Juan Del Prete. Pintura Montada Primicia

Juan Del Prete Pintura Montada Primicia

Sin tĂ­tulo, 1982. Alambre, metal y madera / Wire, metal and wood, 50 x 26 x 37 cm.

Juan Del Prete Pintura Montada Primicia

Editado por [Edited by] Santiago Villanueva

Juan Del Prete

Pintura Montada Primicia 08 [The Latest in Mounted Painting] 14 Santiago Villanueva

El estudiante 56 [The Student] 60 Fernanda Laguna

Del Prete o la glotonería pictórica 94 [Del Prete or Pictorial Gluttony] 100 Sofía Dourron

y por aquí volúmenes buscando desesperadamente algún equilibrio paciente 126 [and over here there are volumes desperately seeking some sort of patient balance] 130 Claudia del Río

Archivo ilustrado 148 [Illustrated Archive] Yente (Eugenia Crenovich) Exposiciones individuales 150 [Solo Shows]

Sin tĂ­tulo, 1961. Esqueleto de animal y esmalte sobre madera / Animal skeleton and enamel on wood, 20 x 25 x 13 cm.

Sin tĂ­tulo, 1969. Esqueleto de animal y esmalte sobre madera / Animal skeleton and enamel on wood, 27 x 24 x 15 cm.

Sin tĂ­tulo, 1961. Esqueletos de animal y esmalte sobre madera / Animal skeletons and enamel on wood, 20 x 24 x 10 cm y 27 x 21 x 10 cm.

Pintura Montada Primicia

por Santiago Villanueva*

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La estrechez en la que trabaja ha sido siempre un factor determinante en la destrucción de muchas obras. Durante casi treinta años Del Prete vivió en un ambiente reducido, donde la luz filtraba por una enjuta ventana. Pilas de cuadros superpuestos en ingeniosa economía de espacio, esculturas arriba y abajo, las telas grandes adosadas a la pared y en el suelo, y en el pasillo los cuadros aún frescos.

Muchas veces el único sitio disponible era el que en ese momento ocupaban sus pies. Al fondo una cortina y detrás más cuadros, más rollos. En un estante algunos libros, no muchos. Y los útiles de trabajo en la mesa y en el suelo: pinceles, clavos desparramados y un gran serrucho para fabricar los bastidores y sus escuetos marcos. Una ingeniosa escalerilla oficia a veces de caballete. Y entonces, como hoy, si alguien llama a la puerta su rostro azorado asoma la mirilla. Traspasado por la mezcla penetrante de aguarrás, óleo y barniz, su voz balbucea la palabra que excusa. Imposible recibir visitas. —Yente, enero de 1971 Hay una anécdota que me contó Liliana Crenovich, sobrina de Yente y Del Prete, con la que me gustaría empezar, simplemente porque me esclareció la relación que Del Prete tenía con los materiales en casi toda su obra, y creo que este libro tiene que ver con esa actitud: con pensar los materiales como un modo de presencia o existencia.

Cuando hacia comienzos de los años ochenta en su departamento de la calle Superí, Yente y Del Prete cambian algunos electrodomésticos se dan cuenta de que todo el material de embalaje sobrante es una joya, que tirarlo sería perder la posibilidad de darle otra forma a lo que ya se presenta ahí. Yente crea unos personajes como Los niños de la computadora en 1983, aprovechando los recovecos de telgopor, por su parte, Del Prete utiliza los cartones corrugados para pegarlos unos encima de otros y darles algo de color. Hicieron un pacto de materiales, cada unx fue por un camino diferente, pero con un acercamiento similar: modificar lo mínimo posible, dejar que el material no se pierda por completo por la aparición de la imagen, no tenerle miedo a lo que es un descarte, apelar a la rapidez o las primeras ideas que vienen a la mente, confiar en ellas y llevarlas adelante. Ya en 1932 Del Prete había hecho algo similar con papeles de color de envoltorios de frutas y con recortes de diarios con caracteres hebreos había realizado

en París una serie de collages que exhibió en 1933 en Buenos Aires, en la Asociación Amigos del Arte, que como fue mencionado hasta el cansancio, fue la primera muestra de arte no figurativo del país. No solo la falta de recursos sino también las ganas de reutilizar aquello que está disponible fue lo que llevó a Del Prete a trabajar desde muy tempranamente con materiales de descarte y poco “nobles al oficio de pintor”.

Me gustaría pensar estas obras sin fechas para no tener el impulso de considerarlas pioneras. Que sean pioneras de una serie de obras producidas por artistas que viven en Buenos Aires las pondría en un lugar distanciado, visionario, privilegiado, y no entre ellas. Me gustaría pensar acá a Del Prete no como el “primero de algo”, sino como aquel que en su extraña y persistente relación con los materiales desarrolló defensas para que otras obras puedan convivir con ellas. Quiero decir, que Del Prete creó una suerte de sistema inmunológico para el arte producido en Buenos Aires algunos años después de su muerte y que hoy sigue presente.

Creo que como un artista de la época de las vanguardias, es decir del siglo XX, Del Prete pudo pensar que no hay madurez en el movimiento dentro del arte, sino que solo es posible concentrarse en un objeto y seguir. Algo de la necesidad de ver hoy, nuevamente, su obra está presente en su espaldarazo a las vanguardias, su actitud antivanguardista, sus rasgos dispersos anti-programáticos, con intenciones. Y esto es algo que va un poco más allá de su pintura, tiene que ver con sus presentaciones, con su “imposibilidad” de hablar. Pintar una abstracción en los años treinta y llamarse al silencio, en el sentido de no querer proyectar desde ahí un manifiesto u organizar grupo.

Cuando Del Prete habla, repite una y otra vez la misma narración de su llegada a Buenos Aires, los tiempos difíciles, los colegas, remarca el lugar en el cual sus obras y las fechas deben ir. Cada vez que narra nuevamente esa historia se lo nota un poco más enfurecido, como que el paso del tiempo no le hizo nada de justicia. Remarca la soledad a las que sus decisiones lo llevaron, junto con Yente. En un momento dice: “estamos solos de a dos”. Sus obras no tienen resentimiento, es más, si responden a algo de su enojo generacional lo hacen con mucho disimulo, sin preocupaciones a priori.

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Deambulan de paisajes a figuras, abstracciones más geométricas y otras con chorreaduras, ensambles de materiales y collages.

En 1962 mostró en la Galería Van Riel donde presentó el concepto “pintura montada” para referirse a composiciones realizadas con obras que destruyó previamente: obras destruidas que sugieren obras. “Pintura montada” puede aplicarse casi a la totalidad de su trabajo, en particular a la selección de este libro, porque uno puede pensar las composiciones de sus obras desde la destrucción y no desde la construcción, como usualmente la pensaron los concretos.

Mismo cuando pinta parece que Del Prete parte de planos de colores que fueron previamente destruidos, no son nuevos y brillantes sino resultado de un collage con partes ajenas unas a otras. Yente dice de Del Prete que “por vivir su época recibe y da lo que está en ella. No se ha hecho un modo ni se ha encerrado en fórmulas”. Coincidiendo, esto nos libera de meter a Del Prete, sin cuestionarnos, en la bolsa compartimentada del siglo XX. Pienso que diferenciar abstracción y figuración en su obra hoy ya no tiene tanto sentido, sí lo tenía cuando ese era un debate aún abierto. Hoy lxs artistas poco refieren a estas dos categorías, y si queremos pensar la obra de Del Prete hoy, creo que hay que olvidarse brevemente de estas polarizaciones, que solo producen un enfrentamiento, interno e innecesario dentro de su propia producción.

Por eso propongo “pintura montada” como concepto general de su obra. Cuando Yente refiere a esto dice: “Trozos de sus pinturas rotas fueron el incentivo para una serie de nuevas obras. Pero éstas son breves rachas que duran lo que el material ofrece.” Los límites de sus obras son los que los materiales pueden. Del Prete permanentemente está pensando su obra como un sistema cerrado, en el que va y viene temporalmente pero olvidándose de fechas. No solo hace obras a partir de otras destruidas materialmente, sino que destruye obras que aún hoy existen conformando nuevas.

Durante los años setenta y ochenta esto es aún más claro.

Realiza abstracciones, que tienen algo de la velocidad que le impactó en las telas de Bocconi cuando estaba en Europa en los años treinta, pero también ensamblajes y collages

con todos los materiales que se cruzan en su camino, desde un piso de parquet (que fue levantado de su propia casa) a una bandeja. Aparece constantemente el color rosa, que está en toda su obra de manera indiferente, si hace una figura o un plano, desde un pequeño paisaje de los años veinte hasta la última abstracción en los ochenta. El rosa es un aporte más a ese lugar desviado de la pintura de Del Prete. No es común verlo en sus colegas de época, ni en tantas abstracciones en los años cuarenta y cincuenta. El rosa es ese espacio de ensueño y de placer que describe Jorge Gumier Maier en su texto El Tao del Arte de 1997 para pensar a la generación de los años noventa en Buenos Aires. Esa es una de las tantas conexiones que su obra tiene con la visión que artistas de finales del siglo XX tuvieron sobre los objetos. Pareciera por momentos que la obra de Del Prete se aproxima a la propuesta de los informalistas, pero su “destrucción” de los materiales está más cerca de Fernanda Laguna y Claudia del Río, que de Mario Pucciarelli o Alberto Greco. Porque la destrucción en Del Prete es una destrucción estudiantil y en cierto modo ingenua.

Los planos en Del Prete nunca son lisos, si nos acercamos son trabajados y retrabajados, con una textura que los suspende entre tener muchos años y muchas capas. En su texto La emancipación del maquillaje Fernanda Laguna, para referir a la pintura de Guzmán Paz comenta varias ideas aplicables a esta selección de obras de Del Prete y a su propia voz también: “La pintura no es una respuesta ni una explicación. No sirve. Abre posibilidades innecesarias. No existe para dar sentido a nuestras vidas o cambiar la realidad. La pintura es todas las sensaciones y cosas (etc.) que conforman el mundo pero montadas, travestidas.”

Cuando Laguna menciona la palabra “montadas”, profundiza en el concepto de Del Prete pensando en una pintura como un mundo con maquillaje, brillos y algo de exageración, es estar diferente a lo cotidiano, a la luz. Para Laguna la realidad es cis y la pintura trans, y es por eso que es el espacio donde todo puede relacionarse con todo, sin la intencionalidad de comunicar discursos determinados.

La relación de Del Prete no es tanto con los pintores abstractos de la generación del noventa, sino con aquellos que trabajaron los materiales que tenían a su alcance: Omar Schiliro, Ariadna Pastorini, Feliciano Centurión y, como ya mencioné, Del Río y Laguna. Estxs artistas

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trabajaron desde el ensamblaje, con palanganas, alambres, telgopor, caracoles y pensando, algunxs, la pintura donde no debería tener lugar: telas, colchas, ladrillos. Del Prete está en este grupo, donde la obra se acerca a materiales para mostrar modos de existencia. Cuando en 1962 hace Composición con corteza muestra un modo de existencia, del material y la pintura juntos conviviendo en un nocturno. En los ensambles de maderas dorados superpone hasta lograr una relación parecida a la que hace Liliana Maresca con sus objetos, donde los lugares comunes siguen siendo mágicos.

Cada día, una relación diferente con el material.

Del Prete construyó formas de existencia que refieren a un particular modo de ver y acercarse a los objetos y a la pintura. Hacia el final de su vida permitió que está relación sea más elástica, rozando bordes con un escuelismo 1, con una visualidad estudiantil, volviendo al ejercicio. Nunca abandonó difuminar una idea de estilo o proyecto, y es por eso que su trabajo será recibido más cálidamente en estos días donde proyecto es lo impuesto. * Santiago Villanueva (Azul, Argentina, 1990) Artista, historiador y curador.

Vive en Buenos Aires.

1 Escuelismo. Arte Argentino de los 90 fue una exposición curada por Marcelo Pacheco en el Malba [Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires] en el año 2009 que utilizó como punto de partida el texto “Escuelismo (Modelos semióticos escolares en la pintura argentina)” de Ricardo Martín-Crosa, del año

1978, donde dice “Tendríamos que situar, en primer término, lo que podría llamarse una retórica de la enseñanza primaria argentina, un catálogo de los recursos formales a través de los que ella entrega sus contenidos y que pueden llegar a influir en el destinatario más que los contenidos mismos.”

The Latest in Mounted Painting

by Santiago Villanueva*

The tight quarters in which he works has always been decisive to why he destroys so many paintings. For almost thirty years, Del Prete lived in a small room where light filtered in through a narrow window. Notebooks stacked in an ingenious economy of space, sculptures above and below, large canvases against the wall and floor, and still fresh paintings in the hallway. Often the only empty space was where his feet happened to be. In the back was a curtain, and behind it more paintings, more rolls. On a shelf were some books, not many. And his supplies lay on the table and floor: paintbrushes, nails strewn about, and a large saw to make canvas stretchers and slender frames.

An ingenious stepladder would sometimes serve as an easel. And so if, like today, someone knocked on the door, his alarmed face would lean up against the peephole. His voice would make its way through a dense mix of thinner, oil paint, and varnish to stammer an excuse: No room for visitors. —Yente, January 1971

I would like to begin with an anecdote that Liliana Crenovich, Yente and Del Prete’s niece, told me, simply because it helped me understand the relationship that Del Prete had with the materials in almost all his work in a vision that, I think, is relevant to this book: materials as presence or existence.

When, in the early eighties, Yente and Del Prete decided to change some of the appliances in their apartment on Superí Street, they realized that all the leftover packing material was a gem. Throwing it away would mean losing the chance to give it another form. Yente used the hidden corners of Styrofoam to create characters like Los niños de la computadora (1983), and Del Prete pasted one sheet of the corrugated cardboard to another and gave them some color.

They made a pact of materials, each one taking a different path, on the basis of similar tenets: change as little as possible; keep the appearance of the image from consuming the material entirely; don’t be afraid of trash; make use of the first ideas that come to mind (trust them, execute them).

In Paris, back in 1932, Del Prete had done something similar,

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using the colored papers that wrapped fruit and clippings from newspapers with Hebrew letters to make a series of collages. He exhibited those works in Buenos Aires, at the Asociación Amigos del Arte, in 1933 at what has been recalled time and time again as the first show of nonfigurative art ever held in the country. Lack of resources, but also eagerness to reuse what is at hand, was what led Del Prete to work, from very early on, with waste materials written off as unworthy of a painter’s attention.

I would like to think of these work as undated in order to be able to really think about them, that is, to ward off the impulse to consider them pioneering. Imagining them to be pioneering works that made the way for a series of others by artists who live in Buenos Aires would mean tucking them away in a distant, visionary, and privileged place rather than keeping them here, right at hand amongst those other works. I would like to entertain the idea here that Del Prete is not “the first of something,” but rather one who, in his strange and enduring relationship with materials, developed defenses so that other works can mingle with his. What I mean is that Del Prete created a sort of immune system for art produced in Buenos Aires some years after his death, and that that system is alive and well.

I think that, as an artist from the age of the avant-gardes —that is, the twentieth century—Del Prete was able to think that it is not mature to adhere to a movement, an art movement or any other kind of movement, for that matter.

All there is is the possibility of concentrating on an object, and following its lead. Something of the need to take another look at his work today comes from how he turned his back on the avant-gardes, his anti-avant-garde stance, his disjointed traits that could never line up behind an agenda, only venture intentions. And that goes a little beyond his painting. It has to do with his presentations, with that “no room” for talking. It has to do with painting abstractions in the thirties and keeping quiet about it, in the sense of not wanting to issue a manifesto or organize a group around it.

When Del Prete did speak, he would tell the same story over and over about his arrival in Buenos Aires, the hard times, his peers. He would say in what order his works should go.

He appeared to grow a little more enraged every time he told those stories, as if the passage of time had not done justice— not at all. He would remark on the isolation that his decision had led him, and Yente, to. At one point, he would say “we are lonely together.”

But his works do not bear a trace of resentment. If they reflect any of his generational anger, they do so very furtively, without an axe to grind. His works wander from landscapes to figures, from more geometrical abstractions to abstractions with drips, to assemblages of materials and collages.

In 1962, he presented the concept of the “mounted painting” in a show at Galería Van Riel. The term refers to compositions made from works he had previously destroyed. Destroyed works that suggest other works. But, in fact, almost all of his works can be considered “mounted paintings”—the ones in this book especially, though. That because their compositions can be envisioned through destruction and not—as with the concrete artists—through construction. Indeed, when he painted, it seems that Del Prete began with previously destroyed color planes. They are not shiny and new, but a collage with disparate parts. Yente says that, “as someone who lived when he did,” Del Prete “took and gave what his times had to offer. He did not develop a method or close himself off in formulas.” And that means that we have no obligation to place him facilely in the compartmentalized bag that is the twentieth century.

It no longer makes sense to divide his work into the abstract and the figurative—it did when that was still an open debate.

Artists today rarely look to those two categories, and if we want to grapple with Del Prete’s art I think we must briefly shelve those polarizations that only serve to produce a clash, one as internal as it is unnecessary, within his production.

That’s why I propose the concept of “mounted paintings” to understand his work as a whole. About that, Yente says, “Bits of his broken paintings would give rise to a series of new works—ones around for just brief spells, no longer than the material permits.” The limits of his works are what the materials are up to. Del Prete always envisioned his work as a closed system, one that he would move in and out of, never remembering the dates. Not only did he make works from others that had been destroyed materially, he also “destroyed” works that still exist to make new ones.

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That is particularly patent in his work from the seventies and eighties. He made abstractions that partake, to some extent, of the speed of Bocconi’s canvases, which made such an impression on him when he was in Europe in the thirties.

He also made, though, assemblages and collages with all the materials he happened upon, from the parquet floor that was taken out in his own home to a tray. The color pink appears throughout—from a small landscape he made in the twenties to his final abstraction from the eighties. An unflappable presence, it couldn’t care less if it is used for a figure or for a plane of color. Pink is another factor that makes Del Prete’s painting deviant. It is not a common presence in the work of his contemporaries or in abstractions from the forties and fifties. Pink is that space of revelry and pleasure that Jorge Gumier Maier describes in his text El Tao del Arte (The Tao of Art, 1997) that grapples with the nineties generation in Buenos Aires. Pink is one of the many connections between Del Prete’s work and the vision late-twentieth-century artists had of their objects. At times Del Prete’s art seems akin to the proposals of the informalists, but his “destruction” of materials is actually closer to Fernanda Laguna or Claudia del Río than to Mario Pucciarelli or Alberto Greco. That because Del Prete’s destruction is juvenile and, in a sense, naive.

The planes in Del Prete are never smooth. If we look carefully, we see that they are worked over time and again; their texture alights them somewhere—is it all the years or the layers? In her text La emancipación del maquillaje (The Emancipation of Makeup), Fernanda Laguna articulates a number of ideas in relation to Guzmán Paz’s painting relevant to this selection of works by Del Prete as well as to Laguna’s own production: “Painting is not a solution or an explanation. It is useless. It opens up unnecessary possibilities. It is not there to give our lives meaning or to change the way things are. Painting is all the sensations and things (etc.) that make up the world, but mounted one on top of the other, cross-dressed.”

When Laguna uses the word “mounted,” she delves deeper into Del Prete’s concept, envisioning painting as a made-up world, a somewhat exaggerated world with glitter, different from the transparency of daily life. For Laguna, reality is cis and painting is trans—which is why painting is the space where anything can mingle with anything else, with no intention of saying anything.

Del Prete is less related to the abstract painters of the nineties generation than to the ones who worked with what they had at hand: Omar Schiliro, Ariadna Pastorini, Feliciano Centurión, and—as I mentioned—Del Río and Laguna. In assemblages, those artists worked with wash basins, wire, Styrofoam, and snails, imagining—in at least some cases— painting where it shouldn’t be: pieces of fabric, bedspreads, bricks. Del Prete is in that group, where the work draws close to materials in order to show forms of existence.

When, in 1962, he made a Composición con corteza, he showed a form of existence, of material, and painting side by side in a nocturne. In his assemblages of golden wood, he layers and layers until a relation emerges like the one Liliana Maresca had with her objects, that is, until reaching somewhere where commonplaces are still magic.

Every day, a different relationship with the material. Del Prete constructed forms of existence tied to a particular way of seeing and of approaching objects and painting. Toward the end of his life, he let that relationship be more malleable, verging on an escuelismo,1 on a juvenile visuality, returning to the student’s exercise. He never stopped blurring an idea of style or project, and that is why his work will be more warmly welcomed today, when projects are by definition imposed. * Santiago Villanueva (Azul, Argentina, 1990) Artist, historian and curator.

Lives in Buenos Aires.

1 Escuelismo. Arte Argentino de los 90 was an exhibition curated

by Marcelo Pacheco and held at Malba [Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires] in the year 2009.

Its starting point was the text “Escuelismo (Modelos semióticos escolares en la pintura argentina)” that Ricardo Martín-Crosa wrote in 1978.

In it, Ricardo Martín-Crosa asserts that “We must, first and foremost, situate what we might call a rhetoric of Argentine primary instruction, a catalogue of the formal resources through which that instruction conveys contents, resources that might have a greater impact on the recipient than the contents themselves.”

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r/ El color rosa: una constante desde 1920 [The Color Pink: A Constant from 1920 On]

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Paisaje de Lanús, 1920 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard, 36 x 44 cm.

Abstracción con material, 1934 Óleo, pintura metalizada y concreto sobre cartón / Oil, metallic paint and cement on cardboard, 67 x 48 cm.

Composición abstracta. Proyecto para mosaico n°2, 1955 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard, 100 x 77 cm.

Abstracción con cuadros de color, 1956 Técnica mixta / Mixed media, 27,5 x 41 cm.

Sin título, 1971 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard, 45 x 47 cm.

Marina con figuras, 1971 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 110 x 120 cm.

Abstracción, 1973 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 97 x 60 cm.

Abstracción planimétrica, 1977-78 Óleo sobre tabla / Oil on board, 67 x 45 cm.

Composición abstracta, 1978 Óleo sobre arpillera / Oil on burlap, 130 x 61 cm.

Figuras en el jardín, 1981 Óleo sobre hardboard / Oil on hardboard, 110 x 79 cm.

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a/ Abstracciones de los años 60, 70 y 80 [Abstractions from the Sixties, Seventies and Eighties]

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Marina, 1978 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 115 x 140 cm.

Collage brillante, 1963 Óleo sobre tela e hilo / Oil on canvas and thread, 110 x 77 cm.

Sin título, 1978 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 115 x 75 cm.

Abstracción, 1979 Óleo sobre hardboard / Oil on hardboard, 101,5 x 74 cm.

Abstracción arlequinada, 1980 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard, 45,5 x 55 cm.

Verde y violeta, 1980 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 150 x 70 cm.

Abstracción, 1979 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 138 x 70 cm.

Pintura, 1978 Óleo sobre arpillera / Oil on burlap, 150 x 103 cm.

Abstracción, 1983 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 135 x 98 cm.

Sin título, 1980 Óleo sobre hardboard / Oil on hardboard, 122 x 30 cm.

Composición curvilínea, 1978 Óleo sobre tela / Oil on canvas, 138 x 37 cm.

Composición glacial, 1979 Óleo sobre hardboard / Oil on hardboard, 130 x 47 cm.

Collage con trapos, 1978 Óleo sobre tela plegada / Oil on folded fabric, 120 x 45 cm.

Abstracción con tela cosida o Abstracción con punto negro, 1974 Óleo sobre tela e hilo / Oil on canvas and thread, 120 x 75 cm.

Tavolato, 1967. Ă“leo y esmalte sobre madera y clavos / Oil and enamel on wood and nails, 52 x 43 x 18 cm.

Costruzione, 1964. Ă“leo y esmalte sobre madera, clavos y aluminio / Oil and enamel on wood, nails and aluminum, 63 x 29 x 23 cm.

Sin tĂ­tulo, 1975. Ă“leo y esmalte sobre madera / Oil and enamel on wood, 45 x 21 x 10 cm.

Sin tĂ­tulo, 1975. Ă“leo y esmalte sobre madera, rejilla y clavos / Oil and enamel on Wood, grating and nails, 60 x 41,5 x 17 cm.

El estudiante

por Fernanda Laguna*

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Hablemos de las obras que Juan Del Prete hizo entre los años setenta y ochenta...

A mí me parece, no sé cómo explicarlo, que la obra de Del Prete es una porquería. Es una porquería genial y esto no hace que se modifique su valor como obra. No afecta su calidad. No tiene que ver con los méritos. Una obra que es una porquería puede ser una obra maestra, no tiene que pasar de ser una porquería a ser genial para poder ser una obra maestra. Podés mantenerte en la categoría porquería y ser una obra maestra. Yo las veo y me parecen feas, y esa fealdad me atrapa hipnóticamente, me atrapa en una especie de: ¡no lo puedo creer!, ¡no lo puedo creer!, ¡no lo puedo creer!. Me repito eso: ¡no puedo creer lo que son estas obras!. ¿Qué las hace feas?

Los colores las hacen feas, la gestualidad, la opacidad y ¡muchas cosas más! No son obras pretenciosas. Las bellas sí lo son. Estas son como si fueran el lado b de su obra, que estén al borde de ser malas y justamente ese borde es lo que las hace apasionantes. No tienen que ser lindas para ser apasionantes. Algo no tiene que ser de calidad para ser apasionante. La pasión es otra cosa, es como el deseo o el gusto, son una deformidad, una pulsión. Me llena de contradicciones decir esto. Lo feo es lo que me ocupa y atrae. La fealdad tiene algo increíble cuando tiene gracia.

Esa combinación es una bomba de placer. Estoy segura de que él sabía que eran feas, que lo hacía adrede.

Entonces, ¿ves perfección en la fealdad de Del Prete?

Supuestamente la perfección es bella y lo imperfecto es feo, yo creo que lo imperfecto es bello y la perfección es fea. Hay diferentes usos para la palabra feo. Una es la fea con gracia, la fea imperfecta. Y la otra es la fea por petulante, por demasiado pretenciosa. Las de Del Prete son de las primeras. Los museos están llenos de obras maestras perfectas, me parece que estas obras de Del Prete están en un costado diferente. Eso me parece apasionante.

Habría que poner dos calificativos de feo, no sé si tengo las palabras para que quede claro. Por ejemplo: Feo/ pretencioso, Feo/desopilante. Creo que Del Prete se acerca a Yente con estas obras, se vuelve una especie de artesana del collage, estudiante, un estudiante del IUNA. Así lo veo. Lo veo como alguien que está divirtiéndose sin pretensiones de hacer grandes obras, estudiando los materiales...

Aprovechando los materiales que le sobran...

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Materiales que no son nobles para la pintura, usa una caja y se ve que es un cacho de cartón pegado, no es que lo talla. No hace una transformación química del elemento, sino que hace una transformación superficial, collage de objetos encontrados… ¿Es eso lo trans?

En estas obras Del Prete se traviste de estudiante y es así que al volverse un estudiante se permite hacer este tipo de obras. Cuando él usa una caja de zapatos se ve que es una caja de zapatos, no cambia su sustancia, no se vuelve otra cosa. Sigue siendo eso. Otra cosa que me sorprende es que hay un abandono por la idea de lo correcto, de lo que la época manda, increíble. Con Del Prete me pasa algo parecido que con Malevich y sus obras tardías ¿Cómo Malevich puede hacer esas obras después de haber hecho el cuadrado blanco? Medio que Malevich tira la chancleta de la modernidad y se dedica a hacer cuadros. Sus últimas obras lucen menores pero esta apariencia esconde un desprecio por la contemporaneidad muy valioso para el arte.

Creo que tienen que ver un poco con el cansancio, la sensación de estar cansado.

Un agotamiento del mundo del arte, pero... están buenísimas, son un golazo y una patada.

Tienen algo muy de escuela primaria...

Una se pregunta: ¿serán chistes? Sus pinceladas son como mierditas, como si estuviera marcando un teléfono, sin compromiso con la acción, sin sacar algo del alma, de las profundidades, son obras superficiales, como maquillajes.

Me hubiera gustado hacer estas obras a mí. Son increíbles y las composiciones son ridículas.

Hay dejadez. Estas obras no son serias, por eso son feas y graciosas.

Como un estudiante va pasando de una técnica a la otra sin problema. Es difícil entender qué estilo son, no hay categorías que les vengan bien. Por eso por suerte no comunican, porque lo que no tiene estilo no comunica.

La primera imagen que me viene cuando miro sus cuadros son los pasillos del IUNA, o un Salón de arte de pueblo, de esos que se hacen en la municipalidad, donde cada cuadro es diferente al otro. Eso es Del Prete. El mismo es un Salón de arte de pueblo.

Hay una especie de no profesionalización. Es alguien que nunca se recibió de nada. Es como si nunca hubiera descubierto su camino, que fracasó en el intento. Del Prete hace su obra perdiéndola no buscándola.

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AMIGA 1:

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AMIGA 1:

Es una licuadora. Tritura el todo y presenta lo que queda, casi sorprendido. Como si no lo hubiera hecho él.

Muchas de estas pinturas no se presentan como obras de arte, pero eso es bueno, porque la categoría obra de arte es un cliché, un lugar común. El se corre y no hace obras, hace cuadros. Es preferible aferrarse al cliché del cuadro que le permite mucho más vuelo, que aferrarse al cliché de la obra de arte. La obra de arte es un plomazo.

Llega a un lugar anterior a la obra de arte. Si el proceso para llegar a la obra de arte es un ramal, como el Mitre, Retiro es la obra, Del Prete para en la anterior, en Tres de Febrero. La obra como un tren, antes las frustraciones, los materiales, el soporte…

Yo lo ligo a las escuela del Centro Cultural Rojas, donde reinaba una especie de fealdad como decía la gente… Esto es arte contemporanisimo, es una crítica a la pintura, incluso a su propia obra.

Ser viejo te permite no pedir permiso. Amanda me contó que se llevaba del desayunador del hotel dos sandwiches gigantes en la mano y me dijo: cuando uno es viejo nadie te da bola. Impunidad, en estas obras hay impunidad. ¿Quién le va a decir algo a alguien que se va a morir? Cuando te vas a morir podés finalmente darte los gustos.

Leer estas obras… ¡no, leer no! Si me escucha Gumier me mata, no se leen las obras. Mirar estas obras es dejarse llevar realmente por los sentimientos. Eso es lo hermoso.

Sería bueno que vean cuadros, no Del Pretes, como si fuera una muestra colectiva, sin nombres.

*

Fernanda Laguna

(Buenos Aires, Argentina, 1972)

Artista y curadora.

Vive en Buenos Aires.

FRIEND 1:

The Student

by Fernanda Laguna*

Let’s talk about the works Juan Del Prete made in the sixties, seventies, and eighties...

FRIEND 2: I think—I’m not sure how to put it—but I think Del Prete’s work is junk. It’s great junk—being junk has nothing to do with its value as art. It doesn’t affect its quality. Or its merit. Work that is junk can be a masterpiece; it doesn’t have to go from being a piece of junk to being great to be a masterpiece. You can stay within the junk category and be a masterpiece. I see them and I think they look ugly, and that ugliness enraptures me, captivates me hypnotically. “I can’t believe it. I can’t believe it,” I say to myself over and over. “I just can’t believe these works!”

FRIEND 1: What makes them ugly?

FRIEND 2: The colors, the gesture, the opacity—and that’s just for starters! They are not pretentious the way his beautiful works are. These are like the flipside of his production. They verge on being bad, and that is why they arouse so much passion, what makes them so enthralling. They don’t have to be pretty to be enthralling. Poor things can be enthralling too. Passion is something entirely different. It’s like desire or taste—a deformity, a compulsion. I have such mixed feeling about saying this, but ugliness is what interests me, what draws me in. Ugliness is really amazing when it has charm— that combination is a pleasure bomb. I am sure he knew they were ugly, and he made them that way on purpose.

FRIEND 1: So you see perfection in Del Prete’s ugliness?

FRIEND 2: Perfection is supposed to be beautiful and imperfection ugly, but I think imperfection is beautiful and perfection ugly. The word “ugly” can be used in different ways. One is ugliness with charm, imperfect ugliness. And the other is something ugly because haughty, because overly pretentious.

Del Prete’s works are the former. Museums are full of perfect masterpieces. I think these works by Del Prete are different, off to one side. And that is what enthralls me. There should be two terms for ugly—I’m not sure I know how to put it, but they might be ugly/pretentious and ugly /outrageous.

I think that Del Prete is closer to Yente with these works.

He becomes a sort of collage artisan, a student at the IUNA [Instituto Universitario Nacional de las Artes]. That’s how I see him. Like someone who just wants to have fun studying materials, with no pretentions of making a great work...

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FRIEND 1:

FRIEND 2:

FRIEND 1:

FRIEND 2:

FRIEND 1:

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FRIEND 2:

FRIEND 1:

FRIEND 2:

Making the most of leftover materials...

Materials not considered worthy of painting. He uses a box, and you can see it’s just a chunk of cardboard stuck on, nothing he carved out specially. He doesn’t transform the element on a chemical level, but just on the surface, a collage of found objects…

And that’s what make it trans?

In these works, Del Prete cross-dresses as a student—that’s what lets him make works like these. When he uses a shoebox, you can tell it’s a shoe box: its substance hasn’t changed, it hasn’t turned into something else. It keeps being what it is. Another thing that strikes me is his total disregard for the idea of what’s acceptable, for what the period dictates. I have the same reaction to Del Prete as I do to Malevich and his late works. How could Malevich make these works after having made the white painting? It’s sort of like Malevich throws in the modernist towel and starts making paintings. His late works may seem lesser, but behind that is a disdain for the contemporary that is very valuable for art.

I think they are tied to fatigue, to the feeling of being tired out.

Exhaustion with the art world, but... they’re great. A triumphant and a kick in the ass.

They really grade school-ish...

You wonder if they are a joke. The brushstrokes are like turds, with about as much commitment as if he was dialing a phone; he is not unearthing something deep in his soul.

These are surface paintings, like makeup. I would have liked to make these works. They’re amazing, and the compositions are ridiculous.

They are lackluster. These works are not serious, which is why they are ugly and funny.

Like a student, he goes from one technique to another, no big deal. It’s hard to assign them a style; they don’t fit comfortably into any category. That’s why—fortunately—they don’t communicate anything: what doesn’t have a style has nothing to convey.

The first image that comes to my mind when I look at his paintings are the hallways at the IUNA or a small-town cityrun art competition where each painting is different from the next. That is Del Prete: the same as a small-town art competition.

A sort of non-professionalization. He never got a degree in anything. It’s as if he had never found his way, and he failed trying. Del Prete makes his work by losing it, not by finding it.

He’s a blender. He grinds everything together and shows what’s left, almost startled himself. It’s as if he weren’t the one who had made it.

FRIEND 1: Many of these paintings don’t come before us like works of art—and that’s a good thing because artwork as a category is a cliché, a commonplace. He swerves away from it and doesn’t make works. He makes paintings. It’s better to grasp onto the cliché of the painting, which left him much more room for fancy, than to grasp onto the cliché of the artwork.

The work of art is such a drag!

FRIEND 2: He manages to get off somewhere before the work of art.

If the way to get to the work of art is like a train line—the Mitre line say, where Retiro central station is the work— Del Prete gets off one stop too soon, at Tres de Febrero, say.

The work is like a train. First come the frustrations and materials, the support …

FRIEND 1: I associate it with the courses at the Centro Cultural Rojas, where—people would say—a sort of ugliness took the day…

That is very very contemporary art, art that is a critique of painting, even of itself.

FRIEND 2: Being old means you don’t have to ask for permission.

Amanda told me that she would swipe two huge sandwiches from the breakfast buffet at a hotel, just carry them out. When you’re old, she told me, no one notices you.

Impunity. These works have impunity. Who’s going to say something to someone who’s going to die? When you’re close to death, you can finally really indulge.

FRIEND 1: Reading these works . . . No not reading! [Jorge] Gumier [Maier] would kill me if he heard me say that. You don’t read works of art. Looking at these works is letting yourself be swept away by feelings. And that is lovely. It’d be great if people saw paintings, not Del Pretes, as if it were a group show with no names.

*

Fernanda Laguna

(Buenos Aires, Argentina, 1972)

Artist and curator.

Lives in Buenos Aires.

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e/ Actitud de estudiante [Student Attitude]

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Composición con bandeja, 1976 Óleo sobre madera, bandeja metálica, alambres, tornillos y pesas de balanza / Oil on wood, metal tray, wire, screws, and weights for scales, 55 x 42 x 9 cm.

Collage con vidrio, 1955 Vidrio y óleo sobre hardboard / Glass and oil on hardboard, 46 x 30 cm.

Composición con vidrio, 1955 Vidrio y óleo sobre hardboard / Glass and oil on hardboard, 50 x 30 cm.

Construcción, 1949 Óleo sobre madera y aglomerado / Oil on wood and particle board, 55 x 26 x 4 cm.

Sin título, 1980 Óleo sobre madera / Oil on wood, 52 x 17 x 6 cm.

Sin título, 1979 Óleo sobre madera / Oil on wood, 38 x 35 x 7 cm.

Composición medieval, 1980 Parquet y óleo sobre madera / Floor board and oil on wood, 87 x 56 x 2 cm.

Composición con planos, 1981 Óleo sobre madera, tela y cartón / Oil on wood, fabric and cardboard, 50,5 x 54 x 4,5 cm.

Composición con vidrio y mármol, 1956 Óleo sobre mármol, cadenas, madera, tornillos y pitones / marble, chains, wood, screws and nails, 48 x 28 x 7 cm.

Sin título, 1975 Óleo sobre madera, plástico y metales / Oil on wood, plastic and metals, 101 x 70 x 15 cm.

Composición móvil, 1974 Óleo sobre plástico, extractor, seca platos y rejas / Oil on plastic, stove hood, dish rack and grid, 70 x 55 x 9 cm.

Sin título, 1971 Óleo y esmalte sobre madera / Oil and enamel on wood, 26 x 34 x 29 cm.

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c/ Reutilizar el embalaje: las obras con cartón corrugado [Reusing Packaging: Works in Corrugated Cardboard]

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Relieve, 1979 Óleo sobre cartón corrugado / Oil on corrugated cardboard, 41,5 x 21,5 cm.

Composición con relieve, 1981 Óleo sobre cartón corrugado y madera / Oil on corrugated cardboard and wood, 69,5 x 43 cm.

Estudio con planos, 1981 Óleo sobre cartón corrugado / Oil on corrugated cardboard, 39 x 45 x 2,5 cm.

Sin título, 1983 Óleo sobre cartón corrugado / Oil on corrugated cardboard, 32,5 x 44,5 x 3 cm.

Composición planos superpuestos, 1981 Óleo sobre cartón corrugado / Oil on corrugated cardboard, 50 x 51,5 x 3 cm.

Composición, 1980 Óleo sobre cartón corrugado / Oil on corrugated cardboard, 52,5 x 21,5 cm.

Sin título, 1985 Óleo sobre cartón corrugado / Oil on corrugated cardboard, 54 x 25 cm.

Sin título, 1985 Óleo sobre cartón corrugado / Oil on corrugated cardboard, 60 x 36 cm.

Composición. Relieve con material frágil, 1979 Óleo sobre cartón corrugado / Oil on corrugated cardboard, 69 x 45 cm.

Composición con planos, 1984 Óleo sobre cartón corrugado / Oil on corrugated cardboard, 35 x 55 cm.

Estudio con cuatro planos, 1984 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard, 36 x 37 x 3 cm.

Sin título, 1980 Óleo sobre cartón corrugado / Oil on corrugated cardboard, 39 x 26 cm.

Sin tĂ­tulo, c. 1965. Ă“leo y esmalte sobre madera, clavos y metal / Oil and enamel on wood, nails and metal, 40 x 21 x 14 cm.

Sin tĂ­tulo, c. 1965. Ă“leo y esmalte sobre madera y clavos / Oil and enamel on wood and nails, 40 x 18,5 x 7,5 cm.

Sin tĂ­tulo, 1975. Ă“leo y esmalte sobre madera y metal / Oil and enamel on wood and metal, 32 x 19 x 13,5 cm.

Sin tĂ­tulo, 1975. Ă“leo y esmalte sobre madera y clavos / Oil and enamel on wood and nails, 52 x 32 x 11,5 cm.

Del Prete o la glotonería pictórica

por Sofía Dourron*

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Mucho se ha escrito sobre la manía destructiva de Juan Del Prete, probablemente gran parte de esta fascinación con la obsesión del artista haya estado fogoneada por el volumen Obras destruidas, publicado por Del Prete y Yente en 1971. A lo largo de este pequeño fascículo la pareja organiza un recorrido en blanco y negro por aquellas obras que ya no están, pero que ellos, sumamente obsesivos, registraron y acumularon durante décadas. El libro, una belleza editorial como pocas, de una elegancia artesanal como sólo ellos sabían alcanzar, fue maquetado por Del Prete y cuenta con un extenso ensayo de Yente, que como siempre oficia de vocera para el artista taciturno. Algunas obras reproducidas en color, aún vivas, pululan por el libro como un recordatorio de que Del Prete no sólo destruye con exceso, sino que pinta también con desmesura.

Ya en 1946, algunas décadas antes de que la publicación hiciera pública esta excentricidad de Del Prete, el escritor y crítico de arte catalán Joan Merli escribía en un volumen de la colección “Biblioteca argentina de arte”: Del Prete desde el comienzo trabaja con intensidad febril. No queremos hacer una frase si decimos que pese a su talante físico aparentemente frío, el artista, sin que se advierta, debe estar pintando con temperatura alta.

Trabaja mucho, de día y de noche, y rompe casi todo lo que produce. Es así que, en instantes de introspección, de autocrítica, destruye buena parte de su obra. Se salvan algunas pocas piezas que le fueron arrebatadas por manos afectivas, algunas de las cuales desde entonces figuran en museos de provincias y en inteligentes colecciones particulares.1 En su texto Merli asimila producción y destrucción en un único movimiento febril, dos pulsiones que van de la mano y que posiblemente en Del Prete no pudieran existir la una sin la otra. Otras voces también opinan al respecto: Yente habla de “su casi manía revisionista”,2 Hugo Parpagnoli de “puesta al día” de la mano de una “invariable juventud”,3 en este libro Santiago dice que la de Del Prete “es una destrucción estudiantil y en cierto modo ingenua”.

Sin embargo, todas estas pulsiones que hacían brotar obras a borbotones, para luego destruirlas, revisarlas, recrearlas o simplemente transformarlas, no hubieran sido posibles sin una gran ingesta proteica que proveyera de

suficiente alimento y energía para semejante empresa.

Del Prete, además de producir mucho, consumía mucho: era un glotón de la pintura como lo llama Merli. Pero su glotonería no se detenía en lo pictórico, en sus empastes de espátula o en sus esculturas recargadas como sugiere el catalán, Del Prete lo devoraba todo. Devoraba materiales, óleos, témpera, acuarela, yeso, papeles de colores, piolines, chapas, hierros, maderas, cartón corrugado y telgopores, devoraba colores, el rosa en particular lo devoraba como nadie, el verde en todos sus tonos, devoraba técnicas, estilos y tendencias, devoraba todo lo que veía y se interponía entre su cuerpo y la posibilidad de una obra. Y como las arañas, que se comen su propia tela—una vez que esta ha servido su propósito de atrapar a la presa— para almacenar proteínas y así poder tejer más telas y atrapar más presas, Del Prete también devoraba sus propias obras, el alimento divino con el que producía a su vez un nuevo borbotón de pinturas, esculturas o collages.

Durante los años 20, tras un paso díscolo por la Academia Perugino, Del Prete se sumió en la naturaleza para aprender de ella, así aprendió sus colores, se tragó los colores tierra, el color local, el rosa violáceo, los azules nocturnos, los amarillos huevo y margarita, y los trajo de vuelta en sus telas y cartones. En aquella época pintó sus paisajes y vistas de La Boca, donde compartía el taller El Bermellón, frente al Riachuelo, con amigos y otros colegas pintores de La Boca—Pisarro y Cúnsolo, entre otros—pintó la provincia, la ciudad, y algunos de sus personajes, la serie de los muchachos. Ya en aquella época era conocida su voracidad productiva; su alimento, la ciudad, el Río de la Plata, la Isla Maciel, los compañeros de taller, Fader, Quinquela y los clásicos, como Giotto, solo vistos en algún que otro libro de historia del arte. El pequeño paisaje de 1920 (r /01), al comienzo de este libro, deja ver cómo la vista de un campo arbolado se inflama de rosados bajo la espátula convulsa de Del Prete. El artista todo lo consume, pero también devuelve, Yente recuerda el relato de su compañero de cómo durante una crecida del río en la Isla Maciel el agua se llevó sus cartones flotando en la corriente, alimentando el ciclo de reciprocidad.

Distinta fue su experiencia en Europa, entre 1929 y 1933, financiada con el apoyo de Amigos del Artes y luego con el del coleccionista Rafael Crespo. Sus días en París no

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transcurrían en el Bois de Boulogne ni en la academia de André Lhote, destino de muchxs artistas argentinxs en sus tours europeos. Del Prete más bien pasaba sus días en el Louvre, devorando con ojos incansables todo lo que encontraba a su paso. Absorbió también las vanguardias y las prácticas de la abstracción que hacían ebullición en toda la ciudad y que todxs ya conocemos, y que se cruzan ante sus ojos con la historia del arte universal.

Comenzaron a aparecer entonces en su taller las primeras abstracciones y los collages con piolines, papeles de colores y materiales varios, incluso algunos con metales, como Abstracción con material (1934) (r /02) realizada poco después de su vuelta a Buenos Aires. Sin embargo, de París también trajo bellas acuarelas de verdes salvajes y lustrosos, de una figuración leve y liberada de los empastes. Del Prete, por glotonería y necesidad, devora todo lo que encuentra; su apetito es insaciable.

La glotonería es lo que le permitió a Del Prete engendrar ese universo tan amplio, que de tan amplio a veces cuesta mirarlo. Eso le reprochaban los concretos en los años 40, su ser amplio y flexible, todo menos dogmático, un glotón por naturaleza, un pintor entregado al pecado. Así, como las arañas, que tejen sus telas en círculos concéntricos que a veces se expanden en varios metros de diámetro para atrapar todo lo que esté dando vueltas en su campo aéreo, Del Prete producía en todas las direcciones que sus inquietudes le dictaran y que sus abrazos pudieran alcanzar. Esta búsqueda inagotable no lo hace solamente un pintor moderno—característica que le da título a numerosos ensayos—sino un ser emparentado con todas sus épocas.

Su apetito no tuvo descanso. Produjo, exhibió, registró, revisó, destruyó y recreó durante casi seis décadas. Desde 1925, cada año se presentó al Salón Nacional, exhibió en las galerías y en museos de la ciudad y de la provincia, junto a Yente retornó a Europa en 1953 y 1954, y luego cada año entre 1963 y 1967, siempre cargados de obras, catálogos y diapositivas, posiblemente llevando también los cuidadosos álbumes que Yente creaba con recortes y fotos de las obras de Juan. A veces exponía, pero en general producía más de lo que mostraba. Entre 1947 y 1982 realizó más de una docena de exposiciones retrospectivas, las llamó figurativas, no figurativas, abstractas, pedagógicas, o bien todo a la vez, como recién salido de una licuadora desinhibida.

Las retrospectivas, otro acto de revisión voraz, se

sucedieron en los más diversos lugares: Galería Peuser, Cavalotti, Van Riel, en la Secretaría de Cultura, en el Centro de Ingenieros, en el Museo de Morón, en el Museo de Artes Visuales de Quilmes y en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en el MAC de Chile y el Museo de Lima, en LAASA, Praxis y Pozzi. De casi todas ellas sólo permanecen las fotografías blanco y negro que la pareja amontonaba en cajas en algún rincón olvidado del taller. En 1952 y 1958 es invitado a la Bienal de Venecia, y en 1957 y 1959 a la de San Pablo. Los resultados, como registra Yente en sus escritos, nunca son satisfactorios.

Nada es suficiente para Del Prete. En 1946 Merli, escribe: “En el ánimo del artista queda generalmente un anhelo insatisfecho. La insatisfacción algunas veces la sacian las propias manos del artista destruyendo su obra. El anhelo, cuando polariza con el punto luminoso de la inspiración, se colma con la recreación de la obra que durante años estuvo esperando el toque de gracias que ha de infundirle perennidad.”4 El rastro de esta recreación quedó claramente plasmado en El abrazo, pintada en 1937 y re-pintada en 1944, que, cuenta Yente, le fue obsequiada por Del Prete en los inicios de su amistad. Así, este testigo del amor inquebrantable, se salvó de la mano justiciera de Del Prete gracias a unas “inesperadas y definitivas pincelas.”5 Otras obras corrieron una suerte distinta, por ejemplo, algunas fueron sometidas a verdaderos desguaces, como un auto viejo, y sus partes reutilizadas en nuevas obras, son las pinturas montadas, cuyo procedimiento da título a este libro. La pintura u obra montada es una especie de conjugación del collage en cartón corrugado de los años 30; las obras con materiales encontrados de los años 50 y 60, tal es el caso de Composición con vidrio (1955) (e /03); y los objetos hechos con materiales descartados y electrodomésticos viejos de los años 70 y 80, como Composición móvil (e /11) de 1974, realizada con partes de un extractor, un secaplatos y óleo.

Cada procedimiento, por más disímil que sea en apariencia, se emparenta así con el siguiente a través de pequeños desplazamientos de las partes del sistema de revisión y deglución de Del Prete, desplazamientos que se suceden tanto en el tiempo como en el espacio, que pueden llegar algunos meses después o reaparecer una década más tarde.

Una pincelada más de un color más saturado, un pedazo

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de metal soldado al costado de la escultura, un trazo que reasegura la no figuración, una curva orgánica que desafía la estabilidad de la abstracción. No existe en los procedimientos de Del Prete una cadena evolutiva ni un horizonte de destino, sino una construcción arácnida y un apetito voraz, más una digestión un tanto lenta. Poco importan hoy las discusiones sobre su modernidad y sus filiaciones, sus asimilaciones, ascendencias y potestades; más bien interesa la potencia de su actualidad, que su obra se convierta en golosina para lxs artistas de la contemporaneidad. * Sofía Dourron (Buenos Aires, Argentina, 1984) Historiadora del arte, investigadora y curadora independiente.

Vive en Buenos Aires.

1 Merli J. (1946). Juan Del Prete. Buenos Aires, Argentina: Editorial Poseidón. p. 14 2 Yente (1971). Obras destruidas. Buenos Aires, Argentina: Sin editorial. p. 7 3 Parpagnoli H. (1965).

Del Prete. Buenos Aires, Argentina: Museo de Arte Moderno. [Cat. exh.]

4 Merli J. Op. cit. p. 23-24 5 Yente (2019).

Anotaciones para una semblanza de Juan Del Prete. Rosario, Santa Fe, Argentina: Iván Rosado. p. 61

Del Prete or Pictorial Gluttony

by Sofía Dourron*

A great deal has been written about Juan Del Prete’s obsession with destroying his own works, in large measure, I suspect, due to Obras destruidas, published by Del Prete and Yente in 1971. In that slender volume, the couple lays out a journey in black and white through works that are no longer with us but that, with characteristic obsessiveness, they had documented and accumulated over the course of decades. Few editions are as beautiful as this one; only they were capable of such elegant handiwork. The book, designed by Del Prete, includes an extensive essay by Yente—once again the spokesperson of the taciturn artist who was her life partner. A number of the still unfaded color reproductions of works in the book serve as a reminder that Del Prete painted works as copiously as he destroyed them.

Back in 1946, that is, decades before that publication made Del Prete’s odd destructive drive known to the public, Catalan writer and art critic Joan Merli wrote in a volume for the “Biblioteca argentina de arte” collection: Since the beginning, Del Prete has worked with feverish intensity. Despite his apparently cold disposition—no pun intended—he must be painting furtively at high temperature.He works a lot—night and day—and he tears apart almost everything he makes. In moments of introspection, of self-criticism, he destroys a healthy portion of his work. A few pieces snatched away by loving hands manage to survive, some of them on display in provincial museums and discerning private collections.1 In his text, Merli associates production and destruction— two drives that go hand in hand and neither of which, arguably, could not have existed in del Prete without the other—in a single feverish gesture. Other voices chimed in about this topic as well. Yente speaks of “something like a compulsive revisionism”;2 Hugo Parpagnoli of “updating” at the hand of “indomitable youth”;3 and in this book Santiago calls Del Prete’s destruction “juvenile and, in a sense, naïve.”

Notwithstanding, neither of those drives that sent works

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gushing out only to be destroyed, reworked, re-created, or transformed would have been possible without taking in great quantities of proteins, enough to provide the energy such a task requires. Del Prete not only produced a lot, he also consumed a lot. He was, to use Merli’s term, a glutton of painting. But his gluttony was not—as the Catalan critic suggests—limited to painting, with its spatula impastos, or to laden sculptures. Del Prete devoured everything: materials, oil paint, tempera, watercolor, plaster, colored paper, twine, sheet metal, pieces of iron, wood, corrugated cardboard, and Styrofoam. He devoured colors—he gobbled up pink like no one else, and all known shades of green. He devoured techniques, styles, and tendencies. He ravished everything he saw, anything that came between his body and the possibility of making a work. He was like a spider that eats its own web—once that web has performed its function of catching the prey—for the proteins it provides with which the spider spins more webs and catches more prey. Del Prete too devoured his own works, the divine sustenance with which he then produced a new gush of paintings, sculptures, and collages.

In the twenties, after a short, and unruly, spell at the Academia Perugino, Del Prete plunged into nature to learn from it. He learned its colors, gulping down the local color, earth tones, purple-pinks, nocturnal blues, egg and daisy yellows, and then rendered them on his canvases and pieces of cardboard. In those years he painted landscapes and views of La Boca, a Buenos Aires neighborhood where he shared El Bermellón studio on the Riachuelo with friends and fellow local painters—Pisarro and Cúnsolo, among others. He painted the province and the city, and some of their characters, and “the series of the young boys.” He was already known for his voracious production. His sustenance was the city, the Río de la Plata, Maciel Island, his studio mates (Fader and Quinquela), and classics like Giotto, whose work he had only seen in the occasional art history book.

The small landscape from 1920 (r /01) reproduced at the beginning of this book shows how a view of a wooded field is inflamed with pinks under Del Prete’s agitated spatula. The artist consumed everything, but he also returned it. Yente remembers Del Prete telling the story of how once, when the river rose while he was on Maciel Island, the current carried away his works on cardboard, furthering the feedback loop, our reciprocal relationship with nature.

A stay in Europe from 1929 to 1933, funded first by the Amigos del Artes and then by collector Rafael Crespo, was different. He didn’t spend his Parisian days in the Bois de Boulogne or the André Lhote academy, as many other Argentine artists did during their tours of Europe. Instead, Del Prete was to be found at the Louvre, devouring with tireless eyes everything that came before him. He absorbed as well the avant-gardes and abstractions astir in the city— movements now so familiar to us all—as, right before his eyes, they crossed paths with universal art history. It was at this juncture that the first abstractions and collages with twine, colored paper, and other materials began appearing in his work Abstracción con material (1934) (r /02), for instance, was produced soon after his return to Buenos Aires). He also brought back with him from Paris beautiful watercolors in wild and lustrous greens, their light figuration free of impasto. Out of gluttony and need, Del Prete devoured everything that crossed his path; his appetite was insatiable.

Gluttony is what allowed Del Prete to engender a universe so wide that it is sometimes hard to look at. And the concrete artists of the forties reprimanded him for just that: for being so open-minded and flexible, being anything but dogmatic—a glutton by nature, a painter who caved to temptation. And so, like spiders who spin their webs in concentric circles sometimes several meters wide to catch anything and everything that might be in the air, Del Prete went, in his work, anywhere his curiosity might take him, embracing everything his arms could hold. That endless search makes him not only a modern painter—as he has been called in many essays—but also a being connected to all times. His appetite knew no bounds. He produced, exhibited, documented, revised, destroyed, and re-created for almost six decades. Starting in 1925, he submitted work to the Salón Nacional every single year. He exhibited in galleries and museums in Buenos Aires and outlying towns. Along with Yente, he returned to Europe in 1953 and 1954, and then every year from 1963 to 1967, always taking with him works, catalogues, and slides, as well as, in all likelihood, the albums that Yente carefully kept with press clippings and photographs of Juan’s work. During those trips, he generally produced more than he showed. From 1947 to 1982, more than a dozen retrospectives of his work were held. He described them as figurative, non-figurative, abstract, pedagogic, or all of that at once, as if fresh out of

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a blender gone made. The retrospectives—another act of voracious revision—took place in the most diverse venues: Galería Peuser, Cavalotti, Van Riel, the Secretaría de Cultura, the Centro de Ingenieros, the Museo de Morón, the Museo de Artes Visuales de Quilmes, the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, the MAC in Chile, the Museo de Lima, LAASA, Praxis, and Pozzi. All that is left of most of them are black-and-white photographs in boxes the couple would stack in a forgotten corner of the studio. In 1952 and 1958 he was invited to participate in the Venice Biennale, and in 1957 and 1959 in the São Paulo Biennial. The results, as Yente records in her writings, were never satisfactory.

Nothing was enough for Del Prete. In 1946, Merli writes: “The artist’s spirit is, generally speaking, left with an unsatisfied yearning. Sometimes that dissatisfaction can be quelled at the artist’s own hand by destroying his work.

When countered with luminous inspiration, that yearning is fulfilled by re-creating a work that spent years waiting for the coup de grace that will make it immortal.”4 The trace of that re-creation shines through in El abrazo, a work painted in 1937 and re-painted in 1944 which, Yente recalls, Del Prete gave her as a gift early in their friendship. That witness of their unwavering love was spared Del Prete’s righteous hand thanks to a few “unexpected and decisive brushstrokes.”5 Other works were less fortunate. Some were disassembled like an old car, their parts reused in new works. Those are the mounted paintings—the procedure that gives this book its name. A mounted painting or work is a sort of combination of cardboard collages from the thirties; works with found materials from the fifties and sixties like Composición con vidrio (1955) (e /03); and objects made using discarded materials and old appliances (a piece of a stove hood, a dish rack, and oil paint) from the seventies and eighties like Composición móvil (1974) (e /11).

Each procedure is bound to the next, no matter how different they may seem, by small displacements of the pieces in Del Prete’s system of revision and ingestion. Those displacements ensue in space but also in time—elements might show up elsewhere a few months or over a decade later. Another brushstroke of a more saturated color; a chunk of metal soldered to the side of a sculpture; a line that reinforces the non-figuration; an organic curve that challenges the stability of the abstraction.

There is no evolutionary chain or fate on the horizon in Del Prete’s procedures. What there is is an arachnid construction and a voracious appetite paired with somewhat slow digestion. Discussions of his modernity and affinities, of his lines of kinship (ancestors and descendants) matter little today. What does matter is his powerful contemporariness and turning his work into a piece of candy for today’s artists. * Sofía Dourron (Buenos Aires, Argentina, 1984) Art historian, researcher and independent curator.

Lives in Buenos Aires.

1 Merli J. (1946). Juan Del Prete. Buenos Aires, Argentina: Editorial Poseidón. p. 14 2 Yente (1971). Obras destruidas. Buenos Aires, Argentina: Self-published p. 7 3 Parpagnoli H. (1965).

Del Prete. Buenos Aires, Argentina: Museo de Arte Moderno. [exhib. cat.]

4 Merli J. Op. cit. p. 23-24 5 Yente (2019). Anotaciones para una semblanza de Juan Del Prete. Rosario, Santa Fe, Argentina: Iván Rosado. p. 61

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d/ Informalismo dorado [Golden Informalism]

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Relieve, 1961 Arena, concreto, polvo de oro y madera / Sand, cement, gold dust and wood, 49 x 36 x 5 cm.

Rilievo, 1964 Madera, alambre y polvo de oro / Wood, wire and gold dust, 38 x 17 x 7 cm.

Relieve, 1961 Arena, concreto, polvo de oro y madera / Sand, cement, gold dust and wood, 42 x 21 x 5 cm.

Rilievo legno, 1964 Madera, clavos y polvo de oro / Wood, nails and gold dust, 65 x 37 x 12 cm.

Rilievo con cormice incastrate, 1964 Madera, clavos y polvo de oro / Wood, nails and gold dust, 64 x 103 x 15 cm.

Rilievo legno, 1964 Madera y polvo de oro / Wood and gold dust, 58 x 65 x 10 cm.

Rilievo con cornice, 1965 Madera, clavos y polvo de oro / Wood, nails and gold dust, 55 x 65 x 12 cm.

Rilievo legno incastrate, 1963 Madera y polvo de oro / Wood and gold dust, 52 x 48 x 12 cm.

Rilievo con legno, 1964 Madera y polvo de oro / Wood and gold dust, 43,5 x 27 x 8 cm.

Sin tĂ­tulo, 1972 Metal y madera / Metal and wood, 62 x 58 x 18 cm.

Rilievo legno incastrate, 1964 Madera, clavos y polvo de oro / Wood, nails and gold dust, 35 x 45 x 8 cm.

Sin tĂ­tulo, 1975. Ă“leo y esmalte sobre madera / Oil and enamel on wood, 61 x 40 x 12 cm.

Figura incastrata, 1965. Óleo yclásica, esmalte sobre madera, clavos y aluminio and enamel on wood, nails and aluminum, 75 x 21,5 15 cm.

Composición constructiva – Línea 1980. Óleo y esmalte sobre madera /yOil aluminio / Oil and enamel on wood and aluminum, 80 x 41 x 23 cm.

La lotta, 1964. Ă“leo, resina y madera / Oil, resin and wood, 30 x 33,5 x 20 cm.

Composición constructiva – Línea clásica, 1980. Óleo y esmalte sobre madera y aluminio / Oil and enamel on wood and aluminum, 80 x 41 x 23 cm.

y por aquí volúmenes buscando desesperadamente algún equilibrio paciente por Claudia del Río*

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Qué lindo hablarles de Del Prete, de cuánto bien me hizo conocer su obra en la épica de una estudiante de Bellas Artes.

Me tranquilizaba la versatilidad de su trabajo. Para cierto conservadurismo académico a él se lo leía más como una manía. Del mismo modo y al mismo tiempo el espíritu abstracto, el figurativo, el no figurativo, el matérico, el constructivo, el fauve... que tuviera en su alma colores, texturas, formas y materiales. Que diluyera tipificaciones, cada imagen fundando una categoría para, en su universo continuo, contradecirla. Que fuera en una perspectiva un Berni pero nada que ver. Me gustaban sus cuadros chicos y medianos ¿serían cuadros para vender? Y los materiales en el podio de la abstracción, era un buen espejo para mirarme.

Fue clave.

Basta ya! Basta de separar la cabeza del cuerpo, basta de separar “el arte” por movimientos les decía a mis compañerxs. Basta de pensar que para ser abstracta había primero que ser figurativa. J.D.P. no había hecho ese camino tan previsible, tan mentiroso, tan poco humanx.

Alguna vez siendo estudiante fui guía en el Museo Juan B. Castagnino.

La ficha que encuentro entre mis papeles de la época sobre el artista Juan Del Prete además de la información de rigor, dice: el público que va al museo los domingos a las visitas guiadas, me pide “explicaciones” sobre un cuadro que está colgado. El público dice que “eso” lo puede hacer cualquiera.

Nunca lo miran con desprecio, “lo observan como posibilidad”.

Porque cualquiera son ellxs mismxs.

Colgado en la colección permanente junto a algunos otros del mismo tenor, era el momento que yo esperaba. El caso de ese cuadro conmovía a las personas pues les hacía dudar sobre la figura del genio.

Entonces Juan se convierte en una escuela en sí misma. Ese público no especializado puede pensarse como pintora como pintor, eso era grandioso.

Juan Del Prete de las mil caras como buen creyente de lo feo, hizo bellezas.

Oh! Trozos descartables, yo te daré una vida en el equilibrio.

Yo te haré una Creatura!

Hay fe en la dispersión en la que él se aventura. El ánimo de tener muchas caras, nada tan real como eso.

Siendo estudiante de pintura, yo pensaba que no tenía a Picasso cerca en ningún sentido, sí lo tenía a Del Prete.

De Picasso ya no puedes agregar nada, D.P. me permitió en la vida de taller seguir transportando cosas.

Pintor, pintora de la cantidad versus los pintores de la calidad, la obra es el movimiento debe ser ejecutada con paciencia pero rapidez, pues el tiempo está en otro lado.

La cantidad en Juan es determinante. Alterna procedimientos, haciéndolos método y errancia. La investigación de soportes y de materias primas que siendo tapadas aparecen con el transcurrir de la mirada, parece una orgía de calidades del control. De dónde vienen estos procesos, acaso de un movimiento de equilibro libriano frente a cierta orgía natural de los materiales.

Fue clave levantarse cada mañana rumbo al taller, tuvo muchos.

Quedarse todo el día, como una jornada de metalúrgico en la fábrica. Mirar trabajar delicadamente a su compañera.

Cuánto puede la obra hablarle a Del Prete.

Juan pasó su vida entre dos continentes, entre la vitalidad argentina y cierto conservadurismo italiano. Hubo aunque nos digan otras cosas, hubo un solo renacimiento y fue el italiano.

Mientras estuve con Del Prete, no conocí a Yente, a Eugenia Crenovich (artista, nacida un 6 de noviembre, bajo el signo de escorpio). Es emocionante pensar que desde hace algunos pocos años, los estudiantes de pintura en las universidades, en los talleres, autodidactas o no, llegan a conocer primero a la artista que a su esposo.

Juan corroía una idea de pintura pareja, él era desparejo, según términos de la crítica culta masculina. ¿Europa era su batalla?

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Amo su identidad técnica, volátil, cambiante, buscona, que prueba al infinito, que no se adhiere a un proyecto previo aparentemente.

Gente, el presente abusa dañando algunas palabras, como por ejemplo proyecto. No pienso en este pintor desde un proyecto. Más bien el método del producto.

Hacía un buen cuadro, luego otro, otro más, y otro y así.

Del Prete usaba marcos dorados para estas pobrezas, que no eran tal, una obstinada voluntad de embellecer lo persigue todo el tiempo. Aparece Fernando Espino en esta constelación o el mismo Juan Grela, pero vuelvo a Espino, donde lo pobre queda en toda su intemperie.

Jamás embellecer, nunca Cenicienta por una noche, siempre mendiga siempre viviendo en la calle, limpia y en la calle. ¿El dorado viene de Eugenia?

El plato de cocina, la comida que nunca se tira, enseñanza posguerra traída a la Argentina, los siete platos hechos a partir de ese arroz primero. No por no tener el dinero para comprar más, sino porque es principio de vida.

El barniz aliado del cartón. Se vestirá Cenicienta hoy de cartón, pero te retocaré toda y más con barniz, y te retocaré toda con el dorado. ¿Podríamos hablar del dorado Del Prete? Hace falta un soporte que pueda con estas cargas de materiales, para esa tarea el hardboard, el chapadur es el titán. ¿Por qué sería difícil imponerse en París?

Si yo fuera una escultura de Del Prete de la época constructivista, período inmenso donde los materiales asaltan su taller, los trozos bailan ubicados en los volúmenes buscando desesperadamente ese equilibrio paciente, esa lindura albañil, esa belleza del resto, esa belleza basurita, ese estado justo de hombre nacido bajo el signo de libra.

Por aquella época de estudiante, un poco obsesiva identitaria, de querer saber si había algo que no fuera

europeo, que viniera de una entraña del sur, o sea de por acá, lo abracé a él y a su constelación.

El corrugado, el display abandonado, es argentino. Pero si además a los ensambles de cartón y madera donde la organización repetitiva ordena, y luego sobre ellos vienen los colores pasteles: los suaves amarillos, los rosas y los verdecitos.

El pintor titán es un creyente de sí mismo y del sistema del arte. El momento histórico que lo tuvo como protagonista fueron días propicios para ser creyente.

El círculo, el tachismo, el constructivismo, el reciclador, es ideología. Es la creencia que cada partecita del cuadro tiene un valor incalculable. El borde que titila, el norte, el sur, el trapo del este, el pequeño oeste, el rosa sur, el rugoso norte, el áspero centro, la base blanca con una flor pintada, el líquido de atrás, la tierra que se va depositando, el mismo pensamiento que toda parte de la sociedad tiene un valor incalculable, estas sociedades de formas son tuyas Juan.

Elogio al display pateado y vuelto a nombrar con su mejor enterito, el más brillante o no tanto, el del rosa ilusión o no tanto, el dorado de escamas que huelen y nos encanta ese olor, encanta como alguien que queda quieto como una escultura o estatua sagrada, esperando que el pintor vuelva al día siguiente y prosiga con su encantamiento, el de la fe en el arte.

Elogio al barniz, al corrugado, al vidrio, al plástico, a la maderita, a la arena, al aserrín, al chapadur, a la marmolina, al carbonato de calcio, al esmalte sintético, al alambre, al rigor de nombrarse unxs a otrxs en sociedades, apenas sonrientes. * Claudia del Río (Rosario, Argentina, 1957) Artista y docente.

Vive en Rosario.

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and over here there are volumes desperately seeking some sort of patient balance

by Claudia del Río*

How lovely to speak to you of Del Prete, of how much it helped me when, as an art student, I got to know his work.

Its versatility soothed me. He was seen by a certain conservative strain of academicism as compulsive: at the same time and in the same way, he was abstract or nonfigurative and figurative in spirit, laden with material and starkly constructivist, fauve... his soul was full of colors and textures, forms and materials. He washed away categories, each image founding its own to then, in his seamless universe, contradict it. A work that, from a certain perspective, was a Berni—but not at all, really. I liked his small and medium-sized paintings. Did he make them to sell? And the materials at the altar of abstraction were a good mirror for me. He was key.

“Alright already! Enough splitting the head from the body, enough dividing ‘art’ into movements,” I would tell my classmates. “Get over the idea that to be abstract you first have to be figurative. J.D.P. did not take a path that predictable and dishonest, one that cold and inhuman.”

As a student, I worked for a while as a tour guide at the Museo Juan B. Castagnino.

In my notes on Juan Del Prete from those years that I stumbled on recently, I find—in addition to the obligatory information, this comment: “The Sunday museumgoers who take the guided tour ask me for ‘explanations’ of one of the paintings on the wall. They say that anyone could make ‘that thing,’ but they don’t look at it with disdain.

They see it as ‘ripe with potential.’”

Because they themselves are “anyone.”

Hanging there among similar works as part of the permanent collection, this one was the one I was waiting to get to. This was the one that would move people because it cast doubt on the figure of the genius.

So Juan turned into a school in his own right. Those lay viewers could imagine themselves to be painters—and that was splendid.

Like a true believer in the ugly, the thousand-faced Juan Del Prete made beauties.

Oh! Disposable pieces, I will bring you to life in balance. I will make you a Creature!

There is faith in the dispersion that he ventured into. Willing and eager to have many faces—what could be realer?

As an art student, I would think about how Picasso wasn’t at hand in any respect, but Del Prete was. There is nothing to add to Picasso, but D.P. let me keeping bringing things in as part of my life in the studio.

Painter of quantity versus painter of quality. Work is movement: it must be performed with patience but also with speed because, after all, time is elsewhere.

In Juan, quantity is decisive. He alternates procedures, turning them into method and meandering. His research into supports and raw materials, always under something else, comes out slowly, as one looks at his works bit by bit. It looks like an orgy of testing out his ability to control those materials, their qualities. Where do these processes come from? Perhaps a Libra-balancing motion before a certain natural orgy of materials.

Getting up every morning and heading to the studio—and he had many—was key.

Staying all day long, like a factory shift. Looking over at his companion working delicately. How much can the work say to Del Prete?

Juan spent his life straddling two continents, Argentine vitality and Italian conservativism. Though they tell us otherwise, there was just one Renaissance, and it was Italian.

Atypically, I didn’t know about Yente, Eugenia Crenovich (an artist born on November 6, under the sign of Scorpio) while I was with Del Prete. It’s thrilling to think that, until just a few years ago, university art students and people taking studio

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classes—whether or not they had a formal art education— would come into contact with her before her husband.

Juan went against an idea of orderly painting, he was all over the place by the standards of masculine criticism. Was Europe his battleground?

I love his volatile, shifting, crooked technical identity that would try things out endlessly, that didn’t adhere to any previous project.

Let it be known that the present unfairly harms certain words—like project. I don’t consider this painter in terms of a project, but rather the method of a project. He made a good painting, then another, then another, and so on.

Del Prete would use golden frames for those scraps—which were not really that at all—a stubborn determination to adorn was with him always. Fernando Espino appears in this constellation, as does Juan Grela, but mostly Espino, where the scrap, where the meager was left right out in the open.

Never beautify, not even for one night like Cinderella, always be the beggar living in the street, clean and in the street.

Does the gold come from Eugenia?

The plate of food—never throw food away, a postwar lesson brought over to Argentina. The seven dishes made from rice.

Not because there was no money to buy more, but because it is one of life’s principles.

Varnish in cahoots with cardboard. Cinderella will wear cardboard today, but I will cover you all up with more and more varnish, coat you in gold. Can we talk about a Del Prete gold? You have to find a support that is up to all that material, and hardboard is it—it’s mighty.

Why did it seem so hard to triumph in Paris?

If I were a sculpture by Del Prete I would be one from his vast constructivist period, when the materials take his studio by storm, bits of things dance in volumes in desperate pursuit of patient balance, that construction-worker prettiness, that remnant beauty, that piece-of-junk beauty, that perfect balance of man born under the sign of Libra.

It was during my student days, when I was a slightly obsessed with the problem of identity, with wanting to know if there was something not European, something that came from the entrails of the south—that is, from around here—that I embraced him and his constellation.

Corrugated materials and abandoned retail displays: that is Argentina. But—in addition to the assemblages of cardboard and wood where repetitive organization imposes order—there came, later, on top, the pastels: the gentle yellows, pinks, and greens.

The mighty painter believes in himself and in the art system. The historic moment during which he was at center stage—now that was a good time to be a believer.

The circle, tachisme, constructivism, the recycler—that is ideology. It is the belief that each and every part of the painting, no matter how small, is invaluable. The flickering edge, the north, the south, the rag to the east, the small west, the pink south, the jagged north, the rough center, the white base with a painted flower, the liquid behind, the earth that settles. The thought, the same thought, that each and every part of society is invaluable. These societies of forms are yours, Juan.

In praise of display trampled on and named again in his best smock, his brightest one—or not quite—the fake pink one—or not quite—the stinky gold flecks of paint—and we love that smell, love it like someone who stays still as a sculpture or holy statue, waiting for the painter to come back the next day and further his spell—the spell of faith in art.

In praise of varnish, of the corrugated, of glass, of plastic, of scrap wood, of sand, of sawdust, of hardboard, of marble chips, of calcium carbonate, of synthetic enamel, of wire, of the discipline to name each other in society, wearing a slight grin. * Claudia del Río (Rosario, Argentina, 1957) Artist and teacher.

Lives in Rosario.

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n/ La noche, la nocturnidad, el nocturno [Night, Nighttime, Nocturnal]

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Nocturno, 1942 Óleo sobre tabla / Oil on board, 70 x 48 cm.

Sin título, 1942 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard, 47 x 30 cm.

Noche de luna, 1951 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard, 80 x 23 cm.

Estallido, 1958 Óleo sobre tabla / Oil on board, 70 x 50 cm.

Composición con corteza, 1962 Óleo y corteza de árbol sobre hardboard / Oil and tree bark on hardboard, 100 x 70 cm.

Sol negro, 1962 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard, 150 x 140 cm.

La notte, 1966 Óleo sobre cartón / Oil on cardboard, 80 x 120 cm.

Plenilunio, 1969 Óleo sobre tabla / Oil on board, 70 x 47 cm.

Exhibiciones individuales

Juan Del Prete. 1897 Vasto, Chieti, Italia —1987 Buenos Aires, Argentina

[Solo Shows]

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Amigos del Arte, Buenos Aires, Argentina.

Amigos del Arte, Buenos Aires, Argentina.

Boliche de Arte, Buenos Aires, Argentina.

La Peña, Buenos Aires, Argentina.

Castelar Hotel, Buenos Aires, Argentina.

Convivio Católico, Buenos Aires, Argentina.

Casa del Arte, Montevideo, Uruguay.* Galerie Zak, París, Francia.* Galerie Vavin, París, Francia.* Amigos del Arte, Buenos Aires, Argentina.

Amigos del Arte, Buenos Aires, Argentina.

Amigos del Arte, Buenos Aires, Argentina.

Galería de la Revista Sur, Buenos Aires, Argentina.

Amigos del Arte, Buenos Aires, Argentina.

Amigos del Arte, Buenos Aires, Argentina.

Sociedad de artistas plásticos, Buenos Aires, Argentina.

Asociación Impulso, Buenos Aires, Argentina.

Galería Comte, Buenos Aires, Argentina.

Galería Sirio, Buenos Aires, Argentina.

Galería Peuser, Buenos Aires, Argentina.

Retrospectiva [Retrospective] Galería Kraft, Buenos Aires, Argentina.

Galería Calavotti, Buenos Aires, Argentina.

Galería Antú, Buenos Aires, Argentina.

Retrospectiva [Retrospective] Galería Antú, Buenos Aires, Argentina.

Galería Van Riel, Buenos Aires, Argentina.

Galería Bonino, Buenos Aires, Argentina.

Gente de Arte de Avellaneda, Buenos Aires, Argentina.

Secretaría de Cultura, Buenos Aires, Argentina.

Retrospectiva [Retrospective] XXVI Biennale di Venezia, Italia.* Sociedad Hebraica Argentina, Buenos Aires, Argentina.

Galería Van Riel, Buenos Aires, Argentina.

Gente de Arte de Avellaneda, Buenos Aires, Argentina.

Galleria Rotta, Génova, Italia.* Galleria San Fedele, Milán, Italia.* Galleria del Corriere, Como, Italia.* Museu de Arte de São Paulo, Brasil.* Galería Krayd, Buenos Aires, Argentina.

Galerie Arnaud, París, Francia.* Galerie La Roue, París, Francia.* Galleria Il Naviglio, Milán, Italia.* Galería Los Independientes, Buenos Aires, Argentina.

Galería Galatea, Buenos Aires, Argentina.

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Galería Van Riel, Buenos Aires, Argentina.

Sala V Galería Van Riel, Buenos Aires, Argentina.

Galería Van Riel, Buenos Aires, Argentina.

Galería Rubbers, Buenos Aires, Argentina.

Galería Pizarro, Buenos Aires, Argentina.

Galería Van Riel, Buenos Aires, Argentina.

IV Bienal de São Paulo, Museu de Arte Moderna, Brasil.* Galería Antígona, Buenos Aires, Argentina.

Galería Heroica, Buenos Aires, Argentina.

Centro Argentino de Ingenieros, Buenos Aires, Argentina.

Retrospectiva [Retrospective] Museo de Morón, Buenos Aires, Argentina.

Galería Van Riel, Buenos Aires, Argentina.

Galería H, Buenos Aires, Argentina.

XXIX Biennale di Venezia, Italia.* Galería Van Riel, Buenos Aires, Argentina.

Retrospectiva [Retrospective] Galería Yumar, Buenos Aires, Argentina.

V Bienal de São Paulo, Museu de Arte Moderna, Brasil.* Galería Yumar, Buenos Aires, Argentina.

Galería Van Riel, Buenos Aires, Argentina.

Galería Tehura, Buenos Aires, Argentina Galería Van Riel, Buenos Aires, Argentina.

Galería El Pórtico, Buenos Aires, Argentina.

Escuela Nacional de San Miguel, Buenos Aires, Argentina.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina.

Retrospectiva [Retrospective] Galería Van Riel, Buenos Aires, Argentina.

Galería Witcomb, Buenos Aires, Argentina.

Galería Peuser, Buenos Aires, Argentina.

Galleria Pescetto, Albisola, Italia.* Galleria Numero, Venecia, Italia.* Galleria Numero, Florencia, Italia.* Galleria Numero, Roma, Italia.* Galería Renom, Rosario, Argentina.

Galleria dell’ A.A.B, Brescia, Italia.* Galleria Ferrari, Verona, Italia.* Galleria del Cavallino, Venecia, Italia.* Gallería Schneider, Roma, Italia.* Galería Wildenstein, Buenos Aires, Argentina.

Galleria dell’ A.A.B, Brescia, Italia.* Galleria Narciso, Turín, Italia.* Galleria Interarte, Génova, Italia.* Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile.* Retrospectiva [Retrospective]

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Museo de Arte de Lima, Perú.* Retrospectiva [Retrospective] Galleria del Cavallino, Venecia, Italia.* Galería Nexo, Buenos Aires, Argentina.

Galería del Mar, Mar del Plata, Argentina.

Galería Nexo, Buenos Aires, Argentina.

Galería Van Riel, Buenos Aires, Argentina Retrospectiva [Retrospective] Galería Nexo, Buenos Aires, Argentina.

Galería Nexo, Buenos Aires, Argentina.

Retrospectiva [Retrospective] Galleria Artivisive, Roma, Italia.* LAASA (Lorenzutti, Arte y Antigüedades S.A.), Buenos Aires, Argentina. Retrospectiva [Retrospective] Galería Cassará, Mar del Plata, Argentina.

Galería Christel K, Buenos Aires, Argentina.

Ateneo Popular de La Boca, Buenos Aires, Argentina.

Galería Van Riel, Buenos Aires, Argentina.

Galería Praxis, Buenos Aires, Argentina.

Galería Christel K, Buenos Aires, Argentina Sociedad Italia de Lomas de Zamora, Buenos Aires, Argentina.

Museo de Artes Visuales de la Municipalidad de Quilmes, Buenos Aires, Argentina. Retrospectiva [Retrospective] Galería Capelli - Centoira, Buenos Aires, Argentina.

Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, Rosario, Argentina.

Galería Soudan, Buenos Aires, Argentina.

Fundación San Telmo, Buenos Aires, Argentina.

Fundación Andreani, Buenos Aires; Pinamar; La Rioja, Argentina.

Museo de Artes Visuales de Quilmes, Buenos Aires, Argentina.

Galería del Buen Ayre, Buenos Aires, Argentina.

Espacio de Arte AMIA Asociación Mutual Israelita Argentina, Buenos Aires, Argentina.

Espacio de Arte AMIA Asociación Mutual Israelita Argentina, Buenos Aires, Argentina.

Galería Coppa Oliver Arte, Buenos Aires, Argentina.

Galería Alejandro Faggioni- Estudio de Arte, Buenos Aires, Argentina.

Galería Roldan Moderno, Buenos Aires, Argentina.

Galería Roldan Moderno, Buenos Aires, Argentina. * Exhibiciones internacionales [International Shows]

Juan Del Prete Pintura Montada Primicia Editor [Editor]

Santiago Villanueva Diseño y Dirección de arte [Design & Art Direction]

Laura Escobar Fotografía [Photography]

Santiago Ortí Post Producción Digital [Digital Post Production]

Guillermo Frontalini Textos [Texts]

Claudia Del Río

Sofía Dourron

Fernanda Laguna

Santiago Villanueva Traducción [Translation]

Jane Brodie Impresión [Print]

Akian Gráfica Producción Editorial [Editorial Production]

Sebastián Boccazzi

Melisa Jenik

Florencia Wajsman

Publicado en el contexto de la exhibición [Published on the occasion of the exhibition] Juan Del Prete Pintura Montada Primicia 18.03—20.04.2020 Roldan Moderno © archivo yente del prete

Juan Del Prete, Arte – Objeto con material de desecho, 1980. Galería Christel K, Buenos Aires, Argentina

Juan Del Prete : pintura montada primicia / Santiago Villanueva ... [et al.]. - 1a edición bilingüe - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Liliana Ruth Crenovich, 2020.

160 p. ; 24 x 17 cm.

ISBN 978-987-86-3751-8 1. Arte Argentino. I. Villanueva, Santiago CDD 750

Liliana Crenovich (archivo yente del prete) agradece muy especialmente a Sebastián Boccazzi por concretar la muestra y por la edición del libro que la acompaña. A Melisa Jenik por la coordinación del proyecto. A Florencia Wajsman por su trabajo de catalogación.

ROL DA N O OODERNO

ROL DA N O OODERNO