Catálogo da exposição Cícero Dias

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SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO 5 Max Perlingeiro

CÍCERO DIAS, IMAGINAÇÃO, FABULAÇÃO 9 VISUAL, VISÃO CONSTRUTIVA Angela Grando

O RESGATE DA SUÍTE PERNAMBUCANA 47 Waldir Simões de Assis Filho

CRONOLOGIA 52 PINTURAS E DESENHOS 65 GRAVURAS 99 DOCUMENTOS 105 21. “ETENDUE” , década de 1960 óleo sobre tela, 100 x 81 cm assinado e titulado no verso “Etendue Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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APRESENTAÇÃO MAX PERLINGEIRO

Em 20 de novembro de 1995, a Multiarte abrigou a primeira e única exposição de Cícero Dias realizada em Fortaleza. Segundo o artista me confidenciou, esta mostra seria um marco na sua vida, pois, além de Recife, Fortaleza seria outro local pioneiro no Nordeste a abrigar uma exibição mais abrangente de sua trajetória. Era um apaixonado por suas raízes nordestinas. Aquarelas dos anos 1920 e 1930 e pinturas das décadas de 1940 até 1980 compunham o grupo. Na noite de abertura, fui surpreendido com um simpático bilhete pessoal em papel de ateliê, concluindo “com votos de sucesso de Raymonde e Cícero”.

Decorridos 22 anos e por ocasião das comemorações dos 110 anos de nascimento do artista, a Multiarte apresenta uma nova exposição no mesmo formato da mostra que tanto encantou o artista. Desta vez em curadoria compartilhada com a pesquisadora e crítica de arte Angela Grando, que convoca, por meio de seu texto, uma visão multifocal e anacrônica para tratar a obra do pernambucano internacional Cícero CERTIDÃO DE NASCIMENTO DE CÍCERO DIAS que comprova o dia de seu nascimento. Correção histórica por Angela Grando em sua tese “Cícero Dias: Figuration Imaginative et Abstraction Construite (1928-1958)”. © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

Dias. Refletem-se aí algumas das questões que foram desenvolvidas em sua tese de doutorado, Cícero Dias: figuration imaginative et abs-

traction construite [1928-1958], defendida em 2002, na Université de Paris I – Sorbonne. A análise dessa autora, ao revisar a trajetória da obra e do artista, desvela as origens constitutivas do modo Dias de criar.

Esse estilo não deixa de estar associado à “radicalidade da imaginação,

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à fabulação visual e à visão construtiva” que emergem da associação de dois espaços – interno e externo – do artista e do mundo. Não por acaso, na escrita dessa redefinição e pelo conjunto de referências teóricas e críticas em que se desdobra o ensaio, é reativado o legado permanente de Cícero Dias para a construção de um imaginário brasileiro.

As obras que compõem esta exposição, a maioria inéditas, são dez aquarelas dos anos 1920 e 1930, um desenho da década de 1930, dezenove pinturas dos anos 1930 a 1980 e dez litografias que constituem a Suíte Pernambucana, parte de um conjunto de 25 gravuras editadas em 1983, a partir de suas aquarelas de 1920. A impressão das litografias, feitas ao longo de um ano, ficou a cargo do Atelier Pierre Badey, em Paris, e todas as etapas de produção foram cuidadosamente supervisionadas pelo artista. Após a conclusão da impressão, as matrizes foram destruídas.

Das obras, destaco o olhar poético e narrativo da pintura que ilustra a capa deste catálogo. Em uma sequência de imagens, exibe um jovem pintor deixando a cena artística do Rio de Janeiro, representada pelos arcos da Lapa, próximo à rua Aprazível, em Santa Teresa, cenário onde o artista produziu seus trabalhos emblemáticos, como Eu vi o mundo...

ele começava no Recife. O painel de grandes dimensões causou polêmica pela sua ousadia. Assim, em um comentário atormentado, Mario de Andrade (1893-1945), em carta para Tarsila do Amaral (1886-1973), descreveu a coragem de Cícero Dias nas cenas do “quadro que faz tremer os muros”. Em seguida, contou sobre uma das suas inúmeras musas na bicicleta, elemento recorrente na sua pintura, e um navio com a bandeira do Brasil partindo com o artista em traje social, sentado à mesa com uma mulher nua, rumo ao desconhecido.

Cícero Dias viveu intensamente a cena artística no Rio de Janeiro. Da sua primeira exposição em 1928, até sua ida para Paris em 1937, inte-

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grou-se no início dos movimentos modernistas, foi amigo de artistas, escritores e intelectuais, participou do Movimento Antropofágico lançado pelo Manifesto de Oswald de Andrade (1890-1954), expôs em Nova York e fez parte do Salão Revolucionário de 1931 – um marco no modernismo brasileiro, organizado por Lúcio Costa (1902-1998). Retira-se para Recife, onde monta ateliê e continua a trabalhar intensamente, e segue participando da vida intelectual com seu grande amigo Gilberto Freyre (1900-1987). Em 1937, vai para Paris, onde o aguardam o pintor Di Cavalcanti (1897-1976), sua mulher Noêmia Mourão (1912-1992) e o escritor Paulo Prado (1869-1943).

A longa experiência do pintor na Europa foi das mais intensas, tanto no plano cultural, convivendo com artistas modernos exponenciais do século XX e participando de movimentos e exposições notáveis, quanto no plano das aventuras de um homem corajoso e amante da liberdade, durante os anos sombrios da Segunda Guerra Mundial. A partir daí, sua arte tem mantido as encantadoras espontaneidade e originalidade, com uma assumida poética visual que, em determinado momento, enfrentou os desafios do abstracionismo, e deles extraiu a ambição de horizontes cada vez mais amplos.

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CÍCERO DIAS, IMAGINAÇÃO, FABULAÇÃO VISUAL, VISÃO CONSTRUTIVA

ANGELA GRANDO

I – MATRIZES PARA UMA POÉTICA Cícero Dias (1907-2003), pintor pernambucano. O amálgama desses dois termos parece esboçar uma metodologia: analisar a pintura de Cícero Dias sob terreno visual limitado, analisar a filiação ou mesmo a não filiação entre sua pintura e sua região natal, Pernambuco. Mas nessa dialética artista/região se insinua outra: o homem/artista. De igual modo, leva a supor a existência de uma relação entre esse homem e seu país via a biografia, o enraizamento, o regionalismo, sem que seja por isso um dikat, um discurso fechado. Bem ao contrário. A escolha inicial dessa moldura de pertença aponta para a prática confessa da atividade pictórica em Dias ter um halo proustiano inegável. Isso significa ter uma manifestação energética que supera a conceitualização e abriga a sobrenaturalidade, transformando as experiências do cotidiano em algo revelador da plataforma genética, a qual transversaliza as estações do processo poético.

O artista pernambucano atravessou o século e, em seu itinerário, há sua dupla ligação com o Modernismo Brasileiro e a Escola de Paris.

16. SONHO , década de 1940

Assim convergente, é surpreendente como sua obra se articula na

óleo sobre tela, 55 x 46,5 cm assinado no canto inferior esquerdo “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

fluidez e nas oscilações de um processo de criação variado e múltiplo. Elo a elo, da figuração imaginativa à abstração construída, do devaneio da memória ao puro rigor da invenção, seu campo imagéti-

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co é construído com a linguagem singular que traz a marca do projeto ideológico do artista: “Partir do regional ao universal”. Estamos, pois, diante de uma questão que, por ser exposta de maneira recorrente pelo pintor, induz a não limitar a obra a este ou àquele período, cabendo transpô-los e alcançar a imagem sem retirá-la do tecido expressivo ao qual está ligada por infinitos elos vitais. Diante dessa órbita artística, como se dissolve o conflito entre experimentação formal e manifestação liberatória de afirmação autobiográfica? Como a obra mostra tanto sua inatualidade quanto seu aporte em relação à pintura em geral?

Não cabe dúvida de que Dias se aproxima da “regionalidade” de modo etimológico, como decantação de mundo a partir de meios plásticos. Pode-se dizer que ele desconfia do primado da regionalidade, ou melhor, pesquisa sua inteireza, mas pela via que confere um papel ativo aos próprios elementos constitutivos da linguagem artística e constrói um espaço dotado de leis próprias. Como uma constelação, aqui sumária pelas próprias circunstâncias, é possível enunciar alguns pontos cardinais que transversalizam sua obra. O primeiro baseia-se naquele mundo de antigamente, dos senhores de engenho nordestinos, no qual Cícero Dias vive sua infância. A casa-grande do engenho de Jundiá, onde o real se misturava ao fantástico e evocava digressões, sob um realismo mágico, permitiu à obra alimentar-se de rico repertório regional, de frescor primitivo, entretanto poroso à ressonância universal. Retenhamos a importância dada pelo pintor a esse reservatório de mitos, de obsessões, de fantasmas e de visões, à sua rica iconografia pessoal, que tornava possível uma verdadeira trama de aliança entre a cultura patriarcal dos senhores do engenho e a estimulante emulação filtrada no amálgama da tradição afro-brasileira e da visualidade decorativa popular do Nordeste. Como escreveu o sociólogo Gilberto Freyre, em outro contexto, mas que bem elucida o assunto em foco, Cícero Dias

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é todo de antagonismos, não é de um lado nem de outro, mas dos dois – com esse sentido lírico, bissexual, essa compreensão de branco e preto, de senhor e escravo, de pessoa e animal, de homem e cousa, de macho e fêmea, de santo e fetiche, de azul e encarnado, a que o poeta [...] tem de atingir para interpretar a vida brasileira no seu conjunto, na sua profundidade.1 É nessa posição que José Lins do Rêgo situa o trabalho de Dias como a interpretação psicológica da gente de seu banguê e dos demais do Nordeste. Conforme diz o escritor, os homens e as mulheres de seus quadros são de uma verdade nordestina de tocar o coração. A nossa tristeza, a nossa melancolia [...], o ar grandioso e ridículo dos senhores que estão virando sombras, tudo o que havia de particular, de restos de uma civilização em agonia, Cícero Dias pegou, arrumou em suas telas, com o desleixo, a desordem de quem prepara um leilão.2 A admiração desse escritor pelo pintor, que tem no engenho de cana, na boca dos alambiques, nos campos verdes dos canaviais uma evocação plástica ainda não mapeada por nenhum outro artista, articula-se com a posição de Dias quando afirma: “[...] o engenho de Jundiá é a capital de minha memória [...]”3. Nessa questão, seu cantão natal oferece, de um lado, um mundo cósmico marcado por aparições zodiacais, por fenômenos celestes, como o foi, em 1910, a passagem do cometa Halley (seguindo a fala de Dias), visão onírica que o acompanhou desde a tenra infância. De outro, um mundo telúrico, marcado pelo “realismo mágico” das aristocracias agrárias que se sucederam por quatro séculos. É somente no período de sua extinção, quando a ideologia do progresso penetra no campo, quando a usina se apropria dos engenhos, que Cícero Dias, em um desejo intenso de construir o imaginário de um mundo que desaparecia e perdia sua identidade, que se tornava aparentemente um

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1. SEM TÍTULO , 1927 aquarela e nanquim sobre papel, 37 x 28 cm assinada no canto inferior direito “Cicero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

cosmos vazio, produz uma série de pinturas que sugerem tanto a potencialidade da realidade quanto a força da ficção, tanto o ardor sensual da vida quanto a frieza inevitável da morte. Há, nessa dualidade, um estímulo aos plenos poderes da imaginação, os quais participam na percepção de energias recíprocas e tempos intercambiáveis, criando um espaço visual onírico que se faz na alternância entre campos de luz e sombra, cheios e vazios, entre tempo-presente e tempo-memória.

Estamos, pois, diante de um campo imagético de flutuações, o qual produz uma cosmovisão, um mundo atrelado à sua figuração mas que também encarna mutações, devires. O estudo de uma de suas aquarelas, Sem Titulo (1927) (il. 1),4 remete-nos ao fascínio de Dias de lidar de alguma maneira com o invisível como outro orgânico, de associar em forma de linhas-trama e de semântica cromática uma arquitetura que lida com o submerso, com variações singulares no tempo, não destruindo seus limites, porém os evocando como um corpus latente, magmático. Todo o campo da composição converte-se em uma revelação da experiência psíquica do artista: algumas cenas são acessíveis,

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outras necessitam do intermediário de associações sobrepostas. Tem-se a impressão de que as linhas, ramificadas em uma espécie de rede que envolve a superfície, são tecidas para construir uma tela que permita olhar – não de modo linear, mas anacrônico– uma multiplicidade de resíduos da memória. Essa sorte de grafismo de fios que se expandem, tecendo cheios e vazios, não cessa de relativizar a bidimensionalidade da superfície, de burlar todo o inequívoco entre o formal e o informal, entre efeito de ordem e acaso, instigando a ambivalência do espaço onde a luz emanante das estrelas rompe a obscuridade. Nesse espaço cósmico irreal, as figuras femininas são aparições flutuantes, luminosas, e atuam como motores impenitentes na fabulação visual do artista.

Nesse sentido, a mulher – noiva ou prostituta, angelical ou telúrica, em corpo inteiro ou fragmentado, desnuda ou vestida, no campo ou na cidade – é elemento recorrente no campo imagético do artista. Nisso se infere uma característica basilar: a obra de Dias apresenta uma devoção pelas aproximações estéticas que podem permitir eternos retornos: são mares e campos de cana-de-açúcar, jangadas e barcos, vasos com flores e plantas, figuras femininas inteiras ou com os membros decepados, animais no campo ou levitando na cidade, o curvilíneo ou o fálico das montanhas, o bondinho do Pão de Açúcar ou os arcos do aqueduto e o bonde de Santa Teresa. Enfim, um campo imagético habitado por experiências vividas. De um lado, o sinal de uma região patriarcal – de onde o artista guarda os fantasmas, ruídos, raízes. Do outro, a intensidade de aportes do ciclo de intelectuais, artistas e de lugares que transita desde sua mudança para o Rio, em especial seu período em Santa Teresa, na rua Aprazível, número 8.

Não custa dizer que, no momento em que os primeiros trabalhos de Cícero Dias circularam no campo carioca, ele cursava arquitetura na Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro. “Éramos todos futuristas, modernistas de corpo e alma”, diz Cícero. Era, também, o Rio boêmio on-

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de os poetas e os pintores se encontravam no bar Nacional, no bar Simpatia ou naquele do Palace Hotel, imortalizado pelo poema de Manoel Bandeira “Rondó do Palace Hotel”, dedicado a Cícero. De sua parte, Murilo Mendes dedica-lhe “A Glória de Cícero Dias”, poema composto em 1928, no momento da primeira exposição de Dias no Rio5. A mostra foi prestigiada por toda a intelectualidade carioca que percebe seu talento, embora não consiga alcançar seu voo. Anárquico, “quase infantil de tão inquieto”, caótico, sensual, onírico, poético e fascinante, seu trabalho é visto por Mário de Andrade como a fábula que escapa às leis do mundo, e o crítico fala de “sobrerrealismo”6. Já para Gilberto Freyre, o trabalho do artista pernambucano é de um lirismo profundo que não se encontra em nenhum outro pintor do seu conhecimento e, com astúcia, o sociólogo fala de “sur-nudisme”.7 Aproximações com a pluralidade de aquarelas e desenhos desse período permitem destacar elementos que se acentuam nos períodos subsequentes da obra e trazem à tona seu eixo morfogenético: de onde aflora a franciscana bidimensionalidade do espaço, espécie de campo intemporal e onírico, que favorece a levitação essencial de elementos modulares, em uma espécie de procedimento de colagem. Trata-se de um jogo pictórico astucioso que evoca procedimentos formais pré-perspectivos, mas se evade de um suposto primitivismo pela modernidade do vocabulário construtivo que fragmenta a hierarquia dos gêneros e articula um jogo de tensões entre forma e matéria, linha e cor, o qual burla toda ordem preestabelecida. No fundo, sua poética esposa um espaço onírico onde a lei da gravidade está suspensa. Se o absurdo de um boi no telhado, de corpos fragmentados, de personagens que flutuam, de fantasmas, de mulas sem cabeças, nunca fica explícito, o processo concorre para criar o clima da fábula que convoca o “tudo é possível” para entabular uma experiência decisiva de percepção do espaço. Essa estrutura deliberadamente ilógica afirma, em sua superfície rasa, a fluidez dos limites e propõe elementos formadores de mecanismos do sonho. A

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fabulação visual devia se mover em uma concepção espacial disponível a receber, coletar, juntar, confrontar, reorganizar para melhor construir seu projeto ideológico essencialmente aberto às experiências do devir.

Articula-se na obra um projeto intuitivo sob a certeza de que um imaginário de raiz regional e projeção universal é, sobretudo, possível. Aí está apenas uma entre tantas vias da indagação geral da obra que, sob a pulsação da memória, vai gerando a dinâmica de meios expressivos.

Desde a fase inaugural de seu trabalho, Dias foi um desenhista e pintor compulsivo, e a aquarela era propícia na dinâmica de sua obra: “A aquarela era a tinta mais indicada para a minha pintura, o canal para desenvolver minhas ideias[...].” De fato, Dias prende-se à habilidade e à prontidão convocada pela aquarela, na qual “[...] os retoques na maioria das vezes são impossíveis”.8 Não cabe dúvida de que seu trabalho convoca a estética da alternância dos gêneros (elementos culto e popular), a tensão moderna, a dissolução da forma, a quebra de enquadramento. Ele aposta no poder criativo do instinto, na força da imaginação, e costumava dizer que a “técnica é o estilo do artista”. Isso explica a liberdade experimental e o otimismo construtivo que ecoa no seu painel de 15 x 2 m, Eu vi o mundo... ele começava no Recife (1929).Trata-se, nessa obra, da sensibilidade experimental de questionar técnica, suporte, enquadramento, no sentido mais vasto. Não pretendemos discutir a presença de signos mil que pulsam na obra, mas somente considerar que as intenções do artista, apossando-se de uma excepcional dimensão de espaço imagístico, foram, por um lado, liberar um estado de alma, ter o máximo de intimidade com seu trabalho e dar vida à sua mitologia pessoal. De outro, criar uma nova concepção dinâmica e sensível do espaço, em uma estética de montagem. No sentido mais comum do termo, a montagem obedece aos princípios racionais que permitem a um universo semântico de construir-se sobre uma base de apriorismo representativo. No sentido mais amplo, a montagem é o fundamento mesmo do filme, a articulação do seu discurso significativo. O que po-

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deria haver de mais compatível com a ideia de montagem que a vontade de Cícero Dias (no exato momento da construção do painel) de fazer um filme sobre sua “raça”, como ele escreve em 1919 a Mário de Andrade?9 De fato, esse painel faz pensar em um filme de narrativa, nem linear, nem realista, mas multidimensional e surrealizante.

O painel é mostrado ao público no Salão de 1931, organizado por Lúcio Costa na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Eu vi o mun-

do... ele começava no Recife, por sua força expressiva e sua estranheza, sacudiu os insipientes modernistas e deixou a crítica estonteada. Em julho de 1931, em uma carta endereçada a Tarsila do Amaral, que se encontrava na Rússia, Mário de Andrade escreveu: “[...] o painel do jovem pernambucano fazia rachar os muros da Escola de Belas Artes [...].” O crítico comenta sobre o impacto do Salão no circuito carioca e assinala: Cícero Dias apresenta um painel de quarenta e quatro metros de comprido com uma porção de imoralidades dentro. Os Mestres estão furibundos, o escândalo vai grosso, ouvi contar que o edifício da Escola de Belas Artes rachou, o que é eminentemente freudiano [...].10 A polêmica gerada na ocasião da exposição teve por consequência imediata a demissão de Lúcio Costa da direção da Escola de Belas Artes. De fato, a cultura brasileira, na passagem dos anos 1920 para os anos 1930, apresentava transformações significativas em função das alterações nas forças produtivas e no campo político. A inquietação dos espíritos parecia dialogar com fatores internacionais, tais como a crise econômica e as ditaduras nascentes, que provocavam uma complexidade dos fundamentos da arte face às ideologias nacionalistas. Algumas cartas que Dias envia a Gilberto Freyre deixam transparecer que o período “carioca” do artista ressecava, como que aturdido diante da timidez conservadora e gradativa do ambiente cultural modernista. No seu diálogo com o so-

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ciólogo, ele apontava sua vontade de se transferir para Recife e estudar as cores, os costumes de sua gente, o folclore de sua região natal. Em outro momento, diz: “[...] desde 1925 e, na minha exposição em 1928, sempre procurei calcar toda minha pintura sobre o espaço pernambucano [...]. Daí o Brasil. O que seria James Joyce sem a Irlanda!”.11

II – A INSTAURAÇÃO DO VERDE E DO ENCARNADO NA FABULAÇÃO VISUAL DE CÍCERO DIAS Nos primeiros anos da década de 1930, Cícero Dias organiza seu ateliê no cais Martins de Barros, em Recife. Entre 1933 e 1934, empreende com Gilberto Freyre os trabalhos preparatórios do Congresso Afrobrasileiro – cujo título esclarece bem seu propósito – e conclui a pesquisa sobre a ilustração do mapa do Engenho Noruega, para o livro

Casa-grande & Senzala. Uma forte amizade e um projeto comum os unem naquela época: fincar a moldura da “pernambucanidade” na aventura modernista do país. E, aqui, tal sentimento tendia a se firmar em empenhadas revisitação e afirmação cultural, idealizadas como capazes de abolir a distância entre o popular e o erudito, entre as elites triunfantes do Sul e do Sudeste e a aristocracia nordestina. De certa maneira, como o irlandês James Joyce, Cícero Dias resolve a questão: o que há de mais moderno que o regionalismo desses dois?

Não caberia aqui analisar o repertório imagético e os valores construtivos que marcam as conexões entre o trabalho inicial e o dos anos 1930 de Cícero Dias. Muitos são os questionamentos. Mas seria um descuido de interpretação não pontuar que sua pintura inaugural e sua obra seguiam como uma atividade específica, mas sem abstrair-se de submeter problemáticas da construção visual ao circunstancial de referências do repertório visual nordestino. Isso implicou, entre outras coisas, assentar uma poética pessoal articulando antagonismos, em uma fusão de elementos híbridos, com a vocação para acatar a condição cultural regional (instaurando o estudo da cor, das danças e costumes per-

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13. SEM TÍTULO , década de 1930 óleo sobre tela, 59 x 72 cm assinado no canto inferior direito “Cicero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

nambucanos, como o estudo que fez dos motivos, das cores e do uso de “xale ou de pano da costa” pelas mulheres do Recife)12, mas relativizando o real, recombinando as tradições em irradiações difusas sobre uma poética pessoal. Nesse período (1933-1937), o pintor desenvolve uma técnica de mistura de têmpera e óleo que marca o desdobramento de sua pintura sobre premissas mais gerais de ordem construtiva. De fato, se a transparência da aquarela foi o procedimento que, nos anos 1920, deu suporte à liberdade da imaginação e a rapidez do gesto de sua pintura, a necessidade de intensificar a expressão pela estrutura das formas – o todo se apoiando em cores estridentes e calorosas – solicitava a pintura a óleo.

Sem dúvida, a produção de significados da cor comunga com o a priori cromático que o mundo de fora aparentemente apresenta, e interessa ao artista fazer pulsar em cores e formas, ao mesmo tempo, a mitologia e os costumes de sua terra com os recortes de sua memória. Tal montagem de temas em um espaço orgânico e sensorial provoca um ar de levitação em que a lei da gravidade está suspensa e conduz ao limite da contradição entre forma e fundo do espaço imagístico.

Diante das cores puras, da franqueza e da simplicidade das figuras de uma obra como Sem Titulo (década de 1930) (il. 13) e tantas telas desse período, pode-se entender o interesse de Dias em reter e expor o

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espírito naïf do Pernambuco profundo. As telas sobre os temas de banho de rio, canaviais, paisagens e danças nordestinas, casais românticos ou mais carnais na alcova, retratos e autorretratos são exemplos que permitem constatar o procedimento de seriação, de variações do campo visual sobre um mesmo assunto, de articulação de um repertório imagístico regional com uma experiência decisiva de percepção do espaço empreendido na fenomenologia da cor e nos elementos modulares do espaço raso. É um procedimento de linguagem visual que, de um lado, exala uma atmosfera da “terra”, de ancoragem. E de outro, expõe um processo de composição, apto a transformar, não importa o que seja – figura, motivos, espaço – em função da necessidade e da lógica experimental da expressividade do artista. É a marca de um processo de criação – uma autoconsciência crítica – perante a modernidade. Liga-se a essa questão, mais do que a qualquer contexto exterior à pintura, a sua escolha de partir, em 1937, pela primeira vez, para um séjour em Paris. Era, de certo modo, o indicador de um processo assimilado: uma linguagem pontuada de “brasilidade particularizante” e de premissas construtivas, que solicitava a universalidade das formas.

III – ENTRE PARIS, LISBOA E RECIFE, A CONDIÇÃO DA IMAGEM Era 1937. Alguns meses após a chegada de Cícero Dias a Paris, acontecia sua primeira exposição individual na Galeria Jeanne Castel e, de certa maneira, sabemos que, nos tempos de outrora,“[...] uma exposição poderia ser suficiente para abrir as portas de Paris. Blaise Cendrars, Serge Lifar, Benjamin Crémieux, André Lhote [...] tomaram conhecimento do recém-chegado e Picasso declarou que Dias é um grande poeta, um grande pintor em cores tropicais”.13 Na época, em sua coluna no

Aux Ecoutes, André Salmon discute sobre uma “selvageria” imanente da paleta de Cícero Dias:

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Outra descoberta, e dupla: um novo artista e um mundo desconhecido. Uma região grande como um mundo: o norte do Brasil. O artista é Cícero Dias, que nos apresenta Jeanne Castel cujas decisões são consagrações. Cícero Dias, mestre de uma palheta muito rica em nuances, embora abundante, ansioso de uma magia de cores quer também exprimir como poeta a natureza de seu país natal. Ele pede aos elementos a confirmação [...]. É isso selvagem?

Talvez. Mas então nós seríamos, se admitirmos, forçados a evocar o ‘selvagem esplendidamente civilizado’ do qual Rimbaud nos fala em algum lugar.14 Na mostra, foram expostas essencialmente as telas produzidas no período recifense do pintor, obras que ajudaram a constituir um imaginário brasileiro e registraram o estilo Dias no campo da arte parisiense. O encontro com Picasso antecedeu o momento dessa exposição, e vejamos o que Dias explica: “Nosso encontro aconteceu logo após minha chegada em Paris, graças aos amigos comuns. Isto é, um grupo de espanhóis e brasileiros que discutiam sobre a guerra da Espanha. Em seguida, passei a frequentar assiduamente seu ateliê na rue des Grands-

Augustins. A esse respeito, declarou Paul Éluard: “Eu encontrei Cícero Dias, o brasileiro, frequentando Picasso, o espanhol. E é Paris que lhes conservava a luz, a razão de ser: a luz do Brasil, a luz da Espanha, a exuberância, o rigor”.15 Sabemos que Dias se tornou bastante próximo tanto de Picasso quanto de Paul Éluard, e reza a história que essa amizade em comum foi uma das causas de o artista ter sido enviado, no início da Segunda Guerra, para Baden-Baden. O que não é exatamente o caso, pois como escreveu Dias a Gilberto Freyre: Estava em Paris, onde tinha ficado desde a ocupação dos alemães, nunca abandonei o meu posto, mas agora com a ruptura os alemães tiraram todos os funcionários, inclusive diplomatas, etc... para trocarem em Lisboa com os alemães que virão do Brasil. [...] Depois

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entrarei em Vichy onde continuo a trabalhar com o Embaixador Souza Dantas [...].16 É uma longa carta, e emociona pela franqueza como Dias expõe sua experiência naquele período de guerra. Sem dúvida, é um assunto que poderia ser retomado, analisado e discutido em um outro recorte crítico sobre a obra. Quantas inquietações! Paradoxos de sensações que revelam a sombra e a luz que permeiam o artista, embate provocador de um possível reencontro com ele mesmo e com sua pintura: “Imagine você que agora [...] que deixei Paris trouxe comigo parte de meus quadros e outra parte deixei com Picasso. Picasso se tornou um amigo meu e não cansava ultimamente de fazer por mim. [...] Infelizmente tive de deixar Paris.17 Após três meses em Baden-Baden, aconteceu o deslocamento e a estada forçada do artista a Vichy. Nesse período, Dias retoma o contato com escritores e poetas franceses, o que leva Louis Parrot a lhe entregar o poema “Liberté”, de Paul Éluard, para que o fizesse chegar às mãos de Roland Penrose em Londres. Impresso pelos aliados, esse grito de “poesia e verdade” é lançado de avião sobre Paris, então ocupada pelos nazistas.18 Nessa época turbulenta, Dias conheceu Raymonde, sua futura esposa e companheira de vida. Em razão da guerra, tiveram de passar por algumas separações forçadas até se instalarem em Lisboa, ao final de 1942.

Podemos dizer que o “estilo Dias” foi sempre um meio de confrontação intuitiva com o mundo. Sobre sua estada de cerca de dois anos em Lisboa, ele dirá mais tarde ao seu amigo Antônio Bento: “Nessa época nós vivíamos numa espécie de vácuo ou em suspenso. Tínhamos a intuição de que se operariam modificações radicais, no domínio das criações visuais, assim que a guerra terminasse [...]”.19 De todo modo, Dias

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MORMAÇO , 1942 óleo sobre tela, 97 x 130 cm © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

tudo fez para manter a pulsação feérica de sua paleta. Daí, os dizeres da crítica portuguesa: “Dias, artista que é um ‘fauve’ em plena liberdade de ação”. Ainda, na fala de Adriano de Gusmão,“toda a sua pintura está cheia de notas locais [...]; há uma obsessão dos verdes, da vegetação luxuriante e envolvente do homem e das habitações”.20 Desse modo, se o artista emprega irresistivelmente motivos presentes na sua memória e experiência, há aí uma coexistência de espaços – interno e externo (de artista e de mundo) – que precisa ser destacada. Ele vê a realidade, mas só quando esquece alguma coisa dela é que a pinta, para então arrancá-la de si mesmo, para que sua imaginação se deleite em encher os vazios e as lacunas da memória. A tela Mormaço21, dos primeiros anos de 1940, representa bem a inquietude plástica do artista em seu período lisboeta, durante o qual produz obras excepcionais que parecem querer assentar-se em um mundo vegetal, onde, de alguma forma ascendem a outra dimensão. É um espaço vegetal produzido pela matéria pictórica, no qual elementos não identificados pulsam em formação e metamorfose na constituição de um campo imagético, que procura energicamente o mapeamento de um universo encantatório por meio, sobretudo, plástico.

Pintor sempre em atividade, Dias continuaria nesse caminho com uma série de pinturas usando a tela como superfície para exercer uma presença plástica de figuras híbridas como no magnetismo visual da tela

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17. SEM TÍTULO , década de 1940 óleo sobre tela, 127 x 97 cm assinado no canto inferior direito “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

Sem Título [1944] (il. 17). Além disso, haveria uma sorte de animismo, campo imagético em que figuras se mostram em plena metamorfose, embrionárias de uma morfologia cujos componentes não humanos – animais, plantas, ou outros elementos do meio natural – por vezes adquirem formas que fazem com que encarnem uma espécie híbrida entre vegetal e humano. É um campo imagético impregnado de sua latência, que transcende a estilização, pela audácia de irreverência, sensualidade, cores inusitadas, tonalidades intensas e títulos provocativos, como: Galo ou Abacaxi? Mamoeiro ou Dançarino?

Mamoeiro ou Dançarino ?

Este título, nome de uma das telas de Dias, pintada em Lisboa e apresentada em sua exposição de 1948 em Recife, incomodou as “famílias burguesas” da cidade22. Tal mostra expunha pela primeira vez ao público brasileiro o trabalho de Dias apos sua partida para Paris23. Na época, a audácia que se operou ali consistiu em relacionar obras para a difusão de uma linguagem pictórica moderna no país, abrindo espaço para a palavra e a crítica. Propôs e induziu uma reflexão sobre a autono-

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mia da pintura moderna – uma mudança do olhar na quebra de categorias preestabelecidas e simbólicas. A visão lúcida de Mário Pedrosa pôde identificar o efeito-cultura que Dias propunha na concepção dessa exposição. O crítico relata que: Cícero Dias colocou, em sala separada da exposição, lado a lado, a reprodução de um desenho de palmeiras de índio, uma paisagem de coqueiros de Talles Júnior, uma reprodução de paisagem cubista de Picasso com o mesmo tema e um quadro seu inspirado em idêntico motivo. As palmas do artista acadêmico não tinham na composição a menor independência formal, mero detalhe anedótico, ao passo que o desenho indígena era de uma estrutura que se assemelhava à forma cubista do mestre espanhol, já extremamente condensada, sem qualquer sujeição naturalista. As formas em Cícero, no entanto, não eram mais do que o esquema do motivo original, capaz de abranger, dentro de sua universalidade, outras sugestões objetivas.24 A questão exposta pelo crítico aponta para o fato de a pintura em Dias expressar a formalização da própria dificuldade moderna com a figura, no sentido de sua digressão ininterrupta em direção à abstração. Na verdade, o transitar do artista, desde 1937, no meio cultural parisiense (o encontro e a amizade que estabelece com Picasso e Paul Éluard, entre outros artistas e intelectuais); sua estada em Lisboa entre o período de 1942 a 1945, a obra incorporando novos elementos plásticos na sua “morfologia vegetal”, quebrando limites entre figuração e abstração; a frequência do grupo de artistas abstracionistas defendidos pela Galeria Denise René; e sua inserção na l’École de Paris, desde seu retorno a Paris no final de 1945, são indícios que ajudam a compreender sua interação com situações diversas, flutuantes, sem se desviar da problematização de sua obra.

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Seu vanguardismo correspondia a acatar a tendência da arte a ser autocrítica e a conceder aos elementos pictóricos atenção exclusiva. Na realidade, tal vertente formalista só se revelaria como tendência relevante na produção artística no campo da arte no Brasil na década seguinte, os anos 1950. Ao final da década de 1940, discutia-se aqui a oposição entre figuração e abstração, e iniciava-se a inauguração de museus. Sem a pretensão de discutir essa questão, mas com o ensejo de situar a relevância da obra de Dias em relação à legitimidade do abstracionismo no campo da arte no país, não custa dizer que pragmáticos artistas e críticos modernistas mantiveram-se irredutíveis, mesmo com a implantação da I Bienal Internacional de São Paulo, jamais transgredindo o conformismo, ainda em vigor com relação à função social legítima da pintura figurativa. Ainda, cabe lembrar que, nos dois meses da estada de Dias em Recife, ele executa uma série de pinturas murais em diversos espaços da sede da Secretaria da Fazenda do Estado de Pernambuco.25 De fato, esse seu trabalho será reconhecido como a primeira pintura mural abstrata na América Latina. Isso levaria Léon Degand, no momento de sua vinda ao Brasil para assumir a direção do Museu de Arte de Moderna de São Paulo (MAM-SP), a deterse primeiramente em Recife para conhecer o trabalho mural do pintor. Também, como escreveu Mário Pedrosa, do ponto de vista cultural, Cícero Dias provocou em Recife uma experiência que conseguiu “traumatizar o gosto do público. E nada mais fecundo para a iniciação artística”.26 Sobre essa questão, a ação de Dias ganha em importância se lembrarmos que ele perturbou, pela atualidade de seu trabalho, o meio conservador de seu país. Foi dito que: “Recife não havia jamais recebido tantos personagens: jornalistas, poetas, pintores [...]”.

Cícero foi citado como um “[...] pintor extraordinário totalmente renegado pelos obstinados”.27 Assim, em um momento em que a arte brasileira introduzia o debate crítico em torno das noções de figurativismo e abstracionismo e orga-

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18. SEM TÍTULO , década de 1940 óleo sobre tela, 97 x 129,5 cm assinado no canto inferior direito “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

nizava a exposição inaugural do Museu de Arte Moderna de São Paulo, Cícero Dias – único artista brasileiro convidado por Léon Degand, então diretor do museu, para participar daquela mostra inaugural – conduz uma experiência construtiva de espaço que evoca uma geometria sensível, essencialmente singular.28 As telas Sem Titulo (il. 18) e

Sem Titulo (il. 19) são exemplos de uma série de pinturas de Dias que nos remetem à obsessão do artista em organizar o movimento da cor e da forma sem se distanciar da inspiração na realidade sensível, condição que tece os elos entre o cultural-regional e o moderno universal de seu projeto ideológico. Essas telas, como tantas outras desse período, parecem exercitar, no diálogo das formas imbricadas, quase flutuantes, um momento construtivo por meio de conexões dialéticas, ou seja, associações que conduzem a apurar registros acumulados no tempo. Por vezes, então, a constância vegetal, a presença figurativista de textura, as formas curvas e as formas geométricas (reminiscências do porto de Recife e de coqueiros, possivelmente), bem como a diversidade de elementos colorísticos, cooperam para que o espaço pictórico receba excessiva profusão de meios. O resultado é a ambivalência na luta pela supremacia travada entre figura e fundo.

Na apreensão espacial sugerida pelo retângulo bidimensional, os planos superpõem-se pela extrema diversidade de suas fontes luminosas (que surgem aqui e acolá). As linhas cruzam-se e as formas são sempre recortadas como se saíssem umas de debaixo das outras ou

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19. SEM TÍTULO , década de 1950 óleo sobre tela, 60 X 80 cm assinado no canto inferior direito “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

como se girassem por sugerir o espaço. Sugerem o dinamismo da visão em movimento. É um espaço que recebe simultaneamente variados ângulos visuais (do alto, de baixo, laterais) e o sentido do horizonte se alterna numa perspectiva essencialmente do alto, “como vista de avião”.

Ainda que considerada a forte especificidade, tanto do repertório quanto da invenção formal, a produção de Dias configurava uma rede inteligível da arte que estava inscrita no debate internacional. Entretanto, sua linguagem abstracionista merece atenção à parte, por trazer um registro dos mais sensíveis do gênero pictórico abstrato. Por extensão, diz o artista: “A arte abstrata é sempre parcial, porque você encontrará nela os elementos que a inspiraram, que estão na sua origem. No meu caso, por exemplo, é o elemento vital [...].É impossível perder sua base, sua formação de infância e juventude, os defeitos e as virtudes de seu meio original [...]”.29 Estamos, pois, diante de uma pintura que elabora um processo construtivo dotado de matriz na realidade sensível. Nesse processo, o significativo artigo “Un Peintre de la Forme Vegetal”, do crítico francês Charles Estienne, aprofunda e leva adiante a reflexão sobre o traba-

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lho de Dias.30 Ao discutir questões que agitavam o debate do campo da arte abstrata na França, no fim da década de 1940, o crítico enfatiza a atualidade da pintura de Dias em relação às discussões que, naquele período, eram centrais aos partidários da abstração. O eixo essencial do texto aponta para alinhar a pintura do artista pernambucano no fluxo das tendências dominantes no campo da arte do pós-guerra na Europa. Segundo Estienne, [...] pouco importa, de um ponto de vista ortodoxo, que o verde usado com predileção por Dias seja a cor vegetal por excelência. [...] recusar o Objeto começamos a perceber, não é recusar a Vida, nem a Natureza; mas recusar o acidente para reencontrar a essência. A originalidade de Cícero Dias é a pesquisa dessa essência, de uma certa essência: aquela da forma vegetal.31 Se outros representativos artistas abstracionistas se distanciaram do verde, essencialmente por ser uma cor referencial do mundo vegetal e ter uma propensão a recuar e oscilar no espaço pictórico, Dias quebrou preconceitos da voga abstracionista, e “com um gosto, com um sensualismo de que é frugal a sua pintura.32 Mas em que medida esse artista “instintivo e cerebral” guardaria na sequência de sua trajetória cosmopolita a presença de elementos de sua terra natal? Ou como ecoaria na obra o par antagônico entre a expressão instintiva e a força propositiva ao construtivismo?

IV – POR UMA ABSTRAÇÃO CONSTRUÍDA Optando por residir na França, mas com estadas pontuais no Brasil, Cícero Dias teve em 1952 duas grandes exposições individuais nos Museus de Arte Moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro. Na época, Mário Pedrosa discorreu sobre a tarefa histórica de Dias, tanto por ser o primeiro pintor a ter uma exposição individual organizada pelo Museu de Arte Moderna do Rio quanto por nos dar, então, segundo diz

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o crítico,“uma das obras mais representativas pela concepção e pelo rigor estrutural da pintura moderna do Brasil”33. Essa reflexão crítica sintoniza-se com a fala do combativo modernista Oswald de Andrade, que escreveu na época: “[...] O próprio Cícero não compreende seu papel, pois ele realizou, sem pretender, a síntese que eu procurei formular através de minha filosofia antropofágica, que vem a ser a ligação do técnico ao primitivo”.34 Na verdade, Cícero Dias se engajou para construir essa ligação e tudo fez para dar vida ao seu projeto ideológico de manipular deliberadamente elementos de seu mundo imagético (vivencial) rumo à construção do espaço plástico por meio de elementos que lhe são específicos: cores, linhas, superfícies e ritmos (do particular ao universal). Ainda a esse respeito, é bom lembrar que, com residência em Paris, ele participou das discussões estéticas e ideológicas do pósguerra, que se intensificariam durante toda a década de 1950. De certa maneira, cada artista vanguardista tendia a redefinir o que devia ou podia ser a arte. Cícero Dias, acreditando que a “arte se mistura profundamente ao caminhar da vida” e que “o futuro da pintura estava na arte abstrata”, 35 participa de atividades as quais balizam marcos da inquietude moderna artística parisiense. Sua presença constante nas atividades organizadas pela Galeria Denise René,36 sua participação na revista Art d’Aujourd’hui,37 seu engajamento no Groupe Espace38 e sua atuação ao lado de artistas da arte mural testemunham pontos de ancoragem de sua trajetória pela abstração geométrica. 39 Como discorrer a respeito de sua pintura datada dos anos 1950? Nela, é atribuída uma importância capital à qualidade estrutural do campo imagético, e a obra alcança, por meio das cores lisas e unidas,uma apreensão espacial vigorosa sem distinção de forma/fundo. Nesse jogo dialético, o campo pictórico conjuga idéia, processo e resultado co-

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20. SEM TÍTULO , década de 1950 óleo sobre tela, 54,5 x 46 cm assinado no verso “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

mo em Sem Título (década de 1950) (il. 20). É o período no qual Dias ladeia o “grupo da abstração geométrica construída”– expressão utilizada por Denise René em relação ao trabalho de artistas que apresentava em sua galeria. E ela informa:“[...] considerávamos que formas se inscrevendo sobre um fundo já constituíam um início de figuração”. Assim, “o fundamento de formas-cores, associado à equivalência forma-fundo, foi o grand credo dos anos cinquenta”.40 Não cabe dúvida de que Dias responde ao grand credo dos anos 1950, mas ele o faz de modo que sua mão de artista se aproxime da abstração como extração do mundo. Isso se pode ver na maneira como equaciona um dos problemas essenciais da arte moderna (e contemporânea): o do espaço. E é precisamente nisso que seu trabalho, tanto do ponto de vista técnico quanto do estético, utiliza as cores vivas unidas e escalonadas intensamente, em deslocamento volátil, o qual pressupõe romper as extremidades do enquadramento para que elas se estendam no espaço circundante. Ainda na fala de Denise René, Cícero Dias foi “muito longe na cor. O verde vem de seu Brasil natal. O amarelo, o encarnado, o azul... o risco assumido é muito grande com a cor”.41

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Por outro lado, um dos aspectos interessantes da transformação do espaço pictórico no caminhar do estilo Dias em direção à abstração plena é a manipulação de sua obra como uma superfície de conversão, rigorosamente articulada nas relações formais da superfície do quadro integrando-se aos arranjos de uma “arte mural”. Nesse aspecto, o crítico francês Roger Bordier, em seu estudo “Cícero Dias et le Fait Mural”, publicado na Revista Art d’Aujourd’hui, nos traz apontamentos essenciais sobre a ação do pintor ao elaborar o seu sistema mural ou “elemento mural”. O crítico explica que: “a pintura era colocada em contato direto com o muro, pintada em função desta superfície plana, que lhe acolhia”.42 A evidência é que o cavalete não era utilizado no ateliê de Dias.

Ocupando toda uma parede de seu ateliê, estava instalado um sistema de ripas, ganchos e cordas sobre o qual podiam se equilibrar facilmente, e em todas as direções, telas de dimensões variadas. E aí, acrescenta-se que uma corda, que enquadrava o sistema, podia ser estendida facilmente na frente da tela, permitindo um controle bastante regular dos intervalos de cor e forma e do arranjo desses intervalos na superfície do quadro. Sob esse ângulo, Cícero Dias relata: “[...] a corda tem na sua pintura a mesma função que tem a linha de prumo para o pedreiro”.

Ainda de acordo com Roger Bordier, a pintura de Dias se produzia em uma fatura que tinha o mais vivo interesse pela prática manual, e o crítico explica: “[...] é particularmente claro que não se trata de arte aplicada sobre o muro, mas das razões que presidem a uma vontade de unidade de superfície que se concretiza numa concepção do quadro tanto como um feito mural”.43 Torna-se claro que o processo criativo do artista declina pela ordem essencial construtiva e responde ao grande cre-

do da abstração geométrica dos anos 1950: ao princípio de forma-cor associada à equivalência forma-fundo do espaço pictórico.

Desse modo, Dias cria um “sistema” que permite total insubmissão a uma disposição natural e privilegia uma criação que contém meios es-

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pecíficos de manipular a organização da linguagem abstrata. Nesse espaço adquirido, que se dinamiza na obra, como ele iria resistir ao veredicto do império do presente, do imediato que solicita ao artista encontrar oscilações no processo criativo e atuar como um sismógrafo?

O caminho que conduziu Dias a uma abstração construída,na década de 1950, não foi espontâneo, mas refletido e de profunda riqueza cromática e estrutural. Em 1958, suas telas ocupavam sala especial no pavilhão do Brasil na Exposição Universal e Internacional de Bruxelas, na Bélgica.44 Nas pinturas expostas, há uma experiência congenial de um espaço organizado por formas geométricas que se agrupam e se deslocam como em um procedimento de montagem. O mestre modernista solicita que sua formação de arquiteto seja retomada, e a superfície pictórica recebe uma força dinâmica que fascina: depura a percepção ótica na construção de planos e, graças ao seu talento de colorista, redireciona a rigidez da abstração geométrica.

Resumidamente sua pintura abstrata havia destruído o volume, chegado ao plano e pensado já no “sistema mural” para alcançar o grand cre-

do da abstração geométrica (forma/fundo). De certa maneira, é contra essa ordem estabelecida que Dias reage e, para tal, acentua o poder de ação da cor, constrói formas modulares que levitam no espaço no ritmo de cores saturadas e cores frias, da acidez do branco. Nisso, conforme a maneira como aplica a cor, pode dar peso ou leveza às formas, pode acelerar ou abrandar os planos geométricos sob o fundo neutro; e a tensão que confere ao campo imagético não é mais que o tempo feito espaço na superfície da tela. A tela Exact (1958)45, exemplo entre tantas outras telas da mostra em Bruxelas, confia ao branco a mesma função que ao vermelho, ao amarelo e ao tabuleiro de azuis e acinzentados, todos no máximo das suas potencialidades. A utilização da diagonal, o equilíbrio assimétrico, tenso, de retângulos superiores, cria uma estrutura rasante que é enquadrada pela presença do

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“EXACT” , 1958 óleo sobre tela, 100 x 60 cm © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

branco. Ao mesmo tempo, proporciona forma (o ângulo inserido entre o encontro das figuras) e fundo,que dá alinhamento às formas geométricas voláteis.

Cabe lembrar que Léon Degand, em sua publicação L’Abstraction dite

géometrique, afirma: [...] o geometrismo o melhor calculado se desenrola em Cícero Dias num singular frescor cromático”. Ficava claro que o ato pictórico de Dias não abriria mão das possibilidades semânticas da cor e, como discorre Degand, seus acordes de cores eram “inimitáveis”.46 Na opinião do crítico, a obrigação de ser pessoal era, em Dias, involuntária, congenial. O crítico continua a discussão informando que, avisados das origens brasileiras de Dias, seguiremos uma falsa direção ao imaginar, mesmo brevemente, o pintor fazer “pintura tropical”.

E enfatiza: “A lógica plástica de seus quadros é o reflexo bastante fiel da sua lógica pessoal: um rigor obstinado dentro das probabilidades da fantasia”.47

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V –ALÉM DA ESTÉTICA, UMA AVENTURA POÉTICA Tal espaço pictórico construído, adquirido, decerto uma década de abstração geométrica, irá solicitar uma conversão da imagem, como se a camada pictórica tivesse se desfeito das cores lisas e cindido o império geométrico para ascender a outra dimensão. Dias não crê em rupturas; bem ao contrário. Ele diz: “existem momentos, experiências, mutações, [...] ora o que existe é também o homem pintor [...]”.48 Esse “homem pintor”, no início dos anos 1960, sentiu que sua obra devia retomar uma peculiaridade de sua origem – de sua poética, que suprimia a distinção entre o geométrico e o lírico, pois nela o traço era inseparável da mancha. Se no decorrer dos anos 1950, na sua abstração construída, o artista dispõe entre parênteses a textura, a materialidade, e faz recuar a forma mole, a mancha, na série de pinturas Entropias (primeiros anos da década de 1960) a materialidade da cor é o elemento estrutural, sobre o qual assenta todo o quadro.

Em maio de 2000, discutindo as Entropias, ele diz: “A cor é viva [...] e eu procurei dar uma resposta ao sentimento de inquietude, uma espécie de crise que estava passando [...]”.49 Ainda que não se aprofunde essa questão, importa lembrar três fatos sobre o momento ao qual Dias se referia: o distanciamento recente do artista da Galeria Denise René; a morte de seu amigo Léon Degand (o crítico de arte, ferrenho defensor da abstração geométrica); e essencialmente as transformações galopantes, tanto teóricas quanto práticas, do campo da arte na década de 1960.

Dias esclarece que o impasse vivenciado por ele no início dos anos 1960 somente poderia ser amenizado a partir do diálogo profundo com sua obra, para a partir daí elaborar outra concepção relacional com o mundo. Nessa fase, o artista fica imerso na releitura de um conjunto de noções adquiridas anteriormente e diz:

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existe muito mais ligação entre a arte moderna e a arte dos séculos que a precederam, do que muita gente pensa. Picasso falava essencialmente de Cézanne. Ora, Cézanne, de sua parte, tinha admiração por Giotto [...] que era amigo de Dante [...]. Eu encontrei uma frase de Proust dizendo que o século XIII foi um dom de Deus [...] e é verdade. Ulysses, de James Joyce, reflete a estrutura da

Divine Comédie. Eu li bastante sobre o século XIII [...].50 De certa maneira, Dias continua suas reflexões afirmando a necessidade de uma experiência filosófica, interior, e por outro lado cita sua obsessão pela água, pelo sol, pelas estrelas, sua necessidade de trabalhar esses elementos em sua pintura. Diz que foi sob a influência da leitura de Tropismes, de Nathalie Sarraute, e Caves Du Vatican, de Gide, que ladeado pelas lembranças de suas experiências vividas um termo lhe fez sinal: “entropia”. Ele, discorre: Os quadros dessa série são poucos, é uma forma de experiência que parte da vontade de criar através da pintura a transição – a passagem da matéria de uma forma para outra [...]. Em Entropia, numa associação às estalactites, o tema procura mostrar a maneira na qual a forma é deslocada na sua ordem e no seu sentido: fisicamente a estalactite é uma formação mineral, calcária, que brota e toma forma na abóbada de uma grota – é um princípio físico e termoquímico – é este fenômeno que queria captar na minha pintura. A estalactite é uma forma concreta somente no alto de uma grota [...]; pouco apouco ele se desintegra numa queda progressiva em direção da terra [...], e quando ele atinge a terra é como se ele não existisse mais, é uma transformação irreversível.51 Essa transformação devia se materializar (como explica o artista) sob a noção da estética mural: a pintura trabalhada no sentido vertical, descendo do alto do quadro para deslizar lentamente para baixo e, as

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sombras, os pontos de luz, as manchas, as formas moles eram organizadas com “a ajuda do pincel”. Além disso, ele diz: “esta lógica pictórica não é feita à americana [...]; não se trata de colocar a pintura na horizontal”. Sem dúvida, o processo da série Entropia marca sua diferença tanto em relação ao tachismo quanto ao abstracionismo informal, e sua formalização indica um mergulho da pintura no mundo orgânico, no naturalismo.

Essa organicidade é assumida e, de certa maneira, permeia a escolha do pintor em direção ao termo “entropia”, cujo significado é indissociável do processo de desordem das partículas em um sistema físico e do movimento natural que conduz todas as coisas de volta à Terra. Na órbita artística, seria a passagem de um estado da superfície pictórica a outro, o que pode ser observado com precisão no processo poético de Dias: trata-se de uma lógica de desintegração da casca geométrica para a liberação formalística da materialidade – construtiva e construída.

Porque, se lirismo existia nas composições geométricas de Dias, não é a geometria que falta nas suas composições de 1960. E, sob esse ângulo, compreendemos por geometria um certo estado de espírito, um certo rigor, uma exigência sobre si mesmo, na articulação variada de uma folia de formas. A questão exposta é como assumir as Entropias, essas imagens emaranhadas e suas formas a cada momento renegadas, quase um jogo de passagem do formal ao informal e seu retorno no outro sentido. De fato, tais formas são desenhadas por uma escrita flexível que tece uma espécie de rede e suas malhas dão variadas formas às cores que deslizam na superfície do quadro. Nessa trama delicada, estamos diante de dois conceitos: de “forma” e de “não forma”,os quais pulsam sob a orientação da diagonal (desde sempre presente no trabalho de Dias) que, como em Entropia (década de 1960) (Ilustração 24) corta o campo pictórico em toda sua superfície em um acasalamento de direções, criando limites de luz e sombra. É um processo que forma retrações e proeminências policromas, umas se jun-

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26. ENTROPIA , década de 1960 óleo sobre tela, 160 x 113 cm assinado no canto inferior esquerdo “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

tando as outras em um lirismo formal no qual a multiplicação e a proliferação de pequenas formas tombam em um movimento em cascata, impregnadas de sua latência que traduz uma fisicalidade interior vinculada a pulsões de vida.

As telas da série Entropias foram expostas ao público em 1966, no Musée d’Ixelles, na Bélgica.52 No catálogo da mostra, ladeando os títulos das 48 pinturas apresentadas, alguns pensamentos de poetas como Paul Éluard, Rimbaud, Baudelaire e Manuel Bandeira. As referências simbólicas desses pensadores cotejam terra, sol, grutas, astros celestiais, mundo invisível e corpos que retornam ao pó, convidando a uma experiência pictórica fenomenológica e não só contemplativa. O prefácio do catálogo foi escrito por Charles Estienne, que questiona: “o que estaria atrás do espelho policromo dessas telas”? O poeta não duvida de que as Entropias abrigam seu próprio mistério, um halo transcendente “de reflexo sobre a parede da caverna platônica, de alguma forma fundamental da água, da terra e do fogo”. O que habita o espaço das telas, diz Estienne: “[...] basicamente é o lugar onde, na lógica, a

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aventura abstrata devia levar: não àquela da não figuração, mas além, a fazer aparecer e a formar alguns protótipos imaginativos – e não somente imaginários – que nos fazem ser o que nós somos”.53 Não cabe dúvida de que o crítico aponta para uma questão balizar daquele processo criativo de Dias, no sentido de o artista introduzir, em um momento determinado desse mundo e de sua teoria, uma experiência humana nova e singular. Essa dimensão de investigação, de saber “o que fazemos”, desafiar valores artísticos com a intenção de trazer novos, de envolver-se em uma interpretação renovada, é um critério claramente moderno que Dias o havia integrado em sua trajetória – preservando em cada transformação necessária, seu próprio estilo.

Em muitos aspectos, no mundo da arte dos anos 1960, o abandono da ideologia universalista em favor de uma experiência pluralista parece oferecer ao artista uma riqueza de escolha sem precedentes. No caso, liberando-se, enfim, das pretensões “as normas universais de valor”, pode-se dizer que Dias, com a percepção crítica da ambiguidade inerente ao ser humano e a todas as coisas, agarra-se ao poder da imaginação com o discernimento que as distinções hierárquicas estavam esgotadas e anuladas.

O processo de imaginação poética das Entropias é somente um relógio ajustado e desajustado que, ao mesmo tempo, pode tanto funcionar quanto solicitar outros meios para lançar novas imagens no campo pictórico. De certa maneira, esse espaço naturalístico, pela extrema diversidade de suas fontes luminosas, lida com a simultaneidade de ângulos visuais e provoca o elemento do acaso ou da surpresa. Tudo é propício para que a crença de Cícero Dias “no ineditismo do universo que se vai forjando à medida que o homem penetra os seus arcanos” aconteça e quebre a ambivalente luta pela supremacia entre a figura e a não figura.

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27. SEM TÍTULO , década de 1960 óleo sobre tela, 100 x 80 cm assinado no canto inferior direito “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

Na procura de um religare maior com as coisas, tudo indica que Dias faz incisões, escava entradas de luz, abre fendas na superfície pictórica, por onde, de algum modo o lirismo figurativo do artista retornaria. Nessa percepção, a “entropia neotropical” iria introduzir referências sociológicas precisas. Assim, o pintor reintroduz “mulheres, homens e costumes” de sua terra natal.

Um retorno às origens, uma maneira de viver essa relação com si próprio, e tudo indica que os trinta anos de Europa não lhe haviam alterado a inquietude e a juventude de “l’esprit et du coeur”. Convergindo com essa questão indicada, O Flautista (década de 1960) (il. 27), entre tantas outras desse período, pode revelar o que torna sempre possível a transformação de uma determinada ordem pictórica. É uma forma de questionar e problematizar o que se faz, sem a matriz de identidade formal – a qual no percurso do tempo se metamorfoseia, se encadeia a outros elementos e descobertas – se desprender do significado da obra.

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Em 1965, a obra de Cícero Dias recebe uma retrospectiva com sala especial na Bienal Internacional de São Paulo: 40 Anos de Pintura. Iniciase, então, o ciclo de mostras retrospectivas sobre o trabalho do artista. É valioso observar que, no decorrer da década de 1960, seu campo imagético faz desfilar um mundo que germina na poeticidade articulada de estações anteriores. Por meio de uma poética de polaridades – informal e geométrico, figurativo e abstrato, mito e razão, popular e cultivado – uma pulsação preside a articulação da linguagem: colocar a cor em movimento no espaço (sempre fora da lei da gravidade). O pintor atravessa todo o século XX e seu imaginário, sobretudo após a década de 1970, realizando-se como quadros justapostos, com uma figuração lírica sem abrir mão da estrutura geométrica abstrata.

O estilo Dias irá resistir ao império da globalização e à desconcertante profusão de práticas e programas que, a partir dos anos 1960, colocam à prova todas as ideias anteriores sobre a arte. Por certo, ao vincular sua obra como uma celebração da vida por extenso, ele acentuou nesse substrato imagético a universalização de sua singularidade, já que,“há sempre em alguma parte no Cícero Dias, um excesso de entropia tropical”.54 Destaca-se que, certamente, era uma pintura com décadas de produção, portadora de forte substrato erudito e de procedimentos assimilados ao modernismo europeu. Nessa correspondência seu campo vibratório das cores, sem se fixar em nenhuma escola, estava atrelado a uma ordem estrutural da forma pela decantação de fontes cultas e populares que acumulava uma decisiva experiência de percepção construtiva do espaço.

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NOTAS 1

FREYRE, Gilberto. “Cícero Dias, Seu Azul e Encarnado, Seu Surnudismo”. Catá­ logo da Exposição de Cícero Dias na Escada. Recife: Tipografia Oriente, 1928, p.5.

2

RÊGO, José Lins. In: BENTO, Antônio. Retrato de Corpo Inteiro”. Cícero Dias.

Rio de Janeiro: Edição Banco Icatu S.A, 1997, p.28.

3

Depoimento de Cícero Dias à autora, em Paris, 2/2/1998.

4

Cícero Dias, Sem título, 1927, aquarela e desenho sobre papel, 37 cm x 28 cm.

5

O material crítico e visual referente a essa primeira exposição de Cícero Dias no Rio de Janeiro, é analisado em: tese de doutorado de GRANDO, Angela:

Cícero Dias: Figuration Imaginative et Abstraction Construite (1928-1958), na Université de Paris I – Sorbonne, Paris, 2002.

6 7

ANDRADE, Mário. Diário Nacional, 2 de julho 1929.

FREYRE, Gilberto. “Cícero Dias, Seu Azul e Encarnado, Seu Surnudismo. In:

Exposição de Cícero Dias na Escada. Recife: Tipografia Oriente, 1928, p.6.

8 9

Depoimento à autora, gravado em Paris, 10/12/1998.

Carta de Cícero Dias a Mário de Andrade. Coleção de Mário de Andrade, IEB-USP.

10 ANDRADE, Mário. In: GOUVÊA, Lúcia. Salão 31. Rio de Janeiro: Funarte; 1984. p. 86/87.

11

Entrevista concedida à autora, gravada em Paris,10/2/1998. O assunto também é tratado em carta de Cícero Dias, escrita de Paris (sem data) para Gilberto Freyre. O documento faz parte dos arquivos da Fundação Gilberto Freyre em Recife.

12

Os termos “xale ou pano da costa” são citados in: FREYRE, Gilberto. “Gilberto Freyre fala de Cícero Dias”. Catálogo da Exposição Retrospectiva Cícero

Dias. Exposição patrocinada pela Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 1967.

13

DESCARGUES, Pierre. “Cícero Dias”. Catálogo da Exposição Cícero Dias, Galeria Denise René, Paris, 1988.

14 SALMON, André. “Plaisir de la Découverte”. Aux Écoutes, Paris, mai 1938 (tradução da autora).

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15 O texto de Paul Éluard refere-se ao seu encontro com Cícero Dias no ateliê de Picasso em Paris. O documento fazia parte do “acervo de Cícero Dias”, que consultamos em seu apartamento na rue de Longchamps em Paris, 1998 (tradução da autora).

16 Carta de Cícero Dias, escrita de Baden-Baden, em 18/5/1942, para Gilberto Freyre. O documento faz parte dos arquivos da Fundação Gilberto Freyre em Recife.

17 Ibid., p. 1.

18 Em uma carta, datada de 18/10/1942, de Paul Éluard para Louis Parrot, o poeta diz: “Je compte sur vous pour le service de notre Poésie et V. [érité]

1942 [...] faites-la aussi parvenir à M. Dias, aux bons soins de l’ Ambassade du Brésil, à Vichy [...]”. In: Scheler L. La grande espérance des poètes 1940-1945.

Paris: Temps Actuels; 1982. Gateau JC. Eluard, Picasso et la peinture. (19361952) Genève : Droz, 1983.

19 BENTO, Antônio. “Retrato de corpo inteiro”. In: BENTO, Antônio; CARELLI, Mário. Cícero Dias. Edição Banco Icatu S.A., 1997. p. 13.

20 GUSMÃO, Adriano. “No S.P.N. Exposição de Cícero Dias”. Seara Nova. Lisboa; 1943, n. 803.

21

Cícero Dias, Mormaço, 1941, óleo sobre tela, 97 x 130 cm. Coleção particular, Paris.

22 PEDROSA, Mário. “Pernambuco, Cícero Dias e Paris”. Correio da Manhã, 29 agosto 1948.

23 Exposição de Cícero Dias, em 1948, na Faculdade de Direito, em Recife, Pernambuco. Sobre a mostra, ver: PEDROSA, Mário. “Pernambuco, Cícero Dias e Paris”. Correio da Manhã, 29 agosto 1948. Cf: GRANDO, Angela. Tese de doutorado “Cícero Dias [...]”, op. cit. p.302 – 317.

24 PEDROSA, Mário. “Pernambuco, Cícero Dias e Paris”. Correio da Manhã, 29 agosto 1948.

25 Os documentos que tratam sobre o histórico das pinturas murais de Cícero Dias se encontram no acervo da Biblioteca do Ministério das Finanças em Recife. Sobre o assunto, ver FONSECA, Edson Nery da. “Os murais de Cícero Dias”. Região. Recife, dez/1948.

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26 PEDROSA, Mário. “Pernambuco, Cícero Dias e Paris”. Correio da Manhã, 29/8/1948.

27 JUREMA, Aderbal. “Minha exposição no Recife”., Nordeste, n. 4. Recife, agosto/setembro/1948.

28 Catálogo da exposição “Do Figurativismo ao Abstracionismo”. Museu de Arte Moderna: São Paulo, 1948.

29 “Propos de l’Artiste Recueillis par Julien Alvard”. In: Léon Degand (préface).

Alvard J; Guindertel RV. Témoignages pour l’Art Abstrait. Paris: Editions Art

d’ Aujourd’hui; 1952. DIAS, Cícero.“É preciso conduzir a arte à vida cotidiana”.

Região, Recife, n. 9, agosto 1948.

30 ESTIENNE, Charles. “Un Peintre de la Forme Végétale”. Cahiers d’Art. Paris: Éditions Cahiers d’Art, 1949, p. 100-104.

31 Ibid., p. 102.

32 ESTIENNE, Charles. “Un peintre de La forme végétale”. In: Cahiers d’Art. Paris, 1949, p.100-104. (tradução da autora).

33 PEDROSA, Mário. “Pernambuco, Cícero Dias e Paris”. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 29/8/1948.

34 ANDRADE, Oswald. Jornal de Letras. Rio de Janeiro. Apud: Aguilar N. “Cícero Dias: Poeta em Paris”., Galeria. Rio de Janeiro, 1988, n. 9.

35 DIAS, Cícero. “É preciso conduzir a arte à vida cotidiana”. Região, Recife, n.

9, agosto 1948.

36 RENÉ, Denise. “Mes Années 50”. In: Denise René Présente. Paris: Galerie Denise René; 1988.

37 Sobre o histórico da revista Art d’Aujourd’hui e sobre as atividades de Cícero Dias junto à revista, ver: Grando A. “Uma publicação engajada: Art d’Aujourd’hui’. In: Ribeiro MA; Ribeiro MIB. Anais do XXVI Colóquio do

Comitê Brasileiro de História da Arte. Belo Horizonte: Editora C/Arte, 2007. p.203-304.

38 O Groupe Espace foi criado em 1951, por iniciativa de André Bloc e Félix Del Marle. Tratava-se de uma associação de artistas abstratos geométricos e de arquitetos decididos a trabalhar na perspectiva de uma arte não figurativa, realizando uma síntese das artes plásticas e sua integração ao es-

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paço arquitetônico. Para mais detalhes, ver: Pillet E., “Groupe Espace”, Art

d’Aujourd’hui, Paris: dezembro/1953. GRANDO, Angela. Tese de doutorado: “Cícero Dias [...]”, op. cit., p. 388-401.

39 SEUPHOR, Michel. “Le Mur”, Art d’Aujourd’hui, n.1, Paris, junho 1949.

40 MILLET, Catherine. Conversations avec Denise René. Paris: Éditions Adam Biro; 1991. p.35.

41 Depoimento de Denise René em entrevista concedida à autora, Paris, 8/4/1999.

42 BORDIER, Roger. “Cícero Dias et le fait mural”. Art d’Aujourd’hui. Paris, setembro/1954.

43 Id., p.18.

44 GINDERTAEL, Roger Van. Art d’Aujourd’hui, n. 20, décembre/1958.

45 Cícero Dias, Exact, 1958, óleo sobre tela, 100 x 60 cm. In: Catálogo da exposição “Cícero Dias – peintures 1950/1965”, Galerie Denise René, Paris.

46 DEGAND, Léon. “L’abstraction dite géométrique”. Quadrum, n.1,1956. p. 25.

47 DEGAND, Léon. “L’Épouvantail de l’académisme abstrait”. Art d’Aujourd’hui, Paris, mars 1951, p. 52-53.

48 Cícero Dias. Entrevista concedida à autora. Paris, 23/10/1999.

49 Cícero Dias. Depoimento à autora. Paris, 20/2/2000.

50 Cícero Dias. Depoimento à autora. Paris, 20/2/2000.

51 Cícero Dias. In: GRANDO, Angela. Tese de doutorado “Cícero Dias [...]”, op. cit. p. 419-428.

52 ESTIENNE, Charles. Prefácio do catálogo da exposição Cícero Dias, no Musée d’Ixelles, Bruxelas, 1966.

53 ESTIENNE, Charles, Id., (tradução da autora).

54 RESTANY, Pierre. Prefácio do catálogo da exposição de Cícero Dias apresentada no Musée des Beaux Arts André Malraux, no Havre, em setembro/1978.

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ANGELA GRANDO Doutora em Teoria e História da Arte pela Université de Paris I – Panthéon – Sorbonne (Tese – Cícero Dias: figuration imaginative et abstraction construite (1928-

1958); Mestre em História da Arte pela Université de Paris I – Sorbonne; Graduação em História da Arte e Arqueologia pela Université Paul Valéry – Montpellier III; Graduação em Música pela EMES. Professor Titular da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES), é critica de arte e professora de Teoria e História da Arte no Centro de Artes/UFES, Coordenador do Programa de Pós-Graduação em Artes do Centro de Artes da UFES. Coordena o Laboratório de pesquisa em Teorias da Arte e Processos em Artes – UFES/CAR. É líder do Grupo de Pesquisa Poéticas do Processo de Criação (CNPq). É editora da Revista Farol (PPGA-UFES, ISSN 1517-7858), autora e organizadora de livros como Mediações e Enfrentamentos da Arte (org.) (São Paulo: Intermeios, 2015) e capítulos de livros, artigos em revistas especializadas. É consultora Ad-Hoc da CAPES; desenvolve pesquisas com financiamento institucional da CAPES e FAPES, é Bolsista Pesquisador (BPC) da FAPES. Membro da AICA (Associação Internacional de Críticos de Arte) e da ABCA (Associação Nacional de Críticos de Arte); Membro do CBHA (Comitê Brasileiro de História da Arte); Membro da ANPAP (Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas)

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O RESGATE DA SUÍTE PERNAMBUCANA WALDIR SIMÕES DE ASSIS FILHO

Cícero Dias, em 1983, aceitou o convite de Camille Masrour, proprietário da Galerie Bellechasse em Paris, para produzir uma coleção de litografias a partir das imagens de suas aquarelas da década de 1920. Oníricas, estas obras, que hoje se encontram entesouradas em museus e privilegiadas coleções particulares, foram a fonte para o novo trabalho.

A impressão das litografias, feitas ao longo de um ano, ficou a cargo do prestigiado Atelier Pierre Badey em Paris, que produziu gravuras para grandes nomes do século XX. Realizou-se o procedimento mediante o tradicional método litográfico, com o desenho traçado sobre placas de pedra. Para a impressão de cada folha em papel Arches, eram necessárias de quinze a vinte passagens de diferentes cores de tinta, buscando fidelidade à rica paleta do artista. Todas as etapas do trabalho foram por Cícero Dias supervisionadas e, a cada assinatura sua,

bon à tirer, aprovando o início da tiragem, era uma festa renovada. Após a conclusão da impressão, as matrizes foram destruídas. A coleção, composta de vinte e cinco diferentes imagens, foi batizada de Suíte 35. BAGUNÇA (detalhe), 1983 litografia sobre papel Arches, 63 x 97 cm assinada no canto inferior esquerdo “Cicero Dias” tiragem 63/75 © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

Pernambucana.

Especializada em arte moderna, a galeria parisiense foi atraída pela obra de Cícero Dias. O dono teve a intenção de difundi-la internacionalmente. Com a morte do proprietário em 1987, e o consequente fechamen-

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to de sua galeria, o projeto não teve continuidade. Parte das litografias havia sido por ele comercializada em exposições no Brasil e na França, porém uma quantidade expressiva do conjunto manteve-se intacta durante anos, guardada por sua família em um depósito em Paris.

Em 2001, durante a pesquisa que fazia para a edição do livro sobre sua obra, Cícero Dias apresentou-me uma coleção dessas gravuras que conservava em seu atelier e contou-me o histórico delas. Em raras ocasiões, dedicou-se à litografia, mas, sempre que o fez, produziu obras notáveis. A primeira delas foi em 1933, quando ilustrou o livro Casa Grande

& Senzala, de Gilberto Freyre. Em Lisboa, em 1941, produziu as imagens para o episódio A Ilha dos Amores, dos cantos IX e X de Os Lusíadas, de Luís de Camões. Em 1983, em Paris, volta a trabalhar com essa mesma técnica, dedicando-se à produção da Suíte Pernambucana.

Seduzido pela qualidade e pela beleza dessas litografias, interesseime em localizá-las. Naquela ocasião, fui apresentado por Raymonde e Cícero Dias à Françoise Barsacq, diretora da extinta galeria e encarregada de acompanhar o artista na execução desse trabalho, tornando-se ela a responsável pela comercialização do espólio. Dos vários encontros com os herdeiros da galeria parisiense, resultou a aquisição de um raro conjunto de obras. Três décadas após sua produção, a

Suíte Pernambucana é revelada a um novo público, em um novo tempo, dando continuidade à divulgação da monumental obra modernista de Cícero Dias.

36. PIM PAM PUM (detalhe), 1983 litografia sobre papel Arches, 63 x 97 cm assinada no canto inferior esquerdo “Cicero Dias” tiragem 21/75 © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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Cícero Dias em seu ateliê da rue de Longchamp, Paris, 1982 Copyright Carlos Freire © Dias, Cícero dos Santos/ CÍCERO AUTVIS, Brasil,DIAS 2017 1907-2003 | 51

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CRONOLOGIA

1907 Cícero Dias nasce em 5 de fevereiro de 1907, no Engenho Jundiá, no município de Escada, em Pernambuco.

1920 Com 13 anos, é matriculado no Colégio de São Bento no Rio de Janeiro. Torna-se aluno assíduo nas aulas de pintura do professor Eustógio Wanderley: “nos dizeres dos bons padres, ele sabia desenhar no escuro nas noites do internato” (Em depoimento de Cícero Dias à autora. Paris, 19 janeiro 1998).

1925 Cícero Dias ingressa no curso de Arquitetura da Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro.

Faz parte do grupo de artistas que se encontra assiduamente e provoca a ebulição modernista na cidade carioca. Segundo sua fala, eram “todos futuristas, modernistas de corpo e alma”.

1928 Primeira exposição de Cícero Dias no Rio de Janeiro. Ladeando cerca de 50 de suas aquarelas e desenhos expostos nas paredes do saguão da Policlínica Geral do Rio de Janeiro, na Avenida Rio Branco, seu retrato por Ismael

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Nery e um poema de Murilo Mendes: “A glória

1929

de Cícero Dias”. Di Cavalcanti relata que a essa

Segunda exposição de Cícero Dias em Escada,

exposição compareceu “uma legião de amigos

Pernambuco. Na ocasião, há uma conferência

combatentes”, artistas e intelectuais, procla-

de Mario de Andrade.

mando que Cícero Dias era “o novo valor da

Participa do movimento a favor da arte e da

pintura brasileira” (Godofredo Filho, O Globo,

cultura regional, que tem como principal orga-

Rio de Janeiro, junho 1928). Conforme artigo

nizador o sociólogo Gilberto Freyre.

de Josué de Castro na imprensa, “Cícero Dias

Exposição de aquarelas e desenhos de

pintou seus quadros para alimentar seu dese-

Cícero Dias em São Paulo, no salão da casa

jo de pintar. E somente para acalmar seu tem-

modernista de Olívia Penteado.

peramento. Por necessidade fisiológica, como a criança brinca e como o homem ama. [...] A

1930

pintura de Cícero Dias não é uma arte incon-

Cícero Dias expõe na mostra The first represen-

sequente. É a expressão racional de um tem-

tative collection of paintings by Brazilian artists,

peramento” (Josué de Castro, O Jornal, Rio de

com Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Guignard,

Janeiro 1928).

Di Cavalcanti, Ismael Nery e Antônio Gomide, no

Primeira exposição de Dias em Escada, com

Nicholas Roerich Museum em Nova York.

prefácio de Gilberto Freyre.

Início do Movimento Antropofágico no Rio,

1931

lançado pelo Manifesto de Oswald de Andra-

Participa do Salão de 1931 na Escola de Be-

de. Dias participa do Movimento e colabora na

las Artes do Rio de Janeiro (XXXVIII Exposição

revista de mesmo nome, ao lado de Tarsila do

Geral de Belas Artes), expondo um painel de

Amaral, Oswald de Andrade, Lasar Segall, Ani-

15 x 2,50m: Eu vi o mundo... Ele começava no

ta Malfatti, Flávio de Carvalho, Murilo Mendes,

Recife. Para produzir o suporte, o artista utiliza

Raul Bopp e Aníbal Machado, entre outros.

uma bobina de papel kraft. Em seguida, trata o

Abandona a Escola de Belas Artes e a arquitetura para se dedicar livremente à pintura.

papel com cola de peixe e gesso. Tal originalidade com a técnica atesta a vocação muralista de Dias. A obra é surpreendente para a época e provoca diversas reações, como uma carta

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de Mário de Andrade para Tarsila do Amaral,

1935

que se encontrava em Moscou, descrevendo

Cícero Dias organiza aulas de pintura em seu

as cenas do “quadro que faz tremer os muros”.

atelier em Recife.

O painel foi pintado entre 1928 e 1929, na rua Aprazível, em Santa Teresa, Rio de Janeiro.

Organizado pelo arquiteto e urbanista Lúcio Costa, esse Salão tomou o nome de Revolu-

1937 Participa da exposição Arte moderna brasileira em Nova York.

cionário, sendo considerado um dos grandes

Participa do I Salão de Maio em São Paulo. No

eventos inovadores das artes plásticas no

catálogo do Salão, consta imagem de sua obra

Brasil.

exposta (óleo sobre tela), com o título de Compo-

Exposição da Primeira Casa Modernista no Rio de Janeiro, na Rua Tonelero, projeto do

sição. Posteriormente, esta tela recebe o título de Gamboa do Carmo no Recife (71 x 60 cm).

arquiteto Gregori Warchavchik. Com a presen-

Partida de Cícero Dias para Paris. Lá, os pin-

ça dos arquitetos Frank Lloyd Wright e Lúcio

tores brasileiros Di Cavalcanti e Noêmia Mourão,

Costa. Em exposição no mesmo evento obras

assim como o escritor Paulo Prado, aguardam-no.

de Anita Malfatti, Antonio Gomide, Brecheret, Tarsila do Amaral, John Graz, Menotti Del Pichia,

1938

Regina Gomide, Di Cavalcanti e Cícero Dias.

Exposição de Cícero Dias na Galeria Jeanne Castel, em Paris.

1933

Texto de André Salmon no Aux écoutes, de

Realiza os desenhos e a simbólica gravura

Paris (28 de maio de 1938): “Outra descoberta,

aquarelada que ilustrou a primeira versão de

e dupla: um novo artista e um mundo desco-

Casa Grande & Senzala de Gilberto Freyre, de

nhecido. Uma região grande como um mun-

quem era fiel amigo.

do: o norte do Brasil. O artista é Cícero Dias,

Instala seu atelier no cais Martins de Barros em Recife.

que nos apresenta Jeanne Castel, cujas decisões são consagrações. Cícero Dias, mestre de

Junto a Gilberto Freyre, intensifica pesquisa

uma palheta muito rica em nuances, embora

sobre os costumes da região pernambucana,

abundante, ansioso de uma magia de cores,

entre os quais sobre os “diferentes usos de

quer também exprimir como poeta a nature-

xale ou do pano da costa pelas mulheres do

za de seu país natal. Ele pede aos elementos a

povo do Recife”.

confirmação [...]. É isso selvagem? Talvez. Mas então nos seríamos, se admitirmos, forçados a

1934

evocar o ‘selvagem esplendidamente civiliza-

Primeiro Congresso Afro-brasileiro, movimen-

do’ do qual Rimbaud nos fala em algum lugar”.

to a favor da arte e da cultura, organizado por

No O jornal do Rio de Janeiro (julho de

Gilberto Freyre e Cícero Dias.

1938), Tavares Bastos escreve sobre essa ex-

Trabalha uma série de desenhos e aquare-

posição: “Com a presença de Blaise Cendrars,

las com figuras e motivos para cenário e costu-

Jules Supervielle, Serge Lifar, Léon-Paul Far-

mes do balé de Serge Lifar, no Rio de Janeiro e

gue, André Salmon, André Lhote, Benjamin Pé-

em São Paulo.

ret e Pablo Picasso, que declara sobre a obra de Dias: ‘Um grande poeta, um grande pintor’”.

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Expõe no II Salão de Maio de São Paulo.

Parrot entregar-lhe o poema de Paul Éluard,

Constam do catálogo do Salão as telas Idílio

Liberté, para que Dias o fizesse chegar as mãos

(óleo sobre tela) e Baile (óleo sobre tela).

de Roland Penrose em Londres. Em novembro

Expõe na Galeria Billiet, em Paris.

de 1942, apesar da ocupação alemã, ele passa a fronteira e chega a Lisboa e consegue fazer

1939

com que o poema Liberté seja entregue a Pen-

No início da Primeira Guerra, Cícero Dias fre-

rose. É assim que esse grito de liberdade será

quenta assiduamente o ateliê de Picasso, na

lançado de paraquedas aos milhares pela Royal

rue des Grands Augustins, um dos motivos de

Air Force (RAF) sobre o solo francês.

ter sido enviado para Baden-Baden pelos ale-

No período em que esperava poder deixar a

mães, conforme escreveu Georges Boudaille

França com o poema de Éluard, Dias vive e pinta

no jornal Arts.

em um pequeno quarto de hotel em Marselha.

Participa do grupo de artistas que se reu-

Armand Gilbert escreve no TAM, na Argélia, em

nia nos jardins do Palais-Royal, onde Michel

outubro de 1942: “O maior pintor do Brasil, Cícero

Tapié organizava concertos.

Dias ou o Sol dos Trópicos, num quarto de hotel”.

Expõe no III Salão de Maio de São Paulo,

Lucien Scheler, em seu livro La grande es-

que teve forte participação de artistas estran-

pérance des poètes, 1940-1945, escreve: “Cíce-

geiros: Magnelli, Calder, Arne Osek, Bernardo

ro Dias, durante a ocupação, facilitou as trocas

Rudofsky, Carl Holty, Ellen Hodding, Hans Erni,

de correspondência entre a Resistência France-

Jean Hélion, Joseph Albers e W. Drews.

sa e Londres”.

Publicação do Manifesto do III Salão de Maio.

Exposição individual de Cícero Dias em

Número especial da revista Anual do Salão

Lisboa (abertura em 10 de dezembro de 1942);

de Maio (capa metálica) com debates sobre as

catálogo com prefácio de José Alvim e José

teses abarcando o abstracionismo e o surrea-

Osório de Oliveira.

lismo.

Participa da Latin American Exhibition no

Paul Éluard publica Poésie et Vérité, edição Main à la Plume, Paris, 1942.

Riverside Museum of New York.

1943 1941

Na terra lisboeta, estabelece estreitas relações

Participa do Salão de Arte da Feira Nacional da

com artistas e escritores portugueses, como Me-

Indústria no Rio de Janeiro.

rícia de Lemos, Almada Negreiros, Sara Afonso, Ruy Cinatti, António da Costa, Carlos Quei-

1942

roz, Adriano de Gusmão, António Pedro, Casais

Prisioneiro dos alemães em Baden-Baden, é

Monteiro, Carlos Botelho e Luís Trigueiros.

trocado pelos alemães detidos no Brasil e vol-

Exposição individual no Porto, com prefácio

ta clandestinamente à França. Nesse período,

do catálogo por Alberto Serpa. Embora Cícero

conhece sua futura esposa, Raymonde. Pas-

Dias tivesse recebido um poema de Paul Élu-

saram por várias separações forçadas devido

ard para constar na exposição, por motivos po-

à guerra.

líticos o texto foi censurado.

Cícero Dias mantém estreita ligação com es-

Cícero Dias recebe cartas de apresentação

critores e poetas franceses. Tal razão leva Louis

tanto de Paul Éluard quanto de Picasso para

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Alfred Barr em Nova York. Contudo, o pintor

1946

pernambucano decide permanecer em Lisboa,

Exposição na Galeria Denise René. A propósito,

onde se instala e trabalha por um período de

Antônio Bento escreve: “No Brasil, o movimen-

aproximadamente dois anos.

to construtivista só começou no fim da década

de 40. Seu verdadeiro e primeiro pioneiro foi

1944

Cícero Dias, que em 1946, na capital france-

Participa da VIII Exposição de Arte Moderna

sa, começa a pintar telas rigorosamente geo-

em Lisboa. Nesse período, a pintura de Dias

métricas. Com justiça, esse pintor ocupa essa

é um espaço construído com muita audácia

posição. E mesmo fazendo parte da Escola de

e marcado por uma associação do imaginário

Paris, ele jamais rompeu ou renegou suas raí-

e da técnica apropriada para criar um campo

zes brasileiras” (Antônio Bento, in: Cícero Dias:

imagético desconcertante, e portanto, poético.

peintures, 1950/1965, Galerie Denise René, Paris,

Litografias de Cícero Dias ilustram Ilha dos

amores, episódio de Os lusíadas especialmente publicado pelo editor Montalvor, em Lisboa.

décembre 1987).

Participa da Exposition International d’Art

Moderne, na Unesco, em Paris.

Abertura da Galeria Denise René, que reúne pintores da vertente da abstração geomé-

1947

trica. Cícero Dias, após sua volta para Paris, em

Exposição Peintures abstraites, Galerie Deni-

1945, participará ativamente desse espaço de

se René: Magnelli, Dewasne, Deyrolle, Cícero

exposição.

Dias, Duthoo, Hartung, H. Nouveau, Piaubert,

Expõe na mostra “Modern Brazilian Pain-

Poliakoff, Poujet, Raymond, Reth, Scheider e

ting”, na Royal Academy of Arts, em Londres.

Vasarely. A exposição reflete as escolhas de

Apresentação de Ruben Navarra e Sacheverell

Denise René que desde a Liberação organiza

Sitwell, em benefício da Royal Air Force.

mostras e se engaja pela visibilidade da pintura abstrata geo­métrica.

1945

Exposição na Galeria René Drouin, Paris.

Participa da IX Exposição de Arte Moderna em Lisboa.

1948

Mensagem de Picasso a Cícero Dias para

Exposição Sculptures et peintures contempo-

seu retorno a Paris, sob a forma de dedicatória

raines, Galeria Denise René. Artistas: Arp, Dewa-

no exemplar de sua peça de teatro Le plaisir

sne, Deyrolle, Cícero Dias, Dormela, Duthoo,

attrapé par la queue: “Pour Dias dont la présen-

Hartung, Jacobsen, Kandinsky, Léger, Dora Ma-

ce à Paris est nécessaire” (“Para Dias, cuja pre-

ar, Magnelli, Marcoussis, Miró, Piaubert, Picasso,

sença em Paris é necessária”).

Poliakoff, M. Raymond, Rouillier, Scheider e Vas-

Retorno de Cícero Dias a Paris.

Após sua volta ao campo da arte parisiense, Dias participar do grupo de artistas abstra-

sarely.

Participa da exposição: Tendances de L’art

abstrait. Prefácio de Charles Estienne.

tos que são defendidos pelo crítico Leon Dé-

Participa da exposição L’art mural no Palá-

gand e pela Galeria Denise René, no espaço da

cio dos Papas em Avignon. A associação L’art

rue de la Boétie.

Mural havia interrompido suas atividades devido a Segunda Guerra Mundial. Sain Mur orga-

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niza a mostra com os seguintes participantes:

com reproduções de pinturas de Kandinsky, Le

A. Baudin, Bissière, Borès, Chagall, Robert e

Corbusier, Mondrian, Dewasne e Cícero Dias.

Sonia Delaunay, Dewasne, Cícero Dias, Estève,

Participa da exposição Les grands courants

Hélion, Le Corbusier, Léger, A. Masson, Mag-

de la peinture contemporaine no Museu de

nelli, Matisse, Miró, Mondrian, Ozenfant, Pillet,

Lyon, na França.

Sain Maur, Severini, Vasarely e Villon.

Artigo de Charles Estienne no Cahiers d’Art,

Cícero Dias retorna ao Brasil e cria uma sé-

sobre a pintura de Cícero Dias. O crítico opina que:

rie de pinturas murais abstratas, consideradas

“Em verdade, a linguagem plástica de Cícero

as primeiras da América Latina, sobre as pa-

Dias é feita de geometria, é um jogo preciso, se

redes do edifício de construção modernista,

ela é lírica, é de retas, de curvas e de elipses, de

projeto de Antônio Baltar, sede da Secretaria

triângulos, de retângulos e de trapézios [...]. Po-

de Finanças do Estado de Pernambuco, em

rém, essas relações de linhas e superfícies não

Recife. A atualidade do trabalho causa intensa

tem nada a ver com a razão, mas com o espíri-

polêmica. Léon Degand hospeda-se em Reci-

to e os sentimentos, e não tem outra função a

fe para visitar o trabalho de Cícero Dias.

não ser o coração mesmo do concreto”.

Na ocasião, Dias faz uma viagem pelo nor-

Durante o verão de 1949, Cícero Dias orga-

deste do Brasil, em companhia de Mário Pe-

niza viagem à ltália e busca maior contato com

drosa, José Lins do Rego, Rubem Braga e Orí-

a técnica de mestres dos séculos XIII e XIV.

genes Lessa.

Exposição individual em Recife, Pernambuco, organizada pelos estudantes da Faculdade de Direito. Prefácio de Paul Éluard.

Exposição individual no Rio de Janeiro, na Escola de Belas Artes: “Cícero Dias tem a ri-

Exposição individual de Cícero Dias no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Prefácio de Gilberto Freyre e Maria Eugênia Franco.

Participa da exposição Del arte figurativo al

arte abstrato, no Instituto de Arte Moderna, em Buenos Aires. Prefácio de Léon Degand.

queza e o senso de uma grande experiência

Participa da exposição Do figurativismo ao

plástica. A universalização da pintura brasileira

abstracionismo, organizada por Léon Degand

será possível? Eis-nos diante de uma das res-

no Museu de Arte Moderna de São Paulo.

postas” (Mário Barata, O jornal, 2 de julho de 1948, Rio de Janeiro).

1950

III Exposição em Escada, Pernambuco. Prefá-

Expõe na mostra Quelques aspects de l’art

cio de Gilberto Freyre. Catálogo com os textos de

d’aujourd’hui, organizada pela Galeria Denise

Jundiá, romance autobiográfico de Cícero Dias.

René.

Exposição do IV Salão de Arte Moderna, em Recife, Pernambuco.

Participa da exposição Pintura e escultura, organizada pela Sul América no Rio de Janeiro.

Expõe na XXVe Biennale de Venise.

Toma parte na fundação do Congresso da Escola de Altamira, com a participação de Miró, Baumeister e Artigas, entre outros.

Segunda viagem de Cícero Dias para a

1949

Itália.

Criação da revista Art d’aujourd’ hui, dirigida

Charles Estienne publica, em reação ao abs-

por André Bloc. No primeiro número, há um ca-

trato geométrico, o panfleto “l’art abstrait est-il

pítulo dedicado ao “Muro” por Michel Seuphor,

um académisme?”.

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1951

Na ocasião, Mário Pedrosa escreveu: “Entre o

Participa da exposição Klar Form, organizada

Cícero Dias que veio ao Brasil em 1948 e o atual

por Denise René e apresentada nas cidades eu-

há um progresso de maneira nos meios empre-

ropeias de Copenhague, Helsinque, Estocolmo,

gados. [...] Ele no deu então uma das obras mais

Oslo e Liège. Prefácio de Léon Degand. Partici-

representativas pela concepção e pelo rigor es-

pantes: Arp, Bloc, Calder, Del Marle, Dewasne,

trutural da pintura moderna do Brasil”. (Correio

Deyrolle, Dias, Domela, Herbin, Jacbsen, Lapic-

da manhã, Rio de Janeiro, novembro de 1952).

que, Le Corbusier, Léger, Magnelli, Mortensen, Pillet, Poliakoff, M. Raymond, Taeuber e Vasarely.

Exposição individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Prefácio de Sérgio Milliet.

Criação do Groupe Espace por iniciativa de

Participa de Témoignages pour l’art abs-

André Bloc e Félix Del Marle, que reúne arqui-

trait, edições Art d’Aujourd’hui, com introdução

tetos, construtores e artistas plásticos deci-

de Léon Degand. Entrevistas e reflexões recol-

didos a trabalharem juntos na perspectiva de

lhidas por Julien Alvard e Roger van Gindertael.

uma arte não figurativa. Há a intenção de reali-

Exposição na Galeria La Hune, em Paris, de

zar uma síntese das artes plásticas com sua in-

pintores e escultores participantes da Témoig-

tegração ao espaço arquitetônico. Cícero Dias

nages pour l’art abstrait, obra publicada pelas

participa da fundação do grupo.

edições Art d’aujourd’hui.

Inauguração da I Bienal de São Paulo.

Expõe no Salon de Mai, no Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.

Exposição na Galeria R. Godfried. Prefácio de Pierre Descargues.

Participa da exposição Les peintres de la

Cícero Dias expõe no Cahiers d’Art, Paris.

nouvelle École de Paris, Galerie Babylone. Pre-

Toma parte na exposição L’assiette peinte

fácio de Charles Estienne.

no Christofle, em Paris. Participantes: Arp, Miró,

Expõe na XXVI Bienal de Veneza.

Jean Cocteau, Man Ray, Dias, Borès, Beaudin, Masson, Estève, Braque, Gishia e Vasarely. Pre-

1953

fácio de Francis Ponge.

Participa da exposição Denise René présente.

Participa na exposição Les jeunes peintres

Artistas participantes: Hans Arp , Olle Baertling,

abstraits de l’Ecole de Paris no IV Festival Bel-

André Bloc, Silvano Bozzolini, Robert Breer, So-

ga de Verão, em Knokke-le-Zoute.

nia Delaunay, Jean Dewasne, Jean Deyrolle, Cí-

Exposição Vehémences confrontées. Artis-

cero Dias, César Domela, Gonzalez, Estève, Au-

tas americanos e franceses. Galerie Nina Daus-

gust Herbin, Jacobsen, Le Corbusier, Fernand

set, em Paris.

Léger, Alberto Magnelli, Mortensen, Serge Poliakoff, Marshall Scheider e Victor Vasarely.

1952 Participa da mesma exposição de Klar Form,

Leon Dégand defende a abstração geométrica no artigo “La querelle du chaud et du

apresentada nos países nórdicos: Vingt œu-

froid”, da revista Art d’aujourd’hui , série 4, no 1,

vres de vingt artistes, desta vez exibida na Ga-

e gera polêmica com Charles Estienne.

leria Denise René, Paris.

Cícero Dias participa da exposição coleti-

Exposição individual no Museu de Arte Mo-

va Arte astratta italiana e francese: 82e Mostra

derna do Rio de Janeiro. Prefácio de José Lins

dell’art club, Galleria Nazionale d’Arte Moder-

do Rego.

na, Roma. Prefácio de Léon Degand.

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Estada de Cícero Dias em Antibes, onde obtém de Picasso a autorização para que sua obra Guernica seja exposta na II Bienal Internacional de São Paulo.

Participa da II Bienal Internacional de São Paulo.

Cícero Dias viaja para a Grécia e para o Oriente Médio.

Léon Degand escreve na revista Aujourd’hui

-Art et Architecture: “A pintura abstrata andará sem nenhuma muleta figurativa, ou ela não será. Se ela não se baseia sobre os princípios inteiramente diferentes da pintura figurativa,

1954

ela será incapaz de revelar um mundo novo do

Publicação do Deuxième album de sérigraphies

intelecto e do sentimento, incapaz de suscitar

pelas Edições Art d’aujourd’hui, de Paris, com

uma nova poesia clássica e por conseguinte

obras de: Bloc, Bozzolini, Breuil, Dewasne, Cí-

ela será apenas um lampejo”.

cero Dias, Jacobsen, Lacasse, Leppien, Mortensen, M. Raymonde, Pillet, Polliakoff e Vasarely.

1956

Participa da exposição do Groupe Espace

Publicação em Bruxelas da revista Quadrum,

em Biot. Cícero Dias apresenta uma maquete

com um artigo de Léon Degand L’abstraction

para o projeto de um museu moderno.

dite géométrique, no qual relata sobre a pintu-

Expõe com os Artistes d’avant-garde de l’Eco-

ra de Cícero Dias: “O geometrismo melhor cal-

le de Paris no Museu de Arte Moderna de São

culado se acompanha em Cícero Dias de um

Paulo e, na mesma exposição, em Buenos Aires.

singular frescor cromático”.

Incêndio no atelier de Cícero Dias em Paris.

1957 1955

Participa da exposição Architecture contem-

Participa da exposição do Groupe Espace no

poraine, intégration des arts no Museu de Be-

Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro. Par-

las Artes em Rouen. Prefácio de André Bloc.

ticipantes: Arp, Bloc, Sonia Delaunay, Dewasne,

Participa da exposição Arte moderna no

Deyrolle, Cícero Dias, Hartung, Herbin, Jacob-

Brasil, no Museu Nacional de Belas Artes, em

sen, Magnelli, Mortensen, Pillet, Polidkoff, Ma-

Buenos Aires. Prefácio de Carlos Flexa Ribeiro.

rie Raymond e Vasarely.

Toma parte na exposição internacional The

1955 Pittsburg International Exhibition of Contemporany Painting. Participantes: Manessier,

Participa da 1ère Biennale de la jeune pein-

ture et sculpture, Musée des Arts Décoratifs, em Paris.

Exposição na Galeria Ranulpho, em Recife.

Matta, Corneille, Tamyo, Toti Scialoja, Eklind, Kenzo Okada, Roger Dudant e Cícero Dias. Mo-

1958

dern Art Museum, Pittsburg, EUA.

Obras de Cícero Dias recebem sala especial no

Dias completa a realização de sua maquete para o projeto de um museu moderno. Os

pavilhão do Brasil na Exposição universal e in-

ternacional de Bruxelas, na Bélgica.

seguintes artistas colaboraram com obras em miniaturas para o “acervo” da maquete: Léger,

1959

Bloc, Magnelli, Arp, Calder, Mortense, Poliakoff,

Exposição Retrospectiva de Cícero Dias (1927-

Vasarely, Pillet, Deyrolle e Bozzolini. Planeja-

1959), organizada no Teatro Castro Alves em

mento de Claude Parent.

Salvador, Bahia. Prefácio de Odorico Tavares.

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Expõe no XV Salão de Maio, no Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.

Exposição retrospectiva da obra de Cícero Dias na sede da revista Manchete, do Rio de Janeiro.

Participa da exposição Brasilianischer Küns-

tler, em Munique. Prefácio de Carlos Flexa Ribeiro.

1970 Exposição na Galeria Portal, em São Paulo.

1960

Exposição na Galeria Renot, em Salvador.

Participa da Exposição de artistas brasileiros,

Exposição na Galeria Ranulpho, em Recife.

no Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.

Prefácio de Carlos Flexa Ribeiro.

Participa da exposição Latin American art

today: Brazil exhibition, Washington.

1973 Expõe na Galeria de São Mamede, em Lisboa.

Prefácio de Adriano de Gusmão.

Morte de Picasso.

1962 Participa da exposição L’art latino-américain no

1974

Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Pre-

Cícero Dias participa da exposição Tempo dos

fácio de Jean-Clarence Lambert.

modernistas, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Exposição dedicada à memória de

1964 Exposição no Salão Nobre do Hotel Copacaba-

Tarsila do Amaral.

Exposição na Galeria Portal, em São Paulo.

na Palace, Rio de Janeiro.

Exposição Mythologies quotidiennes, orga-

1975

nizada por Gérard Gassio-Talbot, no Musée d’

Participa da exposição O modernismo, no Mu-

Art Moderne de la Ville de Paris.

seu Lasar Segall, em São Paulo.

Exposição na Galeria Renot, em Salvador.

1965 Sala especial na VIII Bienal Internacional de

1976

São Paulo, com retrospectiva da obra de Cíce-

Participa da exposição Os Salões, no Museu

ro Dias. Prefácio de Geraldo Ferraz.

Lasar Segall, São Paulo.

1966

XXème

Participa da exposição Brésil, artistes du Exposição individual de Cícero Dias no Musée

siècle, na Galeria Artcurial, em Paris.

Exposição na Galeria Ranulpho, em Recife.

d’Ixelles, na Bélgica. Prefácio de Charles Estienne.

Participa da exposição Artistes brésiliens à Paris, na Galerie Debret, em Paris.

1978 Participa da exposição As Bienais e a abstra-

ção. Museu Lasar Segall, São Paulo.

1967

Exposição Cícero Dias, no Musée André

Exposição retrospectiva da obra de Cícero

Malraux, em Le Havre, na França. Prefácio de

Dias, em Recife. Prefácio de Gilberto Freyre.

Pierre Restany.

Exposição individual de Cícero Dias no São

Participa da exposição Quatro décadas da

Paulo Futebol Clube, organizada pelos amigos

pintura brasileira, no Jóquei Clube do Rio de

do artista.

Janeiro.

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Exposição individual na Galeria Ranulpho, em Recife.

Edição das litografias, Suite Pernambuca-

na, série composta de 25 imagens a partir das aquarelas da década de 1920, impressas no

1980

Atelier Pierre Baday, projeto de Kami Masrour,

Participa da exposição Homenagem a Mário Pe-

Galerie Belechasse, Paris.

drosa, que reúne numerosos artistas brasileiros e estrangeiros. Galeria Jean Boghici, Rio de Janeiro.

Publicação da obra de Jean-Charles Gateau, Genève, 1983: Éluard, Picasso et la Peinture.

O autor cita Cícero Dias entre os pintores admi-

1981

rados por Picasso.

Participa da exposição Trinta obras de uma co-

leção. Salle du Forum, Roubaix, na França.

Participa da Escola de Altamira, Fundación Santillana.

1984 Publicação do livro de Jean-Charles Gateau,

Éluard, Picasso et la peinture. O autor cita Cíce-

Participa da exposição Um homme, une pas-

ro Dias entre os pintores que Picasso admirava.

sion, no Musée d’Art Moderne de Estrasburgo, na

Participa da exposição Electra, l’électrici-

França.

té et l’électronique dans l’art au XXe siècle, no Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.

1982

Participa da mostra Tradição e ruptura: sín-

Participa do III Congresso Afro-brasileiro em

tese de arte e cultura brasileiras, na Fundação

Recife. Restauração das pinturas murais abs-

Bienal de São Paulo.

tratas executadas por Cícero Dias em 1948, na então sede do Conselho Econômico do estado

1985

de Pernambuco.

Participa da exposição Un art autre, un autre

Homenagem a Cícero Dias, com a colocação de uma placa de prata na Secretaria da Fazenda, em Recife.

Exposição individual na Galeria Bellechasse, em Paris.

art. Les années 50, idealizada por Michel Tapié, na Galeria Artcurial, em Paris.

Integra a exposição Rio, vertente surréalis-

te, organizada por Frederico de Morais na Galeria de Arte Banerj, no Rio de Janeiro.

Participa da exposição Paul Éluard et ses amis

peintres, no Centre Georges Pompidou em Paris.

Publicação de La grande espérance des

poétes, de Lucien Scheler, que discute sobre

1986 Participa da exposição Los americanos, na Galeria Artcurial, em Paris.

a situação dos intelectuais franceses durante a Segunda Guerra. O autor faz referência à parti-

1987

cipação de Cícero Dias na troca de correspon-

Exposição Cícero Dias: peintures 1950/1965,

dências entre a Resistência Francesa e Londres.

na Galerie Denise René, em Paris. Prefácio de Pierre Descargues.

1983

Participa da exposição Modernidade, arte

Instalação dos seus dois painéis narrativos so-

brasileira do século XX, no Musée d’Art Moder-

bre a vida de Frei Caneca, na Casa da Cultura,

ne de la Ville de Paris.

antiga Casa de Detenção, em Recife.

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1988

Participa da exposição Arte da América La-

Exposição individual Cícero Dias – síntese de

tina 1911-1968, na Estación Plaza de Armas, em

sua obra, comemorativa de seus 80 anos, no

Sevilha, Espanha.

Rio Design Center, Rio de Janeiro.

Participa da exposição Destaques da pin-

A mesma exposição é apresentada no Centre Georges Pompidou, em Paris.

tura brasileira, na Simões de Assis Galeria de Arte, em Curitiba.

1993 Participa da Première triennale des Amériques,

1989 Participa da exposição Denise René présente, na Galeria Del Naviglio, em Milão.

Expõe na FIAC, em Paris.

Expõe na Redfern Gallery, em Londres.

em Maubeuge, na França.

Expõe em Arte da América Latina 1911-

1968, em Kuntshalle, em Colônia e no Museum of Modern Art, em Nova York.

Exposição Cícero Dias: os anos 20, no Sa-

lão Nobre do Copacabana Palace Hotel, no Rio

1990

de Janeiro. Lançamento do livro com o mesmo

Participa da exposição Petits formats, na Gale-

nome pela editora Index.

rie Denise René, em Paris.

Participa da exposição Abstraction geométri-

1994

que no Centro Cultural de Compiègne, na França.

Exposição Images au centre du songe, com

Expõe na FIAC 1990, Foire Internationale

aquarelas e desenhos dos anos 1920. Texto de

d’Art Contemporain, em Paris.

Philippe Dagen. Galeria Marwan Hoss, Paris.

Sala especial na Bienal Brasil século XX,

1991

em São Paulo. Apresentação do painel Eu vi o

Inaugura um mural de 3 x 20 m, na Estação Bri-

mundo... Ele começava no Recife; dos murais

gadeiro, da Avenida Paulista, do Metrô de São

abstratos da sala de jantar do artista em Paris,

Paulo.

cujo espaço foi reconstituído na exposição; e

Participa da exposição ARCO em Madri.

dos painéis sobre a vida de Frei Caneca vindos

Expõe na FIAC 1991, em Paris.

da Casa da Cultura de Recife. Pavilhão da Bie-

Exposição individual na Simões de Assis

nal Internacional de São Paulo.

Galeria de Arte, em Curitiba.

Exposição do painel Eu vi o mundo... Ele co-

1995

meçava no Recife, no Museu Nacional de Be-

Exposição Cícero Dias – pinturas e desenhos,

las Artes no Rio de Janeiro.

Galeria Multiarte, em Fortaleza.

1992

1996

Participa da exposição Art d’Amérique Latine,

Exposição do painel Eu vi o mundo... Ele co-

no Centre Georges Pompidou, em Paris.

meçava no Recife, inaugurada pelo então pre-

Expõe na mostra Natureza: quatro séculos

sidente do Brasil, Fernando Henrique Cardo-

de arte no Brasil. Texto de Wilson Coutinho e

so, com lançamento do livro Cícero Dias, com

coordenação de Jean Boghici, no Centro Cul-

edição do Banco Icatu, na sede da Unesco em

tural Banco do Brasil do Rio de Janeiro.

Paris.

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1997 Mostra retrospectiva na Casa França-Brasil, com lançamento do livro Cícero Dias, edição do Banco Icatu, no Rio de Janeiro.

Arts em Cambresis. Homenagem a Cícero Dias. Cambresis, França.

Arte Abstracto y la Galerie Denise René.

Centro Atlântico de Arte moderna, La Palmas de Gran Canária, na Espanha.

1998

50 Mestres da Pintura no Brasil. Museu de

Recebe a comenda Ordem Nacional do Mérito

Arte Moderna de São Paulo e Museu Nacional

da França do Primeiro-ministro Eduard Balla-

de Belas Artes, Rio de Janeiro.

dur, dada pelo então presidente da França, Jacques Chirac, na sede da Unesco em Paris.

Participa da exposição L’école de Paris 1945-

1964, no Musée National d’Histoire et d’Art de

Galerie 1900 – 2000 Paris. Expõe obras de Cícero Dias, Andy Warhol, Man Ray e Art Basel/Miami, EUA.

Século XX – arte do Brasil. Fundação Ca-

Luxembourg.

louste Gulbekian, em Lisboa, Portugal.

1999

2002

Participa da mostra Mestres da pintura Latino

Brasil 1920–1950. Da antropofagia a Brasília.

-americana”: Cícero Dias, Torres–Garcia e An-

Museu de Arte Brasileira, Fundação Armando

tonio Segui. Galeria Marwan Hoss, em Paris.

Alvares Penteado (FAAP), São Paulo.

Participa da mostra Destaques da pintura

Arte Brasileira na Coleção Fadel. Centro Cul-

brasileira. Obras de Cícero Dias das décadas

tural Banco do Brasil, Rio de Janeiro e São Paulo.

de 1950 a 1980. Simões de Assis Galeria de Arte, em Curitiba.

Publicação do livro Cícero Dias – uma vida

pela pintura, patrocínio da Telefônica. Edição Simões de Assis Galeria de Arte, Curitiba.

2000

Arte Moderna Brasileira no acervo da Fun-

Com a restauração do histórico Bairro do Re-

dação Cisneros de Caracas, Venezuela, e do

cife, coube a Cícero Dias o desenho do piso da

Museu de Arte Moderna de São Paulo.

nova praça, conhecida como Marco Zero, inaugurada na virada do ano 2000.

Participa da mostra Brasil 1920-1950, De la

Antropofagia a Brasilia. Instituto Valencia de Arte Moderna, na Espanha.

Recebe o prêmio de Trajetória Artística, da Associação de Críticos de Arte, São Paulo.

Angela Grando defende a tese de doutorado Cícero Dias: figuration imaginative et abs-

traction construite (1928-1958), na Université de Paris I – Sorbonne.

Integra a Coleção NemiroVsky de arte moderna brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo.

Mostra do Redescobrimento: Brasil 500

Anos. Parque Ibirapuera, São Paulo.

2003 Morte de Cícero Dias em Paris, no dia 28 de

2001

janeiro. É sepultado no Cemitério de Montpar-

Formas e movimentos da arte no século XX,

nasse. Como diria seu amigo Guimarães Rosa,

com obras de Calder, Cícero Dias, Joseph Al-

Cícero Dias “se encantou”.

bers, Kandinsky, Max Bill e Mondrian, entre outros. Mostra itinerante por museus do Japão.

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PINTURAS E DESENHOS

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1. SEM TÍTULO , 1927 aquarela e nanquim sobre papel, 37 x 28 cm assinada no canto inferior direito “Cicero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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2. SEM TÍTULO , 1928 aquarela sobre papel, 31 x 46,5 cm assinada, localizada e datada no canto inferior esquerdo “Cícero Dias Rio 1928” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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3. “HOMEM E PÃO DE AÇÚCAR” , 1928 aquarela sobre papel, 27 x 20 cm assinada e datada embaixo no centro “Cícero Dias Rio 1928” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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4. SEM TÍTULO , 1928 aquarela sobre papel, 30 x 20 cm assinada, localizada e datada no canto inferior direito “Cícero Dias Rio 1928” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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5. SEM TÍTULO , 1928 aquarela sobre papel, 58,5 x 40 cm assinada, datada e localizada no canto inferior direito “Cícero Dias 1928 Rio” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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6. SEM TÍTULO , 1928 aquarela sobre papel, 34 x 22 cm dedicada, assinada, localizada e datada no canto inferior direito “ao meu amigo Aníbal com um abraço de Cícero Dias Rio 1928” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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7. SEM TÍTULO , década de 1920 aquarela sobre papel, 47 x 30 cm © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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8. SEM TÍTULO , 1933 aquarela sobre papel, 51 x 51 cm assinada e datada embaixo no centro “Cícero dias 1933” e dedicada no canto inferior direito “Ao Maurity com um grande abraço de Cícero Dias 1934” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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9. SEM TÍTULO , década de 1930 aquarela sobre papel, 70 x 51 cm assinada embaixo no centro “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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10. “MURILO E A TREPIDAÇÃO UNIVERSAL” , década de 1930 aquarela, nanquim, grafite e pastel sobre papel, 70 x 51 cm assinada no canto inferior direito “Cicero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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11. SEM TÍTULO , década de 1930 nanquim sobre papel, 21 x 16 cm assinado e localizado no canto inferior direito “Cícero Dias Rio” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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12. SEM TÍTULO , década de 1930 aquarela e nanquim sobre papel, 47 x 60 cm assinada, datada e localizada embaixo no centro no ano de 1994 “Cícero Dias Paris 1994” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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13. SEM TÍTULO , década de 1930 óleo sobre tela, 59 x 72 cm assinado no canto inferior direito “Cicero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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14. SEM TÍTULO , década de 1930 óleo sobre tela, 60,5 x 51 cm assinado no verso “Cicero Dias” e dedicado no canto inferior esquerdo (ilegível) © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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15. SEM TÍTULO , década de 1940 óleo sobre tela, 46 x 54 cm assinado no canto inferior direito “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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16. SONHO , década de 1940 óleo sobre tela, 55 x 46,5 cm assinado no canto inferior esquerdo “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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17. SEM TÍTULO , década de 1940 óleo sobre tela, 127 x 97 cm assinado no canto inferior direito “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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18. SEM TÍTULO , década de 1940 óleo sobre tela, 97 x 129,5 cm assinado no canto inferior direito “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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19. SEM TÍTULO , década de 1950 óleo sobre tela, 60 X 80 cm assinado no canto inferior direito “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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20. SEM TÍTULO , década de 1950 óleo sobre tela, 54,5 x 46 cm assinado no verso “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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21. “ETENDUE” , década de 1960 óleo sobre tela, 100 x 81 cm assinado e titulado no verso “ Etendue Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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22. “EVIDENT” , 1964 óleo sobre tela, 81 x 65 cm assinado, datado e titulado no verso “Cícero Dias Evident 1964” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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23. SEM TÍTULO , década de 1960 óleo sobre tela, 46 x 55,5 cm assinado no canto inferior direito “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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24. SEM TÍTULO , década de 1960 óleo sobre tela, 73,5 x 50 cm assinado no canto inferior esquerdo “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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25. SEM TÍTULO , década de 1960 óleo sobre tela, 73 x 92 cm assinado no canto inferior direito “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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26. ENTROPIA , década de 1960 óleo sobre tela, 160 x 113 cm assinado no canto inferior esquerdo “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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27. SEM TÍTULO , década de 1960 óleo sobre tela, 100 x 80 cm assinado no canto inferior direito “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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28. SEM TÍTULO , década de 1960 óleo sobre tela, 80 x 61 cm assinado no canto inferior esquerdo “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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29. SEM TÍTULO , década de 1970 óleo sobre tela, 46 x 55 cm assinado no canto inferior direito “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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30. SEM TÍTULO , década de 1970 óleo sobre tela, 60 x 73 cm assinado no canto inferior esquerdo “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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31. SEM TÍTULO , década de 1970 óleo sobre tela, 72 x 83 cm assinado no canto inferior esquerdo “Cícero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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32. SEM TÍTULO , década de 1980 óleo sobre tela, 65 x 54 cm assinado no canto inferior direito e no verso “Cicero Dias” © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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GRAVURAS

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33. AMIZADE , 1983 litografia sobre papel Arches, 63 x 97 cm assinada no canto inferior esquerdo “Cicero Dias” tiragem 36/75 © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017 34. LIRISMO , 1983 litografia sobre papel Arches, 63 x 97 cm assinada no canto inferior esquerdo “Cicero Dias” tiragem 38/75 © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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35. BAGUNÇA , 1983 litografia sobre papel Arches, 63 x 97 cm assinada no canto inferior esquerdo “Cicero Dias” tiragem 63/75 © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017 36. BICICLETA , 1983 litografia sobre papel Arches, 63 x 97 cm assinada no canto inferior esquerdo “Cicero Dias” tiragem 48/75 © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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37. PARQUE , 1983 litografia sobre papel Arches, 63 x 97 cm assinada no canto inferior esquerdo “Cicero Dias” tiragem 27/75 © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

38. BRINCADEIRA , 1983 litografia sobre papel Arches, 63 x 97 cm assinada no canto inferior esquerdo “Cicero Dias” tiragem 12/75 © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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39. PIM PAM PUM , 1983 litografia sobre papel Arches, 63 x 97 cm assinada no canto inferior esquerdo “Cicero Dias” tiragem 21/75 © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

40. O SONHO , 1983 litografia sobre papel Arches, 63 x 97 cm assinada no canto inferior direito “Cicero Dias” tiragem 55/75 © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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41. DESCANSO , 1983 litografia sobre papel Arches, 63 x 97 cm assinada no canto inferior esquerdo “Cicero Dias” tiragem E.A. © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017 42. REPOUSO , 1983 litografia sobre papel Arches, 63 x 97 cm assinada no canto inferior esquerdo “Cicero Dias” tiragem 59/75 © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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DOCUMENTOS

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CARTÃO PARA CARLOS LEÃO Vista do interior do restaurante Auberge du Père Louis, Paris, França, 22 de novembro de 1937 Carlos Leão arquiteto modernista brasileiro, trabalhou com grandes nomes da arquitetura, dentre eles, Le Corbusier e Oscar Niemayer. © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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CARTÃO PARA ANÍBAL MACHADO Vista as Tuilleries e Arco do Triunfo de l’Etoile, Paris, França, sem data

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Aníbal Machado foi um escritor, considerado um dos mais importantes contistas da literatura brasileira. © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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CARTÃO PARA LUCIA LEWIN Vista de Talloires, Annecy, França, 20 de dezembro de 1945 Lucia Lewin atriz do teatro brasileiro © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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CARTÃO PARA MARIA AUGUSTA DA COSTA RIBEIRO (MAGÚ) Las Palmas de Gran Canaria, Espanha, 13 de abril de 1948

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Maria Augusta da Costa Ribeiro, botânica, trabalhou com Lotta Macedo Soares na Fundação do Parque do Flamengo. © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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CARTA DE CÍCERO DIAS PARA JOSÉ CLAÚDIO Menciona Bandeira e Villa-Lobos, sem data © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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CARTA DE CÍCERO DIAS PARA LASAR SEGALL , Rio de Janeiro, 1928 110 | CÍCERO DIAS 1907-2003

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Manuscrita a grafite com desenhos a grafite e lápis de cor, no verso

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ALS 00971 Acervo do Museu Lasar Segall – IBRAM/Minc © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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CARTA DE CÍCERO DIAS PARA CARLOS LEÃO Pernambuco, 24 de dezembro de 1928. Referências a Gilberto Freyre e Segall © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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CARTA DE CÍCERO DIAS PARA CARLOS LEÃO Pernambuco, 24 de dezembro de 1928. Referências a Gilberto Freyre e Segall © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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CARTA DE CÍCERO DIAS PARA CARLOS LEÃO Pernambuco, 24 de dezembro de 1928. Referências a Gilberto Freyre e Segall © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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CARTA DE CÍCERO DIAS PARA CARLOS LEÃO Pernambuco, 24 de dezembro de 1928. Referências a Gilberto Freyre e Segall © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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CARTA DE CÍCERO DIAS PARA JOSÉ CLAUDIO 120 | CÍCERO DIAS 1907-2003

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Conta de suas visitas a ateliers e vê as obras de Van Gogh, El Greco e Picasso

20/03/2017 18:49:26

José Cláudio da Silva é gravador, pintor, desenhista, escultor, crítico de arte, e um dos fundadores do Ateliê Coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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CARTA DE CÍCERO DIAS PARA JOSÉ CLAUDIO 122 | CÍCERO DIAS 1907-2003

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Conta de suas visitas a ateliers e vê as obras de Van Gogh, El Greco e Picasso

20/03/2017 18:49:29

José Cláudio da Silva é gravador, pintor, desenhista, escultor, crítico de arte, e um dos fundadores do Ateliê Coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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CARTA DE CÍCERO DIAS PARA CARLOS LEÃO , com desenho a tinta, datada de fim de dezembro. Menciona a morte de Roberto Rodrigues

20/03/2017 18:49:38

Roberto Rodrigues artista pernambucano, pintor, escultor e ilustrador, irmão do jornalista e dramaturgo Nelson Rodrigues, foi assassinado em 1929. © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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CARTA DE CÍCERO DIAS PARA CARLOS LEÃO 126 | CÍCERO DIAS 1907-2003

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Entre outros assuntos, fala da sua primeira exposição e do poema Estrela da manhã de Manuel Bandeira.

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Menciona Ismailovtch, Burle Marx, Fernando Almeida. © Dias, Cícero dos Santos/ AUTVIS, Brasil, 2017

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EXPOSIÇÃO

CATÁLOGO

AGRADECIMENTOS

Curadoria

Coordenação geral

Angela Grando

Angela Grando

Camila Perlingeiro

Airton Queiroz

Max Perlingeiro Gerência de projeto e montagem Victor Perlingeiro Produção executiva Bruna Araújo Equipe técnica Diana da Silva Fabricio Marques Jerri Adriano Viana Lima

Coordenação editorial Vera Schettino

Carlos Freire Cristina Gaio

Ananda Porto

Edson Queiroz Neto

Produção executiva Bruna Araújo

Fersen Lambranho Gisela Nascimento Pitanguy Chamma Helcius Nascimento Campos Pitanguy

Projeto gráfico e diagramação

Ivo Nascimento Campos Pitanguy

Adriana Cataldo | Cataldo Design

Jorge Schwartz

Pré-mídia

Karla Assunção

Trio Studio

Rafael Ferreira Moreira

Bernardo Nascimento Campos Pitanguy

Assistente editorial

João dos Santos Neto Liliane Lacerda

Antonia Leite Barbosa

Manoel Portinari Leão Márcio Gobbi Maria do Carmo Ramos de Carvalho

Impressão e acabamento

Maria Isabel Ramos de Carvalho

Grafitto Gráfica

Maria Stella de Castro Lobo

Fotografias e reproduções

Museu Lasar Segall

Fotografias de Jaime Acioli, exceto: Arquivo Pinakotheke Cultural: obras 6, 14, 15, 19 e págs. 22 e 33

Roberto Marcello Leite Barbosa Roberto Irineu Marinho Sylvia Leite Barbosa

Falcão Júnior: obras 5, 16, 18, 26

Viviane e Joaquim Falcão

Maria Chaves: obra 12

Agradecemos, especialmente, a Sylvia

Paulo Ferreira: obra 22

Dias Dautresme, filha do artista e a

Rafael Dabul: obras 33, 34, 35, 36, 37, 38,

Simões de Assis Galeria de Arte, Curitiba,

39, 40, 41, 42

Paraná pela disponibilidade e empenho

Sergio Guerini: obras 17, 21, 25, 31, 32

na organização desta exposição.

Este catálogo foi publicado por ocasião da exposição Cícero Dias (1907-2003) realizada na Galeria Multiarte, Fortaleza, CE, de 30 de março a 5 de maio de 2017.

Todos os esforços foram feitos para determinar os representantes legais das imagens reproduzidas. Para informações adicionais escreva para a Editora através

G754c

do e-mail edicoes@pinakotheke.com.br

Grando, Angela Cícero Dias: 1907-2003 / Angela Grando. – Rio de Janeiro : Pinakotheke, 2017.

128 p. : il. ; 27 cm ISBN 978-85-7191-096-6 1. Dias, Cícero, 1907-2003. 2. Pintores. 3. Crítica de arte.

I. Título.

Rua Barbosa de Freitas 1727 | Aldeota

Telefone (85) 3261-7724

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CDD 750.92 CDU 75.072.3

60170-021 | Fortaleza | Ceará galeriamultiarte@uol.com.br

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