escala evolutiva.1 Trabalhando em ½vÀ À v ³­ ³ À³È À ÃÈv ýv® ³¨ _ ®È I À ç ƪvËȳÀ ³Ã È áȳà ¿Ë acompanham as obras), concebeu peças na forma de equipamentos 7

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que podem ser vestidos e escolheu um simpåtico invertebrado como base para suas criaçþes: o caracol.

O caracolĆœ Ë­ Â­ÂłÂ¨Ă‹ĂƒÂƒÂł ĂˆÂŒĂ€Ă€ÂŒĂƒĂˆĂ€ÂŒ švÂ‚ÂœĂˆĂ‹vÂ¨Â­ÂŒÂŽĂˆÂŒ Ă›ÂŒÂ—ÂŒĂˆvĂ€ÂœvÂŽÂł ÂŒ ˆŒ ‚vÂœĂĄv acuidade visual, tem os seus olhos situados na ponta das antenas.

Surdo de nascença, seus sentidos vitais sĂŁo bastante reduzidos, ÂŒĂĄÂƒÂŒĂˆÂł Âł ĂˆvĂˆÂł ÂŒ Âł ³¨–vĂˆÂłĆ› Ë­v ÂƒĂ€ÂœvĂˆĂ‹Ă€v ÂšÂŒĂ€Â­vÂ–Ă€ÂłÂˆÂœĂˆvĆœ ³Ë ĂƒÂŒÂŚvĆœ Â˝ÂłĂƒĂƒĂ‹Âœ ÂłĂƒ ÂˆÂłÂœĂƒ ĂƒÂŒĂĄÂłĂƒĆœ ˆŒ ­vÂŽÂŒÂœĂ€v ÂœÂŽÂƒÂłÂ­Â˝Â¨ÂŒĂˆvĆ› IvĂ€v ĂƒÂŒ Ă€ÂŒÂ˝Ă€ÂłÂˆĂ‹Ă§ÂœĂ€Ćœ Âł ƒvĂ€vÂƒÂłÂ¨ necessita de um parceiro, mas ambos podem colocar ovos e garantir v ĂƒÂłÂ‚Ă€ÂŒĂ›ÂœĂ›Â?Žƒœv ˆv ÂŒĂƒÂ˝Â?ÂƒÂœÂŒĆ› OÂŒĂ‹ ÂƒÂłĂ€Â˝Âł ĂˆĂ€vç Ë­v ÂƒÂłÂŽÂƒÂšv ÂŒĂƒÂ˝ÂœĂ€v¨vˆv ƒv¨ƒwĂ€ÂœvĆœ ˆŒ ĂˆÂŒĂĄĂˆĂ‹Ă€v Ă€ÂžÂ—ÂœÂˆvĆœ ÂżĂ‹ÂŒ ĂƒÂŒĂ€Ă›ÂŒ ˆŒ vÂ‚Ă€ÂœÂ—Âł ÂŒ Â˝Ă€ÂłĂˆÂŒÂ†Â€ÂłĆ› IvĂ€ÂŒÂŽĂˆÂŒ ˆv Â¨ÂŒĂƒÂ­vĆœ ÂżĂ‹ÂŒ Ž€³ Â˝ÂłĂƒĂƒĂ‹Âœ ÂƒÂłÂŽÂƒÂšv ÂŒĂĄĂˆÂŒĂ€ÂŽvĆœ Âł ƒvĂ€vÂƒÂłÂ¨ Ăˆv­‚Â?­ Â? Â­Ă‹ÂœĂˆÂł Â¨ÂŒÂŽĂˆÂł ÂŽÂłĂƒ Â­ÂłĂ›ÂœÂ­ÂŒÂŽĂˆÂłĂƒ ÂŒ ÂˆÂŒÂœĂĄv Ë­ Ă€vĂƒĂˆĂ€Âł Â—ÂłĂƒÂ­ÂŒÂŽĂˆÂł Â˝ÂŒÂ¨Âł ƒvÂ­ÂœÂŽÂšÂłĆ› Seu correspondente aquĂĄtico, o caramujo, possui caracterĂ­sticas similares.

Como se sabe, grande parte do pĂşblico nĂŁo iniciado nos assuntos da vĂ€ĂˆÂŒ ĂƒÂŒÂŽĂˆÂŒ ÂˆÂœĂŻÂƒĂ‹Â¨ÂˆvÂˆÂŒĂƒ ½vĂ€v ÂƒÂłÂ­Â˝Ă€ÂŒÂŒÂŽÂˆÂŒĂ€ vĂƒ ÂœÂŽĂ›ÂŒĂƒĂˆÂœÂ—vÂ†ÂťÂŒĂƒ vĂ€ĂˆÂžĂƒĂˆÂœÂƒvĂƒ ÂŽv ÂƒÂłÂŽĂˆÂŒÂ­Â˝ÂłĂ€vŽŒœˆvÂˆÂŒĆœ Âł ÂżĂ‹ÂŒ Â˝ÂłÂˆÂŒ ÂłÂƒvĂƒÂœÂłÂŽvĂ€ Ë­v ĂƒÂ?Ă€ÂœÂŒ ˆŒ Â˝Ă€ÂłÂ‚Â¨ÂŒÂ­vĂƒ vÂłĂƒ vĂ€ĂˆÂœĂƒĂˆvĂƒĆœ |Ăƒ ÂœÂŽĂƒĂˆÂœĂˆĂ‹ÂœÂ†ÂťÂŒĂƒ ÂŒ vĂˆÂ? Â­ÂŒĂƒÂ­Âł |Ăƒ ³‚ÀvĂƒĆ›2 O tema da incapacidade de comunicação entre artista e pĂşblico inspirou Patricio FarĂ­as a conceber a divertida obra Entendere-new-now (ou Cornudo). ? ĂˆÂŒĂĄĂˆÂł vÂ¨ÂŒĂ€Ăˆv Âł ÂłÂ‚ĂƒÂŒĂ€Ă›vÂˆÂłĂ€ ½vĂ€v Âł Â˝Ă€ÂłÂ‚Â¨ÂŒÂ­vĆ? ơŽ€³ ĂƒÂŒ ÂƒÂłÂŽÂ–ÂłĂ€Â­ÂŒ ÂƒÂłÂ­ v ĂƒĂ‹v ÂƒÂŒÂ—Ă‹ÂŒÂœĂ€v ÂƒÂłÂŽÂƒÂŒÂœĂˆĂ‹vÂ¨Ć Ć¸Ć› ÂłÂŽĂƒÂœĂƒĂˆÂœÂŽÂˆÂł ŽË­ ½ÀwĂˆÂœÂƒÂł ÂŒÂżĂ‹ÂœÂ˝vÂ­ÂŒÂŽĂˆÂł ÂżĂ‹ÂŒ ĂƒÂŒĂ€Ă›ÂŒ ơ½vĂ€v ÂŒÂŽĂˆÂŒÂŽÂˆÂŒĂ€ v vĂ€ĂˆÂŒ ÂƒÂłÂŽĂˆÂŒÂ­Â˝ÂłĂ€zÂŽÂŒvĆ¸Ćœ Â? ÂˆÂłĂˆvÂˆÂł ˆŒ Ë­ ƒv½vÂƒÂŒĂˆÂŒ ÂƒÂłÂ­ vÂŽĂˆÂŒÂŽvĂƒ Ă°ÂŒĂĄÂžĂ›ÂŒÂœĂƒ ÂŒ ÂłÂ¨ÂšÂłĂƒ ÂżĂ‹ÂŒ Ă›ÂŒÂŒÂ­ v ½vĂ€ĂˆÂœĂ€ ˆŒ ĂˆÂłÂˆÂłĂƒ ÂłĂƒ zÂŽÂ—Ă‹Â¨ÂłĂƒĆ› :ÂŒĂƒĂƒÂŒ ÂŒĂĄĂˆĂ€vÂłĂ€ÂˆÂœÂŽwĂ€ÂœÂł ÂˆÂœĂƒÂ˝ÂłĂƒÂœĂˆÂœĂ›Âł ˆŒ vÂ¨Ăˆv ÂƒÂłÂ­Â˝Â¨ÂŒĂĄÂœÂˆvÂˆÂŒĆœ ĆˇÂŒĂƒĂˆÂžÂ­Ă‹Â¨ÂłĂƒ ÂŒÂ¨ÂŒĂˆĂ€ÂłÂ­v—ŽÂ?ĂˆÂœÂƒÂłĂƒ ˆŒ vÂ¨Ăˆv Â–Ă€ÂŒÂżĂ‹Â?Žƒœv ÂŽÂł ÂœÂŽĂˆÂŒĂ€ÂœÂłĂ€ ÂˆÂł ƒv½vÂƒÂŒĂˆÂŒ Â˝ÂŒĂ€Â­ÂœĂˆÂŒÂ­ Ă€ÂŒÂ˝Ă€ÂłÂˆĂ‹Ă§ÂœĂ€ v ÂŒĂƒĂˆĂ€Ă‹ĂˆĂ‹Ă€v ÂˆÂł ÂƒÂłÂŽÂšÂŒÂƒÂœÂ­ÂŒÂŽĂˆÂł Â˝Ă€ÂłÂ–Ă‹ÂŽÂˆÂłĆ¸Ć› S€³ potentes poderĂŁo ser os efeitos de tal equipamento, que o indivĂ­duo “ao colocar-se diante de uma obra, poderĂĄ falar dela com autoridade e conhecimento, inclusive com as mesmas palavras dos mais Ă€ÂŒÂŽÂłÂ­vÂˆÂłĂƒ ÂƒĂ€ÂžĂˆÂœÂƒÂłĂƒ ˆŒ vĂ€ĂˆÂŒ ÂœÂŽĂˆÂŒĂ€ÂŽvÂƒÂœÂłÂŽvÂœĂƒĆ¸Ć› Em Novo Ă?carus sonha desperto (BabĂŁo), Patricio FarĂ­as apresenta um ÂŒÂżĂ‹ÂœÂ˝vÂ­ÂŒÂŽĂˆÂł ơ½vĂ€v Û³vĂ€ vÂ¨ĂˆÂłĆ¸Ćœ ÂƒÂłÂ­ ÂƒÂłÂ¨ÂŒĂˆÂŒĆœ Â˝ÂŒÂżĂ‹ÂŒÂŽvĂƒ vĂƒvĂƒĆœ Ë­ ƒv½vÂƒÂŒĂˆÂŒ vÂŒĂ€ÂłÂˆÂœÂŽzÂ­ÂœÂƒÂł Œ­ –³À­v ˆŒ ½À³ŒÂ?ĂˆÂœÂ¨Ćœ Ë­v Â‚ĂŒĂƒĂƒÂłÂ¨v ÂœÂŽÂƒĂ€Ă‹ĂƒĂˆvˆv ÂŽÂł ½vœŽŒ¨ de controle e uma calculadora com mostrador de impossĂ­veis urânio

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Ʒ¨ ¿Ë ³Ƹ ­ À ÌÀ ³ Ʒ vóóƸƛ3 Com um sistema seguro e econômico ƷÀ v½À³Û Èv­ ®È³ và à À » ÃƸ ¿Ë Ë® ³®vƜ v³ ­ í³ È ­½³Ɯ ³­³ ­³È³À ³­ ËÃÈ Û ¨Ɯ ³ ¿Ë ½v­ ®È³ Èv­ ­ ÈÀvç Ë­ propulsor traseiro no formato de um foguete, lembrando os recursos cômicos ³Ã ½ Àó®v ®Ã À ®Ã ÃƜ ¿Ë w à ˨³Ã v¨ Àv­ và À v® vÃƛ4 ? È áȳ v¨v ³ ¿Ë v ³­½v® v Babão assemelha-se ao dos anúncios da publicidade, que elencam as qualidades do produto, num crescente esforço de convencimento do público incauto. Enquanto ¨ ÃÈv ½À³­ ÃÃvà v¨Ãvà ®v¨ v® wÛ ÃƜ ³ v®Ì® ³ À ½ È á½À Ãû à que nos são familiares, como “não se deixe enganarƸƜ Ʒligue agoraƠƸƛ 9và ³ È áȳ Èv­ ­ v Û ÀÈ ¿Ë ³ Novo Ícarus sonha desperto não À ³­ ® wÛ ¨ ½vÀv ȳ ³ ­Ë® ³ƛ O ÀÛ v½ ®và ½vÀv ³Ã ƷvËÈ ®È ³Ã ó® v ³À ÃƸƛ Ɯ ½vÀv ¿Ë ­ v¨­ ¦v Ë­v Ʒ ®ÈÀ ½ ç à ­ ¨ ­ È ÃƸƜ À vïÀ­vƝ ƷË­ À´ ®³Ãó È ­½³Ɯ Ë­ Ë ÀÀ À³ ó¨vÀ ³­³ Û³ ® ³ È ­ ½³À ¿Ë à à ®È À ôƜ | À Ûv ³Ë | ­ À ³Ã Û ®È³Ã ¿Ë ô ÈÀvç ­ v®È³Ã à À vÃƸƛ Assim, “BabãoƸ ® Èv ³ ½vÀÈ ½v®È v Ʒv ÃÈ Àưà ­ ³ À v ÃƸ ³ À v ¨ v à ½vÀv ¿Ë ­ à ¦v Ʒ ³¨vÀ ÃÈv È ÀÀv ­ à À và ½vÀv vÀ ­v à v¨È³Ƹƛ :Ë­ ȳ­ vÀÈ ï v¨­ ®È À ¨ ³Ã³Ɯ ³ È áȳ ¨vÀvƝ ƷÛ³ ¦w ÃÈw Ãv¨Û³Ƹƛ ®ÈÀ Èv®È³Ɯ ³­³ Ë­ ý ¨ ³ ­ v v ³ que, de repente, adquire nitidez e revela a verdade para quem o mira, ³ È áȳƜ v³ ®Û ÀÈ À ³ ȳ­ ¨³ ³Ã³ ®Ë­ ®Ë® v ³ v ËÃvÈ´À ³Ɯ ­³ÃÈÀv ao próprio interlocutor a sua faceta tola – ÃËv ïà ³®³­ v ½³ Àw á½À ÃÃvÀ Ë­v Ʒ ÃÈ˽ ç ÃË ¨ ­ Ƹƛ ?Ë v ® v Ã Ë vÀwÈ À ­³®ÃÈÀ˳óƝ Ʒ Ɯ ³ ¿Ë ­v à ­½³ÀÈv®È Ɯ Û³ È Àw Ãv¨Û³ ³ ­Ë® ³ Ë­v ½ Ãóv como você!”.

A calculadora, que funciona como um “escapulário, um talismã, um v­Ë¨ ȳƜ Ë­ À ¨ wÀ ³ ³Ë ­ v¨ v v óÀÈ ƸƜ v¨ ­ ®Èv v ½³À Ë­v v ® v à ³® v ® À v Ʒ vÃÈÀ³ư ÃÈ ¨vÀƸƛ :Ë­v È Àv v | v v ÃÈv5 vÃó v v v³ Ë® Û Àó v ï ³ ®È ï vƜ v ­w¿Ë ®v ˨ÈÀvÃõ® v que faz inúteis cálculos matemáticos mostrará sempre “quais são ³Ã ®Ì­ À³Ã v óÀÈ v³Ã ¿Ë ®Ë® v Û v­ ¦³ vÀƸƛ Ora, nada há para v¨ ˨vÀƜ Ãv¨Û³ ³ È ­½³ ½ À ³Ɯ ¿Ë ½ À ³ ÃÈwƜ ¨ ­ Àv ³ È áȳƛ Em Logrero ensemble (Rastejante), o artista trata de uma situação muito comum em todos os tempos: o desejo de escalada ao poder, seja ele político, econômico, religioso ou social, por indivíduos ³½³ÀÈË® ÃÈvÃƛ 9v à ˭v Û çƜ v À³® v ³ ½À ® ½v¨ ®ÃÈÀË­ ®È³ 9

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¨ ® Ëv ­ IvÈÀ ³ $vÀ vÃƛ ³­³ v®Ë® v ³ È áȳƝ Ʒv¨È³Ã ÃÈÀ ȳà à ³ ³Ã v­ ® ³Ã ³ ½³ ÀƜ ³Ã ½ à ¿Ë òvÀƜ ¿Ë ¨v­ ÀƜ sapatos que lustrar, de alturas que admirar, de pontas de cigarros que À ³¨ ÀƜ ³ ³ và ³À và ¿Ë ÈÀv®Ã½³ÀÈvÀƸƛ Ãà ­Ɯ ½vÀv Ʒ è çvÀ Û ¨³ç ³ ®È Ƹ vÈ ³ ® Û Ë³ ÀvÃÈ ¦v®È vÈ ® À ³Ã à Ëà ³ ¦ È Û³ÃƜ v ½ v ý» ÈÀ à ½vÀ à À³ và v¨ ® v vÃƛ ³­ ­ và ˮ Ãà á ƪ¨ ­ À ­³Ã ¿Ë ³ vÀv ³¨ À­v À³ ÈvƫƜ ³ ¿Ë ½v­ ®È³ ½À³­ È Ã³¨Ë » à ½vÀv Ã˽ ÀvÀ ȳ và và ï ˨ v à v Û v ³È v®vƛ ³ È áȳ ­½ ÀvÈ Û³Ɯ ­ ȳ­ ³ Ɯ ® Èv ³ ÀvÃÈ ¦v ³À ó¨ ÈwÀ ³ v Ã Ë À ­ À ®È Ɲ Ʒ® ³ À ®Ë® ƸƜ ƷÛ ÃÈv ³­ vË w v ³ ¿Ë ½v­ ®È³ à Àw ® ³®ÈÀ³¨wÛ ¨ƸƜ Ʒ³ ½³ À v ¨´À v ¿Ë Èv®È³ à ¦v à ³ ½vÀv Û³ ƸƜ Ʒ³ á ȳ Ã Ë ® ® Ë ­ ­v ÃƸƛ ³Èv v à v v® À³ ³­ v­ ®È³ À­ È ³Ɯ ½À³È Èv¨ maneira o indivíduo, que ele nem perceberá os insultos verbais e as agressões físicas que porventura lhe forem dirigidas. Igualmente, và ÃËvà á½À Ãû à v v à ÃÈ ³ ½À³È và ½ ¨³ ƷÛ À³ ½À³È ȳÀ ­½ À­ v ¨ çv ³Ƹƛ :³ vó Ã Ë À³Ãȳ ¨vÈvÀ á½À Ãû à Ʒ ýÀ ç³Ɯ à ¦³ Û ® v® v ³Ë ç³­ vÀ vƸƜ ® ® Ë ­ ½ À Àwƛ à ³ ½vÀÈ ½v®È ÃÈ ¦³ ³ ÀË ¨ ó À Û Û ® v ­ v­ ®È à competitivos discretamente derramar lágrimas de dor, igualmente ® ® Ë ­ ½ À Àwƛ

O riso, classicamente, está associado à felicidade e se contrapõe ao ³À³Ɯ ¿Ë ³ÃÈË­v à À à ®µ® ­³ ÈÀ ÃÈ çvƛ L À v¨ Ë­v ³ Ãv uma característica essencialmente humana. Mas o que pode provocar ³ À óƢ Ãó v ³ v³ ½Àvç ÀƜ ³ À ó à ® ï v v¨ Û ³ È ®Ã» ÃƜ ³­³ se um conteúdo psíquico represado fosse subitamente liberado. ³®ÈË ³Ɯ ³ À ó Èv­ ­ ½³ à ® ï vÀ à ®È ­ ®È³ Ã˽ À ³À v em relação ao outro. Quem ri do outro, ri porque se sente superior. Por ÃÃv Àvç ³Ɯ ³ ¿Ë ® Àv v ³ ½vÀv Ë­ ½³ ® ³ à À ® Àv v ³ ½vÀv outro.

Em ambientes pouco tolerantes, as crianças são estimuladas a rir do outro, como forma de rejeição dos comportamentos indesejáveis.

O que vale dizer, rir daqueles indivíduos que fogem do padrão social aceito, seja em função da altura, do peso, da cor da pele, do tipo de cabelo, do penteado, da roupa, da voz, da situação econômica, do local de origem, da forma de locomoção, do tipo de alimentação etc.

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Tais formas de discriminação muitas vezes são acompanhadas de apelidos depreciativos que podem estigmatizar as vítimas por toda a vida.

As formas de ridicularização do outro se iniciam muito precocemente Ɯ ® ¨ ç­ ®È Ɯ ® ³®ÈÀv­ È ÀÀ ®³ ÀÈ ¨ ®và à ³¨vÃƜ à ® ³ ³ËÛ À um trabalho especialmente voltado para o desenvolvimento de hábitos respeitosos entre colegas. O chamado bullying, fenômeno v­½¨v­ ®È ³® ³ ³­ vÈ ³ ®vÃ Ì¨È ­và v vÃƜ Ë­v ³À­v Û ³¨ ® v à À ­ ®vÈ´À vƜ ¿Ë ®³À­v¨­ ®È Û ­ v ³­½v® v v ³ riso e do escárnio.

Rir pode ser, simplesmente, um recurso substitutivo, que ajuda a superar alguma situação desagradável ou traumática. Uma maneira de reagir às situações adversas sem perder a esperança na possibilidade de transformação positiva da realidade. Mas o riso compartilhado que v¦Ë v v ³ÀÈv¨ À ³Ã ¨v ³Ã v È Û³Ã Ë­ ®ÃÈÀË­ ®È³ ½³È ®È ½vÀv ¿Ë à ÃÈv ¨ v­ À ¨v » à ³®ïv® v ®ÈÀ và ½ ÃóvÃƛ Grande parte do conteúdo humorístico desenvolvido pelos caricaturistas e pelos chargistas que publicam diariamente seus ³­ ®ÈwÀ ³Ã vïv ³Ã ®³Ã ¦³À®v à ®³Ã sites v¨ ­ ®Èv v ½ ¨và situações da vida real. O chargista atua, muitas vezes, como um comentarista político e social que precisa sintetizar a ideia principal da análise numa única imagem. Tais práticas acendem o debate sobre a ¨ À v á½À Ãà ³ƛ È ³® ½³ À Ë­v À ® v ÀvƜ à ­ ¿Ë à transforme em ofensa ao indivíduo criticado ou aos valores políticos, ideológicos, religiosos e comportamentais por ele praticados?6 É antiga a tradição artística ligada ao riso. Desde a antiguidade clássica, sabia-se que o riso provocado pela atuação dos atores num palco poderia resultar na liberação das tensões físicas e psíquicas, v v¨­v® ³ ³ ½Ì ¨ ³ƛ ?ËƜ v³ ³®ÈÀwÀ ³Ɯ ® ÈvÀ v vË ® v v v v® ³®vÀ v ½vÃÃ Û v ȳ­vÀ và À và ³ ½À´½À ³ ÃÈ ®³ƛ :v ¨ È ÀvÈËÀvƜ ®³ È vÈÀ³Ɯ ®³ ® ­vƜ ®³ À ³ vÈ ®v È ¨ Û Ã ³Ɯ á ÃÈ ­ ® À³Ã ÃÈÀ Èv­ ®È Û ® ˨v ³Ã v³ Ãvï³ vç À và ½¨vÈ và À ÀƜ ³­³ v ³­ v ³ÃÈË­ à v ÃwÈ Àv ½³¨ È vƛ v ³­ v ®³ ®Ã Ûv | ÃwÈ Àv wËÃÈ vƜ ¿Ë ³¨³ v ­ Û ® v o comportamento social ou as atitudes das autoridades e dos ³Û À®v®È ÃƜ v ½À ® ½v¨ À ® vƜ ½vÀv v¨ ­ và ¿Ë ÃÈ» à ³À­v Ã È ® vÃƜ ³ ȳ ¿Ë vËÃv ®³ ½Ì ¨ ³Ɯ ¿Ë ½³ È À ­v ³À ³Ë 11

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­ ®³À ËÀv ³ƛ á½ À ® v vÃà ÃÈ À v Ë­ ý Èw ˨³ È vÈÀ³Ɯ Ë­v ³ Àv ® ­vȳ Àwï v ³Ë Ë­v ®³Û ¨v È ¨ Û Ã Ûv ¿Ë À ˨vÀ ç certos comportamentos humanos pode acompanhar o indivíduo pelo À Ãȳ v ÃËv Û vƛ ?Ë ½³ à ­½¨ í ®È à ÀÛ À ³­³ Ë­v ý de válvula de escape, que libera as tensões diárias, para que tudo continue dentro da normalidade.

³ ­ ávÀ ½À³ ­ ®È³Ã v¨và ³À ®Ã È ³ Û ÀÃvÃƜ ¿Ë ®³À­v¨­ ®È á ÃÈ ­ ®³Ã à Ëà À Ëȳà ®È³ wÛ ÃƜ IvÈÀ ³ $vÀ và ÃË ¨ ® v ³ Û Ã vËȳÀ ÈwÀ ³ Ɯ |Ã Û ç ÃƜ ® ³­½À ®Ã Û ¨ ³Ã à ËÀóÃƛ Ɯ ³­³ ³®Ã ¿Ë ® vƜ ® ®È Ûv ³ ½vÀÈ ½v®È v à ®Û³¨Û À Ë­ comportamento crítico, independente, e a lutar pela dignidade, ­ í³ ¿Ë Ãó à ® ï¿Ë à v ÃÈ À ýËÈvÀ v ¿Ëv¨¿Ë À ËÃȳ và posições de poder.

No conjunto de peças denominadas genericamente como “EquipamentosƸƜ v³ ­ í³ È ­½³ ­ ¿Ë À ® v ³­ v ­v ­ ³ vÀv ³¨Ɯ IvÈÀ ³ $vÀ và vç Àv v ³­ È ­và ­Ë ȳ à À ³Ãƛ O Àȳ ¿Ë À ˨vÀ çv ³Ã Ʒv¨½ ® ÃÈvà ó v ÃƸ – que não medem esforços para ascender socialmente e alcançar as mais altas posições –, o faz para, no polo oposto, enfatizar a necessidade de valorização do trabalho ³® Ãȳ ³ À ³® ­ ®È³ ³ È ³ ½³À ­ À ȳ ½À´½À ³ƛ Por outro lado, se enfatiza os recursos, sempre falaciosos, empregados pela publicidade para manter ativa a sociedade de consumo, o faz para chamar a atenção dos consumidores para as ardilosas armadilhas Àv và ½ ¨³ à ÃÈ ­v v½ Èv¨ ÃÈvƛ ®Ã ®vÀ v ¨ À ® ³ v½ ®và ³Ã È áȳà à À ȳÃƜ ­và Èv­ ­ và ® ³À­v » à ­v È vÃ Û Ë¨v và ½ ¨³Ã meios de comunicação, pode ser uma importante função educativa associada ao trabalho com arte na contemporaneidade.

E, se o artista critica a hipocrisia vigente no meio artístico, o faz em nome da valorização da dignidade de todos, sejam eles artistas, críticos, curadores, apreciadores, colecionadores etc. Há, sim, Ë­v ½À ³ ˽v ³ È v ®v ÃËv v ³À v ­ À È vƜ ¿Ë ô ½³ à À ³ à ÀÛv v ¿Ëv® ³ ³ vÀÈ ³ v À³® v Û v­ ®È È Èv ³ à ³ invertidos os sinais da equação.

Desde a modernidade, especialmente a partir da contribuição das Ûv® ËvÀ và vÀÈ ÃÈ vÃƜ v á½ À ® v v ÀË ³ vÀÈ ÃÈ v áÈÀv½³¨v ³

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³­ ® ³ v ½ËÀv v½À v ³ ÃÈ È v ®Ûv ³ È ÀÀ È´À ³ v À v ³ v ®Û ® ³ ¿Ë Èv­ ­ v và ³ ½ ®Ãv­ ®È³ ®È ï ³ƛ ? vÀÈ ÃÈvƜ ®È ® ³ ³­³ v ³ v½vç À ð È À ó À ³Ã ½À³ ¨ ­và do seu tempo e de contribuir para a busca de soluções, tem grande relevância para a sociedade e merece o respeito de todos.

Na contemporaneidade, cada vez mais a formação integral de um ® Û Ë³ á ³ à ®Û³¨Û ­ ®È³ và v½v v à À È và À vÈ Ûvà que podem ser ativadas pelo contato com a produção artística, sob ½ ®v ¿Ë à ȳÀ® À ­ À Ë®ÃÈz® và À ÃÈÀ È ÛvÃƜ ³­³ À³È ®và invariáveis, disputas acirradas, apego ao consumo descontrolado. Ou ainda para livrá-lo do risco de se tornar prisioneiro de uma onipresente Û³Àv ³Àv ­w¿Ë ®v Ë® Û ÀÃv¨Ɯ ¿Ë ÈË ³ Ãv Ɯ ÈË ³ Û Ɯ ÈË ³ ÀvÃÈÀ vƛ Mesmo com tantos dispositivos e equipamentos inventados para nos ajudar na vida cotidiana, a medida da felicidade continua sendo incalculável. Ora, diria o artista, nada há para calcular, salvo o tempo perdido, que perdido está.

Pelotas, 15 de fevereiro de 2018.

ŭ _wÀ ³Ã vÀÈ ÃÈvÃƜ v³ ¨³® ³ ³Ã à ˨³ÃƜ ËÈ ¨ çvÀv­ ­v ®Ã v® ­v à ³­³ ®Ã½ Àv ³ ½vÀv ³ Àvà ˮ ³ À È ³ƛ _ ³ Àvà ÃvÈ À và ³ ýv® ³¨ $Àv® à ³ 2³Ã %³âv 4Ë ®È à (1746–1828). Ů ­ ³Àv v ³ Àv vÈ ŮŬŬűƜ v v¿Ë ¨ ­ ÀvÀ ³ ½ ô ³ ³ v­ ®È³ v έà ³ temática QueerƜ ­ á ³ ®³ Ov®Èv® À ˨ÈËÀv¨ I³Àȳ ¨ À Ɯ ®³ v®³ ŮŬŭųƜ ­ Àvç ³ v falta de compreensão de uma parcela do público sobre o conteúdo da mostra. ů ? ËÀz® ³ Ë­ ¨ ­ ®È³ ¿Ë ­ ³ ­ Èw¨ ³ Àv ³vÈ Û³ ® ³®ÈÀv ³ ­ ÃÈv ³ ô¨ ³ƛ ? ­ À ÌÀ ³ Ë­ ­ Èv¨ ¨ ¿Ë ³ƛ 4 Situações em que um clown ƪ½v¨ v ³ƫ v­ v v ³ ½³À ³ ¦ ȳà ¿Ë ½³ ­ ® ® vÀ ÃËvà nádegas são comuns nos palcos dos circos, provocando o riso das plateias de todas as idades.

5 O Dadaísmo ou Dadá foi um movimento artístico iniciado em Zurique, em 1916, durante a Primeira Guerra Mundial, que usou amplamente o recurso da ironia e do non-sense nas suas obras. Ų 4 ­ À ưà ³ À ®È vÈ ®Èv ³ ¿Ë vÈ ® Ë ³ ¦³À®v¨ ÃvÈ À ³ Àv® à Charlie Hebdo, em 7 de janeiro de 2015, em Paris, resultando em doze pessoas mortas e cinco feridas gravemente, em razão do descontentamento gerado por uma charge criticando as crenças muçulmanas.

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SÉRIE EQUIPAMENTOS, 2005 TEXTOS DE VICENTE PÉREZ

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3 EQUIPAMENTOS 3.

A P O L O G I A D O C A R A C O L : C O R N U D O, R AST E JA N T E E BA Bร O

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1. CORNUDO EQUIPAMENTO PARA ENTENDER ARTE CONTEMPORĂ‚NEA. “ E N T E N D E R E - N E W- N OW Ƹ

OÂŒ ĂƒÂŒÂŽĂˆÂŒ ÂŒĂƒĂˆĂŒÂ˝ÂœÂˆÂłĆœ ÂŽÂ?ĂƒÂƒÂœÂłĆœ œŽƒv½vçƢ Ă€ÂŒĂˆÂœÂŽÂłĆœ ÂœÂŽĂƒÂŒÂŽĂƒÂžĂ›ÂŒÂ¨Ćœ ĂƒĂ‹Â˝ÂŒĂ€ĂŻÂƒÂœv¨Ƣ Â˝ÂŒÂŽvĂƒ Â­Ă‹ÂœĂˆÂłĆ›Ć›Ć› ĆˇÂœÂŽÂƒĂ‹Â¨ĂˆÂłĆ¸Ćœ ĂˆvÂ¨Ă›ÂŒĂ§Ć˘ :€³ ÂƒÂłÂŽĂƒÂŒÂ—Ă‹ÂŒ Ă›ÂŒĂ€ Âł ĂƒÂœÂ—ÂŽÂœĂŻÂƒvÂˆÂł ÂłÂƒĂ‹Â¨ĂˆÂł ˆvĂƒ Â˝Ă€ÂłÂ˝ÂłĂƒĂˆvĂƒ ˆvĂƒ Ă›vŽ—ËvĂ€ÂˆvĂƒ ˆvĂƒ ÂˆÂœĂƒÂ˝Ă‹ĂˆvĂƒ ÂˆÂłĂƒ Â¨ÂŒÂœÂ¨ÂťÂŒĂƒ ˆvĂƒ Â˝ÂłĂˆÂ?ŽƒœvĂƒ ˆvĂƒ Â­ÂŒÂŽĂƒvÂ—ÂŒÂŽĂƒ ˆv ÂŒĂƒĂˆÂ?ĂˆÂœÂƒv ĂˆĂ€vÂŽĂƒÂ—Ă€ÂŒĂƒĂƒÂłĂ€v dos novos deuses em cartaz?

2w ‚vĂƒĂˆvĆ ÂœÂ—v : ?Ć ÂœÂ—v O*9Ćœ ÂŒĂ‹ Ăˆv­‚Â?Â­Ć OÂŒ ÂżĂ‹ÂŒĂ€Ćœ v—³ÀvĆœ Ă›ÂłÂƒÂ? Â˝ÂłÂˆÂŒĆ Ć Ć Com o equipamento ENTENDERE-NEW-NOW nĂŁo se perderĂĄ detalhe.

Ao colocar-se frente a uma obra, poderĂĄ falar dela com autoridade e conhecimento, inclusive com as mesmas palavras, dos mais renomados crĂ­ticos de arte internacionais.

Instantaneamente! Ăƒ vÂŽĂˆÂŒÂŽvĂƒ Ă°ÂŒĂĄÂžĂ›ÂŒÂœĂƒĆ°ÂłÂ¨ÂšÂłĂƒ ÂżĂ‹ÂŒ Ă›ÂŒÂŒÂ­ ÂˆÂŒĂƒÂˆÂŒ ĂˆÂłÂˆÂłĂƒ ÂłĂƒ zÂŽÂ—Ă‹Â¨ÂłĂƒ ĂƒÂ´ Âł ÂżĂ‹ÂŒ ­vÂœĂƒ ÂƒÂłÂŽĂ›Â?­ Â˝ÂŒĂ€Â­ÂœĂˆÂŒÂ­ v Ă›ÂœĂƒÂ€Âł Â˝ÂŒÂŽÂŒĆ°ÂŒÂŽĂˆĂ€vÂŽĂˆÂŒĆ› ÂŽĂ›Âœv­ ÂŒĂƒĂˆÂžÂ­Ă‹Â¨ÂłĂƒ ÂŒÂ¨ÂŒĂˆĂ€ÂłÂ­v—ŽÂ?ĂˆÂœÂƒÂłĂƒ ˆŒ vÂ¨Ăˆv Â–Ă€ÂŒÂżĂ‹Â?Žƒœv vÂł ÂœÂŽĂˆÂŒĂ€ÂœÂłĂ€ ÂˆÂł ƒv½vÂƒÂŒĂˆÂŒ ÂłÂŽÂˆÂŒ ĂƒÂŒ Ă€ÂŒÂ˝Ă€ÂłÂˆĂ‹Ă§ v ÂŒĂƒĂˆĂ€Ă‹ĂˆĂ‹Ă€v Â—ÂŒÂŽÂłÂ­vĆ°ĂˆÂ?ƒŽœƒv ÂˆÂł ÂƒÂłÂŽÂšÂŒÂƒÂœÂ­ÂŒÂŽĂˆÂł Â˝Ă€ÂłÂ–Ă‹ÂŽÂˆÂłĆ›

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Ao mesmo tempo, seus próprios olhos reinventam... seus limites habituais Û Ã ³ ½vÀv v½ÈvÀ ³ ­v à ®Ã ® ï v®È Èv¨ Ɯ v ½vÀÈ Ë¨v ³ ½´ ³¨v ³ v³ vçvÀ ¿Ë ®Û ÀÈ ³ ½v À ³ ÈÀv®Ã ® ³ À ³®Û ÀÈ ³ ½vÀv ­v à ­ ´È ³ da desconstrução da obra contemplada. Ãà ­Ɯ Ë® ³ ³À­vƜ ÃÈÀËÈËÀv Èv¨ Ɯ È À ­vÈ À vƜ ½v Ãv ­ ï ËÀvƜ ÈÀv®Ã­ËÈv ³Ã ­ ÃËv Ãà ® v ¿Ëz®È v ½Ã ³ư® ËÀ³ưÛ ÈvÈ ÛvƜ à ˮ ­Ɯ copulam e liquefazem no interior do capacete reforçado especialmente para ³®È À ³Ã á À ­ ®È³Ã ³®ÛË¨Ã Û³Ã Ã Ë À À³ ­ ½¨ ®v ˨ ³ƛ ®³Ûv ³ÀÀ ®È ÃÈ ­Ë¨³Ã à ®Ã³À v à Àv v ÈÀv®Ã­ È v v½À³Û Èv® ³ v ½ ¨ v ³¨Ë®v Û ÀÈ Àv¨ ³ ËÃËwÀ ³ vÈ ¿Ë ³Ã ÃÈ ÀȳÀv®È à ­½Ë¨Ã³Ã à ³ captados pela grelha radarizada com o uso do colete, a qual, por sua vez, os ÈÀv®Ã­ È ³ ï v ³Ã | ç³®v ½ ¨Û v ³® à ¨v ³Àv ³ à ËÀó vËȵ®³­³ supra-genital, numa sutil amálgama de recordações distantes e palavras ® ý ï và ¦v­v à ½À³®Ë® v vÃƛ ? À Ã˨Èv ³ Ã Û Û ³­³ Ë­v À À v ³ v ¨ ® Ëv ­ ½³¨ ­ À³ ³À ®v¨ ³®È áÈËv¨ çv ³ ®v à ®Èwá Ã È ¨ÌÀ vƜ ¿Ë Èv®È³ ½À ÃÈ ³ vÛ³À È ­ ³¨ ³ ®vÃ Ì¨È ­và v vÃƛ NÃO FIQUE ATRÁS! NÃO SE CONFORME COM SUA CEGUEIRA CONCEITUAL ADQUIRA AGORA O NOVO EQUIPAMENTO ENTENDERE-NEW-NOW e converta-se, por direito, em UM DOS NOSSOS! Para potencializar os efeitos e capacidades do ENTENDERE-NEW-NOW, permaneça com o equipamento colocado frente ao espelho entre 1 e 2 horas wÀ vÃƛ ½´Ã Ë­v έà ³ ³Ë ½³ à v ®vË ËÀv ³ Ë­v ­³ÃÈÀvƜ ­³­ ®È³Ã ­ ¿Ë ­½³ÀÈv®È ® ³ À È Àwư¨³ ®Ë® vƜ Û Àw À vÀÀ wư¨³ após o uso.

IvÀv ÃóƜ vÃÈvÀw ¿Ë ï¿Ë ¿Ë ȳ v®È Ë­ ý ¨ ³ ½³À Ë­ ®È ÀÛv¨³ ­ v hora. Desta forma conservará seu equipamento sempre em forma e disposto, em perfeita simbiose com sua fonte de pensamentos e com o ambiente.

9và à ³ ¿Ë ¿Ë À vÀ v³ Ë® ³Ɯ vÈ vÃ Ì¨È ­và ³®Ã ¿Ë ® và ÃËv ® ï v v ³Ɯ vËà v v ­ Àv ³ ȳ ³ ³ ­Ë® ³ á ® ³ưÃ Û ÃÈ ³ ³­ ³ ¿Ë ½v­ ®È³ ­ áÈ À ³À ÃƜ À³® v® ³ ½ ¨và ½³ÀÈvà ­Ëà Ëà Ãv¨và arte, e sobretudo nas festas e recepções da maior seriedade da chamada vanguarda artística. :S : L ư: `ư:?` v ÃËv ¨Ëç ®và ÈÀ ÛvÃƛ MUDE SUA VISÃO DO MUNDO... E O MUNDO MUDARÁ COM VOCÊ Utilize o ENTENDERE-NEW-NOW ... e nada será como antes.

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2 . R AS T E J A N T E EQUIPAMENTO PAR A ALPINISTAS SOCIOECONÔMICOS E RASTEJADORES POLÍTICO-CULTURAIS. “LOGRERO ENSAMBLEƸ

_³ È ­ v ­ ®Ãv ­ À v óÀÈ vÃà ÃÈ À | v½À à ®Èv ³ ­Ë® v¨ ³ Ʒ4?%L L? :O 9 4 ƸƜ v Ì¨È ­v ®³Û v ­ ¿Ë ½v­ ®È³Ã ½vÀv Ã˽ ÀvÀ và ï ˨ v à v Û v ³È v®vƛ Observe detidamente seu desenho galáctico, a orgânica elegância de suas linhas, a robustez de sua estrutura, a rigidez de seu recobrimento e admire sua versatilidade multifuncional. ÃÈ ³À ®v¨ ­³ ¨³ ³­ ®v Àv ³Ãv­ ®È và vÈËv Ã È ® ® và ˮ ÃÃ á ³­ và ®ÃÈ ÈË ³®v à ­ và v®È Ãà áƜ ½vÀv ¿Ë Èv®È³ ˮà ³­³ ³ËÈÀvà se sintam a gosto inibindo suas respectivas heranças culturais em virtude ® À³ ½³ÃÃv­ ¨v® vÀưà ³­ ȳÈv¨ à ËÀv® v ³®ïv® v ­ Ëà v ³ á ȳƛ %Àv và v³ v­ ®È³ À­ È ³ Ã Ë Ã v v® À³Ɯ ³®Ã ®È ­ ®È reforçado, os insultos chegarão tão amortecidos aos seus ouvidos que na ressonância interior lhe parecerão elogios. Respirando seu próprio ar, de aroma tão familiar e conhecido, se mostrará inacessível ao desalento, assim como aos golpes e tapas que os demais lhe deem, aumentando assim sua v½v v À à ÃÈ ® vƛ

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:Âł ơ4?%L L? :O 9 4 Ƹ ĂˆĂ‹ÂˆÂł ÂŒĂƒĂˆw Â˝ÂŒÂŽĂƒvÂˆÂłĆ› IÂłĂ€ÂżĂ‹ÂŒĆœ ĂƒÂŒ Â–ÂłĂƒĂƒÂŒ Âł ƒvĂƒÂł ˆŒ ĂƒÂŒĂ‹ Ă€ÂłĂƒĂˆÂł ˆŒ¨vĂˆvĂ€ v ÂŒĂĄÂ˝Ă€ÂŒĂƒĂƒÂ€Âł ˆŒ Ë­v ÂŒÂ­ÂłÂ†Â€Âł ÂœÂŽÂˆÂŒĂƒÂŒÂŚvˆv ÂƒÂłÂ­Âł ˆŒ ÂˆÂŒĂƒÂ˝Ă€ÂŒĂ§ÂłĆœ ÂˆÂŒĂƒÂŒÂŚÂł ˆŒ Ă›ÂœÂŽÂ—vŽ†v ³Ë ç³­‚vĂ€ÂœvĆœ ĂƒÂ´ ÂŽÂŒÂƒÂŒĂƒĂƒÂœĂˆv ÂŒĂĄÂ˝Ă‹Â¨ĂƒvĂ€ Âł ĂƒĂ‹ĂƒÂ˝ÂœĂ€Âł ÂƒÂłÂŽĂˆĂ€v Âł vidro protetor impermeabilizado Ă prova de secreçþes salivares para ocultarse ainda mais da visĂŁo do insultante, passando mais uma vez desapercebido vÂżĂ‹ÂœÂ¨Âł ÂżĂ‹ÂŒ ÂŚv­vÂœĂƒ ÂˆÂŒĂ›ÂŒĂ€Âœv vð³ÀvÀƛ Ă€s vezes – Ă›ÂłÂƒÂ? Ăƒv‚Œ Â­Ă‹ÂœĂˆÂł ‚Œ­ – o destino toma o nome de chefes œ­ŒˆœvĂˆÂłĂƒĆœ ĂƒĂ‹Â˝ÂŒĂ€ÂœÂłĂ€ÂŒĂƒĆœ ÂƒÂłÂ­Â˝vÂŽÂšÂŒÂœĂ€ÂłĂƒ ˆŒ Ă›ÂœvÂŚÂŒÂ­ ÂŒ ơvÂ­ÂœÂ—ÂłĂƒ ÂžÂŽĂˆÂœÂ­ÂłĂƒ Œ­ Â—ÂŒĂ€v¨Ƹ Ćœ Œ­ –vÂ¨Ăˆv ˆŒ Â­ÂŒÂ¨ÂšÂłĂ€ ÂŽÂłÂ­ÂŒĆ› ? ÂˆÂŒĂƒĂˆÂœÂŽÂłĆœ ÂŒÂŽĂŻÂ­Ćœ ĂƒÂŒ ÂŒĂĄÂ˝Ă€ÂŒĂƒĂƒv ÂƒÂłÂ­ ÂƒÂłÂŽĂˆĂ‹ÂŽÂˆÂ?Žƒœv ÂŒ Ë­v ˆvĂƒ Â¨ÂœÂŽÂ—Ă‹vÂ—ÂŒÂŽĂƒ ÂżĂ‹ÂŒ Ă‹Ăƒv ½vĂ€v ÂœĂƒĂƒÂł ÂƒÂłÂ­ ­vÂœĂƒ Â–Ă€ÂŒÂżĂ‹Â?Žƒœv Â? v ÂˆÂłĂƒ Â—ÂłÂ¨Â˝ÂŒĂƒĆ› v ÂŒĂƒÂƒv¨vˆv vÂł Â˝ÂłÂˆÂŒĂ€ Â˝ÂŒĂ€ÂƒÂłĂ€Ă€ÂŒ vĂŻvˆvĂƒ ¨z­œŽvĂƒĆ› NĂŁo renuncie. NĂŁo senhor, ou senhora. O poder e a glĂłria que tanto deseja ĂƒÂ€Âł ½vĂ€v Ă›ÂłÂƒÂ?Ć› SŒ­ ĂˆÂłÂˆÂł Âł ÂˆÂœĂ€ÂŒÂœĂˆÂł ÂˆÂł Â­Ă‹ÂŽÂˆÂł | ĂƒĂ‹v ÂƒÂłÂŽÂżĂ‹ÂœĂƒĂˆvĆ› ³­ Âł Ž³Û³ ơ4?%L L? :O 9 4 Ć¸Ćœ ŽŒ­ Â—ÂłÂ¨Â˝ÂŒĂƒ ŽŒ­ ½vĂˆvˆvĂƒ ŽŒ­ cotoveladas nem facadas farĂŁo romper seu ânimo. Ao contrĂĄrio, lhe ÂŒĂƒĂˆÂœÂ­Ă‹Â¨vÀ€³ vĂˆÂœĂ›vÂ­ÂŒÂŽĂˆÂŒ Œ­ ĂƒÂŒĂ‹ ƒvÂ­ÂœÂŽÂšÂł vĂˆÂ? Âł Â?ĂĄÂœĂˆÂł ÂżĂ‹ÂŒ Ă›ÂłÂƒÂ? Â˝ÂŒĂ€ĂƒÂŒÂ—Ă‹ÂŒĆœ Âł Â?ĂĄÂœĂˆÂł ÂżĂ‹ÂŒ ÂłĂ‹ĂˆĂ€ÂłĂƒ ĂˆÂ?­ ÂŒ Âł Â­ÂŒĂƒÂ­Âł ÂżĂ‹ÂŒ Â­Ă‹ÂœĂˆÂłĂƒ ­vÂœĂƒ ÂżĂ‹ÂŒĂ€ÂŒÂ­ ½vĂ€v ĂƒÂœĆ› 9vĂƒ Ž€³ ÂˆÂŒÂœĂĄÂŒ ÂżĂ‹ÂŒ Âł ĂˆÂœĂ€ÂŒÂ­ ˆv ƒv‚Œ†vĆ? Âł Â?ĂĄÂœĂˆÂł Â? ĂƒÂŒĂ‹ ÂŒ ˆŒ ÂŽÂœÂŽÂ—Ă‹Â?­ ­vÂœĂƒĆ› ? —ÀvŽˆŒ Â˝ÂłÂˆÂŒĂ€ ¨šŒ ÂŒĂƒÂ˝ÂŒĂ€vĆ› v ÂŽÂœÂŽÂ—Ă‹Â?­ ­vÂœĂƒĆ› KĂ‹vÂŽÂˆÂł Ă€ÂŒvÂ¨Â­ÂŒÂŽĂˆÂŒ ÂŒĂƒĂˆÂœĂ›ÂŒĂ€ ÂƒÂłÂŽĂ›ÂŒÂŽÂƒÂœÂˆÂł ÂˆÂœĂƒĂˆÂłĆœ Ă›ÂœĂƒĂˆv ÂƒÂłÂ­ vĂ‹Âˆwƒœv Âł ÂŒÂżĂ‹ÂœÂ˝vÂ­ÂŒÂŽĂˆÂł ơ4?%L L? :O 9 4 Ƹ ÂŒ ĂƒÂŒĂ€w incontrolĂĄvel.

IÂłĂ€ÂżĂ‹ÂŒ šw Ă›ÂŒĂ§ÂŒĂƒ ÂżĂ‹ÂŒ Ž€³ ĂƒÂŒ ĂˆĂ€vĂˆv ˆŒ Ă€ÂŒĂƒÂœĂƒĂˆÂœĂ€ ĂƒÂłÂ­ÂŒÂŽĂˆÂŒĆœ ĂƒÂŒÂŽÂ€Âł Ăˆv­‚Â?­ ˆŒ esquivar e de correr. Sim, altos e estreitos sĂŁo os cumes, largos e estreitos ĂƒÂ€Âł ÂłĂƒ ƒvÂ­ÂœÂŽÂšÂłĂƒ ÂˆÂł Â˝ÂłÂˆÂŒĂ€Ćž ÂƒÂšÂŒÂœÂłĂƒ ˆŒ ½Â?Ăƒ ÂżĂ‹ÂŒ Â‚ÂŒĂ˛vĂ€Ćœ ÂżĂ‹ÂŒ ¨vÂ­Â‚ÂŒĂ€Ćœ ˆŒ Ăƒv½vĂˆÂłĂƒ que lustrar, de alturas que admirar, de pontas de cigarros que recolher, de fofocas e forças que transportar...

I³À ÂœĂƒĂƒÂłĆœ Âł Ž³Û³ ơ4?%L L? :O 9 4 Ƹ ÂˆÂœĂƒÂ˝ÂťÂŒ ˆŒ ĂˆĂ€Â?Ăƒ ½vĂ€ÂŒĂƒ ˆŒ Ă€ÂłÂˆvĂƒ Œ­ linha para deslizar-se veloz e obediente, como o mais capaz dos rastejadores. ³­ Âł Ž³Û³ ơ4?%L L? :O 9 4 Ć¸Ćœ Ă›ÂłÂƒÂ? ƒšŒ—vĂ€w Œ­ Â˝Ă€ÂœÂ­ÂŒÂœĂ€ÂłĆ› ơ4?%L L? :O 9 4 ƸĆ? 4* L O?4VS Ć› IL?S ? S?S 4Ć› IÂłĂ€ÂżĂ‹ÂŒ Âł ÂœÂ­Â˝ÂłĂ€ĂˆvÂŽĂˆÂŒ Ž€³ Â? ƒšŒ—vĂ€Ćœ ­vĂƒ ƒvˆv ½vĂƒĂƒÂł ÂżĂ‹ÂŒ ĂƒÂŒ ˆwĆ› ơ4?%L L? :O 9 4 ƸĆ? O V 9? 4? S ? $*: 4Ć›

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3 . BA BÃO E QUI PAMENTO PAR A VOAR ALTO. “NOVO-ICARUS-SONHA-DESPERTOƸ

KËv®ÈvÃ Û ç Ã È ­ ó® v ³ ­ v¨ v® vÀ ³Ã ­v à v¨È³Ã ½³ÃȳÃƜ ÃË À vÈ ³® ® ® Ë ­ ½³ÃÃv Û ư¨³ ³Ë ³® ȳ ³Ã ½³ÃÃv­ v ­ Àwư¨³Ƣ Ainda desperta cada dia com o desejo incontrolável de voar, de decolar desta È ÀÀv ­ à À và ½vÀv vÀ v³ ­v à v¨È³Ɯ ½À³¦ ÈvÀưà vÈ ³ ó¨Ƣ : ³ ¿Ë À ávÀ à À À ½È ¨ ³Ë Û À­ ½vÀv ³®Û ÀÈ Àưà ­ w Ë v ³Ë v¨ ³Ƣ ÍCARO!!! DESPERTE!... SEU SONHO PODE SER REALIDADE! ³­ ³ ®³Û³ ¿Ë ½v­ ®È³ Ʒ:?_?ư* LVOưO?:( ư OI LS?ƸƜ ³ Ë® Û Àó inteiro será seu. Todas as forças cósmicas reunidas no mais moderno ecosistema de impulsão e propulsão.

Todo o conhecimento humano posto a seu serviço mediante um estudado mecanismo de estímulo-secreção-absorção e reciclagem das substâncias Û Èv ÃƜ ³Èv ³ ³­ ³Ã ­v à óïÃÈ v ³Ã ¨ ­ ®È³Ã ³®ÈÀ³¨ à ËÀ v ƛ Nunca chegar tão longe havia resultado tão prazeiroso, seguro e econômico.

A energia fogo penetra ergonomicamente nas profundidades da terra macia ½vÀv ¨ ÀvÀ ³Ã ­v à À µ® ³Ã ­½Ë¨Ã³Ãƛ 4Ë À ï v ³ ³­ và à À » Ã

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realimentado por elas, potencia o descontrole de seus espasmos. O mesmo ½Àvç À ¿Ë à ÃÛ ¨³Ë È ­ ³ v ½À ® ½ ³ v ³Àv v­½¨ ï v ³ v³ ­wá ­³ v À à ÃÈ ® vƜ ³®Û ÀÈ ³ ­ ­³È³À ³­ ËÃÈ Û ¨ v³ ­ í³ È ­½³Ɯ ³À½Ëà ˨vÀ­ ®È ÈÀv®Ã À ³ ­ ½v ³È à ® ³À­v ³ vÈÀvÛ Ã ³ ˨ ³ Àv¿Ë ³ v Û˨Ûv Àv¿Ë È vƜ ½À³ Ëç ® ³ Ë­v à À v¨ vư­ vưÈ À³ư­vá ư ®ï® È Ã ­v¨ Ὠ³Ã» à ½ À ´ và ȳ ³Ã à Ëà à ®È ³Ã ³®Ã ®È à vÀ­vç ®v ³Ã ¿Ë Ɯ ÃvÈv® ³ Ë­ ¨³ À Û À ÀvÈ Û³ v ® À v ® ÀvÈ Ûv ³Ã ÈÀ ȳà ³® ÈËv à v ³®Ã ® vƜ ³ v½À³Û ÈvÀ ³ v³ ®ï® ȳƛ ? ½ËÀv ³ à ® ³ v À³ ®z­ ³ ³ v½v È ³­ ³À­v ½À³¦ È ¨Ɯ ½ À­ È v À À v­ ® ³ vÈÀvÛ Ã È³ ³Ã ³Ã ýv ³ÃƜ À³­½ ® ³ ³­ ȳ ³Ã ³Ã ³ ÃÈw ˨³Ã À à ÃÈ ® và ®È À½³Ãȳà Èv®È³ ½³À Ëà à ³­³ ½ ¨³Ã ³­ ®ÃƜ v³ ­ í³ È ­½³ ¿Ë ½ À­ È vË­ ®ÈvÀ v Û ¨³ v ­wá ­v ³ÀÀ vƜ pois poderia ver-se amortecida por encefalogramas planos.

Ademais, não só garante proteção contra todo tipo de meteoritos, aerofagias w¨ ˨³Ã À ®v¨ưÛ Ã Ë¨vÀ ÃƜ ³­³ Èv­ ­ w v³ à ­ ¨v®È ³ Û v¦v®È và características próprias da intrepidez sem limites e a estupidez sublime. ½³Ãȳ ¿Ë v ¨ çv ­Ë ȳ ­½³ÀÈv®È Ɯ ¿Ëvà Àvç ³ à À Ë­v ³ Àv vÀÈ Ɯ ³ Ʒ:?_?ư* LVOưO?:( ư OI LS?Ƹ vç Ëó Èv­ ­ ³Ã ­v à À ï®v ³Ã vË vç à vÛv® ³Ã È ®³¨´ ³Ã ½vÀv ® ³À½³Àwư¨³Ã v³ À ³À ³ todos os indícios fundamentais da identidade profunda do ser completo e È À®³Ɲ Û³ ½³ Àw ® ³®ÈÀvÀưà ½ À ³ à ­ ³®ÈÀ³¨ ®v ÃÈÀvȳà Àv ³ espírito, mas sempre saberá onde está o norte, graças a bússola de última geração incrustada no painel de controle e visível a todo o momento.

Uma calculadora ultrassônica alimentada por energia gastro-estelar permite aos viajantes pouco acostumados em travessias descontroladas ½ ¨³ ýv ³ ®ï® ȳ v ¨ À v ȳÈv¨ ÃËvÛ çvÀ v v®Ã v ¿Ë v ®³Û v v á½ À ® v ½³ÃÃv ÀvÀƜ ³®ÈÀ Ë ® ³ ½vÀv À ³À vÀư¨ ¿Ë ½³ Ã Ë À perdendo tempo calculando nada porque nada há que calcular salvo o tempo perdido, que perdido está, e a vacuidade do intento de calcular a imensidão imutável das coisas que não se pode calcular.

Assim, como um escapulário, um talismã, um amuleto, um relicário ou ­ v¨ v v óÀÈ Ɯ v v¨ ˨v ³Àv ï ¨ ³­ ­³ÃÈÀv ³À ËÀz® ³ ¨ ¿Ë ³ mercúrio gasoso lhe mostrará sempre quais são os números da sorte aos que nunca deviam jogar.

NÃO SE DEIXE ENGANAR pelas falsas promessas dos falsos profetas que lhe dizem que a paz reside em seu coração e que aprenda a escutar a voz que lhe guia em seu interior. Um herói de nosso tempo, um guerreiro solar como

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Û³ Ɯ ® ³ È ­ ½³À¿Ë à ®È Àưà ôƜ | À Ûv ³Ë | ­ À ³Ã Û ®È³Ã ¿Ë ô trazem cantos de sereias.

IL?:S?Ơ I Ë ³ È ¨ ³® ï® Ãà ˨vÀ ®ÈÀ³Ã½ ³ v­® ´È v v¨ Ɯ sem importar se o faz com gritos ou com sussurros, fale, fale sem parar mas, sobretudo, fale; fale com sua mamãe, com a mãe que o pariu e que tanto o conhece, e saiba escutar, atrás de seus insultos e renúncias ao título de mãe, suas orientações, peça-lhe as novas coordenadas; comunique-se em ­Ë¨È ³® À ® v ³­ và ¨ ® và ¿Ë ®È à ¿Ë ­v à ¨ v Àv v­ ® ³®ÈÀ ®³Ûvà vïÀ­v » à | ÃËv Àvç ³ à À | ÃËv Àvç ³ ÃÈvÀƛ _³ ® ³ ÃÈw ôƛ S À ½vÀÈ ³ ÃÈ ®³Û³ ³® ­ ®È³ ÃÈ ®v ³ v ­Ë vÀ Àv v¨­ ®È ÃËv Û v ®¿Ëv®È³ Û³v ­v à ­v à v¨È³ ³® ® ® Ë ­ ½³ÃÃv ver fazer suas coisas. ³­ ³ Ʒ:?_?ư* LVOưO?:( ư OI LS?ƸƜ Û³ ¦w ÃÈw v Ãv¨Û³ Ɯ ³ ¿Ë v ® v ­v à ­½³ÀÈv®È Ɯ Û³ È Àw Ãv¨Û³ ³ ­Ë® ³ v¨ Ë ­ ³­³ Û³ ƛ ? Ʒ:?_?ư* LVOưO?:( ư OI LS?Ƹ ® ³ v½È³ ® ­ À ³­ ® wÛ ¨ ½vÀv ȳ ³ ­Ë® ³ƛ O³­ ®È ½vÀv ®È ­Ë ȳ ý v¨Ɯ ³­³ Û³ ƛ O³­ ®È ½vÀv vËÈ ®È ³Ã ó® v ³À Ãƛ Abster-se de mediocridades.

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O À Equipamentos ®v έà ³ ³¨ È Ûv Limites do Imaginário, em 2013, na Fundação Vera Chaves Barcellos, em Viamão.

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OS RELICÁRIOS GR Á FI C OS DE PATRICIO FAR ÍAS EDUARDO VERAS

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­ Ë­ ­ ³ È ³ ç ¨³Ã³ ®v ÈvÀ v à ¨ ÛvÀ v à À ³Ɯ È ³ vÈ ®È³ v³Ã ³®Ã ­³ ³Ã v³Ã À ï®v ³Ã ³­ ­ ®È³ÃƜ IvÈÀ ³ $vÀ và ËvÀ v v½À ³ ½ ¨³ À óƛ : ³ ávÈv­ ®È v vÀ v¨ v v ó¨ÈvƜ À³ËávƜ v ³­ v v ÀÈvƛ ? vÀÈ ÃÈv Ëà v v®È à ˭ à vÀ v®È³ ³ vƜ um cenho franzido, o balouçar de cabeça meio inconformado: “Que ³Àv ­Ƹƛ ¿Ë ¨³ ¿Ë ¨ ³ À È ­ v Û À ³­ ³ ¿Ë Ɯ ­ Àv¨Ɯ à ®È ï v ³­³ humor negro: um ursinho de pelúcia, fofo e suicida, enclausurado sob solene cúpula de acrílico, o revólver caído ao chão, ³ Ãv® Ë v ® v à ³ÀÀ ® ³ ½ ¨v À³®È ƛ ­ ³ËÈÀvà ³ và » ÃƜ ³ ȳ­ dado pela escatologia pouco sutil de vasos sanitários que se equilibram uns sobre os outros ou que ganham rodas e asas, dispostos a circular pelo mundo. Outra vertente diz respeito à irônica engenhosidade – o empenho, o apuro, a delicadeza – que esse chileno radicado há mais de 30 anos no Brasil investe na construção de máquinas e mobiliários sem serventia aparente, suas anticoisas escultóricas, como tão ­ ï® Ë ³¨ ³ 9³®È ¦³ :vÛvà ƪŮŬŭųƜ ½ƛ ŭŭƫƛ (vÛ À v v ® v và iconoclastas reinvenções da arte e da história da arte, em especial de Marcel Duchamp: ao revisitar os readymades e outras proposições do mestre moderno, o escultor ao mesmo tempo homenageia e faz troça, À ÃÈ ÈË ® ³ vËÀv v ³ ¦ ȳà ­v ®Ã ¿Ë ® ³ ½À È ® v­ ­v Ã È ư¨vƛ 33

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Ignis fatuus, 2017. Performance.

­ ÈÀ à ®³Ûvà à À à ÈÀv v¨ ³Ã ­ Ë­v À Û ³¨ ³ ½v½ à vÛ˨óÃƜ ¿Ë v ® v ® ³ ­ À Àv­ έà ³ ½Ì ¨ v ­vÃ Û ­ v¿Ë reproduzidas pela primeira vez, Patricio retoma essa verve implicante e bem-humorada. Em suas combinações de desenho e colagem, ®È ­và Èv­ ­ v ÀvÛËÀv ³­³ ¨ ® Ëv ­Ɯ ¨ ®³Ã ³®Û v v À À v ½vÀÈ À Ãv ³À³Ã³Ã ½vÀv ³á³Ãƛ ­ Ë Û ÀƜ ³ ­v à ®³ÈwÛ ¨ ¨ ÃƜ ­ ÀÈv ­ v ³ ¿Ë v À à ®È È çv ³Ã ¿ËvÈÀ³ ³®¦Ë®È³ÃƜ v¿Ë ¨ ¿Ë orquestra destruição e memória: a aniquilação completa (de obras de vÀÈ Ɯ ®³ vóƫ v È ®ÈvÈ Ûv vç À À à ÃÈ ® v v Ã Ë Ã¿Ë ­ ®È³ƛ Não são poucos os relatos, ao longo da história da arte, sobre a eliminação de objetos artísticos. Há episódios que se tornaram tristemente emblemáticos, como a queima de livros pelo III L ®v ¨ ­v® v ®vç ÃÈv ³Ë v Ὠ³Ã ³ Ë và ½ ¨³Ã Èv¨ à ®³ v® ÃÈ ³ƛ Ov ưà Èv­ ­ vÀÈ ÃÈvà ¿Ë Ɯ ¨ à ½À´½À ³ÃƜ ½ À ³® ÃÈvÃƜ ³ v ³ÃƜ ÈÀvÈvÀv­ áÈ ® Ë À ³ ¿Ë vÛ v­ produzido – não apenas cobrindo de tinta as pinturas rejeitadas, mas chegando mesmo a estraçalhar telas a navalhadas ou a rasgar pelo meio desenhos e manuscritos. O ponto de partida de Patricio

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Ë­ ½³Ë ³ ³ËÈÀ³Ɲ ¨ Ë ¿Ë ­vÀ vÃ Ã È Àv® à à ˨ÈËÀvà de madeira e tecido que havia construído entre 2015 e 2016 e que v½À à ®ÈvÀv ®v έà ³ N.M. no Espaço Cultural da ESPM, em Porto Alegre. Armado de um incinerador, o artista foi ateando fogo, Ë­v v Ë­vƜ ½ v ½³À ½ vƛ ½À³Û ȳËưà ˭v À Û vËà ® v de Vera Chaves Barcellos, sua companheira desde os anos 1980, artista e colecionadora que certamente advogaria pela preservação das obras. Embora não tenha feito anúncio nem convocado plateia, Patricio quis documentar a ação e convocou a presença do fotógrafo Leopoldo Plentz, única testemunha direta da empreitada. Fôssemos ½ À v¨ Ë­v ¦ËÃÈ ï vÈ Ûv ½vÀv ³ áÈ À­ ® ³ ½À ­ Èv ³Ɯ ³ vÀÈ ÃÈv ­Ë ȳ ½À³ÛvÛ ¨­ ®È à Ãv À v ³­ v¨ Ë­v Ûvà ÛvƜ ®ÈÀ ³ à ­ e o escárnio: mais do que esculturas, eram trambolhos... Ocupavam espaço demais... Não interessavam ao mercado... Não fariam falta ao nosso sistema das artes... ? ½vÀv ³á³Ɯ ®³ vóƜ ­ À ³ vȳ ³ vËȳÀư vÀÀvà ³ È À ½À³Û ® v ³Ɯ ¨ ­ í³Ɯ ® ³ v½ ®và ³ À ÃÈÀ³ ³È³ Àwï ³ ³ ataque, mas o recolhimento dos rastros e a bem estudada atualização 35

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do momento mais glorioso daquelas formas. Disso resultaram novas à À à ÈÀv v¨ ³Ãƛ O ³ ³­³ v½vÀ » à v®Èvív ÃƜ Ë v ³Ãv­ ®È formalizadas sobre papel. Os seis primeiros desenhos reproduzem as feições das esculturas destruídas: representações coloridas, ½ Àý È Ûv vÃƜ v½À v vÃƜ v ³­½v® v vÃƜ ¨³ ³ v v á³Ɯ ½ ¨³ Ã¿Ë ­v ­v Ã È ® ³Ɯ À È Ë¨v ³Ɯ ­ ½¨v®Èvư v áv ³Ë ³ÀÈ transversal e longitudinal, preto e branco, de cada uma das seis peças.

A folha inclui ainda fragmentos originais dos tecidos chamuscados.

Cada um desses elementos – o desenho em perspectiva, o desenho È ® ³Ɯ ³Ã À Ãȳà v ® ® Àv ³ – aparece circunscrito em um suave relevo, tal qual a marca de impressão de uma matriz de metal sobre o papel de gravura. Cada desenho, construído com minúcia, certa amabilidade, alguma cerimônia, faz as vezes de um À ¨ wÀ ³ Àwï ³. ­ Ë­ ½À ­ À³ ­³­ ®È³Ɯ v à À ½³ ¨ ­ ÀvÀ À Ãȳ 2vÛv Ɯ o notável artista búlgaro-estadunidense que arquiteta desenhos, ÀvÛËÀvà ³¨v ®Ã ½vÀv Û³ vÀ ƪ ï®v® vÀƫ và ®È ÀÛ ® » à monumentais que almeja inscrever na paisagem: empacotamentos de pontes e edifícios, rios cobertos de tecido, ilhas contornadas por cores em todo seu perímetro. Ocorre que, em Christo, as imagens antecipam o que será realizado, elas projetam, preveem. Na versão de IvÈÀ ³Ɯ và ³¨v ®Ã È ­ vÀwÈ À documental, memorialístico. Voltamse ao passado – seja o mais concreto ou mesmo o imaginado (não À ³À ³ và à ˨ÈËÀvà ­ έà ³ ®v ® Û Ëv¨ N.M. á À ­ ȳ v v¿Ë ¨v v­v ³À Ã È áÈËÀvà ¿Ë v ³Àv à ³ à ÀÛv ®³ ½v½ ¨ƞ Èv­ ­ à ³®ï³ v ávÈ ³ và À ½À³ Ë » à ƷÈ ® vÃƸƫ ƪà À v­Ɯ Ã˽³® ³Ɯ ­v à v¨ ˮà ³Ã Èv®È³Ã ½vÀv ³á³Ã ¿Ë ³ vÀÈ ÃÈv ®³Ã ½À³½» ƫƛ Relicário, do latim relicariumƜ ®³­ v ®v ÈÀv ³ À ÃÈ Ë­v ý de ostensório que conserva relíquias divinas: o pedaço de osso da canela de um santo, um dente, um retalho das vestes, algum À Ã¿Ë ³ ³ ­vÀÈ À ³ á½ À ­ ®Èv ³ ½ ¨³ À ¨ ³Ã³ƛ ³® À ½À ÃÈ ³ v ­ Àv ³ | À ¦v ¿Ë ³ á½» Ɯ ­và ® vÀ®v ó À ÈË ³ ³ ½À³½´Ã ȳ v Û ® Àv ³Ɯ Àv ­ ®È³ Ûv¨ ³Ã³ – evocativo – de algo que não está mais lá, indício físico de uma presença ausente, um passado v à À À ­ ­³Àv ³ v v¨ ®Èv ³ƛ :v à À IvÈÀ ³Ɯ ³Ã À ¨ wÀ ³Ã contemporâneos, mesmo que ganhem autonomia pelo que oferecem ­ È À­³Ã Û ÃËv¨ v v½ËÀ³ ÃÈ È ³Ɯ Ë® ³®v­ v ® v ³­³ chamamento do que foi destruído. No caso, recordemos, destruído ½ ¨³ ½À´½À ³ vÀÈ ÃÈvƛ v Ɯ ®Ã ÃÈv­³ÃƜ ³ Àv® ½vÀv ³á³ƛ ? ¿Ë È ­³Ã ½vÀv Û À à ³ À ¨ ¿Ë và v®È ưÃv ÀvÃƜ ½³À¿Ë ï® và v®È à ½ ¨³ Ë­³À

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³ ¿Ë ½ ¨³ à ¦³ ½ À­v® ® vƛ _ ÃÈ ³Ã ­ ³ v¨Ã³ÃƜ vÈ ÃÈv­Ɯ em seu esforço de remissão, a perda do que se quis perder. Relicários providenciados pelo autor mesmo do infortúnio. à ˮ v à À ®³Û³Ã ÈÀv v¨ ³Ã IvÈÀ ³ à ³ Àv­ ®È³ dessa primeira. Ainda sobre papel, e ainda com relevos de impressão ȳ ³Ã ÀvÛËÀv ­ ­ Èv¨Ɯ ¨ á ³Àv ³Ã ý³¦³Ã ³Ã È ³Ã queimados, um ao lado do outro, como em um catálogo, ora esses ÈÀv½³Ã ÀvÈ v­ ®È ó¨v ³ÃƜ ³­³ ­ Ë­ À ÈÀvȳ ³ï v¨Ɯ ³Àv v À ½À à ®Èv ³ Àwï v và à ˨ÈËÀvÃƜ ÃÃv Û çƜ ½³À ­Ɯ ®v ³­½v® v ˨và ® À³ƛ ? vÀÈ ÃÈv vç v¨Ëà ³ v³ Ûv¨³À monetário alcançado (ou inalcançado) pelos objetos da arte. O real agrega outra camada às relíquias. È À Àv à À à ® ³Ã ÈÀvç Û³¨Èv Ë­ ½ Àó®v ­ ¦w ³® ³ v ½À³ Ë ³ Àwï v IvÈÀ ³Ɲ v ­³Ã vƛ ¿Ë Ɯ ¨v aterrissa anedoticamente. Percorre o papel pouco a pouco, a cada ®³Ûv ³¨ vƜ ³­½³® ³ Ë­v À Û ÈÀvÛ Ãà vƛ ? vÀÈ ÃÈv ³®Ã Ë ïávÀ v¿Ë ¨³ ¿Ë v ³À ­ ³ ³À ®wÀ ³Ɯ ³ ÈÀv¦ ȳ ³È v®³ Ë­ ®Ã ȳ ó À và Ã˽ À à v Û v ³­ ÃÈ vƛ :³Û³ ½vÀv ³á³Ɲ v ÃË Ãà ³ dos desenhos, estáticos, simula movimento. Esvai-se a aura própria v ÀvÛËÀv ­ ­ Èv¨ v v¿ËvÀ ¨vƜ ÃËv ³® ³ Ʒ Àv® vÀÈ ƸƜ demandando luvas e esmerado manuseio, e alcança-se a chance do folhear mundano das histórias em quadrinhos ou, ainda melhor, dos ð ½ ³³§Ã (mais ou menos do mesmo jeito que as moscas: não em Àv® à ۳³ÃƜ ­và ­ ½ ¿Ë ®³Ã Ãv¨È³Ãƫƛ ? ½À´½À ³ à ®È ³ ³ ¿Ë ³ desenho – como ele se constrói e para que serve – À Û Ã Èv ³ ® ÃÃv Àw½ v ý À È˳Ãv à À ÈÀv v¨ ³Ãƛ ?ËÈÀ³Ã ® ­và ½vÀv ³á³Ã v ³­½v® v­ ³ ÀÀv À³ ³®¦Ë®È³ novos trabalhos de Patricio Farías. Aqui não se fala mais em série. ?à à ® ³ÃƜ v ® v ­ ³À­vȳ Û ÀÈ v¨Ɯ v ® v ½À´á ­³Ã v ÀvÛËÀv ³­³ ¨ ® Ëv ­Ɯ ® ³ v­ v ³®ÃÈ ÈË À Ë­v à ¿Ë ® vƜ ® ­ mesmo um encadeamento. São colagens e anotações diversas que retomam alguns dos interesses e dos motes caros ao artista: os trocadilhos verbais e visuais, os desequilíbrios próprios das imagens, as seriações de elementos, as catalogações, o deslocamento de objetos, a transubstanciação do comezinho. A mera colagem de band-aids vÈ ® Ë­v ­ ®Ã ³ ÃÈ È vƛ ?ËÈÀ³ à ® ³ ®³Ã ¨ ­ ÀvƜ em espanhol, que, por mais que tudo se repita, nunca es lo mismo.

IvÈÀ ³ ÃÈw È ÃÈv® ³ ­vÈ À v ÃƜ ³À­vȳà vÃƜ á½ À ­ ®Èv® ³ 37

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e se divertindo. Avisa, em certo momento, que alguma coisa não se deve, não se entende e não se podeƛ ® v Ë­ ½vÀv ³á³Ɲ à Ëà Ʒ® ³ÃƸ cabem dentro de um círculo cinza, como em estado de suspensão. No campo da criação artística, reitera o artista, com sorte tudo se pode.

Porto Alegre, 07 de março de 2018.

REFERÊNCIA NAVAS, Adolfo Montejo (org). Patricio Farías. São Paulo: Iluminuras, 2017.

(à direita) Baú Duchampiano, 1999 Objeto em ferro e madeira, cúpulas de vidro e plastilina.

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SÉRIE1 RESIDUAIS DO FOGO , 2017 COLAGEM COM DESENHOS E TÉCNICAS MISTAS

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SÉRIE 2 DIÁLOGOS INTERNOS, 2017-2018 DESENHOS

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TÉCNICAS

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Sร RIE3 MOSCAS, 1968-2017 D

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CRONOLOGIA THAร S FRANCO

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1940

( ȳÀ IvÈÀ ³ $vÀ và ý ®³çv nasceu em Arica, cidade portuária do norte do Chile. De família humilde, era o segundo mais jovem entre os quatro irmãos homens e desde muito cedo já demonstrava interesse e habilidade para a atividade manual, manifestos em suas distrações da infância. Seja criando construções em adobe na casa de campo da família, seja divertindo-se com seus irmãos por entre os cavalos de seu avô, essas imagens, hoje próprias de seu inconsciente particular, podem ser vistas em sua produção visual escultórica, e, ainda que traduzidas em ½ và áÈÀ ­v ½³È ® vƜ À vïÀ­v­ essas passagens por sua memória pueril.

Sem título, 2005. Desenho, fotocópia, ÀvïÈ À³ ³Àƛ

1945 1953

¨Ë®³ ­ Ë­ ³¨ ³ À­ ³Ã ­vÀ ÃÈvÃƜ á ¨Ëà ۳ ½vÀv ­ ® ®³ÃƜ e submetido a uma educação rigorosamente espanhola e religiosa, Patricio buscava suas próprias literaturas, fugindo da obrigatoriedade dos livros delimitados em sala de aula. Seus cadernos eram território ½vÀv ³Ã à ËÃ Û Àóà à ® ³ÃƜ ¿Ë á½Ë® v­ ÃËv À ËÃv | Ë v ³ ³À­v¨ ¨ ­ Èv ³Àv ¿Ë À vƛ :³ ® ³ v v ³¨ à ® vƜ ­³®ÃÈÀ³Ë ³ÀÈ ËÀ ³Ã v ½ ¨³ ® ­vƜ ¿Ëv® ³ ½vÃÃvÛv à Ëà ï®v à à ­v®v ÃËvà À và vÃà ÃÈ ® ³ v ¨wÃà ³Ã ÃÈÀ ¨v ³Ã ½³À ®³­ à ³­³ 4 ÀÈv 4v­vÀ¿Ë Ɯ (Ë ³ ¨ vÀÀ ¨ 2³À : À È ƛ O³ À ÃÈ ½ À ³ ³Ɯ ½³ÃÃ Û ¨ ç À ¿Ë Ã Ë ®È À Ãà ó À ³ Û ÃËv¨ ¦w ®³ÈvÛv ÃËv ËÈËÀv ­v à ½À´á ­v relação com a arte.

1964

Ainda que tenha percorrido por outras áreas de atuação, Patricio, por ®È À Ãà ½À´½À ³Ɯ ­v®È Û ­Ë ȳ ½À´á ­vƜ ­³ ³ ® ³À­v¨Ɯ ÃËv À ¨v ³ ³­ ³ à ® ³ƛ 9và ³ ÈÀv v¨ v® ³ ®v ³ï ®v ­ z® v ³ ½v ¿Ë Û À v v ½ ®ÃvÀ ®³ à ® ³ Àwï ³ ³­³ ³À­v á½À Ãà ³ƛ $³ ¨w ¿Ë Ɯ conhecendo Sergio Montecinos, pintor chileno que se interessou por seus desenhos, passou a frequentar a Escola de Belas Artes da Universidade do Chile, lugar onde mais tarde, em 1972, viria a se tornar licenciado em Artes Plásticas.

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1968

S³À®vưà ½À³ ÃóÀ v¦Ë v®È ³Ã ËÀóà à ® ³ á½À Ãà ³ %Àwï v nas Escolas de Belas Artes e Artes Aplicadas, ambas pertencentes à Universidade do Chile.

1968 1970

*®È Àv Ë­v à À έà » à ³¨ È Ûvà ®v v Ov®È v ³ ³ ¨ Ɲ Homenaje a Ho-Chi-Minh (1968), no Museu de Arte Contemporânea; El Dibujo (1969), na Escola de Belas Artes da Universidade do Chile; Grupo Arcos (1969), ®v V® Û Àà v S ® v ³ ÃÈv ³ƞ Salón de Nuñoa (1970).

1971

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*®È Àv và έà » à Las 40 Medidas, no Museu de Arte Contemporânea, e Escenario de la Nacionalización del Cobre e Mural, na Fábrica de Cimento Cerro Blanco, todas em Santiago do ¨ ƛ L v¨ çv ÃËv ½À ­ Àv έà ³ individual, Dibujos, no Museu de Arte Contemporânea, no Instituto de Arte Latinoamericano da Universidade do ¨ ƛ ­ Ã Ë vƜ á½» v ­ ív à À ®³ 9ËÃ Ë :v ³®v¨ ¨¨và Artes, ambas na cidade de Santiago do ¨ ƛ È ®È ³Ɯ Èv à ÈÀv v¨ ³Ã Û ® v­ ÃÈv v® ³ ³ ï ËÀvÈ Û³ ¿Ë ½ À­ vÛv uma linguagem quase onírica. Assim como destacou Carlos Maldonado, escrevendo para a Coluna Crítica de Arte, do jornal El Siglo, Patricio era um jovem artista que já possuía um Û³¨Ë­ ÈÀv v¨ ³Ã À ï®v v­ ®È elaborados. Maldonado ressaltou a meticulosa habilidade do artista com o traço no que competia aos desenhos e sua curiosa minúcia naturalista referente à temática das moscas, motivo de destaque que o poeta e pintor S ȳ _v¨ ®çË ¨v Èv­ ­ Û À v v v ³À vÀ na apresentação do catálogo para a À À v έà ³ ® Û Ëv¨ƛ

Èv¨ ³ ³®Û È v έà ³ƛ

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1972 1978

Na cidade de Santiago, integra outras έà » à ³¨ È ÛvÃƜ ³­³Ɲ Expo Chile 72 (1972); %Àwï v e Dibujo (1975), promovida pelo Museu Nacional de Bellas Artes; e ï à – Artistas Chilenos – Julio/77 (1977), pela Galeria Bellavista. Em 1976, realiza a mostra individual Dibujos na Galeria Bellavista. ­ ŭŵųųƜ ³®Û v ³ v ½vÀÈ ½vÀ v 3ª Bienal Internacional de Arte de Valparaíso, no Chile. Em 1978, integra v έà ³ Colectiva de Artistas Chilenos, em Caracas, Venezuela.

O ­ È È˨³Ɯ ŭŵŴűƛ O À Àvïvƛ

1980

á½» à Ëà ÈÀv v¨ ³Ã ®v ® Û Ëv¨ ˦³Ã â O À ÀvïvÃ, no Instituto Chileno $Àv® à ˨ÈËÀvƜ ­ Ov®È v ³ ³ ¨ ƛ IvÀÈ ½v và ³¨ È Ûvà La Mujer, na Galeria Imagen, em Santiago, e έà ³ %Àwï v, no Departamento de Artes Visuais da Universidade do Norte, em Antofagasta, esta última organizada pelo grupo Arte Vivo. A έà ³ %Àwï vƜ ¿Ë ÈÀ³Ëá ®³­ à ³­³ vÀ¨³Ã ³®v À à ³ vÀ %ËÃÈvÛ³ I³ ¨ È Ɯ ³ ï® v ½³À `v¨ ³ Valenzuela, crítico do jornal El Mercurio (Antofagasta, Chile), como uma έà ³ ¨ È Ã­³ ÃÈ È ³Ɯ à ® ³ Ë® v ½³À Ë­v Àvç ³ á ÃÈ ® v¨ profunda do grupo, de compartilhar os caminhos da criação, mostrandoà ½À ³ ˽v ³Ã Èv­ ­ ³­ v À ½ ³ à Ëà ³®È Ì ³Ã v Ë­ ®Ì­ À³ ­v ³À ½ ÃóvÃƛ ? vÀÈ ÃÈv %ËÃÈvÛ³ I³ ¨ È Èv­ ­ Û À v v à À Û À ó À ³ ÈÀv v¨ ³ IvÈÀ ³ $vÀ và ­ ÃËv έà ³ ® Û Ëv¨ Dibujos y O À ÀvïvÃ: Farías nos entrega sua visão e suv ­ ®Ãv ­ vÈÀvÛ Ã Ë­ à ® ³ À ï®v ³ um contraponto entre formas de precisos contornos, à maneira da arte ‘Hard edge’ e ® ï® và ­v® và ³Ë Ûv và v¨Ëû à v ¨ ­ ®È³Ã ³® ³Ã ËÃv® ³ v ³À ­v® Àv à ­ ´¨ vƜ ³Àv ȳ® ï v ³Ɯ ³Àv ÃÈÀ ®È ³Ë vç ³Ɯ ½À³Û³ v® ³ ®³ ³ à ÀÛv ³À uma sensação um tanto chocante, sufocante e agressiva, de tal maneira que nos obriga a receber sua mensagem e a não permanecer indiferente diante de seus trabalhos.

³®Û È á½³Ã ³ƛ O À Àvïvƛ

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1981 1982

³­ v Èv ËÀv 9 ¨ ÈvÀ ®³ ¨ ƪŭŵųůưŭŵŵŬƫƜ IvÈÀ ³Ɯ ¿Ë ­v®È ® v vï® v pessoal com movimentos de esquerda, viu-se forçado a sair do país.

Mudou-se sozinho para o Brasil: primeiro para São Paulo (1981) e depois se ÃÈv ¨ ® ³ ï® È Ûv­ ®È ®v v I³Àȳ ¨ À Ɯ L ³ %Àv® ³ O˨ƛ 2w ­ I³Àȳ ¨ À Ɯ À v¨ çv ÛwÀ ³Ã ÈÀv v¨ ³Ã ­ à À Àvïv ½vÀv vÀÈ ÃÈvà brasileiros como Alice Brueggemann, Antonio Carlos Maciel, Antonio Maia, * À v­vÀ ³Ɯ : ¨Ã³® 2Ë® ¨ËÈ Ɯ ®ÈÀ ³ËÈÀ³Ãƛ

1983

Neste ano, leciona Desenho no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, local onde Èv­ ­ À v¨ çv v έà ³ ® Û Ëv¨ ®È È˨v v à ® ³Ã O À ÀvïvÃ. *®È Àv v έà ³ Arte sobre Papel, na Galeria Delphus, em Porto Alegre. È ÃÈ ½ À ³ ³Ɯ ÃËv ½À³ Ë ³ ½vËÈv v ½³À ½³Ë ³Ã à ­ ³¨³Ã ³À Ãƛ à imagens reincidentes, e por vezes surrealistas, de homens engravatados em contato com moscas e em tons que pouco variam – preto, vermelho e dourado – à ³ v À Ë® ³ à ® ï v ³Ã v ³ ½ ¨³ Ã Ë w¨³ ³ ®È À ³À ­Ë ȳ ®ðË ® v ³ ½ ¨v Û ³¨ ® v ³½À Ãà ³ ½À à ® v vÃ Û Û và ­ Ã Ë ½v Ãƛ

1984

L v¨ çv ÈÀ à ® Û Ëv à v³ ¨³® ³ ³ v®³Ɯ ­ I³Àȳ ¨ À Ɲ Desenhos e O À ÀvïvÃ, no Atelier Livre da Prefeitura Municipal; Desenhos e Instalação, na Galeria Arte&Fato; e O À Àvïvà – Desenhos, no Centro Municipal de ˨ÈËÀvƛ 4 ³®v O À Àvïv ®³ È ¨ À 4 ÛÀ v IÀ ÈËÀv 9Ë® ½v¨ Porto Alegre.

1985

³­ ¿ËvÈÀ³ à À Àvïvà ½À³ Ëç và entre 1983 e 1984, integra a έà ³ È ® Àv®È Gravura no Rio Grande do Sul: Atualidade, realizada, respectivamente, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, em São Paulo, e no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre. Com curadoria de Vera vÛ Ã vÀ ¨¨³ÃƜ v έà ³ Û Ãv estabelecer um intercâmbio entre os museus do país e compartilhar com o público de São Paulo a produção artística dos demais ÃÈv ³Ã vÈ ³ ½ À ³ ³ƛ

O ­ È È˨³Ɯ ŭŵŴűƛ O À Àvïv à ® ³ƛ

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1986

1987

Viaja com a artista Vera Chaves Barcellos para a Espanha e, desde ®È ³Ɯ ­v®È ­ ÃËv ½À³ Ë ³ artística entre as cidades de Barcelona e Viamão. Em Barcelona, à ¨ ³®v ³ ½vÀv ½vÀÈ ½vÀ ³ XXV Premio Internacional de Dibujo Joan Miróƛ ÈÀvÛ Ã v έà ³ itinerante Gravura no RS/Atualidade, suas obras continuam a percorrer alguns outros espaços artísticos do Àvà ¨Ɯ ³­³ L ³ 2v® À³Ɯ vá và do Sul e Santa Maria. Com a artista Vera Chaves Barcellos, divide o Paço và ÀÈ ÃƜ ­ O ³ Iv˨³Ɯ ³® á a mostra Desenhos e Instalação. ½³ ÃƜ á Ãà à ­ í³Ã trabalhos em uma individual na Galeria Arte&Fato, em Porto Alegre.

O artista trabalhando no atelier de Porto Alegre, 1988.

Integra as mostras coletivas Imprima II e 9 Ãû Ã, ambas na Galeria Arte&Fato, em Porto Alegre. É convidado a participar da VII Bienal de Pintura Província de León, na Espanha. Participa do V Concurso de Pintura – El empleo o su CarenciaƜ ­ Ov®È v ³ ³ ¨ ƛ L v¨ çv và έà » à individuais Desenhos e Instalação, na Galeria Arte&Fato, em Porto Alegre; e Instalaciones, Relieves y Dibujos, na Galeria Art Ginesta, na Espanha. A ½À³ Ë ³ ÃÈ ½ À ³ ³ ­vÀ v v ½³À ÀÈv v­ Ë v ®ÈÀ ³ Ûv¨³À ÃÈ È ³ ³ ® µ­³ ³ vËÃv ³ ½³À ÃËvà ³ ÀvÃƛ Ãà à ÈÀv v¨ ³Ã v½Èv­ v realidade do artista e a sua racionalidade se torna onipresente. Conforme registra o crítico de arte e então diretor do Paço das Artes, Alberto Beuttenmüller: As imagens de Farías são participantes e denunciadoras. São uma espécie de diário da América Latina, registro da luta dos oligarcas pelo poder, restando aos demais apenas o direito do grito ao silêncio cúmplice.

Instalação Galeria Art Ginesta, Barcelona, 1987.

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1988

Integra a mostra coletiva REVER | Mocidade Independente > A Ala dos que se Encaixam, na Galeria Arte&Fato, em Porto Alegre; e a Bienal de Escultura ao Ar Livre do Rio de Janeiro, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro. Divide com a artista Vera Chaves Barcellos a Escola Taller d’Art, em Tarragona, ®v ýv® vƜ ³® á½» Relieves, Esculturas y Instalaciones. : ÃÃv έà ³Ɯ IvÈÀ ³ ÈÀv v¨ v ³ ï ËÀvÈ Û³ ­ Ë­v ¨ ® v À v¨ í³ impregnada de crítica social. Utiliza quase que á ¨Ëà Ûv­ ®È ³ Àv® ³ ³ ½À ȳ – diferente do que vinha apresentando em seus desenhos – em materiais como madeira e roupas em gesso, que abordam um elemento real.

Sem título, 1988. Escultura em madeira, chumbo e terra.

1989

L v¨ çv έà » à ® Û Ëv à ®và v¨ À và ÀÈ Ǫ$vȳ ƪI³Àȳ ¨ À ƫ ÀÈËv¨ ƪ vÀ ¨³®vƫƛ *®È Àv và έà » à ³¨ È Ûvà Arte Sul/Arte&Fato e Ver 89 Prever, na Galeria Arte&Fato, em Porto Alegre; e Col.lectiva d’Extrangers a CatalunyaƜ ®v S³­ 9v ³ § %v¨¨ ÀâƜ ­ vÀ ¨³®vƜ ®v ýv® vƜ v³ ¨v ³ de artistas como Ligea Andrea, Vera Chaves Barcellos, Mercè Girona, Peter Hopfensitz, Charlie Jeffries, Ricardo Mazal, Guilhermo Montenegro, _ Àµ® v ƺ?À® ¨¨vÃƜ 2³Ã _ ® và vÀ¦v _³Ãƛ L ­ ® ³ ³®À³Ãv v Biennal d’Art Premi Julio Antonio i Tapiró 1989, em Tarragona, na Espanha.

4 ³®v à ® ³ O À Àvïv ®³ 9ËÃ Ë ÀÈ ³ L ³ %Àv® ³ O˨ ƪ9 L%OƫƜ ÈÀv v¨ v® ³ ³ à ® ³ v ½vÀÈ À ³ ® ³¿Ë vÀÈ ÃÈ ³ v à À Àvïv v ½vÀÈ À ³Ã ³® ȳà À ½À³ Ë ³Ɯ È ® vƜ vý ȳà ® ËÃÈÀ v à Èv­ ­ vÀÈ ÃÈ ³ÃƜ ³®Ã Àv » à À À ®È à | ½³½Ë¨vÀ çv ³ ³ ­ ȳ ³ƛ : ÃÈ ­ í³ v®³Ɯ 9 À ¨Ã ®v ³­ ®ÈvÀ v ­ È áȳ ó À v ­ ­´À vƜ vȳÀ ® Û ÈvÛ ¨­ ®È ®ÈÀ ®Ã ³ | ½³ È v $vÀ vÃƝ A idade da inocência, a idade da luta ... se juntam na maturidade criativa de Patricio Farías: a memória iminente da memória coletiva, o peso que a história do homem sustenta na mediocridade, a solidão urbana ... A história do homem, paisagens únicas Ë­v ð³À ÃÈv ½ ÀÈ ® ®È v³ ËÈËÀ³ – de onde vem sua essência –. A desolação da paisagem humana. Em suas obras encontramos o homem que mata, que viola, que sofre, que morre, que aproveita... os restos de uma civilização extinta. Patricio Farías intui de fora (de acordo com o conceito antropológico) – No futuro, não há olhos para se olhar, não há cérebro para entender – . No trabalho não há elemento de cópia das esculturas, fatalmente marcadas pelo abandono, que não se manifesta na estética, longe dos orçamentos de negligência ou retiro ... Pelo contrário, os materiais são novos, os acabamentos são acurados, limpos... Sendo mais sangrenta a miséria, que contém realmente no conceito e no potencial da forma.

O artista em Barcelona, 1989.

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1990

Integra, como artista convidado, o I Salão Nacional de Arte Contemporânea da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre. Participa das coletivas O Vermelho e o Negro; Cem Anos Sem: Lembrando Van Gogh; e Universidade & Universalidade, todas pela Galeria Arte&Fato, em Porto Alegre.

Estante del escultor, 1990. Escultura em ferro, cimento e vidro.

1991

IvÀÈ ½v Ë­v à À έà » à ³¨ È Ûvà ®v v I³Àȳ Alegre: Eleitos, na Galeria Arte&Fato; Estruturas em Contraponto e Arte Gaúcha Contemporânea, na Casa de Cultura Mario Quintana; Obra Pública – Esculturas e Esculturas não Permanentes, no Instituto Estadual de Artes Visuais; e Espaço Urbano Espaço Arte, realizada pela Secretaria 9Ë® ½v¨ ˨ÈËÀvƛ *®È Àv Èv­ ­ v έà ³ Escultures, na Galeria Artual, em Barcelona. Realiza as individuais Esculturas e Pinturas, na Galeria Arte&Fato; e Esculturas 1988-1991, na Casa de Cultura Mario Quintana.

³®Û È á½³Ã ³ƛ

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1992

*®È Àv và έà » à ³¨ È Ûvà O§Ë¨½ÈËÀ ®, Stadtische Galerie im Buntentor, em Bremen, Alemanha; e Artistas de La Galeria Artual, na Galeria ÀÈËv¨Ɯ vÀ ¨³®vƜ ýv® vƛ ­ I³Àȳ ¨ À Ɯ ®È Àv và έà » à Arte Contemporânea (Destaques do Sul), no Edel Trade Center; e Dimensão ConcretaƜ ®³ ýv ³ έà » à _và ³ IÀv ³ v vÃv ˨ÈËÀv Mario Quintana. Com a escultura Sem título (1992), produzida em madeira, chumbo e granito, integra o Projeto Espaço Urbano/Espaço ArteƜ á ³ ®³ Parque Marinha. Parte da produção deste período vem sendo marcada por construções tridimensionais incomuns, máquinas não funcionais, que, com ³ Ëó È ® và ­ ®Ë ³ÃvÃƜ ­³®ÃÈÀv­ ³­ á ȳ Ã Ë v½ËÀv ³ à ®Ã³ ÃÈ È ³ ³ à ÀÛv ³ƛ

Sem título, 1992.Escultura em madeira, granito e ferro.

1993

L v¨ çv v έà ³ ® Û Ëv¨ Patricio Farías: Esculturas, no Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre. *®È Àv έà » à ³¨ È Ûvà ­ Porto Alegre: Estruturas Formais Contrapostas, no Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul; Repetere, no Solar dos Câmara; e O Corpo e a Obra e Arte Contemporânea (Acervo do Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul), ambas no Edel Trade Center. :v ýv® vƜ á½» ®v ­³ÃÈÀv La Raó de l’Art, o, l’Art de la Raó, pela Galeria Artual.

® vÀÈ á½³Ã ³ƛ

1994

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L v¨ çv v έà ³ ® Û Ëv¨ Esculturas, na Capella de Sant Roc, em Valls, na Espanha. Integra a coletiva Exposição Internacional de Inauguração do Museu da Escultura ao Ar Livre do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre.

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1995

L v¨ çv Ë­v έà ³ ® Û Ëv¨ ®v %v¨ À v ÀÈËv¨Ɯ ­ vÀ ¨³®vƛ IvÀÈ ½v v έà ³ Salão Chico Lisboa, na Associação Chico Lisboa, em Porto ¨ À Ɯ ®v ¿Ëv¨ À ³ ½À ­ ³ ½À ­ À³ ¨Ë vÀ ³­ ³ ÈÀv v¨ ³ Sem título, escultura em madeira, algodão cru e parafusos de ferro, produzida em 1992. ½vÀÈ ½v v έà ³ ®vË ËÀv¨ ³ ýv ³ v­½ ƺ ÀÈƜ ­ vÀ ¨³®vƛ

1996

*®È Àv έà » à ³¨ È ÛvÃ Û ÀÃvÃƜ ³­³Ɲ Livro, Conforto e Narcisismo, na Sociedade Amigos do Cassino, em Rio Grande; 1ª Exposição Internacional de Esculturas ao Ar Livre, no Sesc Campestre, em Porto Alegre; 15 Propostas de Escultura Urbana, na Fundação Athos Bulcão, em Brasília; Arte e Espaço Urbano: Quinze PropostasƜ ®³ Iv¨w ³ ³ *Èv­vÀvÈâƜ ­ Àvà ¨ vƞ S³§³®³­vÃ, no Museu d’Art de Girona, em Girona, na Espanha.

1997

É convidado a participar da 1ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, realizada em I³Àȳ ¨ À ƛ O³ À ÃÃv ½À³ Ë ³Ɯ 2³Ã $Àv® à ³ ¨Û à ÃÈv v ³ ³ ¦ È Û³ do artista em abordar alguns aspectos da cidade sob uma nova visualidade: memória, objetos de seus cidadãos, registros físicos, acontecimentos, cotidiano etc. Uma nova forma de ilustrar o lugar, de transformar as feições pela cidade em objeto real. Participa das mostras Exposição Coletiva, na Galeria Bolsa de Arte, em Porto Alegre; e World Perfect, no Taller Cometa IV, em Barcelona.

%À˽³ á½³® ®È à ®v * ®v¨ 9 À ³Ã˨Ɯ I³Àȳ ¨ À Ɯ ŭŵŵųƛ

1998

Realiza a mostra individual Obras Recentes, na Galeria Bolsa de Arte, em I³Àȳ ¨ À ƛ ®È ÀvƜ v³ ¨v ³ I ½ ­ Ȩ¨vƜ v έà ³ Farías-Admetlla – Le Grand Verre, no Centre Civic Sta Eugenia, em Girona, na Espanha.

1999

*®È Àv v έà ³ Coletiva de 4 Artistas, na Galeria Obra Aberta (19992002), em Porto Alegre. Dirigida por Patricio, Vera Chaves Barcellos e Carlos IvÃ¿Ë ÈÈ Ɯ v v¨ À v v À ³Ë ËÀv®È ³Ã ÈÀ à v®³Ã Ë® ³®v­ ®È³ ­v Ã Û ®È έà » à vÀÈ ÃÈvà ³­³ 3vÀ ® 4v­ À ÈƜ ³²v ËÀ Ɯ ®È³® 9Ë®Èv vÃƜ 4 v 9 ®®v vÀÀ ȳƜ 4Ë v 3³ Ɯ 9vÀ vÀ Èv ® À ËƜ : § Rands e Luiz Carlos Felizardo, entre outros.

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2000

Realiza a mostra individual Autorretrato, na Galeria Obra Aberta, em Porto Alegre e na Pinacoteca da Feevale, em Novo Hamburgo. Realiza a mostra individual Para Subir al Cielo..., no Torreão, em Porto Alegre. Integra v έà ³ ³¨ È Ûv Una Cambra Própria, no Museu d’Art de Girona, em Girona, na Espanha.

Para subir al cielo, 2000. Instalação: ­v ÀvƜ È ³Ɯ ³È³ ÀvïvƜ v §¨ È e música: Requiém, de Mozart.

2001

*®È Àv v έà ³ ³¨ È Ûv Território Expandido III, no Sesc Pompeia, em São Paulo, com a instalação Confessionário (2000), trabalho indicado ao IÀ ­ ³ 9Ë¨È Ë¨ÈËÀv¨ ÃÈv ³ƛ

2002

Realiza a mostra individual Politeia Mundi, na Galeria Obra Aberta, em Porto Alegre. Reunindo um conjunto de obras que ostentam a crítica, por vezes ½vÀÈ ® ³ v ®È Àv ³ ³­ ³ ½Ì ¨ ³Ɯ v έà ³ v®Ë® v ³Ã vý ȳà brutais de uma sociedade atual.

Cagamundis, 2002. Instalação: alumínio, bandeiras, gesso e globo terrestre com máquina de fazer churros.

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2005

É convidado a participar da 5ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, realizada ­ I³Àȳ ¨ À Ɯ ®v ¿Ëv¨ á½» v ®ÃÈv¨v ³ Escatol-Trascendere (2005), trabalho que ironiza a sociedade de consumo ao apresentá-la de forma vÀ vÈvƛ L v¨ çv và έà » à ® Û Ëv à Patricio Farías, na Galeria Bolsa de Arte; e Despretensiosos, na Galeria Gestual, ambas em Porto Alegre.

Escatol-Trascendere, 2005. Instalação: madeira, plástico, tecido, plataforma giratória e projeção de vídeo.

2006

L v¨ çv Ë­v έà ³ ® Û Ëv¨ ®v 3³Àv¨¨ Ɯ ­ I³Àȳ ¨ À ƛ *®È Àv v έà ³ ³¨ È Ûv Pares, no Paço Municipal, em Porto Alegre.

Sem título, 2005. Desenho, fotocópia e hidrocor.

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2007

IvÀÈ ½v và έà » à ³¨ È Ûvà Travessia, no Centro de Arte de S. João da Madeira, em Portugal; _ û à v S ÀÀv – Entre Deuses e Máquinas, no Museu da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre; Não Existem Dois Elefantes Iguais, na Fundação Vera Chaves Barcellos (Espaço 0), em Porto Alegre; e, como artista convidado, do 62º Salão Paranaense, no Museu de Arte Contemporânea do Paraná.

2008

Participa da feira de arte latino-americana Pinta, em Nova Iorque, EUA, À ½À à ®Èv ³ ½ ¨v %v¨ À v ³¨Ãv ÀÈ ƛ *®È Àv v έà ³ ³¨ È Ûv Olhos Vendados – Vídeo no Acervo da FVCB, na Fundação Vera Chaves Barcellos (Espaço 0), em Porto Alegre.

2010

L v¨ çv v έà ³ ® Û Ëv¨ Confesso que Vivi, na Galeria Bolsa de Arte, em Porto Alegre. Assim como no livro de Pablo Neruda, de cujo título Patricio à v½À³½À vƜ v έà ³ ³­½³ÃÈv ½³À Ë­v à À ³ Àvà ­ Ã˽³ÀÈ Ã ÛvÀ v ³Ã ¿Ë ³®ï ËÀv­ ¿Ëvà ˭v ®³ ³ ³ Àwï v ³ vÀÈ ÃÈvƜ ½ À­ v v ½³À v ³À v ®Ã È ® và ¿Ë ÃÈ Û Àv­ ³Ë ¿Ë v ® v ½ À­v® ­ presentes em sua produção visual. Com a obra Sem título (1992), produzida ­ ­v ÀvƜ Ë­ ³ ³ÀÀv vƜ ®È Àv v έà ³ ³¨ È Ûv Silêncios e Sussurros, na Fundação Vera Chaves Barcellos, em Viamão, na qual a à ¿Ë ® v ÃÈÀ Èvà v ávà ³ À Ë­v à ®Ãv ³ ˽¨³ à ®È ­ ®È³ ao espectador: ora o desconforto com a agressividade na disposição das peças, ora a vontade de uma despretensiosa contemplação incitada pela ¨ çv ÃÈ È v ³ ÈÀv v¨ ³ƛ

Confesso que vivi, 2010. Escultura em aço, vidro e plástico cromado.

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2011

Com a instalação Le Grand Verre... (1998-2011), que tem colaboração de I ½ ­ Ȩ¨vƜ ½vÀÈ ½v v έà ³ ³¨ È Ûv Do Atelier ao Cubo Branco, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre. No mesmo ano, ®È Àv ³­ ® ³ ³ Àvà v έà ³ Um Ponto de Ironia, na Fundação Vera Chaves Barcellos, em Viamão. Tais trabalhos – que vão dos anos 1980 aos anos 2000 – fazem reforçar que sua passagem pelo tema da ironia não tem vÀwÈ À ­ À³ƛ Sv¨ vÀv È À ÃÈ v ý³®ÈvÀw ®È ®Ã Ûv­ ®È ­ ÃËvà produções.

9³®Èv ­ ³È³ Àwï vƜ ½vÀÈ v ®ÃÈv¨v ³ Le Grand Verre, 1998-2011.

Da esquerda para direita: Pep Admella, Patricio Farías e Marcel Duchamp.

2012

*®È Àv v έà ³ O Triunfo do Contemporâneo, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre.

2013

Participa da coletiva De Humani Corpori $v À vƝ ®vȳ­ v và L ¨v » à ®ÈÀ Arte e Medicina, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre; Ɯ ³­ v à À Equipamentos (2005), integra a coletiva Limites do Imaginário, na Fundação Vera Chaves Barcellos, em Viamão.

Sem título, 2013. Escultura em ferro, madeira, chumbo e ursinho de pelúcia.

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2014

Com a instalação Gêmeos ƪŮŬŭŬƫƜ ½vÀÈ ½v v έà ³ ³¨ È Ûv $³È³ Àvïv TransversaƜ ®v $Ë® v ³ _ Àv vÛ Ã vÀ ¨¨³ÃƜ ­ _ v­ ³ƛ à À à ¿Ë ® v v ³ à À­ ³Ã à ËÀv® ³ v ³ÀÀ³Ã Ɯ ®và ½v¨vÛÀvà ³ curador Adolfo Montejo Navas, soma e parte de um mapa visual, metafórico e metonímico. Os fatores verdade e simulacro estão sempre juntos, ½À à ®È à ®v ½³ È v ³ vÀÈ ÃÈvƛ ­ ®³Û ­ À³Ɯ ®v %v¨ À v ³¨Ãv ÀÈ Ɯ ­ I³Àȳ ¨ À Ɯ À v¨ çv v έà ³ ® Û Ëv¨ Esculturas e Outras Coisas. Com v Èv­ ­ ËÀv ³À v ³¨ ³ 9³®È ¦³ :vÛvÃƜ v έà ³ ÈÀvç ÈÀv v¨ ³Ã à ® ï vÈ Û³Ã v ½À³ Ë ³ IvÈÀ ³Ɯ ® ¨Ë ® ³ à ˨ÈËÀvÃƜ ³ ¦ ȳÃƜ ½ và Àwï và ³È³ ÀvïvÃƛ

2015

IvÀÈ ½v và έà » à ³¨ È Ûvà Destino dos Objetos I Artista como ³¨ ³®v ³À và ³¨ » à v $_ , na Fundação Vera Chaves Barcellos, em Viamão; Exposição Coletiva, no Museo de Valls, em Tarragona, na Espanha; e 3X4 VIS(I)TA, no Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre.

GêmeosƜ ŮŬŭŬƛ $³È³ Àvïvà è Ãƛ

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2016

*®È Àv v έà ³ (Ë­v®và *®È À¨³ Ë » Ã, na Fundação Vera Chaves Barcellos, em Viamão, com duas obras: Confesso que vivi (2010) e Autorretrato ƪŮŬŭŰƫƛ L v¨ çv v έà ³ ® Û Ëv¨ Patricio Farías | N.M. 2016, no Espaço Cultural ESPM, em Porto Alegre, com destaque para o seu projeto tridimensional mais recente, no qual o artista, no esforço de ir contra a dispersão da luz, cria objetos escultóricos inanimados e de grandes dimensões. Utilizando-se de cores e formas ou mesmo de meios digitais ½vÀv v ­v® ½Ë¨v ³ ³È³ ÀvïvÃƜ Èv­ ­ ½À à ®È à ®v ­³ÃÈÀvƜ ³ vÀÈ ÃÈv canaliza as trajetórias retilíneas da luz e as utiliza ao seu favor, revelando Ã Ë v½ËÀv ³ à ®Ã³ ÃÈ È ³ƛ

IdentidadeƜ ŮŬŭŰƛ $³È³ Àvïvƛ

2017

*®È Àv và έà » à ³¨ È ÛvÃƝ 25 vezes Duchamp – A Fonte 100 anos, com o vídeo Apolinère EnameladƜ ŮŬŬŲƜ ËÀv ³À v 2³Ã $Àv® à ³ Alves, na Casa de Cultura Mário Quintana (CCMQ), em Porto Alegre; Sinalítica, com curadoria de Adolfo Montejo Navas, no Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná (MusA); e AãƜ ³­ ËÀv ³À v 9Ë® À 3¨v­È e Laura Cattani, na Fundação Vera Chaves Barcellos, em Viamão. Realiza a performance privada Ignis fatuus. Registrada pelo fotógrafo Leopoldo I¨ ®ÈçƜ ÃÈv á½ À ® v ³­ ³ ³ ³ À Ã˨Èv ­ ÃËv ®³Ûv à À à ® ³Ã ­ ÃȳÃƛ ÈËv¨­ ®È Ɯ ½À ½vÀv Ã Ë ®³Û³ ÈÀv v¨ ³ Û ³ Àwï ³ ³­ 鶴 à familiares.

Apolinère Enameled, 2006. $³È³ Àvïv Û ³ƛ

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Molas Mรกlicas, 2000.

Esculturas em madeira e tecido.

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ENGLISH VERSION

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NOTHING TO CALCULATE, EXCEPT FOR THE TIME LOST: THE CRITICAL HUMOR IN THE `?L3 ?$ I SL* *? $ L+ O NEIVA BOHNS

IvÈÀ ³ $vÀ và ƪ À vƜ ¨ Ɯ ŭŵŰŬƫ ³ È ® ÃvâÃ È vÈ “the good thing about the profession of an artist Ã È vÈ â³Ë ® Û À Ãȳ½ ® v ¨ Ƹƛ *® Ɯ ó­ of his works are irreverent, fun, and value the ½¨vâ ˨ vý Èà ³ È vÀÈ ÃÈ á½ À ® ƛ O§ ¨¨ craftsman, who chose sculpture as his main form ³ á½À Ãà ³®Ɯ v¨Ã³ ËÃ Ã Ü È À vÈ vÃ Û À v¨ À óËÀ à v® ï ËÀ à ³ ý ® à ½ Ãƛ 9v§ ® Ëà ³ À³®âƜ È ÃÈvÈ ­ ®Èà ³ à ¦³ ˨vÀ ܳÀ§ v¨­³ÃÈ ® Û À Üv®È ȳ ­ v® Ü vÈ È â À v¨¨â á½À ÃÃƛ *® v ÈƜ È â ® Àv¨¨â ­ v® È ³½½³Ã È ƛ And this operation requires from the participant more than the pure disposition to appreciate a work of art from the esthetic point of view. It requires intelligence and critical thinking.

At some point in 2005, Patricio Farías decided to v¨ Ü È À v¨ưܳÀ¨ à ÈËvÈ ³®ÃƜ ­ Èv½ ³À v¨¨â speaking, and to highlight certain human behaviors that are not at all admirable, reminiscent of less

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Û ¨³½ v® ­v¨Ã ³® È Û³¨ËÈ ³®vÀâ à v¨ ƛ1 Working in partnership with Spanish writer Vicente I À ç ƪvËÈ ³À ³ È È áÈÃ È vÈ v ³­½v®â È works of art), he conceived pieces in the form of equipment that can be dressed, and chose a nice invertebrate as a basis for his creations: the snail.

The snailƜ v È ÀÀ ÃÈÀ v¨ ­³¨¨Ëç ³­­³®¨â Û ÈvÀ v® v® ³ ¨³Ü Û ÃËv¨ v Ë ÈâƜ và Èà â à ¨³ vÈ vÈ È È ½ ³ ÈÃ È ®Èv ¨ Ãƛ v À³­ ÀÈ Ɯ ÈÃ Û Èv¨ à ®Ã à vÀ à ® ï v®È¨â À Ë á ½È ³À È³Ë v® í ¨¨ƛ *È Ã v hermaphrodite creature, that is, it has both à á ÃƜ ® ³­½¨ È ¨âƛ S³ À ½À³ Ë Ɯ È Ã®v ¨ ® à v ½vÀÈ® ÀƜ ËÈ ³È ³ È ­ v® ¨vâ eggs and ensure the survival of the species. *Èà ³ â vÀÀ à v ¨ ­ Ãȳ® ý Àv¨ à ¨¨Ɯ ³ À È áÈËÀ Ɯ Ü Ã ÀÛ Ã và à ¨È À v® protection. Relative of the slug, which has ®³ áÈ À®v¨ à ¨¨Ɯ È Ã®v ¨ à v¨Ã³ Û Àâ è³Ü ® movements and leaves a slime trail along the Üvâƛ *Èà v¿ËvÈ ³ÀÀ ý³® ®ÈƜ È Ã v îv ¨Ɯ has similar characteristics.

As it is well known, a large part of the public not ® È vÈ ® È v v Àà ³ vÀÈ ï® Ã È í Ë¨È È³ Ë® ÀÃÈv® vÀÈ ÃÈ ®Û ÃÈ vÈ ³®Ã ® ³®È ­½³ÀvÀâ

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times, which can cause a number of problems to artists, institutions, and even to art pieces.2 The È ­ À vÀ ® È ®v ¨ Èâ ȳ ³­­Ë® vÈ between the artist and the public inspired Patricio Farías to devise the entertaining work Entenderenew-now (or Cornudoƫƛ S È áÈ v¨ ÀÈÃ È ³ à ÀÛ À ȳ È ½À³ ¨ ­Ɲ Ʒ ³ ®³È ³® ³À­ ȳ â³ËÀ ³® ½ÈËv¨ ¨ ® ® ÃÃƠƸƛ ³®Ã ÃÈ ® ³ v ½Àv È v¨ ¿Ë ½­ ®È È vÈ Ã ÀÛ Ã Ʒȳ Ë® ÀÃÈv® ³®È ­½³ÀvÀâ vÀÈƸƜ È Ã ¿Ë ½½ Ü È v ¨­ È Ü È ð á ¨ v®È ®®và v® â Ã È vÈ Ã À³­ v¨¨ v® ¨ Ãƛ *® È Ã áÈÀv³À ®vÀâ Û ³ ³­½¨ á ÈâƜ Ʒ ư À ¿Ë ® â ¨ ÈÀ³­v ® È ÃÈ ­Ë¨ ®Ã the helmet allow us to reproduce the structure of ½ §®³Ü¨ Ƹƛ O³ ½³Ü À ˨ ³Ë¨ È Èà ³ ÃË ¿Ë ½­ ®È Ɯ È vÈ È ® Û Ëv¨Ã Ʒ â ½¨v ® È ­Ã ¨Û à ³À v ܳÀ§ ³ vÀÈƜ ­vâ ý v§ ³ È Ü È vËÈ ³À Èâ v® §®³Ü¨ Ɯ Û ® Ü È È Ãv­ words of the most renowned international art À È ÃƸƛ In Novo Ícarus sonha desperto (Babão), Patricio $vÀ và ½À à ®Èà v Û Ã Ʒȳ ðâ ƸƜ Ü È v Û ÃÈƜ ív¨¨ Ü ® ÃƜ v ½À³¦ È ¨ ưà v½ v À³ â®v­ helmet, a compass embedded in the control panel, v® v v¨ ˨vȳÀ Ü È v ý¨vâ ³ ­½³Ãà ¨ Ʒ¨ ¿Ë Ƹ ËÀv® Ë­ v® Ʒ và ³ËÃƸ ­ À ËÀâƛ3 With a safe and ³®³­ v¨ ÃâÃÈ ­ ³ Ʒà À È ³®Ãƺ À Ëà Ƹ È vÈ Ü³À§Ã at the same time as engine and fuel, the devise also includes a rear propeller in the shape of a rocket, resembling the comic features of circus characters, who have rejoiced children for centuries.4 S ý³§ ® È áÈ È vÈ v ³­½v® à Babão resembles that of advertising ads, which list the qualities of the product, in a growing effort of convincing È Ë®ÜvÀâ vË ® ƛ ` ¨ ¨ ÃÈ ® v¨Ã v® Ë®À v v ¨ ½À³­ à ÃƜ È v À ½ vÈà á½À Ãà ³®Ã that are familiar to us, such as “do not be fooledƸƜ v® “call nowƠƸƛ ËÈ È È áÈ v¨Ã³ ÜvÀ®Ã È vÈ È Novo Ícarus sonha desperto [: Ü * vÀËà À v­Ã vÜv§ ] à ®³È À ³­­ ® ³À Û Àâ³® ƛ *È ³®¨â à ÀÛ Ã È ƷvËÈ ®È À v­ ÀÃƸƛ ® Ɯ ³À È ³Ã Ü ³ à § ³À Ʒ¨ ­ Ȩ Ãà ®ÈÀ ½ ÈâƸƜ È À víÀ­ÃƝ Ʒv À³ ³ ³ËÀ È ­ Ɯ v ó¨vÀ ÜvÀÀ ³À ¨ § â³Ë ³ à ®³È vÛ È³ ¨ ¨³® ¨âƜ v À È ³À vÈ È ­ À â ³ È Ü ® Ã È vÈ ³®¨â À ® à À ®Ãƺ ó® ÃƸƛ Thus, “BabãoƸ ® ³ËÀv Ã È ½vÀÈ ½v®È ȳ Ʒv ÃÈv ® À³­ ­ ³ À ÈâƸ v® ³ Àà v ¨ È Ã ³À È ³Ã who wish “to take off from this land of miseries ȳ È ÀƸƛ *® v® vÀÈ ï v¨¨â À ¨ ³Ëà ȳ® Ɯ È È áÈ ÃÈvÈ ÃƝ Ʒâ³Ë vÀ v¨À v â ÃvÛ Ƹƛ (³Ü Û ÀƜ ¨ § v ¨ËÀÀ ­ ÀÀ³À È vÈ ÃË ®¨â ³­ à ¨ vÀ v® À Û v¨Ã È ÈÀËÈ È³ È ³Ã Ü ³ ¨³³§ vÈ ÈƜ È È áÈƜ â À Û Àà ® È ðvÈÈ À ® ȳ® ® v® v ËÃvȳÀâ

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statement, shows the interlocutors their foolish facet – È À ½ âà ³ ®³­â ­vâ á½À Ãà v ƷÃË ¨ ­ ÃÈ˽ ÈâƸƛ ?À È À ­³®ÃÈÀ³Ëà vÀv È ÀƝ Ʒv® Ɯ ­³À ­½³ÀÈv®È¨âƜ â³Ë Ü ¨¨ vÛ ÃvÛ È Ü³À¨ À³­ v person ¨ § â³ËƠƸƛ The calculator, which works as a “scapular, a Èv¨ ív®Ɯ v® v­Ë¨ ÈƜ v à À ® Ɯ ³À v ¨Ë §â ­ v¨ƸƜ Ã Ë ¨ â v â È Ë®§®³Ü® Ʒ vÃÈÀ³ưÃÈ ¨¨vÀƸ ® À âƛ *® v Dadaist5-like account associated with the universe ³ à ® ï È ³®Ɯ È Ë¨ÈÀvó® ­v ® È vÈ ³ à Ëà ¨ Ãà ­vÈ ­vÈ v¨ v¨ ˨vÈ ³®Ã Ü ¨¨ v¨Üvâà à ³Ü “what the numbers of luck are to those who should ® Û À ½¨vâƸƛ ` ¨¨Ɯ È À à ®³È ® ȳ v¨ ˨vÈ Ɯ á ½È ³À È È ­ ¨³ÃÈƜ Ü ¨³ÃÈ È ÃƜ vÃ È È áÈ recalls.

In Logrero ensemble (Rastejante), the artist deals Ü È v Û Àâ ³­­³® à ÈËvÈ ³® ³ v¨¨ È ­ ÃƝ È Ã À to rise to power, be it political, economic, religious ³À ó v¨Ɯ â ³½½³ÀÈË® ÃÈ ® Û Ëv¨Ãƛ ?® v v ®Ɯ È À³®â à IvÈÀ ³ $vÀ vÃƺà ­v ® ¨v® Ëv ȳ³¨ƛ Ã È È áÈ v®®³Ë® ÃƝ Ʒ v® ®vÀÀ³Ü vÀ È paths of power, full of feet to kiss, to lick, of shoes to polish, of heights to admire, of cigarette butts to ³¨¨ ÈƜ ³ ³Ãà ½ v® ³À à ȳ vÀÀâƸƛ S ËÃƜ ȳ Ʒ¿Ë §¨â v® ³ ®È¨â ¨ Ƹ Ë®È ¨ È creeping individual achieves his/her goals, the piece has three pairs of aligned wheels. With Ë® Ã á ­ vÃËÀ à ƪ vÀ ® ® ­ ® È vÈ È Ã®v ¨ à hermaphrodite), the equipment promises solutions ȳ ³Û À ³­ v¨¨ í Ë¨È Ã ³ Û Àâ vâ ¨ ƛ ® È ­½ ÀvÈ Û È áÈƜ ® v ­³ § ® ȳ® Ɯ ËÀ Ã È Ã³¨ ÈvÀâ Àvܨ À ȳ ³ ³®Ɲ Ʒ ³ ®³È À ®³Ë® ƸƜ ƷÜ vÀ È ¿Ë ½­ ®È ³¨ ¨â v® â³Ë Ü ¨¨ Ë® ³®ÈÀ³¨¨v ¨ ƸƜ ƷÈ ½³Ü À v® ¨³Àâ È vÈ â³Ë Ü Ã Ã³ ­Ë vÀ ³À â³ËƸƜ ƷS ÃË Ãà à â³ËÀà v® ®³ ³ ⠨à ƺÃƸƛ ¿Ë ½½ Ü È v À­ È v¨¨â à v¨ Û ® ¨­ ÈƜ È ½À³È ÈÃ È ® Û Ëv¨Ã ® ÃË v Üvâ È vÈ È â Ü ¨¨ ®³È Û ® ®³È È Û À v¨ ®Ã˨Èà v® ½ âà v¨ v À Ãà ³® È vÈ ­vâ À È È³ÜvÀ Ã È ­ƛ 4 § Ü Ã Ɯ È À v v¨ á½À Ãà ³®Ã vÀ ½À³È È â ƷÜvÈ À½À³³ ½À³È È Û ¨vÃÃƸƛ *® vÃ È À v à ÈÀvâ á½À Ãà ³®Ã ³ Ʒ ³®È ­½ÈƜ à À ³À À Û ® ³À ­³ § ÀâƸƜ ®³ ³® Ü ¨¨ ®³È ƛ ® the participants in this cruel game of survival in ³­½ È È Û ®Û À³®­ ®Èà à À Ȩâ Ã È vÀà ³ ½v ®Ɯ ®³ ³® Ü ¨¨ ¿Ëv¨¨â ®³È ƛ

4vË È ÀƜ ¨vÃà v¨¨âƜ à vÃó vÈ Ü È v½½ ® Ãà v® à ³½½³Ã ȳ Àâ ® Ɯ Ü Ã ËÃËv¨¨â Ã⮳®â­³ËÃ Ü È Ãv ® ÃÃƛ 4vË ® vÈ Ã³­ È ® is an essential human trait. But what can cause

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laughter? Associated with pleasure, laughter means relief from tensions, as if a repressed ½Ãâ ³®È ®È Üvà ÃË ®¨â À ¨ và ƛ (³Ü Û ÀƜ ¨vË È À v® v¨Ã³ ­ v® È ¨ ® ³ Ã˽ À ³À Èâ over the others. Whoever laughs at someone else, ¨vË Ã vËÃ È â ¨ Ã˽ À ³Àƛ $³À È vÈ À vó®Ɯ Ü vÈ Û À à ˮ®â ȳ ³® ­vâ ®³È Ë®®â ȳ ³È ÀÃƛ In less tolerant environments, children are encouraged to laugh at others, as a form of À ¦ È ³® ³ Ë® à Àv ¨ vÛ ³ÀÃƛ S vÈ Ã È³ ÃvâƜ to laugh at those individuals who deviate from the accepted social standard, whether in terms ³ ÈƜ Ü ÈƜ ç ® ³¨³ÀƜ v À Èâ½ Ɯ v ÀÃÈ⨠Ɯ clothing, voice, economic situation, place of birth, ­ v®Ã ³ ÈÀv®Ã½³ÀÈvÈ ³®Ɯ Èâ½ ³ ³³ Ɯ È ƛ OË ³À­Ã ³ à À ­ ®vÈ ³® vÀ ³ È ® v ³­½v® â À³ vȳÀâ ® §®v­ Ã È vÈ v® ÃÈ ­vÈ ç Û È ­Ã for life.

S À ®È Üvâà ³ ­³ § ® ³È Àà ® Û Àâ vÀ¨â v® Ɯ Ë® ³ÀÈË®vÈ ¨âƜ ï® ÀÈ ¨ À³Ë® vÈ Ã ³³¨ÃƜ È À à ®³ ܳÀ§ ý v¨¨â ³ Ëà on the development of respectful habits among ¨vÃívÈ Ãƛ S óư v¨¨ ˨¨â ® Ɯ v ½ ®³­ ®³® È vÈ Ã Ü ¨â §®³Ü® v® ³Ë È ® È ¨vÃÈ v ÃƜ à v ³À­ ³ à À ­ ®vȳÀâ Û ³¨ ® Ɯ Ü Ã ËÃËv¨¨â v ³­½v® â ¨vË È À v® à ³À®ƛ 4vË ® v® à ­½¨â v ÃË ÃÈ ÈËÈ À óËÀ Ɯ Ü helps overcome some unpleasant or traumatic à ÈËvÈ ³®ƛ Üvâ ³ À v È ® ȳ v Û Àà à ÈËvÈ ³®Ã Ü È ³ËÈ ¨³Ã ® ³½ ® È ½³Ãà ¨ Èâ ³ v ½³Ã È Û ÈÀv®Ã ³À­vÈ ³® ³ À v¨ Èâƛ ËÈ È Ã vÀ ¨vË È À that helps strengthen emotional ties is a powerful tool in order to establish relationships of trust among people.

A major part of the humorous content developed â vÀ vÈËÀ ÃÈà v® vÀȳ³® ÃÈÃ Ü ³ v ¨â ½Ë ¨ à their sharp comments in newspapers and websites Ã Ë ¨ â À v¨ư¨ à ÈËvÈ ³®Ãƛ S vÀȳ³® ÃÈ ³ È ® acts as a political and social commentator who ® à ȳ Ãâ®È à ç È ­v ® và ³ È v®v¨âà à into a single image. Such practices spark the debate on freedom of speech. How far can a joke go, without becoming an offense to the criticized individual or the political, ideological, religious, and behavioral values he/she practices?6 The artistic tradition related to laughter is ancient.

O ® ¨vÃà v¨ v®È ¿Ë ÈâƜ È và ® §®³Ü® È vÈ ¨vË È À vËà â È v ȳÀÃƺ ½ À ³À­v® ³® ÃÈv ³Ë¨ À ÃË¨È ® È À ¨ và ³ ½ âà v¨ v® ½Ãâ È ®Ã ³®ÃƜ v¨­ ® È vË ® ³Ü®ƛ ?ÀƜ ³® È ³®ÈÀvÀâƜ È ³Ë¨ ® È È vË ® ȳ v v® ³® ½vÃÃ Û Èâ v® Èv§ È À ®Ã ³ È À ³Ü® ÃÈ ®âƛ

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In literature, theater, cinema, circus, and even È ¨ Û Ã ³®Ɯ È À vÀ ®À à ¨³Ã ¨â ¨ ®§ ȳ È challenge of making the audience laugh, such as the ³­ â ³ ­v®® Àà v® ½³¨ È v¨ ÃvÈ À ƛ $À³­ È ®³ ®Ã Û ³­ â ȳ È vËÃÈ ÃvÈ À Ɯ which highlights the social behavior or the attitudes of authorities and rulers, the main difference, apart from formal and technical issues, is the effect it vËà à ³® È ½Ë ¨ Ɯ Ü ­vâ vÛ v ¨³® À ³À à ³ÀÈ À ËÀvÈ ³®ƛ S á½ À ® ³ vÈÈ ® ® v theater show, a cinematographic work, or watching a television soap opera that ridicules certain human vÛ ³Àà v® v ³­½v®â È ® Û Ëv¨ ³À È À ÃÈ ³ Ãƨ À ¨ ƛ ?À È v® à ­½¨â à ÀÛ và v óÀÈ ³ à v½ Ûv¨Û Ɯ Ü À ¨ vÃ Ã È v ¨â ÃÈÀ Ãà ó È vÈ Û ÀâÈ ® À ­v ®Ã Ü È ® È ®³À­v¨ Àv® ƛ

â ­ á ® ½À³ ËÀ à v® ý à ³ ÃË Û Àà ³À ®ÃƜ Ü ËÃËv¨¨â á ÃÈ ® È À Ë®È³Ë v ¨ strongholds, Patricio Farías underlines the authoritarian and sometimes incomprehensible bias of speeches. And, as a consequence, he encourages the participant to develop a critical, independent vÛ ³ÀƜ v® ȳ ï È ³À ® ÈâƜ Û ® È vÈ ­ v®Ã refraining from disputing the positions of power at v®â ³ÃÈƛ *® È Ã È ³ ½ à ® À v¨¨â v¨¨ ƷEquipmentƸƜ vÈ È Ãv­ È ­ và ½¨vâÃ Ü È È ­v ³ È Ã®v ¨Ɯ IvÈÀ ³ $vÀ và ­v§ à ˮ ³ Û Àâ à À ³Ëà ȳ½ Ãƛ * È Ã ÈÀË È vÈ À ˨ à Ʒó v¨ ¨ ­ ÀÃƸ – Ü ³ ývÀ ®³ ³ÀÈà ȳ À à ó v¨¨â v® À v higher positions –, he does so in order to, on the opposite pole, emphasize the need to value honest work and recognize merit. ?® È ³È À v® Ɯ ­½ và ç Ã È v¨Üvâà v¨¨v ³Ëà À óËÀ à ­½¨³â â v Û ÀÈ Ã ® ȳ § ½ È ³®ÃË­ À ó Èâ v È Û Ɯ ³ à ó ȳ ÀvÜ È ³®ÃË­ ÀÃƺ vÈÈ ®È ³® ȳ È ÈÀ §â ÈÀv½Ã ® ÀvÈ â È v½ Èv¨ ÃÈ ÃâÃÈ ­ƛ S v ® ȳ À v ®³È ³®¨â ÜÀ ÈÈ ® È áÈà ËÈ v¨Ã³ È ­v ÃÈ ® ³À­vÈ ³® ³®Û â â È ­ vƜ v® v® important educational function associated to ܳÀ§ ® Ü È vÀÈ ® È ³®È ­½³Àv® Èâƛ ® Ɯ È vÀÈ ÃÈ À È ç Ã È â½³ À Ãâ ½À Ûv ¨ ® in the artistic milieu, he/she does so on behalf of v½½À vÈ ³® ³ È ® Èâ ³ v¨¨Ɯ ® È ­ vÀÈ ÃÈÃƜ critics, curators, connoisseurs, collectors, etc.

There is, indeed, an ethical concern in his critical v½½À³v Ɯ Ü v® ³®¨â ³ à ÀÛ Ü ® È vÀÈ ï ³ À³®â à ½À³½ À¨â È È Ɯ v® È Ã ®Ã of the equation are inverted.

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O ® ­³ À® ÈâƜ ý v¨¨â À³­ È ³®ÈÀ ËÈ ³® ³ vÀÈ ÃÈ vÛv®Èư vÀ Ɯ È á½ À ® ³ vÀÈ ÃÈ ÀË È ³® ³ à ⳮ È ³­v ® ³ ½ËÀ v ÃÈ È v½½À vÈ ³® v® ®Ûv Ã È È ÀÀ ȳÀâ ³ À vÈ ³® and invention, which is also the basis of the à ®È ï È ³Ë Èƛ S vÀÈ ÃÈƜ Ë® ÀÃȳ³ và v È ç ® v½v ¨ ³ À ð È ® ³® È ½À³ ¨ ­Ã ³ his/her time and contributing to the search for ó¨ËÈ ³®ÃƜ và À vÈ À ¨ Ûv® ³À ó Èâ v® deserves the respect of all. *® ³®È ­½³ÀvÀâ È ­ ÃƜ È ®È Àv¨ ³À­vÈ ³® of an individual more and more requires the development of critical and creative capacities that v® v È ÛvÈ â È ³®Èv È Ü È È vÀÈ ÃÈ ½À³ Ë È ³®Ɯ Ë® À ½ ®v¨Èâ ³ ³­ ® ³ÃÈv to restrictive circumstances, such as invariable À³ËÈ ® ÃƜ ï À ýËÈ ÃƜ v® vÈÈv ­ ®È ȳ uncontrolled consumption. Or even to free such individual of the risk of becoming a prisoner of an omnipresent and devouring universal machine, Ü §®³ÜÃ Û ÀâÈ ® Ɯ Ã Ã Û ÀâÈ ® Ɯ ÈÀv §Ã Û ÀâÈ ® ƛ Û ® Ü È Ã³ ­v®â Û Ã v® ¿Ë ½­ ®È ®Û ®È ȳ ¨½ Ëà ® ³ËÀ v ¨â ¨ Û ÃƜ È measure of happiness remains incalculable. Now, È vÀÈ ÃÈ Ü³Ë¨ ÃvâƜ È À à ®³È ® ȳ v¨ ˨vÈ á ½È È È ­ ¨³ÃÈƜ Ü ¨³ÃÈ È Ãƛ Pelotas, February 15, 2018.

1 Several artists, throughout the centuries, have used images of animals as inspiration for works of a critical nature.

O ÃvÈ À v¨ ܳÀ§Ã ³ O½v® à $Àv® à ³ 2³Ã %³âv â Lucientes (1746–1828).

2 Although the work dates back to 2005, it is worth recalling È ½ ó ³ È ¨³Ã ® ³ È á È QueerƜ ³® ý¨vâ vÈ Ov®Èv® À ˨ÈËÀv¨ ® I³Àȳ ¨ À Ɯ ® È â vÀ ³ ŮŬŭųƜ Ë to lack of understanding of a portion of the public about the content of the show.

3 Uranium is a radioactive metallic chemical element found ® È Ã³¨ ÃÈvÈ ƛ 9 À ËÀâ à v ¨ ¿Ë ­ Èv¨ƛ Ű O ÈËvÈ ³®Ã ® Ü v ¨³Ü® Ã È À vÈ ® â ³ ¦ Èà that can ignite his buttocks are common on circus stages, provoking the laughter of audiences of all ages.

5 Dadaism or Dada was an art movement started in Zurich ® ŭŵŭŲ ËÀ ® È $ ÀÃÈ `³À¨ `vÀƜ Ü Ü ¨â ËÃ È À óËÀ ³ À³®â v® ®³®Ã ®Ã ® Èà ܳÀ§Ãƛ 6 Remember the recent attack that hit French satirical newspaper Charlie Hebdo ³® 2v®ËvÀâ ųƜ ŮŬŭűƜ ® IvÀ ÃƜ À ÃË¨È ® ® ÈÜ ¨Û ½ ³½¨ § ¨¨ v® ïÛ Ã À ³Ëè⠮¦ËÀ Ɯ vËà ³ È Ã ³®È ®È ® ÀvÈ â v vÀȳ³® À È ç ® Muslim beliefs.

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THE GRAPHIC RELIQUARIES OF PATRICIO FARÍAS EDUARDO VERAS In an artistic scene which is so zealous in the task ³ Èv§ ® Èà ¨ à À ³ËèâƜ ó vÈÈ ®È Û È³ ³³ ­v®® Àà v® À ï® À ÃÈÀv ®ÈÃƜ IvÈÀ ³ $vÀ và ³¨ à v ³® ® Ãà ³À ¨vË È Àƛ :³È áv Ȩâ È ¨³³Ã Ɯ vÀ À ¨vË È ÀƜ È ³½ ® ³­ âƛ S artist seeks for a trace in the corner of the mouth, a frown on the face, a kind of discontented head ®³ Ɲ Ʒ(³Ü ³¨ Ƹƛ ` vÈ ³ Àà và ȳ ³ Ü È Ü vÈ Ã ® Àv¨¨â ®È ï và ¨v § Ë­³ÀƝ v È â vÀƜ ËÈ v® ÃË v¨Ɯ ÈÀv½½ Ë® À v ó¨ ­® v À⨠dome, the fallen gum to the ground, blood still dripping down its forehead. At other times, the tone Ã Û ® â È ÃË È¨ à vȳ¨³ â ³ ȳ ¨ ÈÃ È vÈ balance on each other or gain wheels and wings, À v â ȳ ÈÀvÛ ¨ È Ü³À¨ ƛ ®³È À vý È À ¨vÈ Ã to the ironic inventiveness – the commitment, the À ï® ­ ®ÈƜ È Ã ®Ã È Û Èâ – that this Chilean, who và ® ¨ Û ® ® Àvç ¨ ³À ³Û À ůŬ â vÀÃƜ ®Û ÃÈà ® È ³®ÃÈÀË È ³® ³ ­v ® Àâ v® ËÀ® ÈËÀ Ü È ³ËÈ v½½vÀ ®È ËÈ ¨ ÈâƜ à à ˨½ÈËÀv¨ antithings, as well ï® â ³¨ ³ 9³®È ¦³ :vÛvà ƪŮŬŭųƜ ½ƛ ŭŭƫƛ S À would also be the iconoclastic reinventions of art v® ÃȳÀâ ³ vÀÈƜ ý v¨¨â ³ 9vÀ ¨ Ë v­½Ɲ â revisiting the readymades and other propositions of the modern master, the sculptor honors and mocks at the same time, restoring the aura to objects and images that no longer intended to have.

In three new series of works and in a brief collection ³ ­ à ¨¨v® ³Ëà ½v½ ÀÃƜ Ü vÛ ®³È â È ­ À È ½Ë ¨ á È ³® ËÈ vÀ À ½À³ Ë À ³À È ïÀÃÈ È ­ Ɯ IvÈÀ ³ Èv§ à ˽ È Ã È và ® and humorous verve. In his combinations of drawings and collage, also intimate of engraving as a language, he invites us to laugh at tasteful ½vÀv ³á Ãƛ *® ­â Û ÜƜ È ­³ÃÈ ®³Èv ¨ ³ È ­Ɯ v® ȳ ó­ áÈ ®È Ü ³½ ®Ã v® Ãâ®È à ç à the four sets, is the one that orchestrates ÃÈÀË È ³® v® ­ ­³ÀâƝ ³­½¨ È v®® ¨vÈ ³® ƪ³ works of art, in this case) and the attempt to resist their forgetfulness.

S À vÀ ­v®â À ½³ÀÈÃ È À³Ë ³ËÈ È ÃȳÀâ of art about the elimination of artistic objects.

O³­ ½ ó à vÛ ³­ Ãv ¨â ­ ¨ ­vÈ Ɯ ÃË vÃ È ËÀ® ® ³ ³³§Ã â È S À L ® :vç % À­v®â ³À È á½¨³Ã ³® ³ Ë và â È Taliban in Afghanistan. It is also known of artists who, being perfectionists, obsessed, handled to áÈ ® Ë Ã È ­Ã ¨Û Ã Ü vÈ È â v ½À³ Ë – ®³È ³®¨â ³Û À ® È À ¦ È ½v ®È ® Ã Ü È ®§ ËÈ even tearing canvases open with a razor or ripping

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through the middle drawings and manuscripts.

Patricio’s starting point is a bit different: he decided to burn the seven large wood and fabric sculptures he had built between 2015 and 2016 v® v ½À à ®È vÈ È á È ³® N.M. at ESPM Cultural Space, in Porto Alegre. Armed with an ® ® ÀvȳÀƜ È vÀÈ ÃÈ Ü ®È ³® à ÈÈ ® ïÀ ȳ ³® â ³® Ɯ ½ â ½ ƛ ( ȳ³§ v Ûv®Èv ³ v À absence of Vera Chaves Barcellos, his companion since the 1980s, an artist and collector who would ÀÈv ®¨â v Û³ vÈ ³À È ½À à ÀÛvÈ ³® ³ È pieces. Although he did not announce or call for an audience, Patricio wanted to document the action and summoned the presence of photographer 4 ³½³¨ ³ I¨ ®ÈçƜ È ³®¨â À È Ü È® Ãà ³ È ® vÛ³Àƛ * Ü Ü À ȳ vç ³À ó­ ¦ËÃÈ ï vÈ ³® ³À È Ã ½À ­ ÈvÈ áÈ À­ ®vÈ ³®Ɯ È vÀÈ ÃÈ Ü³Ë¨ ­³ÃÈ ¨ § ¨â ³­ ˽ Ü È Ã³­ ÛvÃ Û v®ÃÜ ÀƜ between the disdain and the scorn: more than à ˨½ÈËÀ ÃƜ È â Ü À ÀË Ã ƛƛƛ S â ȳ³§ ˽ ȳ³ ­Ë ýv ƛƛƛ S â ®³È ®È À ÃÈ È ­vÀ§ Èƛƛƛ S â ܳ˨ ®³È ­ Ãà ȳ ³ËÀ vÀÈ ÃâÃÈ ­ƛƛƛ S ½vÀv ³áƜ ® È Ã và Ɯ ­ À à À³­ È v È È vÈ È vËÈ ³Àư á ËÈ ³® À ­Ã ¨ ½À³Û ®³È ³®¨â È ½ ³È³ Àv½ À ³À ³ È vÈÈv § ËÈ È recollection of the traces and the well-studied update of the most glorious moment of those forms. : Ü Ã À à ³ ܳÀ§Ã À ÃË¨È À³­ È Ãƛ S â vÀ ¨ § ³ÃȨâ v½½vÀ È ³®ÃƜ vÀ ˨¨â ³À­v¨ ç ³® ½v½ Àƛ S ïÀÃÈ Ã á ÀvÜ ® à À ½À³ Ë È vÈËÀ à ³ È ÃÈÀ³â à ˨½ÈËÀ ÃƝ ³¨³À Ɯ ½³¨ à Ɯ ¨³Ã ư˽ À ½À à ®ÈvÈ ³®ÃƜ v ³­½v® Ɯ À È ¨³ÜƜ â È ­³À È ® v¨Ɯ À È Ë¨vÈ Ã ­ Ɯ ® ð³³À ½¨v® ³À transverse and longitudinal section, black and white, ³ v ³ È Ã á ½ Ãƛ S Ã È v¨Ã³ ® ¨Ë à original fragments of the singed fabrics. Each of these elements – the drawing in perspective, the technical drawing, the remains of the incineration – appears circumscribed in a gentle relief, just like the ­½À ®È ³ v ­ Èv¨ ­vÈÀ á ³® È ® ÀvÛ ® ½v½ Àƛ v ÀvÜ ® Ɯ È ³À³Ë ¨â ³®ÃÈÀË È Ɯ à ³Üà v ÀÈv ® v­ v ¨ ÈâƜ ó­ À ­³®âƜ v È ® và v graphic reliquary. È ïÀÃÈƜ È Ã À à ­vâ À v¨¨ À Ãȳ 2vÛv Ɯ È remarkable Bulgarian-American artist who designs drawings, etchings, and collages to evoke (and ï®v® ƫ È ­³®Ë­ ®Èv¨ ®È ÀÛ ®È ³®Ã Üv®Èà to inscribe in the landscape: packaging of bridges and buildings, rivers covered with fabric, islands À Ë­Û ®È â ³¨³À vÀ³Ë® È À ½ À ­ È Àƛ ` vÈ happens is that, in Christo, the images anticipate Ü vÈ Ü ¨¨ v ³­½¨ à Ɯ È â ½À³¦ ÈƜ È â foresee. In Patricio’s version, the collages have a documentary, memorialistic ®vÈËÀ ƛ S â ÈËÀ® ȳ È past – be it the most concrete or even imagined (I do

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®³È À v¨¨ È Ã Ë¨½ÈËÀ à ³® ý¨vâ ® È Ã³¨³ à ³Ü N.M. á È ® v¨¨ È vÈ Àv® ³ ³¨³Àà v® È áÈËÀ à ®³Ü à ® ³® ½v½ Àƞ * v¨Ã³ ³Ë È È v ËÀv â ³ È ƷÈ ® v¨Ƹ À ½À³ Ë È ³®Ãƫ ƪÈ â ܳ˨ Ɯ * Ã˽½³Ã Ɯ ó­ ­³À ³ È ½vÀv ³á Ã È vÈ È artist proposes to us). À ¨ ¿ËvÀâƜ À³­ 4vÈ ® relicarium, names in the Christian tradition a kind of monstrance that preserves divine relics: a piece of bone from a saint’s shin, a tooth, a patch of clothing, some À ­®v®È ³ ­vÀÈâÀ ³­ á½ À ® â È À ¨ ³Ëà ones. It confers prestige and admiration to the ËÀ È vÈ á½³Ã Ã ÈƜ ËÈ È ­ ³ à v ³Û v¨¨ the purpose of veneration, once it is a valuable – evocative – fragment of something that is no longer È À Ɯ ½ âà v¨ Û ® ³ v® v à ®È ½À à ® Ɯ v past to be remembered and cherished. In Patricio’s à À ÃƜ È ³®È ­½³ÀvÀâ À ¨ ¿ËvÀ ÃƜ Û ® v ® ® vËȳ®³­â ³À Ü vÈ È â ³ À ® È À­Ã ³ v ÃÈ È Û ÃËv¨ Èâ v® À ï® ­ ®ÈƜ ÃÈ ¨¨ Ë® È ³® và v v¨¨ ³À Ü vÈ và ® ÃÈÀ³â ƛ *® È Ã và Ɯ ¨ È Ëà remember, destroyed â È vÀÈ ÃÈ ­Ã ¨ ƛ ( ® Ɯ ¨ È Ëà ®Ã ÃÈƜ È À vÈ ½vÀv ³áƛ ` vÈ Ü vÛ ¨ È È³ à vÀ v®È ưÃv Àv¨ À ¨ ÃƜ vËÃ È â vÀ ï® ÀvÈ À â Ë­³À È v® â È Ã À ³À ½ À­v® ® ƛ Half-false traces attest, in their effort of remission, the loss of what one wanted to lose. Reliquaries ½À³Û â È Û Àâ vËÈ ³À ³ È À ­ à ³ÀÈË® ƛ The second series of Patricio’s new works is the Ë® ³¨ ® ³ È ïÀÃÈƛ OÈ ¨¨ ³® ½v½ ÀƜ v® ÃÈ ¨¨ Ü È ½À ®È À ¨ à ­v ³ ­ Èv¨ ® ÀvÛ ® Ɯ á ÈÃƜ vÈ È ­ ÃƜ È À ­v ®Ã ³ ËÀ®È v À ÃƜ à â à Ɯ và ® v vÈv¨³ Ɯ ³À vÈ ³È À È ­ Ã È Ã ÀvÈ v¨¨â ó¨vÈ Àv ÃƜ và ® v® ³í v¨ ½³ÀÈÀv ÈƜ ³À È ® È graphic representation of the sculptures, this È ­ Ɯ ³Ü Û ÀƜ v ³­½v® â ­³® â ¨¨Ãƛ S vÀÈ ÃÈ v¨¨Ë à ȳ È ­³® ÈvÀâ Ûv¨Ë v Û ƪ³À Ë®À v ƫ â È ³ ¦ Èà ³ vÀÈƛ S real adds v®³È À ¨vâ À ȳ È À ¨ Ãƛ The third series of drawings brings a character that à v¨À v â §®³Ü® À³­ IvÈÀ ³ƺà Àv½ ½À³ Ë È ³®Ɲ È ðâƛ ( À Ɯ È ¨v® à v® ³Èv¨¨âƛ *È ÈÀvÛ ÀÃ Ã È ½v½ À ¨ ÈȨ â ¨ ÈȨ Ɯ ® Û Àâ ® Ü Ã ÈƜ ³­½³Ã ® v À À³Ãà ® ƛ S vÀÈ ÃÈ Ã v ¨ ȳ ïá ó­ È ® Ü Ã ³ È ³À ®vÀâ ³À ÀƜ È v ¨â ½vÈ ³ an insect on the surfaces of domestic life. New ½vÀv ³áƝ È ÃË Ãà ³® ³ ÀvÜ ® ÃƜ Ü ÃÈvÈ Ɯ simulates movement. The aura of the metal and ÜvÈ À ³¨³À ® ÀvÛ ® v à vÜvâƜ Èà ³® È ³® ³ Ʒ À vÈ vÀÈƸƜ ­v® ® ¨³Û à v® vÀ ˨ v® ¨ ® Ɯ v® ³® ÈÃ È v® ȳ ð ½ È À³Ë ­Ë® v® ³­ ³³§Ã ³ÀƜ Û ® ÈÈ ÀƜ ð ½ ³³§Ã ƪ­³À ³À ¨ Ãà ® È Ãv­ Üvâ và ð à ³Ɲ ®³È È À³Ë ¨³® ð Èà ËÈ Ã­v¨¨ ¦Ë­½Ãƫƛ S Û Àâ ­ v® ® ³ Ü vÈ ÀvÜ ®

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is – how it is constructed and what it serves to – is À Û Ã È ® È Ã ¿Ë § v® Ü ÈÈâ à À à ³ ܳÀ§Ãƛ ?È À ½Ëçç¨ Ã v® ½vÀv ³á à v ³­½v®â È Ë¨È ­vÈ Ã È ³ ® Ü Ü³À§Ã â IvÈÀ ³ $vÀ vÃƛ ( À no one speaks more in series. The drawings, still in vertical format, still close to engraving as language, do not constitute a sequence, not even a chain.

S â vÀ ÛvÀ ³Ëà ³¨¨v à v® ®³È Ã È vÈ À ÃË­ some of the interests and mottos that are dear to the artist: verbal and visual puns, the images’ proper imbalances, the seriation of elements, the cataloging, the displacement of objects, the transubstantiation of the commonplace. The mere collage of band-aids reaches an aesthetic dimension. Another drawing reminds us, in Spanish, È vÈƜ v¨È ³Ë Û ÀâÈ ® à À ½ vÈ Ɯ È Ã ® Û À lo mismo. Patricio is testing materials, shapes and vÃƜ á½ À ­ ®È ® v® vÛ ® Ë®ƛ ( ÜvÀ®Ã ËÃƜ at a certain point, that something must not be, it is not understood, and cannot be doneƛ f È v ½vÀv ³áƝ à Ʒ®³ ÃƸ ïÈ Ü È ® v Àvâ À ¨ Ɯ và ® v ÃÈvÈ ³ ÃËý ®Ã ³®ƛ *® È ï ¨ ³ vÀÈ ÃÈ À vÈ ³®Ɯ È vÀÈ ÃÈ À È ÀvÈ ÃƜ ¨Ë § ¨â Û ÀâÈ ® can be done.

Porto Alegre, March 07,2018.

REFERENCE NAVAS, Adolfo Montejo (org). Patricio Farías. São Paulo: Iluminuras, 2017.

CHRONOLOGY THAÍS FRANCO

1940 ( ȳÀ IvÈÀ ³ $vÀ và ý ®³çv Üvà ³À® ® À vƜ v ½³ÀÈ Èâ ® ®³ÀÈ À® ¨ ƛ $À³­ v Ë­ ¨ v­ ¨âƜ ÜvÃ È Ã ³® â³Ë® ÃÈ v­³® ³ËÀ À³È ÀÃƜ v® À³­ v® vÀ¨â v v v¨À v â shown interest and skill in manual activities manifested in his childhood distractions. Whether À vÈ ® v ³ ³®ÃÈÀË È ³®Ã ® È v­ ¨âƺà ³Ë®ÈÀâ house or amusing himself with his brothers among his grandfather’s horses, these images, now characteristic of his particular unconscious, can be seen in his sculptural visual production, translated ®È³ ½ à ³ áÈÀ ­ ½³Ü ÀƜ È vÈ À víÀ­ È Ã ½vÃÃv Ã È À³Ë à ½Ë À ¨ ­ ­³Àâƛ 1945-1953 Student of a Marist Brothers’ school, á ¨ËÃ Û ¨â ³À ³âÃƜ v® ÃË ¦ È È³ v ÃÈÀ Ȩâ Spanish and religious education, Patricio sought his own literatures, escaping from the obligation of those books required in the classroom. His notebooks were the land for his various drawings, Ü á½³Ã Ã À ËÃv¨ ȳ È ³À­v¨ v® ¨ ­ È ® Ë vÈ ³® À Û ƛ *® à vÀ¨â È ®ÃƜ à ³Ü v ÃÈÀ³® ËÀ ³Ã Èâ v ³ËÈ È ® ­vƜ Ü ® Ëà to spend his weekends and vacations watching classics starring Libertad Lamarque, Hugo del Carril and Jorge Negrete. Regarding this period, it is ½³Ãà ¨ ȳ Ãvâ È vÈ Ã ®È À ÃÈ ® È Û ÃËv¨ v¨À v â denoted his future and closer relation with art.

1964 ¨È ³Ë ³ ® È À³Ë ³È À ý v¨Èâ vÀ vÃƜ Patricio, for his own interest, kept his relationship Ü È ÀvÜ ® Û Àâ ¨³Ã v® ® ³À­v¨¨âƛ ËÈ È Üvà working at his father’s auto repair shop that he would come to think of graphic design as a form ³ á½À Ãà ³®ƛ *È ÜvÃ È À È vÈƜ v È À ­ È ® Sergio Montecinos, a Chilean painter who became interested in his drawings, he started attending the O ³³¨ ³ $ ® ÀÈà ³ È V® Û Àà Èâ ³ ¨ Ɯ Ü À he later became a graduate in Fine Arts in 1972.

1968 He becomes an assistant professor of the ÀvÜ ® v® %Àv½ á½À Ãà ³® ³ËÀà à vÈ È Schools of Fine Arts and Applied Arts, both from the V® Û Àà Èâ ³ ¨ ƛ 1968-1970 He is part of a series of collective á È ³®Ã ® È Èâ ³ Ov®È v ³Ɲ Homenaje a Ho-Chi-Minh ƪŭŵŲŴƫƜ vÈ È ǂOv®È v ³ 9Ëà ˭ ³ ³®È ­½³ÀvÀâ ÀÈƞ El Dibujo (1969), at the School ³ $ ® ÀÈà ³ È V® Û Àà Èâ ³ ¨ ƞ Grupo Arcos ƪŭŵŲŵƫƜ vÈ È S ® v¨ V® Û Àà Èâ ³ È OÈvÈ ƞ v® Salón de Nuñoa (1970).

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1971 ( ®È ÀvÈ Ã È á È ³®Ã Las 40 Medidas, vÈ È Ov®È v ³ 9Ëà ˭ ³ ³®È ­½³ÀvÀâ ÀÈƜ v® Escenario de la Nacionalización del Cobre e Mural, at Cerro Blanco Cement Plant, all in Santiago de Chile. ( ³¨ à à ïÀÃÈ Ã³¨³ á È ³®Ɯ Dibujos, at the 9Ëà ˭ ³ ³®È ­½³ÀvÀâ ÀÈƜ vÈ È 4vÈ ® ­ À v® ÀÈ *®ÃÈ ÈËÈ ³ È V® Û Àà Èâ ³ ¨ ƛ 4vÈ À ³®Ɯ á ÈÃ È Ãv­ à À à vÈ È :vÈ ³®v¨ 9Ëà ˭ ³ $ ® ÀÈÃƜ v¨Ã³ ® È Èâ ³ Ov®È v ³ ¨ ƛ V®È ¨ È ®Ɯ ÃË Ü³À§ v ® ¨ È ® È ï ËÀvÈ Û that permeated an almost oneiric language. Thus, as Carlos Maldonado pointed out, when writing for Coluna Crítica de Arte, of El Siglo Newspaper, IvÈÀ ³ Üvà v â³Ë® vÀÈ ÃÈ Ü ³ v v¨À v â ½³Ãà Ãà v Û³¨Ë­ ³ á¿Ë Ã È ¨â ¨v ³ÀvÈ works. Maldonado emphasized the meticulous craftmanship of the artist when it comes to his drawing strokes and his curious naturalistic È ³À³Ë ® Ãà À ÀÀ ® ȳ È È ­ ³ È ð ÃƜ an important point that poet and painter Thito Valenzuela would also address in the presentation of È vÈv¨³ ³À È À ÀÀ ® Û Ëv¨ á È ³®ƛ 1972-1978 *® È Èâ ³ Ov®È v ³Ɯ ®È ÀvÈ Ã ³È À ³¨¨ È Û á È ³®ÃƜ ÃË vÃƝ Expo Chile 72 (1972); %Àwï v e Dibujo ƪŭŵųűƫƜ ½À³­³È â È National Museum of Fine Arts; and ï à – Artistas Chilenos – Julio/77 ƪŭŵųųƫƜ â ¨¨vÛ ÃÈv %v¨¨ Àâƛ *® ŭŵųŲƜ ³¨ Ã È Ã³¨³ á È ³® Dibujos at ¨¨vÛ ÃÈv %v¨¨ Àâƛ *® ŭŵųųƜ à ®Û È È³ ¦³ ® ® È 3rd International Art Biennial of Valparaíso, in Chile. *® ŭŵųŴƜ à ½vÀÈ ³ È á È ³® Colectiva de Artistas Chilenos, in Caracas, Venezuela.

1980 ( á Èà à ܳÀ§ ® È Ã³¨³ à ³Ü Dibujos â O À ÀvïvÃ, at the Chilean-French Institute of Culture in Santiago de Chile. He participates in the ³¨¨ È Û á È ³® La MujerƜ vÈ *­v ® %v¨¨ ÀâƜ in Santiago, and έà ³ %Àwï v, at the ½vÀÈ­ ®È ³ _ ÃËv¨ ÀÈà ³ È V® Û Àà Èâ ³ È :³ÀÈ Ɯ ® ®È³ v vÃÈvƜ È ¨vÈÈ À ³À v® ç â ÀÈ Vivo group. έà ³ %Àwï v, which brought names like Carlos Donaire Escobar and Gustavo I³ ¨ È Ɯ ÜvÃ ï® â `v¨ ³ _v¨ ®çË ¨vƜ v À È from the newspaper El Mercurio (Antofagasta, Chile), và v® á È ³® ³ v ÃÈ È ¨ È Ã­Ɯ ® vÈ À Ë È³ v ½À³ ³Ë® á ÃÈ ®È v¨ À vó® ³ the group, of sharing the paths of creation, showing concern with the reception of its contents to a greater number of people. Artist Gustavo Poblete would also write about the work of Patricio Farías in à ó¨³ á È ³® ˦³Ã â O À ÀvïvÃ: Farías gives us his vision and his message through À ï® ÀvÜ ® à v® v ³Ë®È À½³ ®È ÈÜ ® forms of precise contours, in a ‘Hard edge’ way, v® ® ï® È ÃÈv ®Ã ³À Ûv Ë v¨¨Ëà ³®Ã ȳ §®³Ü®

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elements using color in a symbolic way, sometimes toned, sometimes strident or sour, causing in the ³ à ÀÛ À v ó­ Ü vÈ Ã ³ § ® Ɯ ÃË ³ vÈ ® Ɯ v® aggressive sensation, in such a way that obliges us to receive his message and not to remain indifferent ȳ à ܳÀ§ƛ 1981-1982 Ë È³ È 9 ¨ ÈvÀâ ÈvȳÀà ½ ® ¨ ƪŭŵųůưŭŵŵŬƫƜ IvÈÀ ³Ɯ Ü ³ § ½È v ½ Àó®v¨ ví® Èâ with left-wing movements, was forced to leave the ³Ë®ÈÀâƛ ( ­³Û v¨³® ȳ Àvç ¨Ɲ ïÀÃÈ È³ O ³ Iv˨³ ƪŭŵŴŭƫƜ v® È ® ï® È Û ¨â ÃÈv ¨ à ® ­Ã ¨ ® È Èâ ³ I³Àȳ ¨ À Ɯ L ³ %Àv® ³ O˨ƛ ¨À v â in Porto Alegre, he performs several works in screen printing for Brazilian artists such as Alice Brueggemann, Antonio Carlos Maciel, Antonio Maia, * À v­vÀ ³Ɯ : ¨Ã³® 2Ë® ¨ËÈ Ɯ v­³® ³È ÀÃƛ 1983 *® È Ã â vÀƜ È v à ÀvÜ ® vÈ È L ³ Grande do Sul Museum of Art, where he also holds È ® Û Ëv¨ á È ³® ®È Ȩ Desenhos e O À ÀvïvÃƛ ( à ½vÀÈ ³ È á È ³® Arte sobre PapelƜ vÈ ¨½ Ëà %v¨¨ ÀâƜ ® I³Àȳ ¨ À ƛ V®È ¨ È Ã ½ À ³ Ɯ à ½À³ Ë È ³® Ã Ë â Ü Ãâ­ ³¨Ã v® colors. The recurring, and sometimes surrealistic, ­v à ³ ­ ® Ü vÀ ® È Ã ® ³®Èv È Ü È ð ÃƜ v® à v Ã È vÈ ÛvÀâ ¨ ÈȨ – black, red and golden – vÀ v vÈ À ® ³ ­ v® ® Ã Û ® â È ®® À v¨³ Ë Ü Ã À vȨ⠮ðË ® â Û ³¨ ® v® ³½½À Ãà ³® Ü È® Ãà v® ¨ Û ® à ³Ë®ÈÀâƛ 1984 ( ½ À ³À­Ã È À ó¨³ á ÈÃ È À³Ë ³ËÈ È â vÀƜ ® I³Àȳ ¨ À Ɲ à ® ³Ã O À ÀvïvÃ, at È $À È ¨ À ³ I³Àȳ ¨ À Èâ (v¨¨ƞ Desenhos e InstalaçãoƜ vÈ ÀÈ Ǫ$vȳ %v¨¨ Àâƞ v® O À Àvïvà – Desenhos, at the Municipal Center of Culture. He teaches screen printing at the Free Atelier of Porto ¨ À Èâ (v¨¨ƛ 1985 With four serigraphs produced between 1983 v® ŭŵŴŰƜ à ½vÀÈ ³ È È ® Àv®È á È ³® Gravura no Rio Grande do Sul: Atualidade, held, À ý È Û ¨âƜ vÈ È 9Ëà ˭ ³ ³®È ­½³ÀvÀâ ÀÈ ³ È V® Û Àà Èâ ³ O ³ Iv˨³Ɯ ® O ³ Iv˨³Ɯ v® the Rio Grande do Sul Museum of Art, in Porto ¨ À ƛ ËÀvÈ â _ Àv vÛ Ã vÀ ¨¨³ÃƜ È á È ³® v ­Ã ȳ ÃÈv ¨ à v® á v® ÈÜ ® È ³Ë®ÈÀâƺà ­Ëà ˭à v® à vÀ Ü È È ½Ë ¨ ³ São Paulo the artistic production from other states until the period.

1986 He travels with artist Vera Chaves Barcellos to Spain and, since then, maintains his artistic production between the cities of Barcelona and Viamão. In Barcelona, he is selected to take part in the XXV Premio Internacional de Dibujo Joan Miró.

S À³Ë È È ® Àv®È á È ³® Gravura no RS/

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Atualidade, his work carries on traveling through some other artistic spaces of Brazil, such as Rio de 2v® À³Ɯ vá và ³ O˨Ɯ v® Ov®Èv 9vÀ vƛ S³ È À with artist Vera Chaves Barcellos, he shares the Iv ³ và ÀÈ ÃƜ ® O ³ Iv˨³Ɯ Ü À È á È ³® Desenhos e Instalação à ý¨vâ ƛ ( È ® á Èà these same works in a solo show at Arte&Fato %v¨¨ ÀâƜ ® I³Àȳ ¨ À ƛ 1987 ( à v ­ ­ À ³ È ³¨¨ È Û á È ³®Ã Imprima II and 9 Ãû ÃƜ ³È vÈ ÀÈ Ǫ$vȳ %v¨¨ ÀâƜ in Porto Alegre. He is invited to participate in the VII Province de León Painting Biennial, in Spain. He takes part in the V Painting Contest – El empleo o su Carencia, in Santiago de Chile. ( ³¨ Ã È ® Û Ëv¨ á È ³®Ã Desenhos e InstalaçãoƜ vÈ ÀÈ Ǫ$vȳ %v¨¨ ÀâƜ ® I³Àȳ ¨ À ƞ and Instalaciones, Relieves y Dibujos, at Art Ginesta %v¨¨ ÀâƜ ® O½v ®ƛ S ½À³ Ë È ³® ³ È Ã ½ À ³ à ­vÀ§ â v ÀÈv ® v­ Ë Èâ ÈÜ ® È v ÃÈ È Ûv¨Ë v® È v®®³âv® vËà â à ܳÀ§Ãƛ S à ܳÀ§Ã v½ÈËÀ È À v¨ Èâ ³ È vÀÈ ÃÈƜ v® à ÀvÈ ³®v¨ Èâ ³­ à ³­® ½À à ®Èƛ ³À ® to art critic and then director of Paço das Artes, Alberto Beuttenmüller: Farías’s images are participant and denouncing. They vÀ ó­ § ® ³ 4vÈ ® ­ À v® vÀâƜ v À ³À ³ È struggle of the oligarchs for power, leaving behind to the others only the right to shout to the accomplice silence.

1988 ( ®È ÀvÈ Ã È ³¨¨ È Û á È ³® REVER | Mocidade Independente > A Ala dos que se Encaixam, vÈ ÀÈ Ǫ$vȳ %v¨¨ ÀâƜ ® I³Àȳ ¨ À ƞ v® È Rio de Janeiro Outdoor Sculpture Biennial, at the School of Visual Arts of Parque Lage, in Rio de Janeiro.

He shares with artist Vera Chaves Barcellos the School Taller d’Art, in Tarragona, in Spain, where á Èà Relieves, Esculturas y Instalaciones. In this á È ³®Ɯ IvÈÀ ³ ܳÀ§Ã È ï ËÀvÈ Û ® v ¨ ® ³ realism impregnated with social criticism. He uses v¨­³ÃÈ á ¨ËÃ Û ¨â ¨v § v® Ü È ư À ®È À³­ what he had been presenting in his drawings - in materials such as wood and plasterwork, which approach a real element.

1989 ( ³¨ à ó¨³ á È ³®Ã vÈ ÀÈ Ǫ$vȳ (Porto Alegre) and Artual (Barcelona) galleries. ( ®È ÀvÈ Ã È ³¨¨ È Û á È ³®Ã Arte Sul/ Arte&Fato e Ver 89 PreverƜ vÈ ÀÈ Ǫ$vȳ %v¨¨ ÀâƜ in Porto Alegre; and Col.lectiva d’Extrangers a CatalunyaƜ vÈ S³­ 9v ³ § %v¨¨ ÀâƜ ® vÀ ¨³®vƜ Spain, alongside artists such as Ligea Andrea, Vera Chaves Barcellos, Mercè Girona, Peter Hopfensitz, Charlie Jeffries, Ricardo Mazal, Guilhermo 9³®È ® À³Ɯ _ Àµ® v ƺ?À® ¨¨vÃƜ 2³Ã _ ® vÃƜ

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and Darja Vos. He receives an honorable mention at Biennal d’Art Premi Julio Antonio i Tapiró 1989, in Tarragona, in Spain. He teaches Drawing and Screen Printing at Rio Grande do Sul Museum of Art (MARGS), handling drawing from the artistic approach and screen printing from the concepts of reproduction, techniques, industrial and artistic aspects, and considerations regarding the ½³½Ë¨vÀ çvÈ ³® ³ È ­ È ³ ƛ *® È vÈ Ãv­ â vÀƜ 9 À ¨Ã ®v ܳ˨ ³­­ ®È ® v È áÈ ³® ­ ­³ÀâƜ v v ȳÀ ® Û Èv ¨â ®ÈÀ ®Ã ȳ $vÀ vÃƺà ½³ È ÃƝ S v ³ ®®³ ® Ɯ È v ³ ï Èƛƛƛ vÀ ¦³ ® ® the creative maturity of Patricio Farías: the imminent memory of collective memory, the weight that the history of man bears in mediocrity, È ËÀ v® ó¨ ÈË ƛƛƛ S ÃȳÀâ ³ ­v®§ ® Ɯ Ë® ¿Ë landscapes of a forest belonging to the future – where their essence comes from –. The desolation of Ë­v® ¨v® à v½ Ãƛ *® à ܳÀ§Ã Ü ï® È ­v® Ü ³ § ¨¨ÃƜ Ü ³ Û ³¨vÈ ÃƜ Ü ³ ÃË ÀÃƜ Ü ³ ÃƜ Ü ³ Èv§ à advantage... the remains of an extinct civilization.

Patricio Farías perceives from the outside (according to the anthropological concept) – In the future, there are no eyes to gaze, no brain to understand – . In his ܳÀ§Ɯ È À à ®³ ³½â ¨ ­ ®È ³ à ˨½ÈËÀ ÃƜ vÈv¨¨â ­vÀ§ â v v® ³®­ ®ÈƜ Ü ³ à ®³È ­v® ÃÈ itself in aesthetics, far from the budgets of neglect or retreat... On the contrary, the materials are new, the ï® Ã Ã vÀ v ËÀvÈ Ɯ ¨ v®ƛƛƛ ® ­ à Àâ ¨³³ ÀƜ which actually contains in the concept and the potential of the form.

1990 He is a guest artist at the I Salão Nacional de Arte Contemporânea from Federal University of Rio Grande do Sul, in Porto Alegre. He participates in the ³¨¨ È Û á È ³®Ã O Vermelho e o Negro; Cem Anos Sem: Lembrando Van Gogh; and Universidade & UniversalidadeƜ v¨¨ â ÀÈ Ǫ$vȳ %v¨¨ ÀâƜ ® I³Àȳ Alegre.

1991 He participates in a series of collective á È ³®Ã ® È Èâ ³ I³Àȳ ¨ À Ɲ Eleitos, at ÀÈ Ǫ$vȳ %v¨¨ Àâƞ Estruturas em Contraponto e Arte Gaúcha Contemporânea, at Casa de Cultura Mario Quintana; Obra Pública – Esculturas e Esculturas não Permanentes, at the State Institute of Visual Arts; and Espaço Urbano Espaço ArteƜ ¨ â È 9Ë® ½v¨ O À ÈvÀâ ³ ˨ÈËÀ ƛ ( v¨Ã³ ®È ÀvÈ Ã È á È ³® EsculturesƜ vÈ ÀÈËv¨ %v¨¨ ÀâƜ ® Barcelona. He performs the solo shows Esculturas e PinturasƜ vÈ ÀÈ Ǫ$vȳ %v¨¨ Àâƞ v® Esculturas 19881991, at Casa de Cultura Mario Quintana.

1992 ( ®È ÀvÈ Ã È ³¨¨ È Û á È ³®Ã O§Ë¨½ÈËÀ ®, Stadtische Galerie im Buntentor,

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® À ­ ®Ɯ % À­v®âƞ v® Artistas de La Galeria ArtualƜ vÈ ÀÈËv¨ %v¨¨ ÀâƜ ® vÀ ¨³®vƜ O½v ®ƛ *® I³Àȳ ¨ À Ɯ Èv§ à ½vÀÈ ® È á È ³®Ã Arte Contemporânea (Destaques do Sul), at Edel Trade Center; and Dimensão Concreta, at Vasco Prado á È ³® O½v À³­ vÃv ˨ÈËÀv 9vÀ ³ Quintana. With the sculpture Sem título (1992), produced in wood, lead and granite, he integrates the Projeto Espaço Urbano/Espaço ArteƜ á È in Parque Marinha. Part of the production of È Ã ½ À ³ và ® ­vÀ§ â Ë®ËÃËv¨ È À ư dimensional constructions, nonfunctional machines, which, with the use of detailed techniques, ÃË Ãà ˨¨â ­³®ÃÈÀvÈ Ã v ËÀvÈ Ã ®Ã ³ aesthetic and observation.

1993 ( ³¨ Ã È Ã³¨³ á È ³® Patricio Farías: EsculturasƜ vÈ 9Ëà ˭ ³ ³®È ­½³ÀvÀâ ÀÈ ³ L ³ Grande do Sul, in Porto Alegre. He takes part in ³¨¨ È Û á È ³®Ã ® I³Àȳ ¨ À Ɲ Estruturas Formais ContrapostasƜ vÈ 9Ëà ˭ ³ ³®È ­½³ÀvÀâ Art of Rio Grande do Sul; Repetere, at Solar dos Câmara; and O Corpo e a Obra e Arte Contemporânea ƪ ³¨¨ È ³® ³ È 9Ëà ˭ ³ ³®È ­½³ÀvÀâ ÀÈ ³ Rio Grande do Sul), both at Edel Trade Center. In O½v ®Ɯ á ÈÃ È Ã ³Ü La Raó de l’Art, o, l’Art de la RaóƜ â %v¨ À v ÀÈËv¨ƛ 1994 ( ³¨ Ã È Ã³¨³ á È ³® Esculturas, at Capella de Sant Roc, in Valls, in Spain. He takes part ® È ³¨¨ È Û á È ³® Exposição Internacional de Inauguração do Museu da Escultura ao Ar Livre do Rio Grande do Sul, in Porto Alegre.

1995 ( ³¨ à v ó¨³ á È ³® vÈ ÀÈËv¨ %v¨¨ ÀâƜ ® vÀ ¨³®vƛ ( ½vÀÈ ½vÈ Ã ³ È á È ³® Salão Chico Lisboa, at Chico Lisboa Association, in Porto ¨ À Ɯ ® Ü À Û Ã È ïÀÃÈư½¨v ½À ç with the work Sem título, sculpture in wood, raw cotton and iron bolts, produced in 1992. And he ½vÀÈ ½vÈ Ã ® È ®vË ËÀv¨ á È ³® ³ v­½ D’Art space, in Barcelona.

1996 ( Èv§ à ½vÀÈ ® Ã Û Àv¨ ³¨¨ È Û á È ³®ÃƜ such as: Livro, Conforto e Narcisismo, at Sociedade Amigos do Cassino, in Rio Grande; 1st International Exhibition of Outdoor Sculptures, at Sesc Campestre, in Porto Alegre; 15 Propostas de Escultura Urbana, at Athos Bulcão Foundation, in Brasília; Arte e Espaço Urbano: Quinze PropostasƜ vÈ *Èv­vÀvÈâ Iv¨v Ɯ ® Brasília; and S³§³®³­vÃ, at Girona Art Museum, in Girona, Spain.

1997 He is invited to join the 1st Mercosur ®® v¨ǂ³ ǂ_ ÃËv¨ ÀÈÃ, held in Porto Alegre.

L vÀ ® È Ã ½À³ Ë È ³®Ɯ 2³Ã $Àv® à ³ ¨Û à highlights the artist’s objective in approaching some

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vý Èà ³ È Èâ Ë® À v ® Ü Û ÃËv¨ ÈâƝ ­ ­³ÀâƜ ÈÃ È ç ®Ãƺ ³ ¦ ÈÃƜ ½ âà v¨ À ³À ÃƜ Û ®ÈÃƜ v ¨â ¨ Ɯ È ƛ ® Ü Üvâ ȳ ¨¨ËÃÈÀvÈ È ½¨v Ɯ ȳ ÈÀv®Ã ³À­ È vÈËÀ à â È È⠮ȳ v À v¨ ³ ¦ Èƛ He participates of the shows Exposição Coletiva, vÈ ³¨Ãv ÀÈ %v¨¨ ÀâƜ ® I³Àȳ ¨ À ƞ v® World Perfect, at Taller Cometa IV, in Barcelona.

1998 He holds the solo show Obras Recentes, at ³¨Ãv ÀÈ %v¨¨ ÀâƜ ® I³Àȳ ¨ À ƛ ® Ɯ ½vÀÈv§ ÃƜ v¨³® à I ½ ­ Ȩ¨vƜ È á È ³® Farías-Admetlla – Le Grand Verre, at Centre Civic Sta Eugenia, in Girona, in Spain.

1999 ( Èv§ à ½vÀÈ ® È á È ³® Coletiva de 4 ArtistasƜ vÈ ? Àv ÀÈv %v¨¨ Àâ ƪŭŵŵŵưŮŬŬŮƫƜ ® I³Àȳ ¨ À ƛ À È â IvÈÀ ³Ɯ _ Àv vÛ Ã vÀ ¨¨³ÃƜ v® vÀ¨³Ã IvÃ¿Ë ÈÈ Ɯ È v¨¨ Àâ ³Ëà ËÀ ® ÈÃ È À â vÀà ³ ³½ ÀvÈ ³® ­³À È v® ÈÜ ®Èâ á È ³®Ã ³ vÀÈ ÃÈà ÃË và 3vÀ ® 4v­ À ÈƜ ³²v ËÀ Ɯ ®È³® 9Ë®Èv vÃƜ 4 v 9 ®®v vÀÀ ȳƜ 4Ë v 3³ Ɯ 9vÀ vÀ Èv ® À ËƜ : § Lv® ÃƜ and Luiz Carlos Felizardo, among others.

2000 He holds the solo show Autorretrato, at Obra ÀÈv %v¨¨ ÀâƜ ® I³Àȳ ¨ À Ɯ v® vÈ $ Ûv¨ ƺà Pinacoteca, in Novo Hamburgo. He holds the solo show Para Subir al Cielo..., at Torreão, in Porto ¨ À ƛ ( Èv§ à ½vÀÈ ® È ³¨¨ È Û á È ³® Una Cambra Própria, at Girona Art Museum, in Girona, in Spain.

2001 ( Èv§ à ½vÀÈ ® È ³¨¨ È Û á È ³® Território Expandido III, at Sesc Pompeia, in São Paulo, with the installation entitled Confessionário (2000), work nominated to the Multicultural Estadão Award.

2002 He holds the solo show Politeia Mundi, at Obra ÀÈv %v¨¨ ÀâƜ ® I³Àȳ ¨ À ƛ %vÈ À ® ȳ È À v Ã È ³ ܳÀ§Ã È vÈ Ã½¨vâ À È Ã­Ɯ ÃÈvÀÈ ® À³­ the interaction with the audience at times, the á È ³® v®®³Ë® Ã È ÀËÈv¨ vý Èà ³ v ËÀÀ ®È ó Èâƛ 2005 He is invited to join the 5th Mercosur ®® v¨ǂ³ ǂ_ ÃËv¨ ÀÈÃ, held in Porto Alegre, in which á ÈÃ È ®ÃÈv¨¨vÈ ³® Escatol-Trascendere ƪŮŬŬűƫƜ ܳÀ§ È vÈ À³® ç Ã È ³®ÃË­ À ó Èâ â ½À à ®È ® È ® v vÀ vÈËÀ ³À­ƛ ( ³¨ Ã È ® Û Ëv¨ á È ³®Ã Patricio Farías, at Bolsa ÀÈ %v¨¨ Àâƞ v® Despretensiosos, at Gestual %v¨¨ ÀâƜ ³È ® I³Àȳ ¨ À ƛ 2006 ( ³¨ à v ó¨³ á È ³® vÈ 3³Àv¨¨ Ɯ ® I³Àȳ ¨ À ƛ ( Èv§ à ½vÀÈ ® È ³¨¨ È Û á È ³® Pares, at Paço Municipal, in Porto Alegre.

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2007 ( ½vÀÈ ½vÈ Ã ® È ³¨¨ È Û á È ³®Ã Travessia, at S. João da Madeira Art Center, in Portugal; _ û à v S ÀÀv – Entre Deuses e Máquinas, vÈ È 9Ëà ˭ ³ È $ Àv¨ V® Û Àà Èâ of Rio Grande do Sul, in Porto Alegre; Não Existem Dois Elefantes Iguais, at Vera Chaves Barcellos Foundation (Espaço 0), in Porto Alegre; and, as a guest artist, of the 62nd Salão Paranaense, at the 9Ëà ˭ ³ ³®È ­½³ÀvÀâ ÀÈ ³ IvÀv®wƛ 2008 He participates in the Latin American art fair PintaƜ ® : Ü f³À§Ɯ VO Ɯ À ½À à ®È â ³¨Ãv ÀÈ %v¨¨ Àâƛ ( Èv§ à ½vÀÈ ® È ³¨¨ È Û á È ³® Olhos Vendados – Vídeo no Acervo da FVCB, at Vera Chaves Barcellos Foundation (Espaço 0), in Porto Alegre.

2010 ( ³¨ Ã È Ã³¨³ á È ³® Confesso que ViviƜ vÈ ³¨Ãv ÀÈ %v¨¨ ÀâƜ ® I³Àȳ ¨ À ƛ à ® È ³³§ â Iv ¨³ : ÀË vƜ Ü ³Ã È È¨ IvÈÀ ³ v½½À³½À vÈ ÃƜ È á È ³® à ³­½³Ã ³ v à À à ³ ܳÀ§Ã ® ÛvÀ Ã˽½³ÀÈÃ È vÈ ³®ï ËÀ v¨­³ÃÈ v ³ Àv½ v¨ ®³È ³® ³ È vÀÈ ÃÈƜ ½ À­ vÈ â approaches and techniques that have been or still remain in his visual production. With the work Sem título (1992), produced in wood, lead, and rubber, à ½vÀÈ ³ È ³¨¨ È Û á È ³® Silêncios e Sussurros, at Vera Chaves Barcellos Foundation, ® _ v­ ³Ɯ ® Ü È Ã ¿Ë ® ³ ®vÀÀ³Ü ³á à offers a double feeling to the spectator: sometimes the discomfort with the aggressiveness in the disposition of the pieces, sometimes the willingness ³ v® Ë®½À È ®È ³Ëà ³®È ­½¨vÈ ³® ® È â È v ÃÈ È vËÈâ ³ È Ü³À§ƛ 2011 With the installation Le Grand Verre... (19982011), which has the collaboration of Pep Admetlla, ½vÀÈ ½vÈ Ã ® È ³¨¨ È Û á È ³® Do Atelier ao Cubo Branco, at the Rio Grande do Sul 9Ëà ˭ ³ ÀÈƜ ® I³Àȳ ¨ À ƛ *® È Ãv­ â vÀƜ á Èà ű ܳÀ§Ã vÈ È á È ³® Um Ponto de Ironia, at Vera Chaves Barcellos Foundation, in Viamão. These works – ranging from the 1980s to the 2000s – reinforce that his passage through È È ­ ³ À³®â và ®³ ½ ­ Àv¨ vÀv È Àƛ OË vÀv È À ÃÈ Ü ¨¨ ­ À ®È ®Ã Û ¨â ® à productions.

2012 ( Ã ½vÀÈ ³ È á È ³® O Triunfo do Contemporâneo, at Rio Grande do Sul Museum of Art, in Porto Alegre.

2013 ( ½vÀÈ ½vÈ Ã ® È ³¨¨ È Û á È ³® De (Ë­v® ³À½³À $v À vƝ ®vȳ­ v và L ¨v » à entre Arte e Medicina, at Rio Grande do Sul Museum of Art, in Porto Alegre; and, with the series Equipamentos (2005), he is part of the group show

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Limites do Imaginário, at Vera Chaves Barcellos Foundation, in Viamão.

2014 With the installation Gêmeos (2010), he ½vÀÈ ½vÈ Ã ® È ³¨¨ È Û á È ³® $³È³ Àvïv Transversa, at Vera Chaves Barcellos Foundation, in Viamão. The sequenced series of two brothers holding dogs is, in the words of curator Adolfo Montejo Navas, the sum and part of a visual, ­ Èv½ ³À Ɯ v® ­ ȳ®â­ ­v½ƛ S v ȳÀà ³ à ­Ë¨v ÀË­ v® ÈÀËÈ vÀ v¨Üvâà ȳ È ÀƜ present in the artist’s poetics. In November, at ³¨Ãv ÀÈ %v¨¨ ÀâƜ ® I³Àȳ ¨ À Ɯ ³¨ Ã È ® Û Ëv¨ á È ³® Esculturas e Outras Coisas. Also ËÀvÈ â ³¨ ³ 9³®È ¦³ :vÛvÃƜ È á È ³® À ® à à ® ï v®È ܳÀ§Ã ³ IvÈÀ ³ƺà ½À³ Ë È ³®Ɯ including sculptures, objects, graphic pieces, and photographs.

2015 ( ½vÀÈ ½vÈ Ã ³ È ³¨¨ È Û á È ³®Ã Destino dos Objetos I O Artista como Colecionador và ³¨ » à v $_ , at Vera Chaves Barcellos Foundation, in Viamão; Exposição Coletiva, at Museo de Valls, in Tarragona, Spain; and 3X4 VIS(I)TA, at the 9Ëà ˭ ³ ³®È ­½³ÀvÀâ ÀÈ ³ L ³ %Àv® ³ O˨Ɯ in Porto Alegre.

2016 ( à ½vÀÈ ³ È á È ³® Humanas *®È À¨³ Ë » Ã, at Vera Chaves Barcellos Foundation, in Viamão, with two pieces: Confesso que vivi (2010), and Autorretrato (2014). He performs the ó¨³ á È ³® Patricio Farías | N.M. 2016, at ESPM Cultural Space, in Porto Alegre, with emphasis on his latest three-dimensional project, in which the artist, in the effort to go against the dispersion of light, creates inanimate and large-scale sculptural objects. Using colors and shapes or even digital means for the manipulation of photographs, also ½À à ®È ® È á È ³®Ɯ È vÀÈ ÃÈ v®® ¨Ã È rectilinear trajectories of light and uses them to his advantage, revealing his aesthetic sense.

2017 ( à ½vÀÈ ³ È ³¨¨ È Û á È ³®ÃƝ 25 vezes Duchamp – A Fonte 100 anos, with the video Apolinère EnameladƜ À³­ ŮŬŬŲƜ v® ËÀvÈ â 2³Ã $Àv® à ³ ¨Û ÃƜ vÈ vÃv ˨ÈËÀv 9wÀ ³ Quintana (CCMQ) in Porto Alegre; Sinalítica, curated â ³¨ ³ 9³®È ¦³ :vÛvÃƜ vÈ È 9Ëà ˭ ³ ÀÈ ³ È $ Àv¨ V® Û Àà Èâ ³ IvÀv®w ƪ9Ëà ƫƞ v® Aã, ËÀvÈ â 9Ë® À 3¨v­È v® 4vËÀv vÈÈv® Ɯ vÈ _ Àv Chaves Barcellos Foundation, in Viamão.

He performs the private performance Ignis fatuus.

L ³À â ½ ³È³ Àv½ À 4 ³½³¨ ³ I¨ ®ÈçƜ È Ã á½ À ® Ü È ïÀ À Ã˨Èà ® à ® Ü Ã À à ³ ­ á ÀvÜ ® Ãƛ ËÀÀ ®È¨âƜ ½À ½vÀ à à ® Ü Û ³ Àv½ ܳÀ§ Ü È v­ ¨â ­³Û Ãƛ

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Visca Catalunya, 2010.

Escultura em madeira, ferro e plรกstico.

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A ARTE DE RIR DA ARTE PATRICIO FARĂ?AS

O rganiz ação e Pro d u ç ã o

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ThaĂ­s Franco Di reto ra P re s i d e n te

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Eduardo Ferreira Veras Neiva Bohns

Vera Chaves Barcellos Pre s i d e nte Co n s e l h o D e l i b e rat i vo

Patricio FarĂ­as

Rev isĂŁo

Rosane Vargas Tradu ção

Carolina Paz

Di reto ra C u l t u ral

Neiva Bohns Di reto r Ad m i n i st rat i vo

Carlos Renato Hees

Imag ens

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Lu Rabello ImpressĂŁo %Ă€wĂŻÂƒv *ÂˆÂŒÂłÂ—Ă€v–

Co o rd e na ç ão d e P ro jeto s e P ro d u ç ão

Thaís Franco A ss i ste nte d e Co m u n i c aç ão

Andrei Moura Co o rd e na ç ão E d u c at i va

Margarita Kremer Yuri Flores Machado LÂŒ Ăƒ ÂŒ Ă€ Ă›v SÂ? ƒ ÂŽ Âœ ƒ v Ʋ ƒŒ Ă€ Û³

Fernanda Porto Campos Fernanda Soares da Rosa Ce nt ro d e D o c u m e n t aç ão e Pe s q u i s a

Fernanda Medeiros

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