NADIRAFONSO Morfometrias
SﾃグMAMEDE PORTO ﾂｷ GALERIA DE ARTE
ABRIL/MAIO DE 2006
MORFOMETRIAS PINTURA
SﾃグMAMEDE PORTO ﾂｷ GALERIA DE ARTE
7. Tianjin, Ă“leo sb tela, 89 x 134 cm
Sumário Na sua esquemática nudez, a pintura, como toda a obra de criação, obedece às leis da natureza universal pressentidas através duma percepção sensível. O criador, partindo da Natureza e pondo de parte a querela entre idealismo e materialismo, exprime um número considerável de qualidades que, para nos apercebermos da diferença entre elas e da sua primordial independência em relação ao dualismo sujeito-objecto, classificamos em quatro categorias: perfeição, evocação, originalidade e harmonia. a) A pintura, quando a percepção se limita a observar simples atributos dos objectos, exprime: perfeição – característica do objecto cuja função responde à necessidade do sujeito; evocação – característica do objecto que representa ou sugere um outro objecto; originalidade – característica do objecto sui generis. Observemos que estas qualidades, dada a sua contínua evolução (segundo meio social, local, momento...) não podem constituir-se como factores duma obra que vise a universalidade. b) A pintura quando a percepção não se limita a observar simples atributos dos objectos mas se desenvolve mediante o trabalho das formas, exprime exactamente as mesmas qualidades com um imperceptível acréscimo duma outra e particular natureza a que chamamos harmonia. Esta qualidade quantitativa constitui o tema central dos nossos estudos; caracterizada por normas de precisão matemática – que desenvolvemos sob o nome de leis de integração e de desintegração geométrica – e dada a sua constância no espaço e no tempo, ela é susceptível de constituir-se como factor duma obra que vise a universalidade. É ao produto da criação humana definido por esta exactidão e constância próprias das formas geométricas que damos o nome de especificidade da Arte. Dissemos imperceptível acréscimo porquanto, para infelicidade do artista, este suplemento de harmonia apenas se torna perceptível ao longo duma prática perseverante: o homem que trabalha as formas é trabalhado por elas. Os outros homens crêem, sim, em tal complemento, mas sem o compreenderem, chamam-lhe espírito, povoam-no de mitos, consideram-no inscrito naquele espaço mágico que tão bem nos descrevem os estetas inteligentes e cultos e que igualmente bem entendem todos aqueles que tanta necessidade têm de culto, de crenças e – levados nessa ilusão – de acreditar na magia e no mistério da Arte. É surpreendente a quantidade de significações metafísicas de que se reveste a obra de Arte vista pelos nossos estetas! Vejamos na realidade o que se passa: a lei complementar, o acréscimo, realçando os objectos representados, exalta as sensações e cria no crente um sentimento de alma, de vibração interior... imanente da obra. O realce subjacente ressalta como transcendência. E como se opera essa passagem da realidade que cria para a ilusão que contempla? – A percepção por muito subtil e penetrante que seja tacteia: os espaços geométricos (melhor diríamos morfométricos) articulados – justapostos, sobrepostos, interpenetrados – aos objectos – representativos, sugestivos, evocativos de sentimentos de tristeza, de alegria... – provocam no esteta, contemplador inexperiente, uma confusão de emoções às quais não atina a procedência; pensa encontrar na obra a imanência do espírito quando apenas encontra as combinações de diferentes qualidades naturais. A impressão – tristeza, alegria... – é dada ou sugerida pela forma do objecto; o realce, a transcendência do objecto é dada pela interveniente exactidão da forma geo-métrica. É assim que a conjugação dos dois dados – objecto, geometria – cria a ilusão do “espiritual tornado sensível” de Hegel, da “linguagem da alma” de René Huyghe e mantém a crença de que “a pintura dita cubista permitiu-nos tomar consciência das condições mais humanas, mais reais da visão das coisas”1. Uma idêntica articulação surge de forma clara (se bem que no conjunto dos seus mecanismos internos não seja melhor compreendida) na obra poética. Aqui, o que se distingue da escrita prosaica ou da poesia de maus poetas é, do mesmo modo, um complemento de ritmos – qualidade das frases regidas pelas leis da rima e da métrica. É certo que o trabalho exercido sobre as morfometrias (diligência que procura estabelecer a unidade entre as formas – objectos e geometrias) desenvolve, como veremos, uma apreensão da lei matemática universal susceptível de se expressar segundo imagens derivadas; quer dizer: a prática gera uma percepção que lhe é apropriada; a redução do elemento – círculo, quadrado, triângulo equilátero... – à forma do objecto é expressa através de figuras integradas e desintegradas mas de tal modo intuitivas e destituídas de significação filosófica que nada nos espanta que os fenomenólogos no acto da contemplação da Arte Plástica – nessa teia urdida por espaços matemáticos duma riqueza inesgotável – nunca as tenham pressentido e mencionado. A mais curiosa contradição, característica comum das diferentes teorias estéticas consiste nisto: – Por um lado nenhuma delas discorda que existe qualquer qualidade particular na obra de arte que a distingue das obras em geral: “Porquê” pergunta Maurice Nédoncelle, “duvidaríamos nós que o valor estético esteja presente em certas estruturas e não se reduza a um puro capricho individual ou colectivo? Só um louco poderia considerar o Museu do Louvre totalmente arbitrário”2. 1 Roger Garaudy – “D’un réalisme sans rivages” pag, 248. Em Arte, Senhor Garudy, não é agitando o estandarte do racionalismo, que se atinge a racionalidade, mas trabalhando as formas. 2 Introduction à l’esthétique, pag. 43.
14. Ă?ris, Guache sb papel, 40 x 50 cm
Por outro lado, todas essas teorias estão de acordo sobre a impossibilidade – para além do fraseado estéril de que mutuamente se acusam – de erigir a estética segundo os moldes duma ciência positiva. Um pensador francês, Raymond Bayer, escreveu algures que a estética jamais poderia constituir-se numa ciência exacta porque a Arte, explicava ele, é uma disciplinação de qualidades. Ora para que existam regras científicas é necessário que “as qualidades se apaguem para que a quantidade seja”. Queira esse filósofo dizer: se a obra de arte não apresenta dados mensuráveis como falar duma ciência estética? E já Marx tinha levantado esse mesmo problema: “A dificuldade consiste em compreender como [numa natureza evolutiva] a arte grega possa, ainda hoje, transmitir-nos satisfações estéticas”. Muito bem, só é pena que tão esclarecidos pensadores não tenham sentido que a essência da Arte é justamente de fonte geométrica – pintura e escultura – e de natureza rítmica – poesia – e, portanto, quantitativa, mensurável e transmissível. Toda aquela metodologia que a ciência grega desenvolveu como fundamento da elaboração artística – módulos, cânones, traçados reguladores – e que a religiosidade medieval substituiu por inspiração divina e a estética de Kant por conceitos de ideal com aquele mesmo desplante que a estética experimental de Fechner substituiu por consensos de preferência individuais, foi pura e simplesmente esquecida e irradiada das preocupações estético-artísticas. E como poderia o raciocínio de Kant ou Fechner apreender, no labirinto de condições de existência evolutivas, essa qualidade quantitativa, mensurável – apenas acessível à intuição – essa lei de compensações, de integrações e desintegrações de espaços, essa operação sentida na Natureza e – mediante esse mesmo reflexo sensível – elaborada e instaurada na obra? Resultado. I) Uma tão generalizada inaptidão estética gerou uma Esthétique Généralisée descrita por um ceguinho guicho que raciocinou mais ou menos assim: se, como afirmam os grandes mestres, a criação artística é irredutível às normas da ciência, não será um contra-senso acreditar nos seus princípios e um erro crasso procurar definir preceitos ou formular teorias sobre Arte? II) Roger Caillois, assim se chama o celebrado autor de semelhante estudo generalizado foi, pomposamente editado e publicado em ouvrage (as suas mais acutiladoras tiradas estão impressas a tinta vermelha no texto!) pela Gallimard dos intelectuais. Ouçamos Caillois: “Ele [o homem] muitas vezes pressentiu que não importa qual objecto podia tornar-se obra de Arte pelo simples facto de o ter declarado como tal, isto é, de o ter isolado, encaixilhado e eventualmente de o ter assinado”3. Devemos esclarecer que a novidade desta afirmação não está no disparate, em si, mas no seu assomo público. III) Após tal cisma cultural não nos surpreendamos que a criação da Arte degenere numa pura aquisição de notoriedade, de promoção e que, entre nós, qualquer farsante se afirme como valor da Arte Portuguesa. Se eu reparo que as filosofias no seu constante balancear entre sujeito e objecto nunca observaram correctamente a relação que se gera entre esses dois termos antitéticos; se eu afirmo que essa inter-relação é acção preexistente que age como uma terceira via própria das operações, das leis, desse Universo pré-objectivo e pré-subjectivo a que chamo duma maneira geral, condições reais de existência, este meu reparo, pergunto, acusa uma negligência da parte das teorias estéticas ou da minha parte uma interpretação simplista? Vejamos com atenção: quando digo terceira via, menciono na realidade o Universo legítico (sendo a lei a sua fonte de energia) que anima o sujeito e o objecto4. Ela é ponto de partida das nossas percepções estéticas. Porque perscrutar as leis da obra de Arte é perscrutar acima de tudo as leis que regem o Universo. A mesma energia as constitui e a mesma hipostase as consubstancia. Porque todo o objecto é criado, não a partir das ideias, mas a partir das fontes universais que o condicionam; a ideia, como reflexo humano, não é criadora mas propulsora evolutiva e, para conceber o objecto, ela só pode ser informada pelo acto de sentir as condições de existência que lhe antecedem. Ver o objecto não é a mesma coisa que ver as significações do objecto. Estas não estão inscritas no sujeito – nas ideias, como pretende o idealismo de Kant – nem no objecto como pretende de maneira ambígua a estética experimental de Fechner. É certo que dizemos: “Esta máquina é perfeita”; mas essa perfeição não a vemos na máquina, sintimo-la na relação que se estabelece entre as funções e as necessidades que a condicionam. Vemos os objectos, no entanto, as relações, as qualidades, as significações, as leis apreendemo-las nas condições reais de existência. É aqui que reside a dificuldade estética em compreender o sentido profundo do acto criador. Ponhamos de parte as aquisições das ciências filosóficas e veremos que e estética se reduz a um princípio universal extremamente simples. A operação que transporta e reduz as condições de existência a objectos concretos, tanto é realizada segundo as normas da evolução natural – através de transformações energéticas– como pela interferência do homem. Este não inventa as leis – matemáticas, geométricas, físicas... – descobre-as, o que já é muito. A qualidade de harmonia como qualquer outra qualidade, obedece a esse princípio que mediante as diferentes fases a conduz ao seu estado sedimentar no objecto; mas contrariamente ao que se passa com as outras qualidades, aqui a qualidade em si, é preservada na sua entidade própria: as diferentes condições de existência (meios sociais, lugares, épocas...) não afectam a constância da qualidade de harmonia, dado, o facto de esta manter, como a definimos, as suas 3 Esthétique Generalisé, pag. 9. 4 No nosso estudo Universo e Pensamento, as energias legíticas são objecto de mais detalhado desenvolvimento.
15. Place a Tokyo, Guache sb papel, 40 x 50 cm
origens quantitativas geométricas universais. É neste desenvolvimento original, nesta transmutação energética que as condições de existência geram objectos geométricos, desde a morfologia dos átomos e das cristalizações até às formas mais complexas dos astros e que a lei em estado de condição – a criança que volteia em torno da árvore, por exemplo – permanece lei não evolutiva na sua qualidade inerente de forma circular. O círculo impresso, por sua vez, sobre uma folha de papel e seccionado – isto é desintegrado – em diversas partes, pode, através duma operação idêntica, gerar – integrar – novas leis matemáticas, imutáveis. A harmonia da pintura – elevada a obra de arte – aparece assim, constituída por leis universais não evolutivas a partir das suas particulares condições de existência. É nesta permanência da lei matemática (mesmo quando o elemento geométrico – círculo, quadrado, triângulo equilátero... – surge integrado ou desintegrado) que se define a especificidade da qualidade de harmonia. Quando tentamos aperceber ou, um pouco mais, compreender quer pela observação do objecto em si, quer pela observação do sentimento em nós, os mecanismos da criação, esquecemos um precedente e exaustivo diálogo: aquele que se trava entre o criador e o universo das significações e que no caso particular da obra de Arte, envolve, como o molde envolve o corpo moldado, uma elaborada profusão da relações geométricas5. Surdos a este perseverante apelo, caímos naquele beco donde – dum lado matéria, do outro espírito – qualquer tentativa de saída tem sido, através dos tempos, sistematicamente contestada. Fechner pensou safar-se mediante a chamada “Estética Experimental”: estendeu sobre uma mesa, duas formas de igual superfície e diferentes configurações. Em seguida convidou diversos indivíduos, recrutados para manifestarem a sua opinião sobre qual das duas imagens seria a mais agradável. A partir do número de respostas, estabeleceu estatísticas e, segundo tal método, entendeu que a beleza reside na figura eleita por sufrágio consensual! Estas diligências sobre o ideal do belo “têm continuado e cem anos decorridos a estética experimental desempenha um papel cada dez mais preponderante no mundo”6. Não merece a pena entrar em considerações detalhadas sobre o absurdo destas diligências: torna-se evidente que a qualidade que tal prática descobre não é aquela que define a obra de Arte mas pelo contrário aquela que define a anti-obra de arte. Com efeito, se o artista desenvolvendo o sentido da precisão geométrica, privilegia a harmonia das formas, o grosso dos recrutas convidados desenvolvendo o sentido da utilidade e das satisfações quotidianas, privilegia muito naturalmente a perfeição, a evocação, a originalidade sempre mutáveis. Assim à parte meia dúzia de marginalizados que manejam as significações próprias das formas, quantas pessoas haverá que se inclinam mais para a harmonia do objecto do que para a sua evocação ou para a sua originalidade? A meu ver só no erro as preferências adquirem um avultado consenso. Pouco a pouco algo se esclarece. Tudo na espécie humana é reflexo directo (ou indirecto, por via hereditária) das condições de existência naturais – das leis, das operações que se desencadeiam, das situações que se geram, das funções e das necessidades que se criam... É certo que no mesmo objecto podemos sentir duas ou mais qualidades ou não sentir coisa nenhuma. É certo que nada nos impede de procurar harmonia neste pente ou naquela cadeira, como de procurar evocação nesta figura circular ou originalidade naquela forma quadrada... Contudo o homem, por intermédio das suas observações e experiências vividas, desenvolve (ou pelo menos tenhamos a esperança que desenvolva) uma acuidade perceptiva que progressivamente o elucida sobre a correspondência justa, a via natural e directa entre as coisas e as condições de existência que as fundam. Assim aprende a distinguir na cadeira ou no pente a função apropriada à sua necessidade, como no círculo ou no quadrado a lei geométrica íntima, subjacente ao objecto; aprende a relevar no utensílio a qualidade de perfeição, na representação dos seres a evocação do ser amado, no objecto inusitado a pura originalidade, como aprende a relevar na obra de arte, para além dos lugares e dos momentos (contingências de que dependem as outras qualidades) a exactidão, a perpetuidade e a universalidade exclusivas da qualidade de harmonia. Concluindo este sumário: não há qualquer passagem possível, quer através do idealismo do sujeito, quer através do materialismo do objecto, capaz de nos conduzir à natureza da Arte. Mas, por sua vez, a terceira via, isto é, as condições de existência que precedem e explicitam o objecto artístico (do mesmo modo como regem a evolução de todas as formas da Natureza) exige: a) Que procuremos desenvolver uma percepção intuitiva das origens, da primordial correspondência entre as leis da arte e as leis do universo. b) Que façamos tábua rasa de tudo aquilo que as filosofias nos disseram. (É normal que as mentes superiores considerem “uma elaboração que, a nosso ver, é praticada mediante tacteamentos”, mentalmente atrasada e indigna de ser tratada ao nível da filosofia). c) E, sobretudo, que tenhamos a coragem de nos expor frontalmente à vontade dos outros.
Nadir Afonso 5 A cor (à qual voltaremos de maneira menos sucinta) pela sua intensidade, age sob forma de quantitativo auxiliar, regulador da correspondência entre espaços. 6 Denis Huisman – Les Grands Problèmes de l’Esthétique, pag. 33.
16. Greensbord, Guache sb papel, 40 x 50 cm
4. Orla Negra, Ă“leo sb tela, 91 x 130 cm
12. Zoroastro, Guache sb papel, 40 x 50 cm
2. Flora do Marajó, Óleo sb tela, 83,5 x 137,5 cm
11. Vaduz, Guache sb papel, 40 x 50 cm
5. Singapura, Ă“leo sb tela, 85 x 130 cm
17. Salamanca, Guache sb papel, 40 x 50 cm
1. Serra do Pilar, Ă“leo sb tela, 92 x 130 cm
18. Boavista, Guache sb papel, 40 x 50 cm
3. Corintias, Ă“leo sb tela, 97,5 x 130 cm
13. Floras, Guache sb papel, 40 x 50 cm
6. Dacca, Ă“leo sb tela, 93,5 x 134 cm
NOTABIOGRÁFICA
Nadir Afonso nasceu em Chaves em 1920. Diplomou-se em Arquitectura na Escola Superior de Belas-Artes do Porto. Em 1946, estuda pintura na École des Beaux-Arts de Paris, e obtém por intermédio de Portinari uma bolsa de estudo do governo francês. De 1946 até 1948 e em 1951 foi colaborador do arquitecto Le Corbusier, nomeadamente no projecto da cidade radiosa de Marselha, e serviu-se algum tempo do atelier de Fernand Léger. De 1952 a 1954, trabalha no Brasil com o arquitecto Óscar Niemeyer. Nesse ano, regressa a Paris, retoma contacto com os artistas orientados na procura da arte cinética, desenvolvendo os estudos sobre pintura que denomina «Espacillimité» e faz parte do grupo da galeria Denise René juntamente com Herbin, Vasarely, Mortensen. Na vanguarda da arte mundial expõe em 1958 no Salon des Réalités Nouvelles «espacillimités» animado de movimento. Em 1965, Nadir Afonso abandona definitivamente a arquitectura; consciente da sua inadaptação social, refugia-se pouco a pouco num grande isolamento e acentua o rumo da sua vida exclusivamente dedicada à criação da sua obra.
Prémio Nacional de Pintura em 1967 e Prémio Amadeo de Sousa-Cardoso em 1969. Medalha de ouro da cidade de Chaves, membro da Ordem Militar Santiago de Espada e da Academia Nacional de Belas-Artes. Artista homenageado na 2ª Feira Internacional do Estoril e a atribuição do Prémio Nadir Afonso. (2004) Sobre Nadir Afonso foi realizado um filme da autoria de Jorge Campos para a Radiotelevisão Portuguesa. Está representado em Museus de Lisboa, Porto, Amarante, Rio de Janeiro, S. Paulo, Budapeste, Paris (Centre Georges Pompidou), Wurzburg, Berlim entre outros.
Exposições 1949 Galeria Fantasia, Porto 1956 Galeria Denise René, Paris 1957 Galeria Denise René, Paris 1958 Salon des Realités Nouvelles, Paris 1959 Maison des Beaux-Arts, Paris; Galeria Divulgação, Porto; 1961 Secretariado Nacional de Informação. Lisboa; Escola Superior de Belas-Artes do Porto; Bienal de S. Paulo 1966 Cooperativa Árvore, Porto 1968 Secretariado Nacional de Informação, Lisboa 1969 Bienal de S. Paulo 1970 Retrospectiva na Fundação Gulbenkian, Paris; Retrospectiva na Fundação Gulbenkian, Lisboa; Centre de Culture TPN, Neuchâtel, Suíça 1971 Galeria Buchholz, Lisboa 1972 Galeria Alvarez, Porto 1974 Selected Artists Galleries, Nova Iorque 1975 Galeria Dois, Porto; Galeria Quadrum, Lisboa 1976 Art-Service Galerie, Paris 1978 Galeria Tempo, Lisboa; Galeria Art-Service, Paris; Museu da Região Flaviense 1979 Galeria S. Mamede, Lisboa; Galeria Tempo, Lisboa; Galeria Jornal de Notícias, Porto; Galeria Dois, Porto; Fundação Gulbenkian, Paris 1980 Galeria Quadrum. Lisboa 1981 Museu Proença Júnior, Castelo Branco; Galeria S. Mamede, Lisboa 1982 Sala Nadir Afonso, Museu de Chaves; Galeria S. Mamede, Lisboa 1983 - Cooperativa Arvore, Porto 1984 Galeria S. Mamede, Lisboa; Galeria Gilde, Guimarães 1985 Galeria Bertrand, Lisboa; Galeria S. Pedro, Amarante; La Madraza, Granada 1986 Embaixada de Portugal, Brasília; Cooperativa Árvore, Porto; Pousada de Santa Marinha, Guimarães 1987 Galeria Bertrand, Lisboa; Galeria Quadrado Azul, Porto 1988 Museu Souza-Cardoso, Amarante; Galeria Art-Service, Paris 1989 Galeria Quadrado Azul, Porto 1990 Galeria Y Grego, Lisboa 1991 Galeria Art-Service, Paris; Galeria Quadrado Azul, Porto 1992 Galeria Y Grego, Lisboa 1993 Museu da Região Flaviense, Chaves 1994 Galeria Art-Service, Paris; Galeria Dário Ramos, Porto 1995 - Cooperativa Arvore, Porto 1996 Galeria Neupergama, Torres Novas; Galeria Art-Service, Paris 1997 Galeria António Prates 2000 Centro Cultural da Câmara Municipal de Estarreja 2001 Centro Cultural de Cascais 2002 Galeria São Mamede, Lisboa; Centro Cultural da Câmara Municipal de Ovar 2003 Centro Cultural da Deputation de Ourense, Espanha 2004 Exposição e Artista homenageado na 25ª edição da Bienal Internacional de Vila Nova de Cerveira; Exposição Centro Cultural de Bragança 2005 Exposição Fórum Cultural de Ermesinde; Exposição Centro Português de Serigrafia
NOTABIOGRÁFICA
Obras estéticas publicadas 1958 1970 1974 1983 1986 1990 1994 1998 1999 2000 2002 2003 2005
La Sensibilité Plastique, Press du Temps Present, Paris. Les Mecanismes de La Création Artistique, Editions du Griffon, Neuchâtel, Suíça (publicado em edição francesa, inglesa e alemã). Aesthetic Synthesis, Edições Alvarez em colaboração com Selected Artists Galleries de Nova Iorque. Le Sens de l’Art, Imprensa Nacional, Lisboa. Monografia Nadir Afonso Bertrand Editora, Lisboa. Da Vida à Obra de Nadir Afonso, Bertrand Editora, Lisboa. Monografia Bial, Porto. Monografia Nadir Afonso, Livros Horizonte. O Sentido da Arte, Livros Horizonte. Obra gravada Nadir Afonso, Edições Coelho Dias Universo e o Pensamento, Livros Horizonte. O Porto de Nadir, Edições Coelho Dias. Van Gogh, Chaves Ferreira Publicações (melhor livro de Arte, feira de Frankfurt 2003) O Fascínio das cidades, Câmara Municipal de Cascais Da intuição artística ao raciocínio estético, Chaves Ferreira Publicações Erradas Crenças e Falsas Críticas, Chaves Ferreira Publicações
CATÁLOGO 1 2 3 4 5 6 7 11 12 13 14 15 16 17 18
Serra do Pilar Flora do Marajó Corintias Orla Negra Singapura Dacca Tianjin Vaduz Zoroastro Floras Íris Place a Tokyo Greensbord Salamanca Boavista
Óleo sb tela Óleo sb tela Óleo sb tela Óleo sb tela Óleo sb tela Óleo sb tela Óleo sb tela Guache sb papel Guache sb papel Guache sb papel Guache sb papel Guache sb papel Guache sb papel Guache sb papel Guache sb papel
92 x 130 83,5 x 137,5 97,5 x 130 91 x 130 85 x 130 93,5 x 134 89 x 134 40 x 50 40 x 50 40 x 50 40 x 50 40 x 50 40 x 50 40 x 50 40 x 50
cm cm cm cm cm cm cm cm cm cm cm cm cm cm cm
FICHATÉCNICA Grafismo RCO - Produções, Lda.
Fotografia Filipe Condado
Texto Nadir Afonso
Tiragem 750 exemplares
SﾃグMAMEDE PORTO ﾂｷ GALERIA DE ARTE R. D. Manuel II, 260 4050-343 Porto Tef. 226 099 589 R. Escola Politﾃｩcnica, 167 1250-101 Lisboa Tef. 213 973 255 Fax 213 952 385
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