Fotografía: una trama especial de espacio-tiempo by Gabriela Sol

FotografĂa: una trama especial de espacio-tiempo Gabriela Sol Correa Soya 2012

Índice

Introducción

página 3

El aura benjaminiana

página 7

El referente fotográfico

página 10

Original/multiplicidad

página 13

Mecánica, física y tiempo-espacio

página 16

Extrañamiento/asombro y recuerdo

página 27

Bibliografía

página 32

Introducción

La fotografía fue difundida como técnica al público en 1839 por Louis Daguerre, quien utilizaba un proceso conocido como daguerrotipo. Sin embargo, sus orígenes se remontan a escritos del s. V y IV a.C, donde se describen proto cámaras oscuras por autores como Aristóteles y Euclides. Estas primeras referencias apuntan a lo que hoy conocemos como cámara oscura, es decir, un instrumento que permite obtener la proyección de una imagen sobre una superficie. Consiste, básicamente, en una caja o una sala que posee un orificio en uno de sus lados, a través del cual entra un haz de luz que choca en la pared opuesta, generando la proyección de la imagen del exterior. Si bien existen estas tempranas referencias a lo que se interpreta hoy como el principio de la cámara fotográfica, no fue si no hasta el s. X, en el Tratado Óptico del matemático musulmán Alhacén, que se escribió por primera vez sobre el funcionamiento lumínico de forma correcta. Mientras que para Aristóteles, los rayos luminosos eran emitidos desde el ojo humano hacia los objetos, Alhacén considera que son los objetos los que emiten rayos luminosos, y a la vez estos son captados por el ojo. Esta diferenciación en la percepción del funcionamiento lumínico cobra relevancia en la evolución que toma la cámara oscura hacia la cámara fotográfica. La noción de fijar lo que se ve, demarcarlo, para luego poder acudir a una imagen de algo que ya pasó, ha estado en el ser humano por largo tiempo. Punto de vista desde la ventana de Gras, Joseph N. Niepce, 1826. Primera imagen fijada químicamente, lo que la convierte en la primera fotografía. Se utilizaba el mismo principio de la cámara oscura, por lo mismo requería un largo

Técnicas artísticas, como el dibujo o la pintura responden a esta inquietud humana, al dejar plasmado una imagen sobre la cual existe algún interés en cuanto a su permanencia. Es bajo este concepto donde se enmarca la fotografía también, pues es su paso desde la cámara oscura hacia el daguerrotipo, lo que posibilita la permanencia. Desde el s. XVI se habían realizado avances en el campo de la química y la física, entre ellos el descubrimiento del nitrato de plata, el desarrollo del diafragma y la observación de materiales que se oscurecían en contacto con la luz. Así, ya en la década de 1820, tanto

Joseph Nicéphore Niépce como Louis Daguerre,

experimentaron con el primer proceso fotográfico conocido, en el cual se utiliza una superficie de plata, cubierta con una capa de químicos que permite fijarse a la luz. Paralelamente al descubrimiento de Daguerre y Niépce, en 1832, un pintor franco-brasilero, llamado Hercules Florence había llegado a un proceso similar, al cual había bautizado como photographie. La característica principal de la fotografía, es que es capaz de fijar lo que está frente al lente o estenope 1, a través de la luz. Consideremos nuevamente la Teoría Óptica para enfatizar que la luz no es sólo el medio a través del cual surge la visión, sino que es una propiedad inherente de los objetos, poseer luz, energía y proyectarla. Temporalmente, el nacimiento de la fotografía se sitúa tras la Primera Revolución Industrial (la cual va desde la segunda mitad del s. XVIII hasta las primeras décadas del s. XIX), período en el que ocurren grandes transformaciones económicas, culturas y tecnológicas, y en el que la economía basada en el trabajo manual es reemplazada por una industrial. tiempo de exposición para lograr el quemado de la superficie. Por otro lado, esta imagen es el resultado obtenido de una serie de experimentos químicos cuyo objetivo era lograr la permanencia de la imagen. Difiere de la fotografía análoga que

στένω/steno estrecho. Agujero que se utiliza en las cámaras estenopeicas, reemplazando al lente.

conocemos hoy por el tamaño de los granos presentes en la superficie -el grano negro equivale a los rayos de luz que queman o marcan la superficie sensible-.

Técnicas como la pintura, escultura, grabado, que llevaban siglos siendo utilizadas, enseñadas, eran consideradas como formas de arte. La fotografía, en su comienzo, no encontró cabida ahí. Aparecía como una técnica industrial, maquinal, prácticamente científica, que comenzaba a involucrarse en un mundo al que no pertenecía. Es en esta línea evolutiva, técnica, histórica –aunque no necesariamente siguiendo un orden cronológico- en la que nos basaremos o guiaremos para intentar esbozar las propiedades o categorías que corresponden a la fotografía. La fotografía en la que nos centraremos en este escrito es la fotografía análoga. La tarea de fijar de la realidad, de grabar la luz -φως (phōs, «luz»), y γραφή (grafḗ, «grabado, escritura»)- es sólo propia de la fotografía análoga, la fotografía digital no funciona de la misma manera. En el mecanismo de la fotografía análoga, se fija la luz a través de un quemado en la superficie sensible, la imagen existe, es, desde que es accionado el disparador y la luz entra, tras esto, existe una imagen en la superficie, que es llamada imagen latente, pero no se puede ver. Tras el revelado, la imagen latente aparece. En la fotografía digital - si bien no cabe dentro del análisis benjaminiano, se deben aclarar ciertas diferencias- se interpreta en una pantalla, funcionando a través de códigos y números binarios como un computador, lo que ve el lente, pero la imagen no está fija, es virtual hasta ser impresa, no es un grabado, sino que se puede borrar. La diferencia entre la realidad física, quemante y permanente y la virtual, Boulevard du Temple, Louis Daguerre, 1938.Primer daguerrotipo conocido. La técnica de Niepce fue mejorada por Daguerre, en cuanto a la definición de la imagen. La imagen, tomada en pleno día en una calle

parisina, es

capaz de tomar cada detalle de los objetos en su campo visual, sin embargo, sólo logra

existente sólo en códigos hasta ser impresa, crea un abismo en análoga y digital. Si bien es importante considerar el trabajo del fotógrafo que aún permanece manual en la primera, donde se involucra con el revelado, el trabajo químico de laboratorio, la gran diferencia es esta. Sólo una de ellas responde realmente a su etimología y por tanto a su función y mecánica.

retratar a un lustrador de zapatos, único ser/objeto móvil que mantiene la misma posición por un largo período de tiempo. La fotografía, que pareciera mostrar un París deshabitado, abandona, nos muestra realmente el rápido movimiento de la ciudad en crecimiento, la rapidez de una urbe industrializada que avanza -al igual que quienes la habitan y transitan por sus veredas- aceleradamente.

El aura benjaminiana

Walter Benjamin, filósofo alemán, realiza en 1936 una lectura de la fotografía en cuanto al arte. Toma los conceptos marxistas de superestructura e infraestructura para poder comprender cuál es el rol o lugar que tomaría la fotografía en el mundo del arte. Benjamin hace una lectura menos ortodoxa de los términos marxistas, pues no comienza desde la infraestructura para analizar lo que sucede en la superestructura, sino que los invierte, pues existiría un anacronismo entre infraestructura y superestructura, manifestándose siempre después en la superestructura las consecuencias de la infraestructura. Debido a esto, Benjamin advierte que es necesario observar primero la cultura, lo que tenemos frente a nosotros, pues sus razones ya corresponden a la historia y son por lo tanto factores conocidos. Considerando el contexto del nacimiento de la fotografía y de su posterior masificación, Benjamin la separa de lo que denomina las Bellas Artes, privándola de un concepto que para él portarían estas últimas, el aura. A través de oposiciones conceptuales separa las Bellas Artes de estas innovaciones técnicas de reproductibilidad, que intentan colarse en el arte. A lo

Rue du Maure, Eugène Atget, 1908. Atget fue considerado por Benjamin un expositor adelantado del surrealismo en sus fotografías. Benjamin consideraba que el fotógrafo había sido capaz de captar la ausencia en la ciudad, enfocándose principalmente en calles vacías, o casi vacías, con transeúntes fantasmas que se perdían entre la tecnología.

aurático le corresponde lo singular, lo único, la autoría, lo original, la contemplación, el valor cultual. A lo que no tiene aura le corresponde lo múltiple, la copia, el shock, el valor exhibitivo. Pero ¿qué es propiamente el aura? Una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que puede encontrarse.2

El aura definida por Benjamin es una característica de la obras de arte antes de la época de la reproductibilidad técnica. A su vez, incluye otros conceptos que son los que designan, finalmente, que este aura exista. La obra de arte, en tanto reproducible manualmente, se liga a la tradición, que a su vez se relaciona con la cultura y las creencias de cada pueblo o lugar específico. Para Walter Benjamin, esta tradición designaría el aquí y el ahora, el tiempo y espacio. Pues la obra, al ser un objeto que designa algo, o posee algo de la cultura a la que pertenece, cargaría una historia, un testimonio. Por consiguiente, al tener su aquí y ahora, su tiempo y espacio propio, es única y auténtica, por lo tanto original. La obra que pertenece a las Bellas Artes no es susceptible de copia. La función primera de la obra de arte habría sido ritual, las obras habrían tenido este fin específico, más que uno estético, en cuanto eran parte de actos religiosos o ceremoniales. Esto producía que el valor de la obra fuera cultual. La tradición y la cultura señalan experiencias. Tras la época Industrial, la obra cambia y ya no puede contener el aura, pues esta está siendo triturada paulatinamente. El aquí y el ahora no existirían, pues la obra es reproducible, produciendo muchos “aquíes y ahoras”. Esto constituye la pérdida de lo singular, lo auténtico y lo original, al no estar ligada al inicio, no ser el solo objeto de tradición o aparición primera, se le negaría su Lo destacó, al haber sido capaz de tomar la técnica y sacarle partido. Su obra vendría siendo una suerte de demostración de la desaparición del aura, donde aparecerían las huellas del hombre, pero siempre mediadas por el objeto. Si bien esta consideración destina la pertenencia de la fotografía a lo público, los exteriores La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin, Walter, Editorial Taurus, 1989, página 75 2

capacidad de testimoniar a su propia cultura. Por otro lado, la obra reproductible técnicamente presentaría lo móvil, lo simultáneo y lo fugitivo en cuanto es capaz de contener un momento exacto, rápidamente tomarlo, y buscar el siguiente. Esto se relaciona con el inconsciente óptico que es capaz de producir o permite la fotografía. Los ojos no ven de la misma forma que la cámara, sino que vemos desde una consciencia. La inconsciencia óptica sería esa capacidad de fijar un momento exacto, detener el tiempo. El valor cultual sería reemplazado por uno exhibitivo, siendo este su fundamento, su razón de ser creada. La función ritual pasaría a ser ahora política, en cuanto público. La forma de recepción es afectada por el valor de esta nueva obra. Mientras que la obra de arte aurática se recepciona de forma individual en el culto, llevando hacia un recogimiento y contemplación, la obra de arte de la reproductibilidad técnica es masiva, y lleva hacia la distracción y el shock. El fenómeno de masas contemporáneo a la obra reproductible técnicamente, para Benjamin, intenta acercar las cosas espacialmente, y a la vez tiende a superar lo singular, acogiendo su reproducción, ganándole terreno el sentido para lo igual a lo irrepetible, esto constituiría la trituración del aura, de su carácter de testimonio histórico o de tradición se tambalearía.

y la masividad, a diferencia de la pintura, considerada del ámbito privado y circunscrita en el interior del hogar. Sin embargo, si observamos esta imagen, los límites de lo público y lo privado desaparecen, no tienen importancia. La fuerte presencia/mirada del hombre, casi desafiándonos a entrar en una imagen de su vida, la aparición de una silueta en la ventana, una persona apoyada al final de la calle, son habitantes o elementos de un instante irrepetible. Ya no están allí, sin embargo, los podemos ver, y nos miran de vuelta, sin siquiera saber que lo hacen.

El referente fotográfico

Philippe Dubois en El acto fotográfico, analiza los orígenes de la fotografía, tomando la tricotomía peirciana ícono/índex/símbolo para conceptualizar la fotografía en relación a lo real. Estos serían de tres tipos: fabuloso, histórico o mitológico. El origen fabuloso contemplaría dentro de sí el origen de la pintura, además del de la fotografía. Plinio contaría la historia de una joven que traza en la pared el contorno de su amante con carbón, su sombra. En esta escena encontramos claramente elementos que pertenecen a la fotografía: pantalla o superficie, proyección o luz, figura o índice. Desde aquí nacería la duplicación – multiplicación- del referente a través del fijar la silueta, duplicación por contacto luminoso. Aparece también un cambio en la temporalidad, dentro de este proceso de preludio fotográfico: la imagen obtenida es eternizada al ser fijada, por lo que su tiempo es distinto al de su referente. Esta nueva temporalidad afirma la existencia del referente, pero a la vez, convirtiéndose en eternizadora, confiesa su pérdida, en una ausencia aparece la momificación. En otra versión de la misma historia, Vasari relata que habría sido un hombre que mirando su propia sombra le habría dibujado el contorno. Sin embargo, Vasari añade una dificultad, pues al dibujarse a sí mismo, se iría moviendo, impidiendo una silueta exacta. El origen histórico estaría fundamentado desde las cavernas de Lascaux, lugar donde los hombres prehistóricos dejaron huellas de su paso, soplando Rayograma, Man Ray, 1925-1930. El rayograma es una técnica fotográfica que consiste en proyectar luz sobre una superficie sensible que sobre ella tenga objetos. El resultado es la aparición de la silueta de estos objetos, a modo de negativo. Es decir, la luz impactará el

polvos de color a través de un tubo sobre sus manos contra las paredes, obteniendo así un molde o contorno de su propia mano. El molde es la huella, vestigio, y es a la vez la estrecha relación entre el signo y el objeto. Estas imágenes, predecesoras de la fotografía, fueron obtenidas por contacto, por contigüidad del referente, del índice. Por último, el origen mitológico de la fotografía vendría de dos mitos: el de Narciso y el de Medusa. En el primero, Narciso se enamora de su propia imagen reflejada en el agua. En el segundo, Medusa causaba la muerte al ser vista, y muere al mirarse a sí misma en un escudo reflejante. En ambos mitos, es la mirada a sí mismo, al referente que es observador, el punto clave, y nos reafirma la contigüidad del referente en la imagen y la necesidad de este para la aparición de la misma. La representación, en los tres casos anteriores, habría nacido por contacto, por contigüidad del signo y lo que se buscaba de él (objeto representacional), esto sería la relación con el índex en la fotografía, presente incluso antes de su invención como tal. El ícono es definido como un signo que remite al objeto que denota simplemente en virtud de las características que posee, ya sea que este objeto realmente exista o no. El símbolo sería un signo que remite al objeto que denota en virtud de una ley, puede ser una asociación de ideas generales que determinan la interpretación del símbolo por referencia al objeto primero. El índex es un signo que significa su objeto solamente en virtud del hecho de que está en conexión con él. El intento de reproducción de algún objeto conlleva siempre el objeto primero. papel ya sea si no encuentra obstáculo en su camino, o bien, el objeto contiene transparencias. La importancia de esta técnica radica en la posibilidad de producir fotografías sin una cámara, por un lado, y en la proximidad del referente, por otro. El rayograma es sólo logrado a través de la contigüidad, volviéndose una prueba de la presencia momentánea del objeto sobre la superficie.

12 En el caso de la fotografía, el índice es un signo fotográfico, al ser lumínico. Sin embargo el índex siempre es físico y particular, pues es un objeto, situación o ser existente. Por lo mismo, apela a singularidad, atestiguamiento y designación. Desde este análisis, Dubois señala una ruptura en la distancia y tiempo en el núcleo de la fotografía, donde por un lado, tomando la distancia como espacio, existe una separación física con el referente, y por el otro, en el tiempo habría una separación con el ahora y el entonces del objeto referencial. En el momento en que se logra fijar la fotografía, ocurren principalmente dos cosas. En un primer lugar se eterniza la imagen, se le da un tiempo sobrenatural, cuyo referente no lo tiene. Las luces y sombras son transitorias y efímeras, y estas serían encadenadas en un tiempo y espacio específico. Eternizar la fotografía, o momificarla, separa a lo fotografiado de su referente, en cuanto a temporalidad, pero sin embargo, deja siempre al primero atado al segundo, pues siempre será huella de este último. La segunda cuestión sería la muerte de la misma fotografía. Esto ocurriría en cuanto a que el proceso de fijación fotográfico es la detención de la acción lumínica, la muerte de todo el proceso por el cual existe. Se podría considerar que, si todo pertenece en un momento específico a un lugar específico, y la fotografía toma eso y lo encapsula, lo multiplicaría, crearía un “otro yo” del objeto, con su tiempo y espacio propio, pero sin embargo siempre vinculado al referente. Esta sería la distancia con el tiempo y el espacio producida por la fotografía.

Jornaleiros, Marc Ferrez, 1899 Ferrez, fotógrafo brasilero, se destacó por fotografiar principalmente paisajes y las calles de Río de Janeiro. En sus fotografías se puede apreciar la vida cotidiana, callejera, tumultuosa de su época. Es como ver una serie de modelos anónimos, pero que no se encuentran posando, sino viviendo.

Original-multiplicidad

El grabado es una técnica, que se remonta al 3.000 a.C, que consiste en dibujar o marcar una imagen sobre una superficie, a la cual luego se le aplica tinta y a través de presión se transfiere a otras superficies como papel, tela, etc. Se obtiene una impresión. La particularidad del grabado es que la matriz –nombre que recibe la primera superficie sobre la cual reside la imagen- es entintada y transferida no solo una vez. Es decir, se obtienen varias impresiones de la misma matriz –la cantidad de impresiones dependerá del material de la matriz e intención del autor-. Benjamin ubica el grabado en medio de la reproductibilidad manual y la reproductibilidad técnica en al arte. Considera el grabado como una reproducción que está en vías de volverse técnica en el arte, y donde se asoma la característica que él atribuye a lo no aurático, la copia, la multiplicidad. Sin embargo, en el grabado sucede algo diferente en cada impresión. La impresión número uno no será igual a la dos. Todas presentan diferencias entre sí. Esto tiene que ver con el desgaste de la matriz, la cantidad de tinta, el tipo y cantidad de presión, etc. A partir de esto, al grabado se le ha llamado originales múltiples, pues cada uno es original en cuanto al otro, pero pertenecen a una edición o conjunto de elementos múltiples. Su trabajo es considerado como documento histórico visual, y lo es. Sin embargo, va más allá de sólo un documento al cual consultar, sus fotografías contienen el pasado petrificado. Los dos pequeños jornaleiros representan el momento en que fueron fotografiados, eso fueron en un instante –sostienen además el diario del día-.

Habría que considerar en esta última afirmación, que el grabado es una técnica que se ubica aún en lo manual. Si bien Benjamin lo ubicó en un limbo entre manual y técnica, el grabado hasta el día de hoy depende de la intervención manual del autor. La grafía presente en la matriz es hecha por la mano, la aplicación de tinta es hecha por la mano, e independiente que haya una prensa de por medio, debe ser manejada por alguien, quien controla la presión del proceso. Lo que llamamos “sentencia” y “lenguaje” no tiene la unidad formal que yo había imaginado, sino que es una familia de estructuras más o menos relacionadas unas con otras. 3

Ludwig Wittgenstein, filósofo austro-inglés, plantea en sus investigaciones sobre lógica y filosofía del lenguaje, los términos semejanza de familia y juegos de lenguaje. Denomina juegos de lenguaje a la utilización del lenguaje según un contexto dado, pues el significado de la palabra sería en cuanto a su uso en un lenguaje, en circunstancias determinadas, dentro de un juego. Dentro de las características del lenguaje en cuanto categoría de juego, el lenguaje sería por un lado parte de una actividad circunscrita en un tiempo y espacio, contexto histórico; y por otro, multiplicidad, en cuanto es un juego dentro de muchos juegos. ...la multiplicidad no es algo fijo, dado de una vez por todas; sino que nuevos tipos de lenguaje, nuevos juegos de lenguaje, vienen a la existencia, y otros se vuelven obsoletos y son olvidados. 4

Si bien, la multiplicidad sería una característica esencial del lenguaje, en cuanto no puede ser reducido a uno, Wittgenstein luego se pregunta qué es Snapshot, Paris, Alfred Stieglitz, 1913. Esta fotografía de Stieglitz, al igual que muchas otras fotografías, corresponde a un positivo realizado desde un negativo. El negativo es único, es la matriz, y allí encontraríamos esta misma escena, 3

Investigaciones filosóficas, Wittgenstein, Ludwig, 1945-1949. http:// new.pensamientopenal.com.ar/21122009/filosofia04.pdf, página 33. 4

Investigaciones filosóficas, Wittgenstein, Ludwig, 1945-1949. http:// new.pensamientopenal.com.ar/21122009/filosofia04.pdf, página 10.

común a estos juegos que los hace ser parte del mismo gran juego, entiéndase lenguaje. La respuesta que encuentra el autor es que no habría una cosa común, sino que existirían relaciones entre todos los elementos.

A estas relaciones le

llama semejanzas de familia. Estas se encontrarían en los juegos de lenguaje, y permitirían agrupar tanto el lenguaje como el juego en un grupo, manteniendo su característica de multiplicidad. Es decir, conservando la característica de distinción entre los elementos, pero conectados entre sí.

pero invertida Es decir que el vestido de la mujer sería blanco, los árboles también, y el cielo sería oscuro, casi negro –los grises intermedios se mantendrían, sería una inversión en escala de grises. El positivo es también único, puede haber varios, sin embargo nunca serán iguales entre sí. Si viésemos otro positivo, obtenido del mismo negativo que esta, notaríamos las diferencias, pudiendo sólo encontrarlas semejantes.

Mecánica, física y tiempo-espacio

La cámara fotográfica está compuesta por una cámara oscura –mencionada anteriormente- que tiene un agujero en uno de sus lados. Una cámara oscura es básicamente un cubo al cual no le entra luz solar o artificial. Sin embargo, el orificio que posee permite ingresar la cantidad de luz exterior suficiente para producir una imagen. En el lado contrario al agujero se forma, invertida, la imagen de lo que se encuentra frente a este. Es decir, la luz que todo objeto en frente posee y refleja, ingresa por la abertura. Entre la cámara oscura –sobre la que está documentada su utilización entre los s. X y XVIII- y la cámara fotográfica tradicional se encuentra otro momento evolutivo, la cámara estenopeica. Esta es, nuevamente, una cámara oscura con un agujero, y nada más que eso. No posee lente, obturador, diafragma, etc. Mantiene el principio básico de lo que significa obtener una imagen: el paso de la luz por un orificio y fijación en el lado opuesto del cubo. El paso de la luz en una cámara estenopeica sólo se mide en cuanto al tiempo que se deja el orificio abierto –debe tener una tapa- siendo la lógica que mientras más nublado u oscuro esté, más tiempo necesitará abierto para que ingrese mayor cantidad de luz y tener una imagen nítida. En este tipo de cámaras la superficie sensible es un papel que posee De la serie Animal Locomotion, Eadweard Muybridge, 1872-1885 Los experimentos de Muybridge reafirman la característica principal de la fotografía, detener el tiempo. En esta imagen se

características químicas que lo hacen sensible a la luz, es decir, el papel es quemado químicamente por los rayos de luz. Una vez transcurrido el tiempo necesario para tener una imagen –le llamaremos a este tiempo de exposición-, se revela el papel sensible, obteniendo así un negativo, donde la imagen se encuentra invertida, tal cual como se proyectó en un lado de la cámara, y los blancos y negros también. Así, las luces serán negras y las sombras blancas. Debido a esto, se realiza un segundo proceso, utilizando ampliadoras fotográficas, las cuales a través de una luz direccionada permiten convertir el negativo en positivo. Para esto, el negativo se posiciona con la imagen boca abajo sobre un papel virgen con su parte sensible boca arriba, se enciende la luz de la máquina – que se encuentra sobre el negativo-, y esta traspasa el negativo fijando la información en el positivo. Analizándolo un poco más queda más claro el proceso: la luz traspasará los blancos del negativo –que solían ser sombras invertidasrápidamente, pues no es obstáculo; mientras que los negros del negativo –luceslos traspasará poco o nada, de esta forma las sombras serán oscuras y las luces claras, como funciona correctamente en la naturaleza y nuestra percepción. Por otro lado, el funcionamiento de la cámara fotográfica es similar, es la misma base, pero el proceso es más complejo. También posee una cámara oscura, y un orificio, pero en sobre el orificio hay un lente de vidrio, y la cantidad de luz que ingresa se mide a través de un proceso mecánico. El diafragma es un sistema de láminas que determinan o restringen la entrada de la luz. La velocidad de obturación es el tiempo que se le da de apertura a ese diafragma. Estos dos elementos dependen el uno del otro, pues si el diafragma se encuentra más abierto –mayor paso de luz- la velocidad de obturación será menor, es decir, será menor el tiempo. A diferencia de las cámaras estenopeicas, las fotográficas utilizan una hace patente que no es sólo un instante muerto lo que se captura, sino que es movimiento, es vida. El hombre rotando sobre su propio cuerpo no corresponde a una pose ante la cámara, sino a una acción que llevó a cabo en un instante y lugar.

18 película sensible en el lugar del papel. Justo frente al orificio o en este caso al lente, dentro del cuerpo de la cámara, se ubica un rollo sensible a la luz. Al igual que en el caso del papel, este luego se revela, resultando un negativo, que para ser positivado pasa por la ampliadora fotográfica. A diferencia del proceso en la ampliadora del papel, en este la película se inserta en la parte alta de la máquina, encontrándose la luz a mayor altura, y en la base un papel sensible virgen. Esto produce que la luz atraviese la película proyectándola en el papel, funcionando de igual forma que el papel, las sombras que se veían en el negativo blancas pasan al negro, y viceversa. De esta manera se revela el papel, obteniéndose el positivo. La cámara fotográfica transfigura la luz en materia visible al ojo humano. La luz se comporta de dos maneras, fundamentalmente: como onda o como partícula. Cuando actúa como onda, se considera una onda electromagnética, compuesta por un campo magnético y uno eléctrico. Y cuando lo hace como partícula, también denominadas fotones. Ambas formas de actuar son aceptadas y tienen su aplicación en el campo de la física, sin embargo, se contradicen y no existe una sola teoría unificadora. El comportamiento de la luz ha sido analizado por científicos durante siglos, sin embargo, a comienzos del s. XX hubo un cambio en la percepción del funcionamiento de la luz, de la física, y por lo tanto en nuestra percepción de realidad. Este gran giro se inaugura con la introducción de la Física Cuántica. Las teorías cuánticas intentas reconciliar ambas teorías, es decir la de ondas electromagnéticas y la de partículas, introduciendo un nuevo concepto, el de quantums o cuantos de luz, - del latín Quantum, que representa una cantidad de algo-. Estos serían en realidad equivalentes a las partículas o fotones, definiendo el valor mínimo que puede tomar una magnitud en un sistema físico, en este caso, la luz. De la serie Animal Locomotion, Eadweard Muybridge, 1872-1885. La luz que los cuerpos emiten o reflejan es capturada por la cámara y traducida a un medio material nuevamente. En esta

Sin embargo, la introducción de este concepto define la

base de la Física Cuántica, que es imposible fijar una posición y un momento para una partícula. Esto significa que no se puede saber dónde está un cuanto en un momento específico, por lo tanto la Física Cuántica asigna probabilidades. Las bases de la Física Cuántica se expresan de forma más clara en la Interpretación de Copenhague, donde encontramos tres teorías que dan forma a los principales postulados de esta nueva forma de entender los fenómenos de principios del s. XX. En primer lugar, el Principio de Incertidumbre, postulado por Werner Heisenberg en 1927, establece que no se puede conocer la posición y momento de una partícula, pues estas no siguen trayectorias definidas. Sólo se puede decir que hay una determinada probabilidad de que se encuentre en una región del espacio en un momento determinado. La segunda teoría, es el Principio de Complementariedad, formulado por Niels Bohr en 1928. Este establece que tanto la descripción ondulatoria de la luz, como la corpuscular o de fotones, son necesarias. No serían independientes las una de la otra, pues de forma independiente no podrían tener un funcionamiento perfecto, es decir, que de forma independiente las fórmulas funcionan de manera casuística, por lo tanto erradas. Si se consideran ambas, como una dualidad, todo fenómeno puede ser explicado, ya sea desde una u otra mirada. Por último, la Paradoja de Schrödinger, formulada por Erwin Schrödinger en 1935, es un experimento imaginario en el cual se encontraría un gato dentro de una caja que contiene un sistema con gas venenoso y una partícula radiactiva. Si la partícula se desintegrara –tiene un 50% de probabilidad de hacerlo- el veneno se liberaría y el gato moriría. La importancia de este ejercicio mental radica en que existe un 50% de probabilidad de que el gato esté muerto, y la misma probabilidad

fotografía se puede apreciar el movimiento que normalmente veríamos al saltar alguien ante nosotros, sin embargo, todos los pasos han quedados grabado. La imagen fotográfica no sólo nos muestra la luz en un determinado momento ya ocurrido, sino también su progresión.

20 de que se encuentre con vida. Para la Física Cuántica, la descripción de su estado es el resultado de una superposición de los estados “vivo” y “muerto”. Mientras que la caja permanezca cerrada el gato estará vivo y muerto a la vez. Esta teoría aplica la probabilidad de obtener un resultado, y a la vez la imposibilidad de predecir un estado final de sistema. La Interpretación de Copenhague sostiene las bases de la Física Cuántica. En la Física Clásica la ubicación y momento de una partícula eran determinados o determinables. Por otro lado, la visión sobre el tiempo y el espacio difiere entre ambos tipos de física. La Física Clásica considera separados el tiempo y el espacio al determinar coordenadas de espacio-tiempo, además el tiempo es visto como un absoluto. La sensación subjetiva primaria del fluir del tiempo nos permite ordenar nuestras impresiones y afirmar que tal suceso tiene lugar antes y aquel otro después. […]. Cualquier fenómeno físico puede ser usado como un reloj, con tal de que pueda ser repetido exactamente cuantas veces como se desee.5

Si bien podríamos utilizar diversos fenómenos u objetos como reloj, en el pensamiento de esta física, existiría un solo gran reloj, en el tiempo correcto, con el cual los demás relojes se relacionen en cuanto estén atrasados o adelantados. Es decir que existe un reloj ideal. Para la Física Cuántica no se puede pensar tiempo y espacio de forma separada al determinar las coordenadas espacio-tiempo. Se considera que nuestro espacio físico tiene tres dimensiones, siendo el instante en que se The Terminal, New York, Alfred Stieglitz, 1892. Ante una fotografía, al igual que con las impresiones, podemos determinar una ordenación temporal, o asignarlas inmediatamente a un pasado –situación lógica, pues a este deben su existencia-, sin embargo,

La gran ilusión: Las grandes obras de Albert Einstein, Hawking, Stephen. Editorial Crítica, Barcelona, 2010, página 421.

produce un suceso la cuarta. El mundo de los sucesos es entonces un continuo de cuatro dimensiones. Esto es lo que se denomina el continuo espacio-tiempo. Esta concepción es incorporada por la Teoría de la Relatividad, formulada por Albert Einstein desde 1905, desarrollándola y ampliándola hasta mediados del mismo siglo. La luz que forma una fotografía es aquella que entra por el estenope o diafragma, que ha rebotado en un objeto en frente. Aquí habría que considerar una nueva teoría. Consideremos que la luz es equivalente a la materia, pues ambas son energía, ambas están compuestas por paquetes que contienen una información mínima: la luz está compuesta por cuantos, que corresponden al menor valor posible de su magnitud; mientras que la materia está compuesta por átomos, que a la vez están conformados por protones, electrones y neutrones, que corresponden al menor valor posible. Siguiendo esta misma línea, cabe recordar la ecuación formulada por Einstein en su trabajos desde 1905,

E=mc2, donde la

energía es igualable a la masa, son equivalentes, aunque la segunda se encuentre en reposo; este concepto se encuentra ausente en la Física Clásica. Por otro lado, si consideramos la existencia del espacio-tiempo, indivisible, y el hecho de que el tiempo no es absoluto, sino relativo, por lo tanto el espacio también; podríamos considerar que la luz que se graba en el papel o la película fotosensible no es simplemente una imagen del modelo original, o de lo que sea que se encuentre ante la cámara, sino que es una multiplicación de él. La equivalencia entre energía y materia nos permite considerar el modelo original fotografiado -materia- como capaz de traspasarse en forma de luz, ya sea en ondas como en partículas, que proyecta, refleja, refracta, rebota, y volver a un

la fotografía existe en el ahora, y muestra algo que dejó de ser. La luz que existió en ese instante ha sido multiplicada en el objeto fotográfico. El Terminal de New York de fines del s. XIX se encuentra ante nosotros, de forma física, lo vemos, lo tocamos –aunque este sea plano- es su propia luz la que tenemos ante nosotros.

estado de materia, como imagen física, grabada en una superficie. Sin embargo, el modelo sigue estando allí, de alguna forma. Está allí, en cuanto el modelo es separado de la imagen, considerando la relación índex-referente, sin embargo no se puede encontrar allí de la misma forma en que estuvo, pues el espacio-tiempo del momento de la fotografía ya no es alcanzable. Pensemos en el espacio tiempo como una red sobre todas las cosas, donde cada objeto se posa en un punto, creando una curvatura por el efecto de la gravedad; cada punto no sólo denota ubicación sino el momento de un suceso, de esta forma, cada uno de estos sucesos pertenece a un punto específico, y pasado el momento de su pertenencia, pertenece a otro punto. Considerando esto, el instante en que existe un modelo ante una cámara, es traspasado a la imagen, permitiendo que este modelo siga estando en su punto en tiempo-espacio. Esta imagen es ahora, no una copia, pues el tiempo- espacio es indivisible -por tanto incapaz de ser arrancado de su punto de anclaje-, sino la multiplicación de la realidad. Es la presentación -no la representación- de lo capturado en una nueva forma que trasciende la dependencia de las cuatro dimensiones, pues continua, se traslada en el tiempoespacio. Además, la multiplicación no otorga un igual al modelo, sino como en el grabado, originales múltiples; o que poseen semejanza de familia. Para Benjamin, la fotografía no poseería aura ya que no levaría en sí una las características de: originalidad, singularidad, unicidad, autoría, perduración, valor cultual-contemplación. En contraposición a estas, le otorgaba: copia, multiplicidad, falta de autoría, fugacidad, valor exhibitivo-shock. Sin embargo, considerando el análisis físico o fenomenológico desarrollado, la fotografía sí tiene aura. Es original, en cuanto a que cada imagen nos muestra un tiempo/ espacio, o momento situado exacto, que se distancia de la realidad Bororos en Río Verde de Goyaz, Marc Ferrez, 1894. La ritualidad que puede ser concedida a la fotografía –utilizando términos benjaminianos- es también la forma en la que nos preparamos para ella. Posar ante la

vista, al ser una multiplicación de la misma, que no puede ser copia, pues esa realidad sigue encontrándose en su propio tiempo/espacio. Por otro lado, en el trabajo fotográfico, en un laboratorio, se realizan lo que se llaman “copias”, es decir, revelar dos veces una misma imagen. Estas, no son nunca realmente iguales entre sí, sino que funcionan bajo el mismo principio del grabado, en el cual los materiales, los tiempos, los químicos, la mano de fotógrafo y la intención, siempre genera una variación, por lo más mínima que sea. Siguiendo esta misma lógica, la fotografía debe ser singular, pues nunca hay dos iguales. Aquí se debe diferenciar entre lo que Benjamin llama multiplicidad, contrapuesto a singularidad, y el carácter de original múltiple, o multiplicación de espacios; siendo la primera referida a la copia, sin distinción entre elementos. Es por lo tanto la fotografía singular y opuesta a la multiplicidad benjaminiana. Lo que daría unicidad a una obra es su fundación de en lo ritual, como primer y original valor útil, dice Benjamin, lo que la situaría en un contexto de tradición. Aceptando esta premisa, cabría preguntarse si existe algo que no nazca de esta forma. Si bien los rituales mutan, en conjunto con la cultura y sus tradiciones, siguen siendo parte de lo que nos constituye como especie. La pintura y la escultura contenían en un primer momento un valor ritual que consistía en algo mágico o religioso, sus imágenes se admiraban. La fotografía nace en un momento en que la forma de hacer o entender los rituales había cambiado. Pero la forma en que se realizaba la fotografía se convirtió en una suerte de ritual, debido al tiempo que tomaba tomar una, la familia completa se reunía y posaba, obteniendo a cambio una afirmación de su calidad de familia o status, digna de ser mostrada. En la manera en que podemos entender la imagen fotográfica radica su cámara le concede al proceso un poder, otorgado por el mismo modelo, en cuanto a su capacidad de capturarlo y congelarlo a través del tiempo. Comprender la imagen fotográfica, lo que genera en cuanto objeto, condice el comportamiento de quien se enfrenta al lente.

ritualidad, en saber que cada imagen es la fijación de la proyección de nosotros, o de un objeto, al cual podemos recurrir tiempo después y reconocer/nos. Tomar una fotografía, más allá del trabajo del fotógrafo, reúne gente, que luego se ubica, y posa; y ver la fotografía lista, revelada, también genera una reacción – especialmente en quienes ahí aparecen- que se fundamenta en poder acceder a algo que recuerdan, que forma parte de un momento, o algo que reconocen, de sus vidas. La fotografía poseería así una suerte de ritual contemporáneo, que sí la situaría en una tradición. La falta de autoría que considera Benjamin como parte de la fotografía, no es sino una falta del reconocimiento de esta. Como ya se ha dicho, cada imagen fotográfica lleva la marca del fotógrafo, pues cada decisión del laboratorio genera una variación en la imagen. Es más, la autoría comienza desde el momento en que se activa el disparador y entra la luz en la cámara, creándose la primera imagen latente. El autor fotográfico debe tomar decisiones en cada momento, qué diafragma utilizar, qué velocidad de obturación utilizar, cuánto tiempo darle a los químicos de revelado, cuánto tiempo ampliar las imágenes en la ampliadora, etc.; según lo que desee obtener; estas decisiones lo convierten en un factor del resultado. Podríamos pensar, además, en el significado de original, si le hemos atribuido esta característica a la fotografía, cabe considerar que su referencia al origen, se extrapola también a la inventiva del autor, pues cada elemento que significa un origen o algo nuevo, designa algo que debe haber sido creado, en este caso por el autor. La perduración a la que apela Walter Benjamin tiene relación con la carga histórica de la obra. Es decir, no se refiere a que algo pueda durar físicamente para siempre, sino que su existencia lleve una marca cultural. Para entender esto, Rue des Ursins, París, Eugene Atget, 1900. La imagen fotográfica contiene en sí una serie de decisiones, que pasan por alto a simple vista, pero que convierten al fotógrafo en autor. El encuadre, es decir, el decidir qué aparecerá en la imagen,

habría que pensar en lo que denomina fugacidad, refiriéndose a una suerte de nueva fijación de las masas, con la cual se obtienen imágenes con rapidez y facilidad, pero que no cargarían con el peso de una pintura o escultura. Para Benjamin estas últimas son obras que contienen en sí la historia de su existencia, de quienes las han observado, tocado, admirado. Y la reproducción, tal y como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquella la fugacidad y la posible repetición.6

Siendo única, singular, es por tanto también perdurable, pues cada imagen fotográfica carga en sí misma su propio peso y por tanto el de lo que pasa a través de ella: de cada persona que la observa, que la toma, que aparece en ella. Al ser un objeto irrepetible, incluso más allá de hablar de obra de arte, es también un objeto que perdura. En cuanto a la recepción, Benjamin designa bajo el valor cultual a la obra que presenta una función ritual. Este valor cultual posee la disposición al culto de la imagen, y es por tanto contemplada bajo esta consigna. Contrariamente, el valor exhibitivo se fundamentaría, para este autor, en la mera exhibición de la imagen, la cual no contendría la percepción del culto, y por tanto del ritual de la obra. Valdría decir, en relación a esto último, que si hemos otorgado a la fotografía un valor ritual, es por lo mismo cultual. Lo cultual se manifestaría en la relación, más allá de la imagen misma, de lo que esta representa, la aparición de un espacio-tiempo, algo pasado que puede ser anclado ante nuestros ojos. El mismo Benjamin otorga valor cultual a las primeras fotografías como culto a los seres que ahí aparecían, a los muertos. Siguiendo esta idea, podríamos considerar como los hacia donde apuntar y disparar. Esta elección define el resultado, es cortar un pedazo del mundo y decidir multiplicarlo. Atget se decide por una calle, otorgando sensación de profundidad, de lejanía, de algo que se cierra mientras desaparece. Toda característica que se le pueda encontrar a la fotografía tiene su base en aquel corte originario. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin, Walter, Editorial Taurus, 1989, página 75. 6

26 muertos no sólo aquellos seres humanos que han dejado de existir, sino todo aquello que ya no existe el mismo modo en que lo hizo en un momento determinado. Nuestros muertos son nuestro pasado, y percibirlos en un presente posibilita un culto, un valor cultual. La aparición, en tanto recepción, de lo que ya no es, provoca, más que shock, contemplación, pues el shock designa aquella sensación que golpea rápidamente, y que para Benjamin, radica sólo ahí. Al no estar ligado con lo cultual, este sería casi vacío, sólo relativo a la imagen, y por tanto fácilmente olvidado, al recibir un nuevo shock –lo cual ocurriría para el autor citado, que consideraba que la aparición de la fotografía en el arte traía una gran cantidad de imágenes, de copias, producidas una tras otra casi de forma industrial, pasando rápidamente ante nuestros ojos-. La contemplación, al contrario, conlleva un estado de recogimiento ante la imagen observada, al ser cultual, al incluir una carga histórica, el espectador se sumerge en ella, pudiendo aprehenderla. Pues bien, la fotografía provocaría contemplación en tanto

contendrían valor ritual y

cultual. Seríamos capaces de sumergirnos en esa aparición de lo pasado.

Marquise Casati, Man Ray, 1922. La aparición de lo lejano ante nosotros produciría un valor cultual, que llevaría a la contemplación, a través del asombro. Esta fotografía de Man Ray enfrenta a nosotros una mujer, que mira fijamente, casi hacia el espectador, sin embargo, a quien ella miró al momento de ser fotografiada fue al fotógrafo. En este caso,

Extrañamiento/asombro y recuerdo

Llamaremos extrañamiento o asombro a aquello que produce la fotografía y que hace presente el recuerdo que se encuentra en ella. Pablo Chiuminatto, en Arte Cultura y Sociedad, utiliza el concepto de asombro, refiriéndose a la dimensión en que la experiencia estética se produce, y no sólo eso, sino en la que el objeto estético se hace capaz de separarse del mundo, separarse del resto de los objetos que ahí habitan, para así mostrarse como algo distinto, exhibiendo una diferencia que lo hace resaltar del resto de los elementos u objetos existentes. La misma palabra utilizó Aristóteles para referirse a una ruptura que sería capaz de llevar hacia la contemplación, pasando desde la dimensión pragmática a una de detención en la que nos fijamos en el objeto.7 Es decir, el asombro sería una especie reacción en el espectador, que a la vez conllevaría a una transformación en el propio objeto, elevándolo a una categoría estética. Chiuminatto compara esta característica con el aura benjaminiana, y con lo que Jorge Luis Borges llamó “la inminencia de una revelación que no se produce”. El asombro descrito por Chiuminatto, como el de la referencia aristotélica, no es al que nos referimos en lo cotidiano. No se queda en la sensación de admiración, en el llamado de atención o en la detención, sino que afecta al objeto tomamos su lugar, nos posicionamos ante la mirada de la modelo. De alguna manera, así, somos parte de un suceso del que no fuimos parte. El objeto fotográfico es así capaz de unir dos espacios-tiempos continuos, al multiplicar uno y trasladarlo al otro.

Arte, cultura y Sociedad: Arte y Estética, Oyarzún, Chiuminatto y Zúñiga, Dirección de Cultura, Ministerio de Educación, 2003, página 16. 7

mismo. El asombro que produce un objeto en el espectador le concede a este una categoría estética, en este caso, aura. El extrañamiento es similar, de alguna manera les concederemos la misma capacidad en cuanto a lo que produce en el objeto, en este caso, la imagen fotográfica. Sin embargo, la palabra extrañamiento contiene en su origen una característica especial, que designa algo que viene de fuera, algo nuevo, y por tanto que irrumpe como fuera de lo común, llamando la atención y culminando así con el efecto sobre el mismo objeto. Considerando esta relación entre ambas palabras, el extrañamiento llevaría también a la contemplación. Carlo Ginzburg, en su ensayo Extrañamiento, Prehistoria de un procedimiento literario, que pertenece a su obra Ojazos de madera, intenta esclarecer este concepto a través de distintos autores. Slovski habría tratado el concepto considerándolo desde la costumbre. El peso de esta generaría un automatismo, explica Ginzburg, siendo el arte capaz de reavivar las percepciones en la vida. El arte produciría sensaciones compuestas por extrañamiento y complicación - ante la costumbre- lo cual prolongaría la percepción, haría más larga su duración. El extrañamiento, entonces, sería un medio a través del cual experimentar el devenir -entiéndase el devenir como el gerundio del ser, es decir, como el estar siendo, en contraposición del ser; concepto que involucra tiempo, mutación y cambio, pues nada es estático, todo es flujo, el algo es ahora, pero dejará de serlo inmediatamente-. Michel de Montaigne relaciona el extrañamiento con una ingenuidad originaria. Para él, mientras menos uno comprende, mientras más ingenuidad contiene una persona, la reacción ante algo tiene mayor capacidad de dejarla estupefacta, y por lo mismo, puede llevarla a ver más, a alcanzar algo más profundo y cercano a la naturaleza. Voltaire habría hecho referencia a lo mismo, pero incluyendo el concepto de la distancia -que podrías relacionar fácilmente a la Lulu, Sylvia Plachy, 1972 Se podrían considerar dos modos de presentación del extrañamiento o asombro en una obra fotográfica. Por un lado, sería aquella posibilidad de multiplicar un instante y conservarlo,

ingenuidad-, observar lo más cercano, pero a través del extrañamiento y la distancia. Es decir, lo que se presenta ante el sujeto, mientras este sea capaz de separarse de él, y contemplarlo desde una distancia, dará la posibilidad de ver más allá de lo superficial. Ver más allá de lo superficial es a la vez intentar alcanzar las cosas mismas, algo así como la quitaesencia, y es también la manera en que Marco Aurelio definía el extrañamiento, como el modo para penetrar las cosas hasta distinguir cuál es su verdadera naturaleza, liberándose de las ideas y representaciones falsas, aceptando así la caducidad y la muerte. El extrañamiento como modo de experienciar el devenir viene a reforzar la idea de la fotografía como detención de un tiempo/espacio que ya fue, tal cual como lo hace la inclusión del concepto de caducidad -que sería aceptando a través del extrañamiento-. El pasado, o lo que pasó, nunca volverá a ser, en cuanto ese punto entre las cuerdas no es capaz de repetirse ni de ser repetido copia-. Observar las cosas a través de la distancia, desde el librarse de lo preconcebido, hace actuar el asombro o extrañamiento, lo que para Chiuminatto y Benjamin se relaciona con la dimensión estética, y para Montaigne y Voltaire con una dimensión más fenomenológica. Cuando se observa una fotografía, se accede a algo ya que no es, y se accede desde un presente. Esa distancia entre ambos momentos destruye el ideal del recuerdo mental. Recordar, del latín re -de nuevo- y cor, cordis -corazón-, significa traer al presente algo desde el pasado. El recuerdo es una facultad de la memoria, la cual a su vez es una función cerebral o un fenómeno de la mente que permite almacenar y codificar la información, que otorga la capacidad de acceder a esta. Observar desde la distancia, desde el ahora al ayer, produce una mirada extrañada, como la de Proust en El mundo de Guermantes, a la cual hace alusión eternizándolo. Por otro lado, sucedería a través del contenido de la imagen, lo capturado. Ante una fotografía como Lulu, podríamos preguntarnos por quién es ella que nos da la espalda al ver por su ventana, qué observa, quién será cuando se de vuelta. Ambos modos generan preguntan que sustentan la reacción de asombro, y por lo tanto la contemplación de la fotografía.

Kracauer en The last things before the last, a lo que a su vez hace referencia Carlo Ginzburg en El hilo y las huellas, XII Detalles, primeros planos, microanálisis, Notas marginales a un libro de Siegfried Kracauer. En esta obra, el personaje de Proust llega a casa tras un largo viaje y ve a su abuela, pero por un instante no la reconoce. Lo que, mecánicamente, se produjo en aquel momento en mis ojos cuando

vi a

mi abuela fue una fotografía. [...] Por vez primera y sólo por un instante, pues desapareció bien pronto, distinguí en el canapé, bajo la lámpara, enferma, soñando, paseando por un libro uno

colorada, pesada y vulgar,

ojos un poco extraviados, a una vieja

consumida desconocida para mí.8

Esta analogía que hace Proust entre la incapacidad de reconocer algo y la fotografía nos lleva nuevamente al tema del extrañamiento. Lo que nos extraña en la imagen fotográfica es precisamente esto, el no poder reconocernos enteramente en ella, o reconocer lo que allí aparece -más allá de que lo conozcamos o no- pues la fotografía se nos presenta como un recuerdo rígido de un momento que no somos capaces de captar de esa manera. Es decir, funciona como el insconsciente óptico benjaminiano, pues la fotografía es capaz de acceder y atrapar lo que nosotros no podemos con nuestra mente. Es más, la forma en que nosotros retornamos a este momento a través de la visión de estas imágenes, siempre será desconcertante o extraña, pues es un imposible para el hombre. Verse a uno mismo -o algo- en un álbum familiar -o cualquier fotografíaproduce una distancia, no somos capaces de reconocernos, pues ya no somos eso, ya nada es eso. La fotografía funciona de esta manera como una red que atrapa el pasado inatrapable. Asiento trasero, Sylvia Plachy, 1980. La distancia ante la fotografía, que responde al asombro de la aparición de lo inatrapable, es a su vez una cercanía. El espectador accede a la imagen,

El hilo y las huellas: lo verdadero, lo falso, lo ficticio, Ginzburg, Carlo, Fondo de la Cultura Económica, 2010, página 332-333.

Si, tras estas reflexiones sobre la imagen fotográfica, recordamos la definición de aura de Benjamin: “Una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que puede encontrarse” 9, podemos analizar estos factores nuevamente. La trama especial de espacio y de tiempo: es decir el tiempo-espacio, o espacio-tiempo continuo; la irrepetible aparición de una lejanía: de lo irrepetible no hay copia, la lejanía es inaccesible, o, como ya hemos visto, inatrapable; por último, la cercanía de la lejanía: la capacidad de, a pesar de su inatrapabilidad, sostener, acceder, a aquella lejanía, a ese instante. De alguna manera, la definición dada, que para Benjamin no hacía más que alejar el aura de la fotografía, se acerca a ella, se sostiene fuertemente a ella, y la define también, tanto del aspecto estético como fenomenológico. El asombro o extrañamiento, a través de la captación de cuatro dimensiones -de lo inatrapable- en las que ya no nos situamos, es lo permite a la fotografía ser única, ser aparte del mundo, no sólo en cuanto objeto, sino en cuanto a lo que en ella se represente. Es así como cada imagen fotográfica es original, única, irrepetible, con autoría, perdurable, y por lo tanto aurática.

como si fuese la realidad ante él, pero, a la vez desconoce lo que observa. Observar a dos amantes en el asiento trasero de un auto, como asistiendo a este encuentro amoroso, se mueve entre lejano y cercano, entre pasado y presente, generando un extrañamiento.

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin, Walter, Editorial Taurus, 1989, página 75 9

Bibliografía

- La gran ilusión: Las grandes obras de Albert Einstein, Hawking, Stephen. Editorial Crítica, Barcelona, 2010. - Investigaciones filosóficas, Wittgenstein, Ludwig, 1945-1949. Editado por G. E. M. Anscombe y R. Rhees. http://new.pensamientopenal.com.ar/21122009/ filosofia04.pdf - Pequeña historia de la fotografía, Discursos interrumpidos I: filosofía del arte y de la historia, Walter Benjamin, traducción de Jesús Aguirre. Editorial Taurus, 1989. - La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Discursos interrumpidos I: filosofía del arte y de la historia, Walter Benjamin, traducción de Jesús Aguirre. Editorial Taurus, 1989. - El hilo y las huellas: lo verdadero, lo falso, lo ficticio, Ginzburg, Carlo. Fondo de la Cultura Económica, Buenos Aires, Argentina, 2010. - Ojazos de madera: nueve reflexiones sobre la distancia, Ginzburg, Carlo. Editorial Península, Barcelona, España, 2000. - El acto fotográfico: de la Representación a la Recepción, Philippe Dubois. Editorial Paidós Comunicación, Barcelona, España, 1986.

- Arte cultura y sociedad. Arte y estética, Laboratorios de Gestión Cultural Local. Oyarzún, Pablo, Chiuminatto, Pablo y Zúñiga, Rodrigo. Dirección de Cultura, Ministerio de Educación. Santiago: 2003.